STANBUL TEKN K ÜN VERS TES SOSYAL B L MLER ENST TÜSÜ

İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MODERNLEŞME SÜRECİNİN HALK MÜZİĞİNE ETKİLERİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Yücel HACIOĞULLARI
Anasanat Dalı : Türk Müziği
Programı : Türk Müziği
HAZİRAN 2010
İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MODERNLEŞME SÜRECİNİN HALK MÜZİĞİNE ETKİLERİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Yücel HACIOĞULLARI
(415941019)
Tezin Enstitüye Verildiği Tarih :
:
Tezin Savunulduğu Tarih
02 Haziran 2010
11 Haziran 2010
Tez Danışmanı : Yrd. Doç. Cihan YURTÇU (İTÜ)
Jüri Üyeleri : Prof. Adnan KOÇ (İTÜ)
: Yrd. Doç. Dr. Mehmet Ali ÖZDEMİR (MÜ)
HAZİRAN 2010
ÖNSÖZ
Modernleşme Sürecinin Halk Müziği’ne Etkileri’ni konu alan bu çalışma; İstanbul
Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Müziği Bölümü’nde yüksek
lisans tez çalışması olarak hazırlanmıştır.
Yüksek lisans tezimizde öncelikle, çalışmanın kapsamını belirleyen modernizm
terimi, etimolojik olarak değerlendirilip tarihsel süreç içerisindeki çağrışımlarıyla ele
alınmıştır. Modernizm süreci boyunca insanlığın ve sanat etkinliğinin yaşamak
zorunda olduğu değişim ve dönüşüm, üç ana kategoride araştırılmıştır. Buna rağmen
yan başlıklar olarak; küreselleşen dünya, postmodern kültür endüstrisi, müziğin
çağdaş kayıt ve çoğaltım olanakları, fikir ürünlerinde ve dolayısıyla müzikte
mülkiyet hakları (telif hakları) vs. gibi kimi kavramlara da tanımını yaparken
“değişen ve dinamik bir yapıya sahiptir” dediğimiz halk müziğine etkileri
bağlamında yer verilmiştir.
Çalışmamız, modernleşme sürecinin halk sanatına, özelde halk müziğine etkilerini
genel olarak tespit etmeye çalışmak yerine, sürecin etki alanlarını sınırlayarak
irdeleyecektir. Ana eksenimiz;
- Sanat ürününde ve özelde halk sanatında (türkülerde “beste” kavramı) “mülkiyet”
meselesi,
- Teknolojik değişimin ve olanaklarının sanata (halk sanatı ve türkülere) etkileri,
- Çağdaş iletişim araçlarının halk türkülerine etkileri bağlamında olacaktır.
Beni bu konuyu seçmeye iten neden, kavramların ve disiplinlerin (özel olarak halk
müziği kavramı) yeniden ve daima değişerek şekillendiği bu dönemde, değişime
karşı ilk tepkimizi yeniden sorgulamak ve kavram kargaşası diye adlandırdığımız
modernleşme sürecinin halk müziğine etkilerini bilimsel yöntemlerle yeniden
anlamlandırmaya çalışmak olmuştur.
Yüksek lisans tezimiz, araştırma, inceleme, röportajlar ve gözlem metodlarından
sonra masa başı çalışmalarıyla sonuca varmayı hedeflemektedir. Çalışmamız, konu
başlığı çerçevesinde gerçekleşse de; halk sanatını ve müziğini etkileyen oluşumların
bir çoğu hakkında detaylı bilgiler de vermektedir. Bu bilgilerin ışığında karmaşa gibi
görülen kavramları da sosyal bilimler ilkeleriyle bir dizgeye oturtmaya çalışmaktadır.
Değerli bilgi ve tecrübeleriyle bana ışık tutan, tez danışmanım İstanbul Teknik
Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Öğretim Üyesi Sayın Yrd. Doç.
Cihan YURTÇU’ya teşekkür ederim.
İstanbul, 2010
Yücel HACIOĞULLARI
v
vi
İÇİNDEKİLER
Sayfa
ÖNSÖZ ........................................................................................................................ v
İÇİNDEKİLER ........................................................................................................ vii
KISALTMALAR ..................................................................................................... iix
ÖZET.......................................................................................................................... xi
SUMMARY ............................................................................................................ xiiii
1. GİRİŞ ...................................................................................................................... 1
2. MODERNLEŞME KAVRAMI VE SÜRECİN ÜÇ DÜŞÜNÜRÜ ..................... 3
2.1. Kavramsal Ve Kuramsal Çerçeve ..................................................................... 4
2.2. Endüstriyel Toplum Ve Adorno’da Kültür Endüstrisi Kavramı ..................... 10
2.2.1. Thedor Ludwig Wiesengrund Adorno kimdir? ..................................... 11
2.2.2. Kültür Endüstrisi kavramını yeniden düşünmek ................................... 15
2.3. Walter Benjamin’den Hareketle “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden
Üretim Çağında Sanat” .................................................................................... 23
2.3.1. Walter Benjamin kimdir? ...................................................................... 25
2.3.2. Mekanik yeniden üretim çağında çanat ................................................. 28
2.4. Postmodern Dönem Baudrillard Ve Simülasyon Çağında Sanat .................... 35
2.4.1. Jean Baudrillard kimdir? ....................................................................... 37
2.4.2. Baudrillard’da simülasyon kavramı: “Tam Ekran” ............................... 39
3. TÜRKİYE’DE MODERNLEŞME .................................................................... 45
3.1. Niyazi Berkes Kimdir? .................................................................................... 46
3.1.1. Niyazi Berkes ve "Türkiye’de Çağdaşlaşma Süreci" ............................ 48
3.2. Halk Müziği’nin Keşfedilmesi Ve Derlemeler ............................................... 54
3.2.1. Halk Müziği’ni tanımlamak................................................................... 55
3.2.2. Halk Müziği araştırmalarının tarihsel gelişimi ...................................... 59
3.3. Halk Müziğinin Kitleselleşmesi ...................................................................... 62
3.3.1. Radyo ve televizyon süreci .................................................................... 63
3.3.2. Halk türkülerini piyasalaştırma süreci ................................................... 66
3.3.4. Çeşitlilik ve değişim .............................................................................. 68
3.4. Bağlam ............................................................................................................ 70
4. RÖPORTAJLAR ................................................................................................. 73
4.1. Türkülerde Mülkiyet Ve Telif Hakları Sorunu .............................................. 73
4.2. Röportaj: MESAM Genel Sekreteri Ali Rıza BİNBOĞA .............................. 75
4.3. Kayıt Teknolojilerinin Halk Müziğine Etkileri ............................................... 92
4.3.1. Kayıt teknolojileri tarihçesi ................................................................... 93
4.3.2. Röportaj: İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Müzik
Teknolojileri Öğretim Görevlisi Haydar Tanrıverdi .............................. 97
4.4. Kitle İletişim Araçlarının Türküler Üzerindeki Etkileri ................................ 102
4.4.1. Yücel Paşmakçı kimdir? ...................................................................... 103
4.4.2. Röportaj: Yücel Paşmakçı ................................................................... 105
vii
5. SONUÇ VE ÖNERİLER ................................................................................... 113
5.1. Modernizmin Etimolojik, Kavramsal Ve Kuramsal Çerçevesi .................... 113
5.2. Sanat Ürününde Mülkiyet Sorununun Modernizm Süreci Bağlamında
T.W.Adorno’nun Kültür Endüstrisi Kuramı Açısından İncelenmesi ........... 114
5.3. Teknolojinin Olanaklarının Halk Müziği’ne Etkilerini Walter Benjamin’in
Modernizm Eleştirisi Üzerinden İncelenmesi .............................................. 116
5.4. Postmodern Dönemde Kitle İletişim Araçlarının SanataVe Halk Müziğine
Etkilerinin Jean Baudrillard Düşüncesiyle Araştırılması ............................ 117
5.5. Modernizm Sürecinin Türkiye Coğrafyasındaki Etkilerini “Türkiye’de
Çağdaşlaşma” Adlı Eseriyle Prof. Dr. Niyazi Berkes Ekseninde
İrdelenmesi ................................................................................................... 118
5.6. Röportaj: Ali Rıza Binboğa - MESAM Genel Başkanı (Sanat Ürününde
Mülkiyet ve Telif Hakları) ......................................................................... 120
5.7. Röportaj: Haydar Tanrıverdi – İ.T.Ü Türk Musıkisi Devlet Konservatuarı Ses
Kayıt Teknolojileri Öğr. Gör. (Teknolojik Değişim Sürecinin Halk Müziğine
Etkileri .......................................................................................................... 121
5.8. Röportaj: Yücel Paşmakçı – Derlemeci, İcracı, Eğitimci, Eski TRT Türk Halk
Müziği Daire Başkanı (Modern İletişim Araçlarının Halk Müziğine
Etkileri)......................................................................................................... 122
KAYNAKLAR ........................................................................................................ 123
ÖZGEÇMİŞ ............................................................................................................ 123
viii
KISALTMALAR
a.g.e.
C.
Doç.
Dr.
İTÜ
İST.
Mat.
No.
Öğr.
Öğr. Gör.
Prof.
Rep.
s.
Sn.
THM
TMDK
THO
C.I.S.A.C
MESAM
MÜYORBİR
TRT
vb.
vs.
Yay.
Yrd.
Yrd.Doç
M.E.B.
G.S.G.M.
: Adı geçen eser.
: Cilt
: Doçent
: Doktor
: İstanbul Teknik Üniversitesi
: İstanbul
: Matbaası
: Numara
: Öğretim
: Öğretim Görevlisi
: Profesör
: Repertuar
: Sayfa
: Sayın
: Türk Halk Müziği
: Türk Musıkisi Devlet Konservatuarı
: Türk Halk Oyunları
: Center for International Security and Cooperation (Uluslararası
Telif Birlikler Konfederasyonu)
: Türkiye Musıki Eseri Sahipleri Meslek Birliği- Musical Work
: Müzik Yorumcuları Meslek Birliği
Owners’ Society Of Turkey
: Türkiye Radyo Televizyonu
: Ve benzeri
: Vesaire
: Yayınları
: Yardımcı
: Yardımcı Doçent
: Milli Eğitim Bakanlığı
: Gençlik ve Spor Genel Müdürlüğü
ix
x
MODERNLEŞME SÜRECİNİN HALK MÜZİĞİNE ETKİLERİ
ÖZET
Modernleşme Sürecinin Halk Müziği’ne Etkileri başlıklı bu çalışmada, kavramsal
çerçevede uzlaşma sağlamak için öncelikle çalışma konusu kapsamında yer alan
terimlere ilişkin açıklamalara yönelinmiştir. Genel itibarı ile insanlık tarihinin
belkide en karmaşık, bir o kadar da üzerine en fazla düşünülmüş döneminin, insan
hayatında, entelektüel ve sanat etkinliklerinde, müzikte, halk biliminde (folklor) ve
en özelde halk müziğindeki tezahürlerinin araştırmasına yönelik bir tez hazırlamak,
kuşkusuz kapsamı çok geniş bir sahada inceleme yapmayı gerektirmektedir.
Başlığımızı oluşturan sözcükler üzerinde en çok düşünüleni, kuşkusuz bir üst başlık
olarak “modernizm” kavramıdır. Avrupa çıkışlı bu sözcük, kendi özgün koşullarına
göre geçtiğimiz yüzyıl başından itibaren tüm dünya ölçeğinde, aslında bir üretim ve
yaşam biçimi olarak yaşanmış ve yine bir kavram olarak çeşitli düşünürlerce
tanımlanmaya çalışılmıştır. Tespit ve görüşlerini önemli bulduğumuz kimi
düşünürlerin tanımlamalarına yer versek de bu çalışmada, modernizm kavramı, yine
başlıkta adı geçen üç düşünür ekseninde ( Adorno, Benjamin ve Baudrillard ) ele
alınmaya çalışılmıştır.
Modernizm sürecinin salt bir üretim biçimi olarak değil, kültür ve sanat hayatındaki
tüm yansımalarıyla, sosyal bilimlerin tüm alt disiplinleriyle ele almayı hedeflemek,
çalışmayı neredeyse kontrol edemeyeceğimiz kadar geniş bir alana yaymayı
gerektirecektir. Bunun yerine çalışmamız şu üç ana koldan ilerlemeye çalışmaktadır ;
a- Modernizm sürecinin halk türkülerinde yol açtığı “mülkiyet” ve telif hakları
sorunsalı. Yine bu bağlamda, türkülerde “beste” kavramının ve “bestecilik”
müessesesinin tartışılması.
b- Modernite ekseninde ve teknoljik değişimin ve bu değişim olanaklarının halk
sanatına etkilerinin tesbit ve tanımının yapılması.
c- Modernizm sonrası iletişim araçlarının ( özellikle radyo ve TV – MEDYA ) halk
sanatına etkilerinin araştırılması.
Kültür Endüstrisi Kuramı’yla yirminci yüzyıl düşününü derinden etkilemiş Thedor
W. Adorno’nun tezleriyle, modernizm tanımı açılmaya çalışılmıştır. Endüstriyel
toplumun, şeyleşme ve metalaşma süreçlerinin sanatta ve özelde halk sanatındaki
karşılıkları tesbit edilmeye çalışılmıştır.
Teknolojinin olanaklarıyla yeniden şekil alan sanatın ve çoğaltılmış – kopyalanmış
bir “yeniden üretim biçimi olarak” sanat nesnesinin ontolojik sorgusu, ünlü düşünür
Walter Benjamin’den hareketle ortaya konulmuştur. Teknolojik değişimin halk
sanatındaki karşılıkları vurgulanmıştır.
Ve bir süreç olarak modernizmin, kendisini postmodern bir durum olarak sunduğu
günümüzde, sanat ürününün (özel olarak halk türkülerinin) çağdaş iletişim
olanaklarıyla (en temelde radyo ve TV - MEDYA) kurduğu ilişkiyi anlamak ve
xi
tanımlamak için ünlü Fransız düşünür Jean Baudrillard’ın tezleriyle konu
genişletilmeye çalışılmıştır.
Tezimizin eksenini oluşturan üç düşünürle, Avrupa çıkış noktalı “modernizm”
kavramı, yine Avrupa düşünürleri tarafından düşünsel çerçeveye alınmıştır. Ancak
yapılması gereken, sürecin bizim coğrafyamız ve bizim toplumsal hayatımızdaki
yansımasını araştırmak ve belgelemekti. Bu doğrultuda ünlü Türk sosyologu Niyazi
Berkes ile modernizm kavramı yeniden ele alınmış ve sürecin kendi coğrafyamızdaki
anlamı ve çağrışımları araştırılmıştır.
Hayatı algılama, kavrama ve tanımlama zahmetlerimizin zamana ve mekana bağlı
değişip geliştiğini, “doğru” saydıklarımızın, kendi tözünü (cevher, değişmez
gerçeklik) görece zaman ve mekana bağladıklarını, objektif ve bilimsel tarih süreci
bize kanıtlamıştır. Tanımlarımızın, aslında yine yapıldığı dönemin, coğrafyanın ve
toplumsal yapının siyasal ekonomik ve ideolojik yapılarınca koşullandığını artık
biliyoruz. Nitekim bu çalışma, bir yanıyla yüzyıl başlarında yapılmış Türk Halk
Müziği tanımlamasının konjonktürel, yani yaşadığı dönemi, toplumu ve ideolojiyi
yansıtan içerikte olduğunu kanıtlamaya çalışmakla birlikte, bugünün yönelimlerini
taşıdığını peşinen kabul etmektedir. Ve yine halk müziğimizin, gelişen ve değişen
dünyada belki ilkelerinde değil ama alan ve kapsamında değişiklik yapılmasını
önermektedir.
“Modernleşme Sürecinin Halk Müziği’ne Etkileri” isimli etki alanı ve çerçevesi hayli
geniş yüksek lisans tez çalışmasında bir şekliyle adı geçen; küreselleşen dünya,
postmodern kültür endüstrisi, müziğin çağdaş kayıt ve çoğaltım olanakları, fikir
ürünlerinde ve dolayısıyla müzikte mülkiyet hakları (telif hakları) v.s gibi kimi
kavramları da açmak gerekmektedir. Bütün bu sözcükler modernizm süreci ile insan
hayatına alınan kavramlardır. Örneğin müzikte “beste” kavramı ve “bestecilik”
kurumu kendi köklerini ortaçağa kadar derinleştirse de, bestecilikte kurumsallaşma,
modernizm sürecinin bir sonucudur. Sanat ve fikir ürünlerinde sanatçının binlerce
yıldır devam eden “taşıyıcılık” nosyonu, “ürünün sahibi” olma sürecine kişi ve kişi
haklarının devletler ve anayasaları tarafından güvence altına alınıldığı modernitede
geçiş yapmıştır. Mülkiyet hakları ve hukuku, binlerce yıldır yapılagelen söz söyleme
ve müzik çalma-yapma geleneğini de (sözün taşıyıcısı olmaktan sahibi olmaya geçiş)
doğrudan etkilemiştir.
Kapitalist üretim biçimi (Adorno’nun son aşaması olarak tanımlamaya çalıştığı
“kültür endüstrisinde”) her şeyi bir metaya dönüştürürken sanat ürününü de piyasa
değeri yüksek bir mal haline dönüştürmüştür. Çağdaş çoğaltım (kopyalama) ve
iletişim (yayın organları - MEDYA; radyo-TV) olanaklarıyla artık daha da
karmaşıklaşan “sanat ürününün metalaşması” sorunsalı, aynı kavramsal meseleleriyle
halk müziği alanına da taşınmıştır.
Süreç, halk bilimi açısından bir sorundur çünkü tüm bu süreci açıklayacak yeni, daha
kapsayıcı bir tanım (ya da tanımlar) yapmak gerekmektedir. Bir sorundur ve tüm
sorunlar gibi ancak bilimsel metodoloji ile aşılması gerekmektedir.
xii
EFFECTS OF MODERNIZATION PROCESS ON FOLK MUSIC
SUMMARY
In this study on Effects of Modernization Process on Folk Music, first explanations
were searched for the terms that are used in the scope of the subject of study in order
to provide a consensus on the conceptual framework. To prepare a paper for
studying, in general terms, the manifestations of a period of the history of humanity
which is maybe the most complex, and again maybe the one which is the most
extensively considered, on human life, on the intellectual activities and art activities,
on music, on folklore and especially on the folk music, doubtlessly necessitates
research on a very large field.
Among the words making up our title, the “modernism” concept, as a subtitle, is
beyond doubt the one which is the most extensively thought over. This European
originated word, modernism, has been experienced in specific conditions on the
world scale from the beginning of the former century on, as a mode of production
and life, and various philosophers have tried to define this concept. Even if we also
quote the definitions of some other philosophers whose evaluations and views we
find important, in this study the concept of modernism has been taken up upon the
axis of three philosophers who were also mentioned in the title (Adorno, Benjamin
ve Baudrillard).
If we take the modernism process not just as a mode of production, but with all its
reflections in the cultural and artistic life, and with all sub-disiplines of social
sciences, the study would be so widespread that we would not be able to control it.
Instead our study tries to advance on the following three main paths;
a- Problematic of “property” and copyrigths that modernism process has led up in
folk songs. Discussing the concept of “composition” and “composership” in folk
songs again in this context.
b- Determining and defining the effects of modernity and technological changes and
the opportunities they bring on folklore.
c- Investigating the effects of the communication means developed after modernism
(especially radio and TV – the media) on folklore.
Efforts were made to make the definition of modernism clear through the thesis of
Thedor W. Adorno who has influenced the twentieth century thought throughly with
his “Culture Industry Theory”. We have tried to determine the reflections of
industrial society, reificaiton and commoditization processes on art and especially on
folklore.
Ontological questioning of art which is being re-shaped with the technological means
and the art object which is a reproduced-copied “mode of reproduction” has been
presented by advancing from the point of view of the famuous philosopher Walter
xiii
Benjamin. The reflections of the technological advancements on folklore has been
emphasized.
And today when modernism as a process presents itself as a postmodern situation,
the thesis of the eminent French philosopher Jean Baudrillard were used in order to
understand and to define the relation that the art products (and especially the folk
songs) establish with the modern communication means (first of all radio, TV,
MEDIA).
With the three philosophers constituting the axis of our thesis, the “modernism”
concept which is European originated, has again been taken within a conceptual
framework by European philosophers. However what needs to be done was to
investigate and to document the reflections of the process on our geography and our
social life. Accordingly the concept of modernism has again been taken up with the
eminent Turkish sociolog Niyazi Berkes and the meaning and the associations of the
process in our own land has been explored.
Objective and scientific history has proven us that our efforts to perceive, to
comprehend and to define life change with time and location, and that what we
consider as “true” attributes its essence (substance, unchangeable reality) to the
relative time and space.
We now know that our definitions are conditioned by the political, economical and
ideological structure of the period, the geography and the social structure in which
they have been made. Thus this study on the one side tries to prove that the Turkish
Folk Music definition is cyclical, or in other words it reflects the period, the society
and the ideology of that time, however on the other hand it approves in advance that
this definition also bears todays tendencies. And again it proposes that changes
should be made in maybe not the principles, but the scope and content of our folk
music.
Again some concepts that are used in our postgraduate thesis named “Effects of
Modernization on Folk Music” with a considerably wide scope and framework;
namely globalizing world, postmodern culture industry, modern recording and
copying possibilities of music, property rights in intellectual products and therefore
in music (copyrigths), etc. also need to be explained. All of these are concepts that
have entered our life together with modernism. For instance although the concept of
“composition” and “composership” roots back to the middle ages in music,
institutionalization of composership is a result of the modernism process. The
“carrier” notion of the artist in works of art and intellectual works that continues
since thousands of years has changed into being the “owner of the product” in
modernity where the individual and the individual rights have been secured by the
states and their constitutions. Property rights and laws have directly influenced the
tradition of singing and making music that dates back thousands of years (transition
from being the carrier of the word to the owner of the word).
The capitalist mode of production (in the “culture industry” which Adorno tried to
define as its last phase) while transforming everything to a commodity has also
transformed the work of art to a commodity with high market value. The problematic
of “commoditization of the work of art” which has become much more complex with
the modern reproduction (copying) and communication means (broadcasting –
MEDIA; radio - TV) has also been carried over to the area of folk music.
xiv
This process is a problem concerning folklore since a new and more comprehensive
definition (or definitions) has/have to be made in order to explain all of this process.
This is a problem and like all problems, it needs to be overcome with the scientific
metedology.
xv
xvi
1. GİRİŞ
Türk folklorunun ve halk müziğinin derlenmesi ve araştırmasına yönelik çalışmalar,
batılı Avrupa ülkelerine kıyasla ülkemizde çok geç başlamıştır. Cumhuriyetin ilk
dönemleriyle
başlayan
derleme
ve
tarama
faliyetlerinin
sınırlı
olduğunu,
Anadolu’nun birçok yerleşim merkezini kapsamadığı için çalışmaların teknolojik
yoksunluklar nedeniyle (özellikle ulaşım) kısmi yapılıp tüm yurt genelinde
yayılamamasının nedenleri bilinmektedir. Cumhuriyet tarihi içerisinde kurumsal ve
bireysel olarak yapılan irili ufaklı faliyetler tüm olanaksızlıklara rağmen büyük bir
inanaçla yurdumuz folklorunun ve ona bağlı olarak Türk Halk Müziği’nin genel
hatlarının tespit edilmesine yardımcı olmuştur. Bütün derleme, araştırma, analiz,
muhafaza ve en sonunda derlenen yerel türküyü aslına uygun taklit yolları
geliştirerek yeniden üretme çabaları, aslında yine “batı” referanslarıyla öğrendiğimiz,
düşünegeldiğimiz “folklor” çalışmalarının genel hatlarını oluşturuyordu. Bu başlıklar
etrafında gezinen halk müziği çalışmaları, niyetindeki özveri ve samimiyet, malesef
dönemin siyasi, ekonomik, ideolojik ve teknolojik koşullanmalarıyla aslında yine
kendi dönemini yansıtan tanımlamalar yapmış, kavramlar ve terimler ortaya atmıştır.
Yapılan tanımları ve bu tanımları doğuracak olan halk müziği araştırma, derleme,
analiz, kayıt ve yeniden üretim çalışmalarındaki deneyim ve kazanımları yok saymak
bugün
yapacağımız
(dolayısıyla
bugünün
enstrümanlarınca
koşullanmış)
tanımlamalarımızı da yok saymak anlamına gelecektir. Derlenmiş ve ''anonim''
(herkese ve hiç kimseye ait, dolayısıyla “halkın” ortak malı) olarak adlandırılmış
herhangi bir türkünün aslında kayıtlı bir “sahibinin” olduğunun peşine düşmek, bize
sadece mülkiyet hakları alanının genişletilmesine ilişkin argüman sağlayacaktır. Ya
da çağdaş kayıt teknolojilerinin şekillendirdiği, böylelikle formunu, icra kapasitesini
ve etkisini farklılaştırmış bir halk müziği enstrümanını yok saymak, anlamsız bir
çaba olacaktır. Ve yine herhangi bir radyo, TV’de ya da günün koşullarına göre
biçim değiştirecek olan herhangi bir ses taşıyıcısı tarafından yayınlanan bir halk
türküsündeki deformasyonu tespit etmek, türkünün değişim süreci araştırılıp
1
incelenmeden yargılamak, hem acımasız, hem de bilimsel bir neticeye varmayan
çabalar olacaktır.
Çalışmamızdaki amacımız tarihsel süreç içerisinde modernizmi ve modernizm
sürecinin halk sanatında, özelde halk müziğindeki etkilerini alanını şu üç kategoride
belirleyerek ilerleyecektir:
- Mülkiyet
- Teknoloji
- İletişim Araçları (MEDYA).
Bu çalışmada, Batı Avrupa kaynaklı olan kavramı (modernizm) ve kavramın insan
hayatındaki (özelde en gelişkin insan etkinliği olan sanattaki) etkileri, üç düşünür;
- Thedor W. Adorno
- Walter Benjamin
- Jean Baudrillard izleğinde irdelenmiştir.
Kavram her ne kadar Avrupa çıkışlı olsa da bir tarihsel gelişim ve değişim süreci
olarak modernizmin, Türkiye coğrafyasındaki anlamı ve gelişim süreci Prof. Dr.
Niyazi Berkes’le izlenmeye çalışılmıştır.
Sürecin tezimizin konu başlığı uyarınca Türk Halk Müziği’nde görülen etkileri,
- Mülkiyet bağlamında, Ali Rıza Binboğa ile (MESAM Genel Başkanı),
- Teknolojinin olanaklarının halk müziğine etkileri bağlamında,Haydar Tanrıverdi ile
(İ.T.Ü T.M.D.K Ses Kayıt Teknolojileri Bölümü Öğr.Gör.),
- İletişim araçlarını halk müziğine etkileri bağlamında, Yücel Paşmakçı (eğitimci,
derlemeci, icracı ve T.R.T Türk Halk Müziği Daire Başkanı) ile yapılan röportajlarla
belgelenmiştir.
Çalışmamız neticesinde modernizm sürecinin halk müziği üzerinde yarattığı
sorunlara bilimsel yaklaşım ve çözüm yolları araştırılmış, konuya ilşkin çözüm
yolları sonuç bölümünde sunulmuştur.
2
2. MODERNLEŞME KAVRAMI VE SÜRECİN ÜÇ DÜŞÜNÜRÜ
(Adorno – Benjamin – Baudrillard)
Modernizm sözcüğünün dilimizde ve dolayısıyla düşünce dünyamızdaki travmatik
tartışılma süreci, kavramın Türkçe’ye çevrilmesinde veya (daha doğru bir ifadeyle)
çevrilememesiyle başlamaktadır. Ne din, ne devlet geleneğinde, ne de Türk dilinde
karşılığı olan Avrupa kökenli bir kavram olarak bu terimin, bu yabancı, hem de
bozulmuş biçimi ile (çağdaşlaşma) girişimi, anlaşmazlıklara yol açmıştır (Berkes,
2008, s:36). Ne ki as1ında ironik bir söylemle, herhangi bir disiplinde sorunu
yaratanlar o disiplinin savunucuları ve disiplini oluşturanlardır aslında. Wittgeinstein,
“felsefi problem dediğimiz aslında dile getiriş problemimizdir” (Wittgeinstein, 1994,
s:35) derken aslında yine ironik bir biçimde bunu söylemektedir.
Türkçe’ye çeşitli sözcüklerle (asri, muassır,çağcıl, çağdaş, v.s.) çevrilen modernizm
kavramının yarattığı anlaşmazlıkların altındaki düşünceye bakarsak, genel olarak iki
farklı inancın yattığını görürüz. Bunlardan biri terimin geldiği din geleneğindeki
(Hıristiyanlık) durumun İslam geleneğinde de bulunduğu inancıdır. Öteki, bunun
tersi, yani İslam geleneğinde böyle bir durum olmadığı için “laiklik” davasının İslam
dinindeki toplumlarda yersiz, anlamsız olduğu görüşüdür. Bu görüşlerin ikisi de
yanlış olduğu için terimin İslam - Türk toplumundaki anlamı ve geçerlik derecesi,
gereği kadar kavranamamımıştır (Berkes, 2001 s:119).
Yüksek lisans tez çalışmamızın ilerleyen bölümlerinde modernite sözcüğünün, bir
kavram olarak Türk Dili’ne çevirisinden (dile gelme) kaynaklanan problemlerine de
yer verilmiştir. Bu bir düşünsel problem, hatta sorunsallar yaratmıştır. Çünkü yeni
kurulacak olan sistemle ilgili çeviriyi yapanların niyetlerine (ideolojik farklılıklar)
göre şekil alan çeviri çeşitliliğini bu süreçte izlemek mümkündür.
Ancak daha önce Avrupa çıkışlı kavramın yine Avrupa kaynaklı tarih, anlam ve
kapsamına değinmemiz gerekmektedir.
3
2.1. Kavramsal Ve Kuramsal Çerçeve
Kavram, genel olarak Batılı olmayan toplumların “geleneksel toplum”dan “modern
toplum”a doğru geçirmekte oldukları değişim sürecini ifade etmektedir. Bir kavram
ve kuram olarak tanımını ve alanını belirlemek bugün oldukça zor görünmektedir.
Nasıl ki aydınlanma çağının ve Alman İdeolojisi’nin en önemli düşünürü Immanuel
Kant’ın aydınlanmanın ‘henüz’ başladığını ilan etmesi gibi belki de kavramsal
tanımlamyı yapmamızı güçleştiren, kuramsal çerçeve konusunda bizi zorlayan
anlayış modernitenin süreklilik göstermesidir. Nitekim, Norbert Lynton Modern
Sanatın Öyküsü adlı kitabında “modernizmin en temel sorunu onun sürekliliğidir”
der ve bu durumu modernleşme sürecinin en temel sorunsalı olduduğunu söyler
(Lynton, 1982, s.12). Sorunsaldır çünkü halen olmuş olan, olma halinde olan olay
için yargıda bulunmak hem zor hem de imkansız görünmektedir.
Bu bağlamda aslında modernite üzerine verceğimiz yargılar, sürecin başlangıcından
bugüne kadar ki değişiminin tespiti olacaktır.
Paradoksal olarak her tanım kendi karşıtını üreterek varlığını sürdürür ve aşılmayı
bekler. Bugün modernite hakkında vereceğimiz hükümler de kuşkusuz bu yazgıyı
paylaşacaktır.
Determinist bakış açısına göre toplumlar bir sistem olarak moderniteye çok basit
anlamıyla üç aşamalı bir süreçle ulaşmışlardır: “geleneksel toplum”, “geçiş toplumu”
ve “modern toplum” (Özbek, 1991, s:93). Buna göre, modern toplum; ekonomik
kalkınmayı sağlamış, kültürel çoğulculuğu esas alan ve demokratik bir yönetime
sahip olan toplumdur. Dolayısıyla bu özellikleri yapısında bulundurmayan bir
toplum, “geleneksel” olarak nitelendirilmektedir (a.g.e, s:102).
“Modern” terimi, hem etimolojik olarak, hem de kavramın özellikle batı Avrupa
dünyasındaki çağrışımları açısından Hans Robert Jauss tarafından derin ve kapsamlı
bir biçimde araştırlmıştır. “Modern” kelimesi, Latince ‘modemus’ biçimiyle ilk defa
5. yüzyılda resmen Hıristiyan olan o dönemi, Romalı ve Pagan geçmişten ayırmak
için kullanılmıştır. İçerikleri sürekli değişse de, ‘modern’ terimi hep, kendisini
eski’den yeni’ye bir geçişin sonucu olarak görmek için, antik çağ ile kendisi arasında
bir ilişki kuran dönemlerin bilincini dile getirmiştir (Jauss, 1993s:111).
Bazı yazarlar “modernlik” kavramını Rönesans’la sınırlarlar, ama bu tarihsel açıdan
daraltılmış bir zaman diliminde kavramın çerçevesini çizmek demektir. İnsanlar, 17.
4
yüzyılda ünlü “Querelle des Anciens et des Modernes” zamanı Fransa’sında olduğu
kadar, 12. yüzyılda Büyük Charles döneminde de kendilerini modern olarak
değerlendirdiler. Yani, “modern” terimi, Avrupa’da, hep yeni bir dönemin bilincinin
anlamını yüklenmektedir. İnsanın kendinden önceki çağlara ait olanlarla kendisi
arasında yeniden gözden geçirilmiş bir ilişki kurduğu dönemlerde ortaya çıkmaktaydı
modernite terimi; dahası, bu dönemlerde, hep eski (antik) çağ, belli birtakım
taklitlerle yeniden oluşturulması gereken bir model olarak görülmekteydir
(Habermas, 1990, s:197).
Modernizm tanımı yapılırken, “mitos”la “akılcılık” arasındaki ayrım derinleştirilerek
vurgulanıyor en
genelde modernizm insanın, akıl sürecine girişi olarak
tanımlanıyordu. “Modernliğin Eleştirisi” adlı eserinde Alan Touraine; “üç yüzyılı
aşkındır düşünce ve davranışlarımızda böylesine temel bir öneme sahip olup da
bugün sorgulanan, reddedilen ya da yeniden tanımlanan modernlik nedir?” diye
sorduktan sonra, “en iddialı biçimiyle modernlik düşüncesi, insanın yaptığıyla bir
olduğunun olumlanmasıdır” demektedir (Touraine, 2000 s:23).
Modernizm, ya da bizdeki bütün dilsel çeviri problemlerine karşın halâ
“çağdaşlaşma”, 19. yüzyılın sonunda kültürel bir hareket olarak ortaya çıkan ve savaş
sonrasının ilk yıllarında geri çekilmeye başlayan modern hareketin sanatını ve
estetiğini ifade etmiştir. Kavramın Türkçe’ye çevrilişinde yaşanan tüm dilsel
problemlere karşın aslında hep aynı şey söylenmek, hep aynı anlam yüklenmek
istenmiştir. Modernite, ‘eski’ye karşı ‘yeni’yi ifade eden bir kavram olarak
kullanılmıştır.
E.H.Gombrich’e göre, modern sanat, geçmişin gelenekleriyle tüm bağlarını koparmış
ve o ana dek hiçbir sanatçının yapmayı bile düşlemediği şeyler yapmaya çalışan bir
sanat olmuştur (Gombrich, 1986 s:9). Kuşkusuz bir kavram olarak modernizm, belli
bir semantiği de ifade etmiştir. Bu semantiğin içinde belli öğeleri, örneğin
pozitivizmi, teknosentrizmi, evrenselliği ve akılcılığı bulmak mümkün olmuştur
(a.g.e).
Modernizm olguları tasvirle yetinmeyip, aynı zamanda onları yeni bir hayat
anlayışından hareket ederek anlamlandırmaya çalışan, varlığın özüne giden bir sanat
görüşünün doğmasını sağlamıştır (İpşiroğlu, 1989 s:19). Modernizm klasizme karşı
5
bilinçli olarak gelişmiş, deneyimin ve yüzeydeki görünüşün ardındaki gizli doğruyu
bulmayı amaçlamıştır (İpşiroğlu, 1989 s:20).
Modern hareket, bir seri gittikçe marjinalleşen, avantgarde sancılar çekmeye
başlayıp, aynı zamanda sürekli içine çekildiği kültürel-ticari akıma karşı verdiği
direniş artık inandırıcılığını iyiden iyiye yitirince, bu çıkmaz sokaktan çıkış için bir
kurtuluş aranmaya başlanmıştır (Touraine, 2000 s:23).
Düşüncenin evreni, dilin evrenidir. Ya da bir başka deyişle düşüncenin sınırları dilin
sınırlarıdır. Veya Wittgeinstein gibi söylersek; “düşünce dildir” (Wittgeinstein 1994
s:12).
Toplumsal
bir
olgu
olan
dil,
20.
yüzyılın
düşünce
akımlarını
şekillendirmiştir.Ya da tersinde düşünce dili şekillendirmiştir. Modern düşünürler,
kendilerini eskiye karşı oluştururken (“mitos”a karşı “akıl”) daha başlangıçta dil ile
ilgilenmiş, sonsuz gerçeklerin gösterimi için özel bir anlatım dili bulunması
gerektiğini ifade etmişlerdir (İpşiroğlu 1989 s:21). Bütün bir karşı koyuşunu
Descartes’in “cogito, ergo sum-düşünüyorum öyleyse varım”ı ile sloganlaştıran
modern düşünce ve düşünür akla uygun olanı var sayar. Akla aykırı olan, akıl dışı
olan, dile gelmeyen, dilselleştirilememiş olan her şeyi yok sayar.
Descartes, Yöntem Üzerine Konuşmalar’ında şunları söyler; “ Gerçeği aramak için
uyacağım yasaların ilki, doğruluğunu açıkça bilmediğim hiçbir şeyi açıkça kabul
etmememek… ve zihnimde, kendinden şüphelenmeme asla imkan bırakmayacak
kadar açıklık ve seçiklikle belirenden başka şeye, hükümlerimde yer vermemekti”
(Tura, 1988, s:5)
Modernizm sonrası olarak da adlandırabileceğimiz “postmodernizm” ise her olguyu,
olayı dilsel bir ifade olarak ele alırken, herhangi bir nesne ya da üretimi metin olarak
değerlendirmiştir (İpşiroğlu, 1989 s:25).
Lyotard’a göre, postmodern sanatçı veya yazar, felsefecinin konumundadır. Yazdığı
metin, ürettiği çalışma ilke olarak daha önceden yerleşmiş kurallar tarafından
yönetilemez; benzer kategorilerin metne ya da çalışmaya uygulanmasıyla belirleyici
bir yargıya göre yargılanamazlar. Bu kurallar ve kategoriler sanat yapıtının kendisi
için aradığı kural ve kategorilerdir. O zaman yazar ve sanatçı, yapılacak olmakta
olanın kurallarını formüle etmek için kuralsız çalışmaktadır (Lyotard, 1992 s:128).
Postmodernistler dilin ve iletişimin doğası konusunda oldukça farklı bir teori
benimsemişlerdir.
6
Modernistler, söylenmekte olanla (gösterilen ya da “mesaj”) bunun nasıl söylendiği
(gösteren ya da araç/medya) arasında sıkı ve tanımlanabilir bir ilişki olduğunu
varsaymışlardır. Post-strüktüralist (yapısalcılık sonrası) düşünce ise bunların sürekli
olarak birbirinden koparak yeni birleşimler içinde bir araya geldiğini ileri
sürmüşlerdir (Harvey, 2000 s:215). Buna göre, sanatın yansıttığı dünyada, nesnel
gerçeklik gibi dilden bağımsız bir gerçeklik bulunmamakta, ancak bu, sanatçının
yarattığı kurgusal bir sanatsal dille kurulmaktadır.
Modernizm kendinden önceki hakim düşünce anlayışına yine merkezci bir karşı
koyuşla kendini oluşturmuş bir düşünce olmasına rağmen modernizm sonrası olarak
adlandırılan “postmodern” durumda merkez tamamen yok edilmiş parçalanmıştır.
Postmodern dönemde kullanılan dilin keyfiliği ve sanatçının farklı kullanımlarına
açık olması, sanat eserinde aktarılan gerçekliğin herkes için geçerli bir gerçeklik
olduğu düşüncesini imkânsız hale getirmektedir. Dolayısıyla postmodernist sanatta
gerçeklik olarak kabul edilen bir olgu, en fazla belli bir topluluğun dilsel uzlaşımı
olmaktadır (Lyotard, 1992 s:98).
Postmodern kuramın kökenleri F. de Sausseure’un ortaya attığı biçimsel dilbiliminde
yani yapısalcılıkta bulunabilmektedir. Daha önce de belirttiğimiz üzere akılcılık
eksenli modernizm, kendisini ve kendi iğktidarını geleneksel “mitos”a karşı kurarken
dilin sınırlarını (dolayısıyla aklın sınırlarını) kendine alan olarak seçmiştir.
Postmodern dönemde de aslında durum aynıdır. Derrida, Russell, Withgenstein ve
Heideger’in düşüncelerinde de odak noktası dil olmuştur (Lyotard, 1992 s:99).
1960’lı yılların sonunda Derrida’nın Martin Heidegger’i yorumlaması ile başlayan
bir akım olan “yapıbozumculuk” bu noktada postmodernist düşünce tarzlarına güçlü
bir itilim kazandıracak şekilde işin içine girmiştir. Yapıbozumculuk felsefesi bir
konum olmaktan ziyade metinler hakkında düşünmeye ve bunları “okumaya” ilişkin
bir tarz olmuştur (Harvey, 2000, s:110). Derrida, “anlam” ve “anlamlandırma”
terimlerinin yıkımıyla sonuçlanan süreç için yapıbozumu terimini kullanmıştır.
Göndericinin göstergeleri kullanırken nasıl değiştirdiğini göstermek için metinleri
dikkatli bir şekilde analiz etmiştir. Bu süreci bir yazarın (gerçekte herhangi biri) bir
metnin gerçek anlamını saptayabilir düşüncesinin yıkımı olan “öznenin ölümü”
olarak isimlendirmiştir (Jameson, 2005 s:34).
Derrida, metinleri geriye doğru izleyerek, yazının ve dilin sınırlarını belirlemiş,
metinleri tekrar gözden geçirerek yapısökümü veya yapıbozumu sistemiyle
7
açıklamaya çalışmıştır. Ancak yapıbozumu, farklı bir eğilimdir. Mesajın anlamı,
nakledilirken değişebilmekte ya da kaybolabilmektedir. Bu anlamda, metin olarak
fotoğraf ile aktarılan düşünceler, metini üretenin beynindeki anlatımdan farklılıklar
taşımaktadır
(Harvey,
2000
s:217).
Yapıbozum
felsefesine
göre
çevreyi
algılayışımız, sadece bizim algılayışımızla ilgili olmakta, dünyanın doğru ve gerçek
koşullarını yansıtmamaktadır. Bu bağlamda hiçbir şey tek ve değişmez bir anlama
sahip bulunmamaktadır. Anlam daima bir parça kendi içinde gizlidir, bunun tersini
savunmak da mümkün değildir. Bu düşünce biçimi postmodern bütün etkinlikler için
de bütünüyle geçerli olmaktadır (Aral, 2002 s:11). Postmodernizmin metin okuma
için önerdiği yapıbozum yöntemi, yerinden ederek ters çevirdiği fotoğrafı, başka bir
deyişle
irdelediği
konuyu,
yeniden
inşa
etmeyi
reddetmektedir.
Böylece
postmodernizm, sanatta yer alan dış dünyaya ait zaman ve mekânın zihinde yeniden
kurulmasına, somutlanmasına karşı çıkmaktadır.
Yeniden modernizm kavramına dönersek;kavramın bizim topraklarımızdaki anlamı
ve kapsamı kıta Avrupa’sındaki algılanış biçiminden farklılık göstermektedir.
Kapitalizme kendi başına geçemeyen Batı dışı toplumların değişme süreçlerini
açıklamak üzere, II. Dünya Savaşı sonrası geliştirilmiş bir ‘toplumsal değişme
kuramı’ niteliğindedir” (Özbek, 1991 s:90).
Modernleşme kuramı, zaman içinde çeşitli eleştirilere maruz kalmış, geleneksel
olanla modern olanın birbirini reddi yerine, karşılıklı bir ilişki içinde, bir arada da var
olabilecekleri yönünde yeni yaklaşımlar geliştirilmiştir.
“Modernleşme arayışı, gelenekselliğin yeniden canlanmasına da dayanır ve ondan
güç alır. Yeni devletler (uluslar), özellikle siyasal otorite ve ekonomik kalkınma
bakımından geleneği değiştirerek, ondan fazlasıyla yararlanırlar.” (Jameson, 1992
s:19).
Çağdaşlaşma (modernizm) konusunda asıl sorun, “kutsal” sayılan alanın ekonomik,
teknolojik,
siyasal,
eğitsel,
cinsel,
bilgisel
yaşam
alanlarında
daralması,
etkisizleşmesi sorunudur. Bu alanın (hiç değilse bazı kişilerin yaşamında) hemen
hemen hiçe inmesi eğilimi olduğu için, bu karşı olanlar “gerici” adını hakederler
(Berkes 2001 s:23).
Bu bağlamda, Türkiye’de yaşanan modernleşmenin, “milli modernleşmeci” bir
kimlikle ortaya çıktığı ve geliştiğini söyleyebiliriz. “Yeni” devleti kuran kadroların,
8
her şeyden önce bir “millet” yaratma projelerinin var olduğu; dolayısıyla, bu projenin
temel dayanaklarından birini, halk kültürünün oluşturduğunu biliyoruz. Neredeyse
cumhuriyetin kurulduğu ilk yıllarda başlatılan folklor ve bu arada yerel müzik
derlemelerinin, yaratılmak istenen “milli şuur”a, önemli miktarda malzeme
sağlayacağı hususu, projenin mimarı olan kadrolarca ciddi şekilde umulmuş ve
beklenmiştir (Berkes 2001 s:27).
Modernizm, yalnızca bir ekonomik örgütlenmenin değil, ona bağlı bütün bir üretim
ilişkilerinin de adıdır aslında. İnsan hayatındaki tüm edimleri derinden etkilemiş bir
sürecin adıdır aslında. Kültür hayatındaki ve dolayısıyla sanat hayatındaki etkilerini
etkili bir biçimde kritize etmiş üç düşünce adamı ekseninde araştırmamıza devam
edeceğiz. Thedor L.W. Adorno yüzyıl başında ortaya attığı “Endüstriyel Toplum”
kavramıyla değişen ve şimdilerde tüketim toplumu adını daha çok yakıştırdığımız
üretim ilişkilerinin, aynı zamanda düşün hayatımızı da nasıl etkilediğini irdelememiz
açısından önemliydi.
Walter Benjamin, özgün, özerk ve orijinal (sahih) bir etkinlik olması nedeniyle insan
etkinlikleri içerisinde en özel yere sahip olan “sanat”ın, teknolojinin olanaklarıyla
çoğaltılmasının (yeniden üretim) sanat ürünü, sanatçı ve sanat izleyicisi açısından
derinlemsine irdelemiş bir düşünürdür. Modernizmin bir neticesi olarak teknolojinin
olanaklarının sanat etkinliği üzerindeki etkilerini sadece ontolojik değil, hemen tüm
yönleriyle irdelediği ünlü “Pasajlar” adlı kitabındaki “Mekanik Üretim Çağında Bir
Yeniden Üretim Biçimi Olarak Sanat Ürünü” adlı metni tez konumuzun ele alış
mantığına çok önemli katkısı olmuştur.
Tez çalışmamızda modernizmin bir süreği olarak da anlamlandırılıp tanımlanmaya
çalışılan ve fakat dilimizde ve düşünce dünyamızda modernizm sonrası olarak da
adlandırılan “postmodern dönem, aynı zamanda iletişim araçlarının (önce radyo,
televizyon daha sonra dijital ortam, bilgisayar ve internet v.s) sanat hayatındaki
etkisi açısından ele alınmıştır. Çalışmamız açısından bu dönemi Fransız düşünür Jean
Baudrillard olmaksızın anlamak, kavramak ve aktarmak kuşkusuz eksik olacaktı.
Baudrillard’ı seçme nedenimiz çalışmamız için seçtiğimiz diğer iki düşünürle
aynıdır. Bu üç düşünür hem kendi dönemindeki diğer düşünürleri, hem de kendinden
sonraki düşünürleri etki alanına alması açısından seçilmiştir. Bu noktada çalışmamız,
modernleşme kavramını bu üç düşünürle anlamaya ve tanımlamaya çalışmaktadır.
9
2.2. Endüstriyel Toplum Ve Adorno’da Kültür Endüstrisi Kavramı
Değişen toplumsal yapı kuşkusuz toplumun sanat algısını da değiştirir. Halk
kültürünün ve halk kültürünü araştırma, belgeleme ve sistemli bir bilgi biçimi olarak
üniversitelerde (folklor) sosyolojinin ya da antropolojinin ilke, disiplin ve
deneyimlerinden haraketle kendi bilimsel alanını yaratalı aslında çok uzun zaman
olmadı. Ve folklor bütün bilim dalları gibi hem tarihi anlamada ama en çok kendi
dönemini tanımlamada dönemin ekonomi politik koşullandırmalarını yapısında
barındırır.
Halk kültürünü, halk kültürünün bir alt başlığı olarak ''halk müziği''ni, ve yine halk
müziğinin modernleşme sürecindeki en önemli sorunu olan bir türküdeki mülkiyet
meselesini incelerken (beste ve bestecilik kavramları) mutlak surette iyi bir
modernizm araştırması ve tanımlaması yapmak gerekmektedir.
Modern toplumu ve modern toplum sürecinin bir yanıyla halk kültürüne etkilerini
araştırırken, çalışmamızı Thedor L.W. Adorno'nun modernite ve o ünlü '' kültür
endüstrisi '' kuramıyla açımlamanın kuşkusuz, tarfımızca vazgeçilemez sebepleri
vardı. Bu sebeplerin belki en az önemli olanı Adorno'nun çok ciddi bir müzik
eğitimine sahip, (kendisi hep reddetse de) çok
önemli bir besteci - müzisyen
olmasıdır. Asıl önemlisi tüm yönleriyle olmasa bile en kapsamlı modernizm eleştirisi
vermiş önemli bir geleneğin (Frankfurt Okulu) çok önemli bir düşünürü olmasıdır.
Bir mülkiyet sorunsalı olarak ''bestecilik'' kavramının, bir müessese olarak kendisini
halk kültürünün alanı içerisinde hissettirmesinin sebebini araştırırken, halk
türkülerinin, modern toplumlarda (aslında herşey gibi) metalaşmasının kaçınılmazlığı
ile ilişkilendirmek gerektiğini öğreniriz Adorno'dan ve onun kültür endüstrisi
kuramından.
Her ''mal''ın bir sahibi olmalıdır. Sahipsiz ürünler (anonim) olarak da adlandırılan
halk ürünleri, malesef modernleşme sürecinde kendisine bir sahip bulmak
zorundadırlar. Adorno'ya göre bu ürünün sahibi (alanımız müzik olduğuna göre )
zorunlu olarak bestecidir (!)
İşte bu zorunlu dönüşümün şifrelerini anlayabilmek adına Thedor L.W.Adorno
vazgeçilmez önemli bir düşünürdür.
10
2.2.1. Thedor Ludwig Wiesengrund Adorno kimdir?
11 Eylül 1903 yılında Almanya’da doğan filozof, sosyolog, müzikolog ve
kompozitör Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno 6 Ağustos 1969’da hayata veda
etmiştir. Hem ekonomik, hem kültürel açıdan oldukça zengin ve köklü bir yahudi
ailenin çocuğu olarak dünyaya gelir.
Ailesinin ve yakın dostlarının onu çağırdığı ismiyle Teddie, Yahudi bir şarap tüccarı
olan Oscar Wiesengrund ile Cenova'lı bir aileden gelen Korsika doğumlu Maris
Calvelli-Adorno'nun tek çocuğudur. Bugün Thedor W. Adorno olarak tanıdığımız
düşünür, gerçek soyadı olan Wiesengrund yerine annesinin kızlık soyadı olan
Adorno'yu
kullanmıştır.
Bunun
nedeni
tahmin
edileceği
gibi,
1930'ların
Almanya'sının koşullarıdır. Annesinin ve teyzesinin çok ciddi müzik eğitimleri
vardır. Dolayısıyla Teddie'nin çocukluğu hep müzikle geçmiştir.
Frankfurt Okulu denen ve yüzyıl başında kurululan eleştirel kuramın öncülerindendir
Adorno. Daha lise yıllarında yakın bir dostu (Kracauer) sayesinde sosyolojiye ilgi
duymuş ve daha sonra sosyoloji alanında yazmaya başlamıştır. İkinci Dünya Savaşı
yıllarında Almanya’da Nazilerin kullandıkları propaganda yöntemleri O’nun “kültür
endüstrisi” kavramını oluşturmasına yol açmıştır. Yoğun teorik birikimi ve
yaratıcılığı ile okulun önde gelen isimleri arasında yer almış, her zaman düşüncenin
eleştirelliğinin katıksız bir savunucusu olarak çalışmalarını sürdürmüştür. Felsefe ve
sosyal disiplinleri bir arada değerlendirerek müzikten gündelik yaşama, ahlaki
sorunlardan tahakküm ilişkilerine kadar geniş bir alanda modern kavram ve
kategorileri ve onlara dayalı genel anlayışları sorunsallaştırmıştır.
1924’te Husserl üzerine verdiği doktora teziyle mezun olduktan sonra, Viyana’da
modern müziğin en önemli temsilcilerinden Alban Berg ve Eduard Steuermann’dan
müzik ve kompozisyon dersleri aldı. Sonraki düşüncelerinin oluşumunda György
Lukacs, Ernst Bloch, Walter Benjamin ve Max Horkheimer’ın etkisi olduğu
söylenebilir. 1931’de Viyana Üniversitesi’nde felsefe dersleri vermeye başlayan
Adorno Nazi iktidarıyla birlikte önce İngiltere’ye, dört yıl sonra da ABD’ye göç etti
ve Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü’ne katıldı. Çalışmalarını orada da sürdürdü. II.
Dünya Savaşı’nın bitmesinden sonra 1953 yılında Enstitü’yle birlikte Frankfurt’a
döndü (Cogito, Sayı: 36, s:81).
11
Hayatı boyunca bu hayat, bu toplum, bu düzen hakkında tek bir olumlu söz
söylememiş bir düşünür için bütün olup bitene tahammül edebilmek hiç de kolay
değildi elbette . Adorno ölürken , Minima Moralia'nın belki de en çok alıntılanan
tümcesini doğruluyordu adeta : '' Yanlış hayat, doğru yaşanamaz.''
Adorno, her zaman sınıflandırılması çok güç bir düşünür olmuştur. Bunun en tipik
göstergelerinden biri idealizm - materyalizm tartışması ekseninde kendisini gösterir.
Frankfurt Okulu'nun ana özelliklerinden birisi olan alternatif bir diyalektik kuramı
okulun, özellikle iki temsilcisi (Horkheimer ve Adorno) tarafından kesin olarak
tanımlanmış, sınırları belirlenmiştir.İdealist Hegel - materyalist Marx ekseninde
dönen bu tartışmaya yeni bir yaklaşım getirmek okulun asli görevidir. İster idealizm,
ister materyalizm vurgulu olsun diyalektik, bu ikilemi aşma perspektifini içinde
taşır.
Adorno'nun düşünsel serüvenine değinmeksizin, modernizm sürecini
algılamada
ortaya attığı Kültür Endüstrisi Kuramı'nı algılamak pek mümkün olamaz. Felsefi bir
problem olarak tüm tarihselliğine rağmen idealizm - materyalizm tartışması yeni ve
yine bu kez 1900'lü yılların başında Frankfurt'ta yapılmıştır. Adorno ve Horkheimer,
diyalektiği Hegel ve Marx'tan farklı biçimde tanımlar. Onlara göre, Hegel ve Marx'ın
diyalektikleri iki ucu kapalı, tamamlanmış diyalektiklerdir. Hegel'in diyalektiği
burjuva devletinden, Marx'ın diyalektiği ise komünist toplumda son bulur. Oysa
Adorno ve Horkheimer için diyalektiğin tamamlanacağını düşünmek diyalektiğin
kendisiyle çelişir (Jay, 1989, s:35).
Horkheimer, ''açık uçlu diyalektik'' kavramını kullanır. ''Açık uçlu diyalektik, akla
uygun olanın tarihin herhangi bir noktasında tamamlanmış olduğunu kabul etmez,
sadece düşünceleri sonuna kadar geliştirmek ve nihai sonuçlarına ulaştırmakla
çelişkileri ve gerilimleri giderebileceğini, tarihsel dinamiği sonuca oluşturabileceğini
düşünmez (Cogito, Sayı: 36, s:82). Adorno'nun kavramı ise ''Negatif Diyalektik'' tir.
Ona göre , diyalektik, özdeşsizliğin farkında olmayı içerir. '' O, önceden bir hareket
noktasına takılıp kalmaz. Hareket noktasının kaçınılmaz yetersizliği, düşündüğü
şeydeki kendi kusuru, diyalektiğe düşünceler sunar '' (Soykan, 1991, s:19).
''Diyalektik, kendisinin dışındaki başka sistemlerin gerçeği bulmuş gibi görünme
savlarına karşı çıkarken güçlü ve görkemlidir. Ama kendi varsayımlarını oluşturup
ifade ederken, kendine karşı bu dikkati göstermemektedir '' (Jay, 1989, s:4). Eleştirel
kuramın acımasızlığından ''diyalektik'' kavramı da nasibini almıştır. Aydınlanmanın
12
kendi ideallerine ihaneti, Adorno ve Horkheimer'in Aydınlanmanın Diyalektiği adlı
yapıtın ana temasıdır. Aydınlanmanın Diyalektiği, 1947 yılında Horkheimer ile
birlikte yapılan ortak çalışmanın ürünüdür.
Adorno’nun kişisel çalışmaları, Okul’un genel yönelimlerinin çok ötesine gider bir
bakıma, çünkü Adorno bir anlamda eleştirel teorinin kendi sınırlarına ulaştığı
noktada çalışmasını sürdürür ve kendine özgü yöntemini bu çalışmalarla geliştirir.
Horkheimer ile birlikte yaptığı çalışmaların yanısıra, kendi kişisel çalışmalarının
derinliği ve içeriğinden söylem yapısına kadar taşıdığı özgünlüğü de dikkat çekicidir.
Onun kişisel başyapıtı olan Minima Moralia bu bakımdan özel bir yere sahiptir.
Kendi yöntemini ve anlayışını derinlikli ve ilginç bir şekilde ortaya koyar bu kitap.
Adorno, her zaman, düşüncenin kendi içine kapanma eğilimine karşı ısrarla direnir.
O, bir anlamda her tür despotizmin ve tahakküm ilişkisinin kaynağını ve kökenini
düşünme imkânının sınırlandırıldığı ve ketlendiği yerlerde görür.
Toplum üzerine teorileri genel bir karamsarlığı yansıtır. Ona göre bürokrasi, idare ve
teknokrasinin kuşattığı toplumda birey geçmişte kalmıştır. Yoğunlaşmış sermaye,
planlama ve kitle kültürü bireysel özgürlükleri büyük oranda tahrip etmiş, böylece
eleştirel düşünme yeteneği yerini tümüyle şeyleşmiş bir topluma ve bilince
bırakmıştır (Slater, 1999, s:67).
Kışkırtıcı stiliyle ideolojilerin etkisini kırmayı, aforizmalar biçiminde yazılmış
metinleriyle kapalı düşünce sistemlerinin temellerini yıkmayı hedeflemiştir. Bu
geleneksel olmayan stiliyle toplumun eleştirel olmayan bir olumlamasını
engellemeye çalışır. Böylece okurun sadece düşünmesini değil, düşüncelerini
eleştirel bir biçimde yeniden kurmasını hedefler (Slater, 1999, s:40).
Adorno Kültür Endüstrisi kuramına varacak olan düşünme sürecine modernizmin
insanda açtığı tahribatı tespit ederek başlar. Bu öyle bir tahribattır ki insan aklı
doğaya hükmettiğini sanarak doğadan kopmuş ve yalnızlaşmıştır. Mit, insanı doğaya
tabii kılarken, aydınlanma doğayı insana tabii kılmıştır. Bu mutlak ayrım insanın
içinde varolduğu doğayı kendisine tamamen dışsal bir öğe olarak algılamasına yol
açmış, bu da doğanın insan için şekillenmesine neden olmuştur. Doğa yalnızca
üzerinde egemenlik kurmak için hakkında bilgi edinilebilecek bir nesneye
dönüşmüştür. Ancak insanın doğa üzerindeki bu egemenliği, aynı zamanda insanın
kendi üzerinde de bir egemenlik yaratmıştır. Çünkü insan yaşadığı doğanın yazgısını
13
paylaşmak zorundadır ( Demirhan, 1992 , s:22). Aydınlanma, kendi ideallerine
ihanet etmiştir ve aklı getirdiği noktada bireyin silinişi mümkündür. Sonuçta insanı
yücelten aşkınözne konumlandırması, ki modern düşüncenin temelidir, insanın
çöküşünü de hazırlamıştır. Böylece, insanın doğa üzerindeki egemenliği, hem
insanın, hem insanın iç doğasının ve hem de doğanın egemenlik altına alınmasıyla
sonuçlanmıştır. Bir bakıma, her iktidar ilişkisinde, iktidarın öznesi , nesnesinin
kaderini paylaşmak durumundadır (Jay, 1989, s:46).
Modern topluma geçiş kuşkusuz bütün toplumsal değişimler gibi şiddetli olmuştur.
Geçmişin sosyal, ekonomik, siyasal sisteminden yeni bir ekonomik modele geçmek
önce geçmişin zoruyla karşılaşır. Geçmişle giriştiği amansız mücadelede kendisini
var eden “yeni” tüm yönleriyle kendine uygun insanı da yaratmıştır.
Modern topluma (ya da bir ekonomik ve siyasal sistem olarak kapitalizm)
adaptasyon sürecinde insan kendi soyunun daha önce hiç yaşanmamış problemleriyle
karşılaşıyordu. Endüstriyel toplumun insan üzerindeki etkilerini en iyi analiz etmiş
ve buradan bir kavram oluşturmuş ( Kültür Endüstrisi ) en önemli düşünürü
kuşkusuz felsefeci, sosyolog ve müzik eleştirmeni olan Theodor W. Adorno’dur
(Slater, 1999, s:60).
''Kendisini yegane koşullayan gerçeklik olsa da gerçekliğin ne olduğunu belirleyen
düşüncedir, ancak kavramlarla belirlenen düşünce bu çerçevede kavranabilecek
şeyleri görür, bunun dışındakileri göremez. Bu nedenle (gerçekliğe olan bağlılık bağımlılık ) burada özgür düşünceden söz etme olanağı kalmamaktadır '' (Adorno,
2001).
Adorno’nun bu düşüncesi, bütün entellektüel etkinlikler için de geçerlidir. Başka bir
deyişle Adorno’ya göre artık ideolojiden bağımsız, özgür bir sanattan, kültürden
bahsedilemez.
Adorno, modernizm ve modernizm sonrasını hem ekonomik ve siyasal, hem de
entellektüel bütün alanlarda incelemiş, araştırmış ve bu yeni sürecin özel olarak kıta
Avrupa’sı ama en genelde evrensel boyutlarıyla insan hayatındaki bütün etkilerini
derinlemesine düşünmüş bir yazardır.
Modernizme bağlı tüm toplumsal değişimleri ve bu değişimlerin kültür sanat
hayatındaki etkilerini anlamak için Adorno hem bir başucu, hem de yeni tesbitler için
bir ilham kaynağıdır.
14
2.2.2. Kültür Endüstrisi kavramını yeniden düşünmek
Yirminci yüzyılın en parlak, kimi yönleriyle belki en ironik, eleştirileri biçimleriyle
en sivri dilli, kötümser, karanlık ve kuşkusuz en yaratıcı düşünürlerinden Adorno,
Frankfurt Okulu’nun diğer önemli düşünce adamı Horkheimer ile başladığı Kültür
Endüstrisi Kuramını şu sözlerle anlatır;
''Kültür endüstrisi terimi yanılmıyorsam ilk defa 1947'de , Amsterdam'da
Horkheimer'la birlikte yayımladığımız Aydınlanmanın Diyalektiği 'nde kullanıldı.
Müsveddelerde kitle kültürü deyimini kullanmıştık. Fakat daha sonra , yandaşlarının
işlerine gelecek yorumları dışarıda bırakmak amacıyla kitle kültürü yerine ''kültür
endüstrisi'' terimini kullanmayı uygun bulduk; ne de olsa onun, kitlelerden
kendiliğinden çıkan bir kültür sorunu olduğunu ortaya
atabilirler, onu popüler
sanatın çağdaş formu sayabilirlerdi ki bu ikincisinin kültür endüstrisinden kesin
olarak ayırt edilmesi gerekir. Kültür endüstrisi eski olanla tanıdık olanı yeni bir
nitelikte birleştirir'' (Adorno, 2001, s:27).
Eleştirel kuramın bu amansız düşünürü kendi düşüncesini, daha yaratıcı bulduğu
deneme yazma yöntemiyle kaleme almış olmasına rağmen yüzyılın başından beri
akademik çevreler başta olmak üzere bütün entellektüel hayatı derinden etkilemeyi
başarmıştır. Max Horkheimer'la birlikte kaleme aldığı ''Aydınlanmanın Diyalektiği''
ve kendisinin bizzat kotardığı ''Minima Moralia''da bu yazım tarzı ile karşılaşmak
mümkündür. Aklı öne çıkaran, sistemli bilgi dışında hiçbir bilgi biçimini tanımayan,
onu bilgi olarak kabul etmeyen bütün bir Avrupa düşüncesinin eleştirisini verirken
kuşkusuz her yanıyla (dile getiriş biçemiyle dahi) bu eleştiriyi vermek
gerekmektedir. Minima Moralia, yolculuğun, yolda olmanın metnidir; yersiz
yurtsuzluğun, hiç bir yerde evde olamamanın metnidir. Kültür Endüstrisi Kuramını
Adorno'dan okumak onun bildiğimiz anlamıyla bir kuram değil, bir eleştiri kuramı
olduğunu hatırlamak gerekir.
''Yaşamın en dolaysız hakikatini anlamak isteyen kişi, onun yabancılaşmış biçimini
incelemek, bireysel varoluşu en gizli, en gözden ırak noktalarında bile belirleyen
nesnel güçleri araştırmak zorundadır. Dolaysız olandan dolaysız bahsetmek,
yarattıkları kuklaları geçip gitmiş tutkuların ucuz mücevher benzeri taklitleriyle
süsleyen o romancılar gibi olur. Yaşama bakışımız, artık yaşam olmadığı gerçeğini
gizleyen bir ideolojiye dönüşmüştür.
15
Yine de, yaşam görünüşe dönüştüğü ölçüde, özneden yola çıkan bir düşünüş de
yanlışlardan kurtulamayacaktır '' (Adorno, 2001, s:143).
Klasik Marksist geleneğin her ne kadar eleştirel kuramcısı olsa da kendi düşünsel
yapısını aynı geleneğin bir devamcısı olarak görür. Ancak Adorno’da, yaşadığı
dönemin kaba ve otoriter marksist anlayışını görmek mümkün değildir. Minima
Moralia’da “yaşamla üretim arasındaki-ilkini ikincinin anlık bir görünüşüne
indirgeyen- bu ilişkiye tümüyle ''saçmadır.” der.
''Araçlarla amaçlar yer değiştirmiştir. İndirgenmiş ve atılmış öz kendisini bir yüzeye
dönüştüren büyüye karşı inatla direnmektedir. Üretim ilişkilerindeki değişmenin
kendisi de, büyük ölçüde, sadece üretimin yansıma biçimi ve gerçek yaşamın
karikatürü olan “tüketim alanında” olup bitenlere demek insanların bilincinde ve
bilinçdışında meydana gelen değişimlere bağlıdır. İnsanlar, ancak üretime karşı
durarak, bu düzenin içinde büsbütün erimeyi reddederek kendisine daha yakışan bir
dünyanın doğmasını sağlayabilirler. Tüketim alanının kendi kötü amaçları için
savunduğu yaşam görünüşü de tümüyle silinecek olursa, mutlak üretim bütün
vahşetiyle egemen olur '' (Adorno, 2001, s:15).
Genel olarak kendisini aydınlanmanın eleştrisi olarak adlandıran Frankfurt
Okulu'nun bu parlak düşünürü, sivri diliyle ontolojik olarak silinmiş ve
yabancılaşmış modern toplum ''birey''ini ve o bireyin oluşturduğu yaşam ekonomisini
de acımasızca eleştirir. Teknolojik ve bilimsel gelişmelerle ve o değişim ve gelişim
sürecinin ekonomiye yansımasıyla insan, artık doğaya hakim olduğunu düşünmüştür.
Aydınlanma, insan ve doğayı birbirinden kesin çizgilerle ayırır. Mit, insanı doğaya
tabi kılarken, aydınlanma da doğayı insana tabi kılmıştır. Bu mutlak ayrım insanın
içinde varolduğu doğayı kendisine tamamen dışsal bir öğe olarak algılanmasına yol
açmış, bu da doğanın insan için şeyleşmesine neden olmuştur. Ancak insanın doğa
üzerindeki bu egemenliği, aynı zamanda insanın kendi üzerinde de bir egemenlik
yaratmıştır. Çünkü insan da içinde yaşadığı doğanın yazgısını paylaşmak
durumundadır (Cogito, Sayı:36, s:114). Mülkiyet kavramının insan hayatında
derinlemesine etkisini modernleşme sürecinde görmek mümkündür. Doğadan ve
kendi doğasından aklı yoluyla yabancılaşan insan,
kurmak zorunda olduğu bu
bağlantıyı (insan ve doğa ya da insan ve insan ya da insan ve kendi doğsındaki insan)
metalaşma yoluyla kurar.
16
İnsan metalaştırmaya, ve kaçınılmaz olarak metalaşmaya başlamıştır. 1913 yılında
Marcel Duchamp '' insan hiç sanat ürünü olmayan bir şey üretebilir mi?'' diye
sorarken, aslında sanatın ne'liğini sorgular ve aynı zamanda bir şekliyle her şeyi
sanat ürünü ilan eder. Duchamp'ın geleneksel sanat nesnesi için yaptığı bu ontolojik
tanımlama, kuşkusuz herşeyin metalaştığı bir dönemin ürünüdür.
Mal, sahipsiz olamaz. Daha önce de belirttiğimiz gibi insana ait tüm nesneleri olduğu
gibi doğanın bilakis kendisini dahi metalaştıran insan, metalaştığı kadar ''sahip''
olmuştur. Sanat ürününde metalaşma süreci de bu dönemin ürünüdür. Daha önce bir
geleneğin, bir zincirin, bir devamlılığın ürünü olan sanatçı ''usta malı'' olarak
nitelendirdiği bir ürünün yaşamsal değerinden ötürü onun sahibi olmayı tercih
etmiştir. Bugün özellikle sanat ürününün teknolojinin olanaklarıyla yeniden
üretilmesiyle (sayı süre sınırı olmaksızın kopyalanarak çoğaltılması) doğan
ekonomik getiri, uluslararsı telif sözleşmeleriyle yasalara bağlanmıştır. Bu tür yasal
haklar sanat ürünü etrafından hiç de azımsanmayacak ekonomik bir alan yaratmıştır.
Bu alan sanatçılar tarafından yoksanamazdı. Modernleşme sürecinin hayatın her
alanında, dolayısı ile sanatta da açtığı bu yaşam biçimine sanatçılar da kurumsal,
kavramsal ve yaşamsal dönüşümlerini gerçekleştirerek ayak uydurmuşlardır. Fakat
modern insan için özgürlüğün ve kendilik bilincinin bedeli çok ağır olmuştur.
Benjamin'in diliyle söylersek, modern dönemde insan halesini yitirmiştir. Aslında
insan tekliğini, biricikliğini, özgünlüğünü kaybetmiştir. Mekanik yeniden üretim
çağında her özne bir diğerinin aynısıdır. Aynı şeyleri yiyen, aynı şeyleri içen, aynı
şeyleri dinleyen, aynı şeyleri, seyreden insanlar aynı şeyleri düşünümeye, aynı
şeyleri hissetmeye başlamıştır. Herkes aynıdır. Herkesin aynı olduğu yerde kimse
kalmamıştır. Özne bitmiştir, tükenmiştir (Cogito, Sayı:36, s:44).
Endüstriyel toplum, insanla ve yine insan tarafından üretilmiş nesne arasındaki
ilişkiyi kendinden önceki üretim biçimlerinden farklı etkilemektedir. Endüstriyel
olanın karşısında insan, diğer üretim biçimlerinde öğrendiği ve kanıksadığı nesne-
insan ilişkisini bulamaz. Biriciklik duygusu yok olmuştur; “mülkiyet”. İnsan daha
önce kendisi için üretilen nesne ile çok anlamlı bir ilişki kurarken endüstriyel
olandaki aleladelik ve herkesin olma -ya da en sonunda senin olmama- özelliği ile
eski anlamlı ilişkiyi kuramaz. Eskiye ait bu bağlı - bağımlı ilişki modern ya da diğer
söyleyişiyle endüstriyel toplumda kendini mülksüzleşme boyutuna vardırır.
17
Artık ürün çoktur, hatta kontrol edilemeyecek kadar çoktur ve nesneye (ürün)
hükmün mümkün değildir. Mülksüzleşmiştir insan. Geçmişte, pazar ilişkilerini
hesaplayabilen kişinin kendi yaşamını belirleyebilmesi ne ölçüde mümkündü.
Bugünse böyle bir şey için anlanmlı bir çerçeve yok. Üstelik herkes için geçerlidir
bu. Ne kadar güçlü olursa olsun, ilşke olarak herkes bir nesne durumundadır şimdi.
(Adorno, 2001, s:41) İnsan ve endüstriyel nesne arasındaki bu vahim netice insan ve
dünya arasında da vardır artık. Endüstri toplumu insanı artık kendi hayatına
yabancılaşmıştır. Bu durumu ve durum karşısındaki düşüncesini, Ferdinand
Kürnberger’in ünlü sözünü Minima Moralia’nın başlangıcına koyarak simgeleştirir;
“Yaşam yaşamıyor.”
Kültür Endüstrisi gerçek bir kültür değil, kendiliğindenliği olmayan, şeyleşmişi bir
sözde kültür üretmektedir. Modern kitle toplumlarında eski günlerdeki gibi,
birbirinden farklı yüksek kültür ve alt kesimlerin kültürü diye iki ayrı kültür de
kalmamıştır. Bu farklılık bile kitle kültürünün stilize barbarlığı içinde erimiş, yok
olup gitmiştir. Bir zamanlar protesto niteliği taşıyan trajedi bile modern dönemde
teselli anlamına dönüşmüştür. Sanat diye ne varsa, kitle kültürünün ortamı içerisinde
bilincine varılmayan mesajı ile, hemen hemen yalnızca, gerçeklik ile uyuşmayı ve
yaşama yeniden biçim vermekten geri durmayı telkin etmektedir. Yani sanat
toplumun içinde bir esir haline gelmiştir (Jay, 1989, s:113).
Bu noktada Adorno şunları söylemektedir; Kitlelerin tüketimine göre düzenlenen ve
büyük ölçüde o tüketimin yapısını belirleyen ürünler, tüm sektörlerde az çok bir
plana göre üretilirler. Tüm sektörler yapısal olarak benzerdir ya da en azından
birbirlerinin açıklarını kapatarak,neredeyse tamamen gediksiz bir sistem oluştururlar.
Bunu olanaklı kılan sadece çağdaş teknik yeterlilikler değil, aynı zamanda ekonomik
ve yönetsel yoğunlaşmadır. Kültür endüstrisi kasıtlı olarak tüketicileri kendisine
uydurur.
Kültür endüstrisi teknolojik değişim sürecinin de etkisi ile bin yıllardır ayrı duran
yüksek ve düşük sanat düzeylerini, her ikisinin de zararına bir araya gelmeye zorlar.
Yüksek sanat, önemi ve yararı konusundaki spekülasyonlarla yok edilirken, düşük
sanat da (toplumsal denetim kusursuz olmadığı sürece) içinde barındırdığı isyancı
direniş özelliğine dayatılan medeni sınırlamalarla yok edilmektedir. Politika, sanatın
eriyen ontolojik boşluğunu onu işlevselleştirerek, giderek önemsizleştirecektir.
18
Böylece, kültür endüstrisi yöneltilmiş olduğu milyonların bilincini ve bilinçaltını
kuruyor olmasına rağmen, kitleler birincil değil, ikincil role düşerler ve
hesaplanabilir nesneler, makinenin tali parçaları olurlar. Tüketici, kültür endüstrisinin
bizi ikna etmeye çalıştığı gibi hükmedici ya da özne değil, aksine nesnedir (Adorno,
2001, s:75). Sanatın metalaşması aslında yeni bir olgu değildir. Fakat sanatın
özerkliğinden vazgeçmesi ve tüketim metaları içinde gururla yerini alması, yenidir.
Sanat ayrı bir alan, kurumsal ve aslında kavramsal bir müessese olarak yalnızca
burjuva toplumunda var olabilmiştir. Fakat pazar yoluyla gelişen, toplumsal
erekliliğin olumsuzlanmasıyla, sanatın özgürlüğü meta ekonomisi tarafından
sınırlandırılmıştır (Slater, 1999, s:71).
Tüm kültür endüstrisi pratiği, kar güdüsünü dolaysız olarak kültürel formlara aktarır.
Bu kültürel formlar piyasaya sürülen mallar olarak yaratıcılarının geçimini
sağlamaya başladığından beri zaten bu niteliğe kısmen sahipti. Fakat o sırada kar
arayışı dolaylıydı, sanat eserinin bağımsız özünün ötesindeydi. Kültür Endüstrisinde
yeni olan, en tipik ürünlerdeki kesin ve iyi hesaplanmış faydanın dolaysız ve
saklanmayan önceliğidir (Adorno, 2001, s:75).
Kültür endüstrileşmesi, endüstri toplumu içinde yer alan insan tekilinin de
metalaşması, bir endüstri ürünü gibi görülmesi, dolayısıyla insanın herhangi bir
nesne haline gelmesi, yani “şeyleşmesi” sonucunu doğurur. Özellikle Adorno Kültür
Endüstrisinin, insanı geçmiş dönemlerdeki egemenlik yöntemlerine ve pratiklerine
oranla çok daha ince ve etkin yöntem ve pratiklerle egemenlik altında tuttuğunu
düşünmeye başlamıştır. Evrensel olan (toplumsal sistem) ile tikel olan arasındaki
asılsız uyum, bu uyumun kurbanı durumundaki kesimde edilginleşmiş bir
benimsemenin oluşturulmasında etkin bir araç olacağı için, toplumsal çelişkilerin
açıkça görülebildiği duruma oranla çok daha insanlık dışıdır (Jay, 1989, s:55).
Gerçek anlamda kültür, yalnızca kendisini insanlara uydumakla kalmaz, bunu
yaparken aynı zamanada içinde yaşadıkları taşlaşmış ilişkilere bir karşı koyuşla
onları onurlandırırdı. Oysa bugün, kültür bu taşlaşmış ilişkilerin içinde çözünmüş ve
onlarla bütünleşmiş olduğundan, insanlık, onurunu bir kez daha yitirmiştir; kültür
endüstrisinin tipik kültürel varlıkları artık diğer niteliklerinin yanında mal niteliği
taşımaz, bütünüyle mala dönüşmüştür. Bu niceliksel değişim o kadar etkilidir ki
yepyeni bir fenomen ortaya çıkmıştır. Sonuçta, kültür endüstrisinin, kökeninde yatan
kar güdüsü ideolojisini dört bir yana saçmasına bile gerek kalmamıştır.
19
Bizzat kar güdüsü onun ideolojisinin nesnesi haline gelmiş ve her koşulda yerine
getirilmesi
gereken,
kültürel
malların
satılma
zorunluluğundan
bile
bağımsızlaşmıştır.
Sistemin genel yapısı içinde bireyin varlığını devam ettirmek için, onun emeğini,
aklını ve varlığını sisteme kiraladığı işlik dışında, onun sisteme yabancılaşmasını
engelleyen, genel tikel uyumunu sürekli kılan bir işlev görür. Onbinlerce yıl boyunca
sanatın asli alanı diye adlandırdığımız ''eğlence'', geç kapitalizm döneminde işin bir
uzantısıdır. İşin daha sonra, daha iyi bir şekilde gerçekleşebilmesi için verilen bir
aradan (mola) ibarettir. Eğlencenin, zamanı, alanı ve tüm enstrümanları daha
önceden belirlenmiştir aslında. Modern özne, sadece çalışırken değil ama daha çok
eğlenirken teslim olmaktadır. Tekelci dönemde tüm kitle kültürü özdeştir. Artık
tekelin kendisini gizlemesine de gerek yoktur; çünkü şiddeti açığa çıktıkça gücü de
artmaktadır. Sinema ve radyonun artık sanatla uzaktan yakından bir ilgisi
kalmamıştır. Onların iş dünyasının bir parçası oldukları gerçeği, ürettikleri
saçmalıkları onaylayan bir ideolojiye dönüşmüştür (Adorno, 2001, s:88).
Adorno,
yüzyıl
aydınının
demokratik
bir
bilgilenme
biçimi
olarak
da
adlandırabileceği kültür endüstrisi argümanlarının aslında bu endüstrinin bir parçası
ve bu fikrin de aslında bu düşünün bir söylemi olduğunu sıklıkla vurgular.
Bu fenomenle uzlaşma ve hem çekincelerini belirtme, hem de onun gücüne olan
saygılarını ifade edecek genel bir formül bulma derdinde olan bu aydınlar ve
entellektüeller kendilerine zorla attırılan geri adımlardan yeni bir yirminci yüzyıl miti
yaratmayı henüz başaramamışlarsa bile, yazılarında ironik bir hoşgörünün egemen
olduğu açıktır.
Adorno, her zamanki sivri diliyle “aydın eleştirisini” sertleştirerek “ne de olsa herkes
biliyor bu aydınların hangi cep romanlarını, basmakalıp filmleri, dizi halinde
yayınlanan ailelere yönelik televizyon programlarını, her derde bir çare köşelerini ve
fal sütunlarını savunduklarını” der. Onlara göre tüm bunlar zararsızdır ve her ne
kadar yaratılmış da olsa bir talebe karşılık verdikleri için demokratik bile sayılırlar.
Aynı zamanda insanlığa türlü türlü faydası olduğuna, mesela bilginin, hayat
derslerinin, gerilimi azaltıcı davranış biçimlerinin yayılmasını sağladığına da dikkat
çekerler. Ama halkın nasıl politik anlamda güdümlü bir biçimde bilgilendiğini
araştıran her sosoyolojik araştırmanın gösterdiği gibi, yayılan bilgi sınırlı ve vasattır.
20
Üstelik kültür endüstrisinin verdiği malzemeden çıkarılacak dersler mantıksız, banal
ya da kötülüğe yönelticidir ve davranış modelleri de utanmazlık derecesinde
“uygitsincidir” (Adorno, 2001, s:98).
Adorno, örneğini pop müzik ve kültür endüstrisi olarak verdiği, teknik olarak
yeniden üretilmiş sanatı küçümsemektedir (Lunn, 2002, s:112). O’na göre, kültür
endüstrisi, “modern sanayi toplumunun homojenleşmiş ve rasyonelleşmiş dünyasının
düzgün işlemesine yardımcı olma işlevine sahipti ve bu nedenle vardı. Bu amaçla,
kültür endüstrisi, “vaat ettiğini yerine getirmeyen sahte tatminler dağıtmakta”,
insanları kandırmaktadır. İşte bu nedenle, Adorno, sanat eserleri ile kültür
endüstrisini şöyle birbirinden ayırmaktadır: “sanat eserleri, çileci ve utançsızdır;
kültür endüstrisi ise, pornografiktir ve iffet taslar” (Lunn, 2002, s:92).
Yıkıcı bir uslüpla Adorno’ya göre kültür, insanın kendine yaraşır bir toplumda
yaşadığı sanısının uyanmasına yardımcı olmakta, insanı rahatlatıp uyuşturmaktadır.
Bu da “varoluşun kötü ekonomik belirlenimi”nin sürmesine yardımcı olmaktadır
(Adorno, 2001, s:66). İşte bu nedenle Adorno, bu kültüre karşı çıkmakta, onu kültür
endüstrisi olarak tanımlayarak, bu kefeye koyduğu ürünleri küçümsemektedir.
Modern toplumun herşeyi metalaştırmasıyla başlayan eleştirel Kültür Endüstrisi
Kuramı, teknolojinin olanaklarıyla yeniden sınırsızca üretilen (kopyalama yoluyla
çoğaltılan) metanın hep aynılıkla artık bir mülksüzleşme duygusu yarattığını
vurgular. Adorno, kültür endüstrisinin, kitlelerin kendiliğinden çıkan bir kültür
sorunu ya da popüler sanatın çağdaş bir formu olmadığının altını çizer. Kültürel
varlıkların kâr dürtüsüyle üretilen standartlaştırılmış mallara dönüştüğünü vurgular
(Adorno, 2001, s:82). Kültür endüstrisi kavramının amacının gizlendiği, popülerlik
kavramı içinde üstü kapalı biçimde ifade edilen kendiliğindenlik ve özgür seçim
düşüncesini baltalamayı hedeflediği, Adorno’nun söz konusu kavramla ilgili olarak
altını çizdiği bir başka noktadır (Jameson, 1992, s:179). ''Hiçbir kötülük, kötülük
olarak tarif edilmekle düzeltilmemiştir.'' diyerek yalnızca durum tesbitinin var olanı
değiştirmeyeceğini de söylemektedir Adorno. Kültür endüstrisinin, sonuçta kendisine
uygun bir alıcı kitle de yarattığını altını derin derin çizer.
Bu kitle sonuç itibarı ile kültür endüstrisini gücüne, çeşitliliğine, konfor ve saadetine
inanmıştır. Kültür endüstrisi statükocudur ve düzenin insanların beynine çakmaya
çabaladığı temel anlayış daima statükonun kavramları olmuştur.
21
Bazı alaycı ABD'li film yapımcılarının onbir yaşındakileri de göz önüne alarak film
çekmek durumunda olduklarını söylemeleri bir rastlantı değildir. Ellerinde olsaydı,
böyle yaparak yetişkinleri de onbir yaşına indirmek için canlarını verebilirlerdi.
İnsanın bağımlılaşması ve köleleşmesi, yani kültür endüstrisinin yok edici etkisi,
yine ABD'de yapılan bir programda halktan bir kişinin, insanlar ünlü karakterleri
taklit ederlerse çağımız sorunlarının yok olacağı yönündeki görüşünden daha iyi bir
biçimde tarif edilemezdi (Adorno, 2001, s:30).
Kültür endüstrisinin ideolojisi öyle güçlüdür ki bilincin yerini “uygitsincilik” alır. Bu
nedenle, politika ve ekonomi aracılığıyla kültürün yönlendirilmesine şiddetle karşı
çıkmakta ve “halka yakın”, popülist ve “halk kültürü” olarak ifade edilen her türlü
sanatı küçümsemektedir (Lunn, 2002, s.46). Ancak, O, aynı eleştirileri “kültür
tüketicisi”ne de yöneltmektedir. Günümüzde de geçerliliğini koruyan bu eleştiriler,
“kültür tüketicisi”nin, kendisine sunulanı değerlendirme yönünden yetersizliğini çok
iyi betimlemektedir. Buna göre “kültür tüketicisi”, “kendini feda etmeyi seven”,
“moda olanı izleyen” (Cogito, Sayı:36, s:146) ve bu nedenle, dün kendinden
geçercesine bağlandığı şeye, o zaman kendinden geçerek bağlandığı için öfke duyan,
bu şekilde kendinden öc alan davranış özelliğine sahiptir. Bu davranış özelliği de,
“kültür tüketicisi”nin sadomazoşistik yönünü ortaya koymaktadır (Jameson, 2005,
s:217). Büyük alışveriş merkezlerinde modern teknolojinin en son ürünü ses
taşıyıcılarından Anadolu'ya ait bin yıllık bir uzun hava dinlemekte ortaya çıkan
sorunsallar,
modern
toplum
argümanlarını
incelemeksizin
algılanabilir
gözükmemektedir. Çağın yarattığı mülkiyet kavramı önce, her ürünü metaya
dönüştürmüş ve her ürüne de bir sahip atfetmiştir. Daha sonra kültür endüstrisi
sürecinin bir sonucu olarak, üründe tek tipleşme, ihtiyaca yönelik seri üretimle
mülkiyet kavramı da bulanıklaşmaya başlamış, bir ürünün bir çok sahibi ortaya
çıkmış, bunun neticesi olarak artık “mülkiyetsizleşme” dönemi yaşanmaya
başlanmıştır. Kültür endüstrisinin yarattığı temel fikir, teknoloji kavramı karşısında
aldığımız ortak tepkiyle açıklanabilir. Sosyolojik açıdan toplumu oluşturan bütün
katmanlar, sınıflar, kategoriler, birimler v.s teknolojinin gerekliliği karşısında hem
fikirdirler. Daha da ileri götürürsek bu anlayış tüm evreni saran, bütün dünyada da
karşılık bulan bir fikir, bir anlayıştır. Tarih boyunca hiçbir dinin ve ideolojinin
başaramadığı (sonsuz ve mutlu bir hayat vaadine rağmen) bu birleştirmeyi
modernleşme sürecinin dini teknoloji, artık başarmıştır.
22
2.3. Walter Benjamin’den Hareketle “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretim
Çağında Sanat”
Avrupa'da başlayıp etkisi kısa sürede tüm dünyayı saracak olan modernizmi anlama
ve kısaca tanımlama girişimimiz, modernizm sürecinin bir başka düşünürünü ele
alarak devam edecektir.
Aslında Walter Benjamin’i bir başlık olarak Adorno’dan hemen sonra ele alışımızın,
Benjamin’in döneminin dahice tespitlerini yapması kadar “O her zaman benim
ışığım oldu” yakıştırmsıyla Adorno’nun bizzat kendisi olmuştur.
Kuşkusuz Benjamin sadece Adorno’nun değil kendinden sonraki bütün düşün
hayatını çok etkilemiş bir düşünce insanıdır.
Yaşadığı dönem içerisinde pek fazla tanınmamış, kısacık yaşam öyküsünde olağan
üstü metinler bırakmış bir düşünürdür Benjamin. Eleştirel kuramın içinde doğal
olarak yer almış, yazdıklarıyla diğer eleştirel kuram düşünürlerini derinden
etkilemeyi başarmıştır.
Her ne kadar bütün dünyada ve Türkiye'de, üniversitelerin değişik sınıflarında,
dersanelerinde Benjamin'le ilgili dersler yapılıyor olsa da, söz dönüp dolaşıp ona ve
yapıtlarına gelse de, aslında akademik diyebileceğimiz, tırnak içinde “bilimsel”
dediğimiz kriterlere çok uygun biri değildir Walter Benjamin. Çünkü düşüncesi ve
yazdıkları klasik akıl yürütme biçemlerinin dışında başka referanslarla da işler.
O referanslar aydınlanma felsefesinin akıl dışı sayıp kullanımdan kaldırdıkları ve bir
“varlık” olarak “var” saymayıp, “yok” saydıklarıdır.
Efsaneler, masallar, teolojik ve fizik ötesi tüm bilgi biçimleri Benjamin’in çıkış
noktasını oluşturmaktadır.
Değil mi ki modernite klasik rasyonalite (usavurumculuk / akılcılık) geleneğinden ya
da aydınlanma felsefesinden hareketle kendini oluşturmaktadır, o halde yapacağımız
modernizm eleştirisi de mutlak surette modernizmin kullanım dışına attıklarıyla
mümkün olacaktır.
Walter Benjamin eleştirisini, aklın çöplüğünden çıkardıklarıyla yapar.
Modern aklın soğuk, gerekirci ve aslında geldiği yer itibarı ile artık hiç de şaşırtıcı
ve yaratıcı (kreatif) gelmeyen yanını eleştirir.
23
Daha refleksif ve aslında daha tarihsel daha derinlikli ve daha kadim referans
noktalarıyla bugünün kritiğini yapar.
Tam bu noktada felsefede ve tüm entellektüel etkinliklerde kendisini daha çok René
Descartes’le simgeleştiren rasyonalite kavramına değimnemiz yerinde olacaktır.
Descartes “Yöntem Üzerine Konuşmalar” adlı yapıtında hep karmaşıktan basite
inerek gerçeği kuşatmaya yarayacak bir bir saymaya çalışmıştır. Felsefeyi bütün
yazılı külliyatın aksine Latince değil, Fransızca yazarak ve “sağduyu dünyada en iyi
bölüştürülmüş şeydir” diyerek, tarih boyunca yalnızca iktidardaki bir gurup elitin
değil, herkesin anlayabileceği bir etkinlik olduğunu vurgulamıştır.
Descartes, her tür araştırmanın pratik niteliği üzerinde ısrarla durmaktadır.
Kendinden önceki bir çok bilgi biçimine vakıf olmasına rağmen üzerinde durup öne
çıkardığı pratikle denenmiş, pozitif bilgidir. “Çocukluğumdan beri bilimlerle
beslenmiştim; onlarla, yaşama yararlı olan tümüyle aydınlık ve güvenli bir bilginin
kazanabileceğine inandırıldığım için, onları öğrenmeye çok istekliydim. Ama tüm
dersleri tamamlayıp alışıldiığı üzere bilginler arasına alınınca tümüyle görüş
değiştirdim. Yine de bize öğretilen bilimler bana yeterli görünmediğinden en ilginç
ve az bulunur bilimleri inceleyen kitapları elime geçtikçe okumaya çalışmıştım.”
(Descartes, 2009, s:8). Burada daha önce de bahsettiğimiz üzere, modernizmin felsefi
temelini oluşturan aydınlanma felsefesinin Descartes simgesiyle kendinden önceki
bilgi biçimlerinden nasıl koptuğunu görebiliriz. “İlginç ya da az bilinir bilimler” sözü
o zamanlar bazı kişilerin uğraştığı; yasal gökbilgisi (astrologie), el falı (chiromance),
toprak falı (géomance), cincilik (cabele), büyücülük (magie) olarak sayılabilir.
Descartes bu bilgilerle uğraşmış fakat gerçekte hiçbir zaman ciddiye almamıştır.
Mekanik, insanlara yardım edecek makinaları yapma sanatı; tıp, vücudu ve ruhu
tedavi etme sanatı; ahlak, mutlu yaşama sanatı olarak formülize edilmiştir.
Benjamin,ünlü yapıtı “Pasajlar”daki ''Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretim
Çağında Sanat'' başlıklı yazısı o dönem popüler olan fotoğraf ve kısmen sinema
sanatını hedef alsa da bu metinden kuramsal müziğin öğrenecek çok şeyi vardır.
Modernleşme sürecinin bir yüzü teknolojidir. Teknolojinin hayatımızdaki artık
tartışmasız yeri, önemi ve etkisini değerlendirmemiz açısından Benjamin mutlaka
okunması gereken bir düşünürdür. Halk müziğinde beste kavramını araştırırken, bu
sorunsalın en önemli parçası kuşkusuz teknolojidir.
24
2.3.1. Walter Benjamin kimdir?
Alman edebiyat eleştirmeni, düşünür, kültür tarihçisi ve estetik kuramcısı Walter
Bendix Schönflies Benjamin 15 Temmuz 1892’de Berlin doğmuş ve 26 Eylül
1940’da Port-bou / İspanya’da trajik bir biçimde intihar ederek hayata veda etmiştir.
Yaşamı boyunca İbiza'dan Moskova'ya, Paris'ten Capri'ye, neredeyse tüm Avrupa'yı
mekan edindi. Tam bir Avrupalı gibi yaşadı ve öldü. O bir Alman Yahudisiydi ama
Katolik Katalan mezarlığına, Benjamin Walter adıyla defnedildi. Gençliğinde yoğun
olarak öğrenci hareketinin içinde yer aldı. Scholem gibi dostlarının da etkisiyle
Yahudi Mesihçiliğiyle ilgilendi. Ama kendisini hiç bir zaman dindar bir yahudi
olarak tanımlamadı. Bir süre sonra Marksizm ile tanıştı. Ama hiç bir zaman iyi bir
Marksist de olmadı. Tıpkı iyi bir Yahudi olmadığı gibi. Ne Scholem'in yanına
Kudüs'e, ne de Adorno yanına New York'a gitti. Avrupa'ya gömüldü (Cogito,
Sayı:52/Delaloğlu, s:24). Yahudi bir aileden gelen Benjamin, Berlin, Freiburg
(Breisgau), Münih ve Bern’de felsefe öğrenimi gördü. İlk edebiyat yazıları Der
Anfang (Başlangıç) adlı bir dergide yayınlandı. 1913’de tanıştığı şair Cristoph
Friedrich Heinle’nin 1914’de intiharı onu çok etkiledi. 1917’de İsviçre Bern
Üniversite’sinden Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı teziyle doktora
yaptı. 1920’de Berlin’e yerleşerek edebiyat eleştirmenliği ve çevirmenlik yapmaya
başladı. 1923’de Frankfurt’ta doçentliğini yapmak üzere çalıştı. Burada Theodor W.
Adorno ve Seigfried Kracauer ile tanıştı. 1925’de sunduğu Ursprung des Deutschen
Trauerspiels (Alman Tragedyasının Kökeni) adlı doçentlik tezi Frankfurt
Üniversitesi’nce geri çevrilince zaten pek sıcak bakmadığı akademik kariyerden
bütünüyle vazgeçti. Yakın ilgi duyduğu yahudi mistizminin de etkisiyle kendine
özgü bir estetik ve eleştiri anlayışı geliştirdi (Cogito, Sayı:52/Delaloğlu, s:24).
Ernst Bloch, Thedor W. Adorno ve Bertold Brecht’in etkisiyle 1930’larda giderek
Marksiz’me yakınlaşan Benjamin, 1933’te nasyonal sosyalistlerin baskısıyla
Almanya’yı terk ederek sürgün hayatı yaşadığı diyebileceğimiz Paris’e yerleşti.
Burada edebiyat dergilerine ve New York’ta Adorno ile Horheimer tarafından
yayımlanan Zeitschrift für Sozialforschung’a (Sosyal Araştırmalar Dergisi) eleştiri
ve denemeler yazdı. Geri döndüğünde kendisine ait olan son çalışması olan Die
Thesen über den Begriff der Geschichte (Tarih Kavramı Üzerine Tezler)’i yayımladı.
1939 yılında, Alman mültecileri tarafından yayımlanan bir dergide çıkan yazısı
nedeniyle Alman vatandaşlığından çıkarıldı. Almanların Fransa’yı işgal etmesi ve
25
Paristeki evini Gestapo’nun basması üzerine 1940’da Fransa’nın güneyindeki
Portbou kentine kaçtı; burada polis tarafından Gestapo’ya teslim edileceğini
öğrenince aşırı derecede morfin alarak intihar etti. İntiharı üzerinde spekülatif
söylentiler vardır. Kendisinin şizoid olduğu ve bu yüzden intihar ettiğine dair tek
kaynak Thedor W. Adorno’ya verilmek üzere Henny Gurland’a dikte ettirdiği veda
mektubudur. Öte yandan Stalin’in ajanları tarafından morfin verilerek öldürülmüş
olduğu da diğer bir başka söylentidir (Delaloğlu, 2006, s:56).
Son dönemin yaşamış en büyük Marksist ideologlarından bir tanesidir. Her ne kadar
Karl Marx’ı kendi okuma listesinin son sırasına bıraksa da, getirmiş olduğu eleştiriler
Marksist kuram açısından çok önemlidir (Cogito, Sayı:52/Demiralp, s:41). Yirminci
yüzyılın en etkili düşünür ve kültür tarihçilerinden biri olarak görülen ve bir sosyal
üretim formu olarak sanatın önemini farkeden ilk kişi olduğu düşünülen Walter
Benjamin’in temel ve en ünlü eseri Pasajlar’da yer alan “Tekniğin Olanaklarıyla
Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı denemesi kapitalist üretim biçimi,
endüstri toplumu ve kültür endüstrisi kavramaları ve modern insan bağlamında ele
aldığımız konunun ana çatısını oluşturmaktadır. Pasajlar Alman düşünürün (1892 1940) ilk gençlik çağından başlayarak, ölümüne kadar üzerinde çalıştığı başyapıttır.
Sanatsal üretimin maddi boyutu ve yönlerine dair analizi, Benjamin’in çağdaş
düşünceye en önemli katkısını oluşturur. Yeni kültürel koşulların yeni sanat türlerini
veya formlarını talep ettiği teziyle Frankfurt Okulu’nun görüşlerine çok yaklaşan
Benjamin, Adorno ve Horkheimer tarafından kültürle ilgili analizlerinin yeterince
diyalektik olmadığı gerekçesiyle eleştirilmiş olsa da fikirlerinde yazı dilindeki
çarpıcılığıyla hemen bütün kıta Avrupası düşününü derinden etkilemiştir (Lunn,
2002, s:17). Yöntemi içkin eleştiri, yani teorik ilkelerin, dışarıdan getirilmek yerine,
incelenen eserden çıkartılması gerektiğini dile getiren yaklaşımı uygulayan
Benjamin’de gelenekle moderniteyi birbirine bağlayan şey yeniden üretim
kavramıdır. Ona göre, modern dünyada olup biten şey, edebî veya sanatsal değerle
ilgili algılarımızın değişmiş, yüksek sanatla aşağı sanat arasındaki ayırımımızın
aşınmış olmasıdır. Politik, teolojik ve felsefi amaçlara hizmet eden sanatın bir sosyal
üretim türü olarak görülmesi gerektiğini söyleyen Benjamin, “önemli olanın sanatın
ait olduğu zamanın üretim ilişkileri açısından nerede durduğu değil, fakat bu ilişkiler
içinde nerede durduğudur” der (Lunn, 2002, s:18).
26
Batı'nın kültür hayatında Benjamin'in yeri nesnel, soğuk bir kaynak(ça) olmakla
sınırlı değildir. Walter Benjamin, Batının özelliği olan kendini sorgulama
deviniminde hala canlı ve işlevsel bir yazı(n) adamıdır. Bir yersizlik, yurtsuzluk
yazarıdır Benjamin. Doğudan kimbilir Yahudilik yoluyla öğrendiği mistisizm ya da
başka (aşkın) düşünme ve bilgi biçimleri Avrupa akılcı külliyatını zorlamıştır.
Gökbilime, hurafeye meraklı Benjamin'in alınyazısında sanki bir dönemin kendini
tamamlayıp tüketmesi simgelenmiş gibidir. Kendi kuyruğunu ısırmış yılan betisinin
anlatmaya çalıştığı türden döngüsel bir tamamlamadır bu. Benjamin'in batı bilincini,
sürekli tedirgin ediyor olmasının arkasında böyle bir simgesellik yatar. Çizgisel bir
yükseliş, sürekli gelişme olarak yaşadığımız tarihin, aslında döngüsel olmasından
korkuyorlar için için (Cogito, Sayı:52/Demiralp, s:41). Benjamin'in dünyaya
bakışında, genel olarak hayatı (özelde yaşadığı toplumu ve modernizm süreci ve
etkilerini) değerlendirmesinde dinbilimsel bir arka düzlem olduğu rahatlıkla
söylenebilir. Nitekim Tevrat'ı okumak , Benjamin'i anlamak çabasını görece
kolaylaştırabilir.
Gene de Benjamin'inki alıştığımız anlamda inanç temelli bir bakıştan ayrımlıdır. Bir
dindar gibi yazıp düşündüğünü söylemek güçtür. Ancak dinin yaptığı gibi tinselliği
öne alır. Tinselliği vurgulamakta belki dinden daha da ileri gider. Hiçbirşey salt
özdek değildir, herşeyin özü tinseldir. Doğa da insan da, bu tinselliğinTarih
dediğimiz
du
düşüş
sürecinden
kurtulmasını
beklemektedir
için
(Cogito,
Sayı:52/Demiralp, s:42). Benjamin, adeta batı düşüncesine aydınlanma felsefesinin
yaptığının tersini yapmaya çalışmaktadır. İronik bir biçimde Weber'in ''dünyanın
büyüsünün bozulması''nı görüp, dünyayı tekrar büyüsüne kavuşturmaya çalışır
(Delaloğlu, 2006, s:51). Elbette Benjamin somut bir kurtuluş planı önermiyor.
Avrupa'da çıkışı itibarı ile modernizmin yol açtığı tinsel boşluğa ilişkin önemli
tespitleri ile modernizm algımızın en parlak düşünürüdür. Çöküşün içerisinden,
Avrupa'nın ruhunu ve geleceğini kurtarmak istemiştir. Kitle sanatının ve teknolojinin
devrimci amaçlarla kullanılması yoluyla aura'nın yitiminin yarattığı tinsel boşluğun
doldurulabileceğini düşünmüştür. Adorno, Walter Benjamin için, sevgili arkadaşının
“saf” olduğunu söyleyecektir. Oysa Adorno, Walter Benjamin’de, kitle toplumunun
(Adorno'nun diliyle söylersek; Kültür Endüstrisi) özündeki totaliter yapısını en “saf”
haliyle görmüştür. Bütün büyük düşünürler gibi Walter Benjamin de hep bir çıkış
aramıştır.
27
2.3.2. Mekanik yeniden üretim çağında sanat
Aslında sanat yapıtı, her zaman yeniden-üretilebilir olagelmiştir. Fakat sanat
yapıtının teknik aracılığıyla yeniden-üretilebilir olması yeni bir olgudur; bu olgu
tarihsel süreç içerisinde zaman zaman kesintiye uğrayan, atılımları uzun aralıklarla
gerçekleşen, ama gittikçe yoğunlaşan bir gelişme sergiler. En etkin düzeydeki
yeniden üretimde bile eksik olan bir yan vardır; sanat yapıtının şimdi ve buradalığı başka bir deyişle, bulunduğu yerde biriciklik niteliğini taşıyan varlığıdır. Bu
söylenmenin kapsamına gerek zamanla sanat yapıtının fizik yapısının uğradığı
değişimler, gerekse sanat yapıtının üzerindeki mülkiyet ilişkileri girmektedir. (Bir
önceki bölümde Adorno’nun Kültür Endüstrisi Kuramın yer vermiş ve mülkiyet
kavramını, özellikle sanat ürünündeki mülkiyetleşme sürecini modernizmle
ilişkilendirmiştik. Konuyu daha iyi açımlayabilmemiz için ilerleyen bölümlerde
zaman zaman mülkiyet meselesi daha çok irdelenecektir.)
Sanat ve felsefe kendi varlıklarını, davranma biçimlerini, kümülatif olmama,
olamamaya bağlasalar da, entellektüel diğer alanlar gibi bir geleneksellik ya da
düzelterek söylersek geleneksel bağlamlarıyla anlamlandırılmak isterler. Bir sanat
ürünü zaman ve mekan sınırlandırmasını hiç bir zaman kabul etmeseler dahi aslında
bir biçimiyle ortaya çıktıkları zamana tanıklık eden belgelerdir.
Kopyalama bir istek olarak sanat ürününün genlerinde bulunan bu duyguya hizmet
ediyormuş gibi görünse de aslında durum oldukça farklıdır.
Kopyalanarak, çoğaltılmış sanat ürünü, her bir kopyasında başka başka zaman ve
mekânlarda yeniden varolarak yeni bir varlık sorunsalı yaşamaktadır. Sanat yapıtının
teknik yoldan yeniden üretildiği çağda gücünü yitiren sadece yapıtın özel atmosferi
(aura) değil, yeniden üretilmiş (kopyalanmış) olanın, geleneğin alanından
kopartılarak soysuzlaşması sağlanmıştır (Benjamin, 2002, s:48).
Sanat yapıtının biricik niteliği ile, geleneğin bağlamı içerisinde yerleşikliği arasında
özdeşlik bulunmaktadır. Burada belirleyici olan nokta, sanat yapıtının özel bir
atmosfer taşıyan varoluşu ile törensel işlevi arasındaki bağlantının hiçbir zaman
bütünüyle kopmamasıdır. başka bir deyişle “hakiki sanat yapıtının” biriciklik değeri,
temelini, özgün ve ilk kullanım değerine de kaynaklık etmiş olan kutsal törende bulur
(Lunn, 2002, s:19).
28
Sanat yapıtının teknik yolla yeniden üretilmesi onu ilk vücuda geldiği “aura”sından
tamamen ayırsa, geleneksizleştirip soysuzlaştırsa da, dünya sanat tarihinde bir ilk
oluşuyordu; sanat yapıtı ilk kez kutsal din törenlerinin asalağı olmayacaktı. Benjamin
sanatın kökeni konusunda yapılan tarihsel tartışmaya bambaşka bir açılım belki
bambaşka bir son vermiştir.
Gelgelelim sanatsal üretimde “hakikilik” ölçütünün iflasıyla birlikte, sanatın
toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal
törende temellenmesinin yerini bir başka uygulama, yani sanatın politika temeline
oturtulması almıştır (Lunn, 2002, s:21).
Tarih Felsefesi Üzerine Dersler’de Georg Wilhelm Friedrich Hegel şunları söyler;
“Resimler, uzun zamandan beri vardı; din, ibadet sırasında kullanmak için resimlere
gereksinmişti, ama güzel resme gereksinimi yoktu, dahası, güzel resimler, din
açısından rahatsız ediciydi. Güzel resimde dışsal bir yan vardır; fakat resim güzel
olduğu ölçüde, insana ruhuyla da seslenir. Buna karşılık ibadet çerçevesinde bir
nesne ile kurulan ilişki önem taşır, çünkü ibadetin kendisi, insan ruhunun tinden
yoksun bir körelmesinden başka birşey değildir... Sanatın salt ilke açısından bile
kilisenin dışına çıkmış olmasına karşın... güzel sanatlar kilisede doğmuştur.” (Hegel,
1996, s:156).
Hegel’in burada bir sorunun varlığını sezdiği anlaşılmaktadır. Ve aynı eserinde
devam eder; “Artık sanat eserlerini kutsal varlıklarmışçasına görmenin ve onlara
tapınmanın ötesine geçmiş bulunmaktayız; sanat eserlerinin yarattığı etki, daha çok
düşünsel düzeydedir ve daha yüksek düzeyde bir ölçütü gerektirir” (Benjamin, 2002,
s:51).
Benjamin’e göre, 20. yüzyılda sanat alanındaki en önemli gelişme ve problem,
geleneğin çözülmesi ve buna bağlı olarak yok olup gitmesiyle birlikte, sanatın
yepyeni biçim ve işlevler kazanmış olmasıdır. Başka bir deyişle, mekanizasyon ve
kitlesel üretimin kültür alanına da yayılışındaki ilerici potansiyeli gören Benjamin,
öncelikle
kültürel
eserlerin
veya
sanat
yapıtlarının
mekanik
olarak
çoğaltılabilirliğinin, yüksek kültürün eserlerinin büyülü, ve kutsal kalesini, onları
ritüel ve gelenekten koparmak suretiyle, yok ettiğini öne sürer. O söz konusu
gelişmeyi, şeylerin evrensel eşitliği düşüncesini benimseyen kitlelerin çağdaş
29
yaşamda giderek artan önemleriyle birleştirir ve bunu potansiyel olarak ilerici bir şey
olarak değerlendirir.
Yüzyılımızın başında teknik yoldan yeniden-üretim, geçmişin bütün sanat yapıtlarını
kapsamına aldıktan ve bu yapıtların etkilerini en köklü değişimlere uğratmaları
başladıktan başka, kendine sanat yöntemleri arasında bağımsız bir yer sağlayabilecek
düzeye de ulaşmıştı.
Diğer bir deyişle, teknolojik alandaki büyük gelişmenin, sanat ve kültür için yepyeni
imkânlar sağladığını iddia eden Benjamin, fotoğraf, sinema ve benzeri sanatların
kaydettiği gelişmenin, kitlelerin katılımına açık, onların yararına olan bir sanatı
mümkün hale getirdiğini söylemektedir. Ona göre, sanatın mekanik olarak
çoğaltılabilirliği, kitlelerin sanata karşı olan tutumlarını da değiştirmektedir
(Benjamin, 2002, s:54).
Sanatın toplum için olduğunda ısrar eden düşünür, ritüel ve propagandanın 1930’lar
Almanya’sındaki rolüne gönderme yaparak, sanatın özerkliği veya sanat için sanat
üzerindeki ısrarın estetiğin faşizm tarafından politik hayata sokulmasıyla
tamamlandığını öne sürer. Bununla birlikte, Benjamin’e göre, geleneğin ve geçmiş
kültürün özgürleştirici yönlerini de unutmamak lazım gelir. Nitekim, o bir yandan da,
kapitalizmle birlikte yok olup giden geçmişin kurtarılmasını amaçlayan tarihsel
maddeciliğin savunuculuğunu yapmaktan hiç geri durmamıştır.
“Sahne sanatçısının sanatsal edimi, izleyiciye doğrudan sanatçı tarafından, kendi
kişiliği aracılığıyla sergilenir; buna karşılık sinema sanatçısının sanatsal edimi
izleyiciye bir aygıt aracılığıyla sunulur.” Sinema konusundaki bu tespit genişletilerek
diğer sanat disiplinlerine ve müziğe de uygulanabilir. Çünkü sesin ve müziğin
tekniğin olanaklarıyla kaydedilip yeniden üretilmesi 19. yüzyıl sonlarından bu yana
yapılagelen ontolojik bir tartışmayı başlatmıştır. Bu tartışmadan temel olarak iki
sonuca varır Walter Benjamin;
A - Sanatçı, edimini, izleyiciye sergileyen aygıt bakımından, bu edime bir
bütünsellik niteliğiyle saygı göstermek diye bir zorunluluk söz konusu değildir.
B - Sanatçı, edimini, izleyiciye sunanın kendisi olmaması nedeniyle, sahne
sanatçısına (tiyatro - konser vs.) özgü bir olanaktan, temsil sırasında edimi izleyiciye
göre ayarlayabilme olanağından yoksun bulunmaktadır.
Sanatçı, sanat eyleminin olmazsa olmazı olan ‘sanat izleyicisi’nden yoksunlukla
30
sanatını, izleyici yerine koyduğu bir aygıta (kayıt cihazı) icra ederken, sanat izleyicisi
de (aslında aynı olmayan - zaman ve mekân bakımından ) bahsi geçen sanatçının
sanat ürününü bir başka aygıt (kayıt edilmiş olanı veren, yayan cihaz) aracılığıyla
tüketir. Küçük aygıt, izleyicinin önünde onun (sanatçının) gölgesiyle oynayacaktır.
Ve o da aygıtın önünde oynamayla yetinecektir. “Sanatçının yalnızca çalışma
gücüyle değil, ama teni ve saçlarıyla, yüreğiyle ve tüm benliğiyle kendini adadığı bu
pazar, sanatçı açısından, kendisi için öngörülen edimi gerçekleştirme anında,
fabrikada üretilen bir mal ne kadar uzaktaysa, o ölçüde uzaktadır.” (Benjamin, 2002,
s:53)
Gelişmişliğin bir başka göstergesi olarak kayıt teknolojileri (fotoğraf makinesi, ses
stüdyosu vs) maalesef sanat yapıtının biricikliğini kaybettirmiştir. Daha önce sadece
hakim bazı kişilerin elinde bulundurulan sanat yapıtları sadece onlar istediği zaman
ve sadece onların istediği kadar kişiye ulaşabilirdi (Benjamin, 2002, s:55).
Herhangi bir besteciye ait bir besteyi, bir müzik yorumcusundan dinleyebilmeniz
için, o sınıfa ait olmanız ve icra edildiği sırada o konser salonunda bulunmanız
gerekirdi. Ya da Mona Lisa’yı görebilmek için Paris ve Louvre’a gidecek kadar
paranız olması lazımdı. İşte bu kayıt teknolojileri, yani mekanik yeniden üretim, bir
yandan Mona Lisa’nın sadece Louvre ait olan biricikliğini ve ulaşılmazlığını
kaybettirirken bir yandan da görüntüde ve diğer sanat dallarında eşitliği sağlamıştır.
Sanat nesnesine ulaşmadaki eşitlik fırsatı sayesinde görmek/izlemek herkese
ulaşabilir hale gelmiştir (Benjamin, 2002, s:55).
Çok daha sonraları (20. yüzyıl sonları) pop sanatının temel şiarının, yine yüzyıl
başlarında, aslında teknolojik devrimin sanat hayatında açtığı travmadan kaynaklı
olduğunu görmek mümkün. “Hem sanatın, hem de sporun tekniği açısından ortak
olan nokta, herkesin bu alanlarda sergilenen edimleri yarı uzman niteliğiyle
izlemesidir. Günümüzde yaşayan her insan, filme çekilme konusunda bir istemde
bulunabilir. Ve daha da genişleterek söylersek; edebiyat alanında okur her an yazara
dönüşmeye hazırdır” (Hegel, 1996, s: 311).
Söz konusu tekniklerin öncelikli yapısı, yitip gitmemektedir. Aldous Huxley, şöyle
yazmaktadır; “Teknik ilerlemeler... ilkelliğe yol açtı... tekniğin yardımıyla yeniden
üretilebilirlik
ve
rotatif,
yazıların,
seslerin
ve
resimlerin
sınırsız
sayıda
çoğaltılabilmesine olanak sağlamıştır. Genel okul eğitimi ve görece olarak yüksek
31
aylıklar, okuyabilen, dolayısıyla da okuma ve resim malzemesi sağlayan çok büyük
bir izler çevre yaratmıtır. Bunları sağlayabilmek için önemli bir endüstri oluşmuş ve
yerleşmiştir” (Benjamin, 2002, s:50).
Gelgelelim sanatsal yetenek, çok ender rastlanan bir şeydir... bunun sonucu olarak
her zaman ve her yerde sanatsal üretimin ağırlıklı bölümü düşük değer taşımıştır.
Oysa bugün sanatsal üretimin bütününde döküntü diye adlandırılabilecek olanların
yüzde oranı bugün her zaman olduğundan daha büyüktür” (Huxley, 1989, s:143).
Benjamin’e göre sanat eserini özgün kılan şey, onun kült değeridir; biricik formunda
“şimdi ve burada” olmasıdır (Benjamin, 2002, s:57). Tekniğin olanaklarıyla yeniden
üretilebildiği vakit, sergileme değeri kült değerinin önüne geçmiş, artık çoğaltılabilen
bir şey olan sanat eseri “aura”sını, yani özel atmosferini kaybetmiştir (Benjamin,
2002, s:61).
Walter Benjamin’e göre, mekanik yeniden üretim çağında sanat eseri, yeniden
üretilmiş nesneyi “‘gelenek” alanından kopardığı için aurası kaybolmaktadır.
Böylece bir kopyalar çokluğu oluşmaktadır.
Postmodern dönemde sanat üretimi orijinalliğinin yıkılması sonucunda, sanatın
yalnızca yinelemeye dayalı bir etkinlik olabileceği görüşü hakim olmuştur. Sanat
ürünleri, gerçekliğin yeniden üretilmesiyle varlığını göstermektedir (Cogito,
Sayı:52/Burtek, s:213).
Sesin bir cihaza kaydedilip sonra başka bir zaman ve mekânda yeniden üretilmesi,
müziğin yeniden algılanması ve insan hayatındaki anlamına yeni bir seçenek sunması
açısından oldukça önemli görülmüştür.
Sesin mekanik, kimyasal ve elektrik (daha sonra elektronik) yollarla bir çoğaltım
araç-gereci üzerinde yeniden üretilmesiyle, sanayileşmeye başlayan dünyada
müziğin (en genel anlamda sanatın) şimdiye kadar yaşanmamış sorunları oluşmaya
başlamıştır (Benjamin, 2002, s:62).
Bütün bu eleştirel yaklaşımını genel olarak sinema ve fotoğraf sanatı üzerinden
yapan Benjamin (kuşkusuz Benjamin’in sinema sanatını seçiş sebebi sinemanın
popülerliğinden ziyade eleştirinin yapıldığı dönemde teknoloji ile bağlantısı en
yoğun olan sanat disiplini olmasındandır), aslında diğer sanat disiplinlerini de
kapsayacak bir kritik içerisindedir aslında.
32
Yüzyıl başında insan hayatında ve entellektüel bütün alanlarda henüz etkisini
göstermeye başlayan teknoloji, bugün önlenemez bir biçimde insan hayatının
vazgeçilmezi halindedir. Artık, neredeyse hiç bir insan etkinliği teknolojik olandan
onay almadan, bir yanıyla onunla ilişkiye girmeden hayatta varlık bulamamaktadır
(Benjamin, 2002, s:64). İnsanlık, kendi tarihi boyunca böylesi bir birlik
kuramamıştır; teknoloji ve teknolojinin gerekleri konusunda insanoğlu farklı kültür,
dil, din, ırk, etnisite v.s ayrımı gözetmeksizin şeksiz şüphesiz aynı fikirde.
Trajik - komik, endişe verici, kimine göre ürkütücü bu hem fikir olma durumu, yine
tarih boyunca hiç bir din, devlet ve ideolojinin başaramadığı bir birlik projesiydi. Bu
yeni dinin insanlığa etkilerini derinden sezmiş olan Benjamin, ünlü ve etkili eleştirel
makalesini psikoloji alanına da taşır. Kimi yönleriyle kendi eleştirel kuramına,
Freud’yen bir açılım getirir.
Pirandello’nun anlatışıyla, oyuncunun (biz sanatçı diyelim) kayıt aygıtı önündeki
yabancılığı, insanın aynada kendi görüntüsü karşısında duyumsadığı yabancılıkla
aynı türdendir. Gelgelelim aynadaki görüntü artık insandan ayrılabilir, taşınıp
götürülebilir olmuştur. Peki nereye götürülmektedir bu görüntü? Tabiki, zleyicinin
önüne (Huxley, 1989, s:83). “Elini hastanın üstüne koyarak onu iyi eden büyücünün
tutumu, hastanın bedeninin içine müdahalede bulunan cerrahın tutumundan farklıdır.
Büyücü, kendisiyle tedavi gören arasındaki doğal uzaklığı korur; daha kesin deyişle,
bu uzaklığı bir yandan -elini koyarak- önemsiz ölçüde azaltırken, öte yandan da otoritesinin gücüyle- çok artırmış olur.
Özetle, operatör, büyücüden farklı olarak (ki, bugünün pratisyen hekiminin de biraz
büyücülük yanı vardır) asıl önem taşıyan anda hastasına bir insan gözüyle değil,
neşteriyle açacağı bir gövde gözüyle bakar.” Benjamin’in altını çizdiği bu
yabancılaşma dururumu sanatın bütün disiplinlerindeki kayıt edilme (recording) ve
kayıt edilenin sayısız, süresiz ve sınırsız çoğaltılması bağlamında düşünülmelidir.
Gerçekte artık sanat, algı evrenimizi, Freud’un kuramlarının yöntemleriyle
gösterilebilecek yöntemlerle zenginleştirmiştir. Perdede canlandırılanın (kayıt olmuş
ve tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilmiş olanın), sahnedekiyle karşılaştırıldığında
daha geniş ölçüde çözümlenebilir olması, perdedeki edimin çok daha kolaylıkla
yalıtılabilmesinden kaynaklanır (Benjamin, 2002, s:63).
33
Gelişmiş kayıt teknolojileri, hemen her alandaki akıl almaz (!) devinimiyle bizi
şaşırtmaya devam ederken, diğer yandan maalesef bütün edimlerimizi, bütünsel
anlama - kavrama sürecimizi köreltmiş durumdadır. Bir hareketi, olayı v.s bundan
önce bütünsel olarak kavrayan, anlayan, anlamlandırıp yeni kuşağa aktaran insan,
teknolojinin olanaklarıyla bu hareketin bütün adımlarını dolaşabilir, o bütün
adımlarda durabilir (!).
“İnsan, ana çizgileriyle de olsa, insanların yürüyüş biçimlerine ilişkin bilgi edinebilir;
ama aynı insanların, yürüme eyleminin saniyenin kesri kadar bir bölümünde nasıl
davrandıkları konusunda hiçbir şey bilmediği kesindir. Bir çakmağa ya da kaşığa
elimizi uzattığımızda bu, genel çizgileri açısından alışkın olduğumuz bir devinimdir;
ama bu arada elimizle maden arsında aslında nelerin olup bittiğini, hele bu olup
bitenlerin içinde bulunduğumuz çeşitli ruhsal durumlardan nasıl etkilendiğini hemen
hiç bilmeyiz. İşte kayıt aygıtları bu noktada iniş ve çıkışlarıyla, devinimi kesişi ve
yalıtımlarıyla, akışı ağırlaştırıp hızlandırmasıyla, büyütüp küçültmesiyle, yani
yardımcı araçlarıyla işe karışır (Benjamin, 2002, s:68).
Sanayi devrimi, kapitalist üretim, ekonomik ilişkiler ve makineleşen dünya, insan
hayatını konforla buluşturup, uzağı yakın ederken, sesten hızlı uçaklarla kıtalar, hatta
dünyalar aşıp atomu parçalarken elde ettiği hız kontrol edilebilirliği ölçüsünde
yavaşlamış hatta durmuştur. Kontrolün güç olduğunu savunanlar onu bilinçle
hapsederek aslında hızı durdurmuşlardır.
Bu bize felsefe tarihinde çok ünlü, tarihsel Zenon paradoksunu hatırlatır; belirlenmiş
bir doğru boyunca ve yine belirlenmiş bir hızla hiç durmamacasına devam edip x
kadar yolun sonunda elmaya saplanması öngörülen ok, önce yolun yarısını (x/2),
sonra kalan yolun yarısını (x/4), ve yine kalan yolun yarısını (x/8) - devam edersek
x/n - alacağı için, ok hiç bir zaman elmaya saplanamaz.
Çünkü postulata göre doğru, “sonsuz sayıda sonludan” oluşmaktadır ve bahsi geçen
ok bahsi geçen x yolundaki sonsuz sayıdaki sonluda yol almak (dolayısı ile durmak)
zorundadır.
Bugün bir dine dönüştürdüğümüz teknoloji ve onun vazgeçilmez davranma modeli
“hız”ın insanlığa en büyük açmazı, önerip şiar ettiğinin aksine “hareketsizlik” gibi
görünmektedir.
34
2.4. Postmodern Dönem Baudrillard Ve Simülasyon Çağında Sanat
Modernleşme, son iki yüzyıllık serüveni içerisinde insanın kendi konforu için doğayı
artık hiç bir kuşkuya yer bırakmayacak
bir biçimde kendi emri altına aldığını
düşündüğü bir dönemi yansıtmaktadır. Kendi öncelini aydınlanma çağından alan ve
bir çeşit akıl fetişizmine varan yolculuktur modernizm. Modernizme göre insan
yalnızca akıldan iberet bir yaratıktır artık ve bu haliyle ''akılsız'' doğadan ayrılmıştır.
İnsan ve doğa arasındaki bu ayrım (giderek önlenemez… hızlı bir uzaklaşma) insan
ve doğayı birbirinden ayırmış, insanı kendini çevreleyen nesnel dünyadan koparmış
ve hatta (Adorno'dan öğrendiklerimizle) kendi doğal olan yanına yabancılaşmıştır.
Akıllıdır insan, aklı ile başbaşadır. Aklından başka hiç bir şeyi yoktur.
Aklın, bu yolculuğunun nedenli trajik olduğunu, Adorno ve Benjamin'in modernizm
eleştirisinde detaylı ve görkemli bir biçimde görmek mümkündür.
Jean Baudrillard'ın Modernleşme Sürecinin Halk Müziği’ne Etkileri konulu tezimize
katkısı, modernite sonrası toplumları anlayabilmek içindir. Teknolojinin olanakları,
büyük bir hızla insanlığın emrindeyken ve hızlı bir şekilde aslında insanı, doğadan ve
kendi doğasından uzaklaştırırken aynı zamanda olağanüstü ürünler ve olanaklar
sunmuştur. Uçak ve telefon, ampul ve dinamit v.s insanlık tarihini derinden
etkileyecek değişim ikonlarıdır. Televizyon ve radyo da öyledir. Televizyon ve radyo
il elde insanın haber alması ve bilgilenmesi için gerçekliğin, gerçek olanın
hizmetindeyken zamanla kendi gerçekliğini yaratmıştır.
Daha korkunç süreç TV ve radyonun (özellikle görsel ve işitsel MEDYA)
gerçekliğin belirlenmesinde ve varlık yargısında tek geçer kurum haline
dönüşmesiyle başlamıştır. Modernizmde bir çeşit yargı mekanizması olarak aklın
yerini, postmodernitede kitle iletişim araçları almıştır.
Bir sistemin simülasyonu, bu sistemi temsil edebilecek bir model oluşturma biçimi
ve işlemidir. Simülasyon, gerçek sistemin modelinin tasarımlanması ve bu model ile
sistemin işletilmesi amacına yönelik olarak sistemin davranışını anlayabilmek veya
değişik
stratejileri
değerlendirebilmek
için
deneyler
yürütülmesi
sürecidir.
Baudrillard insanlığın, bu süreçte en genel ifadeyle gerçek olanla, gerçeğin modeli
olanın karıştırıldığını savunmaktadır. Gerçekliğin modeli, gerçek olandandan daha
gerçek bir hale gelmiştir (hipergerçeklik).
35
Kitle iletişim araçları niyetiyle icat olunan ve insanlık hizmetine sunulan radyo ve
televizyon, kısa sürede kendi kültürünü, kendi yaşam biçimlerini, kısaca kendi
gerçekliğini yaratmışlardır. Öyleki bu gerçeklik, nesnel gerçeklikten daha farklı, kimi
zaman nesnel olan gerçeklikten daha çok tercih edilen bir gerçeklik yaratmıştır.
Baudrillard, işte bu iki farklı gerçeklik (nesnel gerçeklik ve televizyon gerçekliğihipergerçeklik arasındaki ilişkiyi en derinlemesine incelemiştir. Kitle iletişim
araçlarının insan hayatındaki yerini derinlemesine sorgulamıştır. Kitle iletişim
araçlarının bilgi taşıyıcısı, yansıtıcısı ya da yayınlayıcılığı görevlerinin dışında artık
bu araçalar kendi içinde bilgi üreticisi haline dönüşmüştür. İşte bu insanlık için
yepyeni bir gelişmedir.
Türkçe’de medya olarak kullandığımız sözcük İngilizce’den ithal edilmiştir.
Kavramın Türkçeleşmesi diğer tüm kavram ve sözcükler gibi bir süreç dahilinde
olmuştur. İngilizce’deki media sözcüğü; araç, orta, ortam aracı, anlamlarına gelen
“medium” (Latince medius) sözcüğünün çoğuludur. Diğer yandan Türkçe’de
“media” sözcüğünü karşılamak üzere, oldukça hantal kaçmakla birlikte, “kitle
iletişim araçları” kavramı da kullanılmaktadır. Ancak kavramın kullanışsızlığı,
Türkçe olmasa da “medya”ya daha yaygın bir anlam kazandırmıştır. Bununla birlikte
“medya aracı”, “medyalar” gibi yanlış kullanımlarının da gösterdiği gibi, kavramın
kullanışsızlığı medya sözcüğünün, genellikle belirli bir kafa karışıklığıyla birlikte
dilimize girdiği de söylenebilir.
Her çeşit bilgiyi bireye ve topluluklara aktaran, eğlendirme, bilgilendirme, ve eğitme
gibi 3 temel sorumluluğa sahip görsel, işitsel ve hem görsel, hem işitsel araçların
tümüne medya denmektedir (Nalçaoğlu, 2003, s:17).
Sanat ürünlerinin, kitle iletişim araçlarıyla yaygınlığını sağlama istekleri, sanat
etkinliğini her açıdan (sanatçı, ürün, sanat izleyicisi) etkilemiştir. Türkülerin, radyo,
televizyon ya da herhangi bir dijital ortamda varlığını sürdürmesi türküler açısından
çok yeni bir gelişmeydi.
Modernleşme sürecinin halk müziğindeki etkilerini irdelerken, bu kavamın
araştırmasını, incelemesini ve sorgulamasını türkülerin iletşim organlarıyla olan
ilşkileri üzerinden de yapmak zorunluluğu içerisindeyiz.
Jean Baudrillard'ın bu bağlamda bizim için önemi ve gereksinimi büyüktür.
36
2.4.1. Jean Baudrillard kimdir?
Fransa’da
bir
devlet
memurunun
çocuğu
olarak
doğmuştur.
Sorbonne
Üniversitesi’nde Almanca okumuş, ailesinde üniversiteye gitmiş olan ilk kişidir.
Mezun olduktan sonra bir süre eğitim kurumlarında Almanca öğretmiştir. 19501960’lardaki bu dönemde, Cezayir sorunu, yaşamını ve düşüncesini fazlasıyla
etkilemiştir.
Almanca öğrettiği bu dönemde doktora tezine de (sosyoloji üzerine) devam etmiştir.
1966’da doktora tezini bitirmiş, 1966 yılının Eylül ayında Universite de Paris-X
Nanterre’de (Nanterre Üniversitesi - Paris-X) asistan olmuştur. 1968’deki öğrenci
eylemlerinin etkisinde kalmış, Yapısal Marksizm ve medya teorileri ile ilgilenmiştir.
1972’de aynı üniversitede, profesör olarak, sosyoloji öğretmeye başlamıştır.
1987’dan 1990’a kadar Université de Paris-IX Dauphine’de (Dauphine Üniversitesi Paris-X) görev aldı. “Eski Yugoslavya’daki Müslümanların maruz kaldığı soykırım,
üzerine önemli tespitlerde bulunarak durumu Yeni Avrupa Düzeni’nin evrim
sürecinde yeni bir aşama olarak nitelemiştir (Harvey, 2000, s:8). Baudrillerd’ın,
bugünün siyasi ve ideolojik akımlarını reddetmesi, ününün artmasına neden
olmuştur. Bugüne kadar birçok önemli çalışmaya imza atan düşünür, “simülasyon”
kuramını toplum hayatına entegre ederek, kitle zihni üzerine çarpıcı satırlar
yazmıştır. Tüketim kültürü üzerine düşünceleri ve yazıları onun ününe ün katmıştır.
Medya ve kitle iletişim araçlarının çağın insanı üzerine etkilerine dair eleştirileri de
diğer düşünceleri kadar çarpıcıdır. Birinci Körfez Savaşı üzerine yaptığı
açıklamalarla, Körfez Savaşı’nın oluşumunu ve etkilerini entelektüel bir açıdan farklı
bir şekilde yorumlamıştır. Baudrillard’a göre dünya, son 20 yıldır bir zaman-mekân
sıkışması evresi yaşanmaktadır. Politik-ekonomik uygulamalar, sınıf güç dengeleri,
kültürel ve toplumsal yaşam üzerinde, insana yönünü şaşırtan, sarsıcı bir etki
yapmaktadır (Harvey, 2000, s:22). Sanat eserinin teknolojinin olanaklarıyla yeniden
üretilmesi, kültürel modernizmin ilk büyük atılımı bağlamında ortaya çıkmasına
rağmen, bütün sanat türleri arasında zaman ve mekân temalarını iç içe geçmiş
biçimde ele alması bakımından güçlü bir kapasiteye sahip bulunmaktadır. Bu sözüm
ona yenilik sadece Benjamin’in dediği gibi sanat eserinin “aurasını” yok etmemiş,
top yekün “zaman” algısını değiştirmiştir. Sanat eserinde zaman kavramının yok
edilmesi ile sağlanan yüzeysellik, yeniden üretim dahilinde Fransız düşünür Jean
Baudrillard’ın simülasyon kuramının temelini oluşturmaktadır. Orijinalin eski
37
değerini yitirerek kopyalara dönüşmesi ve artık bu haliyle varlık bulması,
Baudrillard’ın simülasyon evreni olarak tanımladığı günümüz dünyasının yapay ve
varlığından yoksun görüntülerini beraberinde getirmektedir. Günümüz dünyasının en
çarpıcı düşünürlerinden olan Jean Baudrillard’ın simülasyon kuramı, 20. yüzyılda,
kitle iletişiminin doğasını ve etkisini anlamaya çalışan bir kuram olmasından ötürü,
oldukça değerli görülmektedir. “Postmodern düzen, maddesel dünyanın görüntüden
önce gelişiyle mücadele edildiği, görüntü alanının özerkleştiği hatta “gerçek
dünyanın” varlığının sorgulandığı bir düzen olarak algılanmaktadır. Bu düzen,
simülasyon ve simülakr dünyası içinde bulunmaktadır” (Baudrillard, 1989, s:48).
Simülasyon gerçeğin modellenmesi olarak anlamlandırılırken “simülakr”, ilk örneği
çoktan kaybolmuş ya da kopyanın kopyası olmuş olanı anlatmak için kullanılan bir
terimdir. Modernizm (daha sonraları postmodern durum) kavramını algılamamızda
Baudrillard’ın yeri ve önemi kuşkusuz çok büyük ve önemlidir. Sanat eseri yalnız
teknolojinin olanaklarıyla sayı ve süre sınırı olmaksızın çoğaltılmıyor artık iletişim
olanaklarıyla bu çoğaltıma yepyeni bir açılım geliyordu. Radyo ve Televizyonun
hayatımıza girişi ve etkisi, egemenliğinin en derin eleştirisi kuşkusuz Jean
Baudrillard tarafından yapılmıştır. Bu yepyeni dönem, kimi yönleriyle kontrolsüz
gelişirken, hayat algımızı ve sanat algımızı da yeniden şekillendirmiştir. Radyo ve
televizyondaki
anlamı
ve
bağlamıyla
sanat,
artık
yeni
referanslar
değerlendirilmelidir. Dijital devrim sürecinin insanlığın tüm etkinliklerinde büyük bir
hızla yayıldığı bu dönem, sadece radyo - televizyon açısından değil, bilgisayar ve
internet ortamlarının “sanat”taki etkilerini düşünürken Baudrillard, düşündükleri ve
yazdıklarıyla hep ışığımız olmuştur.
Gerçek, simülasyona dönüşmüştür. Buna yol açansa kültür endüstrisinin kendisidir.
Yaşadığımız
evren
simülasyon
evrenidir.
Oysa
gerçek,
gerçek
ideasında
bulunmayandır. Gizlemek (dissimuler), sahip olunan şeye sahip değilmiş gibi
yapmak; simüle etmek ise sahip olunmayan şeye sahipmiş gibi yapmaktır. Bir
hastalığı simüle eden kişi kendinde bu hastalığa ait semptomlar görülen kişidir.
Öyleyse ‘mış’ gibi yapmak (feindre) ya da gizlemek (dissimuler) gerçeklik ilkesine
bir zarar vermez. Gerçekle gizlenmeye çalışılan arasında bir fark vardır. Oysa
simülasyon ‘gerçekle’ ‘sahte’ arasındaki mesafeyi yok etmeyi çalışmaktadır
(Baudrillard, 1989, s:23).
38
2.4.2. Baudrillard’da simülasyon kavramı: “Tam Ekran”
“Bir köken ya da bir gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesine
hipergerçeklik
yani
simülasyon
denilmektedir”
(Baudrillard,
1989,
s:17).
Simülasyon, “geç modernitenin” iletişim, sibernetik ve sistemler kuramındaki
devrimini anlatan bir kavramdır. Bu devrimdeki gösterge sistemleri, gerçekliği
gizlemek için değil, medyanın, siyasal sürecin, genetiğin ve dijital teknolojilerin
model ya da kodlarından yararlanarak gerçekliği üretmek için geliştirilmiştir
(Baudrillard, 1989, s:23). Jean Baudrillard’ın simülasyon kuramı, postmodernizm
söylemine kaymaktadır. Bu ifade çok önemli bir gerçeği göstermekte, günümüzde
görüntülerin gerçek dünyadaki anlamlardan ve göstergelerden bağımsız olarak
üretildiği bir dünyada yaşanmaktadır. Bu nedenle, simulacrum, similasyonun yapıtı
olarak görülmektedir, fakat simulasyon, gerçekte olmayanı sunan bazı davranışları mış gibi yapanla karıştırılmamalıdır. Simülasyon ilkesinin belirlediği günümüz
dünyasında, gerçek ancak modelin bir kopyası olabilmekte, gerçeğin artık doğayla
olan ilişkiden değil daha önceden üretilmiş nesnelerden ve gerçeklerden, kısacası
yapay bir dünyadan hareket edilerek üretilebildiği söylenmektedir (Baudrillard,
1989, s:76).
Sistemin her tür bilgi biçimini ve kavramı kendine dönüştürbildiğine dikkat çeken
Baudrillard “yerleşik iktidar anlayışının bir simgesi olarak “Tanrı” kavramı dahi
simüle edildikten yani Tanrıya olan inanç, göstergelerine indirgenebildikten sonra
gerisini varın siz düşünün” demektedir. Bu
öteden beri altını çizdiğimiz
modernizmin devamlılık (Norbert Lynton’da – Modern Sanatın Öyküsü - vurgulanan
süreklilik) yasasıyla açıklanmaktadır.
Baudrillard şu türden analojilerle sistemi formüle etmektedir;
-derin bir gerçekliğin yansıması olarak imge = olumlu imge. Ayin-derin bir
gerçekliği değiştiren ve gizleyen imge= olumsuz imge. Kötü büyü.
-derin bir gerçekliğin yokluğunu gizleyen imge. İmge aracının yerini almaya çalışır.
Büyüleme aracı olmaya çalışır.
-gerçekliğin hiçbir çeşidiyle ilişkisi olmayan, kendi kendinin saf simülakrı olan imge
= simülasyon. İmge artık görüntü düzenine ait değildir (Baudrillard, 1989, s:116).
Walter Benjamin’de görüldüğü üzere, modernizmde, mutlak bir “orijinallik” arzusu
oldukça önemli olmuştur. Modernizmin sanatsal ürünleri başka hiçbir şeyin değil
39
ama salt kendilerinin göstergeleri olarak düşünülmüştür. Mutlak bir orijinallik
düşüncesi nedeniyle modernizm dönemi kayıt teknolojileri ile yeniden üretilen sanat
orijinal olamama ve artık yapısı gereği hiç olamaması yüzünden başlı başına bir
sanat değeri olmaktan çıkmıştır (Baudrillard, 2004, s:9).
Postmodernizm, içerik değil görüntüdür (Baudrillard, 2004, s:10). Gerçeklik, yerini
ve önemini simülasyonuna, yani görüntüsüne bırakmıştır. Baudrillard’ın simülasyon
kavramında gerçekten çok, görüntünün biricikliği yatmaktadır.
Walter Benjamin, sanat yapıtına dair insan eli ile yapılan eserlerde var olan biriciklik
kavramı üzerinde durarak, mekanik yolla yeniden üretilen eserlerde artık böyle bir
özelliğin (aura) olamayacağından söz etmiş olmasının yanı sıra, postmodern söylem,
salt simülasyon, simülakr’la bircikliğin sağlanabileceğinden söz edilmektedir.
Yeniden söylersek Alman düşünür Walter Benjamin’e göre, mekanik yeniden üretim
çağında sanat eserinin aurası kaybolmaktadır, çünkü yeniden üretim tekniği, yeniden
üretilmiş nesneyi gelenek alanından koparmakta (aura), teknolojinin olanaklarıyla
birçok çoğaltım yaparak, eşsiz bir varoluşun yerine bir kopyalar çokluğunu
koymaktadır, oysa simülasyon ya da simülakr, görüntünün bircikliğini sağlamaktadır.
Ancak gerçeklikten yoksunluk pahasına.
Postmodern dönemde, sanat eserinin “asıl olma” görüşünün yıkılması sonucunda, bu
görüşün yerini bundan böyle sanatın yalnızca yinelemeye dayalı bir etkinlik
olabileceği görüşü hakim olmuştur.
Simulakr kavramı sayesinde modellerinden kurtulan postmodern düşünce, belki de,
kimliksizleşme sürecini sağlayacak oluşumu başlatmaktadır. Şimdiki zamanda,
göndermeler yerine, özerkliği ve bireyselleşme süreçlerini hızlandıran bu düşünce
model ve ona göre kurulan bir kopya zihniyetinin dışına doğru çıkarken, Platon’u da
tersyüz etmektedir (Lyotard, 1992, s:31). Bilindiği gibi Platon, yüzeysel gerçekliği
oluşturan model nesnelerin aslına sadık kalarak kopyalanması ve yansıtılması
gerektiği fikrini öne sürmüştür (a.g.e).
Modernliğin, kimliği bağlayıcı ve sağlamlaştırıcı gücünün karşısında simulakr,
bireyleri kimliksizleşme sürecine sokabilecek yeni bir gücü göstermiştir. Postmodern
dönemde sanatçılar, kendi kimliklerini maskeleyerek, kimliksizleşme ve gizlenme
kavramları dahilinde çalışmalar üretmiş, çalışmalarında kendi bedenlerini başka kişi
ya da sanat eserlerine dönüştürmüşlerdir.
40
Harvey’e göre, maskeleme ve gizleme edimi, mekânsal parçalanma ve yabancılaşmış
bireyciliğe bağlanmaktadır (Harvey, 2000). İnsanın yalnızlaşması, çevresine ve
kendisine yabancılaşması, son 50 yıldır iletişim teknolojilerindeki gelişmeyle birlikte
kaçınılmaz olmuştur.
Anlamakta güçlük çektiği bir dünyayla kendini özdeşleştirmekte zorlanan, ona
yabancılaşan insan, yabancılaşmayı sanatsal boyuta taşımakta, onu bir kurgu
tekniğine dönüştürmektedir (Baudrillard, 2004, s:43). Modern dönemden postmodern
döneme kayış, subjektif ve çıkara dayalı, egemen olma arzusunun yönlendirdiği,
teknoloji ve bilimsel gelişmenin getirdiği öznenin yabancılaşması düşüncesinin
yerini öznenin parçalanması düşüncesine bıraktığı bir dönem olarak karakterize
edilebilmektedir.
Baudrillad’a göre kurgusu yapılan anlatım “gerçek”leştirilmekte ve böylece gerçek,
kurgusal bir hale gelmekte, taklit, üretimin yerini almaktadır. Sanat eseri bu
işlevlerini modernistlere hitap eden özellikleri -betimleyicilik, nesnellik, netlik,
sabitlik, tekillik- temel alarak değil, postmodernist özellikleri -anıştırma,
basmakalıplık, fazlalık, aşırılık, gizem- temel alarak yerine getirmektedirler.
Modernizme
karşıt
olarak
postmodernizm,
kültürel
söylemin
yeniden
tanımlanmasında, heterojenliği ve farklılığı özgürleştirici güçler olarak öne
çıkarmıştır. Parçalanma, belirlenemezlik ve bütün evrensel (ya da sevilen deyimle)
“bütüncül” (totalizing) söylemlere karşın derin bir güvensizlik postmodernist
düşüncenin temel özellikleri olmuştur (Harvey, 2000, s:38).
Postmodern dönemde, parçalanan ve yeniden bir araya getirilen gerçek, aslına sadık
kalmaya çalışılarak yansıtılan değil, yaşanılan, duyulan, üzerinde düşünülen bir
kavram olmuştur. İç gözleme dayanılarak, dış gözlem ancak birbirinden ayrı sahneler
içinde kavranabilir olmuştur. Susan Sontag’ın “Resim çarpıtılabilir; ancak her zaman
resimdekine benzeyen bir şeyin varolduğu, ya da varolmuş olduğu var sayılır”
açıklaması ve Roland Barthes’ın tam bir modernist bilinçle söylediği ünlü “bu vardı”
ifadesi, postmodern dönemde geçerliliğini yitirmeye başlamış, yerini kurgusal ve
göndergesi olmayan (öncesiz-ezel) anlatımlara bırakmıştır.
Günümüzde, bir sanat eserinde neyin anlatıldığı değil, nasıl anlatıldığı/ kurgulandığı
önem kazanmıştır. Dolayısıyla bu yeni anlayış gereği, sanatçı, eserini sadece
kurgulamakla kalmamakta, aynı zamanda nasıl kurguladığı konusunu ele alıp, onu
ikinci bir düzlemde, yeniden anlatmaktadır (Lyotard, 1992, s:83).
41
Postmodernizm, toplumsal gerçekliği, parçalara bölünmüş metinler olarak sunmakta
ve pozitivizmin öne çıkarttığı nesnelliğin yerine “metinlerarasılık” kavramını
koymaktadır (Baudrillard, 1989, s:92). Postmodern dönemde, sanatçının ne anlatmak
istediğinden çok izleyicinin görüntülerden-ya da sesler, imajlar- ne anladığı önem
kazanmaktadır. Çoğunlukla, ortada anlatılmak istenilen tek bir anlam da mevcut
bulunmamaktadır. Her izleyici kendi deneyimlerine göre görüntülerden farklı ve
göreceli bir anlam çıkarmakta özgür davranmaktadır (Baudrillard, 2004 s:72).
Postmodern yaklaşımın özelliği, sanatçıyı ya da yapıtı ortaya çıkarmaktan çok
izleyiciyi ön plana almaktır. Yani, her postmodern izleyici, gezdiği sergiyi izlediği
filmi ya da dinlediği konseri zihninde farklı bir şekilde anlamlandırabilmekte serbest
olmaktadır. Sanat yapıtlarının sınırlandırılması, akımlara ayrılması, teknik yönden
eleştirilip değerlendirilmesi, modernist yaklaşımın bir özelliği olarak dikkat
çekmektedir.
Postmodernite, yüksek kültür ile popüler kültür ayrımını anlamsız bulmaktadır.
Modernizm ile yaratılan bu ayrıma başkaldırmak için postmodern anlayış, çalışma
alanları içinde yüksek sanat eserlerinin yanı sıra medya tarafından kullanılan ve
sıradan olarak değerlendirilen görüntülere de yer vermekte, yeni sanat ortamında
popüler kültürü ve sanatı belirleyen kriterlerin oluşmasında yönlendirici bir işlev
kazanmaktadır. Günümüzün postmodernist sanatçısı her türlü elitizme karşı gelmiş,
tümüyle demokratik bir yaratıma inanmıştır (Lyotard, 1992, s:93).
Postmodern kültürde geleneksel ayrılıklar ve sıradüzenler çökmekte; çok kültürlülük
onay görmekte; kitsch, popülerlik ve farklılık göklere çıkartılmaktadır (Baudrillard,
2004, s:20). Metinler birbiri içine girmekte, neden/sonuç ilişkisi sorun olmaktan
çıkarılmaktadır. Tarihi olanla şimdiki zaman, gerçek ve hayal gücü birbirine
karışmaktadır.
Kayıt teknolojilerinin yüzyıl başındaki o çok önemli insanlık amacı şiarı, “tarihin
şahitliği” işlevi manipüle edilmeye başlanmıştır. Modernizmin tarihin geri dönüşsüz,
tek yönlü ve ilerlemeci bir süreç olduğu inancı postmodernistler için bir anlam
taşımamaktadır (Lyotard, 1992, s;74).
Herşeyin (ya da bir simülasyon olarak herşeyin) bir arada ve burada olduğu garip bir
dönem yaşanmaktadır. Jameson, insanlığın tarih duygusunun kaybolduğuna
inanmaktadır. Ona göre, çağdaş toplum dizgemizin bütünü sahip olduğu geçmişi
42
elinde tutma kapasitesini yavaş yavaş kaybetmeye ve sürekli şimdi de yaşamaya
başlamıştır. Fredric Jameson’a göre, “Post-modernizm geçmişi ne reddeder ne de
taklit eder; bugünü zenginleştirmek için geçmişi tekrar kazanır ve genişletir”
(Jameson, 1992, s:21).
Fakat aslında yeniden inşa edilen ve kaybolan geçmişten geri getirilen bir hayat,
orijinal değildir (Baudrillard, 2004, s:21).
Postmodern deneyim, bir eşzamanlılık deneyimidir; kendi imgelerini kurabilmek için
geçmişi talan etmekte ve bunların tarihselliğini görmezlikten gelmekte ve bütün
bunları bir tür “‘sonsuzluk şimdisi’’nde yapmaktadır. Geçmiş, bugünün derme çatma
sanatını kurgulamak için gerekli olan kaynak bankası olarak kullanılmaktadır
(Baudrillard, 1989, s:56).
Görüntülerin sınırsız dolaşımı, postmodernizmin ayırıcı özelliklerinden biridir.
Medya aracılığıyla, sanat ürünleri diğer bilgi biçimlerine kıyasla anlamı çoğaltma
bağlamında, çok sayıda insana ulaşabilmekte, elden ele gezebilmekte, isteyen istediği
şekilde alıp kullanılabilmekte ya da kopyalanabilmektedir (Baudrillard, 2004, s:80).
Baudrillard’ın sanat ürününün kopyalama yollu diğer bilgi biçimlerinden ayrı tutması
oldukça
önemlidir. Tıpkı o da Benjamin gibi teknolojinin olanaklarıyla
kopyalayarak çoğaltmanın sanat etkinliğinde daha özel sonuçlar doğurduğunu
simülasyonun biriciklik yanılsaması fikrine rağmen önemli bulmuştur.
Sanatçıları etkileyen önemli teknolojik gelişmeler, imgeleri kolaylıkla, çabuk ve
ucuza çoğaltma yöntemleri olan fotokopi, polaroid, video gibi olanaklar
yaygınlaşmıştır. Bunların etkileri artık özgün kare yakalama çabasından çok, belli bir
düşüncenin ürünlerini, var olan veya yeni imgeleri kullanarak, yaratmaya yönelmiş
günümüz sanatçılarının fotoğrafik yapıtlarıyla izlenebilir (Baudrillard, 2004, s:82 ).
43
44
3. TÜRKİYE’DE MODERNLEŞME
Modernizm Sürecinin Halk Müziğine Etkileri’ni araştırır, inceler, değerlendirir ve
tartıışırken, başlıkta ele aldığımız konunun özellikle modernleşme sürecinin insanlık
tarihinde görülmemiş bir biçimde anlam ve bağlamla anlaşılabileceğini, modernizm
kavramını yine Avrupa tandanslı düşünürler (Thedor W. Adorno, Walter Benjamin
ve Jean Baudrillard) izleğinde irdeledikten hemen sonra, meselenin bizim
topraklarımız ve tarihimizdeki gelişimini incelememiz gerekmektedir.
Kendisini yeni bir ekonomik, siyasi ve kültürel hayat biçimi olarak öneren ve
dayatan kapitalizm Avrupa çıkışlı olmasına rağmen insanlık tarihi düşünüldüğünde
çok kısa sayılabilecek zaman diliminde tüm dünyayı etki alanına almayı başarmıştır.
Sanayi ve mekanik devrim vaatleriyle ve önerdikleriyle insanlığın hemen ilgisini
çekmiş ve karşı konulamaz iktidarını ele geçirmiştir (Buradaki “karşı konulamazlık”
birinci bölümde zikrettiğimiz Immanuel Kant’ın “aydınlanmanın henüz başladığını”
ilan etmesi ya da başka bir deyişle Norbert Lynton’un modernizmin sürekliliğinin
onun en etemel sorunu olarak görülmesi gerektiğini söylemesi bağlamında ele
alınmalıdır. Hegelci bir söylemle bir anti tez olarak gelişen sosyalizm de bu
başlangıç sürecinin veya devamlılığın bir parçası olarak ele alınabilinir.).
Sanat tarihi insanlık tarihi kadar eskidir. Dolayısıyla müzik tarihi de. Binlerce yıllık
sanatçılık-müzisyenlik kavramlarının aslında modernite (kapitalizm sürecine bağlı
olarak) sürecinde aslında bugün kavradığımız manada bir bestecilik müessesesine
dönüştüğünü Adorno'nun Kültür Endüstrisi Kuramı'yla çok daha iyi kavramış
bulunmaktayız. Her şeyin alınıp satılabilir bir metaya dönüştüğü bu süreçten
kuşkusuz sanat ve sanat eseri de nasibini almaktadır.
Bir sanat ürünün sahibi olma isteğinin aslında hiç de sanatsal bir çaba olmadığını,
aksine sanat ürününden (artık bir mal olması neticesiyle) doğacak olan tüm tecimsel
gelirin sahibi olma isteğinin olduğunu, Adorno ve Kültür Endüstrisi Kuramı'yla
belgelenmiştir.
Burada sanat ürünü ve sanatçı arasındaki manevi, psikolojik ilişki göz arda
edilmeksizin yükseklisans tezimizin alanını sosyal bilimler metodolojisi ekseninde
45
ele aldığımızı bildirmemiz gerekmektedir. Kaldı ki Adorno, bu sert ifadelerine
rağmen bu açığı hep görmüştür. Modernizm sürecinin yarattığı birey, hem bir roman
kahramanı hem de sistemin en küçük ticari örgütlenmesidir aslında. İnsan
sanıldığının aksine yanlızca toplumsal, organik ve ekonomik bir canlı değil, aynı
zamanda manevi bir varlıktır.
Tekniğin olnaklarıyla yeniden üretilen sanat ürünün hem ontolojik, tarihsel, ruhsal
problematiğini hem de yaşamdaki karşılığını ve karşılaşabileceği tüm yaşamsal
sorunları araştıran düşünür Walter Benjamin'di. Yüksek lisans tezimizde buraya
kadar sayı ve süre sınırı olmaksızın çoğalan ve çoğaltılan
sanat ürününün,
türkülerin tekniğin olanaklarıyla kayıt altına alınması meselesi arasında parelellikler,
analojiler kurulmuştur. Ve yine çalışmamızda, çağdaş iletişim araçlarının (radyo,
televizyon ve dijital tüm ürünler) modernizm sürecini nasıl etkilediğini, postmodern
dönemde insanın kültür ve sanat algısının nasıl değiştiğini ünlü Fransız düşünür Jean
Baudrillard'la irdelenmiştir.
Türkiye tarihinde çağdaşlaşma sürecini ya da diğer söylemle modernizm sürecini en
etkili araştıran düşünce adamı kuşkusuz Niyazi Berkes'tir. Bu konuda bir baş yapıt
olarak değerlendirilen Türkiye'de Çağdaşlaşma adlı yapıtı temel referans noktamız
olacaktır.
Türkiye'de çağdaşlaşma sürecinin gelişimini izleyen bu araştırma, 18. yüzyılın
başlarından cumhuriyet rejminin kuruluşuna değin geçen olayların tarihi olarak
yazılmamıştır. Aslında eser, Türkiye Cumhuriyeti’nin ilanından sonraki dönemin
tarihi de değildir. Tarihsel olaylar burada Cumhuriyet'e gelişin ön koşulları olarak
oynadıkları roller açısından yer almışlardır. Bu yapıtın başta gelen amacı, sözü edilen
yüzyıllar içerisinde geçen iç ve dış olayların nasıl zorunlu olarak bir ulus birimine
dayalı Cumhuriyet rejminin gelmesi doğrultusunda aktığını göstermektedir (Berkes,
1989, s:27). Cumhuriyetin ilanından sonraki siyaset, ekonomi ve kültür sorunlarının
başlangıçları Niyazi Berkes’in Türkiye’de Çağdaşlaşma Süreci adlı eserinin vardığı
sonuçlar olmuştur. Ve yine bu yapıtta Türkiye'nin son iki yüzyıl içindeki yenilenme
çabalarının aşamaları (modernite sözcüğünün aslında tam anlamı bağlamında, din ve
dünya işlerini ayırma davasını ölçek alarak), çabaların incelenmektedir.
46
3.1. Niyazi Berkes Kimdir?
Sosyal Bilimlerin Türkiye’deki en önemli öncülerinden, batı analitik düşünme
sistemini çarpıcı bir adaptasyonla Türkiye özgün şartlarına uyarlayabilen, sosyal
bilim geleneğinin birinci dalga yazarlarındandır. Kıbrıs’ın Lefkoşa kentinde 21 Eylül
1908’de doğdu. Lefkoşa’da başladığı orta öğrenimini, İstanbul Erkek Lisesi’nde
tamamladı. İstanbul Erkek Lisesi’nden sonra 1931’de İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Felsefe Bölümünü bitirdi. Bir süre değişik işlerde çalıştı ve 1935’te İ.Ü.
Edebiyat Fakültesi’nde sosyoloji asistanı oldu. Aynı yıl, Behice Boran’la birlikte
ABD’de Chicago Üniversitesi’ne çalışmaları için gitti. 1939’da yurdu Türkiye’ye
döndü, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesinde sosyoloji doçenti
olarak göreve başladı. O dönemde “solculukla” ve “komünistlikle” suçlandı. 1948’de
DTCF’nin tasfiyesi sırasında Pertev Naili Boratav ve Behice Boran’la birlikte Niyazi
Berkes’i de görevinden uzaklaştırıldı.
1952’de Kanada Mc Gill Üniversitesi’nde öğretim üyeliğine başladı ve aynı
üniversitede profesör oldu. Türkiye’nin tarihsel ve toplumsal evrimiyle ilgili sayısız
çalışmalar yapan Berkes, 1975 yılında emekli oldu ve İngiltere’ye yerleşti. 18 Aralık
1988’de İngiltere’de hayatını kaybetti.
Özellikle Türkiye’nin Osmanlı İmparatorluğu döneminden günümüze dek geçirdiği
değişimler üzerine araştırmalar ve bunlara ek olarak da kuramsal toplumbilim
çalışmaları yaptı. 1942 yılında yazdığı Bazı Ankara Köyleri Üzerine Araştırma adlı
alan çalışması toplumbilim alanında Türkiye’de yayımlanan ilk monografilerden
biridir. “Türkiye’de Çağdaşlaşma” adlı çalışması ise toplumbilim alanında en önemli
yapıtlarından biridir. Özellikle yaptığı la(y)iklik, sekülerlik ayrımı çok etkili ve
çarpıcıdır.
Berkes,
laiklik
teriminin
katolik
hristiyanlıktaki
devlet-din
dikotomisinden, yani ayrılığından geldiğini düşünür ve bu yüzden bu terimin
Türkiye’deki bizim laiklik dediğimiz kavramı açıklayamadığını söyler. (Modernizm
sözcüğünü etimolojik olarak irdelediğimiz tez çalışmamızın birinci bölümde
kelimenin özellikle klasik Avrupa pagan anlayışına karşı yeniyi yani hıristiyan
inanışını ifade eden “medemus” sözcüğünden türetildiğini, bizim topraklarımızda da
bu yenileşmeye laiklik kavramının karşılık geldiğini söylemek yerinde bir analoji ele
alınmalıdır.)
47
Bu gözlemi yaparken etimolojiden yararlanır; “laicisme” sözcüğü katolik
hristiyanlığın yayıldığı halkların dilinde, özellikle Fransızca’da kullanılır ve
kökenine bakılırsa “halksallaştırmak” demektir.
Çünkü kaynağı olan eski ve
Hristiyanlık öncesi Grekçe’deki laos (halk), laikos (halksal) sözcükleri Hristiyanlık
döneminde Klericus, yani din adamları (biz buna rahipler diyoruz) dışında olan
kişiler için kullanıldı” (Berkes, 1989, s:18)
Ve yine kelime köküne yaptığı araştırmasında Berkes; “modern, Fransızca’da
laicisme din adamlarından, rahiplerden başka kişilere, kurullara, yetkililere, dünya
işlerinde, hatta din işlerinde üstün bir yer verme davasıdır” der (Berkes, 1989, s:19).
Türk modernitesinin en önemli siyasi örgütlenmesi bir devlet olarak ulus-devlet
modeliyle inşa edilirken temel yenilik şiarını ve felsefesini de laiklik kavramı
çerçevesinde gerçekleştirmektedir. Yüz yıl başında uluslararası finans-kapitalin ve
siyasasının devre dışı bıraktığı imparatorluklar zorunlu olarak ulus-devlet modeline
geçerken, ülkemizde yürütülen modernist inşa (-yapılanama), toplum yapısındaki en
önemli değişimi “laiklik” kavramıyla karşılamaktadır.
Daha sonra sekülerlik kavramını inceler. Etimolojik olarak bu sözcüğün protestan
hrıstiyanlık anlayışından türediği için Türkiye’yi daha iyi aydınlatabileceğini
düşünür. Sekülerlik çağdaşlaşmaya çok yakın kullanış biçimiyle dikkat çekicidir.
Yapmış olduğu layiklik - sekülerlik ayrımı hem sosyal bilimlerde bir metod olarak
(etimolojinin kavram yaratma sanatıyla Deleuz’a göre felsefe açıklanması) hem de
içerik olarak çok önemlidir. Din-devlet ayrımını çağdaşlaşmanın bir alt kolu olarak
görür ve çağdaşlaşmayı sekülerlikle bir görür.
Ayrıca 100 Soruda Türkiye İktisat Tarihi adlı 2 ciltlik çalışmasında toplumun
ekonomik düzenini devlet-toplum ilişkileri açısından ele almıştır.
Yazarın diğer önemli eserleri arasında, Siyasi Partiler, Batıcılık, Ulusçuluk ve
Toplumsal Devrimler, Arap Dünyasında İslamiyet, Milliyetçilik ve Sosyalizm,
Atatürk ve Devrimler, Teokrasi ve Laiklik yer alır. Öte yandan, İletişim
Yayınları’ndan çıkan Unutulan Yıllar adlı kitabında da (yayına hazırlayan Ruşen
Sezer) 1940’lı yılların siyasal ve entelektüel ortamını anlatmaktadır.
Ayrıca Ziya Gökalp’in denemelerinden yaptığı çevirileri bir kitapta Turkish
Nationalism and Civilization toplayıp İngiltere’de 1959 yılında yayınlamıştır.
48
3.1.1. Niyazi Berkes ve "Türkiye’de Çağdaşlaşma Süreci"
Modernleşme 19. yüzyıldan bu yana kendi topraklarımızda değişen iktidarların hep
ama hiç değişmeyen projesi olmuştur. Ve yine tarihsel açıdan bakıldığında, günümüz
Türkiye’sinde transformasyon olarak nitelendirilen sosyoekonomik ve sosyokültürel
bu değişme sürecinin, 19. yy. sonlarından itibaren başladığı ileri sürülebilir. Önce
Osmanlı
Devleti’ndeki
“Tanzimat
Dönemi”
(1839-1871)
uygulamalarıyla
belirginleşmeye başlayan “modernleşme” -ya da uygulamalardaki içerik açısından
daha çok “batılılaşma”- eğilimlerinin, 1923’te ilan edilen, Türkiye Cumhuriyeti ile
kesinleşmiş olması, bir rastlantı değildir (Kongar, 1992, s:18).
Eric
Jan
Zurcher
Modernleşen
Türkiye’nin
Tarihi
adlı
kitabında
Türk
modernleşmesini siyasi, toplumsal ve ekonomik boyutlarını tarihsel bir süreç içinde
anlatır ve Türk modernleşme tarihini Türkler’in kapitalist dünyaya 19.yüzyıldan
itibaren kesintisiz bir eklemleme çabası olarak ele alır (Zürcher, 1995, s:35).
Kuşkusuz bu çaba yaklaşık iki yüzyıllık travma ve ıslahat çabası tarihidir.
Türkiye’deki modernleşme sürecini yeniden inceleme, değerlendirme, adlandırma ve
anlamlandırma çabaları temel olarak iki hakim görüş etrafında döner:
a- Türk modernleşmesi tarihsel bir kopuştur ve buna mukabil bir devrim niteliği
taşımaktadır.
b- Türk modernleşmesi aslında tarihsel bir devamlılık taşır, yani belli bir inşa süreci
yaşamıştır.
Niyazi Berkes Türk Düşününde Batı Sorunu adlı yapıtında ilk düşüncenin sınırlarını
şu sözleriyle çiziyordu; Türk Devrimi, toplumdan, halkın kültüründen kopuk,
yabancılaşmış bir okumuş yazmışlar sınıfı yarattığı için, aydınlar topluma öncülük
edecek büyük fikirler, eserler ortaya koyamadı. Aydınlar, sadece devlete bağlı kaldı;
topluma yabancılaştı. Bu yüzden sığlaştı (Berkes, 1989, s:13). Türk batılılaşma
hareketini yalnızca Cumhuriyet devrimlerini milad alan kimi tarihçileri sığlık ve
bilimsellikten uzak olmakla ve devletçilikle suçlar Berkes. Edward Hallet Carr’ın
Tarih ve tarihçi zaafiyeti konusunda ünlü sözü hatırlatırcasına ; “Tarih, tarihçinin
yazdığıdır” (Carr, 2000, s:4).
Türk-İslam-Osmanlı toplumunun, bilinçli bir düşünle çağdaşlaşması akımının
doğuşundan önceki kuruluşunun ne tür bir kuruluş olduğu, bugün bile, açık seçik
kavranmış değildir. Düşün hayatının en yüksek düzeyinde bulunan aydınlar bile onu
49
tanımlarken kimi kez feodal, kimi kez teokratik bir düzen olarak, kimi kez de ikisi
birlikte olarak tanımlarlar. Gerçekte bu tanımlamaların ikisi de Osmanlı geleneğine,
geleneksel niteliğine hem yabancı hem aykırıdır. Osmanlı rejimi ne feodaldir, ne de
teokratik; hele hem feodal hem teokratik hiç değildir (Berkes, 2001, s:16).
İster devlet, ekonomi, eğitim, toplum kurulları alanlarında Batı’dan bir şey alarak
eski yapının bir yanına onu takma girişimleri biçiminde olsun, ister “kayıtsız şartsız
her yanca Batılılaşma” sloganı yürütülmesi biçiminde olsun, bu Batılılaşma süreci
kolay ve tüm başarılı olmamıştır (Berkes, 1989, s:17). Tarih sahnesinde yaşamasını
istediği birimi, İslâm, Osmanlı ya da Türk birimi olarak tanımlayan kişiler arasında o
birimin yaşamasının Batı yönünde çağdaşlaşmasıyla mümkün olacağına inananlar
içinde bunu ölmeden görmek mutluluğuna varan olmamıştır. Bugün yarım yüzyıllık
yaşamını dolduran Cumhuriyet dönemi, “kayıtsız şartsız Batılılaşma” tezinin
dönülmez sonucu olduğu sanıldığı halde, bu sürecin en kritik, en çapraşık, en
sorunlarla dolu bir aşamaya vardığını görüyoruz (Berkes, 2001, s:21).
Türkiye’de modernizm ya da çağdaşlaşma süreci tüm tarihselliği ile yine ve yeniden
din, devlet ve siyaset ilişkileri bağlamında ya da geleneksel olan ve modern olanın
toplumsal ikilemi ana başlığıyla ya da başka bir ana başlıkla değerlendirilse de en
temelde bir devlet, yani modern bir devletin icrası olarak ele alınmalıdır.
Türkiye’de modern devletin kurucu iradesiyle biçimlendirilen ve toplumun kendisi
içinde birleştirildiği ve tanımlandığı akılsallık, dogmatik, tartışılamaz bir ilkeler
bütünü olarak benimsenmiştir. Bu dogmatik akılsallık, aynı zamanda toplumun kendi
geçmişini düşünme kalıbı vazifesini görmüş, Türkiye toplumu kendisini, kendi
varoluşunu ancak bu kalıp içinde açıklayabilir kılınmıştır. Varılan noktada, artık
kendisi üzerine düşünme kabiliyetini kaybetmiş bir toplumda yaşıyoruz. Toplum
artık kendi geçmişiyle ilişkisini biçimlendirilmiş bir tahayyül içinde kuruyor, bu
nedenle de otonom olmayan bir varoluşa indirgeniyor (Berkes, 2001, s:21).
Modernizm her haliyle toplumumuzun dokusunu doğrudan etkilemiş bir değişim
sürecinin adıdır bir bakıma. Bir grup elit tarafından üstlenilip yürütülen siyasi, askeri
ve sonunda ekonomik program buna hazırlıklı olmayan, kendisini geleneksel olanla
tesis etmiş halk kesimi için yadırganacaktı kuşkusuz; öyle de oldu. Modernizmin
temel olarak tesis edilmesi için bir ulus ve bir halk gerekmekteydi. Ve yüzyıllar boyu
teba - ümmet olan insanlar şimdi yurttaş olacaktı (Berkes, 2001, s:19).
50
Her birini vatandaşlık bağı ile kendine bağlayan devlet, vatandaşına önce hüvviyet
kartı verecek daha sonra vatandaşlık numarasıyla numaralandıracaktı.
İlk bölümde modernizmin insanlık tarihindeki akılcı yolculuğu dil eksenli
başlattığından, sürecin akli bir süreç olup düşüncenin sınırlarının aslında dilin
sınırları olduğunu söylemiştik. Modernizm aslında bir çeşit dilsel sorunsaldır.
Cumhuriyet’le birlikte yeni Türk diline “çağcıl” ya da “çağdaş” sözcükleri ile girdi
modernite. Oysa daha önceleri bizi bayağı uzun süre ilgilendirilmiş başka sözcükler
kullanılmıştı. “Asri”, “muasır” ortaya ilk atıldığında toplumda kuşkusuz hemen kabul
edilmedi. “Asri”, bir zamanlar bilinegelen bir yaşama biçimine oldukça aykırı
görünen bir şeydi. “Muasır”, başkalarının ulaşmış olduğu bir yere bizim de
ulaşmamız dileğiyle söylenen bir şeydir… (Karasu, 1992/93, s:159).
Toplumun bu modern varoluş halinin, modern ulus devletinin kurulma biçiminden
kaynaklandığını, modern toplumun modern devletle ve bu devlet içinde var
kılındığını biliyoruz. Başka deyişle modernlik bu toplumda devletin taşıdığı bir
karakterdir ve toplum ancak bu modern devletin tözsel varlığına katılması ölçüsünde
modern bir toplum olma halini sürdürebilir (Berkes, 2001, s:23). Devletin
toplumdaki modern olmayan, hatta modernlik öncesi kimi değerlerle her karşı
karşıya geldiği durumlarda gösterdiği refleksler karakteristiktir; devletin dogmatik
akılsallığından gelen bu reflekslerden ilki, söz konusu modern olmayan öğelere izin
verilmesinin devletin yapısını tehdit ettiği tepkisidir (Berkes, 2001, s:25). Sadece bu
bile modern Türkiye’nin aslında ve esas olarak bir modernleşme biçimini tesis eden
modern devletten ibaret olduğunu kanıtlamak için yeterlidir. O halde Türkiye’de
modernleşmenin
anlamının
araştırılması,
modern
devletin
ne
olduğunun
araştırılmasıdır.
Modernleşme adı altında yaşanan değişim süreci, Türkiye’de kültürel anlamda
geleneksel yapıların çözülmelerine yol açmıştır. Bununla birlikte, sosyokültürel
açıdan, Türkiye toplumu, yeni alışkanlıklar, tutumlar ve davranış tarzları da
geliştirmiş ve geliştirmektedir. Daha bilimsel bir ifadeyle, kültürleme-kültürlenme ve
kültürleşme süreçlerinin iç içe geçmesiyle, Türkiye toplumu, yeni bir kültürel yapıya
doğru sürekli bir değişim arz etmektedir (Kongar, 1992, s:20).
Osmanlı Devleti’nde başlayıp Türkiye Cumhuriyeti’nde yaşanan modernleşme
sürecinin, “milli modernleşmeci” bir kimlikle ortaya çıktığı ve geliştiğini söylemek
51
mümkündür. Yeni ve uygar devleti kuran kadroların, her şeyden önce bir “millet”
yaratma projelerinin var olduğu; dolayısıyla, bu projenin temel dayanaklarından
birini, halk kültürünün oluşturduğunu biliyoruz. Neredeyse cumhuriyetin kurulduğu
ilk yıllarda başlatılan folklor ve bu arada yerel müzik derlemelerinin, yaratılmak
istenen “milli şuur”a, önemli miktarda malzeme sağlayacağı hususu, projenin mimarı
olan kadrolarca ciddi şekilde umulmuş ve beklenmiştir (Berkes, 2001, s:36).
Batı Avrupa’ya özgü kategoriler ve terimlerle özellikle son dönem Osmanlı ve
Türkiye Cumhuriyeti yakın tarihini açıklamanın yanlış bir tarih okuma biçimi
olduğunu yeniden ve yineleyerek söylemek gerekmektedir. Sahibi olduğumuz bu
coğrafyanın kendi iç dinamikleri ve yasaları hesaba katılmadan yapılacak her
araştırma ve tespitin yanlış olduğunu söylemekle birlikte, coğrafyamızın kendine
özgünlüğünün de çok öne çıkarılarak yapılacak herhangi bir değerlendirmek yanlışlık
olacaktır (Berkes, 1989, s:12).
Ludwig Witgeinstein’ın ünlü Tractatusta söylediği gibi; “felsefesel sorun” dediğimiz
aslında dile getiriliş sorunumuzdur (Witgeinstein, 1994, s:44). Ve fakat aslında dile
getiriş farklılıklarımız hiç de masum olmayan düşünme ayrılıklarımızın ürünüdür.
Yıkılan bir imparatorluk, modernizmin etkileri ile yeni kurulmakta olan bir ulus
(Türkiye Cumhuriyeti Devleti) ve o ulusun her alandaki inşası konusundaki niyetler,
çıkarlar, planlar, projeler v.s bu ayrışmanın ve dile getiriş farklılığının nedenleri
plarak ele alınmalıdır.
Siyasi, ekonomik, ideolojik koşullanmaların dışında, Niyazi Berkes salt dil
yetersizliklerinin de kavram-anlam karışıklıklarının özellikle siyasal ve yasal
gelişmelerde
nedenli
yanılmalara
yol
açtığını
söylemektedir.
Cumhuriyet,
devrimcilik çağının doruğuna, modern bir ulus olarak çağdaş uygarlığın içinde kendi
geçmişini ve gelecekteki yerini anlama çabalarında varılmıştır (Berkes, 1989, s:51).
Osmanlı Devleti’nin son dönemlerinde başlayıp resmi bir devlet projesi olarak
sürdürülen modernizm- bizdeki tüm karışıklığına rağmen “çağdaşlaşma”- kavramına
yaklaşık seksen yıllık bir perspektiften bakıldığında, Türkiye’de, sosyal yaşamı
etkileyen pek çok alanda olduğu gibi, üzerinde tartışmak istediğimiz “Anadolu yerel
müzikleri”
bağlamında
da,
önemli
değişim
ve
dönüşümlerin
yaşandığı
görülmektedir. Modern devlet aygıtı artık sınırlarla çevrelenmiş kendi topraklarında,
52
yine modernizm ölçütlerinde geliştirdiği merkeziyetçi yapı gereği tek dil, tek ülkü
anlayışlarıyla kendi halkının sanatını ve kültürünü araştırmıştır.
Türkiye Cumhuriyeti, “milli” bir devlet olma teziyle kurulmuştur (Kongar, 1992,
s:26). Emre Kongar’ın “milli” kavramı, kuşkusuz modernite ölçütleri uyarınca ele
alınması ve kavranması gereken bir kavramdır.
Tüm dilsel -dolayısıyla düşünsel- sorunlarına rağmen Cumhuriyet’i tamamlayan
ulusçuluk ilkesi, bütün uygar dünyada 19.yüzyıl ulusçuluğunun yerine yeni bir
ulusalcılık anlayışının gelişmesinde öncülük etmiş bir görüştür. Bunu kavradığımız
zaman, düşün ve vicdan özgürlüğüne aykırı her çabanın gericilik olarak, Cumhuriyet
devrim ilkelerine karşı eylemler olarak nitelendirilmesinin nedenlerini anlamış
oluruz. Bu gibi eğilimler kişisel ayrılmalar ya da yanılmalar olarak kaldıkça
Cumhuriyet devrimlerinin ilkeleri yaşıyor demektir (Zürcher, 1995, s:38).
Osmanlı’dan devralınan miras, “ümmet” kültürüne dayalı bir toplum ve devlet
yapısını yansıtmaktaydı. Oysa yeni kurulan devlet, bu mirası reddediyor ve yerine
“Türk” etnik kimliğine dayanan ve köklerinin Orta Asya’da olduğuna inanılan bir
“tarih tezi” ile, 1923’ü bir “milat” kabul ediyordu (Berkes, 2001, s:57).
Modernizmin temel anlayışında bulunan, eskiye karşı yeni’yi oluşturma yolundaki
red etme fikri, bizim topraklarımızda kendini, kendi tarihini reddetme anlayışına
kadar vardırılmıştır.
Cumhuriyetin kurucu kadrosunu derinden etkileyen ideologlardan biri de kuşkusuz
Ziya Gökalp’tir. Türkçülüğün Esasları (1923) adlı kitabında belirttiği şekliyle, “hars”
ve “medeniyet” ayrımını önemsemektedir. Gökalp’e göre, Türk harsı (uygarlıkmedeniyet) ile Batı medeniyetinin “izdivacı” formülüyle, milli nitelikte bir Türk
devletinin kurulması sağlanacaktır. Hatta Gökalp bir adım daha atarak, “milli
musiki” için de, halk türkülerinin derlenmesi ve Batı tekniği içinde armonize
edilmesiyle yaratılabileceği öngörüsünde bulunmuştur. Gökalp’in formülü, Mustafa
Kemal’i derinden etkilemiş olmalıdır ki neredeyse aynı formülü, 1934 yılında, şöyle
dile getirmiştir: “Bize yeni bir musiki lazımdır ve bu musıki, özünü halk
musıkisinden alan çoksesli bir musıki olacaktır.
Nitekim cumhuriyet kurulur kurulmaz, yeni devletin giriştiği öncelikli projelerden
birini, halk müziğinin derlenmesi yoluyla “milli musikinin yaratılması” ideali teşkil
etmiştir (Berkes, 2001, s:43).
53
3.2. Halk Müziği’nin Keşfedilmesi Ve Derlemeler
Tahir Alangu, Türkiye Folkloru Elkitabı’nda “halk” kavramı hakkında şunları
söylemektedir; “Bizde ve başka ülkelerde halk denilince, sınıflaşmadan önceki
çağlarda var olan, feodal soylu zümrelerin altında, sosyal ekonomik düzeni yürüten,
geniş bir alt tabak kastedilir. Halk’ın bir sonraki aşaması millet kavramıdır” (Alangu,
1983, s:27)
Halk sözcüğünün farklı ideolojik koşullanmalarla farklı anlamda kullanılmasına
rağmen daha çok 1789 Fransız Devrimi’nin yol açtığı uluslar ve siyasi bir
örgütlenme modeli olarak daha çok ulus-devlet anlayışıyla entellektüellerin ve düşün
dünyasında sıklıkla görüldüğünü söylemek mümkündür. Türkiye’de “halk” sözcüğü
sosyolojik bir kavram olarak yine II. Meşrutiyet yıllarında icat edilmiştir. Daha
önceleri bugün yklediğimiz manasıyla kullanılmamaktadır. Örneğin Şemsettin
Sami’nin Fransızca-Osmanlıca Lügat’ında “peuple” sözcüğü, “ahali” olarak
çevrilmiştir. Keza “cemiyet” sözcüğü de bu yıllarda kullanılmıştır. “Halk” sözcüğü
ilginç bir şekilde bizde kullanıldığı gibi aynı yanlışlıkla Rusça’da da “millet”
sözcüğüyle eş anlamda kullanılan “narot” sözcüğüyle kullanılmıştır. “Millet”
sözcüğü de Osmanlı tarafından çekingenlikle kullanılmıştır; çünkü cemaatler ile
aslında gayri müslimleri karşılamaktadırlar. Dolayısıyla bu sözcük Cumhuriyet’e
kadar bugünkü ulus manasında kullanılmamış, bunun yerine “halk” sözcüğü tercih
edilmiştir (Toprak, 2007, s:2)
“Halk” sözcüğü, cumhuriyetin ilanından sonra Türkiye’yi, modernleşme süreciyle
dönüşüme uğratacak olan projenin ahahtar.
Bu bir aydın projesi olarak modernitenin kuşkusuz sadece ve fakat çok önemli
ayaklarından bir tanesidir. Osmanlı Devletinin son dönemlerinde başlayan ve “halka”
ait olanın iyi eğitimli, müzisyen, bilim insanı tarafından kayıt altına alınıp
arşivlenmesi, Cumhuriyet’le birlikte artık devlet eliyle yapılan büyük bir proje haline
dönüşmüştür.
Yurda davet edilen Alman ve Macar büyük müzik ve Halk Bilim uzmanları
önderliğinde yapılan çalışmalara geçmeden aslında bu çalışmalar neticesinde yapılan
halk müziği tanımlarına yer vermemiz, yapılan tanımların dönemin siyasasından
nasıl etkilendiğini göstermemiz açısından dah ettkili olacaktır.
54
3.2.1. Halk Müziği’ni tanımlamak
Yaptığımız bütün tanımlamalar, hayatı algılama, kavrama ve yeni kuşaklara aktarma
edimimiz yaşadığımız hayattan ve o hayatın ideolojisinden bağımsız düşünülemez.
Ülkemizdeki folklor çalışmalarının o dönem yeni kurulmuş devletin kuruluş amacına
ve kuruluş ideolojisine uygun olduğunu da yapılan tanımlara baktığımızda görmemiz
mümkün.
Uluslararası Halk Müziği Kurulu (International Folk Music Counsil)’nun tanımına
göre, halk müziği; “ağızdan ağıza yayılan, notalarda bulunmayan ve notalardan
öğrenilmeyen” müziktir (Ahmad, 2003, s:18). Bu tanımlamadaki ögelerin üzerinde
durmak gerekir; Örneğin “ağızdan ağıza yayılma” özelliği, halk müziği geleneğinin,
tümüyle, “sözlü gelenek” (oral tradition) içinde şekillendiğini anlatmaktadır.
“Notalarda bulunmaması” ve “notalardan öğrenilmemesi”, geleneksel anlamıyla halk
müziğinin, “usta-çırak ilişkisiyle” kuşaklar arasında iletilmesini belirler. Dolayısıyla
halk müziği geleneğini sürdüren kişiler, belleklerinde taşıdıkları müzik ve sözleri,
yazı kullanmaksızın birbirlerine aktarırlar. Bu nitelikler, halk müziğinin, zaman ve
mekân içinde, sürekli bir değişim yaşamasını, kaçınılmaz kılar (Ahmad, 2003, s:19).
Halk müziği, toplum ya da toplulukların, kültürlerinin bir parçası olarak, geleneksel
ilişkileri içinde sürdürdükleri; kollektif bir bellek ve yine kollektif bir yaşam
pratiğinin ürünüdür. Ait olduğu topluluğun kültürel anlamda gelişmişlik düzeyine
bağlı olarak, “ilkel müzikler” ile “sanat müzikleri” arasındaki bir evreyi işaret eder
(Yürükoğlu, 1996, s:5).
Türküler kaynağından çıktığı gibi kalmamış, halkın dilinde ve telinde nakış
işlenerek, özümlenerek, yorumlanarak yeni boyutlar kazanmış, çeşitli değişikliklere
uğrayarak ferdiliklerini kaybetmişler, derleyiciler aracılığıyla da bizlere ulaşmışlardır
(Yürükoğlu, 1996, s:7).
Burada Rıza Yürükoğlu'nun söylediklerine daha önce Adorno ve Benjamin'den
öğrendiğimiz kimi bilgilerle katkıda bulunmamız yerinde olacaktır. Anonimlik
şartının halk müziğinin olmazsa olmaz şartı olarak kanunlaştırılması aslında sürecin
nasıl ideolojik çalıştığını göstermektedir. Modernizm analyışını bir uzantısı olarak,
siyasette yeni kurulan ulus devletlerinin halka, vatandaşa ihtiyacı vardır (Berkes,
2001, s:134)
55
Türkiye’de yaplan folklor çalışmaları aslında bu ihtiyacın ya da modernite
dayatmalarının ürünü olarak karşımıza çıkmaktadır.
Halka ait tüm değerler sahipsizdir. Herkesindir. Hiç kimsenindir. Ve halk mutlak
surette homojen bir yapıdır.
Devlet aygıtı, halkı böyle tanımlar. Sınırları çevrilmiş bir ulusun kaderi de çizilir
(Berkes, 2001, s:99).
Ortak tarih, ortak dil ve ortak ülkü zorunluluğu bir topluluğu halk ya da millet haline
getircektir. Tarih boyunca böyle bir süreci hiç yaşamamış insanlık yeni siyasi ve
ekonomik hayata kendisini adepte edecektir.
Anadolu topraklarında da Cumhuriyet devrimleri ile simgeleştirebileceğimiz
modernite hareketi bir tebedan bir millet yaratma projesi ve sürecidir aslında
(Berkes, 1989, s:19).
Türkülerin zaman süreci içerisinde uğradığı değişiklikler “folklorik oluşum” (anonim
olma) dediğimiz evreyi meydana getirir. Folklorik oluşumunun meydana gelmesini
sağlayan en önemli faktör de o zamanda özellikle kayıt cihazlarının ve iletişim
araçlarının olmayışı, iletişimin dil ve tel aracılığıyla gerçekleşmiş olmasıdır.
Yani fikrin organik olma özelliğini engelleyecek her hangi bir etkinin olmamsı
durumunda fikir doğaldırki değişir. İşte bu özellik ferdi olan türkülerimizin anonim
olmasını sağlamış, anonimlik ilkesi de türkülerimizin vazgeçilmez unsuru olmuştur.
Nida Tüfekçi, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi için hazırlamış olduğu
Halk Müziği bölümünde kavramı ve özelliklerni şu şekilde sıralanmıştır:
1- Sahibinin bilinmemesi
2- Halk tarafından benimsenip onun ifadesine bürünmüş olması
3- Kulaktan kulağa verilmek suretiyle hayatını sürdürmesi
4- Gelenek haline gelmesi
5- Zaman içerisinde derin bir geçmişi olması
6- Halkın ortak malı olması
7- Mekan içinde yaygın olması
8- Yöresel dil ve müzik özelliklerini bünyesinde taşıması
9- İddiasız olması
10- Kişisel yapım olmaması
56
Bir başka biçimiyle Halk müziğinin kimi karakteristik özelliklerini sıralamak
gerekirse:
1. “Sözlü gelenek” içinde şekillenir. Halk müziği, yazısı olmayan bir müziktir. Bütün
bir halk müziği repertuarı “bellek”lerde yaşatılır. Oral yolla (oral transmition),
kuşaktan kuşağa, çevreden çevreye aktarılır. Bu aktarım süreci içinde, belleklere
bağlı olması nedeniyle, halk müziğinin sıkça değişimlere uğradığı gözlenir. Bu
değişimler,
müziğin,
ya
“yeni-oluşturulum”u
(re-created)
ya
da
“yeni-
biçimlendirilim”i (re-shaped) olarak karşımıza çıkar. Dolayısıyla, örneğin bir halk
şarkısının, zaman ve mekân içinde geçirdiği değişimlerle, “değişke-çeşitleme
(version-variant)” adı verilen birbirinden farklı örnekleri ortaya çıkar. Çeşitlemeler,
halk müziği ürünlerinin evrimini incelemede son derece önemli verilerdir. Ayrıca
“anonim” bir belleğin varlığına işaret ederler.
2. Belirli “kalıp”lara bağlıdır. Bu kalıplar, belleklerde oluşturulmuş “geleneksel
rota”lar gibidirler; halk müzikçisinin, hangi “belirlenmiş yol”u izlemesi gerektiğini
gösterir. Ezgilerin yeniden üretiminde, bilinen kalıplara bağlı kalınması, aynı
zamanda, halk müziğinin “geleneksel” olma niteliğini de ortaya çıkarmaktadır.
3. “Topluluğa özgü bir kişilik” (communal personality) ya da “ortak bir ruh”un
(collective spirit) ifadesini taşır. Başlangıçta yaratım olarak var olan kişilik izleri,
ortaklaşma süreci içerisinde silinmekte; değişik bellek ve ağızlarda, yeniden
biçimlendirilmektedir. Dolayısıyla, halk müziği ürünlerinde bir “anonim”leşme
kaçınılmaz olarak söz konusudur.
4. Gündelik yaşam pratiği içinde yer alır. Dinsel, törensel uygulamaların içinde;
çalışma sırasında;
dans
edilirken;
halk
hikâyelerinin
bir parçası
olarak;
kahramanlıklar, destanlar anlatılırken; kısaca gündelik yaşamın her alanında, yer
aldığı görülür. Bu yönüyle de, halk müziği, bağlı olduğu kültürler için son derece
işlevsel ve vazgeçilmezdir.
5. Halk müziği örnekleri, kavranılması kolay, basit yapılardan oluşmaktadırlar.
Ezgilerin yapı gereçlerini oluşturan sesler, kısa motifler içinde örülmüştür. Daha çok
söze eşlik amacını taşıyan ezgilerde, yinelemeler ve sekvensler, sıkça kullanılır. Bu
aynı zamanda, belleğin anımsama işlevine de yardımcı olmaktadır.
Bütün bunlara rağmen, var olan eserin bir kişiye değil, bir topluma (halk) ait olması
yani en genel anlamıyla halk müziğinin en önemli koşulu “anonimlik” hala şarttıdır.
57
Ünlü Alman müzikolog Hugo Riemann halk müziğini üçe ayırıyor;
1- Ezgisi ve sözleri kimin tarafından yapıldığı belli olmayanlar
2- Birçok neden ve saiklerle halk tarafından benimsenmiş halk şarkısı ifadesi
taşıyanlar
3- Melodik ve armonik bünyesi kolayca anlaşılan ve popüler bir yapı taşıyan ezgiler
genel olarak halk müziği kavramı kapsamına alınmıştır.
Yine Alman etnoloji uzmanı, Jhonnes Moser’e göre; Halkın ortak malı olan şarkı ve
melodiler halk türküsüdür.
Fransız müzikolog Michelle Brenne Halk türküsünü; Halk tarafından benimsenen,
kulaktan kulağa verilmek suretiyle yayılan ezgiler olarak tanımlar.
İngiliz müzikolog Prat; köylü arasından çıkıp gelenek haline gelen ezgiler halk
türküsüdür demektedir.
Bütün bu tanımlamalardaki temel özellik, anonimleşme sürecindeki tarih anlayışının
modernizmin bir uzantısı olarak, bir mantık dahilinde determinist (gerekirci)
işleyişidir.
Bu tanımlara göre herhangi bir ezginin anonimleşmesi için öncelikle yazılı ya da
kayıtlı olmaması gerekmektedir. Yapılan tanımların halkın yazı bilmediği bilgisinden
harketle yapıldığını görmek mümkündür. Yazı bilmeyen halkın, bir halk olarak
anonimleştirdiği (bu anonimleşmeyi halk mı, halk adına birileri mi yapmaktadır?)
eserleri, halk adına, ama hiç bir zaman “halk” olmayacak olan bir grup seçkin, bilim
insanı kaleme almaktadır ve bu ezgilerin adına “halk türküleri” denmektedir .
Siyasi anlamda yeni kurulan devlet nasıl ki bir aydın gurubu tarafından tesis
ediliyorsa, hayatın tüm alanlarında aynı yapılanmayı görmek mümkündür.
İmparatorluk altında bir tebadan şimdi modern devlet çatısı altında bir halk
yaratılmıştır. Modern devletine ait halk, vatandaşlık kavramıyla bağlıdır. Aynı dil,
aynı tarih ve aynı ülkü çerçevesinde birleşmişlerdir.
Halkın müziğne “halk müziği” denir. Halka aittir. Çeşitli yöre ağız ve lehçe
farklılıklarına rağmen dili Türkçe’dir.
Anonimlik şartının yazıyı artık tüm fertlerinin bildiği bir halkın ve gelişmiş ses kayıt
cihazlarına sahip insanlığın bu tarihten itibaren malesef yerine getiremeyeceğini ilan
etmek mümkündür..
58
3.2.2. Halk Müziği araştırmalarının tarihsel gelişimi
Halk müziği araştırmaları, Türk Folkloru'nun bir alt başlığı olarak, ve aslında yine
ülkemizdeki modernleşme sürecine koşut olarak Osmanlı Devleti dönemindeki
çalışmalarla başlamış, 19.yy’da önem kazanmıştır. Yüzyılın üçüncü çeyreği içinde,
Avrupa merkezli olarak başlayan derleme ve araştırmalar, giderek batı-dışı
kültürlerin araştırılması yönüne kaymış; sürecin devamı, yeni bilim disiplinlerinin
oluşmasına yol açmıştır. Modern toplumun bir ulus toplumu olduğunu ve bu
ekonomik örgütlenmenin siyasi olarak mutlak surette bir ulusa ve bir halka ihtiyacı
olduğunu sıklıkla belirtmiş bulunmaktayız. Folklor çalışmalarının bu dönemde
ağırlık bulmasının başka hiç bir açıklaması bulunmamatadır.
Arkeoloji ve etnoloji çalışmalarının, üniversitelerde sosyolojiden ayrılarak kendi
disiplinlerini kurmalarının da hemen aynı dönemlere ulus – devlet projelerinin
yoğunlukla yaşandığı dönemlere rastlaması sadece rastlantı değildir. Ulusların bir
tarihi; hem siyasi hem de kültürel bir tarihi olmalıdır. Bu tarihleri araştıracak birer
bilimsel disiplinlere de ihtiyaç vardı. 19.yüzyılda, önce Batı Avrupa'da ve sonra
ülkemizde devlet eliyle kurulan üniversite referanslı bilim kürsüleri, vakıfları ve
kurumları kurulmuştur.
Önceleri folklorun kapsamı içinde değerlendirilen halk müziği ürünleri, zamanla
müzikolojinin temel ilgi alanlarından biri haline gelmiştir. Müzikoloji içinde de
önceleri “karşılaştırmalı müzikoloji”, sonraları “etnomüzikoloji” adını alan bilim
dalı, temel konularından biri olarak, halk müziklerini ele almaktadır.
Başlangıç aşamasında, batı-dışı kültürlerin müziklerini inceleme noktasından hareket
eden çalışmalar, sonraları yeni anlayış ve yaklaşımların doğmasına yol açmış,
etnomüzikolojinin çalışma alanı genişlemiştir. Günümüzde, müziğe ait hemen her tür
kavram ve konu, bir çalışma alanı olarak, etnomüzikolojinin ilgi alanına
girebilmektedir.
Bu süreç, ana özellikleri bakımından iki döneme ayrılır ve iki ayrı kurumun “resmi
derlemeler” olarak nitelendirilebilecek süreçte etkili olduğu görülür: Darülelhan
(İstanbul Belediye Konservatuarı (1925-1929) ve Ankara Devlet Konservatuarı
(1937-1952). Türkiye’deki yerel müzik derleme çalışmalarının, başlangıcından
itibaren hiçbir bilimsel amaç taşımadığı söylenebilir. Derlemeler konusunda,
başından beri ciddi bir “yöntem” sorunu yaşandığı bilinmektedir. Sözgelimi o
59
dönemde Darülelhan’ın başında bulunan, ünlü müzikolog Rauf Yekta, -temsilcisi
olduğu ekolün tüm mensuplarının paylaştığı bir ortak görüş olarak- “halk musikisi”ni
“klasik musiki”nin “iptidai” bir şekli olarak nitelemekte; dolayısıyla türkü notalarının
başına koyduğu “gerdaniye türkü la edri” ya da “mahur türkü evfer la edri” (Saygun,
1938, s:25) nitelemelerini, bu anlamda, yeterli bulmaktadır.
Ankara Devlet Konservatuarı’nın yerel müzik derlemelerine yönelmesinde ise,
yurtdışından davet edilen iki önemli müzik adamının, büyük etkileri olmuştur.
Bunlar, Alman Paul Hindemith (1895-1963) ile Macar Bela Bartok (1881-1945)’ tur.
Gerek Hindemith’in, gerekse Bartok’un halk müziğine verdikleri önem, adeta “milli
devlet-milli musıki” ideolojisinin perçinlenmesini, hatta, daha da vurgu kazanmasını
sağlamıştır (Arsunar, 1973, s:14).
Bu dönem, Türkiye Cumhuriyeti tarihi için önemli görülmelidir. Türkiye’ye “Doğu
Avrupa ekolü” olarak yansıyan müzik derlemelerinin, yalnızca yerel müzikleri
derlemek gibi bir amacı yoktur. Doğu Avrupa ekolü, halk müziği araştırmalarına,
müzikolojik amaçların dışında, dört önemli işlev daha yüklemiş durumda idi.
Bunlardan
birincisi,
korunması/saklanması,
milliyetçilik ideolojisidir.
üçüncüsü,
egemen
etnik
İkincisi,
geleneksel
kimliğin
müziğin
vurgulanması
ve
dördüncüsü ise eğitim müziği içinde halk müziğinin kullanılmasıdır.
Bu bağlamda “milli ideoloji” üretmek adına halk müziğinin derlenmesi ve
değerlendirilmesi “reçete”sinin, Türkiye’de, harfiyen uygulanmış olduğunu rahatlıkla
söyleyebiliriz. Bu dönemlerden başlayarak, genç cumhuriyetin “tarih tezi” ile de
birebir örtüşecek olan bir konunun, ‘milli musiki’ yaratma idealine sahip kimi müzik
adamları eliyle, Türkiye’nin müzik gündemine, hararetli bir biçimde sokulduğu
görülmektedir: Pentatonizm; özellikle Doğu Anadolu bölgelerine yapılan derleme
gezileri sonrasında, önce Ahmet Adnan Saygun’un (1936), ardından M.R.
Gazimihal’in (1936) çalışmalarında, Anadolu yerel müzikleri arasında, “pentatonik”
yapıda ezgiler olduğu, bunun Orta Asya Türk kültürünün Anadolu’daki devamına
işaret eden sesli belgeler oluşturduğu iddia edilmektedir. Amaç aynı tarihe ve aynı
ülküye sahip sınırları belirlenmiş bir halk yaratmaktır. Hatta Saygun , “nerede
pentatonizm varsa: orada oturanlar Türk’türler; Türkler eski çağlarda o yerlerde bir
medeniyet kurarak yerlileri tesirleri altında bırakmışlardır” iddiasını, broşür
niteliğindeki kitabına aktardığı 7 türkülük incelemeyle ispatlamaya çalışmıştır (1936)
(Bartok, 1989, s:176).
60
Aynı yıllar içerisinde, konservatuar merkezli olarak hemen tüm Türk bestecilerinin,
“armonize edilmiş halk türküleri” ürettiklerine tanık olunur. Saygun’dan Erkin’e,
Rey’den Akses’e kadar tüm Türk kompozitörleri, piyano için, orkestra için, koro için
halk türküleri armonizasyonları yapmaktadırlar. Ancak bu çalışmalar neye hizmet
edecek ve Türkiye’nin müzik yaşamına ne katkı sağlayacaktır? Saygun’un
Atatürk’ten aktardığı sözlerle açıklamak gerekirse; “yeni sosyete, yeni sanat”
idealine (!) Bu ironik sözler dönemin siyasasının sanatçı ve sanat ürününe etkisini
tesbit için oldukça manidardır.
Cemal Reşit Rey’in anıları arasında çarpıcı biçimde canlandırmış olduğu “musıki
inkılabı” sahnesi de, her anlamda üzerinde düşünülmesi gereken bir “halet-i
ruhiye”nin ifadesidir.
Başından beri “derdest etme” çizgisinden sapmayan derleme çalışmaları en son TRT
girişimine sahne olmuştur. Bugün, “halk müziği külliyatı” denildiğinde çoğunluğunu
bir devlet kurum TRT’nin üstlendiği çalışmalar neticesinde elde edilen arşiv
olduğunu söylemak mümkündür.
Resmi bir yayın kuruluşu olarak TRT dönemsel olarak kendine yüklenen anlamı ve
görevi ziyadesiyle terine getirmiştir. TRT’nin bilimsel bir kurumdan daha çok bir
yayın kuruluşu olduğu gerçeği kısa sürede farkedilmiş, bu kurum aracılığıyla da
derleme ve arşivleme işlerinin yürütülemeyeceği anlaşılmış ve bu yollu “resmi”
derlemeler dönemi artık terk edilmiştir.
Bununla birlikte, radyo merkezli olarak yürütülen halk müziği çalışmaları, özellikle
piyasalaşma süreci ile türkülerin “para ettiği” gerçeğinin anlaşılmasının hemen
ardından, derleme kavramı büsbütün anlam ve ciddiyetinin kaybetmiş; ortaya
birtakım “türkü talancı”ları çıkmıştır.
TRT denetimine türkü verip, kısa sürede bir türküyü popüler etmeye çalışarak,
bundan kazanabildiği kadarını kazanma derdindeki pek çok kişi, bir anda
“derlemeci” ya da “kaynak kişi” oluvermişlerdir. Hatta aralarında kendi yaptığı
besteyi, sırf denetimden geçirebilmek için anonim türkü imiş gibi gösterme
çabasında olanlar bile vardır (Paçacı, 2000, s:46).
61
3.3. Halk Müziği’nin Kitleselleşmesi
Türkiye modernleşme sürecinin devlet aygıtı, egemenliğinin kaynağına millet
sözcüğünü karşılayacak halk sözcüğünü ve kavramını yerleştirmiştir. Bunun bir
göstergesi olarak da resmi ve tek siyasi örgütüne Cumhuriyet Halk Fırkası ve hemen
o dönem devleteliyle kurulan tüm kurum ve kuruluşlarda “halk” ibaresini
kullanacaktır; Halk Evleri, Halk Bankası, Halk Kütüphaneleri v.s.
Burada “halk” sözcüğüyle kastedilen kitle, dönem itibarıyle nüfusun çok büyük bir
kısmının tarım ile uğraştığı, kırsalda ikamet ettiği; dolayısıyla modernleşme
projesinin nesnesi olabilecek bir insan topluluğu olarak saptanmıştır. Bu nedenle
rüştünü ispatlayıp, tam birer “vatandaş” olana değin kılık kıyafetinden dinleyeceği
müziğe kadar pek çok konu eğitilmelidir. (Üstelik eğitimin ereği “muassır
medeniyetler seviyesidir.)
Ayrıca bu projenin sanyileşme ayağının sonuçlarından biri olarak köyden kente göçü
gerçekleştirecek toplumsal hareketliliğin sınırlandırılmasına özen gösterilecektir.
Köylüler mümkün olduğunca köyde kalmalı ve devlet eliyle kendi toplumsal
gerçekliklerine ideal bir içerik kazandırılarak orada değişmez mekanik bir yapıya
oturtulmalıdırlar. “Örneğin köy hep köy olarak, ama mükemmel köy olarak
kalacaktır; tabi köy entitülerinde yetiştirilecekmükemmel köylüler sayesinde. Halk
türküleri de hep o türküler olarak kalacaktır; ama tabi burada da çokseslendirilip
mükemmelleştirilmiş halleriyle” (Cangızbay, 2007, s:53)
Halka ilişkin bu natamamlık hissi anlam dağarcığımıza öylesine sirayet etmiştir ki,
bugün halk sözcüğünün negatif çağrışımları, gelir adaletsizliğinin her geçen gün
büyümesiyle yerini daha da sağlamlaştırmaktadır.
Halk kendisinde olanın ancak yine kendisi adına araştırıcak, bulacak, yazacak,
belgeleyip arşivleyecek ve yayınlayacak bir gurup seçkin aydını bekleyecektir.
Halk müziğinin kitleselleşmesi süreci, kendi içinde iki başlık halinde incelenebilir
görünmektedir. Buna göre, yerel müziklerin kitleselleşmesini sağlayan iki önemli
etkenden söz edilebilir:
a) Radyo yayınları ve 70’lerden itibaren televizyon yayınları dönemi.
b) Türkülerin piyasalaşma süreci.
62
3.3.1. Radyo ve televizyon süreci
Cumhuriyet’le birlikte Türkiye’de halk müziğinin, radyo aracılığıyla ilk kez
yayınlanışı, 1927 yılında, İstanbul’da gerçekleşmiştir. Özellikle Tanburacı Osman
Pehlivan’ın Rumeli havaları çalıp söylemesi, yerel müzik icrasının temsili adına,
önemli bir adım olmuştur.
Bu dönemde, Sivas’tan Aşık Veysel, Erzurum’dan Faruk Kaleli, Adana’dan Aziz
Şenses, Karadeniz’den Kemençeci Sadık ve Hasan Sözeri, Malatyalı Fahri gibi yerel
müzisyenler de, kendi havalarını (türkülerini) çalıp-söylemekteydiler (Abacı, 2001,
s:39).
1940’lara gelindiğinde, iki önemli araç, Anadolu’nun bütününe yayılmış durumdadır.
Bunlardan biri radyo, diğeri de gramofondur. Bu yıllarda, Türkiye toplumunun,
“radyo” ile daha sıkı fıkı olmaya başladığı görülür. Özellikle Ankara Radyosu
tarafından gerçekleştirilen yayınlar, Türkiye’de toplumsal değişim adına, insanların
“farklı” bir iletişim türüyle tanışmaları, farklı biçimde bilgilenme ve eğlenmelerine
yol açmıştır.
Bilindiği üzere TRT, 359 sayılı Türkiye Radyo Televizyon Yasası ile 1964 yılında
özer kamu tüzel kişiliğine sahip radyo televizyon yayınları yapmak üzere
kurulmuştur. İlk genel müdürü Andan Öztrak’tır.
İlk programlı radyo yayınına ise 1965 yılında geçilmiştir ve bütün radyolar haber
saatlerinde Ankara radyosuna bağlanmıştır. Kurum aynı yıl bünyesinde “Türk Sanat
Ve Halk Müziği Danışma Kurulu” ve “ Batı Müziği Ve Çok Sesli Türk Müziği
Danışma Kurulu” toplamıştır.
TRT’nin televizyon tarihçesi de kısaca şöyledir; 1968 yılın ilk televizyon yayınlarını
deneme mahiyetinde yaparak yayın hayatına girmiştir.
Türk Halk Müziği’nin TRT Kurumu bünyesinde yapılandırılması kuşkusuz halk
müziği tarihinde çok önemli yer teşkil etmektedir. Daha çok sese ait bu tarihin en
önemli kahramanı tabiki Muzaffer Sarısözen’dir.
40’lı yıllarda, Mesut Cemil (Tel)’in ünlü ‘Klasik Korosu’nun, Muzaffer Sarısözen
yönetiminde, “Bir Türkü Öğreniyoruz” ve “Yurttan Sesler” adıyla, Anadolu yerel
müziklerinden örnekler söylemeye başlaması, Anadolu müziği adına bir “dönüm
noktası” olarak değerlendirilmelidir.
63
Sayıları
gün
geçtikçe artan
topluluk elemanları, icra ettikleri türkülerin
yayınlanmasının etkilerini çok kısa zamanda almışlardır. Dinleyicinin türkü
yaınlarına ilgisi çok büyüktür. Sadece dinleyici olarak değil radyoya ve türkülere
müdahale eden aktif bir dinleyici kesmi oluşmuştur.
Uygulama, ilk kez “yerel” olanın “yerel musıkici” eliyle değil, dışarıdan “meslek
erbabı” bir müzisyen topluluğu tarafından icra edilmesi ve bir kitle iletişim aracı olan
radyo aracılığıyla, ‘milli’ sınırlar içinde dolaşıma açılması bakımından son derece
önemlidir.
Dolayısıyla, yerellik, ‘dönüşüme’ uğramış haliyle, radyoda icra edilmeye başlamıştır.
Bu icra, ‘farklılık’ların korunması ve sergilenmesi adına değil, ‘milli kültürün özü’
olarak değerlendirilen ‘Türk Halk Müziği’nin, ‘resmi’ olarak üretilmiş yeni
‘üslub’uyla (Yurttan Sesler), radyo yayınlarında yer almaktadır.
Buradaki “dışarıdan” kavramının çerçevesini daha belirgin çizmek gerekmektedir.
Yöresel sanatçı, kendisinden alınan türkünün yine kendisi adına kendi yöresine ait
olmayan başka bir icracı tarafından yeniden üretilmesine rıza göstermek bu yeni
üretime ikna olmak durumunda kalmıştır.
Peki bu nasıl sağlanmıştır? Radyolarda ya da konservatuarlarda kendi adına halk
bilimi ve icrası yapan insanlar bilime ve bilimsel icra biçimlerine sahiptirler. Örneğin
nota bilmektedirler. Bilimsel metodoloji ile bilgilerin başka biçimde tasnif edilişini
bilmektedirler.
Kısacası batı’ya ait düşünme ve davranma biçimini bilmektedirler. Batı ulaşılması
gereken, işaret edilen yaşam biçiminin, uygarlık modelinin, devlet ve toplum
biçiminin, herşeyin kısaca medeniyetin simgesidir.
Bu tür icraların bir yeniden üretim biçimi olarak Walter Benjamin’in kritize ettiği
ontolojik yabancılaşma problemini yarattığı aşikardır. Sanatçılar kendilerinin olanı
teknolojik olanaklarla herkesin olanına dönüştürmektedirler. Modernizm travmasının
müzik dünyasında ki yansımalarıdır bunlar.
Radyo, bir dönem, geleneksel müzisyenler için bir “okul” olma işlevi taşımıştır.
Dönemin iktidarıdır radyo. Dolayısıyla dönemin çekim merkezidir. İcrasında bilgi,
yetenek ve kapasitesinde en yetkin olan sanatçıların toplandığı yeridir radyo.
64
Ancak bu kurum, her şeyden önce bir kitle iletişim kurumudur ve temel
fonksiyonlarının başında, aslında bilgilendirme, haber vermenin yanısıra “eğlence”
gelmektedir.
Nitekim 1964’ten itibaren, TRT kurumlaşmasıyla, Ankara, İstanbul, İzmir
radyolarına ek olarak, çok sayıda bölge radyosunun yayınlarına başlaması ve
sonrasında televizyon yayınlarının devreye girmesiyle, yerel müzikler, yaşanan diğer
pek çok sosyoekonomik ve kültürel değişimle birlikte, “kitleselleşme” sürecine
büyük çapta dahil oldular.
Radyoya alternatif bir araç olarak,
gramofon, kimi
yerel müzisyenlerin
popülerleşmesi adına önemli katkı sağlamıştır. Gramofon kullanımının Anadolu’da
yaygınlaşmaya başlamasıyla (1930’ların sonlarına doğru), Diyarbakırlı Celal
(Güzelses), Zaralı Halil (Söyler), Erzincanlı Salih, Erzincanlı Şerif, Malatyalı Fahri
(Kayahan), Urfalı Cemil ve Ahmet (Cankat), Urfalı Mukim (Tahir) gibi isimler,
İstanbul ya da Almanya’da doldurdukları taş plaklarla, yörelerinde çok popüler
olmuşlardır (Abacı, 2001, s:77).
Adı geçen
yerel müzisyenlerin hemen hepsi, o yıllarda Ankara Radyosu’nda
bağlama eşliğinde halk türkülerinin okunuşuna alternatif olarak, piyasanın görece
daha fazla özerk ve özgür olması sebebiyle tıpkı önceki dönemlerin icra geleneğinde
olduğu gibi, ‘ince saz’ eşliğinde türkülerini söylemişlerdir.
Piyasa genel geçer kurallarını ve ilkelerini tecimsel olana kurduğu için resmi yayın
kuruluşundan çok daha başka kriterleri vardır. Bu kriterler piyasayı görece resmi
kurumlardan daha özgür hala e getirmiştir.
Modernizmin merkeziyetçi anlayışı neticesinde resmi dil yerel olanı, yerel düşünme
ve söyleme biçemlerini reddediyordu. Halkın aynı tarihe, aynı gelecek ülküsüne, aynı
toprak parçasına sahip olmaları yatmiyordu “halk” olmaları için; mutlak surette aynı
dile de sahip olmaları gerekmektedir (Berkes, 2001, s:129).
Tanbur, kanun, ud, cümbüş, keman, klarnet, tef, vb. kullanılan bu icra, radyodaki
‘resmi’ yönelimin tümüyle dışındadır ve bir ‘sivil’ üslup olarak, gramofonlar ve taş
plaklar
aracılığıyla,
yerel
müziklerin
kitleselleşmesi
halkalarından birini oluşturmaktadır (Abacı, 2001, s:57).
65
sürecinin
en
önemli
3.3.2. Halk Türküleri’ni piyasalaştırma süreci
Piyasalaşma süreci, Türkiye’de daha çok 1950’lerde gelişmeye başlayan ‘kentleşme’
olgusuyla birlikte gelişim göstermektedir. Yani Adorno’nun sözünü ettiği Kültür
Endüstrisi Kuramı’nın bizim hayatımızdaki etkilerini bu yıllarda görmeye başlıyoruz.
Türkiye artık, ‘toplumsal değişme’ denilen süreci, çok daha yoğun yaşamaya
başlamıştır. ‘Siyaset’, ‘tek parti-çok parti’, ‘iktidar-muhalefet’, ‘ekonomi’, ‘ticaret’,
‘üretim-tüketim’, ‘emek-sömürü’ gibi kavramlar, bu dönemlerde kitlelere egemen
olmuş; “kentleşme” olgusu büyük bir hızla gelişme kaydetmiş; dolayısıyla, kültürel
süreçler birbirleriyle içiçe geçmeye ve çatışmaya başlamıştır. Bu dönemde, Türkiye
siyasi ve kültürel yaşamında da önemli değişimler ortaya çıkmış; devlet eliyle “milli
musıki” yaratma hedef ve formülasyonu, bir daha açılmamak üzere, kapatılmıştır.
Dönemin siyasi tercihleri ve kavrayışı bağlamında, geleneksel musıkilerimizin önüne
getirilen “Türk” sıfatı ile (Türk Sanat Musıkisi ve Türk Halk Müziği (!), “milli
musıki”nin “zaten” var olduğu tescil edilmiştir.
Yerel
müzisyenler
gramofonla
başlayan
piyasalaşma
sürecini
TRT’den
bağımsızlaşma olarak da değerlendireceklerdir. TRT’nin kuralları piyasanın
kurallarından kuşkusuz çok farklıdır. TRT’ye bağlı, bağımlı süreçten bir biçimde
piyasa yoluyla da olsa kopma bütün müzisyenlerde yeni bir alan olarak
adlandırılacaktır (Abacı, 2001, s:95).
Dönemin yerel müzikler açısından üzerinde en çok durulması gereken bir diğer
kavramı, köyden kente ‘göç’ kavramıdır. Bu bağlamda, Neşet Ertaş örneğinin,
sürecin yapısını ve yerel müzisyenler üzerindeki etkilerini kavramak bakımından
karakteristik olduğunu söyleyebiliriz. Saz çalıp, türkü ve bozlak söylemeyi, babası
Muharrem Ertaş’ tan öğrenen Neşet Ertaş, uzun yıllar, kendi yaşadığı köy ve çevre
köylerinde, babasıyla birlikte düğünlere gitmiş; müzisyenlik niteliğini, buralarda
kazanmıştır. 60’larda önce İstanbul’a, sonra Ankara’ya giderek, sahnelerde
çalışmaya, plak doldurmaya başlamıştır.
Bu dönemde, kendi yöresinin bozlak, halay ve oyun havalarını çalıp söyleyen Neşet
Ertaş’ın, bir anda, Ankara, Yozgat, Kayseri, Sivas, Konya, Kütahya gibi, bildiği
repertuar ve icranın dışında özelliklere sahip yöre müziklerinden etkilenmeye,
besteler yapmaya, kendi repertuarını geliştirmeye başladığı göze çarpar. Bu arada
tanıştığı farklı yerel müzisyenlerin de, Ertaş’ın, kendi özgün stilini yaratmasında
66
etkileri olduğu görülmektedir. Halit Arapoğlu’ nun ‘Gavur Dağı Ağzı’ ve
baraklardaki icra tekniklerinden, Aşık Mahzuni Şerif’in söyleyişindeki üsluptan,
Aşık Veysel’ in Alevi aşık tarzından, Davut Sulari’nin ses tekniğinden, Bayram
Aracı’ nın bağlama çalışındaki ustalıklı tekniğinden aldığı etkilenmeler, Ertaş’ın
stilinde izleri görülebilen unsurlardır (Mürekkep, Sayı:8, s:16). Bir başka ilginç
örnek, Fethiye’li curacı Ramazan Güngör’dür. ‘Kopuz’ adını verdiği ‘üç telli
bağlama’nın, günümüzdeki en önemli icracılarından biri olan Güngör; orijinalinde 7
perdeli olan bu çalgıyı, sırf düğünlerde kullanabilmek ve kendisinden istenen oyun
havalarını çalabilmek için, 10 perdeli yaptığını ifade etmiştir (KB Hagem Yayını,
Sayı: 10, s:27).
60’lı yıllarda, Türkiye’de, yerel müzikler, dönemin “popüler” müzik türleri olan, iki
farklı ve yeni müzik tarzı içinde değerlendirilmeye başlanmıştır. Bunlardan birincisi
‘Anadolu-pop’ (ya da Anadolu-rock) diğeri ise, ‘arabesk’tir. Bunlardan Anadolupop, daha çok Avrupa’daki gençlik hareket ve eğilimlerinden etkilenmiş bir grup
genç müzisyenin, Anadolu’nun yerel müzikleriyle, Batılı ‘popüler’ müzik türleri
arasında kurmaya çalıştıkları bir bağın ifadesi durumundadır. Bu yönüyle de bu
akım, milli musıki hedefinin -kendiliğinden gelişmiş ve millilik tezi içermeyenprogram dışı, bir popüler versiyonu gibidir (Abacı, 2001, s:97).
Bu dönemlerin yerel müzikler adına önemli bir başka yönünü, halk ozanlığı
geleneğine dayanan ve daha çok bir protesto niteliğinde olan üslup oluşturmaktadır.
Aşık Ali İzzet Özkan, Aşık Mahzuni, Aşık İhsani gibi isimlerle şekillenen uslüp
yayılarak yurdun dört bir tarafındaki aşıkların kayıt edilmesine kadar uzanmıştır.
TRT’nin formal yapısının dışında piyasa, kendi içinde sanatçıya başka bir özgürlük
alanı sağlamaktadır. Şive, ağız, lehçe zorunluluğu yoktur örneğin. Modern devlet
aygıtı, oluşturduğu piyasa koşullarında tek dilin farklı söylenme biçemlerine göz
yumsa da kendi resmi kurumlarında tek dilin bu çeşitliliğine ancak bilimsel (!)
ölçütlerle izin vermiştir.
Aşıklar kendi Türkülerini bir bilim ve danışma kurumu olmaksızın doğrudan
dinleyiciyle buluşturuyordu. İstanbul Manifaturacılar Çarşısı (İMÇ) 6. Blokta
konuşlanmış olan kaset-plak yapımcıları ve piyasayla kurdukları güçlü ilişki
sayesinde, inanılmaz bir popülarite kazanmış ve büyük rantlar elde etmişlerdir.
67
3.3.4. Çeşitlilik ve değişim
Modernleşme Sürecinin Halk Müziği’ndeki Etkilerini ele alan bu çalışma, tarihsel bir
bakışla, yerel müziklerdeki değişimin niteliğini saptamaya da çalışmıştır. İncelemede
de işaret edildiği gibi, başlangıçta, milli devlet-milli musıki anlayışının özü olarak
görülen yerel müzikler, önce tek tip bir “Türk halk müziği” olarak algılanmış ve
çağdaş milli musıkinin temel harcı anlamında değerlendirilmek istenmiştir. Ancak
yaşayan yerel musıki geleneklerindeki çeşitlilik ve bölgesel anlamdaki icra
farklılıkları, bu anlamda bir tek tipleşmeye hiçbir dönemde el vermemiştir. Uzun
yıllar radyo merkezli olarak başlatılan, daha sonra amatör korolar, dernekler, okul
toplulukları vb. yapılar içinde standartlaştırılmaya çalışılan yerel müzik gelenekleri,
kendi mantığı ve estetiği içinde yaşamayı sürdürmüş; ama bu süreç içinde, yapısında
da var olan değişime açık olma özelliğiyle, daha hızlı bir değişim yaşamıştır.
‘80’lerle birlikte, öncelikle sosyoekonomik alanda meydana gelen ve aslında uzun bir
geçmişe sahip olan ‘entegrasyon’ ya da ‘globalleşme’ süreci (Ahmad, 2003, s:38),
ulaşım ve özellikle iletişim teknolojilerindeki ilerlemeler sayesinde, kültürel alanda
da yaşanmaya başlamıştır. Bu sürecin en ilgi çekici sonuçları arasında, “yerel” olanın
uluslararası dolaşıma açılması, dolayısıyla da “popüler süreçler” içerisine dahil
olması gelmektedir. Nitekim “world music” anlayışı, uluslararası büyük yapımcı
firmalar adına, önemli bir yatırım alanı haline gelmiştir
İletişim teknolojilerinin ve köklü bir düzenleme getirilmeyen uluslararası ticaret
uygulamalarının gelişmesiyle, dünyanın dört köşesindeki kültürler “dışardan”, yani
kendilerinin dışındakilerden, etkilenmiştir.
Eleştirel kuramcılar ve diğer gözlemciler kitle iletişim araçları teknolojilerinin ve
bunlardaki içeriğin, ‘modernleşmek’ için bu materyalleri ithal etmek zorunda olan
ülkeler üzerindeki etkisi konusunda kaygı duymaktadır.
Dünyadaki uygulamalara bakıldığında, etnomüzikolojinin ilk gelişmeye başladığı
yıllarda (19. yy son çeyreği) çok önemli bir kavram gibi görünen “etnosantrizm”in,
günümüz kavrayış ve yöntemleri içinde, terk edilmeye başlandığı göze çarpmaktadır.
Önceleri “exotic” olarak nitelendirilen ve Avrupa dışında kalan bölgelerin -özellikle
Orta, Yakın ve Uzak Doğu’nun- yerel kültürleri ve müzik gelenekleri konusunun,
etnomüzikolojik çalışmaların da katkılarıyla, yeni dönemde daha somut bir ilgiyle
karşılanması dikkat çekicidir. Dünyanın önde gelen müzik yapımcılarının birçoğu
68
(WEA, EMI, RCA, Sony-Colombia, Polygram, Realworld, vb.) farklı kültürlerin
müzikleri üzerine, dikkat çekecek sayılarda üretimler yapmaktadırlar. Dolayısıyla,
sözünü ettiğimiz temel kavramlar, teknolojik olanakların da olağanüstü düzeylerdeki
gelişimiyle, “farklı” olana ilgi gösterme eğilimlerini kamçılar görünmektedir. Buna
ek olarak, farklılıkların, çeşitli buluşmalarla, müzik açısından yeni sentez arayışlarına
ve deneysel
çalışmalara olanak
tanıması
da,
kaçınılmaz
olarak
gelişme
göstermektedir (Paçacı, 2000, s:31).
Neredeyse tüm cumhuriyet dönemi boyunca, “holistik” biçimde, yukarıdan aşağıya
gerçekleştirilmek istenilen “musıki inkılabı”nın, tümüyle bir hayalden ibaret olduğu,
bugünden geçmişe bakıldığında daha net anlaşılabilmektedir (Paçacı, 2000, s:27).
Yerel müzikleri dönüştürme çabalarında, resmi güdümlemeler ve programlamalardan
ziyade, piyasa koşullarının belirlediği arz-talep uygulamalarının ve biraz da
“kendiliğindenlik” olgusunun etkili olduğu açıktır.
Resmi ideolojinin yerel olanı, tek geçerli dil, Türkçe ile var sayması modernist bir
çaba olarak görülmektedir. Tıpkı Descartes’in yalnızca akla uygun olanı var sayması
gibi. Akıl dışı olan, yani mantıksal olarak açıklanmayanın modernizm sürecinde yok
sayılması gibi. Modernizmin akla uygunluk dışında başka hiçbir düşünme biçimine
geçerlilik vermemesi gibi, modern Türkiye’deki resmi müzik anlayışı da resmi dil
Türkçe dışında başka hiçbir dile olanak tanımamaktadır.
Çeşitliliğin, türlü yollarla günümüze dek korunarak ulaşması, yerel/bölgesel müzik
geleneklerin yaşama güçleri hakkında fikir edinmemize ışık tutmaktadır.
Yerel olan, bir yandan “kendi” olma özelliklerini ortaya koymaya, bir yandan da
“ötekileşme”ye açık bir durum sergilemektedir.
Dünya konjonktürel olarak bütünü oluşturan her bir parçanın önemsendiği bir dönem
yaşamaktadır. Gelenek ve merkez artık parçalanmıştır. Yüksek lisans tezimizi
düşünsel olarak vardığımız nokta, kültürel anlamda çeşitliliğin korunmasının, dünya
ve insanlık adına da önem taşıdığı; değişimin ancak kendi mantığı ve doğal akışı
içinde müzikte ifadesini bulacağıdır.
Gelecek adına, belki de sahip olunan en önemli kaynağın, kültürel çeşitlilik olduğunu
söyleyebiliriz.
69
2.4. Bağlam
Bağlam bölümünde “modernleşme sürecinin halk müziği’ne etkileri”ni araştırıp
incelediğimiz ve belgelerle bir sonuca ulaşmayı hedeflediğimiz bu çalışmada
edindiğimiz bilgiler özetlenmeye çalışılmış ve bir sonraki bölüme hazırlık yapılmaya
çalışılmıştır.
Çalışmamızın ilk bölümünde modernizm ana başlığı irdelenmiştir. Kavramsal ve
kuramsal
çerçevede
etimolojik
olarak
modern
sözcüğünün
tarihselliğini,
toplumlardaki (daha çok batı Avrupa toplumları) yaşantıya ve bir kültüre dönüşme
süreci vurgulanmıştır.
Kavramın insanlık tarihinde akılsallık süreci ile ifade edilebileceğini daha sonraları
pozitivizmle son evresini yaşayacak olan mitos karşıtlığını ifade ettiğini ortaya
konulmuştur. Bu bağlamda insanın binlerce yıllık eylemlerini ve birikimlerini akla
dayalı, bilimsel ve pozitif bilgi dışında kabul etmeyen bir sürece girdiği (modernizm)
sıklıkla belirtilmiştir. Çizgisel ve ilerlemeci bir bakış olarak modernitenin kendisini
koşullayan kapitalist ekonomik ve buna bağlı sanayi devrim modelinin düşünme,
davranma, algılama ve tanımlama biçimi olduğu belirtilmiştir.
Modernite kavramının ve tanımlarının (modernizm) eleştirisi (kritik) asıl konunun
incelemesi ve araştırılması açısından üç farklı düşünür izleğinde değerlendirilmeye
çalışılmıştır.
1- Mülkiyet: Thedor W. Adorno ile modernizm sürecinin bir ürünü olarak kültür
endüsrisi kuramı ele alınmıştır. Bu kuramla, bir kişinin herhangi bir ürüne sahip olma
(giderek bu ürürnün sanat ürünü olması) sürecinin nesnel koşullarını değerlendirdik.
Herşey metaya dönüşmüştür. Bu sistemin karşı konulmaz bir davranış refleksidir. Ya
da bir başka söyleyişle herşeyi metalaştıran sistemde sanat ürünü de metalaşmıştır.
Halk müziğinde anonimlik şartının modernizm sürecinde kurulan birey (kişi)
örgütlenmesiyle artık bozulacağı Adorno izleğinden hareketle vurgulanmıştır.
Yinelersek, birey, modern toplumun en küçük ticari örgütlenmesidir.
2- Teknoloji: Modernizm tanımlamalarına ve özellikle kültür sanat hayatında
tekniğin olanaklarının etkisi araştırılmıştır. Walter Benjamin düşüncesi ekseninde
kayıt teknolojilerinin genelde sanat ürünü ve etkinliğine, özelde müziğe, daha özelde
halk ezgilerindeki etkileri sorgulanmıştır. Walter Benjamin ile, sınırsız sayıda
70
çoğaltılan (kopyalama) sanat ürünlerinin ontolojik, sanatçı ve izleyici açısından
psikolojik, çağını belgelemesi açısından teknolojik, ve yine belgeleme açısından
ekonomik, kültürel ve ideolojik her açıdan bir yeniden üretim biçimi olarak sanat
ürünü (en genelde sanat etkinliği) kapsamlı bir biçimde ele alınmış ve
değerlendirilmiştir.
3- Kitle İletişim: Halk türkülerinin, modern kitle iletişim araçlarıyla olan ilşkisi,
postmodern dönemde kültür sanat ortamını değerlendiren Fransız düşünür Jean
Baudrillard'ın tesbitleri ve düşünceleriyle değerlendirilmiştir. ''Hipergerçeklik''
kavramıyla bugün radyo ve televizyondan dinlediğimiz türküler arasında bir ilişki
kurarak modern zamanlarda halk türküleri sorgulamaya çalışılmıştır. Modernite
sonrası ya da sanayi sonrası dönem olarak da adlandırabileceğimiz postmodernite,
modernizmin
kendinden
öncekini
reddeden
merkeziyeçi
yapısı
kırılmıştır.
Modernizm aklı kutsayıp, sadece akla uygun olanı “var” sayarken, postmodernite
varlık kendisini ancak “hipergerçeklik”le mümkün hale gelmiştir. Medya’da var
olmayan “yok” sayılacaktır. Ya da bigisayarın bilgi saydıkları bilgi olacaktır, bilgi
saymadıkları, bilgi sayılmayacak ve yok olacaktır.
Tanımlamalarımızın, ''tanım yaparken yaşadığımız dönemin siyasi, ekonomik,
kültürel, ideolojik v.s. koşullandırmalarıyla yaparız'' paradigmasından hareketle
dönemine bağlı, ona bağımlı, dönemini belgeleyen önermeler olduğunu, olmak
zorunda olduklarını belirtmemiz gerekmektedir. Yaşıyor olmanın ( başka bir manada
düşünüyor olmanın) kaçınılmaz yazgısı, bugün bizim yapacağımız tanımlar için de
geçerlidir.
''Türkiye'de Çağdaşlaşma'' adlı yapıtıyla Niyazi Berkes, Yurdumuz topraklarında iki
yüzyıldır devam edegelen batılılaşma (modernizm) hareketlerini
açısnadan en derinlemesine
yakın tarihimiz
incelemiş büyük bür düşünce insanıdır. Türkiye’de
modermizm (çağdaşlaşma) sürecinin izileri ve etkileri Niyazi Berkes'le tesbit
edilmeye çalışılmıştır.
Berkes’e Türk modernitesi batılı paradigmalarının dışında tabandan bir halk hareketi
olarak gelişmemektedir. Türkiye çağdaşlaşması, Osmanlı imparatorluğu’nu yıkıp
yerine Türkiye Cumhuriyeti’ni kuran siyasanın derinlikli yaşam projesidir.
Bu doğrultuda Türkiye'de folklor ve halk müziği çalışmaları, özellikle alan
çalışmaları (derlemeler) Osmanlı döneminde kimi bireysel çalışmalarlarla başlamış
71
gibi görünse de daha sonra devlet eliyle büyük bütçeler ayrılarak kurumsal olarak
yapılmıştır. Devlet destekli bir aydınlaşma projesi olarak modernizm ve halkbilim
(folklor) çalışmaları kronolojisi tezimizin devamını oluşturmaktadır. Bu süreç
neticesinde elde edilen sonuçlarla yapılan tanımlara da yer verilmiştir.
72
4. RÖPORTAJLAR
4.1. Türkülerde Mülkiyet Ve Telif Hakları Sorunu
Modernizm süreci, yalnızca
tebadan millet ya da halk yaratma süreci değildir.
Modernizmle birlikte vatandaş, yurttaş olma, kişi hakları ve bu hakların kompleks
hukuku artık insanlığın çok önemli sorunsalı olmuştur. Modernite her şeyi alınıp
satılır kılarken kuşkusuz fikir ve sanat ürünleri de bu süreçten nasibini almıştır.
Modernizm sonrası dönem diye de adlandırabileceğimiz postmodernitede halk, ulus
ve millet artık herbiri çok basamaklı bir sayı ile ifade edilen vatandaşlık numarasıyla
“kişiye” dönüşmüştür.
Fikir ve sanat ürünlerinin teknolojik olanaklarla çoğaltım (kopyalanma) yoluyla
ortaya çıkan çok ciddi maddi kazanç, modern dünyanın en küçük ticari örgütü olan
“kişi”yi harekete geçirmiş ve telif hakları kavramı gündeme gelmiştir.
Herhangi fikrin ya da bir sanat ürününün sahibi olma isteği insanlık tarihinde çok
eski bir davranma modeli değildir. Binlerce yıl boyunca fikrin ya da sanatın
“taşıyıcısı” olduğunu dile getirip kandini bütün bir tarihsel sanatçılar zincirinin son
halkası olarak tanımlayan sanatçı, ürüne sahip çıkıp, ürünün sahibi olduğunu
söyleyerek bu zinciri reddeder. Kendini yalnızlaştırır. Bu ontolojik gibi görünen
mesele aslında sanıldığının aksine ticari bir mesele olarak karşımıza çıkmaktadır.
Modernitenin insan ve şeyleri nasıl metalaştırdığını Adorno’dan aktarmıştık. Kültür
endüstrisi kuramıyla önlenemez biçimde metalaşan toplum ve insanın gen
haritasınıda Adorno’da ve kuramında tesbit etmek mümkündür.
Modern toplumlarda devlet ve halk ilişkisi postmodern toplumlarda devlet ve
vatandaş (birey) ilişkisine dönüşmüştür. Kişi postmodern dönemin yapı taşıdır ve
devlet kutsanan hakları yine devlet tarafından güvence altına alınmıştır. Ne ki,
kişinin hak ve özgürlük alanı, devletin ona yüklediği anlam ve alan kadardır.
Telif haklarının kanunen geçerli olduğu ülkelerde telif haklarını gerekli kurum ve
kuruluşlardan eser ve fikir sahibi adına toplayıp kendi ticari komisyonun kesintisini
yaptıktan sonra dağıtımını yapan kuruluşlar bulunmaktadır. Her ülkenin ve her
73
kuruluşun telif haklarına ilişkin kendi yasaları ve kuralları vardır. Bizim ülkemizdeki
adıyla MESAM ( Türkiye Musıki Eseri Sahipleri Meslek Birliği ), bu ülkelerde
kullanılan eserlere ilişkin telifleri toplamak için bu kuruluşlarla “Karşılıklı
Temsilcilik Sözleşmesi” imzalamaktadır. MESAM, imzaladığı bu sözleşmeler ile
üyelerine bireysel takibin ve tahsilatın neredeyse imkânsız olduğu uluslararası alanda
takip, tahsil ve koruma sağlamaktadır (Vizyon, Sayı: 11).
MESAM, yabancı telif birlikleriyle imzaladığı temsilcilik anlaşmaları vasıtasıyla,
100’den fazla ülkede mekanik ve temsili alanda hem kendi üyelerinin haklarını
koruma altına almıştır hem de dünya repertuarını Türk müzik kullanıcılarının
hizmetine yasal olarak sunmuştur.
Birlik, 1989’dan beri müzik, sinema, edebiyat, tiyatro ve plastik sanatlar alanında
faaliyet gösteren eser sahiplerini temsil eden Uluslar arası Telif Birlikleri
Konfederasyonu CISAC’ın üyesidir. Telif birliklerini bir çatı altında toplayan
CISAC, üyesi olan birliklerin birbirleriyle olan ilişkilerini güçlendirerek, yeni telif
hakları düzenlemeleri veya ilgili teknolojiler gibi birçok hukuki ve teknik alanda
üyelerine eğitimler vermekte, bütün telif hakları sektörünün kesintisiz bir arada
hareket etmesi için çalışmaktadır (Akort, Sayı: 2).
MESAM, aynı zamanda mekanik alanda Uluslar arası Mekanik Çoğaltım Bürosu
BIEM üyesidir.
Derneğin Amacı: Derneğin amacı, eseri ve yaratıcısını geliştirip yüceltmek, yetenek
ve düşünce ürünlerinin haklarını en etkin şekilde korumak ve olabilecek en
ekonomik yolla hak sahiplerine kazandırmaktır (Vizyon, Sayı: 11).
İlkeleri:
1) MESAM gücünü eser sahipleriinin bölünmez bütünlüğünden alır.
2) Üyeleri arasında ve uygulamalarında din, dil, ırk ve müzik türü ayrımı yapmaz.
3) Tüm uygulamalarında, yasalar çerçevesinde, gelişmiş meslek birliklerinin
ilkelerini izler.
4) Uygulamalarda şeffaflık ilkesi esastır.
5) Eser sahiplerinin yasal çıkarlarını en etkin şekilde korumayı amaçlar (Vizyon,
Sayı:11, s:35).
74
4.2. Röportaj: MESAM Genel Sekreteri Ali Rıza BİNBOĞA
Bu röportaj 19 Ekim 2009'da MESAM Genel Merkezi'nde yapılmıştır.
Yücel HACIOĞULLARI : MESAM kuruluş sürecinden bahseder misiniz?
Ali Rıza BİNBOĞA: Müzik eseri sahiplerinin haklarını korumak için 1987 yılında
kurulmuş uluslararası niteliklerde ve artık anayasal haklarca da güvence altına alınan
yasal bir kurumdur MESAM. Kendi eserlerinin ticari ve manevi haklarına sahip
çıkmak isteyen bestecilerimiz ve söz yazarlarımız tarafından kurulmuştur. Başta bu
sorumluluğa, bilgi, bilinç ve düzeyine sahip üyemiz oldukça azdı ve fakat telif
hakkının en temel insani hak olduğunun bilincine varılmasıyla üye sayımız hızla
artmaktadır. Bu da kurumsal olarak bizim için ve ancak aslında memleketimiz için
umut verici bir durumdur. Çünkü kendinden ve esrinden sorumlu, kendi meslek
birliğini kurmuş bir sanatçı çağdaş bir sanatçıdır.
Telif hakları çağdaş toplumların en temelde kişi hak ve özgürlükleriyle
açıklanabilecek yasalardır. Çağdaş toplumlarda aslolan bireydir, kişidir. Bireyin hak
ve hürriyetini korumak üzere teşkilatlanmış dernekler, kurumlar, kuruluşlar, yasalar,
partiler ve en sonunda bir profesyonel devlet vardır. Yine bireyin hak ve özgürlükleri
için yasalar bulunmaktadır. MESAM da genel olarak bu hak ve özgürlükleri çıkış
noktası olarak ele alan ama özelde müzik eseri sahiplerinin haklarını koruyan bir
meslek birliği örgütüdür.
Y.H: Henüz modernleşme sürecini yaşayan ülkemizde yine Avrupa çıkş noktalı bir
örgütlenme biçimi olarak karşımıza çıkıyor MESAM Eskinin yerleşik davranma
modelleriyle (yapımcı ve yaıncılarla eser sahipleri ve onların maddi manevi çıkarları
bağlamında) ters düştüğü noktalar oluyor mu.
A.R.B.: Elbette olmaktadır, hayatın her alanında; kişi ve toplum, kişi ve devlet, kişi
ve kurumlar, kuruluşlar arasında olduğu gibi. İnsanlar (özellikle çıkar çatışması
halinde oldukları yapımcılar ve yayıncılar) fikir ve sanat ürünlerinin ticari bir değer
olarak adlandırması yolunda oldukça sıkıntı yaşıyorlar. Sanat etkinliğinin kutsiyeti,
onun en temelde tecimselliğinin karşısında duruyor. Ama o kutsiyetten birileri
faydalanacak ancak ürünün sahibi, taşıyıcısı v.s adına ne derseniz deyin
faydalanamayacak olur mu hiç? Ekonomik açıdan trajik sona varan bir çok sanatçı
öyküsü dinlemişsinizdir. MESAM ya da meslek birlikleri, meslek erbaplarının,
75
emekçilerim, sanatçıların sonu
trajediye varan hüzünlü hayat hikayelerine son
vermeyi hedeflemektedir.
Bu gün ülkemizde müzik yayını yapan birçok işletme, telif sözleşmesine imza
atmaya yanaşmıyor. Kendi işletmelerinde müzik çalıyorlar ama çalınan müziğin
bestecisine bir hak vermiyorlar. İşte MESAM göz ardı edilen ve önemsenmeyen, yok
sayılan bu “eder”in peşindedir. MESAM yalnızca ekonomik değil, eser sahibinin
manevi haklarının da savunucusu ve koruyucusudur. Bugün 800 bin işletmenin telif
borçlusu olduğu Türkiye’de bugüne kadar 50 bin mekânla sözleşme imzaladık.
Sözleşme imzaladığımız işletme sayısı yavaş yavaş çoğalmaktadır. Ama bu sayı
önümüzdeki günlerde daha çok olacak inancındayız ve bunun için var gücümüzle
çalışıyoruz.
Y.H.: Bu yasalar sadece müzik yayını yapan eğlence ve gösteri mekanları için değil
sanırım?
A.R.B.: Elbette değil. Müzik yapımcılarını bağlayan kural ve koşullar bugün müzik
yayını yapan tüm kurum ve kuruluşları da bağlamaktadır. Onlar da yapımcılar gibi
bu yasanın hükmü içerisindedirler. Buna özel kuruluşlar dahil olduğu gibi devletin
resmi kuruluşları da dahildir.
Eser sahibi gerekirse devletten hakkını MESAM aracılığıyla alıyor.
Y.H : MESAM'ın türkülere yaklaşım tarzı ya da düzelterek söylersek sahibi belli
olmayan eserler hakkındaki yaklaşımı nasıldır?
A.R.B.: Bildiğiniz gibi MESAM besteci ve bestelenmiş şiir ya da şarkı sözü
yazarlarının, film müziği ya da reklam spotu v.s ürünlerinin yani tüm
formasyonlarıyla bir kişiye veya belirtilmiş ise kişilere ait olan ürünlerin telif
haklarından doğan ekonomik gelirleri toplayan yasal bir kurumdur. Telif hakkınızı
takip edebilmemiz için mutlak surette sahibi olan bir eser, bize bildirimiş bir kişi,
eser sahibi tarafından yapılmış bir ürün olması gerekmektedir, aksi takdirde MESAM
devre dışı kalır. Dolayısıyla türküler halkın malı, sahibi belirsiz. Herhangi bir telif
hakkı doğuracak durum yok ortada.
Y.H.: Türkülerin yeniden gündeme geldiği (görece daha çok tüketildiği, geçtiğimiz
on yılda türkülerin eğer bir sahibi olsaydı ne kadar telif ücreti kazanabilirdi?
76
A.R.B.: Bunu hemen söylemek mümkün değil. Ama bu hiç azımsanmayacak bir gelir
olurdu sanırım. Bütün MESAM üyelerimizin toplam kazandıklarından daha yüksek
bir telif hakkı sağlanabilirdi sanırım.
Y.H.: Bu aynı zamanda sizin de bir kurum olarak yararınıza sanırım. Çünkü eser
sahipleri adına toplanan gelirin belirli bir yüzdesi MESAM hakkı olarak besteciden
kesiliyor.
A.R.B.: Bu doğrudur. Gelirin %18'i K.D.V gelir vergisi olarak, %30'u da MESAM
kesinti payı olarak kesilmektedir. Kesilen miktar MESAM'ın genel giderleri ve yine
üyelerimizin hizmeti için kullanılmaktadır.
Y.H.: Dolayısıyla anonim olan eserlere olan ilginiz, sahibi belli olan eserlerden
daha az.
A.R.B.: Anonim eserlere ilgimiz yok.
Y.H.: Bu bağlamda türkülerde beste sorununa yaklaşım biçiminiz nasıldır?
A.R.B.: Türkiye’de tek bir yayın organının olduğu dönemlerde aşıklar, ozanlar ya da
mahalli sanatçılar kendi sazlarının tınılarını, kendi seslerini insanlara ancak TRT
yoluyla duyumak zorundaydılar. Resmi bir devlet kurumu olarak TRT, bütün bir
devlet ideolojisinin yayın organıdır aslında.
Y.H. : Yani devletin sesidir öyle mi ?
A.R.B : Evet tam olarak bunu söylüyorum. Resmi ideoljinin tüm öğretisini, arzu ve
isteklerini görebilirsiniz yayın politikasında. Bu yapının kuşkusuz (özellikle ilk
dönem için konuşuyorum) çok sert koşulları ve kanunları vardır. En özelde türküler
için koyulan kural “anonimlik” şartıdır. Bana göre de hayli ideolojik bu kural
karşısında santçılar kendilerinin olan türkülere de “halk türküsü” demek zorunda
kalmıştır.
Y.H. : Sanatçıların bunu neden yapmış olduğunu daha çok açabilir misiniz lütfen?
A.R.B. : Elbette. TRT devlet eliyle kurulmuş, öyle ya da böyle devlet ideolojisinin
sesi olmuş resmi bir kurumdur. Sanatçılar o dönemde seslerini duryurabilmek için
TRT’ye muhtaçtılar. TRT’nin mikrofonuyla yayın yapabilmeniz, türkünüzü ve
sazınızı, sözünüzü duyurabilmeniz için eserinizin halka ait olaması gerekmekteydi.
Eser sahibi mutlaka eserin ancak taşıyıcısı, yani kaynak kişisi olamak zorundaydı. Bu
eser sahibi bir sanatçı için oldukça sert ve gerilimli bir durumdur. Kendi
77
ürününüzden vaz geçmeye zorlanıyorsunuz bir biçimiyle. Buna zorunlu olmak trajik
bir durumdur.
Y.H. : Bunu nasıl kanıtlayabilirsiniz ?
A.R.B : Bütün bir TRT repertuarının bu yollu oluştuğunu söyleyemeyiz kuşkusuz.
Ama TRT ile ihtilafa (anlaşmazlığa) düştüğümüz kimi eserler mevcuttur. TRT’de
“kaynak kişi” olarak adı ve ünvanı geçen eser sahiplerinin varisleri eserin tüm maddi
manevi haklarını
kendi üzerlerine almışlardır. MESAM bilim kuruluna yapılan
müracaat, kurulun bu konu üzerine, beyan, belge ve tanık inceleme, araştırmaları
neticesinde bir sonuca varılır.
Y.H.: MESAM bilim kurulu hangi kriterle seçilir ve ne ölçüde bilimseldir?
A.R.B.: MESAM bilim kurulu her iki yılda bir Kültür Bakanlığı emrince
gerçekleştirilen
olağan
genel
kurulda
üyelerimiz
tarafından
seçilmektedir.
Konusunda, alanında bilgisine ve tecrübesine inanan müzisyen üyelerimiz aday
olurlar. Bunlar çoğunlukla akademik formasyona sahip üyelerdir. Bilim kurulundaki
üyelerimizin akademik formasyonunu sorgulayamayız. Ayrıca MESAM özerk bir
kurum olmasına rağmen yasal bir kurum olması nedeniyle bakanlık müfettişleri
tarafından her faliyeti incelenmektedir.
Y.H : TRT Türk Halk Müziği repertuarında yer alan ama artık sizin yasal
korunmanızda bir besteciye ait olduğunu söylediğiniz türküler var dediniz. Bu
konuya ilişkin verebileceğiniz türkü örnekleri var mı?
A.R.B : Elbette var. Üzerinde en çok tartışılan ve sonuçta hukuki olarak MESAM’a
geçen çok bilinen türkülerden hemen birkaç örnek verebiliriz. Ama önce şunu
belirtmeliyim; göreceğiniz tablo, modernizm sürecinin insan hayatına ve dolayısıyla
sanat dünyasına etkilerini simgeleştiren bir tablodur. İnsanlık tarihi binlerce yıllık
“teba” hayatından, ulus, millet halk ve cemiyet hayatına dönüşmüştür. Teba
olmaktan halk olmaya geçen toplumun yönetim organlarının (devlet) örgütlü
çabasıyla özellikle son iki yüzyıldır halk sanatı araştırılıyor, inceleniyor ve yine
devletin kendi kurumlarında genç kuşaklara öğretiliyor. Sosyal bilimlerin bir alt kolu
olarak gelişen folklor biliminin öncelikle sanayi devrimini çok önceleri başlatan
batılı devletlerde vuku bulmasını ve gelişmesini artık daha iyi kavrıyoruz. Şimdi
başka bir süreç yaşıyoruz, kişi yani vatandaş olan halkım artık hukuksal, yani kişisel
hakkını arıyor ve savunuyor. Bu tablo bence bunun göstergesidir:
78
1-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: ONDÖRT BİN YIL GEZDİM (HAYDAR)
: 3193
: Ali Ekber ÇİÇEK
: Erzincan
: Ali Ekber ÇİÇEK
: Can ETİLİ
: 08.07.1988
: Söz : Sıtkı Baba
: Müzik : Ali Ekber ÇİÇEK
2-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: AKLIM FİKRİM ZAY EYLEDİ
: 2893
: Yüksel YILDIZ
: Sivas – Tokuş Köyü
: Erkan SÜRMEN
: Erkan SÜRMEN
: 16.01.1995
: Söz : Kul Himmet
: Müzik : Yüksel YILDIZ
3-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: VARDIM KIRKLAR KAPISINA
: 3923
: Aşık Davut Sulari
: Erzincan - Tercan
: Turan ENGİN
: Yücel PAŞMAKÇI
: 02.03.1994
: Söz : Davut AĞBABA (Aşık Davut Sulari)
: Müzik : Davut AĞBABA (Aşık Davut Sulari)
4-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: BÖYLE İKRAR İLEN BÖYLE
: 1564
: Ali Ekber ÇİÇEK
: Erzincan
: Nida TÜFEKÇİ
: Erkan SÜRMEN
: 16.01.1995
: Söz : Ali Ekber ÇİÇEK
: Müzik : Ali Ekber ÇİÇEK
79
5-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: ODASINA VARDIM OLUR MU BÖYLE
: 2207
: Celal GÜZELSES
: Diyarbakır
: Plaktan – Mehmet ÖZBEK
: Mehmet ÖZBEK / 1976
: 20.02.1963
: Söz : Anonim
: Müzik : Celal GÜZELSES
6-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: FİNCANIN ETRAFI YEŞİL
: 1580
: Celal GÜZELSES
: Diyarbakır
: Ahmet YAMACI
: Mehmet ÖZBEK
: 26.05.1977
: Söz : Celal GÜZELSES
: Müzik : Celal GÜZELSES
7-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: KIŞLALAR DOLDU BUGÜN
: Uzun Hava 287
: Hamza ŞENSES
: Şanlıurfa
: Nida TÜFEKÇİ
: Nida TÜFEKÇİ – Plaktan Yazıldı
: 16.01.1975
: Söz : Hamza ŞENSES
: Müzik : Hamza ŞENSES
8-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: KARLI DAĞLAR KARANLILĞIN BASTI MI
: Uzun Hava 272
: Halil SÖYLER
: Sivas - Zara
: Muzaffer SARISÖZEN
: Muzaffer SARISÖZEN
: 07.09.1965
: Söz : Halil İbrahim SÖYLER
: Müzik : Halil İbrahim SÖYLER
80
9-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
10-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
11-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
12-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: PENCEREDEN KAR GELİYOR
: Uzun Hava - 325
: Cemil CANKAT
: Şanlıurfa
: TRT. Müz. Daire Başk. Md.
: Muzaffer SARISÖZEN
: 16.07.1964
: Söz : Ahmet Cemil CANKAT
: Müzik : Ahmet Cemil CANKAT
: BUGÜN BEN ŞAHIMI GÖRDÜM
: 4198
: Aşık Mahsuni ŞERİF – Yöre Ekibi
: Kahramanmaraş
: Muzaffer SARISÖZEN
: Süleyman YILDIZ
: 16.09.1998
: Söz : Mahsuni ŞERİF
: Müzik : Mahsuni ŞERİF
: BULUT BULUT ÜSTÜNE
: 3735
: Musa EROĞLU
: İçel - Mut
: Melih DUYGULU
: Melih DUYGULU / Adnan ATAMAN
: 112.03.1992
: Söz : Karacaoğlan
: Müzik : Musa EROĞLU
: UZUN İNCE BİR YOLDAYIM
: 2973
: Veysel ŞATIROĞLU
: Sivas - Şarkışla
: TRT. Müz. Daire Başk. Müd.
: Ali CANLI
: 06.06.1967
: Söz : Veysel ŞATIROĞLU
: Müzik : Veysel ŞATIROĞLU
81
13-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: AH NEYLEYİM GÖNÜL SENİN ELİNDEN
: 3631
: Aşık Ferrahi
: Adana
: Halil ATILGAN
: Nurettin DADALOĞLU
: 31.10.1991
: Söz : Mehmet Ali METİN
: Müzik : Mehmet Ali METİN
14-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: GİDE GİDE BİR SÖĞÜDE DAYANDIM
: 1925
: Halil ATILGAN
: Adana - Karaisalı
: Nida TÜFEKÇİ
: Nida TÜFEKÇİ
: 08.11.1978
: Söz : Sabahattin SAĞBAŞ
: Müzik : Sabahattin SAĞBAŞ
15-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: BİR TAŞ ATTIM ALICA
: 2115
: Ali İhsan ERDOĞAN
: Çorum - ALACA
: TRT Ankara Radyosu
: Yücel PAŞMAKÇI - 1980
: 21.05.1982
: Söz : Ali İsan ERDUGAN
: Müzik : Ali İhsan ERDUGAN
16-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: BUGÜN BAYRAM GÜNÜ DERLER
: 2743
: Edibe SULARİ
: Erzincan - Tercan
: Sami YILMAZTÜRK
: Erkan SÜRMEN
: 31.10.1985
: Söz : Davut AĞBABA (Sulari)
: Müzik : Davut AĞBABA (Sulari)
82
17-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: AHU GÖZLERİNİ SEVDİĞİM DİLBER
: 2251
: Neşet ERTAŞ
: Kırşehir
: Nida TÜFEKÇİ
: Nida TÜFEKÇİ
:: Söz : Karacaoğlan
: Müzik : Muharrem ERTAŞ
18-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: DİVANE AŞIK GİBİ DE DOLAŞIRIM
: 2598
: Hasan TUNÇ
: Trabzon - Maçka
: Cemile CEVHER
: Ahmet YAMACI
: 16.01.1995
: Söz : Hasan TUNÇ
: Müzik : Hasan TUNÇ
19-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: YOLA ÇIKTIM MARDİN’E
: 1463
: Ömer ÖNDEROĞLU
: Mardin
: TRT Ankara Radyosu
: Mehmet ÖZBEK
: 16.01.1995
: Söz : Ömer ÖNDEROĞLU
: Müzik : Ömer ÖNDEROĞLU
20-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: BİR MENDİL ALDIM DEREDEN
: 1387
: Ekrem YEŞİLADA
: Kıbrıs
: Muzaffer SARISÖZEN
: Muzaffer SARISÖZEN
: 25.05.1977
: Söz : Ekrem YEŞİLADA
: Müzik : Ekrem YEŞİLADA
83
21-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: DAM ÜSTÜNE ÇUL SERER
: 646
: Ali KIZILTUĞ
: Divrik
: Yücel PAŞMAKÇI
: Yücel PAŞMAKÇI
: 25.03.1976
: Söz : Ali KIZLTUĞ
: Müzik : Ali KIZLTUĞ
22-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: KARA ÇADIRIN KIZI
: 2045
: Lütfi EMİROĞLU
: Urfa
: Mehmet ÖZBEK
: Mehmet ÖZBEK
: 13.12.1979
: Söz : Abdullah BALAZ
: Müzik : Abdullah BALAZ
23-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: BUGÜN DOST YARALANMIŞ
: 4138
: Muhlis AKARSU
: Sivas
: TRT Müz. Daire Başk. Md.
: Yunus KARACA
: 22.02.1996
: Söz : Muhlis AKARSU
: Müzik : Muhlis AKARSU
24-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: MELÜLLENME DELİ GÖNÜL
: 2895
: Yüksel YILDIZ
: Sivas – Tokuş Köyü
: Erkan SÜRMEN
: Erkan SÜRMEN
:: Söz : Hatayi
: Müzik : Yüksel YILDIZ
84
: MENİM İPEK YAĞLIĞIM VAR
: 4137
: Ahmet ERBİLLİ – Abdurrahman KIZILAY
: Kerkük - Erbil
: TRT Müz. Daire Başk. THM ve Oyunları Müd.
: Salih TURHAN
: 25.03.1976
: Söz : Abdurrahman KIZILAY
: Müzik : Abdurrahman KIZILAY
25-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
26-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: SUDA BALIK OYNUYOR
: 574
: Neşet ERTAŞ
: Kırşehir
: Muzaffer SARISÖZEN
: Muzaffer SARISÖZEN
: 15.11.1974
: Söz : Neşet ERTAŞ
: Müzik : Neşet ERTAŞ
27-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: AL YEŞİL DÖKÜN ANNELER
: 1757
: Bedirhan KIRMIZI
: Urfa
: Ahmet YAMACI
: Ahmet YAMACI
: 10.03.1978
: Söz : Bedirhan KIRMIZI
: Müzik : Bedirhan KIRMIZI
28-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: BEN AĞLARIM EL GÜLER
: 4007
: Yusuf Cemal KESKİN
: Trabzon
: Muazzes ÇATALBAŞ
: Kemal YILDIRIM
: 29.03.1995
: Söz : Yusuf Cemal KESKİN
: Müzik : Yusuf Cemal KESKİN
85
29-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: BİTER KIRŞEHİR’İN GÜLLERİ BİTER
: 630
: Şemsi YASTIMAN
: Kırşehir
: Muzaffer SARISÖZEN
: Muzaffer SARISÖZEN
: 16.05.1974
: Söz : MESAM Koruması Altındadır
: Müzik : MESAM Koruması Altındadır
30-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: BEN AĞLARIM EL GÜLER
: 1442
: Ali SULTAN
: Yıldızeli
: TRT İst. Radyosu Daire Başk. Müd.
: Mehmet ÖZBEK
: 25.05.1977
: Söz : Pir Sultan ABDAL
: Müzik : Ali SULTAN
31-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
32-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: ŞAFAK SÖKTÜ GİNE SUNAM UYANMAZ
: 3163
: Halil SARILIOĞLU
: Ortaanadolu
: Ali CANLI
: Ali CANLI
: 09.04.1987
: Söz : Haydar TELHÜNER
: Müzik : Haydar TELHÜNER
: AYVA TURUNÇ NARIM VAR
: 3542
: Neşet ERTAŞ
: Kırşehir
: Banttan
: Erol PARLAK
: 12.10.1990
: Söz : Neşet ERTAŞ
: Müzik : Neşet ERTAŞ
86
: ŞEMSİYENİN UCU KARA
: 639
: Sülayman ÇAKAL
: Trakya
: Muzaffer SARISÖZEN
: Muzaffer SARISÖZEN
: 15.05.1974
: Söz : Ahmet Muharrem SEZGİN
: Müzik : Ahmet Muharrem SEZGİN
33-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
34-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: YARİM SENDEN AYRILALI
: 2976
: Aşık DAİMİ
: Erzincan
: Aşık DAİMİ
: Mehmet ÖZBEK
: 11.05.1987
: Söz : MESAM Korumasında Değil
: Müzik : Yavuz TOP
35-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: SİYAH SAÇLARINDA HATEM YÜZLERİN
: 2533
: Feyzullah ÇINAR
: Sivas
: Feyzullah ÇINAR
: Mehmet ÖZBEK
:: Söz : Sıtkı BABA
: Müzik : Feyzullah ÇINAR
36-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: URFALI’YAM EZELDEN
: 1137
: Yöre Ekibi
: Urfa
: Muzaffer SARISÖZEN
: Muzaffer SARISÖZEN
: 13.11.1975
: Söz : Ahmet Cemil CANKAT
: Müzik : Ahmet Cemil CANKAT
87
: KALADEN İNİŞMOLUR
: 1633
: Halil SÖYLER
: Sivas - Zara
: Muzaffer SARISÖZEN
: Muzaffer SARISÖZEN
: 15.02.1978
: Söz : Halil SÖYLER
: Müzik : Halil SÖYLER
37-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
38-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: BEDİRİK
: 4127
: Musa YENİLMEZ
: Çorum – Alaca – Çelebibağı Köyü
: Sümer EZGÜ
: Sümer EZGÜ
: 11.06.1997
: Söz : Musa YENİLMEZ
: Müzik : Musa YENİLMEZ
39-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: DERELER GÖLGELENDİ
: 2003
: Mihrican BAHAR
: Reşadiye
: TRT İstanbul Radyosu
: Ali CANLI
: 25.10.1979
: Söz : Mihrican BAHAR
: Müzik : Mihrican BAHAR
40-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: BOŞA GEZDİM BU ALEMİ
: 4222
: Aşık Sefayi
: Şanlıurfa - Kısas
: Halil ATILGAN
: Halil ATILGAN
: 20.06.1999
: Söz : Mehmet ACET
: Müzik : Mehmet ACET
88
: DÜŞÜNÜN HALINI DARADA KALANIN
: 3254
: Ayhan ÇABUK
: Tokat – Çamlıbel – Aktepe Köyü
: TRT Müz. Daire Başk. Ve THM Müd.’lüğü
: Altan DEMİREL
: 13.11.1988
: Söz : Ali ÇABUK
: Müzik : Ali ÇABUK
41-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
42-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
43-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: GEL GÖNÜL GİDELİM AŞK ELLERİNE
: 1594
: Müslüm SÜMBÜL
: Sivas - Kangal
: TRT Arşivi
: Yücel PAŞMAKÇI
: 13.12.1978
: Söz : Aşık TURABİ
: Müzik : Müslüm SÜMBÜL
44-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: AH EDİP AĞLAMA ZÜLFÜ SİYAHIM
: 2670
: Muhlis AKARSU
: Sivas - Kangal
: Muhlis AKARSU
: Soner ÖZBİLEN
: 21.02.1985
: Söz : Muhlis AKARSU
: Müzik : Muhlis AKARSU
: İZZETLİ HÜRMETLİ BİLİRİM SENİ
: 2054
: Sadık DOĞANAY
: Zile
: İstanbul Radyosu THM Şb. Müd.
: Can ETİLİ
: 08.11.1978
: Söz : Sefil KETMER
: Müzik : Sadık DOĞANAY
89
45-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: YÜRÜ YALAN DÜNYA SENDEN
: 2751
: İhsan ÖZTÜRK
: Sivas - Şarkışla
: İhsan ÖZTÜRK
: Erkan SÜRMEN
: 21.10.1985
: Söz : İhsan ÖZTÜRK
: Müzik : İhsan ÖZTÜRK
46-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: SEHER OLDU VAKT OLDU
: 610
: Şükrü ÇADIRCI
: Urfa
: Muzaffer SARISÖZEN
: Muzaffer SARISÖZEN
: 15.03.1976
: Söz : Mehmet Şükrü ÇADIRCI
: Müzik : Mehmet Şükrü ÇADIRCI
47-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: SUDA PİŞMİŞ MISIRI
: 3830
: Erkan OCAKLI
: Rize
: Bülent ASLAN
: Altan DEMİREL – Bülent ASLAN
: 26.11.1993
: Söz : Erkan OCAKLI
: Müzik : Erkan OCAKLI
48-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: ETTİLER DOST NAZARINDA
: 3700
: Feyzi ALICI
: Ortaanadolu
: Mürsel SİNAN
: Mürsel SİNAN
: 14.02.1992
: Söz : Feyzi ALICI
: Müzik : Mürsel SİNAN
90
49-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: HALAY
: Oyun Havaları - 058
: Ali BAKAN
: Erzincan
: Ahmet YAMACI
: Ahmet YAMACI
: 26.09.1977
: Söz : Ali BAKAN
: Müzik : Ali BAKAN
50-
Eser Adı
TRT Repertuar Numarası
Kaynak Kişi
Yöresi
Derleyen
Notaya Alan
İnceleme Tarihi
MESAM Kayıtları
: HALAY BAŞI KİM ÇEKER
: 1211
: Ali BAŞTUĞ
: Sivas
: Mustafa ÖZGÜL
: Mustafa ÖZGÜL
: 26.12.1975
: Söz : Ali BAŞTUĞ
: Müzik : Ali BAŞTUĞ
Y.H.: Meslekler artık örgütleniyor. Fransız düşünür Jean Baudrillard’ın dediği gibi;
“Modernizm sürecindeki toplumun kişiye dayatmaları, kişiden alacaklarının yanısıra,
postmodern dönemde artık kişi ve birey toplumdan alacaklarının peşine düşmüş
görünmektedir.” (Baudrillard, 2004, s:117)
A.R.B.: Söylediğinize tam olarak katılıyorum. Toplumun (bir toplumsal örgütlenme
biçimi olarak devlet aygıtı ve tüm sosyal kuruluşlar dahil olmak üzere) o toplumu
oluşturan bireyler üzerindeki, haklarının alınması için kurulan onca yapıya karşılık,
kişinin haklarını toplumdan ve toplumsal kuruluşlardan soran, alan yeni yapılar
kurulmaya çalışılıyor.
Kişinin toplumu için, başkaları için yaptıkları ne kadar önemliyse tersi de o kadar
önemlidir artık. Meslek birlikleri bu dönemin ürünüdür işte. Toplumun sanatçıdan
alacağını, sanatçı çileli hayatıyla sonuna kadar öder zaten. Telif hakları yasalarıyla
sanatçı, varlığını adadığı toplumdan haklarını almaya çalışmaktadır.
91
4.3. Kayıt Teknolojileri Sürecinin Halk Müziği’ne Etkileri
Modernleşme süreci, aklın ve teknolojinin insan hayatında tek ve bircik belirleyen
olduğu zaman dilimini kapsamaktadır. Modernite akıl dışı olan herşeyi reddeder.
Giderek yalnızca pozitif bilgi (müsbet ilimler) dışında hiçbir bilgi biçimine olanak
tanımaz. Ve aslında teknolojik değişim tüm bu sürecin vazgeçilmez sonucu, kimi
zaman belirleyenidir.
Çalışmamızın 1.3 bölümünde detaylı olarak ele aldığımız teknolojik olanakların
sanat ürürnüne ve sanat sürecine olan etkilerini, bu bölümde Walter Benjaminden
hareketle kendi ulusal müzikal sürecimizle çakıştırmaya çalışacağız.
Kuruluş amacı Türkiye’de köklü bir geleneğe ve zenginliğe sahip olan çalgı
yapımcılığını, 20.Yüzyılın son çeyreğine gelinceye kadar usta çırak ilişkisi içerisinde
süre gelen yapısından bilimsel metodolojilerle 1976’dan bu yana üniversite çatısı
altında, ve yine üniversite standartlarında araştıran ve genç kuşaklara öğreten bir yapı
olarak İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musıkisi Devlet Konservatuarı,
bünyesindeki ses kayıt teknolojileri bölümüye ülkemiz topraklarında büyük bir
amaca hizmet vermektedir.
Gelişmelerle beraber kurumsal eğitim anlayışı içerisinde dahil edilen çalgı
yapımcılığı ve teknolojik yeniliklerle gelişen çalgı ve ses müziklerinin kayıtları
günümüz dünyasında ve yurdumuz ölçeğinde önemli üretim alanlarına dahil
olmaktadır.Bu üretim alanlarındaki önemli konumlarının bilincinde olan akademik
kadrosu ile eğitim veren Müzik Teknolojileri Bölümünün amacı; çalgı yapımı ve ses
kayıt uzmanlığı alanlarında dünya ülkeleri ile senkronize olmak, ulusal ve uluslar
arası alanda söz sahibi olmak, çalgılarda ve Ses kayıtları teknolojisinde dünyanın
kabul edeceği geliştirmeler yapmak, Türk Müziği çalgılarında standardizasyonu
sağlamak, bölümden aldığı birikimi uluslararası alanlara taşıyabilecek, gelişmelere
açık araştırmacı, sanat ve bilim adamı olma özelliklerine sahip, çalgı yapım ve ses
kayıtları alanlarında uzman mezunlar yetiştirmektir.
Amacımız ülkemizin özgün koşullarında gelişen kayıt teknolojileri sürecinin halk
müziğine etkilerini tesbit etmek ve Benjamin’den aktardıklarımızla bir çeşit analoji
kurmaktır.
92
4.3.1. Kayıt teknolojileri tarihçesi
Kayıt teknolojisi, Edison’un Aralık 1877’de ilk insan sesini 2-3 dakika kapasiteli
teneke silindir üzerine kayıt etmesinden bu yana çok büyük bir yol kat etmiştir.
Günümüzde dünyanın en ünlü sanatçılarını oturma odamıza kadar getiren dijital
teknolojiyle saatlerce müzik dinlenebilmektedir. Bize ulaşan sesler hem çok yüksek
kalitede, hem de bir senfoni orkestrasının ortasında oturmaktan tutun da bir
stadyumda en sevdiğiniz rock yıldızını dinlemeye kadar farklı seçeneklerde
olabilmektedir.
Teknoloji ve”bilişim” alanındaki son gelişmelerin yeryüzündeki iletişime ve her tür
müziğin üretilir üretilmez, dünyanın herhangi bir köşesine ulaşmasındaki katkıları
çok açıktır. Ama aynı zamanda bu teknoloji, hızla büyüyen bir müzik piyasası ve
inanılmaz bir rekabet ortamı, sanatçıların sömürülmesi ve kayıtların yasa dışı
kopyalanması gibi bazı ekonomik ve sosyal sorunları da beraberinde getirmiştir.
Adeta kendi kendini sokan bir akrep gibi müzik endüstrisi tehdit edilmeye
başlanmıştır.
Buna rağmen, müzik dinleyicilerinin bakış açısından değerlendirildiğinde, müzik
kayıt teknolojisindeki gelişmelerin zarardan çok yarar getirdiğini kabul etmek
gerekmektedir (Atabek, 1992, s:17).
Bu aşamada, bahsettiğimiz gelişmeleri kısaca listeleyip onları ekonomik ve
sosyolojik açıdan irdelemek yerinde olur düşüncesindeyiz.
Edison’un fonografı bulmasından kısa bir sure sonra, Bell ve Tainter mum kaplı
silindir kullanarak 1885’te “gramofon”u icat ettiler. Bunu 1887’de Emile Berliner’in
“gramofon”u takip etti. Ne Edison ne de gramofonun mucitleri kopya yapamazken,
Berliner ilk kez 1888’de bir çinko master diskten sert kauçuk vulkanit kopyalar
yapmayı başardı ve 1893’te 1000 adet gramofon ile 25,000 plak sattı! Bu arada
Guglielmo Marconi adından genç bir İtalyan 1894’te yirmi yaşındayken antenli
kıvılcım ileticisi icat ederek radyo tarihine geçti (Atabek, 1992, s:36).
Kayıt endüstrisindeki diğer gelişmeler 1904’te Odeon şirketinden 10 dakikaya erişen
çift taraflı diskler, 1906’da Columbia’dan daha az hışırtılı esnek ve ince lamine
plaklar, 1912’de ise Edison’un elmas iğneyle çalınan ve yassı disklerden daha
yüksek akustik kaliteli mavi Amberol silindirleri olarak sıralanabilir. Gelişmeler
başka alanlarda da devam etmiştir:
93
Örneğin Theodor Case, 1916’da sinema endüstrisi için çok elverişli olan film’e ses
kaydı sistemini icat etti. Tüm bunlar I. Dünya Savaşının yaklaşmakta olduğu ve ses
iletilerinin insanlara müzik ulaştırmaktan başka amaçlarla kullanıldığı bir zamanda
gerçekleşmekteydi.
Fakat savaş eğlenceyi engelleyemedi ve Caz Çağının gelmesiyle yayın ve kayıt
endüstrisi daha da gelişerek şirketler ekonomik güç için kıyasıya bir yarışa
başladılar. Radyo da aynı zamanda gelişmekteydi; canlı yayınlar nedeniyle 1921’de
plak satışlarında azalma görüldü.
Mikrofonların sağladığı efektler ve hoparlör ile amplifikatörler sayesinde ise büyük
kitlelere canlı yayınlar yapılabildi. Bu atılımlar beraberinde büyük sanatçıları da
getirdi (Lull, 2001, s:51).
1925’den itibaren orkestra kayıtları ve sesli film yapılmaya başlanmış, dolayısıyla
ses ve görüntü aynı anda insanlara ulaşmaya başlamıştı. 6 Ağustos 1926’da Warner
Bros, müzikal sahneleriyle ilk tam boy film olan Don Juan’ı yaptı. 1927’de ise ticari
amaçla yapılan, ilk kez hem müzik hem de konuşma içeren The Jazz Singer (Caz
Şarkıcısı) filmi ortaya çıktı.
Bu arada, daha iyi mikrofonlar, daha az parazit, bas-refleks prensibi, radyo yayını
için transkripsiyon diskleri ve dinamik aralığı genişletmeye yarayan safir iğneli pikap
ile yayın ve kayıt teknolojisindeki gelişmeler devam etti.
1931’de, Leopold Stokowski ve ünlü Philadelphia Orkestrası bu teknolojiyi
kullanarak asetat disklere kayıt yaptılar. Aynı yıl dünyanın en büyük ses kayıt
stüdyosu olan EMI Londra’da açıldı ve Alan Blumlein İngiltere’de stereo kaydın
patentini aldı (Lull, 2001, s:52). 1930’larda müzik yayınları kitlelere çeşitli şekillerde
ulaşmaya başlamıştır.
MUZAK şirketi üç kanaldan, evlere ayda 1.5 dolara müzik yayını yapıyordu. New
York’un WNEW adlı ilk müzik ve haber istasyonu 1935’te açıldı. Teknolojik
gelişmeler diskcokeyliği, program yapımcılığı, menajerlik, ses teknisyenliği ve radyo
spikerliği gibi yeni iş alanlarının ortaya çıkmasına sebep oldu.
Plak ve radyo gibi medya kanallarıyla kitlelere ulaştırılan müzik beraberinde,
özellikle genç nesiller üzerinde büyük etkiler yaratacak olan ‘star’ları da getirecekti
(Atabek, 1992, s:39).
94
1940’lı ve 50’li yıllar Rock and Roll’un yükselişine şahit oldu. Bu endüstriyi kontrol
eden altı büyük plak şirketi vardı: Columbia, Victor, Decca, MGM, Mercury ve
Capitol. 1953’te, Elvis Presley Sun Stüdyo’da kayıt yaparak yapımcısıyla birlikte
tüm dünyadaki hayranlarına ulaşarak büyük gelir elde etmeye başladı.
Bu sadece yeni bir müzik türü değil, aynı zamanda Amerika’da başlayıp dünyaya
yayılan yeni bir yaşam şekliydi. Genç nesiller aynı müzikleri dinleyip aynı sosyal
gruba dahil olarak kendilerine bir kimlik oluşturdular.
Canlı konserler sayesinde hayranlar bir araya gelip aynı heyecanı paylaşmaya ve
paylaşım neticesinde de bu heyecanı daha şiddetli yaşamaya başladılar (Atabek,
1992, s:43)
II. Dünya Savaşından sonra radyo ve kasetçalarlardaki gelişmeler hızla devam ederek
1958’de stereo kayıtta dünya standardı oluşturularak ilk LP’ler satılmaya başlandı.
Aynı zamanda Koss tarafından geliştirilen stereo kulaklıklar sayesinde insanlar
başkalarını rahatsız etmeden müzik dinlemeye başladılar.
Kayıt teknolojisindeki ilerlemeler televizyon ve video gibi görsel iletişim araçlarının
da ortaya çıkmasına sebep oldu. Artık kaset-çalar ve videolar ile birlikte kaset ile
video kasetler de evlerde sıkça rastlanır olmuş ve müzik kayıtları görsel
malzemelerin de eklenmesiyle zenginleştirilerek kitlelere ulaşmaktaydı.
Kişisel dinleme çağını başlatacak bir başka icat ise birçok müzik meraklısı tarafından
taşınacak olan ‘walkman’ veya taşınabilir kasetçalardı. Artık insanlar her yerde ve
her zaman müzik dinleyebilecekti.
Kuşkusuz kaset satışları da artık plak satışlarını aşmıştı. Bu cep boyutlu teknoloji
harikası
1988’in
‘Discman’inden
1991’in
DAT
Walkman’ine,
1992’nin
MiniDisc’ine, ve 1999’un dijital Discman’ine kadar gelişti ( Lull, 2001, s:8).
Tüketici müzik endüstrisi 1980’li yıllarda bilgisayar devrimiyle birleşerek 1982’de
lazer teknolojisi kullanan CD ve 1985’te de CD-ROM’u getirdi. Dijital Audio Tape
(DAT) 1987’de ortaya çıktı ve ilk kez CD satışları LP satışlarını geçerek CD ve
kaseti iki baskın format olarak 1988’e getirdi.
Bu tarihten itibaren uzunçalarlar (LP) artık antika olma yolunda ilerleyeceklerdi.
Dijital radyo 1990’da Kanada’da başlayarak, 1994’te ortaya çıkacak olan dijital
televizyonun gereksinim duyduğu dijital surround sesi beraberinde getirdi.
95
DVD (Digital Video Disc) standardları 1995’te oluştu ve DVD-çalarlar 1996’da
sunuldu. Bu gelişmeler en son filmleri evlere taşıyarak, sinema atmosferini gelişmiş
ses sistemleriyle birlikte herkesin oturma odasında oluşturdu.
Görsel ve işitsel öğeleri bilgisayar ile birleştiren gelişmeler 1997’de bilgisayar
kullanıcılarının internetten müzik dosyaları indirip bilgisayarlarının belleklerinde
saklamalarını olanaklı kılan MP3.com ortaya çıktı. Artık birçok işlem sadece bir tek
aygıt ile yapılabiliyordu (Lull, 2001, s:73).
Gelişmeler bugün de artan bir hız ve yoğunlukta devam etmekte. Yeni üretilen
teknolojik ürünler daha yenisi ortaya çıkar çıkmaz neredeyse geçersiz olabiliyor.
Ekonomik olarak insanların büyük bir çoğunluğunun bu yenilikleri zamanında takip
etmeleri pek olanaklı değil.
Bu yüzden üretici firmalar da değişken talepleri takip etmek ve piyasadaki yerlerini
korumak için amansız bir mücadele içindeler. Teknoloji sözcüğünün kökenine
baktığımızda eski Yunan sözcükleri ‘tekne’ (üretmek, yapmak) ve ‘logos’ (mantık)
ile karşı karşıya geliriz; fakat anlam itibariyle bunu topluma hizmet etmek üzere
üretilen bilgi olarak yorumlamak daha doğru olacaktır (Atabek, 2001, s:44).
Her yeni gelişmenin olumlu ve olumsuz yanları olduğu bir gerçek. Tıpkı Ying ve
Yang felsefesinde olduğu gibi her iyinin içinde kötü, her kötünün içinde de iyi vardır.
Bu düşünce tarzını kullanarak teknolojinin müzik alanına ne gibi artılar ve eksiler
getirdiğini de daha açık bir şekilde görebilmemiz mümkün görünmektedir.Dijital
kayıt teknolojisi sadece insanları sanatçılarla buluşturmakla kalmamakta, bunu
olabilecek en orijinal ve doğal şekilde yapmaktadır.
İyi bir ses sistemiyle CD’den dinlenen müzikte, canlı icrasından çok daha fazla detay
duyabileceğimiz kesin görünmektedir. Burada “canlı icra” olan gerçeğin değil de
CD’de gerçeğin modeli olan simülasyonun tercih edilmesini, Jean Baudrillard’ın
postmodern dönem tanımlamaları ekseninde ele alabiliriz.
Mobil kayıt stüdyolar sayesinde canlı konser kayıtları yapmak ve onları canlı olarak
yayınlamak da artık mümkün görünmektedir İnternet dünyası, müzik kayıtlarına
rahatlıkla ulaşılabilmesini sağlamıştır. Ve fakat bu durum beraberinde telif hakları ve
korsan yayıncılık gibi sorunları da getirmektedir (Lull, 2001, s:11).
96
4.3.2. Röportaj: İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Müzik Teknolojileri
Öğretim Görevlisi Haydar Tanrıverdi
Bu röportaj 19 Aralık 2009’da İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet
Konservatuarı'nda yapılmıştır.
Yücel HACIOĞULLARI: Kayıt teknolojilerinin halk müziğine etkisi nedir diye
sorulduğunda neler söyleyebilirsiniz?
Haydar TANRIVERDİ: Müzik gibi tamamen “aura” ile açıklanabilecek bir sanat
disiplinini kaydetmek başlı başına bir sorun aslında, ontolojik bir sorun. Kayıt altına
almak edebiyat ve plastik sanatlar dışında bütün gösteri sanatlarının temel sorunsalı.
Bir olayı belgeleyerek onun zaman içerisindeki değişim sürecini engellemek bir
sorun yaratıyor. Onu hep olay halinde, hep oluyor halinde bırakır. Bu durum spesifik
olarak türküler meselesinde de anonimleşme sürecinin önündeki en önemli engel gibi
görünüyor. Çünkü bilindiği gibi herhangi bir müziğin türkü olabilmesinin başlıca
koşulu, “anonimlik” şartıdır.
Y.H.: Aklıma 1965 yılında Cumhuriyet gazetesindeki Aşık Veysel’in söyledikleri
geliyor. “Dağda yetişmiş bir çiçeği alıp şehirde bir saksıda yetiştirseniz, belki daha
güzel kokar ama o artık dağdaki çiçek değildir.” Orijinalliğin bozulması hususunda
neler söyleyebilirsiniz?
H.T..: Aşık Veysel’in söyledikleri doğrudur. O artık dağdaki çiçek değildir, ama
dağdaki çiçek hakkında bir fikir verir. Değişimi engelleyemezsiniz. Halk yaşadığını
yansıtır. Dağda dağ türküleri, şehirde ve ovada şehir türküleri söylenir. Bu coğrafi ve
tarihsel koşullanmalar mutlak surette sanata yansır.
Y.H.: Halk müziğinin kayıt teknolojileri külliyatı hakkında neler söyleyebilirsiniz?
H.T.: Emil Berliner, 8 Kasım 1887’de uzun zamandır uğraşarak geliştirdiği ses kayıt
aletine “gramophone” adını verdikten sonra, ülkesi Amerika’da bulduğu aygıta
patent alamıyordu. Bitik tükenmez hukuk mücadelesinden usanan Berliner, sonunda
şansını Avrupa’da denemeye karar verdi. Kayıt teknolojilerinin Avrupa’da başlama
süreci böylesi bir tesadüf sonucudur aslında. Firmasını kurar ve Avrupa’da müzik
kaydetmeye başlar. 1900 yılında başta Avrupa’nın önemli merkezleri olmak üzere,
Atina, Bombay, Kahire ve İstanbul gibi kentlere de teknisyenler göndermiştir. 167
adet 18 cm.lik plak üretir bu dönemde. 19 Temmuz 1900 tarihli bir mektupta Türkçe
plakların sözü edilmektedir.
97
Taşınabilir cihazlarla gerçekleştirilen bu kayıtların kalıpları yurtdışındaki fabrikalara
gönderiliyor, orada mamul hale getirilerek İstanbul’a ve diğer Osmanlı kentlerine
dağıtılıyordu. Bizdeki ilk kayıtlar incelendiğinde, bu gidiş-dönüşün belgeleri ortaya
çıkacaktır. Dönemin musiki eğilimleri, gözde türleri belirli bir mantık içerisinde
yayınlanmış bu çeşitlilik Türk taş plak repertuarını yeryüzünün en ilginç ve renkli
koleksiyonlarından biri yapmıştır.
Meşrutiyetle birlikte önce askeri ve Osmanlı marşları kaydedilmiş, daha sonra Rum
ve Ermeni müzisyenler tarafından daha çok eğlence müziği kaydedilmiştir. Halk
müziğinin kaydedilme sürecine gelmeden önce, başta Tanburi Cemil Bey olmak
üzere, Hafız Aşir, Hafız Osman, Arap Mehmet, Hanende İbrahim, Tanburacı Osman
Pehlivan gibi bir dönem öncesinin sanatçılarını kendine bağlayan firmalar hep
Avrupa kökenliydi.
Y.H.: Halk müziğinin kayıtlarına nasıl gelindi?
H.T.: Türk kayıt tarihinin Ermeni ve Rum asıllı müzisyenlerden sonra başkaları da
katıldı. Türkiye’de bir şekliyle modernite hareketi gayri müslim yurttaşlarımızda
önce hayat buluyor. Bunun sebebi onların şehir ve sanayi dünyasıyla daha çok içili
dışılı olmasından kaynaklandığını biliyoruz. Onların açtığı yolda cesaret bulan ve
geleceği gramofonda gören pek çok sanatçı kısa zaman içinde stüdyoya girip
gramofon borusunun önüne geçeceklerdir.
Y.H.: Müziğin popülerleşme süreci başlıyor bir bakıma öyle değil mi?
H.T.: Teknolojik devrimin popülerliğin önünü çok açtığını söylebiliriz. Bu arada
sözünü ettiğimiz dönemde, yani sanayi devriminin başlarında teknolojik hareketin
takipçisi olmak çok külfetli. Daha çok devlet eliyle yapılıyor bu takibat. Özelde ise
durum daha farklı. Teknolojik imkandan faydalanabilmen için para harcaman
gerekir. O kadar para harcamış bir yapımcı da yatırdığı paranın karşılığını almak
isteyecektir. Dolayısıyla popüler olma zorunluluğu kendini göstermektedir.
Kasap havası, sirto, çiftetelli gibi dans müzikleri, müzisyenlerin çok ilgi duydukları
ve icra ettikleri türlerdir. Bir yanıyla yapımcıların da. Çünkü müzik dinleyicisi ve
müzik alıcısı da bu doğrultuda müziği tüketmektedir. Cumhuriyet yalnızca bir
sistemin değil, aynı zamanda bu sistemin toplum hayatındaki büyük değişiminin de
adıdır. Kayıt teknolojilerinin resmi ve askeri alandan ve bir grup elitin dışında halka
açılması da, bu değişim süreci sayesinde olmuştur.
98
Y.H.: Yani bir başka biçimde, Walter Benjamin gibi söylersek; “teknolojinin
olanakları ile desteklenen popülerleşme süreci – ki modernizm sürecinin bşka bir
sonucu – elit olanla avam olanı eşitlemiştir öyle mi?
H.T.: Modernizm sürecini tabiiki bir toplum bilimci değerlendiremem. Fakat
teknolojik hareketliliğin popülerleşme sürecine katkılarını tespit etmek zor olmasa
gerek. Popülerleşmenin, bir yanıyla herkesleşme olduğunu da düşünürsek, toplumu
oluşturan farklı katmanları eşitlediğini söyleyebiliriz. Ya da daha temkinli
konuşursak; en azından böyle bir yanılsama yaratmıştır.
Bu matbanın bulunuşundan beri tartışılan bir mesele. Fikir sanat ürünlerinin – ki
kutsiliği ön kabulü ile – çoğaltılarak (zamanla artık kontrol edilemeyecek derecede)
kopyalanması ve bu yolla bir gurubun değil herkesin elde edip tüketebileceği bir
etkinlik olmasında teknolojinin olanaklarının çok önemli bir yeri vardır.
Y.H.: Teknolojinin olanaklarıyla popülerleşmek, popüler olmak yani “herkesin”
olmak, sanatın ve fikrin kalitesini derinliğini azaltır mı? Bu düşünceyi halk
müziğinin kaydedilme süreciyle ilişkilendirebilir misiniz?
H.T.: Kalitenin ve derinliğin azalması endişesi kendi içerisinde bir zümre ve elitist
bir kaygı gibi düşünülebilir. Bir düşüncede ya da sanat ürününü herkeste ya da
aslında halkta (Bu bağlamdaki “herkes”ten kasıt “halk” olsa gerek.) kabul görmesi o
düşünce ve ürün için paha biçilemez bir değer olsa gerek.
Halka ait eserlerin kayıt teknoloji ile yeniden aslı sahibine ulaşması, yeni bir fikrin
kaydedilip halk tarafından kabul görmesinden daha kolay olmuştur. Halk kendisine
ait olanın yeni duyumunu kolaylıkla kabul etmiştir.
Y.H.: Halk sanatçıları için de durum bu kadar kolay mı olmuştur ?
H.T.: Toplumsal yenilikler, yönelimler ancak bir gurubun önderliğinde gerçekleşir.
Toplumsal devinim ve değişim süreçlerinde halk, ancak hareketlilik gösterir. Bu
değişimi ya da hareketliliği örgütleyen ona yön veren ancak bir zümre olagelmiştir.
Bizm sanayi devrimi sürecini toplumsal olarak örgütlememiz de bu sosyolojik kural
gereğince olmuştur. Sanayi devriminin Türk toplumu ile karşılaşmasını sağlayan
öncelikle yine bu toplumun bağrından çıkan bir gurup seçkin olmuştur. Teknolojik
hareketliliğe ve yeniliklere vakıf bu zümre tarafından getirilen kayıt cihazları
karşısına geçen halk sanatçıları, beklenenin aksine türlü adaptasyon zorluklarına
rağmen bu durumdan öncelikle hoşnut kalmışlardır. Fakat icra kaydı esnasında bir
99
takım sıkıntılar çekmişlerdir. Bu durum bugün hala aşılmış değildir ve kısmen
“adaptasyon” sorunu devam etmektedir. Elbette stüdyo ekipmanı ve mikrofon
kullanım teknikleri bilgisinin eksikliği bu konuda büyük bir etkendir. Ama zamanla
aşılacaktır.
Adaptasyon sürecinin henüz başlarında, halk sanatçılarının kayıtları o yüzden
endişeli ve tedirgindir. Kimi sanatçı ise stüdyo ortamını baştan sonuna kadar
yadırgamış ve uzun süre reddetmiştir. Öyle ya da böyle ilk kayıtlarda söylenen
türküler yalnızca belgesel olması niteliğiyle bile çok kıymetlidir. Aynı türkülerin çok
daha güzel icralarını çok daha sonra yapılan kayıtlarda dinlemek mümkün olsa bile
yapılan ilk kayıtların önemi kanımca hala önemlidir.
1960’lara gelindiğinde halk sanatçılarının hayatında mikrofonun vazgeçilmez bir yeri
ve önemi oluşmaya başlamıştır artık. 1970’li yılların en önemli özelliği, Anadolu
aşıklarının plak piyasası içerisine çekilmesidir. Bundan önce kurulmuş olan “Yurttan
Sesler” topluluğu üyeleri, kayıtlar yapmışlar ve taş plakta seslerini kaydetmişlerdir
ama asıl toplumsallaşma 1970’lerden sonra kendisini gösterir.
Y.H.: Bugüne kadar gelirsek.
H.T.: Özellikle TRT’de başlayan halk türkülerini, dönemin halk müziği icracıları
tarafından kaydedilmesi süreci, bugün kayıt teknolojilerinin artık her eve, her köşeye
uzanabilmesi, etki alanının sınır tanımaması neticesinde artık kurum ve kuruluşlar
tarafından değil, “herkes” tarafından yapılır hale gelmiştir. Bu müzik tarihi için çok
yeni bir süreçtir.
Y.H.: Yalnızca kayıt teknolojilerinin değil, teknolojinin halk sanatına her alanda
etkisini izlemek mümkün. Örneğin çalgılardaki değişim. Bağlamanın elektirikle olan
ilşkisi (elektro-bağlama), nefesli sazlarda hemen her tonda yapılmış sazlarla icra
kabiliyeti, vurmalı sazlarda sentetik deriler v.s.
Sürecin enstrüman yapısına etkileri konusunda neler söyleyebilirsiniz?
H.T.: Kuşkusuz teknolojik yenilikler enstrüman icrası açısından çok büyük imkanlar
sağlamıştır. Halk müziğinin modern kayıt olanaklarıyla kayıt altına alınması çok
önemli ve bir o kadar da büyük bir külliyatın stüdyolarda yaniden icra edilmesi
anlamına geliyordu ki bu kendi içerisinde bir kayıt hayatı yaratmıştır. Enstrümanlar
ve enstürman icra biçimleri bu süreç içerisinde değişmiştir. Korolar ve orkestralar
kurulmuş binlerce yıl solo icra edilen enstrümanlar bir orkestra içinde icra edilince
100
yapısal değişime zorlanmıştır. Türkülerin bir orkestra veya koro ile icra süreci
yalnızca enstrümanları değil birlikte söyleme biçimiyle sözlü türküleri de yapısal
değişime sürüklemiştir.
Hemen her ses tonuna ( Do-Dodiyez-Re-Rediyez,Mibemol-Mi-Fa- v.s) karşılık gelen
enstrümanlar yapmak bu sürecin ürünüdür. Halk müziği enstrümanları, bu güne
kadarki gelişim süreci içerisinde ve bu imkanlar neticesinde yenilenmiş ve bir çoğu
belirli bir standarta oturtulmuştur. Halk müziği enstrümanlarına, modernizmin bu çok
hızlı ve önlenemez değişim süreci içerisinde “bilimsel” bir standart kazandırılması
kuşkusuz çok önemlidir. Türk müziği konservatuarlarının süreç içerisindeki tarihsel
misyonlarından bir de budur.
Y.H.: Teknolojinin olanaklarıyla kayıt süreci halk türküleri açısından olumlu bir
süreç midir?
H.T.: Bu çok detay isteyen bir konu, derin tartışmalar gerektiren ve içerisinde çok
hassas noktalar barındıran bir husustur. Toplumsal ya da sanatsal bir süreç olumlu
yanları olduğu kadar olumsuz yanlarıyla da ele alınmalıdır. Modernite sürecinin bir
yansıması olarak teknolojik devrim, sadece halk sanatını değil başlıbaşına tüm sanat
hayatını etkilemiştir. Sanatın kutsiyeti bir tarafa tüm sanat disiplinleri içerisinde halk
sanatının ve bilhassa halk türkülerinin kutsiyeti çok önemli bir yer tutmaktadır.
Çünkü halk türküleri bir kişinin değil bir toplumundur. Teknolojinin olanaklarının bir
etkinlik olarak sanatın ve sanat ürününün kutsiyetini azalttığı hatta yok ettiği
tartışılabilir, bence doğruluk payı oldukça yüksek fikirlerdir. Ama kutsiyetinin
sekteye uğramış olması sanatın insan yaşamında artık hiç olmayacağı anlamına
gelmemektedir. Kendine yeni anlamlar ve yeni nedenler bularak ilerler hayat.
Hayatın bir şekliyle yansıması olduğunu düşündüğümüz sanatın, hayatın bu çok
önemli yasasından hiç nasibini almamış olduğunu düşünemeyiz. Herhangi bir
hareketi kayıt altına almak, (onu dondurmak, değişim sürecini engellemek, varlığın
kaybolma hakkını, unutulma, silinme, yok olma ve ölme hakklarını elinden almak )
hareketi ya da canlıyı bugüne ve aslında bugünün teknolojisine hapsetmek, ontolojik
bir sorunsaldır. Tüm bu sorunlarıyla da olsa insane hayatı var oldukça sanat
herzaman var olacaktır.
101
4.4. Kitle İletişim Araçlarının Türküler Üzerindeki Etkileri
Çalışmamızın ilk bölümünde modernizm sürecinin kitle iletişim araçları yoluyla
insan hayatına etkileri, başlıklar çerçevesinde ele alınmıştır. Çoğunluğu Fransız
düşünür jean Baudrillard’a ait olan bu tesbitlerle sürecin insan etkinliklerinin
tümüne, kültür sanat hayatına ve özelde halk sanatına etkileri tesbit edilmeye
çalışılmıştır.
Jean Baudrillard modernizmin “akıl” eksenli ve çerçeveli tanımlama ve
kategorileştirme biçimini kitle iletişim araçları eksenine taşımıştır. Aydınlanma
felsefesini temel alan bir düşünce biçimi olarak modernite akla ve mantığa uygunluk
ilkesiyle kendinden önceki diğer bilgi biçimlerini dışlamış, hatta başka düşünme ve
bilgi biçimlerini reddetmiştir.
Salt düşüncenin ( İmmanuel KANT’ın Arı Us’unun) varolma biçimidir aydınlanma
felsefesi ve modernite (René DESCARTES’ın “cogito ergo sum”u). Oysa
Boudrillard postmodern durumda varoluşun (ya da var olmanın) en önemli
belirleyenin kitle iletişim araçları (MEDYA) olduğunu belirtir.
Artık yalnızca radyo ve televizyonda ya da basında “var” o olabilirsiniz. Nitekim
yalnızca radyo ve televizyonun “var” dediklerine vardır demekte, Medyanın var
demediğine ya da dile getirmediklerine “yok” demekteyiz. Baudrillard’ın bu
düşüncesini artık etkisini daha çok hissettiğimiz dijital bilgi dünyası için de
formülleştirebiliriz. Bilgisayarlar ancak bilgi saydıklarına “bilgi” demektedirler.
Bilgisayarların ya da “bilişim” (Bilgi-İletişim)
dünyasının bilgi saymadıklarına
“bilgi” dememekteyiz.En genel hatlarıyla Türkiye’deki halk bilimi (folklor) ve halk
müziği çalışmalarını (derleme, arşivleme ve icra yoluyla yeniden üretme) TRT
kurumu çerçevesinde gelişmesini ve tanımlanmasını dönemin ve modernite sürecinin
sanat algımıza etkilerini belgelemek açısından önemli olduğunu belirtmeliyiz.
Baudrillard’ın düşüncesinden çıkarsadıklarımızla, uzun yıllar TRT bünyesinde halk
müziği sanatçısı, derlemeci, eğitimci ve yönetici olarak görevde bulunmuş Türk Halk
Müziği geleneğinin en önemli temsilcilerinden Yücel Paşmakçı ile kitle iletişim
araçlarının türkülerdeki etkisi konulu bir röportaj yapılmıştır.
102
4.4.1. Yücel Paşmakçı kimdir?
Yücel Paşmakçı, 1935 yılında İstanbul’da doğdu. İlk ve orta öğretimini sırayla Moda
ilkokulu, Kadıköy ortaokulu ve Haydarpaşa lisesinde yaptıktan sonra, İstanbul
üniversitesi iktisat fakültesine girdi. Bu fakülteye iki yıl devam etti ve halk müziğine
olan tutkusu nedeniyle okulu bırakmak zorunda kaldı.
Yücel Paşmakçı, 1954 yılında İstanbul Radyosu Yurttan Sesler Topluluğu’nda
Stajyer Saz Sanatçısı olarak göreve başladı. Bu tarihte İstanbul Radyosu’nda
oluşturulan “Yurttan Sesler Topluluğu’nun kadrosu, dördü saz on kişisi de ses olmak
üzere toplam 14 üyesi bulunmaktadır. Bugün 69 üyesi bulunan bu topluluğun o
günkü çekirdek kadrosu şu isimlerden oluşuyordu.
Halk Müziği Ses Sanatçıları: Selahattin Erorhan, Ahmet Sezgin, Nihat Mercanlı,
Rıdvar Cor, Yüksel Özkayhan, Azize Tözen, Fatma Türkan, Neriman Gürpınar,
Nasip Cihangir, Birgül Bilgiser. Halk Müziği Saz Sanatçıları: Zekai Beşgül, Orhan
Dağlı, Yücel Paşmakçı, Kenan Şavklı. Önceleri Muzaffer Sarısözen tarafından
verilen Solfej ve Repertuar dersleri, daha sonra ve uzun yıllar Ahmet Yamacı
tarafından yürütüldü.
İstanbul Radyosu’ndaki bu çalışmalarının yanı sıra, 1961-1972 yılları arasında
İstanbul Belediyesi Konservatuarı Türk Halk Müziği İcra Heyeti’nde Halk Müziği
Saz Sanatçısı olarak çalıştı. 1972 yılında TRT İstanbul Radyosu Türk Halk Müziği
ve Halk Oyunları Müdürlüğü’ne atandı. İdari görevi devam ederken Yurttan Sesler
Topluluğu’nu yönetti ve Repertuar derslerine girdi.
Paşmakçı için o yıllar TRT İstanbul Radyosu Türk Halk Müziği Ve Oyunları Şube
Müdürlüğü’ne döndüğü yıllardır. TRT bünyesinde bir çeşit yeniden yapılandırma söz
konusudur. Daha önce Türk Müziği Müdürlüğü olan kurumun içerisinde yer
almaktadır halk müziği displini. TRT bünyesinde ilk kez bu ayrım gerçekleşmiş ve
Türk Halk Müziği Ve Oyunları Şube Müdürlüğü kurulmuştur.
Ayrıca Türk Folklor Kurumu Derneği’nin Genel Başkanlığını üstlendi ve 1974
yılından itibaren bir buçuk yıl yürüttü. 1975-1976 yıllarında İstanbul Türk Musikisi
Devlet Konservatuarı’nın Kuruluşu ve eğitime başlaması safhasında Yönetim Kurulu
Üyeliğine ve Başkan Yardımcılığı görevlerinde bulundu.
Yücel Paşmakçı, 1976 yılında TRT Müzik Dairesi Türk Halk Müziği ve Oyunları
Müdürlüğü’ne atanmıştır. Bu görevini sürdürürken zaman zaman Ankara Radyosu
103
Yurttan Sesler Topluluğu’nu da yönetmiştir. TRT Kurumu’nun üyesi olduğu Avrupa
Yayın Birliği (EBU) nun Folklor alt çalışma grubunda görev almış, EBU’nun
İsviçre’nin Cenevre kentinde yaptığı toplantılara TRT Kurumunu temsilen iki yıl üst
üste katılmıştır.
1977 ile1978 yılları arasında yine aynı yayın birliğince ilki; 1977 yılında ikincisi,
1979 yılında Bulgaristan’ın Yanbol kentinde düzenlenen Rostrum’lara katıldı.
1976 yılında Dışişleri Bakanlığı ve TRT’nin Kıbrıs’ta ortaklaşa düzenledikleri Barış
Şenlikleri’nde Halk Müziği Koro Konserlerini yönetti. Ayrıca, 1966 yılından itibaren
TRT Müzik Dairesi Türk Halk Müziği Denetleme Kurulu’nda, 1972 yılından itibaren
de bugüne dek Bilimsel Araştırma ve Repertuar Kurulu’nda üye olarak görev aldı.
1979 yılında kendi isteği üzerine İstanbul Radyosu’na tayini yapıldı.
Çalışmalarını Türk Halk Müziği uzmanı olarak sürdürürken TRT Kurumunun
muvafakati ile 1983 yılında İ.T.Ü. Türk Musikisi Devlet Konservatuarına Öğretim
Görevlisi olarak naklen atandı. Konsrvatuarda’da emekli olana kadar “Kadrolu
Sanatçı, Sözleşmeli Öğretim Görevlisi” olaarak çalışmıştır.
2000 yılında 65 yaşını doldurduğu için yaş sınırından emekli olmuştur.
Konservatuarca bir yıl daha kalması istenmiş ve emeli olmuştur.
Halk müziğimizin değerli sanatçılarından Yücel Paşmakçı, Türkiye’nin çeşitli
yörelerinden yaptığı araştırma ve derlemelerle TRT Halk Müziği Repertuarına 300’e
yakın türkü ve halk ezgisi kazandırdı.
Derlediği ve notaya aldığı türkü ve halk ezgileri, TRT Müzik Dairesi Başkanlığı’nca
bastırılıp çoğaltıldı, konuyla ilgili kişi ve kuruluşlar ile TRT Kurumu Halk Müziği
sanatçılarına dağıtıldı.
Gerek resmi gerekse özel olarak derlenen bu türkü ve ezgilerin yaprak nota halinde
bastırılıp, ‘‘Yurttan Sesler’’ adı altında 5 cilt halinde, ilgili kişi ve kuruluşlara
dağıtılmasında Nida Tüfekçi’den sonra en çok emeği geçenlerden biri de Yücel
Paşmakçı’dır.
2009 yılında yayınladığı “Miras” adını verdiği bir de kişisel albümü bulunmaktadır.
104
4.4.2. Röportaj: Yücel Paşmakçı
Bu röportaj 02 Kasım 2009'da Yücel Paşmakçı ile İstanbul-Üsküdar-Acıbadem'de
yapılmıştır.
Yücel HACIOĞULLARI: 02 Eylül 1975 tarihli dönemin Akşam Gazetesi'nde
yayınlanan bir röportajınızda genel olarak icra edilen Türk Halk Müziği’nin sorunları
nelerdir sorusuna verdiğiniz cevaplarla bugün nasıl değerlendiriyorsunuz?
Yücel PAŞMAKÇI: O röportajı kısmen hatırlıyorum. O gün soruya verdiğimiz
cevaplar çok genel ve çok somut isteklerden oluşuyordu. Çünkü aslında, bugün
olduğu gibi o gün de Türk Halk Müziği’mizin sorunları çok somuttu. Bunlar;
1- Türk Halk müziği Konservatuarı kurulmalı
2- Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı okullarda talebelere (öğrencilere) kendi müzikleri
olan halk müziği öğretilmeli.
3- Öğrencilere, bir batı çalgısı olan mandolinin öğretildiği kadar, saz (bağlama)
çalması da öğretilmeli.
4- Kaybolmaya yüz tutmuş türküler, “bilirkişi kurulu” tarafından mümkün olduğu
kadar çabuk notaya alınıp kaydedilmelidir.
5- Elde edilen türküler sosyal bilimler ilke ve bilim yasalarna bağlı, folklor’a vakıf
ve müzik bilen derlemeci, teorisyenler tarafında büyük bir sorumluluk ve titizlikle
arşivlendirilmelidir.
Y.H.: O zamanki somut önerilerinizin önemini şimdi daha iyi anlıyoruz. Bugün kişi
hak ve özgürlükleri bağlamından hareketle özellikle mülkiyet haklarından doğan
ekonomik gelir ve teknolojik olanaklarla kayıt teknolojilerindeki gelişme türkülerin
anonimlik özelliğini yeniden sorgulatıyor. Türkülerde “beste” kavramına nasıl
bakmak gerekir?
Y.P.: Konu beste yapmak ise, bestekarlık çok yüksek bir duygudur, takdirle
karşılamak gerekir; küçümseyemeyiz. Bir bestekâr müzik ilminin ölçütleri dahilinde
fakat o ölçütleri ve sınırları sınırsızca genişleterek, her şeyi yapabilir.
Halk müziği malum, halkın geçmişinden gemektedir. Kısaca belirtmek gerekirse
zaman içinde derinliği, mekân içinde yaygınlığı gerekmektedir. Ve elbette müziğin
anonim olması gerekir. Anonimlik meselesi halk müziği meselelerinin sadece bir
105
tanesidir ancak en çok öne çıkrılan özelliğidir. Halk müziği geniş zaman dilimi
içerisinde kuşaklar arası aktarımda basamak teşkil eden kişilerin, zevk, istek duygu
ve düşüncelerine tabi olarak pek çok değişikliklere uğramak suretiyle yaygınlaşmış
müzik türüdür.
Y.H : Yani halkın ortak zevklerinin ürünüdür öyle değil mi?
Y.P.: Elbette. Şimdi bazıları çıkıyor ve “Bu türküler gökten zembille mi indi?”
diyor... Veya “Halkın hepsi bir araya gelip de mi bunları besteliyor? diye soruyor. Ya
da “Ben de halkım benim yaptığım da türkü olabilir” gibi fikirler ileri sürüyorlar.
Oysa bu böyle değil. Vaktin bir yerinde bir yerde bir facia oluyor, bir cinayet
işleniyor, bir zelzele oluyor v.s ve birisi acısını toplumsal acıya dönüştürüp türkü
yakıyor, ağıt söylüyor. Bu halkın vicdanında öyle bir yer ediyor ki kulaktan kulağa
yayılıyor. Ortak bir beğeninin, ortak aklın ürünü haline geliyor. İşte bu geniş zaman
içerisinde halkın ortak duygusunu ve fikrini o eserin içerisinde görmek mümkün hale
geliyor.
Y.H.: Ama gelişen mülkiyet hakları çok geniş ekonomik alan vaadediyor ve
böylelikle anonimlik süreci sekteye uğramıyor mu sizce?
Y.P.: Maddi kazanç endişelerine bir şey demiyorum; ama türkü tarzında birşeyler
besteleyenler, bestelerini halk türkülerinin içerisine karıştırıp da onlara “halk türküsü
demesinler” diyorum. Bu noktada ben korumacıyım. Mutaassıplık folklorun özünde
var... Halel getirmemek biraz kıskanmak gerekiyor.
Y.H.: TRT’nin yıllar yılı devam eden yayın politikası folklorumuza ve halk müziğine
bakışı, buna dayalı yayın anlayışı farklılıkları konusunda neler söyleyebilirsiniz?
Y.P.: Uzun yıllar TRT camiasında görev yapmış biri olarak TRT’deki değişim
sürecini yakından izlemişimdir. Dünyadaki, memleketemizdeki siyasi ekonomik,
teknolojik bütün değişim ve gelişmeler gibi, TRT kadroları ve bu kadrolarca
yürütülen TRT yayın politikaları da değişmiş ve gelişmiştir. Gelişmiştir çünkü
özellikle Avrupa’nın başını çektiği teknolojik değişim sürecini öyle ya da böyle en
yakından takip eden kuruluş TRT idi. Bunu en rahat TRT yapabilirdi çünkü
teknolojik değişim sürecinin bundan elli, altmış yıl öncesinde takipçisi olmak, o
sürecin bir şekilde Türkiye’de tamamlayıcısı olmak büyük bir ekonomik güç
gerektirmekteydi. Bunu yapmak zorundaydı TRT çünkü bir şekilde ulusal ciddi bir
yayın kuruluşuydu. Yani bu nedenle teknolojik gelişim ve değişime kayıtsız
106
kalamazdı. Teknolojik değişimin müziğe, müzik icrasına katkıları çoktur. Bu
katkıların halk müziği açısından olumlu yanları da vardır, olumsuz yanları da. Türk
Halk Müziği icrasını TRT çatısı altında yapıyor olmak büyük bir ciddiyet
gerektirmekteydi; halen öyle olduğunu düşünüyorum. Genç icracıların da, kendinden
önceki ustaları gibi halkın olan ezgilere karşı ilgisi, saygısı ve sevgisi hiç
azalmamıştır kanımca. Ancak TRT gibi dönemin en önemli yayın organında
teknolojik değişimleri en yakından hisseden profesyonel halk müziği icracılarının bu
rüzgardan etkilenmemeleri tüm muhafazakar anlayışa rağmen mümkün olamamıştır.
Türküleri stüdyoda bir mikrofona okumanın karşı konulamaz farklılığını özellikle
TRT’nin ilk dönem icracıları yaşamışlardır.
Böylesi bir etkili değişim rüzgarı, hatta kasırgasına karşı geliştireceğiniz muhafaza
teknikleri hakkında da oldukça geniş ve derinlikli düşünmek gerekmektedir. Bu
muhafaza yöntemleri halkınıza ve halkınızın ürünlerine olan saygınızdan kaynaklı
olabilir ama mutlak surette bilimsel olmak zorundasınız. Teknolojik değişime karşı
koyamazsınız. Ondan etkilenmemeniz de artık kaçınılmaz ise, yapılması gereken bu
değişimin olanaklarını nasıl olurda kendi amacınıza dönüştürebilirsiniz diye
düşünmek gerekir.
Y.H.: Peki ya siyasi ve ekonomik koşullanmalar, eğilimler zorunluluklar v.s.
TRT’nin yayın anlayışında etkisi nelerdir?
Y.P.: TRT’nin yönetim kadrosu da, sanatçı kadrosu da belirli bir kültürel seviyenin
üstünde insanlardı. Hala görev yapmakta olan kadroların entelektüel seviyelerinin
yüksek toplum duyumsamalarının gelişmiş olduğunu bilmekteyim. Bu işi
sorumluluğu yüksek bir faliyettir. Sadece kendinizden değil bir toplumdani bir
halktan, milletten mes’ulsünüz. Bunun bilinciyle haraket etmelisiniz. Sadece bilmek
yetmez,
sorumluluk
duygunuzun,
bilincinizin
de
yeterli
seviyede
olması
gerekmektedir.
Herkes gibi TRT çalışanları da cemiyet hayatının içerisinde yer alan yaşayan
insanlardır. Dünya’nın siyasi ekonomik hareketliliğinden onlar da (belki sanatçı ve
aydın olmaları nedeniyle en çok etkiye açık olanlar da o insanlardır) etkilenecektir.
Ancak TRT o zaman olduğu gibi bugün de derin ve büyük sorumluluğunu her daim
bilmiştir. Siyaset günlük politikalar geliştirir. Bugüne ilişkin fikir yürütme ve
önerilerde bulunma sanatıdır siyaset. Oysa sanat, çok daha derinlikli akan bir
107
ırmaktır insanlık hayatında. Sanatçılar bunu bilirler, bilmek zorundadırlar. TRT
sanatçıları da bunun bilinciyle günlük siyaset rüzgarından daha az etkilenmeye
çalışmışlardır.
Y.H.: Bir dönem TRT halk müziği repertuarına "kaynak kişi" sıfatıyla hizmet vermiş
kişilerin şimdilerde mülkiyet ve telif haklarından doğan maddi kazançların peşinde,
kendilerini “kaynak kişisi” oldukları türkülerin "besteci"si olarak göstermelerine ve
MESAM aracılığıyla maddi kazanç edinmelerine nasıl bakıyorsunuz?
Y.P.: Yaklaşık iki ay önce TRT İstanbul Radyosunda düzenlenen bir sempozyumda
bir ara bu konu gündeme getirildi. MESAM yetkilisi Ali Rıza BİNBOĞA, mahalli
sanatçıların kendilerine müracaatla TRT de Halk Müziği dalında görevli kişilerin
besteleri repertuara almadıkları, bu sebeple kendilerinin de bu ezgileri radyoda icra
edebilmek için bestelerinin halk ezgisi olduğunu söylemek suretiyle (tabir i amiyane
ile) yutturduklarını, aslında bu ezgilerin kendilerine ait olduğunu iddia ederek maddi
çıkar sağlama yolunu izlediklerini anlattı. Oysa TRT deki bu yetkililer ve onlardan
oluşan Repertuar İnceleme Kurulları söz konusu aldatmacaya kanmayacak birikim
,tecrübe ve bilgiye sahiptirler. Dolayısı ile MESAM bu kaynak kişilerin ifade ve
iddialarına itibar etmek suretiyle bir yanlışın arkasından gitmekte ve bu kişilerin
haksız kazanç elde etmelerine imkan vermektedir. Bahse konu ezgilerin anonim
karakterde olup olmadıklarının tespiti yönünde ( TRT repertuarında var ise ) TRT
kayıtlarının esas alınması yerinde olur kanaatindeyim.
Y.H.: MESAM'ın yasal bir kurum olarak bestecilerin haklarını korudukları aşikar.
Ancak MESAM yoluyla başlayan erozyon TRT halk müziği repertuarını şimdiden
ancak çok hızlı bir biçimde kendi repertuarı haline dönüştürmüş durumda. Aynı
zamanda TRT repertuarındaki yüzlerce anonim türkü ya kaynak kişileri ya da onların
varisleri tarafından mülk olarak kendi şahsi hesaplarına geçirilmiş durumda.
Y.P.: Ortada gayri hukuki bir durum mevcuttur. Bu husus, özellikle konusunda
uzman hukukçular tarafında ele alınarak, tez elde bu gidişe mani olacak mahiyette
çalışmalar başlatılmalıdır.
Y.H: Her hangi bir türkünün yerel ağzından ve “aurasından” koparılıp, modern
stüdyolarda bambaşka kültürden gelen solistler tarafından icra edilmesi türkünün
sahiciliği konusunda sanatçıda ve dinleyicide hiç endişe yaratmadı mı?
108
Y.P.: Halk ezgilerinin orijininden farklı üslup ve diyalektle icra edilmesi anonim
olma vasfını ortadan kaldırmaz kanaatindeyim. Bir ulusa, halk mal olmuş bir eseri
otantiklik ısrarı ve fetişizmiyle hala yöresine mahkum etme anlayışı türkünün bir
sanat
eseri
olarak
doğasında
bulunan
yayılmak
istemesini
engellediğini
düşünüyorum. Bir sanat eseri öncelikle onu üretenindir ancak “iyi” sanat ürünü
herkesin olmak ister ve bunun için çabalar. Türküler “iyi” sanat ürünleridir.
Y.H.: Türkülerin yerel ortamından alınıp İstanbul ve Ankara TRT stüdyolarında
İstanbul Türkçesiyle söylenmeye çalışılması sürecini açabilir misiniz?
Y.P.: 1936—1953 yılları arasında Ankara Devlet Konservatuarının 67 vilayette
yaptığı derlemelerde yaklaşık 10.000 ezgi derlenmiş ve bunlar içerisinden pek çoğu
bu gün ki repertuarın büyük ve değerli bir bölümünü teşkil etmiştir. 1942 yılında
Ankara, 1953 yılında İzmir, 1954 yılında İstanbul Radyolarında oluşturulan ve
Yurttan Sesler adı altında program yapan topluluklar vasıtasıyla halk ezgilerinin
yayınlanması ve yurt sathında duyurulması süreci başlatılmıştır. Bu sürecin
memleketimizin kültür bütünleşmesi yönünden çok önemli bir işlevi olduğu gözden
ırak tutulmamalıdır. Bu süreç içerisinde İstanbul Türkçesiyle söyleme özentisi söz
konusu değildir. Ama Türkçe söylenmiştir. Anayasamızın üçüncü maddesindeki
“dili Türkçe’dir” bölümünü hatırlayınız. Esasen halk ezgilerine kesin mehaz ( yer,
mahal ) göstermek çoğu zaman isabetli olmayabilir.
Y.H.: Bugün türkülerin radyo ve TV (TRT dışındaki özel kurum ve kuruluşlar) ile
olan ilişkileri hakkında neler söyleyebilirsiniz?
Y.P.: TRT dışındaki Radyo ve Televizyonların da Ata yadigarı ve ecdat ruhu
barındıran kültürümüzün aynası halk müziğimizin, yozlaşmasına meydan verebilecek
her türlü uygulamadan uzak durmaları, asli karakterine halel getirecek tasarruflara
girişmemeleri lazım geldiği inancındayım.TRT kurumunda uzun tecrübeler sonucu
ortaya konmuş bazı yasaklar mevcuttur.bunlar katı kurallar gibi görünmekle birlikte
çok yerindedir.
Y.H.: Artık tek tip bir yayın politikası yok. Özel radyolar hayatın her alanında
olduğu gibi iletişim alanında da bir çeşit özgürlük yanılsaması yaratmaktadır bence.
Ama genel olarak kitle iletişim dünyasına türkülerle olan ilişkileri bağlamında ne
gibi önerilerde bulunursunuz?
109
Y.P.: Bir misal vermek gerekirse: Reklam kuşaklarında bir mamul u tanıtma uğruna
halk ezgilerinin sözlerinin değiştirilmesi ve malzeme yapılması bir başka istismar
yoludur
Y.H.: TRT repertuarı ve derleme çalışmaları hakkında, o dönem derlenen türkülerin
bugün bir bir sahiplerinin çıkmasını nasıl karşılıyorsunuz. Derlemenin yapıldığı
dönemde kimi türkülerde kaynak kişi olarak adı geçen insanların çok sonra,
şimdilerde “aslında o türkünün sahibi benim” demesini, hukuki açıdan bütün
mülkiyet haklarını üzerlerine geçirip telif haklarından sorumlu meslek birliklerinin
son derece donanımlı hukuk danışmanlarınca elde edilen telif haklarından
faydalanmalarını, gerekirse TRT’den daha önce kaynak kişi olarak aldıkları
ekonomik bedelden şimdi türkünün sahibi olarak gelir elde etmelerini nasıl
değerlendirirsiniz?
Y.P.: Fikir ve sanat dünyasında mülkiyet meselesi aslında çok eski bir kavram değil.
Yeni yeni tartışılıyor insan hayatında. İki üçyüz yıldır insanlık bir fikrin yahut sanat
ürününün sahibi ne demektir diye tartışıyor. Yani beş yüzyıl önce bir sanat ürününün
sahibi olmak anlamsız bir çaba. İnsanlar o zaman da şarkı, şiir söylüyor, resimler
yapıyordu, yapan kişi de biliniyordu fakat yapılan şey o ana, zamana hapsedildiği
için ürünün başka yer ve zamanlardaki yeniden varolması diye bir düşünce mümkün
değildi. Hele bunu hesap etmek o dönem fikir sanat dünyasının yaşadığı bir durum
değildi.
Bir ürünün sahibi olmak ayrıdır, daha sonra o ürünün sahibi olmak istemek ayrı.
Neden bir şeyin sahibi olmak istersiniz, çünkü o şeyin sahipliği size olumlu şeyler
katıyordur.
Bende sıkça duyuyorum TRT repertuarındaki kimi türkülerin bir takım sahiplenilme
meselesini. Hukuki olduğu kadar bilimsel bir meseledir. Bahsi geçen türkünün
derleme notları arşivdedir. Bir türküyü derlerken ve onu repertuara kazandırırken
alanında çok ehil denetleme ve araştırma kurulları oluşturulur. Bu kararlar ve bu
kararları sağlayan belgeler bugün arşivdedir. Mülkiyet açısından sorun yaratan
türkünün kayıtları açılır ve derin bir karşılaştırmalı araştırma yapılır. Velevki o
dönemki kurul yanlış yargıda bulunarak türküyü repertuara kazandırmış, o halde
kurul sorgulanmalı. Yahut o dönem kurulu yanıltan kaynak kişi ise o kişi yeniden
sorgulanılmalı.
110
Her iki haldede bir sonuca ermek gerekir. Bu sorgulamaların ciddiyetle yapılması
gerekir ki bir iki çürük örnekle bütün bir repertuvar töhmet altına alınmak istenebilir.
Böyle bir şeyi memleketine ve memleketinin türkülerine sahip çıkan onu önemseyen
insanların yapmayacağını, yapamayacağını bilmekteyim.
Bu tartışma ancak bir takım insanın maddi kazancı için çıkartılıyor diye
düşünmekten kendimi alamıyorum. Türküler her zaman halkımızın ilgisini en fazla
çekmiş müzik türüdür; çünkü halka aittir. Bu nedenle türkülerin yaratttığı ilgiyi
ekonomiye çeviren insanlar her zaman çıkacaktır. Bu gün meslek birlikleri kendi
görevlerini yapıyorlar tabiiki. Ama görevlerini yaparken başka yasal kurumlarun
çalışmalarını da gözetmek gerekir.Tüm bunların dışında Halk Müziği’miz TRT
repertuarı, derleme ve icra çalışmalarının, konservatuar ve derneklerin üstündedir.
Yapılan bütün çalışmalar derin halkımızı ve onun sanatını anlama çabasıdır.
111
112
5. SONUÇ VE ÖNERİLER
Modernizm Sürecinin, Halk Müziği’ne etkilerinin araştırılmasını, sorgulanmasını,
incelenmesini ve belgelerle kritize edilmesini hedeflediğimiz yüksek lisans tez
çalışmamızın, konuyla ilgili yaptığımız röportajlarla birlikte kayda değer sonuçları
aşağıda belirtilmiştir.
5.1. Modernizmin Etimolojik, Kavramsal Ve Kuramsal Çerçevesi
Modernizm sürecini, yalnızca kapitalist üretim biçiminin koşulladığı bir ekonomik
ve kültürel örgütlenme olarak değil, artık, aynı zamanda insani tüm etkinliklerimizde
de kendini gösteren bir hayat biçimine dönüştüğü belirtilmiştir.
a-) Yüksek lisans tez çalışmamızın başlığını oluşturan her bir kavramın anlamı ve
çağrışımları açılmış, üzerine düşünülmüş, Avrupa çıkış noktalı olan “modernite”
sözcüğünün etimolojik ve tarihsel
değerlendirilmesi yapılmıştır. Avrupa’da
kendinden önceki “pagan” inanışına karşılık, hıristiyanları tanımlamak için
kullanılan “medemus” terimi, her haliyle kendinden önceki “eski” olana karşı “yeni”
olanın bir başka söylenme biçimini ve yaşama tarzını ifade etmiştir.
En genel ifadesiyle modernizm kendinden önceki antik-klasik olan tüm postulatlara
karşı “yeni”yi ifade etmektedir.
b-) Modernizm tamamıyle akılcılığı, ilerlemeyi öneren bir ekonomik alt yapının,
genel olarak kültürün tüm ögelerinin söylemidir. İnsanı, binlerce yıllık bilgi edinme
biçimlerinden soyutlayarak, yoksun bırakarak, akılcılığın (giderek determinizm ve
pozitivizme varacak olan) iktidarına teslim etmiştir.
Her haliyle insan, modernitede tanımlandığı gibi salt gerçeklikten ve ekonomiden
oluşmuş; bütün bir gerçekliği tanımlayıp onu değiştiren ve yeniden üreten bir
varlıktır. Modernizm’de “akla” uygun olmak asıl ve yeter şarttır. Akla uygunluk var
olmak demektir. Descartes’in ünlü “cogito, ergo sum” unda (düşünüyorum öyleyse
varım) söylendiği üzere, “var” olmak ancak akıl yoluyla mümkündür. Modernizm
“mitos”a karşı deneysel bilgiyi ve akla uygunluğu öne sürerken aklı fetişleştirerek
akıl mitosu yaratmıştır.
113
c-) Modernizmin en temel özelliği onun devamlılığıdır. Yenilikçilik üzerine kurulu
bir anlayış doğaldır ki kendisni değiştirecek olanı kapsar. Bu bağlamda Immanuel
Kant modern dönemi “henüz” başlatırken, Norbert Lynton modernizmin bu
süreğenliğini bir sorun olarak görmektedir.
d-) Modernizm sonrası olarak da adlandırabileceğimiz “postmodern” durumda ise
kavramın anlamı ve kapsamı değişmiştir.
Kendinden önceki sistemin bütün modellerine karşı yıkıcı yenilikçiliğine rağmen,
modernizmin merkezci yapısı postmodernitede geleneğin parçalara ayrılması ile
mümkün olmuştur.
5.2. Sanat Ürününde Mülkiyet Sorununun Modernizm Süreci Bağlamında
T.W.Adorno’nun Kültür Endüstrisi Kuramı Açısından İncelenmesi
İnsanlık tarihinin üzerinde en fazla düşünülmüş, en çok kritize edilmiş tarihsel,
ekonomik, kültürel ve siyasal sürecinin (modernizm), etki alanının oldukça geniş
olduğu, çalışmamızda sıklıkla belirtilmiştir. Kavramın etki alanının daraltılması onun
tanımlanmasını kolaylaştıracaktır. Avrupa’da vücuda gelen ama çok kısa zamanda
tüm dünyayı saracak olan modernizim süreci, kavramın tüm evrensel çağrışımlarının
farkındalığıyla önce, yine kendi coğrafyasında değerlendirilmiştir.
Modernizmin en derin ve etkili eleştirisini yapmış üç düşünürün (Adorno, Benjamin,
Baudrillard) görüşleri çerçevesinde süreci ve sürecin etkileri anlamaya çalışılmıştır.
Bu üç düşünür, entelektüel hayattaki kendinden sonraki düşünürleri etkilemeleri
nedeniyle de tezimin bir alt başlığı olarak seçilmişlerdir.
Thedor W. Adorno, Frankfurt Okulu’nun diğer ünlü düşünürü Horkheimer ile
geliştirdiği Kültür Endüstrisi Kavramını “mülkiyet” kavramı bağlamında sürecin
insan hayatındaki tahribatını genel olarak şu başlıklarla ifade etmektedir.
a-) İnsanlık “akıl” yoluyla doğadan ve en önemlisi kendi doğasından kopmuştur. Bu
kopuş yabancılaşma ve yalnızlaşmadır. Modernizm öncesi bilgi biçimleri (genel
olarak ‘mit’ ya da ‘mitos’ terimini kullanmıştır), insanı bir şekliyle doğaya tabi
kılarken, “aydınlanma” doğayı, insana ve insan aklına tabi kılmıştır. Bu mutlak
ayrım insanın içinde var olduğu doğayı kendisine tamamen dışsal bir öge olarak
algılanmasına yol açmıştır. Doğa yalnızca üzerinde egemenlik kurmak için, hakkında
bilgi edinilecek bir nesneye dönüşmüştür. Bu hakim tavır ve ideoloji, insanın kendi
doğası için de geçerlidir.
114
b-) Doğadan ve kendi doğasından aklı yoluyla (Adorno, “aydınlanma” sürecini de
modernizm sürecinin bir parçası olarak değerlendirecektir) yabancılaşan insan,
kurmak zorunda olduğu bağlantıyı ( insan ve doğa, insan ve insan, insan ve kendi
doğasındaki insan) “metalaşma” yoluyla kurar.
Bu süreçte insan metalaştırmaya, ve kaçınılmaz olarak metalaşmaya başlamıştır.
c-) Modernizm sürecinde metalaştıran ve metalaşan insan, endüstrinin bir parçasıdır
artık. Mal, sahipsiz düşünülemez. Birey ya da kişi, modern toplumun en küçük
ekonomik örgütüdür artık. Sanat ürününün alınıp satılması bugüne ait bir sorun
değildir kuşkusuz. Ve fakat sanat nesnesinin özerkliğinden vazgeçmesi ve tüketim
metaları içerisinde gururla yerini alması, yenidir.
Herhangi bir düşüncenin metalaşmasıyla, alınıp satılmasıyla o düşünsel ürün kendine
bir “sahip” yaratmıştır.
Sanat tarihi dediğimiz aslında sanatçıların tarihidir. Sanatçılar ve müzisyenler tarihin
en eski meslek gruplarından birini oluştururlar.
Modernizim öncesi bütün tarihsel süreç içerisinde her hangi bir ürünün sahibi
olmaktansa onun “taşıyıcısı” olmayı tercih etmiş sanatçının bu tercihinin oldukça
maddi nedenleri tesbit edilmiştir.
Önlenemez bir biçimde her şeyin metalaştığı modernizm sürecinde bir mal haline
dönüşen sanat ürünü, kendi sahibini hemen orada yaratmıştır. Sanat ürününde
mülkiyet, modernizm sürecinin kaçınılmaz sonucudur.
d-) Modernizm sürecinden, metalaşan halk sanatı ve halk türküleri de nasibini
almıştır. Türkülerin taşıyıcıları (müzisyenler) maddi değeri oldukça artan türkülerine
“benim” deme cesaretini göstermiş, dahası buna inanmıştır.
Bu haliyle “beste” olan türküler, herkesin (halkın) olmaktan uzaklaşıp “besteci”nin
olma yoluna girmiştir.
Sanat ürününün kopyalanma yoluyla çoğaltılması ve yeniden üretilmesi, malın
(beste) ederini ve değerini arttırmış bu nedenle mal sahibi (besteci) telif hakları
yoluyla bu ederin de sahibi olmuştur.
e-) Modernleşme sürecinin başlarında devlet – halk ilişkisi, gelişmiş modernitede ya
da modernizm sonrası (postmodernite) süreçte devlet–birey ilişkisine dönüşmüştür.
Bu bağlamda da bireysel mülkiyet hakları ve hukuku devlet tarafından anayasal
115
güvence altına alınmıştır. Telif hakları yasasının modernleşme sürecindeki gelişimi
bu yönlü olmuştur.
Modernizm sonrası diye de adlandırdığımız postmodernitede ise telif hakları
yasalarıyla, birey topluma karşı sorumluluklarının değil, artık toplumdan
alacaklarının peşine düşülmüştür.
5.3. Teknolojinin Olanaklarının Halk Müziği’ne Etkilerini Walter Benjamin’in
Modernizm Eleştirisi Üzerinden İncelenmesi
Walter Benjamin’in özellikle kendinden sonraki düşünürler tarafından “ilham
kaynağı” olan metinleri, modernizm sürecinin algılanmasını bizim açımızdan
kolaylaştırmıştır. Benjamin’in ünlü “Pasajlar” adlı yapıtındaki “Teknolojinin
Olanaklarıyla Mekanik Çağda Sanatın Yeniden Üretilmesi” adlı metni, modernleşme
sürecinde teknolojik değişim hareketinin sanat etkinliğinin tüm yönlerindeki etkisini
görmemiz açısından önem teşkil etmiştir.
a-) Teknolojinin olanaklarıyla çoğaltma, kopyalama yollu yeniden üretim, sanat
nesnesinin çıktığı andaki (şimdi ve buradalığı), başka bir deyişle, bulunduğu yerdeki
biricikliğini bitirmiştir. Sanat ürününün “aurası” yok olmuştur. Sanat kutsiyetini
kaybetmiştir. Ama kutsal törenlerin asalağı olmaktan da kurtulmuştur. Ne yazık,
kendine yeni efendiler bularak; politika.
“Artık sanat eserlerini kutsal varlıklarmışçasına görmenin ve onlara tapınmanın
ötesine geçmiş bulunmaktayız; sanat eserlerinin yarattığı etki, daha çok düşünsel
düzeydedir ve daha yüksek düzeyde bir ölçütü gerektirir” (Benjamin, 2002, s:89).
b-) Benjamin’e göre sanat eserini özgün kılan şey, onun kült değeriydi; biricik
formunda “şimdi ve burada” olmasıydı. Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği
vakit, sergilenme değeri kült değerinin önüne geçmiş, artık çoğaltılabilen bir ürün
olarak sanat eseri, “aura”sını, yani özel atmosferini kaybetmiştir
c-) Teknoloji, kendinden önceki hiçbir düşüncenin, yaklaşımın, ideolojinin, dinin,
liderin, devletin v.s. yapamadığını yapmış ve insanı kendisi hakkında ortak bir fikre
sürüklemiştir.
Dünya üzerinde hemen herkesin teknoloji ve teknolojinin olanaklarına karşı fikri,
yaklaşık olarak aynıdır. Bu aynılık, yeni ve en büyük dini ortaya çıkarmıştır;
teknoloji dini.
116
d-) Modern kitle toplumlarında eski günlerdeki gibi, birbirinden farklı yüksek kültür
ve alt kesimlerin kültürü diye iki ayrı kültür ortadan kalkmıştır. İki ayrı sanat anlayışı
da kalmamıştır artık. Teknoloji, insanı coğrafi değişikliklerden kaynaklanan etnik
farklılıkları da aynılaştırmıştır.
e-) Teknolojinin olanakları sanatın ve aslında hayatın bütünsel algısını ortadan
kaldırmıştır. Bir hareketi, olayı v.s bundan önce bütünsel olarak kavrayan, anlayan,
anlamlandırıp yeni kuşağa aktaran insan, teknolojinin olanaklarıyla bu hareketin
bütün adımlarını dolaşabilir, o bütün adımlarda durabilir (!) hale gelmiştir. Felsefede
Zenon paradoksunun bir benzeri yaşanmaktadır. Hız çağında, durulmuştur.
“İnsan, ana çizgileriyle de olsa, insanların yürüyüş biçimlerine ilişkin bilgi
edinebilir; ama aynı insanların, yürüme eyleminin saniyenin kesri kadar bir
bölümünde nasıl davrandıkları konusunda hiçbir şey bilmediği kesindir. Teknoloji
“hız”ı önerir, fakat insana yaşattığı aslında hareketsizliktir.
5.4. Postmodern Dönemde Kitle İletişim Araçlarının SanataVe Halk Müziğine
Etkilerinin Jean Baudrillard Düşüncesiyle Araştırılması
Jean Baudrillard’la modernleşme sürecinin (modern sonrası dönemin) kitle iletişim
araçlarıyla bağlantısı çok yönlü olarak ele alınmıştır.
a-) Kitle iletişim araçları, bilgi taşıyıcısı, yansıtıcısı ya da yayıncılığı görevlerinin
dışında kendi içinde bilgi üreten yapılar haline dönüşmüştür. Fikir sanat ürünlerinde
mülkiyet kavramını Adorno izleğinde ele alırken alışageldiğimiz “taşıyıcı” modelinin
metalaşma yoluyla “sahip” modeline dönüşmesi ile postmodern dönemde haberin ve
bilginin daha önce taşıyıcısı olan kitle iletişim araçlarının bugün anlam ve misyon
değiştirerek bilginin sahibi olması arasında benzerlikler kurulmuştur.
b-) Gerçeklik artık yalnızca görüntüsünden ibarettir (simülasyon). Bir köken ya da
bir gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesine hipergerçeklik
yani simülasyon denilmektedir ve artık simülasyon gerçekliğin yerini almıştır.
Bir şey var olduğundan daha çok göründüğüdür. Görüntünün onaylandığı yer olarak
MEDYA varlığın da onaylandığı neredeyse tek klişedir artık.
Modernizm’de “varlık” olanı belirleme ve onaylama merkezi akıl iken, postmodern
dönemde bu kurum kitle iletişim araçları olarak yer değiştirmiştir. Varolmak için
medyada görünmek, önce orada varolmak zorunluluğu vardır.
117
d-) Gerçeklik, gerçek olmayan mekanlarda başka türlü kurgulanmaktadır. Kurgusu
yapılan anlatım “gerçek”leştirilmekte ve böylece gerçek, kurgusal bir hale
gelmektedir.
Postmodernite’de
geçmişin
bilgisi,
yeniden
gerçekmiş
gibi
gösterilmektedir. Modernizmin, kendi imgelerini kurabilmek için geçmişi talan ettiği
artık ortadadır.
e-) Çok değerli katkılarına rağmen halk müziğimizin TRT ve Yurttan Sesler Koroları
yoluyla – ki TRT’nin bir yayın kuruluşu olduğu çoğunlukla unutulmuştur – yeniden
üretilmesinin, halk müziğinin kendisi olma düşüncesini yarttığı ancak bu sürecin bir
efekti olduğunu Jean Baudrillard’la tespit etmiş bulunmaktayız.
5.5. Modernizm Sürecinin Türkiye Coğrafyasındaki Etkilerini “Türkiye’de
Çağdaşlaşma” Adlı Eseriyle Prof. Dr. Niyazi Berkes Ekseninde İrdelenmesi
Türkiye’de modernleşme, Türkiye’de Çağdaşlaşma Süreci adlı eser ve eserin yazarı
ile kavranmaya çalışılmıştır. Prof. Dr. Niyazi Berkes modernleşme sürecinin 19.
yüzyıldan bu yana kendi topraklarımızda batının etkisi ile yürütülmüş bir iktidarlar
projesi olarak görmüştür.
a-) Modernleşme adı altında yaşanan değişim süreci, Türkiye’de geleneksel yapıların
çözülmesine yol açmıştır. Devlet eliyle yürütülen modernizm hareketini öncelikle
devlet aygıtı kendi içerisinde gerçekleştirmiştir.
Yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti Devleti bütün yönetim aygıtını akılcılık esasına
uygun olarak modern bir devlet olarak kurmuştur.
b-) Akılcı olmayan dönemin simgeleştiği Osmanlı’dan devralınan miras, “ümmet”
kültürüne dayalı bir toplum ve devlet yapısını yansıtılmaktadır. Oysa yeni kurulan
devlet modernite gereği bu mirası reddedecektir.
Anadolu
coğrafyasının
çeşitlilik
göstren
etnik,
kültürel,
toplumsal
yapısı
modernizmin dayatması ile merkezci bir devlet örgütlenmesi olan ulus-devlet
modeliyle birliğe bağlanmıştır.
c-) Modernite kopuşu kendinden, tarihsel ve aslında ontolojik olarak bugün üzerinde
yaşadığı topraklardan (Anadolu’dan) uzaklaştırmıştır Türk toplumunu.
Binlerce yıldır birlikte yaşadığı aynı toprakların halkları ve kültürleri yerine Türk
etnik kimliği kökenlerini Orta Asya’ya bağlayan bir tarih tezi ile 1923’ü bir milat
kabul edecektir (Berkes, 2001, s:345).
118
d-) Devlet aygıtının modernist örgütlenmesi, kültür-sanat hayatında da çok kısa
zamanda kendisini gösterecektir. Nitekim devlet kurulur kurulmaz, yeni devletin
giriştiği öncelikli projelerden; Türk dili, tarihi, folkloru ve dolayısıyla Türk Halk
Müziği derleme çalışmalarıdır.
Ortak dil, ortak tarih, ortak ülkü ile başlayan modernist süreç, modernizmin
merkeziyetçi algısıyla tek dil, tek tarih, tek ülküye dönüşmüştür.
Tek dili konuşan Türk Halkı’nın da dolayısıyla coğrafik farklılıkların yarattığı ağız
ve lehçelerle tek dile ait müziği olduğu, modernizm sürecinin ve sürecin daha önce
tespit ettiğimiz merkeziyetçi bakış açısının bir sonucu olarak tespit edilmiştir.
e-) Türkiye’de devlet destekli, dolayısıyla devlet ideolojisinin
koşulladığı halk
müziğinde derleme, arşivleme ve TRT yoluyla yeniden üretme-yayma çalışmalarının
kısa tarihçesine de yer verilmiştir. Bu çalışmaların ve çalışmalar neticesinde elde
edilen neticelerin, verilen yargıların, yapılan tanımların, oluşturulan terimler ve halk
müziği literatürünün Türk toplumunun modernleşme sürecinin bir parçası olduğu
belgelenmiştir. Yapılan tanımlar, derlemeler neticesinde elde edilen sonuçlar sürecin
etkisini birebir göstermektedir.
f-) “Laiklik” kavramı ile Türk toplumu, modernizm sürecinde yani imparatorluktan
cumhuriyet yönetimine geçişle karşılaşmıştır.
Prof. Dr. Niyazi Berkes’e göre laiklik, batıdaki anlam karşılığıyla moderniteye denk
düşmektedir. Belki bir ama çok önemli farkla; batıda toplumsal olarak üstlenilen
“eski”ye karşı “yeni” çabası ve mücadelesi, bizde bir seçkin aydın grubun kendi
toplumuna önerdiği bir proje olmuştur.
g-) Modernizm sözcüğünün Türkçe’ye çevrilmesinde karşılaşılan güçlükler, anlam
ve tanımlama farklılıkları süreç içerisinde belgelenmeye çalışılmıştır. Çeviride
karşılaşılan
farklılıklar
aslında ideolojik
koşullanmalar ve “yeni” toplum
projelerindeki farklı anlayışlar neticesinde hasıl olmuştur. Çağdaş, çağcıl, asri,
muassır, v.s. sözcükler farklı anlayışlarca onaylanmış ve kullanılmıştır.
h-) Modernizm sürecinin Türkiye Cumhuriyeti tarafından, devlet eliyle, ilerleme,
çağdaşlık, tebadan vatandaş olmaya geçiş süreçlerinin örgütlendiği bir süreç olduğu
tespit edilmiştir. Bugün (özelde) halk müziğimizde karşılaştığımız sorunlarınsa
(genelde)
toplumumuzun,
dolayısıyla
dünya
toplumlarının
postmodern döneme geçiş sürecine ait sorunları olduğu belirtilmiştir.
119
modernizmden
5.6. Röportaj: Ali Rıza Binboğa - MESAM Genel Başkanı (Sanat Ürününde
Mülkiyet Ve Telif Hakları)
Röportajlar bölümünde, mülkiyet ve telif hakları meselesinin aslında modernizm
sürecinin bir uzantısı olduğu vurgulanarak Türkiye’de telif haklarının en köklü
takipçisi olan meslek birlliği MESAM (Türkiye Musıki Eseri Meslek Birliği) genel
başkanı Ali Rıza BİNBOĞA ile görüşmeler ve röportaj yapılmıştır. Elde ettiğimiz
sonuçlar, sürecin halk müziğine etkilerini belgelemek adına önemle vurgulanmıştır.
a-) Modernizm sürecinde tanımlanan; çağdaş kişi (birey, yurttaş yahut vatandaş vs.)
ve kişi hakları neticesinde ortaya çıkan kişisel mülkiyet hakları, bu hakların fikir
sanat ürünlerindeki telif hakları yasası, anayasal güvence ile artık yaşantımızın
vazgeçilmezi haline gelmiştir. Tüm bu haklar ve yasaların sanat ürününde, özel
olarak halk müziği’nde beste kavramına yol açtığı belgelenmiştir.
b-) Bireyin yaşadığı topluma ve devlete karşı görevlerinin sıkça vurgulandığı
moderniteden artık toplumun, devletin ve diğer toplumsal kurum ve kuruluşların da
bireye karşı yükümlülüklerinin öne çıkarıldığı postmodern dönemde sanat eserinde
“mülkiyet” kavramı yeniden sorgulanmıştır.
Dünya’da ve Türkiye’de kişisel haklar bağlamında ele alınan telif hakları artık
anayasal güvence altına alınmıştır. Ülkemizde MESAM, MÜYORBİR ( Müzik
Yorumcuları Meslek Birliği) ve M.S.G (Musıki Eseri Sahipleri Gurubu Meslek
Birliği) gibi kuruluşlar kişinin, özelde ise bir kişiye ait olan sanat ürününün maddi
manevi alacaklarını kişi adına yapan kuruluşlar olarak modernizm ve modernizm
sonrası toplumsal süreçte karşımıza çıkmaktadır.
c-) 20-30 yıl öncesinin Türkiye’sinde eserleri yayınlansın diye (çünkü o dönem
yalnızca bir tek yayıncı kuruluş bulunmaktadır) kendi adını “kaynak kişi” sıfatıyla
TRT Türk Halk Müziği Repertuarına yazdıranların bugün MESAM yoluyla özellikle
TRT’den ve yurtiçi ve yurt dışı bütün yayın organlarından maddi hak elde ettiklerini
belgelemiş bulunmaktayız. Bugün somut olarak yaşadığımız bu sorun ile
Adorno’nun metalaşma yollu gelişen mülkiyet kavramı, sanatçının eserin “taşıyıcısı”
olmaktan onun “sahibi” olma zorunluluğuna geçişi arasında kurduğu bağlantı sıklıkla
vurgulanmıştır.
120
5.7. Röportaj: Haydar Tanrıverdi – İ.T.Ü Türk Musıkisi Devlet Konservatuarı
Ses Kayıt Teknolojileri Öğr. Gör. (Teknolojik Değişim Sürecinin Halk Müziğine
Etkileri)
Teknolojinin çağdaş olanakları neticesinde ortaya çıkan ve artık neredeyse kontrol
edilemiyor gibi görünen çoğaltma (kopyalama) sorunsalının modern müzik
teknolojileri açısından değerlendirilmesi yapılmış ve yine bu kopyalama sürecinin
modernizmin bir parçası olduğunu Walter Benjamin’in görüşleriyle çakıştırarak
açıklamış bulunmaktayız. İ.T.Ü Türk Musıkisi Devlet Konservatuarı Müzik
Teknolojileri Bölümü Öğretim Görevlisi Sayın Haydar Tanrıverdi ile yaptığımız
röportaj, türkülerimizin modernizm sürecinde kayıt teknolojileri ile girdiği ilişkiyi
anlamak ve belgelemek açısından önemlidir.
a-) Kayıt teknolojileri ile ilk kez karşılaşan halk ozanı ve halk müziği icracısı,
teknolojik olanın dayatması ile icra biçiminde değişiklikler yapmıştır. Ozanlar,
aşıklar ve halk sanatçıları, mikrofonun ve kayıt ortamının zorunluluklarına göre
sanatını icra etmiştir. Bu kaçınılmaz değişimin göstergesidir.
b-) Aynı değişim zorunluluğu geleneksel halk sanatının sahneye ve hatta modern
sahnelere taşınmasında da söz konusu olmuştur. Mikrofon kullanmak ayrı bir
disiplin, mikrofondan iyi ses çıkartmak ayrı bir deneyim ve beceri gerektirmektedir.
Geleneksel halk sanatçısı kendi icrasını, mikrofon kullanımıyla değiştirmek zorunda
kalmıştır.
c-) Yalnızca icra biçimi değil icra edilen halk enstrümanları da bu süreçte zorunlu
değişime uğramıştır. Halk müziği enstrümanları orkestrasyon dayatmaları, elektirik
ve mikrofon (akustik) zorunlulukları neticesinde değişime uğramıştır. Her ton için
ayrı nefesliler, sentetik deri ve plastikten vurmalılar ve elektirikle ilişkilenen telli
sazlar (elekrobağlama) bu değişimin örnekleridir.
d-) Yüzyıl başlarında teknolojik değişimi takip edebilmek ve yeni ürünleri
kullanabilmek büyük ekonomik bütçelerle karşılanabileceği için, “batı” ile kurulan
bu senkronizasyon ancak bir devlet kurumu olan TRT çatısı altında gerçekleşmiştir.
e-) Haydar Tanrıverdi’den edindiğimiz Türk Halk Müziği’nin kayıt teknolojileri ile
olan tarihsel değişim sürecini, türkülerin radyo ve televizyonda (daha da ileri dijital
yayma organlarında) sunulmasına ilişkin tarihsel bilgiler, teknolojik değişim
sürecinin halk müziğine etkilerini belgelemiştir.
121
5.8. Röportaj: Yücel Paşmakçı – Derlemeci, İcracı, Eğitimci, Eski TRT Türk
Halk Müziği Daire Başkanı (Modern İletişim Araçlarının Halk Müziğine
Etkileri)
Sayın Yücel Paşmakçı ile modernizm süreci Türk Halk Müziği açısından TRT
bağlamında yeniden ele alınmıştır.
a-) Modernizmde varlık, ancak akla uygunluk ile mümkün ise postmodern dönemde
var olmak ancak kitle iletişim araçları (MEDYA) ile mümkün hale gelmiştir. Halk
müziği icrası yapan ve aslında yayınlamak için derleme çalışmalrını yürüten TRT bu
süreç neticesinde halk müziğinin gerçek ve tek alanı haline dönüşmüştür.
Ancak Türk Halk Müziği TRT repertuarından ibaret değildir. TRT repertuarı ve TRT
çalışmaları halk müziğimizin tarif ve tanımlama alanlarında sadece biridir.
b-) Konservatuar ve dernekler de ancak halk müziği çalışmaları yapan kurumlardır.
Konservatuarların üniversitelere bağlanması ile halk müziği alanındaki çalışmalar
bilimsel bir nosyon kazanmış olsa da halk müziğinin kendisi değildir.
c-) Alanı daraltmak, tarifi yapmak için kaçınılmaz olsa da halk sanatı ve müziği
yapısındaki devinim gereği hep yapılan tanımların dışında bir bölgeyi işaret etmekte
ve bizi tanımı yapan biri olarak bugüne hapsetmektedir.
Çünkü halk müziği organiktir. Kendisini adlandırma ve alanını oluşturma adına
yapılan bütün tanımlar kendisini güne bağlarken halk müziği, yeni tarifler yapılması
adına, ölçeğindeki binyıllar ile tüm tarifleri aşacaktır.
d-) Tüm siyasi-ekonomik, kültürel, teknolojik v.s koşullandırmalarla tanımlanan halk
müziğinde beste ve mülkiyet meselesi de aslında tanımlarımız gibi dönemseldir.
Halk müziğinin organik yapısı, oluşumundaki ve ölçeğindeki bin yıllar tartışmayı
zamanın derinliği içerisinde neticelendirecektir.
Modernleşme sürecinin halk müziğindeki değişimi ne yönde ve nasıl etkilediğini
konu alan yüksek lisans tezimiz araştırma, tespit, röportajlar ve sonuç önerileriyle
son bulmuştur.
122
KAYNAKLAR
Abacı, T., 2001. Bir Zamanlar Anadolu’da, İletişim Yayınları, İstanbul.
Adorno, T., W., 2001. Minima Moralia, Metis Yayınları, İstanbul.
Ahmad, F., 2003. Modern Türkiye’nin Oluşumu, Sarmal Yayınevi, İstanbul.
Alangu T., 1983. Türkiye Folkloru Elkitabı, Adam Yayınları, İstanbul.
Aral, İ., 2002. Yeni Yalan Zamanlar, Epsilon Yayınları, İstanbul.
Arsunar, F., 1973. Tunceli-Dersim Halk Türküleri, Resimli Ay Matbaası, İstanbul.
Atabek, Ü., 2001, İletişim ve Teknoloji, Seçkin Yayıncılık, İstanbul.
Atabek, Ü., 1992. Yeni İletişim Teknolojileri ve Yerel Medya İçin Olanaklar, Yeni
İletişim Yayınları, İstanbul.
Bartok, B., 1989. Küçük Asya’dan Türk Halk Musıkisi, Pan Yayıncılık, İstanbul.
Baudrillard, J., 1989. Simülakrlar ve Simülasyon, Doğu Batı Yayıncılık, İstanbul.
Baudrillard, J., 2004. Tam Ekran, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Benjamin, W., 2002. Pasajlar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Berkes, N., 2001. Türkiye’de Çağdaşlaşma, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Berkes, N., 1989. Türk Düşününde Batı Sorunu, İstanbul.
Carr, E.H., 2000. Tarih Nedir, İletişim Yayınları, İstanbul.
Cangızbay, K., 2007. Hiç Kimsenin Cumhuriyeti, Ütopya Yayınevi, İstanbul.
COGITO, Sayı:36, Yapı Kredi Yayınları, 2003 / T.W. Adorno, Kültür Endüstrisini
Yeniden Düşünürken, İstanbul.
COGITO, Sayı:52, Yapı Kredi Yayınları, 2007 / Besim F. Delaloğlu; Walter
Benjamin / Oğuz Demiralp; Tuhaf Bir Çocuk, İstanbul.
Delaloğlu B. F., 2006. Benjamin, Say Yayınları, İstanbul.
Demirhan, A., (1992). Modernlik, Ağaç Yayınları, İstanbul.
123
Descartes, R., 2009. Yöntem Üzerine Konuşmalar, Alter Yayıncılık, Ankara.
Gombrich, E.H, 1986. Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, Ankara.
Habermas, J., 1990. Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje Postmodernizm,
Jameson, Loyatard, Habermas, Zeka, Çev: Gülengül Naliş, Dumrul Sabuncuoğlu,
Deniz Erksan, Kıyı Yayınları, İstanbul.
Harvey, D., 2000. Postmodernliğin Durumu, Metis Yayınları, İstanbul.
Huxley, A., 1989. Krom Sarısı, İthaki Yayınları, İstanbul.
İpşiroğlu, Z., 1989. Eleştirinin Eleştirisi, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul.
Jameson, F., 1992. Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, AFA
Yayıncılık, İstanbul.
Jameson, F., 2005. Marksizm ve Biçim, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Jauss, H. R., 1993. Algının Estetiği, Metis Yayınları, İstanbul.
Jay, M., 1989. Diyalektik İmgelem, çev: Ünsal OSKAY, Ara Yayınları, İstanbul.
Karasu, B., 1992/1993. Geçmişiyle Geleceği Arasında Kıvranan Sanat / Çağdaşlık
Sorunları, İstanbul.
Kongar, E., 1992. Demokrasi ve Kültür, Remzi Kitabevi, İstanbul.
Lull, J., 2001. Popüler Müzik ve İletişim, Çivi Yazıları, İstanbul.
Lynton, N., 1982. Modern Sanatın Öyküsü (The Story of Modern Art), Çev:Prof. Dr.
Cevat Çapan, Prof. Dr. Şadi Öziş, Remzi Kitabevi, İstanbul.
Lyotard, J.-F., 1992. Postmodern Durum, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
Lunn, E., 2002. Benjamin ve Adorno Üzerine Bir Tarihsel İnceleme, Alan
Yayıncılık, İstanbul.
Nalçaoğlu, H., 2003. Medya ve Toplum, Ips İletişim Vakfı Yayınları, İstanbul.
Paçacı, G., 2000. “Cumhuriyet Döneminde Halk Müziği” Cumhuriyetin Sesleri,
Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul.
Soykan, Ö.N., 1991. Müziksel Dünya Ütopyasında Adorno İle Bir Yolculuk, Ara
Yayınları, İstanbul.
Slater, P., 1999. Frankfurt Okulu, BFS Yayınları, İstanbul.
124
Toprak, Z., 2007. Anaysal Monarşi Ve İttihatçıların Dramı, Çağdaş Türkiye Tarihi
Seminerleri, Konuşma Metni- 20 Ekim.
Touraine, A., 2000. Modernliğin Eleştirisi, Çev: Hülya Tufan, Yapı Kredi Yayınları,
İstanbul.
Tura, Y., 1988. Türk Musıkisi’nin Mes’eleleri, Pan Yayıncılık, İstanbul.
Witgeinstein, L., 1994. Tractatus, BFS Yayıncılık, İstanbul.
Yürükoğlu, R., 1996. Değirmenin Bendine, Alev Yayınları, Ankara.
Zürcher, E.J., 1995. Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, İletişim Yayınları, İstanbul.
Ramazan Güngör ve Üç Telli Kopuzu – KB HAGEM Yayını, Ankara.
Vizyon Dergisi, Sayı: 11, MESAM'ın aylık resmi dergisi, İstanbul.
Akort Dergisi, Sayı 2, MÜYORBİR’in aylık resmi dergisi, İstanbul.
125
126
ÖZGEÇMİŞ
Ad Soyad
: Yücel HACIOĞULLARI
Doğum Yeri ve Tarihi
: 05/06/ Adana, 1970
Adres
: Acıbedem Cad. Tatlısu Sok. No: 5/4 AcıbadaemÜsküdar/İSTANBUL
Lisans Üniversite
: İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Devlet
Konservatuarı Temel Bilimler Bölümü
127