türkiye cumhuriyeti çukurova üniversitesi sosyal bilimler

TÜRKİYE CUMHURİYETİ
ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SAHNE SANATLARI ANASANAT DALI
MANUEL PATRICIO RODRIGUEZ GARCIA’NIN
ŞAN METODUNUN İNCELENMESİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Elda GEREKLİ AZİMOĞLU
ADANA – 2011
TÜRKİYE CUMHURİYETİ
ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SAHNE SANATLARI ANASANAT DALI
MANUEL PATRICIO RODRIGUEZ GARCIA’NIN
ŞAN METODUNUN İNCELENMESİ
Elda GEREKLİ AZİMOĞLU
Danışman: Yrd. Doç. Dr. Mustafa BAYIK
YÜKSEK LİSANS TEZİ
ADANA – 2011
Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğüne,
Bu çalışma, jürimiz tarafından Sahne Sanatları Anasanat Dalında YÜKSEK
LİSANS TEZİ olarak kabul edilmiştir.
Başkan : Yrd. Doç. Dr. Mustafa BAYIK
(Danışman)
Üye : Prof. Rusko Vasilev RUSEV
Üye : Prof. Dr. Ahmet Hilmi YÜCEL
ONAY
Yukarıdaki imzaların, adı geçen öğretim elemanlarına ait olduklarını onaylarım.
..... /.... /2011
Prof. Dr. Azmi YALÇIN
Enstitü Müdürü
Not: Bu tezde kullanılan özgün ve başka kaynaktan yapılan bildirişlerin, çizelge, şekil
ve fotoğrafların kaynak gösterilmeden kullanımı, 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri
Kanunu’ndaki hükümlere tabidir.
ii
ÖZET
MANUEL PATRİCİO RODRİGUEZ GARCİANIN ŞAN METODU
İNCELENMESİ
Elda GEREKLİ AZİMOĞLU
Yüksek Lisans Tezi, Sahne Sanatları Anasanat Dalı
Danışman; Yrd. Doç. Dr. Musatafa BAYIK
Ocak 2011, 105 sayfa
Bu çalışmada, Manuel Parricio Rodriguez Garcia’nin şan metodu incelenmiştir.
Manuel Garcia’nin şan pedagogu ve ses fizikçisi olarak yapmış olduğu icat, şan
eğitimciliği ve egzersizleri araştırılmıştır. Manuel Garcia, kendisinin buluşu olan
larengoskop ile canlı insan ses tellerini gören ilk kişi olmuştur. Kendisini tümüyle şan
eğitimine ve yoğun tıbbi çalışmalara veren Garcia, şan sanatı ile uğraşan herkes için ve
ses eğitimcileri için büyük bir kaynaktır.
Bu tez çalışması Manuel Garcia’nın araştırma ve egzersizlerini en belirgin şekilde
incelenmesini
amaç
edinmiştir.
Garcia’nın
araştırmalarında
sesin
oluşumu,
mekanizması, öğrenci yetenekleri hakkında bilgiler, ses rejistirleri, bayan ve erkek
sesleri sınırları ve kendisinin uyguladığı egzersizler öğrenci ve şan eğitimciler için
uygulayacakları bir yöntem olduğu açıkça gözlenmiştir. Manuel Garcia hayatı boyunca
ses telleri ile ilgili çalışmalar yapmış ve usta bir şancı olabilmek için nelerin yapılması
gerektiğini kitapları ile yayınlamıştır. Tezde Manuel Garcia’nın Hints of Sing kitabını
kapsamlı bir şekilde incelenmiştir. Manuel Garcia şan hocası olarak kendinden sonra
gelecek tüm şan pedagoglara takip edebilecekleri bilgiler sunmuştur. Modern şan
tekniğinin babası olarak kabul edilmektedir.
Garcia İspanyol şarkıcı, vocal pedagog ve tıbbi alanda yoğun çalışmalar yapmıştır.
Kendisinin yetiştirdiği çok sayıda ünlü şan sanatçıları olmuştur. Çalışmalarında dayanak
noktası sesin iyi bir eğitimci tarafından doğru duyulmasıdır.
Sonuç olarak şan pedagog ve öğrencilerin bu metodu incelemesi ve uygulaması bu
sanatta başarılı olmalarını sağlayacaktır.
iii
Anahtar Kelimeler: Manuel Patricio Rodriguez Garcia, Şan Metodu, Larengoskop,
Şan egzersizleri, Şan Pedagog.
iv
ABSTRACT
MANUEL PARRICO RODRİGUEZ GARCIA’S SINGING AS AN ART
METHOD DISCUSSED IN THIS STUDY
Elda GEREKLİ AZİMOĞLU
Master Thesis, Department of Performing Arts
Supervisor: Yrd. Doç. Dr. Mustafa BAYIK
January 2011, 105 Pages
Manuel Parrico Rodriguez Garcia’s singing as an art method discussed in this
study.Researched that Manuel Garcia’s invention and trainings as a pedagogue of
singing as an art and sound physicist.Manuel Garica is the first human that seealive
human voal cords by larengal miror through of his own invention.Garcia who is the
selfgiving to singing as an art and intensive medical studies is a great source for audio
educators and for who is interest with singing as an arts.
This thesis study has accept as a goal that analyze clearly of the Manuel Garcia’s
researches and exercises.It is observed clearly that is a apllicable methods for singing as
an arts educators and students;formation of sound,mechanism,information about of
students capabilities,registers of the sound,limits of the male and female sounds and
exercises which they apllied by himself.Manuel Garcia made studies about vocal cords
throughout his life and published to whats are necessary for being a expert singing as an
art by his books. Manuel Garcia’s book which is named Hints of Sing is analysed
deeply in this thesis.Manuel Garcia presented followable informations to all pedagogue
of singing as an art those who will come after him as a teacher of singing as an art.He is
accpet as father of the modern singing as an art techinc.
Manuel Garcia;spanish singer,has made intensive studies about medical fileds
and vocal pedagouge fields.He made grow up alot of singing as an art singers.His main
point was truly hearing of the sound by a good educator in his studies.
v
As a result ;researching and apllying of this method by singing as an art singer
pedagouges and students shall be ensure their success at this art.
Keywords: Manuel Patricio Rodriguez Garcia, singing Method, Larengeal Miror,
singing exersises, singer pedagouge
vi
TEŞEKKÜR
Bu araştırmanın planlanıp uygulanmasında birçok kişinin katkısı olmuştur. En
fazla katkıyı sağlayan değerli bilim insanı danışmanım Yrd. Doç. Mustafa BAYIK’a,
görüş ve bilgilerinden yararlandığım Prof. Dr. Ahmet Hilmi YÜCEL’e ve Öğr. Gör.
Emine PETEKKAYA’ya sonsuz teşekkürler.
Ayrıca çalışmalarım boyunca her konuda bana destek olan Güntekin
AZİMOĞLU’na, teze başladığım günden beri manevi desteklerini eksik etmeyen aileme
çok teşekkür ederim.
vii
İÇİNDEKİLER
Sayfa
ÖZET……………………………………………………….……...……………………ii
ABSTRACT…………………………………………..….………………………….…iv
TEŞEKKÜR…………………………………………..…..……………………………vi
ŞEKİLLER LİSTESİ…………………….……………...………………………….....ix
BÖLÜM I
GİRİŞ
1.1. Problem………………………………………………………………………….…..3
1.2. Araştırmanın Amacı…………………………………………………………….…..4
1.3. Araştırmanın Önemi………………………………………………………..……….4
1.4. Sayıltılar………………………………………………………………….…………4
1.5. Sınırlılıklar…………………………………………………………………………..4
1.6. Evren ve Örnekleme………………………………………………………………...5
1.7. Tanımlar……………………………………………………………….……………5
1.8. Yöntem……………………………………………………………………….……..6
BÖLÜM II
KURAMSAL AÇIKLAMALAR
2.1. Manuel Patricio Rodriguez Garcia’nın Hayatı………………………………….…..7
2.2. Manuel Patricio Rodriguez Garcia’nın İcadı………………………………………..9
2.3.Sesi Oluşturan Mekanizma Hakkında Bilgiler………………………….………….13
2.4. Öğrencinin Yetenekleri Hakkında Bilgiler……………………………..….………23
2.5. Şan Sanatında Yapılmaması Gerekenler………………………………..…………25
BÖLÜM III
YÖNTEM
3.1. Ses Rejistirlerinin Oluşumu……………………………………….………………51
3.2. Sesin Parlaklığı, Gücü ve Doluluğu……………………………….………………53
viii
3.3. Ses Renginin Oluşumu……………………………………………….……………53
3.4. İşlenmiş Seslerin Çeşitleri…………………………………………………………54
3.5. Bayan Sesleri ve Erkek Sesleri…………………………………..…………..…….64
3.6. Sesin Çıkışı ve Kalitesi……………………………………………………………67
3.7.Kelimelerle Şarkı Söylemek……………………………………………………….69
3.8.Kelimelerle Birleşmiş Seslerin Sabit ve Düz Akışı………………….…………….73
3.9. Kelimeleri Notalar Üzerinde Kullanmak………………………………………….74
3.10. Müzik Formlarında Duyguların İncelenmesi……………………….……………84
3.11. İfade ve Konuşur Gibi Şarkı Söylemek………………………………………….95
BÖLÜM IV
SONUÇ VE ÖNERİLER
4.1. Sonuç………………………………………………………………………..……101
4.2. Öneriler……………………………………………...……………………………102
KAYNAKÇA…………………………………………………………………………103
ÖZGEÇMİŞ………………………………………………………………………….105
ix
ŞEKİLLER LİSTESİ
Şekil 1.Larengeal Miror………………………………………………………………..13
Şekil 2. Larenks Kıkırdaklarının Önden Görünümü ……………………….………….13
Şekil 3. Larenks Kıkırdaklarının Arkadan Görünümü …………………...…...……….14
Şekil 4. Baş-Boyun Sagital Kesiti ………………………………………………….….15
Şekil 5. Akciğerler, Soluk Borusu ve Larenksin Önden Görünümü……………….…..16
Şekil 6. Göğüs Kafesi İskeletini Oluşturan Yapıların Görünümü ………………….….17
Şekil 7. Kolay Bir Şekilde Nefes Alıp Verirken Laringoskopi ile Görülen Glottis…....18
Şekil 8. Ses Telleri Pozisyonu………………………………………………….………18
Şekil 9. Glotisin Kapanışı………………………………………………………………19
Şekil 10. Larinksin Koronal Kesiti, Kesitin Ön Yarısı ………………………….……..19
Şekil 11- Sağ Taraftan Görünen Larenksin ve Trakeanın üst Kısmını Taslağı……..…20
Şekil 12. Tempo Rubato İçin Örnek……………………………………………………25
Şekil 13. Vurgulu Notaları Piyano ve Forte Alternatif Kullanarak Söylemek………..26
Şekil 14. Gruplar Halinde Notalar…………………………………………..………….26
Şekil 15. Nota Grupları…………………………………………….…………………..27
Şekil 16. Dörtlü Aralık Çalışması………………………………….…………………..27
Şekil 17. İleri Arpej Çalışması……………………………………..…………………..28
Şekil 18. İkili ve Üçlü Aralık Çalışması…………………………..……………………31
Şekil 19. Majör Gam Çalışması………………………………….…………………….32
Şekil 20. Oktav Gam Çalışması……………………………………………….……….33
Şekil 21. Dokuzlu Aralık Çalışması……………………………………………..……..33
Şekil 22. Armonik ve Melodik Minör Gam Çalışması……………………………..….34
Şekil 23. İki, Üç, Dört Nota Üzerinde Yürümeli Aralık Çalışması;Dört Nota
Üzerinde Çıkış……………………………………………………….……….35
Şekil 24. Dört, Altı, Sekiz Nota Üzerinde Yürümeli Aralık Çalışmaları………..…….36
Şekil 25. Sekiz Nota Üzerinde İnen Aralık Çalışması…………………….…..……….37
Şekil 26. Genişletilmiş Gam Çalışması…………………………………...……………37
Şekil 27. Şekil 25in Bir Tiz Notadan Söylenişidir………………………..……………38
Şekil 28. Onaltı Notalı Pasaj…………………………………………...……………….39
Şekil 29. Kromatik Gam Çalışması………………………………...…………………..41
Şekil 30. Kromatik Üçlemeler; Diyatonik ve Kromatik Pasaj…………….…..……….42
x
Şekil 31. Kromatik Arpejler ve Kadans………………………………………………..43
Şekil 32. Gruppetto Çalışması………………………………………………………….45
Şekil 33. Küçük ve İnce Notaların Örnekleri……………………………….………….45
Şekil 34. Küçük Notaların Uygulanmış Hali……………………………….…………..46
Şekil 35. Tempo Rubato Örneğidir…………………………………….………………46
Şekil 36. Tril Çalışmasıdır…………………………………………….……………….47
Şekil 37. Diyatonik Gamda Tril Çalışmasıdır…………………….……………………47
Şekil 38. Kromatik Gamda Tril………………………………….……………………..48
Şekil 39. Handel’in Semele Operasından Örnek ………………….…………………..48
Şekil 40. Çiftli Tril………………………………………………………….………….48
Şekil 41. Tril……………………………………………………………………………49
Şekil 42. Kontralto Ses Sınırları………………………………………………………..55
Şekil 43. Kontralto Ses Rejistiri……………………………………..…………………55
Şekil 44. Mezzo Soprano Ses Rejistiri……………………………..…………………..56
Şekil 45. Mezzo Soprano Ses Rejistiri……………………………..…………………..56
Şekil 46. Örtülü ve Boğuk Seslerin Düzeltilmesi Egzersizidir………….……………..58
Şekil 47. Göğüs ve Orta Ses Perdelerini Birleştirme……………..……………………58
Şekil 48. Portamento Egzersizi…………………………………..…………………….59
Şekil 49. Bas Ses Sınırları…………………………………………………….………..60
Şekil 50. Bariton Ses Rejistiri…………………………………………….……………60
Şekil 51. Tenor Ses Sınırları……………………………………………..….………….61
Şekil 52. Kontraltino Ses Sınırları………………………………………..….…………61
Şekil 53. İşlenmiş Seslerin Sınırlandırılması…………………………….…………….61
Şekil 54. Bas, Bariton, Tenor Seslerinin Sınıflandırılması………………….…………62
Şekil 55.Kafanın Önden Arkaya Çizilmiş, Damağın Çökmesi ve Larenksin Yüksek
Durumunu Gösterilen Dikey Kesiti………………………………………….62
Şekil 56. Damağın Yükseldiği, Larenksin Çöktüğü Durumun Diyagramı……………63
Şekil 57. Temiz Parlak Tını Üretilirken Ağzından Görülen Dil ve Damak Arsındaki
Boşluk………………………………………………………………………..63
Şekil 58. Göğüs ve Falset Rejistiri……………………………………………………..63
Şekil 59. Ses Üretimi Ana Tablosu…………………………………………………….66
Şekil 60. Sessiz Harflerin Uygulanışı………………………………………………….67
Şekil 61. Sessiz Harflerin Uygulanışının Diğer Örnekleri…………………………….71
xi
Şekil 62. Kelimeleri Notalar Üzerinde Kullanmak……………………….……………72
Şekil 63. Tiz Notada Sessiz Harfin Kullanılması………………………..……………..74
Şekil 64. Nota Üzerindeki Hecenin Çok Fazla Yer Tutması……………….………….74
Şekil 65. Üç Ölçülü Cümle Parçası……………………………….……………………75
Şekil 66. Melodide Minik Nota Gruplarının Söylenmesi………………………..……..76
Şekil 67. Doğru Nefes için Örnek…………………………………………………...…77
Şekil 68. Operalardan Doğru Nefes Kullanma Örnekleri………………….…………..79
Şekil 69. Uzun Notalarda Nefes Alma…………………………………………………81
Şekil 70. Rossini’nin Sigismondo Operasından Örnek……………….…….………….83
Şekil 71. Rossini’nin Cezayir'de İtalyan Operasından Örnek………………..………..83
Şekil 72. Rallentando Örneği………………………………………………….……….84
Şekil 73. Senkop Örneği…………………………………………………………….….87
Şekil 74. Tempo Rubato Örneği………………………………………………….…….88
Şekil 75. Mozart’ın Don Giovanni Operasından Portamento Örneği………..………..88
Şekil 76. Nota Üzerinde Kısa Hece Kullanımı……………………………..…………..89
Şekil 77. Şarkıcının Parçaya Süs Notası Eklemesi Örneği………………….…………89
Şekil 78. Süs Notalarının Cümle Sonunda Yer Alması Örneği………….…………….90
Şekil 79. Donizetti’nin Lucia Operasından Örnek………………………….…………91
Şekil 80. Crociato Operasından Örnek…………………………………….…………..91
Şekil 81. Rossini Guillaume Tell Operasından Örnek……………………..…………..92
Şekil 82. Bellinin’in Sonnambula Operasından Örnek……………………..………….92
Şekil 83. Meyerbeer’in L'Etoile du Nord Operasından Örnek………………..……….92
Şekil 84. Kadans Geçişleri Örneği………………………………………….………….93
Şekil 85. Duyguların İfadesi Örneği……………………………………………………94
Şekil 86. Handel Messiah Operasından Konuşur Gibi Şarkı Söyleme Örneği………..98
Şekil 87. Bellini’nin Sonnambula Operasından Örnek………………………………..98
BÖLÜM I
GİRİŞ
Dünya’nın en zor çalgısı sesimizdir. İyi ve güzel şarkı söylemek zordur ve çok
çalışma ister. Kullandığımız sesi ses telleri üretir. İyi şarkı söyleyen bir şarkıcının
vücudu belirli bir koordinasyon içinde çalışmaktadır. İnsanoğlunun duyguları vardır.
Nefret eder, hiddetlenir, heyecanlanır ve acı duyar. Bütün bunlar ve hastalıklar şarkıcıyı
etkileyen faktörlerdir. Sesi doğru kullanabilmek gerçektende çok zor bir iştir.
Özverili disiplinli bir çalışma ile şarkıcı sesini iyi kullanmasını öğrenebilir.
Bunu yapmadığında şarkıcı ses tellerine zarar verebilir. Sorunlar çıktığında çözülmesi
zaman alır ve mesleğini yapamaz hale gelebilir. Sesin doğru kullanılabilmesi için şan
eğitimi gereklidir. Bunu yapabilmesi için de şarkıcının nasıl söylemesi gerektiğini
söyleyen yanlışları düzelten ve doğruyu öğretebilen şan eğitimcisine ihtiyaç vardır.
Fakat her ses eğitimcisi tarafından bu işin doğru yapıldığı söylenemez. Yanlış
çalıştırılan birçok güzel ses mesleğini yapamaz hale gelmiştir. Bilgisizlik yanlış
yönlendirme, doğru çalışmama sese zarar veren faktörlerdir.
Sesi üreten kişi sesini dışarıdan dinleyen kişiden farklı duyar. Bunun için iyi bir
şan pedagogu ile pratik yapması şarttır. Pratik çalışma yapmadan teorik bilgilerin ses
eğitimine yararı yoktur.
İtalya ‘da 1590’da GiulioCaccini, Cavalieri, Peri gibi müzisyen şair ve filozoflar
insan sesini öne çıkaran çalışmalar yapmaya başlamışlardır. 1597’de “Dafne” adlı ilk
operanın müziğini Jacopo Peri ve sözlerini şair OttavioRinucci yazmıştır. 1600’lerde
yine Rinuccinin yazdığı ve Perinin bestelediği “Euridice” basit eşlikli ariosolar etkili
recitatifler ile bunları yorumlayan sopranonun çok beğeni kazandığı bilinmektedir.
GiulioCaccini 1601’de yazdığı “Le nuove Musiche” şarkı kitabında besteleme
esaslarını ve şarkıları söyleme tekniğini açıklamış. Solo sesin ön planda yer almasını
sağlamıştır. Bu şekilde solo ses ve yorum önem kazanmıştır. Caccini besteciliğinin
yanında en iyi tenorlardan biriydi. Bugün belcanto dediğimiz tarzın ilk çalışmalarını
yaptığını söyliyebiliriz. Öğrencilerini taklit yani aynen tekrarlama yöntemi ile
çalıştırmıştır.
2
Cavalieri, Gagliano, Carissimi, Donati, Bovicelli, Tosi, Zacconi ve Mancini gibi
devrin ünlü isimleri şan eğitimini teorik olarak ortaya koymuş ve uygulamışlardır.
Klasik İtalyan müziğinin bestecileri iyi birer şarkıcıydılar. Sesin gücünü, ifade
kapasitesini biliyorlardı. Yazdıkları eserler ses mekanizması için çok faydalı
olduğundan eğitici ve vazgeçilmez kabul edilmektedir.
O dönem ses eğitimcileri sesin larenkste oluştuğunu keşfetmiştir. Ama hiç kimse
sesin fizyolojik olarak nasıl çıktığı hakkında bilgi sahibi değildi. Çalışmalardaki
dayanak noktası sesin doğru duyulması olmuştur.
Ses çalışmalarına genellikle öğleden önce ses egzersizleri, vokalizler söylenerek
başlanırdı. Öğrenci şarkı söylerken aynadan kendisine bakar, duruşu kontrol edilirdi.
Öğleden sonra ilk olarak teori ve enstrüman çalışmaları yapılırdı. Daha sonra sıra solo
parçanın yorumlanmasına gelirdi. Bu şekilde çalışma bütün gün sürerdi. Usta bir şancı
olmak için sabırla yıllarca çalışmalar yapılırdı.
Ses Telleri ve Garcia
Ses tellerinin bulunuşu XVIII. yüzyıl ortalarında gerçekleşmiştir. Antoin Ferrein
1741’de kadavralar üzerinde çalışma yaparken larenksin orta bölümünde iki kas
keşfetmiş ve bunların ciğerlerden çıkan hava ile sesi oluşturduğunu saptamıştır. Bunlara
“cordesvocales” (ses telleri) adını vermiştir.
Manuel Garcia (1805–1906) Manuel del PopoloVicenteGarcia’nın oğlu ve ünlü
şarkıcılardan PaulineVirardot ve Maria Malibra’nın kardeşiydi. Manuel Garcia babası
ile iyi bir şarkıcı olabilmek için çok çalışmalar yapmasına rağmen Newyork’ta daha ilk
oyunda sesindeki tremolo nedeniyle beğenilmemiş ve ıslıklanmıştır. Bu olay onun 23
yaşında sahneyi bırakmasına neden olmuştur. Hüsranla sonuçlanan şarkıcılık mesleğini
bırakıp eğitimci olarak devam eden Manuel Garcia ses eğitimciliği ve ses fizikçiliği
alanında bilimsel çalışmalar yapmıştır.
1832 yılında Garcia, babasının öldükten sonra onun kurduğu şan okulu olan
“Ecole Garcia”da çalışmış, araştırma, incelemelerini “Memoire sur la voixhumaine”
adlı kitapta yayınlamıştır. Daha sonra 1847’de çıkardığı “Traitecomplet de l’artduchant”
ile bilimsel çalışmalarını yayınlamış ve 1856’da gırtlağı gösteren larengeal miror
icadından ve “Nouveau Sommaire de L’art du Chant” kitapları ile devrinin tartışmasız
3
en büyük şan pedagogu olmuştur. Manuel Garcia’nın gırtlağa ve ses tellerine önem
vermiş olması üst solunum yollarını göz ardı etmiş izlenimi uyandırmış ve tepkiler
çekmiştir. Ölmeden birkaç yıl önce “Hints of Sing”de nefese, doğanın kurallarına
uyarak şarkı söylemenin en sağlıklı yol olduğunu belirtmiştir. Böylece uyguladığı şan
öğretisi daha da çok kabul görmüştür. Modern şan pedagojisinin babası olarak saygı ile
anılmaktadır. (Sabar, 2008, 11–20)
İlk bakışta larenks aynası hiçbir özelliği olmayan sıradan bir alet olarak
görülebilir. Garcia’nın ayna ile ses tellerini görmesinden önce çok denemeler
yapılmıştır. Aslında Garcia’nın larengoskopu yeni bir icat değildir. Garcia aynanın
doğru kullanımını keşfetmiştir. Garcia’nın doğum yılı olan 1805’de İtalyan Bozzini
larengoskopu icat etmiştir. Bu larengoskop 13 parmak uzunluğunda oldukça kalın bir
borudan meydana gelmiştir. Borunun bir ucuna yerleştirilen mum ışık görevini
görmektedir. Bozzini bile kendisinin icat etmiş olduğu bu larengoskopu çok zor
kullanmıştır. Sadece kadavralar üzerinde kullanabilmiştir. Aynı durum farklı ülkelerde
icat edilmiş benzer larengoskoplar içinde geçerli olmuştur. Babington’un keşfettiği
glottiscope ismi verilen alet başarıya bir adım daha yaklaşmıştır.
Manuel Garcia uzun yıllar sürdürdüğü araştırmalarından sonra çözümü birden bire
bulmuştur. Londra’da gezerken aklına birden bire çözüm yolu gelmiştir. Cerrahi
malzemeler imalathanesinden aldığı aynalar ile ilk denemelerde başarıya ulaşmış, iki yıl
sonra Türck, Garcia’dan bağımsız olarak Viyana’da aynı keşfi yapmıştır. (Kernan,
1956, 612)
1.1. Problem
Her şarkıcının mesleğinde ustalaşması için sabırla çalışması gerekir. Bunun için
yıllarca süren çalışmalar yapılır. Kimisi bunu başarır. Ses eğitimcileri öğrencileri
seçmede nelere dikkat etmelidir? Ses eğitimcisinin derin bilgiye sahip olması ve
öğrencilerle pratik çalışmalarda doğru duyabilmesi çok önemlidir. Şan eğitimcisi hangi
bilgilerle donanımlı olmalıdır? Öğrenciler bu mesleği seçtiklerinde neleri yapmalı neleri
yapmamalıdır? Şan eğitiminde somut bir formül yoktur. Manuel Garcia şan metodunu
bu mesleği yapan insanların incelemesi gerekir.
4
1.2. Araştırmanın Amacı
Bu araştırma ile Manuel Garcia şan metodu incelenecektir. Şan eğitimi alan
herkes için bilgi kaynağı olacaktır. Şan sanatını oluşturan mekanizmanın oluşturulması,
bayan ve erkek seslerinin çeşitlerinin incelenmesi ve bu sanatla uğraşan herkese neleri
yapıp neleri yapmamaları gerektiği anlatılacaktır.
1.3. Araştırmanın Önemi
Bu araştırma ses eğitimi alan herkes için bir örnek olacaktır. Sesin teknik olarak
gelişmesini ve bu meslekte ustalaşmak için nelere dikkat etmek gerektiği konusunda
Türkçe kaynak yok denecek kadar azdır bu araştırma ses eğitimcileri ve öğrencileri için
önemli bir kaynak olacaktır. Şan tekniğinin babası olan Manuel Garcianın yazmış
olduğu kitaptaki egzersizler sesin güzelliğini, uzun ömürlü olmasını, tazeliğini korumak
için önemlidir.
1.4. Sayıltılar
Manuel Garcia modern şan tekniğinin babası olarak bilinmektedir. En önemli
hocalardan biridir.
Usta şancı ve ses eğitimcisi olabilmek için sesin fizyolojik olarak nasıl çıktığı
ses eğitimcileri ve öğrenciler tarafından bilinmelidir.
Manuel Garcia egzersizleri teknik olarak sesin gelişmesini sağlayacaktır.
1.5. Sınırlılıklar
Bu araştırma Manuel Garcia’nın hayatının incelenmesi ve Manuel Garcia şan
metodunun incelenmesi ile sınırlı olacaktır
Araştırma, veri toplama aracı olarak doküman tarama ve gözlem ile sınırlı
olacaktır
Araştırma, doküman tarama ve gözlem ile belirtilen maddeler doğrultusunda elde
edilen bulgularla sınırlı olacaktır.
5
1.6. Evren ve Örnekleme
Bu araştırmanın evreni, Manuel Patricio Rodriguez Garcia’nın şan metodu
incelenmesidir. Sesi oluşturan mekanizma bilgiler şekiller ile verilmiştir. İnsan sesi üç
farklı bölümden oluşmuştur.
Göğüs, Orta ve kafa olarak isimlendirilmiştir. Notalar ile bu ses perdeleri
gösterilmiştir. Bütün seslerin uygulayabileceği egzersizler Garcia şan metodunun en
önemli kesiti olduğu varsayılmıştır.
1.7. Tanımlar
Laringoskop: Hastalığın tanısının konmasında altın standart tanı yöntemi,
semptomatik döneminde yapılan laringoskopi ile vokal kordların paradoksal hareketinin
gözlenmesidir.
Larenks (gırtlak): boynun ön soluk borusunun üst kısmında yer alan bir solunum
ve ses organı. Gırtlak boynun ön tarafında 3–6. boyun omurları hizasında yer alır. Basit
bir kutu görünüşünde olan gırtlak; kıkırdak, zarı ve bağlardan yapılmış önemli vazifeleri
bulunan bir organdır. Solunum yolunun üst kısmını teşkil eder ve aynı zamanda
sesorganıdır. Bu sebeple gırtlağın yapısı solunum borusunun diğer kısımlarından daha
farklı ve karışıktır. Gırtlağın üst deliği solunum yolunu daraltabilecek ve hatta
gerektiğinde tamamıyla kapatabilecek bir mekanizmaya sahiptir. Bilhassa sesin
meydana gelmesi ile ilgili olan bu mekanizma, icabında solunum yolunu kapatmak
suretiyle yabancı maddelerin daha içerilere girmesine engel olur. Bu suretle organizma
kendini ölüme bile götürebilecek olan bir hadiseden kurtulma imkânına sahip
bulunmaktadır.
Opera: sözlerinin bütünü veya çoğu şarkılı olarak söylenen müzikli tiyatro
eseridir.
Belcanto: Anlamı “güzel şarkı söyleme” olan İtalyan şarkı söyleme tekniğidir,
operanın doğduğu yer İtalya’dır. Kulağa oldukça güzel gelir. Kimisine göre güzel,
kimisine göre aşırıdır. İtalyanların konuşma tarzı, şan eğitim yöntemleri ve İtalyancanın
dil yapısından kaynaklanan bazı özelliklerden ortaya çıkmıştır.
Debüt: İlk sahneye çıkış demektir.
6
Dışbükey: Herhangi bir kenarından diğer kenarına çekilen hiçbir doğrunun başka
bir kenarı kesmediği çokgenlerin aldığı sıfat.
Elips: Oval bir geometri şeklidir.
1.8. Yöntem
Bu araştırma modeli verilerin toplanması, araştırılması, konu ile ilgili yazıların
toplanıp yorumlanması şeklinde betimsel bir araştırma olacaktır. Türkçe olarak Manuel
Garcia şan metodu hakkında akademik bir çalışma yapılmadığından bu çalışma bu
bakımından çok önemlidir. Araştırmada bulunan kaynaklardan tarama yapılacaktır.
Manuel Garcia’nın hayatı ve şan eğitimciliği konusunda kaynaklar taranacaktır.
7
BÖLÜM II
KURAMSAL AÇIKLAMALAR
2.1. Manuel Patricio Rodriguez Garcia’nın Hayatı
XIX. yüzyılın başında baba Garcia besteci ve aynı zamanda çok güzel tenor sese
sahipti İspanya’dan Fransa’ya gelmiştir. Paris seyircisi, onun sesini, söyleyişini,
bestelediği operalarını çok beğenmiştir. Bir süre sonra Paris’te ünlü bir şan pedagogu
olmuştur. Baba Manuel Garcia birçok öğrenci yetiştirmesi dışında araştırmacı ve şan
pedagogluğu yapan oğlunu ünlü soprano olan iki kızı Maria Malibran ve
PaulinaViardot’u yetiştirmiştir.
Baba Manuel Garcia 1775 yılında Seville’de doğmuş, altı yaşında kilise korosuna
katılmıştır. A.Ripa ve H.Almarca’dan müzik eğitimi almıştır.
Onsekiz yaşına geldiğinde kendi bestelerini yapmış ve çok iyi şarkı
söyleyebilmiştir. Onun bu yeteneği başkaları tarafından da fark edilmiştir. Cadiz şehri
tiyatrosu müdürü Ona Tonadilla operası için bir debüt imkânı sağlamıştır. Cadiz’de bir
süre yaşadıktan sonra Baba Garcia Madrid’e geçmiştir ve kendisi ünlü şan sanatçıları
arasına girmiştir. Birkaç komedi tarzında operalardan örneğin; Poeta Calculista
operasında ‘cesur kaçakçı’ ismindeki şarkı tüm ispanyada ünlenmiştir. Onun bestelediği
operaları İspanyadaki bütün opera tiyatrolarında sahnelenmesi onu tatmin etmemiş ve o
daha da başarılı olmak için büyük sanat dünyasına adım atmıştır.
1808 yılında Paris’in İtalyan opera tiyatrosunda İtalyanca bir eseri seçmiş bu eseri
İtalyanca olarak sahnelemiştir. Bu temsildeki başarısından bir ay sonra aynı opera
tiyatrosunda müdür olarak görev yapmıştır.
1809 yılında Paris’te ‘Poeta Calculista’ sahnelenmiş ve İspanyol müziği
Parislilerin büyük beğenisini kazanmıştır.
Şan eğitimi konusunda eksiklik hisseden Garcia 1811 yılında tiyatrodan ayrılmış
ve şan eğitimi almak için İtalya’ya gitmiştir. İtalya’da Torino, Napoli ve Roma’daki
temsillerde Manuel Garcia, ünlü tenor Giovanni Anzani ile dostluk kurmuştur. Bu
8
dostluk Onun klasik şan eğitim sistemini benimsemesini ve öğrencilerini bu sistemle
yetiştirmesinde etkili olmuştur.
1816 yılında Garcia Paris’e geri dönmüş ve tiyatroda birinci tenor olarak
çalışmıştır. Daha sonra tiyatro müdürü ile kavga etmesi nedeni ile tiyatrodan ayrılmak
zorunda kalmıştır.1817 yılında Londra’ya gitmiştir.1819 yılında Paris’e dönüp ‘Sevil
Berberi ‘ operasındaki Almaviva rolünü oynamıştır. 1819–1824 yıllarında Paris’te
yaşamıştır. Paris’te Garcia ‘Otello’ (Rossini), ‘Don Giovanni’ (Mozart) ve diğer
operalarda başrollerde temsillerini oynamıştır. Kuracağı okulun temellerini Pariste
atmıştır. 1824 yılında tekrar Londra’ya yerleşerek hem temsiller hem de şan eğitimciliği
yaparak çok ünlenmiştir.
1825 yılında ailesi ile birlikte Amerika turnesine çıkmıştır. Garcia ailesiyle
birlikte çok başarılı temsiller yapmıştır. Amerika ‘da yaptığı yoğun çalışmalardan elde
ettiği maddi birikim Veracruz’a giderken yolda hırsızlar tarafından soyulmuştur. Bu
olay onun Avrupa’ya dönüp Paris’te sanatçılara ve öğrencilere şan kursları vermesine
neden olmuştur. İtalyan tiyatrosunda sahneye çıkmayı planlamış ancak yorgunluk ve
olaylar karşısındaki yıpranması onu çok etkilemiş ve artık şan kariyerinin bittiğini
anlamıştır. Bundan sonra kendini tamamen şan eğitimi ve yeni besteler yapmaya
adamıştır.
Garcia bundan sonraki hayatında kendini tamamen şan eğitimciliği ve bestecilik
çalışmalarını yapmaya yoğunlaşmıştır. Yetiştirdiği ünlü şancılar: Kızları Maria
Malibran ve Paulina Viardot, Fransız tenor Nuri, Geraldi, yetiştirdikleri arsında ünlü şan
pedagogu ve teorisyeni Manuel Garcia (oğul) olmuştur. Baba Garcia Paris’te 1932
yılında vefat etmiştir.
Manuel Garcia (oğul) Madrid’de 1805 yılında doğmuş, ilk şan bilgilerini babası
Napoli turnesinde iken İtalyan şan hocası Aprile’den almıştır. Daha sonra babasından ve
müzik bilim adamı Fetis’ten armoni eğitimi görmüştür. Manuel Garcia (oğul) ailesiyle
turnelerde ikinci bas partiyi söylemiştir. 1828 yılında Paris’e döndüklerinde Manuel
Garcia şancılık konusunda fazla yeteneğinin olmadığına karar vermiş bu yüzden kendini
tamamen eğitim ve araştırmaya yöneltmiştir. Kendisi tamamen ses üreten aygıtı
araştıran ve canlı insan ses tellerini gören ilk kişi olmuştur. Açık ve kapalı seslerin
oluşumunu ve gırtlağın hangi pozisyonda olduğunu keşfetmiştir. Göğüs sesi ve falset
9
sesinin söylenişi esnasında gırtlağın nasıl hareket ettiği ve nefes işleyişini derin bir
şekilde araştırmıştır.
1840 yılında Paris ilimler akademisine ‘insan sesi hakkında notlar’ isimli
çalışmasını sunmuştur. Akademi üyeleri tarafından Garcia’nın teorik ve pratikte de
uygulanan bu araştırmalarının bilim için büyük önem taşıdığı rapor edilmiştir.
Daha sonra Paris konservatuarında eğitimcilik yapan Manuel Garcia 1847 yılında
‘Traitecomplet de l’art du chant’ (Şan Sanatı Metodu Hakkında Düşünceler) isimli
eserini çıkarmıştır. Nefes hakkındaki ve pratik olarak uygulanan şan egzersizleri
bölümü kendisi tarafından tekrar gözden geçirilmiştir.
Garcia’nın yeniden düzenlediği kitabının yeni baskısı 1856 yılında yayınlanmıştır.
Bazı ünlü şan hocalarından Markezi, For, Panofka, Dodonov, Nissen, Salaoman
ve daha birçok şan eğitimcisi kendileride Onun kitabındaki bilgileri kullanmışlar ve
Garcia’nın araştırmalarını öğrencilerine aktarmışlardır. Garcia oğul 1908 yılında
Londra’da vefat etmiştir. Hayatı boyunca birçok ünlü şan sanatçısı yetiştirmiştir.
(Nazarenko, 1963, 63–65)
2.2. Manuel Patricio Rodriguez Garcia’nın İcadı
Manuel Garcia’nın 17 Mart 1905 ‘de doğumunun 100.yıl kutlamaları
çerçevesinde İngiltere tıp dergisinde yazılar yazılmış, bu yazılarda Manuel Garcia’nın
çalışmaları anlatılmıştır.
İngiltere kralı VII. Edward Manuel Garcia’yı Buckingham sarayına davet etmiş ve
ona ödüller vermiştir. Almanya ve İspanya kralı da ona birçok lütufta bulunmuştur.
Dünyada birçok larengoloji cemiyeti ona çalışmalarından dolayı kutlama mesajı
yollamıştır.
Manuel Garcia icat ettiği larengeal mirror denilen ayna ile canlı olarak ses
tellerini gören ilk kişi olmuştur. Yaptığı çalışmaları ve sonuçlarını 22 Mart 1855’de
yayınladığı kitabında toplamıştır.
Aslında tüm larengolojistler ona ve yaptığı çalışmalara çok şey borçludurlar.
Larengeal aynanın nedenli önemli olduğu belki de hiç düşünülmemiştir. Ses tellerini
10
ayna ile görmek isteyen kişiler daha önceleri de olmuştur. Larengeal aynayı tıp bilminde
kullanan ilk kişi Manuel Garcia olmuştur.
1805’de İtalyan Bozzini bir larengoskop cihazı keşfetmiştir. Bu cihaz ışıksız ve
iki aynalı bir cihaz olmuştur. Birinci ayna ile ışık yansıtılıyor ikinci ile ise görüntü dışarı
yansıtılıyordu. Işığın kaynağı tüpün içindeki mumdu. 13 inç uzunluğunda oldukça
hacimli bir aletti. Bu alet sadece kadavralarda kullanılabilirdi.
Babington’da glotiskop adında bir cihaz keşfetmiştir. Dikdörtgen biçiminde uzun
bir gövdeye monte edilen aynaydı. Bu aletin yanında dili aşağıya doğru iten başka bir
alet daha vardı. Buda hastalara sıkıntı vermiştir. Babington bu alet ile glotis bölgesini
gördüğünü iddia etmiştir. Babington bir süreden sonra çalışmalarına son verdi. Bu
yöntemde ses tellerini görebilmek için hastalara sınırlı uyuşturma yöntemi kullanılmıştır
ve çok az aydınlanma ile yapılmıştır.
Birçok kişinin başarıyı yakalamadığı bu alanda Manuel Garcia başarılı olmuştur.
Manuel Garcia’nın geçmişine baktığımızda bu başarının özünde annesi ve babası vardır.
Babası Avrupa’nın en önemli tenorlarından birisiydi 20 yaşında iken opera
bestelemiştir. 1825 yılında eşi iki kızı ve oğlu ile opera kumpanyası kurdu turneler
yapmıştır. Baba Garcia’ya o zamanlar müziğin Colombo’su denilirdi. 150.000 kişinin
yaşadığı Newyork’a turneye gitmişlerdir. Daha sonra 1825’de Mexico City’ye giderken
yolda bütün notaları kaybolmuştur. Baba Garcia tamamen hafızadan notaları tekrar
yazdı. Tekrar Newyork’a döndüler ailenin birikimi Mexico’dan ayrılmadan önce
çalınmıştır.
Newyork’da
bir
opera
binası
yapma
tasarısından
bu
yüzden
vazgeçmişlerdir.
Bu felaket olmasaydı Garcia’nın ailesi Newyork’u bir müzik merkezi haline
getirebilirdi. Bu olaydan sonra baba Garcia Paris’e geçti burada okul açarak Avrupa’da
tanınmış birçok şarkıcı yetiştirmiştir. Garcia’nın annesi de çok yetenekliydi. Oda
şarkıcıydı, iki kız kardeşi de tanınmış sopranoydular. Böylesine yetenekli bir anne
babadan olan Garcia küçüklüğünde iyi bir tenor sesinin olacağı işaretlerini verse de çok
kısıtlı bir bariton sesi olmuştur. Şarkıcılık yapma fikrinden vazgeçmiş ve bu aslında
larengoloji adına büyük bir şans oldu. Kendisi sesinin değişme döneminde çok katı bir
eğitimden geçtiğini ve bu yüzden şarkıcılıkta başarılı olamadığını düşünüyordu.
Babasının onun hayatında çizmek istediği rolden kaçınmak için iki formülü kafasında
11
oluşturdu. Astronomi ve navigasyon eğitimi almıştır. Bir ticari gemide çalışmak
istiyordu annesi tarafından bu fikirden vazgeçirilmiştir. Daha sonra Fransız ordusuna
katılmıştır. Cezayir’e düzenlenen harekâtta bulundu. Daha sonra babasına şarkı
pedagogluğu için yardımcı olmuştur.
Oğul Garcia müzik dehası olmasının dışında Tanrıdan kendisine verilen özel
yeteneklere sahiptir. Kendi alanında dehalığı Leonardo da Vinci ile bile kıyaslanabilirdi.
Hiçbir zaman tatmin olmazdı. Çok meraklı bir kişiliği olmuş ve bu yüzden larenksin
incelemesine çok zaman ayırmıştır. Hem insan hem de hayvan kadavralarında larenksi
sınıflandırarak incelemiştir. Çeşitli hayvanlardan nefes borularının bulunduğu larenksi
eve getirirdi. Kız kardeşi bir körük yardımı ile bunlara hava üflerdi ve oda ses tellerini
ayrıntılı bir şekilde incelerdi.
Daha sonra tıp alanına yönelip larenks ve ses oluşumunu incelemiştir. Bu alanda
kendisi en önemli anatomist haline geliştir.
Şarkıcılık kariyerini seçmeden önce tüm öğrencilerin şarkı söylemeye yarayan
fiziksel yapıyı incelemeleri gerektiğini düşünürdü. Hiçbir öğrencinin bunları
öğrenmeden bu zor işi yapamayacaklarına inanırdı. Kendisi 65 sene öğrencilere eğitim
vermiştir. Babasından öğrendiklerini ve kendi anatomik çalışmalarını birleştirerek çok
iyi bir eğitmen olmuştur. Ses tellerini görebilme arzusu hiçbir zaman kafasından
çıkmamışır. Şarkıcılık ile bilimi birleştirme çabası onu diğer meslektaşlarıyla çatışma
haline sokmuştur. Bilim ve şarkıcılığın ne kadar birbiriyle ilişkili olduğu konusu bugün
bile tartışılır ve hala bir uzlaşı noktası bulunamamıştr. Bir başka eğitimci bu konuda
şöyle demişti nasıl bir şair dizeleri oluşturmada beynin anatomisini bilmek zorunda
değilse neden bir şarkıcı larenksin anatomisini bilsin diye mukayesede bulunmuştur.
Garcia’ya göre bir öğrencini larenks anatomisini ayrıntılı bir şekilde bilmesi zorunlu
değildi fakat ses eğitimi veren kişini bunu bilmesi gerekirdi. Ancak bunu bilen
eğitimcilerin hataları düzeltebileceğine inanırdı.
1848 yılında 43 yaşında Londra’da Avrupa’nın en önemli şarkıcılık okulunu
açmıştır. O günün ünlü şarkıcılarını yetiştirmiştir. Bir iddiaya göre 19 yy. ilk yarısında
şarkıcıların baba Garcia tarafından diğer yarısının ise oğul Garcia tarafından
yetiştirildiğini söyleyebiliriz. 1848’den sonra emekli olana kadar kendi kurduğu okulda
eğitim vermiştir. Londra’ya taşınmasından 7 yıl sonra öğretim hayatındaki 24. yılında
12
larengeal aynayı keşfetmiştir. Tüm bu zaman içinde larenksi faaliyet halinde
görebilmenin arzusu hep aklında olmuştu. Bu onun yıllar boyunca yaptığı deneyler
sonucu gerçekleşmemiştir. Bu olay biranda tesadüf bir şekilde gerçekleşmiştir. 1854’de
Eylül ayında yürüyüş sırasında kafasında iki ayna canlandırdı, ameliyat aletlerini yapan
dükkâna girdi ve uzun saplı küçük bir aynasının olup olmadığını sormuştur. Satıcı 1851
yılında Londra’da sergilenen ve başarılı olamayan dişçi aynasını ona 6 franka yanında
birde küçük el aynası ile birlikte satmıştır.
Sabırsız bir halde eve geldi aldığı dişçi aynasını küçük dile doğru yerleştirip
bunun tam karşısına gelecek şekilde diğer küçük el aynasını ışığı yansıtacak şekilde
koymuş iki ayna karşılıklı durmasını sağladı ve biranda nefes borusu ağzını açıldığını
görmüştür. Hatta nefes borusunun bir bölümünü bile görebiliyordu. Bunu ilk denemede
başardıktan sonra yaptıklarını şuurlu bir şekilde tekrarladı. Nefes borusu ağzının açılıp
kapanmasında düzenli bir hareket vardı daha sonra ilk aynayı gırtlağın üzerine doğru
getirdi deney sırasında önce tiz sonra pes rejistirde sesler çıkartmaya başladı bu onun
için mükemmel bir şeydi. Larengeal aynayı gırtlağın üzerinde tutmak çok zordu ama
kendisinin şarkıcılık yapmış olması bunu kolaylaştırdı. Daha ilk denemede başarılı
olması çok şaşırtıcıydı.
Larengeal aynalar başkaları tarafından kullanılmıştır, fakat Garcia’nın bunlardan
haberi yoktu. Dışarıdan bir etki olmadan bunu başarmıştır. O, hep bunu bulma
duygusuyla yaşamıştı sürekli düşüncesini meşgul ediyordu bunu için üç unsur vardı
ayna hasta ve inceleyen kişi Garcia hastayla araştırmacıyı birleştirmiştir.
Garcia’nın şarkıcı olması uzun bir süre larengeal aynayı gırtlağın üzerinde
tutabilmiştir. Garcia her zaman yaşayan bir insanın larenksini görme düşüncesiyle
yaşamıştır. Garcia aynayı gırtlağına koyduğunda damağı yukarı doğru kalkıp kubbe
yapmış ve dili aşağı doğru durdu küçük dil yukarı doğru çıkmış ve larenksi görebilmesi
için gereken şartlar oluşmuştu buna normal bir hasta tahammül edemezdi.
Garcia, insan sesinin ses telleri titreşmesinden oluştuğunu deneyleriyle
ispatlamıştır. Ses telleri ses oluşumundan önce birbirine aralıklı olarak durur.
Ciğerlerden çıkan hava ile birleşerek sesi oluşturur. Larenks, birçok müzik aleti ile
örneğin flüt ya da tahta nefesli çalan kişilerin dudakları özdeşleştirilmiştir. Ama yinede
larenks kendine özgüdür. Manuel Garcia larenksi görmesinden dolayı çok
13
heyecanlanmıştı ve kendi larenksini çevresindeki insanlarada göstermiştir. Onlara kendi
larenkslerini nasıl görebileceklerini anlatmış ve sizde gidip bunu deneyin demiştir.
Bu konular şarkı hocaları için dikkat çekici olmuştur. O günün larengolojistleri
tarafından pek de önemsenmemiş ve larengeal aynayı tıp hizmetinde kullanılması
konusunda başarı sağlamamıştır. Onlar hastalarının gırtlaklarını bu kadar geniş bir
şekilde açabileceklerini düşünmüyorlardı.( Nazarenko,1963, 55–62)
Şekil 1.Larengeal Miror
2.3. Sesi Oluşturan Mekanizma Hakkında Bilgiler
•
Sesi oluşturan aparatlar vardır. Bunlar körük yani akciğer
•
Vibratör yani titreştirici glotis nefes borusunun ağzı
•
Reflektör yansıtıcı yani farenks yutak
•
Artikülatörtelafuz edici yani ağız organları
Şekil 2. Larenks Kıkırdaklarının Önden Görünümü
14
1. Trioid kıkırdağının üst borusu
2. Trioid kıkırdağı
3. Gırtlak yani krikoid kıkırdağına birleşen trioid alt boynuzu
4. Gırtlak kıkırdağı yani krikoid
5. Nefes borusunun yukarı ucu.
Gırtlak kapağı gösterilmiyor.
Şekil 3. Larenks Kıkırdaklarının Arkadan Görünümü
1. Trioid kıkırdağının üst boynuzu.
2. Trioid kıkırdağı
3. Santorini kıkırdağı
4. Sağ aritenoid kıkırdağı
5. Krikoid kıkırdağı
6. Aşağı borusuyla gırtlak kıkırdağına birleşen trioid kıkırdağı
7. Nefes borusunun yukarı ucu
Gırtlak kapağı gösterilmiyor.
Yukarıda larenks boyunun üst tarafında belirgin olarak görülür ve adem elması
denilen muhafazayı oluşturur. Her vokal sesin içinde oluştuğu bu kutunun iki ucu açıktır
alt uç doğrudan soluk borusu ile akciğerlere larenksin üst ucu olan farenks yani yutakla
bağlantılıdır. Her yutkunduğumuzda Epiglotis adı verilen kıkırdaksı bir yaprak ile
kapanır.
15
Şekil 4. Baş-Boyun Sagital Kesiti
Burnun sol ve sağ delikleri arasındaki bölme kaldırılmış ve sol nazal yani burun
çukuru görüntüsü açılmış halde.
1. Östaki borusunun farenkse açılımı
2. Damak, yumuşak damak
3. Boğazın ön sütunu
4. Bademcik
5. Boğazın arka sütunu
6. Epiglot, gırtlak kapağı
7. solartinoid kıkırdağı, orta kulağa ya da kulak zarına giden geçit
8. Sahte ses teli
9. Gerçek ses teli, ikisinin arasında Morgagniventikülü
10. Trakea, soluk borusu.
16
Farenks, ağzın çatısı üzerinde bulunan iki boşluk nazal fossa yani geniz ile
bağlantılıdır. Damak ağzın çatısıdır. Önde üçte-ikilik bölümü kemiksidir, yumuşak
damak dediğimiz diğer üçte birlik bölüm sert damağın hemen arkasında devam eden ve
hareket edebilen bir perdedir.
Farenks, biçim değiştirebildiği için larenkste oluşan seslerin rengi oradan gelir.
Farenks sesli harflerin oluşmasına da katkı sağlar.
Solunum
Akciğerler, bir nefes alma aparatıdır ve içlerinde sesin özü olan hava vardır.
Akciğerlere havanın girip çıkması için ağızdan ya da burun deliklerinden, farenksten,
glottisten, soluk borusundan geçmesi gerekir. Akciğerler 24 kaburgadan, omurga
sütunundan ve diyaframdan oluşan bir tür kafes olan göğüste bulunur. Diyafram çok
önemli bir kastır ve kafesin tabanını oluşturur, dışbükeydir ve solunumu kontrol eder.
Şekil 5. Akciğerler, Soluk Borusu ve Larenksin Önden Görünümü
1. Larenksin trioid kıkırdağı
2. Larenksin krikoid kıkırdağı
3. Soluk borusu akciğerde çatallaşıp keselerde sona eren bronşlarda biter.
17
Şekil 6. Göğüs Kafesi İskeletini Oluşturan Yapıların Görünümü
Akciğerleri koruyan koni şeklinde bir kafes olan göğüs, arkada omurga sütunu,
önde sternum, yanlardaki on iki kaburgadan oluşur.
Diyafram solunumu nasıl kontrol eder?
Ses çıkarmak için yapılacak ilk hamlede diyafram kendisini yassılaştırır, mide
şişer ve nefes istenilen zamanda buruna veya ağıza ya da ikisine birden iletilir.
Abdominal denilen bu kısmi soluk süresince diyafram tamamen kasılsın diye kaburgalar
ve kapasitesi kadar havayla doldurulmuş akciğerler hareket etmez. Sonra kaburgalar
havaya kalkarken mide çekilir. Akciğerlerin bir yandan ötekine, önden arkaya ve
yukarıdan aşağıya hareket ettiği bu soluk işlemi sona erer ve buna göğüssel veya
kaburgalar arası denir. Kaburgaların genişlemesine engel olan her türlü basınç, nefesin
sternal veya kalviküler olmasına sebep olur.
Doğru nefes alıp vermek göğüssel olanıdır bunu yapabilmek için nefes yavaşça
ve derin bir şekilde alınması gerekir.
1- Dudakları açtığınız anda nefesi yavaşça içinize çekin ve serbest bir şekilde nefes
verin.
2- Serbest bir şekilde nefes alın ve aynı şekilde yavaşça nefesi verin.
3- Serbest bir şekilde nefes alın ve on saniye veya daha fazla süre içinde nefes
verin.
18
Nefes alınırken yapılan en büyük hatalar nefesin yetersiz hızlı ve sesli bir şekilde
alınması omuzların havaya doğru kalkmasıdır. Nefes, hıçkırmadan, doğal bir şekilde
alındığında ciğerler tarafından yorulmadan tutulmalıdır.
Yapılan hataları düzeltmek için nefesi yavaşça ve derince alarak glotisi geniş bir
şekilde açarak düzeltilebilir. Glotis yani gırtlak yarım açılırsa soluk alıp verme sırasında
ses çıkar.
Glotisin hareketini çok hafif öksürürken hissedebiliriz. Bariz bir şekilde glotis
açılır ve kapanır.
Şekil 7. Kolay Bir Şekilde Nefes Alıp Verirken Laringoskopi ile Görülen Glottis
A- Santorini kıkırdağının oluşturduğu tümsek, aritenoit kıkırdağının tepesinde
yer alır.
B- Bu ve aynı türünün arasında yer alan gerçek ses teli, glotisin üzerindeki
açıklıktır.
C- Sahte ses telleri
D- Gırtlak kapağı, kuş bakışıyla görülüyor; tellerin hemen üzerindeki tümseğe
‘yastık’ denir.
Şekil 8.Ses Telleri Pozisyonu
19
Larenksin diyaframı yatay olarak verilmiş, glotisin üzerindeki açıklık
görünmektedir, gerçek ses telleri, aritenoit ve kıkırdağın iç yüzeylerini arkadan ve
önden birbirine bağlamaktadır. Noktalı çizgiler krikoid kıkırdağın ve glotis açıkken ses
tellerinin pozisyonunu gösterilmiştir; büzülen gücün yönü oklarla gösterilmektedir.
Şekil 9. Glotisin Kapanışı
Aritenoit kıkırdağın ve glotisteki ses tellerinin pozisyonunu ve glotisin kapanışı
gösterilmektedir.
Şekil 10. Larinksin Koronal Kesiti, Kesitin Ön Yarısı
1- Gırtlak kapağının yastığı
2- Trioid kıkırdak kesiti
3- Krikoid kesiti
4- Trakea’nın ilk halkasının kesiti
5- Sahte ses teli kesiti
6- Morgagniventrikülü
20
7- Gerçek ses teli kesiti, mukoza zarı katmanında yer alan trio-aritenoit kasının
iç kısmı gösterilmektedir. Ses üretilirken hava kanalını açan gerçek ses
tellerinin hareketi gösterilmektedir.
Şekil 11. Sağ Taraftan Görünen Larenksin ve Trakeanın Üst Kısmını Taslağı
Şekil 10’da Trioid kıkırdağının sağ alanının içinden yan yana gelince glotisin
sağ dudağını oluşturan aritenoit kıkırdak. –a- ve ses teli – b – görülmektedir. Noktalı
çizgiler aritenoit ve krikoid kıkırdağın aldığı pozisyonu göstermektedir, a-c, krikoid
yukarı doğru çizilmiştir. Trioid iç borusunun noktası, -d- hareketin ideal merkezini
gösterilmektedir.
Her yükselmeden sonra glottis tam olarak kapanmamışsa ve havanın küçük bir
bölümü kaçıp yükselmeyle birleşirse ses örtülü duyulur. Havanın boşa harcandığının
farkına varmak için ağzın önüne yanmış bir kibrit tutarak belirlenir. Parlak seste alev
harekete geçmezken, sönük ses alevi harekete geçirir. Hava çok fazla harcanıyorsa ses
zayıf olur.
Helmholtz’a göre insan kulağı saniyede 16’dan 38.000’e kadar vibrasyon duyar.
(Garcia,1894, s.1–6)
Her ses üç bölümden meydana gelir; Göğüs, orta ve kafa. Göğüs en aşağıdaki
seslerdir, ortadaki sesler, kafa; en yüksekteki seslerdir. Bu isimler yanlış ama bu şekilde
kabul edilmiştir. Ergenlik döneminde ses değişim gösterir kızların sesi hacim ve güç
kazanır, oğlanlar erkek gibi güç kazanır ve perdesine bir oktav daha eklenir. Ciddi
olarak şarkı söylemeye kızlar 16 oğlanlar ise 18 yaşında başlamalıdır.
21
‘Garcia’nın önerdiği metot prensiplerinden önemlileri şunlardır: 1) Göğüs ve
diyafram nefesi; 2) Sesin sert çıkışı; 3) Orta ve üst rejistirlerdeki seslerin mutlak
yuvarlanması ve gizlenmesi; 4) Rejistirlerin çaprazlaştırılması; 5) Ses renklerinin açık
ve koyu olarak sınıflandırılması; 6) Koyu ses rengi esnasında gırtlağın inmesi; 7) Falset
esnasında nefesin daha çok harcanması.
Bazı sorular Garcia tarafından bile yeterince açıklamalı değildi. ‘ Erkek sesi
bölümünde Garcia yazıyor: ‘ Şancının ustalığı ne seviyede olursa olsun sol1, sol-diyez ,
si-bemol1 ve si-bekar1 sesleri açık ses renginde bağırtılı duyulmakta ve çocuk koro
seslerine benzemektedir. Bu sesleri her zaman koyu (kapalı) ses rengini kullanarak
söylemek gerekmez mi?’
Açık ve kapalı seslerdeki gırtlağın ve gırtlak kapağının nasıl bir pozisyonda
olması gerektiği ve üst rezanatörlerin ne gibi bir görevinin olduğu bugün bile teoristler
tarafından açıklanmış değildir.
Ses Üreten Aygıtın Kısa Tarifi
Şarkı söylerken her biri ayrı görev için çalışan dört organ vardır. Bunlar 1)
Akciğer (körük) 2) Gırtlak (ses üreten organ) 3) Yutak (reflektör) ve 4) Ağız
(Artikülasyon) aygıtıdır. Bu organlar üst üste sıralanmıştır en altta nefes için en önemli
organ olan Akciğer ses titreşimleri için gerekli havayı temin eder. Havanın akciğere
giriş ve çıkışını ağaç köküne benzeyen ve bronş adı verilen çok sayıda borucuklar
sağlamaktadır. Bu borucukların birleştiği yerden yukarı doğru dikey şekilde uzanan
trakea (nefes boğazı) denen kısım vardır. Hareketli ve esnek olan trakea yukarıda
gırtlağa bağlanır.
Sesi üreten organ olan gırtlak boynun ön tarafında görülen ve dokunarak da
hissedilen bir çıkıntıdan oluşmaktadır. Buna adem elması da denilir. Adem elması
temeli altta olan ve kesik koni şeklini andırmaktadır. Boşluklu kısım ortaya doğru
daralır sağ ve solda yatay şekilde duran iki ses teli bulunmaktadır.
İki ses teli arasında boşluğa ise ses aralığı denir. Bazen ses telleri ses aralığı
dudakları diye adlandırılabilir. Ses telleri titreşim oluşturma yeteneğine sahiptir. Nefes
alırken üçgen şeklinde olan ses telleri ses üretimi esnasında elips şeklini alır. Arka
kısmının beşte ikisi kıkırdaktan oluşuyorken ön kısmının beşte üç yapısı kastır. Ses
22
telleri bu yüzden tamamen aynı yapıdan oluşmamaktadır. Ses telleri üzerinde gırtlak
mideciği denilen iki uzun oyuk bulunur buna gırtlak mideciği denir onların üstünde ses
tellerine paralel olan iki kıvrım daha vardır, buna da yalancı ses telleri denilir. Yalancı
ses tellerinin oluşturduğu aralık ses tellerinin oluşturduğu aralığa göre daha geniş ve
hiçbir zaman kapanmamaktadır. Bu yalancı ses tellerinin oluşturduğu elips şeklindeki
boşluğu sınırlandırmaktır ve bu boşluğu genişletip daraltarak ses rengini ve doluluğunu
doğrudan etkilemektedir.
Gırtlağın üst kısmı ses üretimi esnasında açık olmaktadır yutkunma esnasında
dilin arka tarafında yer alan kapakçığa benzer gırtlak kapağı ile kapanmaktadır.
Ses çıkarken gırtlağın üzerinde esnek bir boşluğa ilerler ve boşluk dilin inmiş
durumda iken ağzın dibinde görünen bölme ile yutak çemberinin oluşturduğu yer
arasındaki bölümdür. Bu boşluk şeklini değiştirerek gırtlağın oluşturduğu sese renk
katıyor ve ünlü seslerin ortaya çıkmasını sağlıyor. En sonunda ses ağızdan geçmektedir.
Damak, dil ve dudakların özellikleri ve görevleri vardır.
Ünlü seslerin işlenmesi,
boğumlanma ve kelimelerin oluşumu gibi. (Nazarenko, 1963, 66–70)
Akciğerlerden gelen hava akımının doğru bir zamanlama ile kapanıp açılan ses
tellerinden geçerek ortaya çıkan periyodik bir sıkışma ve genişlemesi sonucunda ses
oluşur. Havayı geçiren gırtlaktaki ses telleri birleşerek havanın sıkışmasına neden
oluyor. Kazandığı esnekliğinden dolayı hava basıncın etkisi sonucu ses tellerini
ayırmaktadır ve genişleyerek patlamalar oluşmaktadır aynı zamanda iç basıncın
düşmesiyle ses telleri havanın tekrar geçişi için birleşmektedir. Ses aralığındaki değişim
hızı havanın çıkış hızını etkilemektedir. Ses yüksekliği hava çıkışlarının hızına bağlıdır.
Titreyen ses tellerinin boyu kısaldıkça ses yüksekliği artar ve havanın çıkışlarının hızı
yükselir.
Ses telleri ses üretiminden önce üçgen şekli iken ses üretimine başlayınca
çizgisel bir şekil almaktadır. Ses tellerinin sıkıca birbirine bitişik duran uçları ve onun
birbirine dokunan kenarları ses üretimi sırasında havanın etkisi ile ortada sadece eliptik
bir boşluk bırakır. Ses tellerinde sadece arkadaki uçların ses tellerini harekete geçirme
özelliği vardır ön taraftakiler hareketsizdir. Ses yüksekliği arttıkça ses tellerinin
uzunluğu azalıyor ve sesin en düşük notası söylendiğinde ses telleri uzunluğu boyunca
açılıyor. (Nazarenko, 1963, 72)
23
2.4. Öğrencinin Yetenekleri Hakkında Bilgiler
Öğrencinin entelektüel üstünlüklere ve sanatçı olma yolundaki onu bekleyen
sabır ve çok çalışmaya dayanabilecek fiziki yapıya sahip olması gerekmektedir.
En önemli entelektüel özellikler müziğe karşı gerçek sevgi duymalıdır melodileri
ve armonik birleşimleri aklında tutmalıdır canlı ve gözlemleyici ve müziğe sanatına çok
bağlı olmalıdır.
Fiziki özelliklere gelince güçlü, hoş ve diyapozunun büyük olması ve fiziki
yapının uygunluğu gerekir.
Hata yapmamak adına doğadan gelen özelliklerin birleşmesi yeterli değildir
bunu yanında öğrencinin mutlaka bir rehbere ihtiyacı vardır. Bunun sistematik ve
rasyonel emekle geliştirmek ancak bir şan eğitimcisi tarafından sağlanacaktır. Sanatın
efektlerini ve inceliklerini öğrenmeyen şancı kusurlu bir yetenek olacaktır. Herhangi bir
müzik bilgisini aceleyle ve yanlış bir şekilde öğrenmek yetersizdir. Sanatçılar
doğaçlamayla ortaya çıkmazlar. Yavaşça şekillenir ve özel egzersizlerle özenli bir
yetiştirme ile erken zamanda yetiştirilmelidir.
Şancının özel gelişiminde solfej, piano ve şan dersi ve armoni bilgisi gerekir. Bu
şancı için önemli bir destektir.
Sesin doğal hali genellikle kaba, düzensiz, düzensiz gevşek ve ağırdır.
Diyapozon olarak ta küçük hacimlidir. Ses entenasyonunun kararlı olması, diyapozonun
gelişmesi, rengin kaliteli olması, akıllı ve sabırlı bir çalışma ile mümkündür.
İlk izlenimi pekiyi olmayan öğrencilere bile sert bir değerlendirme
yapılmamalıdır. En önemli kusurlar kültür yetersizliği, kötü kulak, falsolu ses ve bazı
aralıklarda tremolulu ya da hırıltılı bir sestir. Bunun yanında psikolojik olarak iyi
olmayan şahıslarında şan dersinden vazgeçmeleri gerekir zayıf ve hastalıklı yapıya
sahip olunması sanatçıyı enerjik şekilde şarkı söylemesine imkân vermez enerji her
türlü tutkunun karekteristik özelliğidir. Bu olmadan sanatçı eserlerin yorumunu
yapamaz.
Şancının şarkı söylerken yapmaması gereken kurallar vardır bunlar 1) göğüs ve
kafa rejistirlerindeki yüksek notaları uzun süre söylemek 2) Aşırı yüksek sesle şarkı
24
söylemek; 3)Bütün ses rengini kullanarak yüksek notaları söylemek koyu ses rengini
suistimal ederek kullanmak; 4) Çok yüksek sesle kahkaha atmak ya da gülmek, şan
dersinden hemen sonrasında uzun sohpet etmek, bağırmak, çığlık atmak tüm bu
hareketlerde bulunulması sesin bozulmasına sebep verir. (Nazarenko, 1963, 75–76)
Vücudun dik olması ayaklar üzerinde dengeli durması başka bir yerden destek
almaması, omuzlar dik, kafa havada olmalı ve yüzdeki ifade sakin olmalıdır.
Güç ve ses güzelliği için ağzın geniş bir şekilde açılması bir hatadır. Ağız
çenenin doğal olarak düşmesi ile açılır. Dişleri bir parmak kadar aralayan bu harekette
ağız doğal bir şekil oluşur.
Dil gevşek ve hareketsiz olmalı ucundan ya da kökünden kaldırılmamalı
şişmemelidir. Ağzın çok fazla açılması şarkıcının yüz ifadesinin kötü görünmesine ve
sesin şiddetli ve kaba bir tonda çıkmasına sebep olur. Bir şarkıcının gerçek ağzı gırtlak
olarak görülmelidir. Tınının oluştuğu yer gırtlaktır ağzımız sesin geçtiği kapıdır. Bu
kapı yeterince açılmazsa ses iyi çıkmaz.
Bunun dışındaki hatalar dudakları huni gibi öne doğru uzatmak; dişleri dışarıya
çıkartmak; dudakları aralamak ve kaşları çatmak.
Ciğerler hava ile doluyken bu havadan hemen kurtulmaya çalışmamız doğal bir
harekettir. Bu nedenle başta sesler güçlü ve genellikle değişken sonra nefes azaldığı için
ses zayıflar. Müziksel ifadelerin çoğunda tam tersini yapmak gerekir. Bunun için
öğrenci az miktar basınçla başlamalıdır. Hava tedariki azaldıkça basıncı arttırmalıdır.
Uzun bir pasajda diyafram devam eden ve iyi yönetilen bir basınçla kullanmak gerekir.
İyi bir ton için mükemmel entonasyon, sesin mutlak istikrarı ve tınının güzelliği,
bu özellikler ses üretiminin üç temel özelliğidir.
İlk egzersiz iki veya üç dakikayı geçmemelidir. Egzersizlerde alma, sempre gibi
İtalyancadaki e, a harfleri kullanılmalıdır. Notalar eşit güçte olmalıdır.
Messa di vocenin ilk zamanlarda kullanılması sesin küçülmesine ve bayılmasına
sebep olur bunu kullanmak ilerideki zamanlarda ustalık isteyen bir durumdur.
25
2.5. Şan Sanatında Yapılması Gerekenler
Birleşik Vocaliz (Legato)
Seslerin legato söylenebilmesi için bir sesten diğerine geçerken temiz,
portamentosuz ve sesler arsında ara vermeden söylemek gerekir. Legato söyleyebilmek
için havayı yavaş yavaş harcamak ve her nota birbine eşit şekilde söylenmelidir. Diğer
söyleme şekilleride onun içerisinde kullanılmaktadır.
Eğer öğrenci sesleri çıkarırken notalar titrek, boğuk ya da güçsüz geliyorsa ilk
önce her sese vurgu yapılmalı iki üç aylık çalışmalarda kusurlarda düzelme olmuyorsa
stacato denenmeli ve sonra tekrar bir önceki yönteme dönülmelidir. İfadede düzensizlik
ve ön nefes yani ses oluşmadan hava duyuluyorsa bir mumun önünde şarkı
söylenmelidir. Mum tamamen sönüyor ise ses çıkmadan önce hava sarfiyatı fazla
demektir. O zaman portamento ile çalışmak gerekir.
Uzantının anlamı; Eşit değerdeki notalardan oluşan bir pasajdaki herhangi bir
notaya verilen sürenin geçici olarak uzatılmasıdır.
Seslerin değerlerinin bu şekilde arttırılması belirsiz olan bir sese destek verir ve
müziksel etkileri uzatır. Bunu tempo rubato olarak düşünebiliriz.
Şekil 12. Tempo Rubato İçin Örnek
Forte ve piyanoyu uygulamak için her pasaj çok piyano, mezzo-forte ve forse
etmeden çok güçlü bir şekilde söylenmelidir. Bu yapıldığında nota gruplarına ve tek
notalara piyano-forte uygulanmalıdır.
26
Şekil 13. Vurgulu Notaları Piyano ve Forte Alternatif Kullanarak Söylemek
Vurgu almış bütün notalarda piyano ve forte alternatif olmalı, sonradan vurgular
değiştirilmelidir (Örnek 6 ve 8 notaları). Dört, altı veya sekiz notalı diğer çalışmalar
aynı birleşimleri ortaya çıkarır.
Legato ve staccato etkileri piyano ve fortede görülmüş olan etkiyle
birleştirilmelidir.
Şekil 14. Gruplar Halinde Notalar
Notalar gruplar şeklinde bir araya getirildiğinde, grubun sonundaki nota
söylendiği anda bitirilmelidir.
27
Şekil 15. Nota Grupları
Tüm bu çalışmalar şarkıcının kendi stiline muhteşem renkler katacak bolca
kaynak oluştururlar.
Şekil 16. Dörtlü Aralık Çalışması
Arpejleri söylerken, aralarındaki uzaklık ne olursa olsun, bir sesten ötekisine
hassasiyet ve sağlam bir şekilde geçilmelidir, nefes alınmamalı, sesler ayrılmamalı,
yuvarlanmamalıdır ama sesler org çalar gibi çıkmalıdır.
28
Şekil 17. İleri Arpej Çalışması
(Garcia,1894,s.32–35)
Kesik Kesik Vocaliz (Staccato)
Müzikte staccato sesleri birbirinden ayırarak kesik, kesik söylemektir. Notaların
üzerinde noktalar konularak gösterilir.
Eğer sesleri alıp onları aniden bırakmayıp ta biraz daha güçsüz söyleyerek
uzattığımızda yankılı bir ses çıkar buda notaların üzerinde üçgen işareti ile gösterilir.
Bu egzersizler doğru şekilde tekrarlanır ise ses tellerinin gevşekliği giderilmekte
ve esneklik kazanmaktadır.
Her notayı tekrarlamadan önden hafif nefes ile başlamak bu pasajların ifade
şeklidir ve bu yöntem notalara belirginlik kazandırır.
29
“İfa edilmesi gereken beş ayrı ses birleştirme yöntemi aşağıda yer almaktadır:”
1) Sıra ile bütün ünlü sesler ile
2) Rejistirlerin üçünde de;
3) Her iki rengi kullanarak;
4) Sesin bütün diyapozonun da;
5) Bütün güç derecelerini kullanarak;
6) Güç değişimlerini ekleyerek;
7) Bütün tempolarda;
8) Duraksayarak;
9) Bütün yöntemleri birleştirerek;” (Nazarenko,1963, 45)
Bu egzersizler ses diyapozonun bütün bölümünün düzenlenmesini ve sesin
yüksek bölümlerinin geliştirmesinde bir araç oluyor. Bu egzersizlerle bütün
entanosyonların üstesinden gelinebilecek düzeye ulaşmak mümkün oluyor.
Egzersizlerin Öğrenilmesi Hakkında Notlar
Egzersizlerin sırasını öğretmen öğrencinin durumuna göre değiştirebilir ya da
içlerinden istediğini çıkarabilir. Bu eğitimde egzersizler (do) perdesinde yazılmasına
rağmen bütün ses diyapozonunu aynı derecede çalışmak ve zorluk sınırını aşmadan
söylemek gerekir. Her sesin kendi diyapozonunda çalıştırılması gerekir. Eğitimin ilk
günlerinde öğrenci 5 dakikadan fazla çalıştırılmamalıdır. Gün içerisinde aralar verilerek
çalışmalar dört ya da beş kez tekrarlanabilir.
Çalışmalar beş dakikadan başlatılarak zaman içerisinde yarım saate kadar
çıkabilir. Yalnız yarım saatten fazla çalışmamalıdır. Beş altı aydan sonra ise bu yarım
saatlik çalışmaların sayısı günde dört defaya kadar çıkartılabilir ama bundan daha
fazlası sakıncalıdır. Çalışmalara her sabah başlanmalıdır. Bütün notaları söylerken ses
renginde, gücünde ve kalitesinde farklılıklar olmamasına dikkat edilmelidir. Bütün
egzersizlerde pasaj arsında kesilerek gürültülü nefes alınmamalıdır.
Öğrenci ilk başlarda egzersizleri yavaş tempoda sık nefes alarak daha sonra
zaman içinde daha hızlı ve tek nefeste söyleyecektir. Öğrenci nefes süresini kendini
zorlayarak uzatmamalıdır. Bununla birlikte son notada kalan nefes verilmemelidir.
30
Yükselen gamda dikkat edilmesi gereken basamaklar üçüncü ve yedinci
basamaklardır bu notaları yüksek söylemeye çaba göstermek gerekir. Gamın geri
dönüşünde yanlışlıklar varsa bunun nedeni üçüncü ve yedinci basamakların fazla pes
olmasından kaynaklandığıdır.
Ses ‘A’ vocalinde düzene girdikten sonra diğer ünlü seslere geçilebilir.
Pasajlarda nüanslar kullanmak gücünü ve hızının çeşitliliğini ayarlamak
demektir. Temiz ve aynı renkte söylenen pasajı önce piano sonra biraz daha güç vererek
ve sonra forte söylenmelidir.
Bu egzersizdeki çok sık duraksamanın nedeni öğrenciye ciğerlerine yavaşça ve
yeterince nefes almasını öğretmek içindir. Hızlı bir soluk sesli, kısa ve yetersiz olur. İlk
başlarda öğrenci her ikinci ölçü çizgisinin birinci notasını söyledikten sonra durabilir;
sonra üçüncü veya dördüncü ölçü çizgisinden sonra durmak yetecektir.
31
Şekil 18. İkili ve Üçlü Aralık Çalışması
Vuruş sırasında yavaşça nefes alın. Aynı şekilde devam edin.
32
Şekil 19. Majör Gam Çalışması
33
Şekil 20. Oktav Gam Çalışması
Şekil 21. Dokuzlu Aralık Çalışması
MİNÖR GAM ÇALIŞMASI Minör gam çalışmasıyla ilgili notlarınız var mı? İki gamda
da 6. ve 7. derecelere dikkat etmek gerekiyor.
34
Şekil 22. Armonik ve Melodik Minör Gam Çalışması
35
Şekil 23. İki, Üç, Dört Nota Üzerinde Yürümeli Aralık Çalışması;
Dört Nota Üzerinde Çıkış
36
Şekil 24. Dört, Altı, Sekiz Nota Üzerinde Yürümeli Aralık Çalışmaları
37
Şekil 25. Sekiz Nota Üzerinde İnen Aralık Çalışması
Aşağıdakinin her tekrarında bir tiz notadan söylenmelidir, a ve b örneklerinde
gösterilmiştir.
Şekil 26. Genişletilmiş Gam Çalışması
38
Şekil 27. Şekil 25in Bir Tiz Notadan Söylenişidir
39
Şekil 28. Onaltı Notalı Pasaj
(Garcia,1894,s.24–31)
40
Her öğrenciye göre farklı egzersizlerin ve metodun uygulanması gerekir. Bunda
öğretmenin tecrübesi ve doğru kararlar verebilmesi önemlidir.
Arpej
Arpejde sesleri temiz ve emin söylemek gerekir. Burada mesafe ne olursa olsun
sesleri portamentosuz ve piano çalar gibi yapmak gerekir. Bunun için her sesi bitirirken
hafif azaltmak ve sonraki sesi de hafifçe itme ile söylemek gerekir. Bu sırada yutak
serbestir yalnız hafif arpejlerde yutağı hafifçe sıkmak gerekir.
Kromatik Gamlar ve Pasajlar
Pasajın bütün notalarına mutlak saflık, sağlamlık ve entonasyon verildiğinde
güzel olurlar. Akortsuzluk, yanlış notaların verdiği etkiyi verir. Alçalan kromatik
gamlarda hep çok fazla ses çıkarırız, aralıkların semitonlardan daha az olduğunu
gösteririz. Notaları piyanoda çalarken doğru entonasyon yaparız, iki, üç ve dört tonda
gruplarız ve her grubun ilk notasını aklımıza kazırız; bu notanın vuruşa düşeceğini
biliriz. Kromatik gamlar çok yavaş ve dikkatli bir şekilde çalışılmalıdır, haftalar, hatta
aylar boyunca çalışılma ve seyirciler önünde söylendiğinde acele edilmemelidir.
41
Şekil 29. Kromatik Gam Çalışması
42
Şekil 30. Kromatik Üçlemeler; Diyatonik ve Kromatik Pasaj
Öğrenci öncelikle nefesini ikinci ölçüden sonra alabilir daha sonra ise üçüncü ve
dördüncü ölçüden sonra nefes almalıdır.
43
Şekil 31. Kromatik Arpejler ve Kadans
Kromatik pasajlarda her notanın tek tek duyulması halinde doğru olacaktır. Söz
konusu temiz söyleme ve eminlik içinde öncelikle yavaş çalışılmalıdır. Gamın ilk ve
son notasının akılda tutulması ve daha sonra gerekirse iki, üç ya da dört notayı gruplara
ayırıp her grubun ölçü başıyla aynı ana gelmesini sağlayarak söyleme kolaylaştırır.
44
Öğrencinin ilk denemelerinde piano eşlik ile yardım edilir fakat daha sonra olağan eşlik
çalınmalıdır. (Garcia,1894, 23–38)
Apodjiatura ve Küçük Notalar
Şan parçalarında süslemeler kolaydır ve çok fazla vardır. Mevcut armoniden
farklı ve notalardan önce gelir. Her ses dört apodjiatura ile çevrilmiştir ikisi yukarda ve
diğer ikisi de aşağıdaki seslerdir.
Ufak (Veya İnce) Notalar
Ufak ve ince notalar arasında fark var mı?
Tek ve çift appoggiature(ufak nota), acciacature, gruppetto, battuta e ribattuta
di golaolarak sınıflandırılır.
Appoggiatura nedir?
Akora yabancı notalardır. Bu notalar gerçek bir notanın ikinci üzerine veya
altına gelirler ve gerçek notayı eritirler. Appoggiature sesin eğilim gösterdiği notalardır.
Her notanın dört appoggiature’u vardır ve yukarıda veya aşağıda yarım ton veya bir
tonun etrafındaki dört seslerdir.
Alçalan appoggiature, gam derecesinde hangisi bulunuyorsa ona göre yarım
tonda veya tam tonda alınır; yükselen appoggiature modern stilde nadir alınır ve bir ton
uzaklıktadır. Bazı durumlarda akorun bir notası appoggiature yerine geçer. Küçük bir
nota ile belirtilir.
Genellikle süslediği notanın yarım değerindedir. Asıl nota noktalıysa veya
ölçüsü üçlü zamandaysa, appoggiature değerin üçte ikisini alır. Bu ufak nota bazen asıl
notanın bütün değerini üzerine alır. Son olarak appoggiature çok hızlı olmalıdır.
Acciaccatura, üçüncü notayı süsleyen iki hızlı alçalan notadır.
Gruppetto,
asıl
notayla
birlikte
yükselen
ve
alçalan
appoggiature
kombinasyonudur; gruppetto minör üçlünün üstüne asla geçmez ve kesin bir şekilde
söylenir.
45
Şekil 32. Gruppetto Çalışması
Bir notanın başında, ortasında veya sonunda olabilir.
Şekil 33. Küçük ve İnce Notaların Örnekleri
46
Notanın başında, notanın ortasında, sonunda.
Bu
süsü
söylerken
dikkatli
olunmazsa,
sondaki
pasajı,
asıl
nota
kaybolur
ve
haline gelir.
Şekil 34. Küçük Notaların Uygulanmış Hali
(Garcia,1894, 41–42)
Uzantının anlamı; Eşit değerdeki notalardan oluşan bir pasajdaki herhangi bir
notaya verilen sürenin geçici olarak uzatılmasıdır.
Seslerin değerlerinin bu şekilde arttırılması belirsiz olan bir sese destek verir ve
müziksel etkileri uzatır. Bunu tempo rubato olarak düşünebiliriz.
Şekil 35. Tempo Rubato Örneğidir
Tril
Tril yarım ya da bir ton mesafedeki iki notayı arka arkaya hızlı ve eşit şekilde
söylenir.
Üzerinde işaretle “tr” yazılan notaya ana nota denir ve bu nota hiçbir zaman
kendinden daha pes olana bir alt nota ile kullanılmaz. Bir üst notaya da yardımcı nota
denmektedir. Trilin başlangıcı ve bitişi her zaman ana notadır.
Tril söylerken gırtlağa yukardan aşağıya bir titreşim uygulanmaktadır ve
boyunda oluşan hareket çok azda olsa bazen görülebilir. Bu hareketler ne kadar
doğruysa sesler arasındaki mesafede o kadar doğru olur.
47
Gırtlağın titreşim hareketleri ne kadar genişlerse tril o kadar geniş aralığı içerir.
Böylece tril yarım ton, bir ton, bir buçuk ton, iki ton, kvarta ve kvinta haline bile
getirilebilir ancak tril için büyük ikiliden daha geniş bir aralık kullanılmaz ancak
öğrencinin gırtlak titreşimleri tam olana kadar bu tür egzersizler uygulanabilir. Burada
önemli olan öğrencinin trili istediği anda durdurabilmesidir
Tril; Gamdaki titremenin pozisyonuna bağlı olarak majör veya minör ikili
uzaklığında iki notanın hızlı, eşit ve farklı olarak birbirinin yerini almasıdır.
Trilin oluşumu; Larenksin gevşek ve seri bir şekilde titremesiyle. Trilin olduğu
nota, tr harfleriyle ifade edilir; asıl nota olarak kabul edilir.
Şekil 36. Tril Çalışmasıdır
Diyatonikte titremeye form verilmesi şöyle olur; Hareket izin verirse, diyatonik
gamda veya bağlı olmayan aralıkların söylemesindeki her titreme, bilinen hazırlanma ve
terk etmeyi gerektirir; ama hareket çok aniyse, her titreme yardımcı bir notayla başlar,
sondaki titremeyi tek başına bırakarak biter. Öğrenci her titremeyi kesinkes ölçülü
yapmalıdır ve her duraksamayı ayırmalı ve saymalıdır.
Diyatonik Gamda Tril
Şekil 37. Diyatonik Gamda Tril Çalışmasıdır
Kromatik gamı tırmanırken her titreme yardımcı notadan başlar; inerken ise asıl
notayla başlayabilir.
48
Şekil 38. Kromatik Gamda Tril
Şekil 39. Handel’in Semele Operasından Örnek
Çiftli tiril ortasına belirli notaları eklemektir. Çiftli titreme Μ işaretiyle belirtilir.
Şekil 40. Çiftli Tril
Eklenen notalar son derece açık, hızlı, değerli bir şekilde ve entonasyonu
düzelterek söylenmezse etki çok komik olacaktır.
49
Tril; düzenli bir şekilde hazırlanıp terk edilir mi? Önceden tril özenli bir
hazırlıkla başlardı ve düzenli bir şekilde bitirilirdi, dolayısıyla:
Uzun olduğunda düzenli bir şekilde başlayıp bitmelidir.
Tril alçalan bir gamın sonunda yer alıyorsa, hazırlığı yapmamak hoş olmaz:
Şekil 41. Tril
Çok yakın veya çok geniş olan aralıkların sebep olduğu hatalı entonasyonlar;
trillo caprino veya cavallino olarak bilinen trili yani sallamayı ortaya çıkaracak glotisin
sallanması veya kısa nefes alma; glotis atağı yerine diyaframın hıçkırması; titreşim
başladığında sesi çekilmesi. Bir titreme söylerken ses çekilmemelidir ama sanki tek ses
gibi duran tınının eşitliği gibi kararlı bir şekilde dışarıya çıkarılmalıdır. (Garcia,1894,
42–44).
Serbestlik Hakkında Son Söz
Serbestlik zaman içinde tecrübe ile kazanılabilir. Nefes kullanımı ve yutak
hareketleri serbestliğin oluşumunda ana unsurlardır.
Serbestlik pianissimo olarak ifade edildiğinde nefes tutulmalı yutak küçülmüştür
ve ince bir hava akımı vardır. Ağız yarı açıktır. Pianissimodan mezzoforteye geçerken
daha fazla nefes harcanır ve forte sırasında ifade sırasında güçlü nefes basıncına yutak
50
daha geniş bir yol sunmaktadır yutaktaki sıkılık azalıyor ağız doğal olarak sesin daha
rahat çıkışını sağlamaktadır.
Serbestliğin iki ayrı çeşidi bulunmaktadır. Bunlardan ilki güçlü ve hızlı diğeri
hafiflik ve zarifliktir bunların hepsinin bir insanda bulunmasına nadiren rastlanır.
Söylenen parçada güç artıkça nefes desteği de artmaktadır. Arpej sırasında yutak
daha az hareketlidir. Bu serbestlik çeşidi gücü, hızı ve cesurluğundan dolayı di bravura
ismini almıştır.
Dimaniera ise bunun tam tersi olarak daralmış yutak zarif ve entanasyonun
gerektirdiği şekilde hafif ve esnek hareketlidir. Burada nefes desteği azdır pasajı nefes
ile desteklemek yeterli olacaktır ve güçlü söylememek gerekir.
Bu serbestlik çeşitleri temsil esnasında dikkate alınmalıdır. Pasajlarda orta hızla
söylendiğinde yayılmayı önlemek için yutağı genişletip nefesi iyi ayarlamak gerekir.
Piano söylemek forte söylemeye göre oldukça kolaydır. Hafif söylerken sesleri
koyulaştırmaktan ziyade yutağın daraltılmasını gerektirmeyen açık renkle elde edilir.
51
BÖLÜM III
YÖNTEM
3.1. Ses Rejistirlerinin Oluşumu
‘İnsan (Şancı) sesi…1) Rejistirlerden oluşuyor: göğüs , falset (çağdaş
terminolojiye göre medium yada miksta , yani karışık rejistir) ve kafa 2) İki önemli renk
: açık ve koyu ,3) farklı ses verme niteliğinin ses baskınlığının karakteri , 4) farklı ses
gücü ve bütünlüğünün dereceleri ’(Nazarenko, 1963, 70)
Akciğer sadece havanın biriktiği yer olup zannedilenin aksine göğüs seslerinin
oluştuğu yer değildir. Akciğer diyaframa dayanmakta ve kaburgalarla çevrilidir. Nefes
alırken akciğerin genişlemesi yukarıdan aşağıya diyaframın kasılması ile yanlara doğru
kaburgaların açılması doğru nefes bu iki işlemin birleşmesi sonucu olur.
Gırtlak sesin parlaklık ya da boğukluğuna göre farklı rejistirler oluşmaktadır ve
sese güç ve diyapozon verir. Birbirini takip eden bir cinsten ses dizimine rejister denir.
(Nazarenko, 1963, 70)
Rejistirlerle ilgili ilk anlamlı bilgi Manuel Garcia tarafından verilmiştir. Bu
terimden birbirinden sonra gelen homojen peslerden tizlere doğru çıkıcı aynı mekanik
prensiple üretilmiş olmasıdır. Bu konu hakkında Nadoleczny’de teorik bilgiler vermiştir
birbirini takip eden ve aynı kişi tarafından üretilen insan sesidir. Bu ses tonunun
oluşumunda algılanan kafa, gırtlak ve göğüs bölgesinin titreşimleridir. İsimlerini de bu
bölgelerden almaktadır.
Rejistirler hem fiziki hem de fizyolojik bir durumdur. Kadın seslerinde
geleneksel olan göğüs ve kafa rejistirleri vardır. Erkek sesleri ise göğüs rejistiri
kullanılarak şarkı söylerler fakat eğitimsiz olanlar tiz tonlarda falsetli rejistire geçtikleri
görülür. Erkeklerde özel eğitim almışların dışında kafa rejistiri yoktur.
Falset rejistiri yukarı doğru gittikçe tizleşen ses dizisine verilen addır.
Erkeklerde kafa rejistiri kadınlarda olduğu gibi çocuk sesi kalıntısıdır. Bu rejistir
şarkılarda çok nadir kullanılır.
52
Yutak, ses rengini değiştirir renk çeşitliliği gırtlakta olan farklı türden titreşimler
ve yutaktaki değişimlere bağlıdır.
Ses renginin oluşumu için sabit şartlar ve değişken şartlar etkilidir. Sabit şartlar
ses aygıtının şekli ve durumu (hasta ya da sağlam). Değişken şartlar ise sesin yönü
burundan mı? Yoksa ağızdan mı? Ses borusu çeperinin gerginlik derecesi damağın
etkisi, çene mesafesi, dudakların nasıl bir şekil aldığı ve ağzın arasındaki açıklık ve dil
indirilip kaldırılması bunların hepsi ses rengini etkiler.
Ses rengi iki çeşit olarak sınıflandırılabilir. Bunlar clair rengi (açık) ve sombre
(koyu) rengidir.
Açık renk göğüs rejistirine fazla ışıltı ve parlaklık sağlamaktadır abartılı
olduğunda keskin ve sivri bir şekilde duyulur.
Koyu renk ise aksine göğüs rejistirine bir bütünlük ve yuvarlaklık
kazandırmaktadır. Şancı yalnızca bu ses rengini kullanarak sesinin bütünlüğünün
tamamını ortaya çıkartabilir. Koyu renk abartıldığı zaman sese boğukluk ve kısıklık
verir.
Rengin alt rejistirlerde önemi üst rejistirlerden daha azdır. Koyu renk bazı kafa
sesler için etkilidir bunlar armonik (oberton) seslerine duruluk ve aydınlık kazandırır.
Falsetten daha parlak duyulan göğüs rejistiri ses aralığının daha enerjik
kapanmasınıda gerektirir. Bu kapanma elde edilirken ‘’i’’ sesiyle daha kolaydır.
Düşük notalarda ses telleri bütün uzunluğu boyunca titrer. Ses yüksekliğinin
adım adım yükselmesi ile kıkırdakların yaklaşmasına sebep oluyor ve kıkırdakların
tamamen birleşmesiyle sadece ses telleri titremeye devam ediyor. Bu durum tenor
sesinde mi1 ile do2 arasında kalan sesleri kadınlarda ise bir oktav yukarısındaki kafa
rejistiri ortaya çıkmış oluyor. Kadınlarda si1 ile re2, erkeklerde si ile re1 arasında bazı
notalarda kuvvetsizlik ve dayanıksızlığından dolayı ses tellerinin istikrarsızlığını
gösterir. Bunu nedeni ses aralığının oluşurken ses tellerinin titremesi ile sınırlı
olmayabilir ve kıkırdak kısımlar hareketli olabilir ancak kadınlarda mi2 den erkeklerde
mi1 den itibaren sesler temiz ve kararlı olmaya başlar. Ses tellerinin sıkı kapanması az
önce açıkladığımız ses istikrarsızlığının düzeltilmesi olacaktır.
53
Soprano sesinde bazen si2 ve do3 sesleri söylerken ses kendiliğinden ses
kendiliğinden re3 ve mi3 notalarına kaydığı görülmektedir. Almak istedikleri seslerden
daha yüksek olan bu notalar daha rahat, temiz ve nispeten kolaydır. Bunu oluşmasının
nedeni ses telleri sıkı gerilmiş bir halde hafif bir şekilde birbiriyle temas ediyor aynı
zamanda yukarıda bulunan yalancı ses telleri arasındaki boşluk daralmış ve bu durumda
havanın ses telleri aralığından geçmesi için en dar delik yeterli olup bu dar delik çok
hızlı titreşimleri oluşturur. Ses telleri aralığını korumak için hava basıncının çok hafif
olması gerekir. Bu üslubun kadın seslerinde kullanılmasının yanında bazı erkek
seslerinde de uygulanabilir. Bu üslupla yüksek notalara ve baslarda en düşük notalara
parlaklık kazandırılır. Tenorların göğüs sesinin genişletilmesi ve yüksek notalarıda
mezzovoce söylemesine sebep oluyor. (Nazarenko, 1963, 73)
3.2. Sesin Parlaklığı, Gücü ve Doluluğu
Sesin parlaklığı ses telleri aralığının her titreşiminden sonra mutlaka kapanması
gerekir bunun için nefes alış verişini büyük önemi vardır. Hava sarfiyatındaki büyük
tasarrufun bu üslup için önem taşımaktadır. Öğrencilerin bu noktayı iyice anlamaya
çalışması gerekir.
Sesin gücü, ses telleri arasından geçen hava miktarına bağlı nefes havanın
çıkışından ses tellerini her titreşiminden sonra ses aralığı tamamen kapalı olmalıdır.
Eğer hava kesintisis bir şekilde çıkarsa ses tellerinin en büyük titreşimleri ve havanın en
yüksek biçiminde kullanılması en zayıf sesleri üretir. Ses telleri oluşturduğu hava
basıncıyla orantılı olarak kapanmalıdır. Ses bütünlüğü yalancı ses tellerinin ses telleri
aralığının üzerinde oluşturduğu genişliğe bağlıdır. (Nazarenko, 1963, 74)
3.3. Ses Renginin Oluşumu
“Ses rengini çeşitli eşzamanlı nedenler değiştirebilir:1) Ses aralığı, daralması ya
da genişlemesine bağlı olarak parlak ya da sönük sesler oluşturuyor; 2) Üst (yalancı) ses
telleri ses telleri aralığını örterek açıldığında sese bütünlük kazandırıyor, daraldığında
ise sıkışıklık karakteri kazandırıyor; 3)Yutak içinden geçen sese farklı renk ve ünlü ses
karakteri kazandırıyor”. (Nazarenko, 1963, 74)
Ses oluştuğu andan itibaren içinden geçtiği bu yutağın etkisinde kalıyor. Uzama,
genişleme, eğilme ve çeşitli geçiş şekillerinin oluşum bir boru reflaktör megafon
54
görevini iyi yapmaktadır. Bu şartların her değişmesinde ses renginde de değişimler olur
ve ses rengi çeşitliliği oluşur. Yutak gırtlaktan başlayarak damak kemeriyle kıvrılır ağız
boşluğuyla son bulan derin ve esnek bir boru olduğunu düşünebiliriz. (Nazarenko, 1963,
74–75)
Her duygunun anlatımı ne kadar zayıfta olsa ses üzerinde etkisi büyüktür. Ses
organı duyguların etkisinde devamlı surette değişim gösterir. Konuşmalarımızda da
anlattığımız konuya göre ses rengimizde değişiklikler olur. Ses rengi konuşmanın
önemli bir parçası duyguların anlatımında yanlış renk kullanılırsa hata yapılır. İnce,
zarif, baygın ya da enerjik ve gizlenmiş duyguların kapalı ses rengiyle söylemek
gerekir.
“Öfke, lanet, tehdit, ser emir – sesi yuvarlar, onu parlak ve ışıltılı yapar.
Savaş ya da dini coşku sesi yuvarlar, onu parlak ve ışıltılı yapar.
Ölçülü tehdit, derin acı ve saklı ümitsizlik boğuk ses rengi ile ifade edilir.
Ürperti ve sır sesi boğarak onu koyu ve hırıltılı yapar.”(Nazarenko, 1963, 77)
Güçlü bir heyecandan sonra ses bitkinleşir, sevinç sırasında ses canlı, parlak,
doğal çıkar. Alaycılıkta ise metalik bir ses çıkar.
3.4. İşlenmiş Seslerin Çeşitleri
Kadın Sesleri
Kadın sesleri üçe türe ayrılır
Kontralto; Kadın sesleri diyapozonun alt kısmında yer alıyor
Mezzosoprano; Kadın sesleri diyapazonunun orta kısmında yer alıyor, bir önceki
türün bir tiyers yükseğinde.
Soprano; Diyapozonun üst kısmında, mezzosopranonun bir tiyers yükseğinde
yer alıyor.
Doğru şekillenmiş kadın seslerinin hepsi üç rejistire sahiptir.
55
Kontralto
Kontralto sesi genelde göğüs rejistirinide enerjili kullanılan bir sestir bayan seslerinin en
kalınıdır.
Şekil 42. Kontralto Ses Sınırları
Resimde küçük nota ile belirtilmiş seslerin söylenmesi zor olduğu için göğüs
rejistiri ile söylenmesi sese zarar verir.
Falset kontraltoda si ile do-diyez2 arasında bulunur fakat si-fa1 güçsüz duyulur.
Fa-diyez1 ve la1 seslere söylenilirken üzerine baskı yapılmadan söylenildiğinde oldukça
kendine özgü güzel bir renk, yükseklik ve temizlik kazanıyor.
Kontraltolarda kafa rejistiri ise re2ile fa-diyez2 – sol2 arasında yer alır bu seslerin
söylenmesi kontralto için oldukça yorucu olmasından bu sesler pasajlarda geldiğinde
sanatçı sadece hafifçe dokunarak söylenebilir. Kontraltonun üç rejistiri şunlardır;
Şekil 43. Kontralto Ses Rejistiri
Mezzosoprano
Bu sesin üç rejistiri aşağıdaki gibidir:
56
Şekil 44. Mezzo Soprano Ses Rejistiri
Bazen daha düşük ya da yüksek notalarda söylenebilir bu sesler arasında fa veya
do3 gibi fakat bunlar sadece istisnadır.
Mezzosoprano müzikal olarak parlak, güçlü ve zengin bir sestir. Orta tonlarda
kontralto gibi güçlüdür. Tizlerde soprano kadar hafif olmasa da orta ve düşük notalarda
sopranodan daha dolu ve bütünlük içinde yüksek notalarda ise kontraltodan daha hafif
bir yapıya sahiptir.
Soprano
Sopranolar daha çok üçüncü rejistirdeki hafiflik ve doğallık ile kendini gösterir.
Si ve fa1 sesleri sönüktür ancak bu sesler göğüs rejistiri ile söylenildiğinde temizlik ve
güç kazanır. Bütün kadın sesleri hacim olarak aynıdır onları birbirinden ayıran
diyapozonun ortak kısımlarıdır falset (yani medium veya mix)
Şekil 45. Mezzo Soprano Ses Rejistiri
“Alt kvintada yer alan si – fa1 sesleri (falset) sönük ve son derece güçsüzdür; bu
seslerin falset yerine kesinlikle göğüs notaları ile söylenmesi gerekir. Göğüs ile
söylenen bu sesler güçsüz olsa da yüksek ve temizdir.
Falsetin yüksek notaları güçsüz fakat temizdir. Gördüğümüz gibi bütün kadın
sesleri, hacmi aynı olup gücü ve güzelliği ile birbirinden ayrılan diyapazonun ortak
kısmına sahipler – faslet (yani medium veya mikst)”. (Nazarenko, 1963, 78)
57
Kadın Sesleri
Kadın Sesleri Çalışmalarında Yapılması Gerekenler;
Şarkı tonlarında göğüs veya orta ses perdesinden başlamak gerekir. Bu
yapılacaksa
daki notalar kontraltoya bazen zor gelir ses bir süre egzersiz
yapmamışsa sadece orta ses perdesindeki notalar çıkar.
Glotisin dudakları yakın temasa geçmeyince bazı notaları söylemede
zorlanmalar
olur
bunu
denenmelidir.
düzelmesi
için
öncelikle
şu
notalar
A ve e gibi İtalyan sesli harfler glotiste etkili bir
şekilde kullanılmıyorsa i sesli harfi şiddetli olmadan sert bir şekilde kullanılmalıdır. Bu
notaların parlak çınlayan karakteri birkaç denemeden sonra ortaya çıkacaktır. İyi çıkan
ilk sesten sonra yarım ses aralığında alçalan Sol veya Fa ve yükselen Mi’ye kadar
devam etmeli daha sonra bu sesleri ikili, üçlü, dörtlü ve beşli aralıklar içinde
gruplamaktır.
Aynı egzersiz la bemol ve la ile başlayarak denenir.
Şarkı söylemeye yeni başlayan biri için günde üç ya da beş dakika şarkı
söylemek yeterlidir ve bunu günde üç kere tekrar etmelidir. Bir bozulma olursa çalışma
durdurulmalı gün içinde bir kez daha denenmelidir.
Orta sesler de örtülü ve sürekli hava çıkışı yapan bir ses için şunu yapmak
gerekir. İtalyanca sesli harflerin
aralığında
çıkan
her ses glottisin sivri bir şekilde vurmasıyla çınlama elde edilir.
58
En çınlamalı ses olan İtalyanca i ona parlaklık vermek için kısılmış glottis diğer
sesli harfleri de parlatmaya faydalı olabilir. Bunu için i harfinden donuk diğer bir sesli
harfe geçilmesi tavsiye edilir. Örneğin; ia,ie, io.
Orta ses perdesinin zayıflamasını diğer bir nedeni de göğüs ses perdesinin kötü
kullanılmasıdır. Bu durumun düzelmesi için sesin bu kısmı ile çalışmayı tersten yapmak
gerekir ve şu
ile başlanmalıdır. Öğrenci doğru düzgün söyleyene
kadar bu egzersiz yapılmalı sonra La ve La bemole geçmeli; Orada durmalı ve sesleri
ayrı
ayrı
ve
iki,
üç
nota
grubu
şeklinde
tekrar
denemeli.
Şekil 46. Örtülü ve Boğuk Seslerin Düzeltilmesi Egzersizidir
Her grup aynı nefeste birkaç kez tekrar edilmelidir.
En az iki hafta bu çalışma sürmelidir. Öğrenci bu notaları söyledikten sonra Sol,
fa diyez, fa, mi, mi bemol mümkünse re ve hatta daha aşağıları. Nefesin basıncı zayıf
olursa ses daha kolay inecektir. Aralığın kuvvetli bir şekilde büzülmesi kesinlikle göğüs
notalarını geri getirecektir.
Notaları parlak ve hacim şeklinde bölmemiz gerekir bu örtülü sesleri düzeltmek
için süreci tersten yaparak olur. Beş veya altı hafta sürecek zaman zarfında tek bir göğüs
sesi notası kullanılmamalıdır. Ses göğüs sesinden orta ses perdesine geçiş yapmalı ve
bunu tersine yapmalıdır. Bu beceri kazanmak için uzun ve dikkatli çalışmak gerekir. En
59
iyi durum üçlü
ve göğüs notası yuvarlak değilse o kendini orta ses
perdesine uygulayacaktır.
Kafa Ses Perdesi
Bu ses soprano için en saf ve parlak halidir ancak büyüleyici yumuşaklık ve tiz
notaları söylerken bu durum bir süre sonra işkence ve bağırış haline gelir ve dinleyicinin
kulağını zedeleyebilir. Aynı tınıyı uzun bir süre kullanırsak etki akortsuz olur. Kulağı
eşitlik ilkesiyle memnun etmek için şarkıcı tiz notaların yuvarlaklığını yükseltmeli ve
düşerken süreci tersine kullanmalıdır.
Kadın Seslerinin Çalıştırılması İçin Egzersizler
Ses Perdelerini Harmanlamak
Göğüs ve orta ses perdesinin harmanlaşması, Sürekli göğüsten orta ses perdesine
ve ortadan göğüs ses perdesine geçerek yapılır. Bu pasaj aşağıdaki çalışama da yer
almaktadır:
Şekil 47. Göğüs ve Orta Ses Perdelerini Birleştirme
Bir ton, Yarım ton, Aynı notada.
İki ses perdesinin de kullandığı bazı notalar geçişi yapmak ve ilgili pasajların
taleplerini karşılamak için saklanır.
Notalar ilk kez peş peşe söylendiğinde kısa ve yavaşça söylenmelidir. Sonra
notaların uzun süre birbirini takip ettiği durumda 100 metronoma çıkılabilir. Orta ses
perdesini içine çekmemeye dikkat edilmelidir. (Garcia,1894, 14-16)
60
Portamento
Şekil 48. Portamento Egzersizi
Çalışmalarda nefes almak için eğer öğrenci bir nefeste pasajı söyleyemiyorsa
şarkının ortasında hızlıca nefes almak yerine ölçü çizgisinin sonunda nefes alarak
şarkının bölümünü bitirmelidir.
Erkek Sesleri
•
Erkek sesleri ayrımı aşağıdaki gibidir:
•
Bas: Diyapazonun alt kısmını kapsıyor.
•
Bariton: Bir tiyers bastan yüksek.
•
Tenor: Bir tiyers baritondan yüksek.
•
Kontraltino: Yüksek tenor, tenordan bir tiyers yüksek.
Bas
Batın bütün ve temiz olan sesi aşağıdaki arada yer alıyor:
Şekil 49. Bas Ses Sınırları
Bariton
Bastan daha az güce sahiptir fakat renkli ve bütündür onun ses aralığı aşağıdaki
gibidir.
61
Şekil 50. Bariton Ses Rejistiri
Tenor
Yoğunluğu öncekilerden daha az olan bu ses daha fazla yuvarlaklığa ve renge
sahiptir.
Şekil 51. Tenor Ses Sınırları
Si- Mi1 sesleri güçsüz olduğu halde mezzosoprano ve kontralto diyapazonuna
ait ses aralığı güçlü ve parlaktır. Göğüs rejistiri ile falsetin birleşmesi baritonlardan daha
çok tenorlar için doğal bir kaynak olmuştur. Çağdaş müzikte partilerde diyapazon
arlıkları sadece falset sesin kullanımını mümkün kılmamaktadır o yüzden tenor sesi
göğüs rejistiri ve falset rejistiri birleştirmelidir bu iki rejistiri birleştirmeden şarkı
söylenirse rejistirden diğerine geçiş ne kadar güzel olursa olsun, seslerdeki farklılık
kulağı kötü etkiler ve bu rahatsız edici bir durumdur. Sanki tek cümleyi iki ayrı şahıs
söylüyormuş gibi duyulur.
Kontraltino
Yüksek erkek sesidir.
Şekil 52. Kontraltino Ses Sınırları
62
Bu seste göğüs rejistiri ile falset çok güzel birleşebiliyor, Kontralto ile aynı
hacimdedir. Diğer erkek seslerine göre daha ince kadınsı olmasına rağmen, o sadece
kadınlara özgü olan kafa sesine benzerdir.
İşlenmiş Seslerin Sınıflandırılması
Şekil 53. İşlenmiş Seslerin Sınırlandırılması
Tabloda görüldüğü gibi her rejistirin sınırı iki ya da üç sesten ibarettir.
ERKEK SES TABLOSU AŞAĞIDADIR
Bas, Bariton, Tenor
Şekil 54. Bas, Bariton, Tenor Seslerinin Sınıflandırılması
Ses perdelerinin sınırları belirlenirken birkaç nota veriliyor çünkü sınırlar sabit
değildir. Bir hoca istediğinde kontralto veya mezzo-sopranoyu sopranoya çevirmeye
çalışması sesler genç ve enerjik iken kısa süreli başarı elde edebilir ancak zamanında
63
durdurulmaz ise sesin bozulmasına sebep olur. Sesin her bir parçası sonsuz çeşitlilikte
tona sahiptir bunların her birine tını denir. Öncelikle insan sesini etkileyen sebepler
yapı, yaş, sağlık veya sesini kullanan kişinin hastalıkları gibi, diğer sebep glotisin
hareketi ve sesin geçtiği tüpteki şekil değişiklikleridir.
Ses Rengi
Elastik ve hareketli parçalardan oluşan ses yolu boyutlarına ve sayısız forma bağlıdır ve
her modifikasyon sese sonsuz etki yapar. Tını iki çeşittir temiz yani parlak veya açık ve
karanlık veya kapalı bu iki zıt özelliklerin oluşmasında larenks ve yumuşak damak
etkilidir.
Şekil 55.Kafanın Önden Arkaya Çizilmiş, Damağın Çökmesi ve Larenksin Yüksek
Durumunu Gösterilen Dikey Kesiti
Şekil 56. Damağın Yükseldiği, Larenksin Çöktüğü Durumun Diyagramı
Şekil 57. Temiz Parlak Tını Üretilirken Ağzından Görülen Dil ve Damak Arsındaki
Boşluk
(Garcia 1984, 11-12)
64
3.5. Bayan Sesleri ve Erkek Sesleri
Kadınlar egzersize öncelikle si-do1 sesleri ile başlamalı. Bunu yaparken sese iyi
bir çıkış veriliyor ise temiz ve yüksek bir ses elde edilir bu birkaç kere tekrar edilmeli
daha sonra aynısını yarım ton yüksekte yapmak gerekir ve bunu fa1 sesine ulaşıncaya
kadar tekrarlamak gerekir daha sonra yarım ton aşağıya inerek söylenebilecek en düşük
sese kadar inilmelidir.
Re1’den itibaren ise ses aralığı yükseldikçe yutağın temelini genişletmek
gerekiyor. ‘A’ vocali mümkün olduğunca açık söylenmeli yalnız bunu yaparken ağzı
fazla açmamak gerekir.
Eğer göğüs sesi ‘A’ vocali ile bulunamıyorsa ses tellerinin birbirine
yakınlaşmasını sağlayan ‘İ’ sesi bize yardımcı olur. Bir sesten diğer sese geçerken
(Portamento) yapılıyor ve onu kararlı kılmak için ses sabitlenir. Bilinenden bilinmeyene
doğru gidilip göğüs sesini geliştirmiş oluyoruz. En önemlisi ses temizliği
(entonasyonunun) doğruluğu konusu çok önemlidir. Düşük seslerin çıkışları şiddetli bir
şekilde yapılmamalıdır. Böylece ses temiz ve emin bir şekilde çıkar. Göğüs rejistirinde
sesler yukarı doğru çıkarken eğitim sırasında fa1-fadiyez1 seslerinde geçiş yapmaya
zorlanmamalıdır.
Daha sonra falset egzersizleri başlanıyor re1 ve fa1 seslerinin yerleştirilmesi
zordur bu durumda öncelikle aynı rejistirin doğal ve kararlı sesi alıp portamento vasıtası
ile güzel çıkmayan sese geçiş yapılır. Bu durumda re-bemol1 sesinden daha düşük olan
seslerle egzersize devam etmenin faydası yoktur.
Falset rejistirindeki sesler çocuksu veya üstü örtülü duyuluyor. Çocuksu sesin
çıkmaması için ‘O’ harfiyle yarı yarıya karışık ‘A’ harfinin koyu renginin uygulanması
gerekir sesin üstü örtülü gibi duyuluyorsa ‘İ’ harfinin açık rengi ile bu sorun çözülebilir.
Falset rejistirinde nefes çabuk biter.
Kafa rejistirindeki mi-bemol2-fa2 temiz ve yuvarlak duyulurken do-diyez2-re2
cıvık ve sönük çıkmasının yutağın pozisyonu ve ses aralığının kapanma şekli ile
ilgilidir. İyi çıkmayan bu sorunlu notalarda damak kemerini kaldırmak ve havanın
lüzumsuz sarfiyatını önlemek gerekir. Bazen yaşın küçük olmasından bu rejistirdeki
sesler cıvık ve güçsüz duyuluyor olabilir bunun için zamanın geçmesini beklemek
65
gerekir eğer öğrencinin bu renk sorununu yapmasından kaynaklanıyor ise sesi yutağın
üst noktasına yönlendirmek gerekir.
Hiçbir zaman sol2 sesinin üstüne çıkılmamalı böyle durumlar yaşlılıktan bozulan
ses sayısından daha çoktur. Genelde söylenen yüksek seslerin egzersiz yapılmasa
kaybedileceğidir aksine doğadan geniş diyapozona sahip sesler için bile yüksek sesler
korunmalıdır. Yüksek notalar ısrarlı bir şekilde sürekli olarak alınmamalı. Onları
herhangi pasajda denemek daha doğrudur: Alınmayan sesi ayrı söylemekten ziyade
atılarak pasaj içinde sesi almak daha doğrudur. Yavaş, yavaş sesin uç sınırlarına
ilerlenebilir ve buda zaman içinde yapılabilir.
Erkek Sesleri
Baslarda si – do tenorlarda re – mi notaları göğüs sesleri ile başlar. Tenorlarda
sol – la-diyez sesleri baslarda ise fa – la sesleri çok önemlidir. Bu seslere önem
verilmese bu sesleri açık renkte söylemek zorlaşır. Bu durumda ‘A’ ve ‘E’ seslerini
daha açık söylemek gerekir. Baslar için la tenorlar için si ya da do1 sesinden başlanarak
ses yuvarlanır bunda kasıt sesi koyulaştırmak değildir. Bu sesleri açık söyleyemeden
koyu renk üzerinde çalışmak seslerde aşırı koyu ve boğuk bir ses oluşturmuş olurlar.
Sese bütün genişliği boyunca açık karakter verilebilirdi, fakat o tenorlarda en
çok göğüs rejistirinin aşağıda gösterilen desimasında etkilidir.
Açık renk fa-diyez1 sesinden sonra tenorlarda tatsız bir hal alır. Baslarda ise re1
sesinde açık sesle söyleme durdurulmalıdır. Tenorlar için fa-diyez1’den yüksek seslerde
göğüs sesi kullanmamalılar. Tenorlar için en iyisi re1 sesini karışık rejistir alıp si1’den
do2’ye kadar devam ettirmek gerekir.
“Şancının ustalığı ne seviyede olursa olsun sol1, sol-diyez1,la1, si-bemol1 ve sibekar1 sesleri
66
açık ses renginde bağırtılı duyulmakta ve çocuk koro seslerine benzemektedir. Bu
sesleri her zaman koyu (kapalı) ses rengini söyleyerek söylemek gerekmez mi?”
(Nazarenko, 1963, 86)
Kısa zaman içinde göğüs sesini sağlamlaştırdıktan sonra göğüs rejistiri bir
sonraki rejistir ile birleştirilmelidir. Aşağıdaki egzersizi sırayla ve nefessiz söylemek
gerekir:
(Bu talimatlar kadın sesleri için geçerlidir)
Göğüs rejistirinden falset rejistirine geçerken nefes almadan bunu yapmak
gerekir. Göğüs ve falset sesleri dört nota üzerinde bunlar re1, mi-bemol1, mi-bekar1,
fa1rejistir değişimini bu notalardan biri üzerinde yapılması gerekir. Bu notaların dışında
re1 altında geçiş yapılırsa ses düşük duyulur ve fa1 üzerinde bir seste yapılırsa da bu
sesleri göğüs rejistirinde söylemek yorucu olacaktır:
Şekil 58. Göğüs ve Falset Rejistiri
Kafa rejistiri ile falset sesin birleşmesinde ‘İ’ vocali etkili olacaktır.
Ses Üretimi Ana Tablosu
(Her ses kendine özgü sınırları aşmamalıdır)
67
Şekil 59. Ses Üretimi Ana Tablosu
3.6. Sesin Çıkışı ve Kalitesi
Emisyondaki (sesin çıkışı, sesin verilişi) ilk egzersiz vasıtasıyla biz, öğrenci
yeteneğinin temeli olan sesi işliyoruz.
Renk- Şarkı söylemenin en önemli unsurudur. Öğrenci ve öğretmenin sese en
güzel rengi verebilmek için çalışmalıdır. Ses yuvarlak, yüksek, temiz ve yumuşak
olmalıdır.
Boğaz Rengi
68
Dil temeline (köküne) yakın yerde yukarıya doğru kalktığında gırtlak kapağının
arkaya hava akımını itmesine sebep oluyor. Bu durumda ses boğuk çıkmaya başlıyor.
Dilin bu pozisyonu dışarıdan parmakla dile hafiften bastırılarak hissedilebilir. Renkteki
bu kusurun giderilebilmesi için öncelikle dilin daha çok ucu, çok azda orta kısmı
hareket ettirilmelidir. Temel kök ise hareketsiz kalmalıdır. Üst ve alt çene arasındaki
mesafe bütün ünlüleri söylerken aynı kalmalıdır.
Burun Rengi
Damak perdesi aşırı gevşetildiği zaman, ses burun rengini alabilir. Hava akımı
ağızdan çıkmadan önce direk koanalarda rezonans etkisini buluyor. Burun deliklerini
kapatarak hava akımının direk koanalara gidip gitmediğini ya da doğrudan ağız
boşluğuna gittiğini saptayabiliriz. Bu kusuru engellemek için damak perdesini
kaldırmak gerekir.
Kısık Renk
Dil ucunun kalkmasıyla ya da dudakların birbirine aşırı yaklaşması sesin boğuk
ve mezardan çıkar gibi duyulmasına neden olur. Bademciklerin büyümesi de hava
akımın engelleyerek sesin boğuk çıkmasına neden olur.
Üstü Örtülü Sesler
Bu sesler boğuk ve üstü pamukla örtülüymüş gibi duyulur. Biz bu sesleri
tanımayı ve onlardan sakınmak gerektiğini öğrendik. Bütün seslerde en dayanılmazı
aşırı açık (beyaz) parlaklıktan yoksun olanıdır. Aynı zamanda şunu bilmeliyiz ki, boğuk
sesler ses aralığının enerjik kapanması ile düzeltilir. Ünlü seslerden ‘i’ sorunu
çözümüne yardımcı olur.
Nefes
Ağzın Açılması
Çenenin çok fazla aralanması ile yutak daralıyor ve rezonans bölgeleri kullanılmamış
oluyor. Bunun aksine dudaklar birbirine fazla yakınsa da ses boğaz rengini alır,
dudaklar huni şekilde öne doğruysa sadece ağır ve havlamaya benzer sesler çıkar. Ağzın
69
balık gibi oval şekilde açılması sonucunda ise ses boğuk bir şekilde çıkar. Ünlü sesleri
asimile edip artikülasyonu engelliyor. Sonuçta ise yüz çirkin ve kaba görünüyor.
Sesin Çıkışı
Vücudumuzu düz sakin ve hiçbir yere yaslamadan dik tutup kolları göğsün
hareketini engellemeyecek şekilde arkaya doğru tutup ağzımızı ‘O’ olmayacak bir
şekilde açtığımızda alt çeneyi ağırlığı neticesinde üst çeneden ayırmalı ve dili gevşek
hareketsiz tutmalıyız dudaklar hafiften dişlere yaslanıyor ağız düzgün ölçüde açıp ona
hoş bir şekil veriyor. Bu pozisyonda yavaş ve uzun süreli nefes almak gerekir.
Bu pozisyonda iken akciğer hava ile dolmuş oluyor hiç vücudumuzu germeden
‘A’ sesini kısa darbeler halinde ses çıkışı yapın bu şartlar altında ses yuvarlak ve parlak
çıkmalı.
Doğru sesi bulmak için sesi direk ve doğru alabilmek önemlidir.
Artikülâsyon ile boğazda yabancı herhangi bir cisim varmış gibi yapılan öksürük
ve gerilmeye benzeyen göğüs itişini birleştirmekten kaçınmak gerekir. Göğüs itişiyle
nefes israfı meydana gelir. Önce artikülasyon da ses aralığını kapatmak gerekir bu
havanın ses aralığında toplanması ve orada yoğunlaşmasını sağlar daha sonra ise sanki
‘P’ harfini söylüyormuş gibi ağzı kesik ve kısa hareketlerle açmak gerekir.
(Nazrenko,1963, 90-95)
3.7. Kelimelerle Şarkı Söylemek
Melodide kelimelerin gücü vardır. Duyguların dili olan müzik duyguları boş ve
genel bir davranışla ortaya çıkarır. Özel bir duygu veya fikri ifade etmek için kelimeleri
kullanmak zorundayız. Bu duyguları veya fikirleri çok fazla çeşitlilik, doğruluk ve
anlamıyla ortaya koyan şarkıcının, izleyicinin dikkatini kaybetme riskiyle karşı karşıya
kalması önemlidir.
Sesli ve sessiz harfler. Sesliler, nefes veya sesler yüzünden aykırı dururken ses
tüpünün varsaydığı şekiller tarafından kalıba dökülür; sessizler ise çıkan seslere veya
ağızdaki organların içindeki nefese karşı koyan engellerin sonucudur.
Gramerciler dokuz sesli (İtalyanca) olduğunu söylese de, aslında sayısızdır.
70
Elastik ve hareketli organlardan oluşan ağızın şeklini ve kapasitesini değiştirmek
için sayısız güçtedir ve her değişiklikte belirlenen bir sesli harf oluşturulur.
Ses tüpündeki form değişikliğinin, tınıda analog değişikliğe sebep olduğunu
biliyoruz. Sesli harf gölgeleri ve tını, sesteki aynı ses verme modifikasyonunu ifade
etmek için kullanılan iki farklı kelimedir. Tını ve sesli harf arasındaki bu karşılıklı
bağılılığın sonucu birinde meydana gelen değişikliğin, diğer tarafta ikisini birden
değiştirmesidir.
Onlar sesin dış görünüşüdür. Bizi etkileyen duyguları anlatırlar ve o duyguların
doğasına bağlı olarak temiz veya örtülü bir ton, parlak ya da daha belirsiz bir tını
çıkarırlar.
Buyurgan bir ustanın, yalvaran bir sevgilinin ve tehdit eden bir düşmanın
“Geliyor musun?” sorusunu sorduğunu düşünelim. Her durumda aynı sesliler farklı bir
şekilde çınlayacaktır.
Duygular değiştikçe sesli harflerde değişecektir. Karşılıklı ilişki halindelerdir.
Sadece bütün olarak ifade edilen tutkuyla uyumlu olurlar. Güneş tarafından
ışıklandırılmış veya bulutlar yüzünden gölgede kalmış bir yer farklı yönlerini ortaya
çıkarır ama üzerindeki bütün nesneler aynıdır ve görünüşü değişmemiştir.
Seslilerin oluşurken ağız içindeki pozisyonları vardır. Italyanca seslileri olan a,
e, o (alma, zeffiro, vortice) ve İngilizce seslileri olan a (arm) ve o (glory)’yu söylemek
için çenenin gevşekçe düşmesi, sonra da ses arkının genişletilmesi gerekir. Dil, a için
dümdüz ve hareketsiz, o için arkasının boş, e (tregua) içinse ortasından kalkmış
olmalıdır. Kapalı e (nero) için dil ve damak arasındaki mesafenin kısalması, dilin
kenarlarının üst dişlerin kenarlarına dokunması gerekir. Italyanca ve İngilizce seslisi
olan i (io) ve ee (free) için dil damakla arasındaki mesafeyi arttırır, kenarları yukarıdaki
ve aşağıdaki azı dişlerinin arasında kalır. Kapalı o (volpe, correre), ağzın fazlasıyla
yuvarlanmasıyla oluşan arkın genişlemesinin sonucudur. Bu hareketin arttırılması
Italyanca sesli harfi olan u’yu ve İngilizce sesli harfi olan o’yu çıkartır.
Aksan bir kelime içindeki bir sesliye verilen önem. Farklı dillerde görülen, sesin
tonunun çeşitli şekilde değişmesinde iki şey dikkatimizi çeker: gramatik ve patetik.
71
Birincisi bir kelimede belirli seslilerin uzatılmasıdır (İtalyancada accentetonico),
gerekir. Bu üç özellik, patetik aksanı oluşturur.
Seslilerin özellikleri şunlardır; Entonasyon, sesi uzatmak, tınının ifadesi veya
özelliği, tonik aksan ve vokalizasyon.
Sessizler oluşurken ağızda şu pozisyonlar oluşur. Sessizler, dudaklar, dişler, dil,
sert damak, yumuşak damak gibi ağız içi organların ses çıkarmak için var olan
engellerden çıkar. Bu organlar bir araya gelerek her ses parçasını yakalar ya da kısmen
tutarlar. Pasaj tamamen bittiğinde hava organların arkasında birikir ve sessiz bir patlama
şeklinde duyulur.
Bu şekilde oluşan sessizle şunlardır; f, p, t, ch (chin’de olduğu gibi), k. Her iki
organ sadece bir tane patlayıcı sessiz üretir.
Organlar ağız veya burundan bir ses çıkmasına izin verirse, sessiz harflerin sesi
nefes boyunca devam eder. Dolasıyla l, m, n, th, r, s, sh, w, x, y, gl ve gn üretilir. Ayrıca
patlayan ve daimi sessizler, diğer sessizler, sözde yarım patlayanlar, iki serinin
özelliklerini taşır. Ses boşluğu kendisini havayla doldurmak için geçen kısa süre
boyunca hafif uğultu üretir. Bunlar g (sert), b, d ve j’dir.
Sessizler kelimelerin iskeletidir. Bir şarkıya uygulandığında üç farklı özellik gösterir:
1. Kelimelerin mantığını taşır.
2. Zamanın vurgusunu ve ritmini ortaya koyar.
Şekil 60. Sessiz Harflerin Uygulanışı
3. Çeşitli enerji derecesiyle duygu hareketini açıklar.
72
Şekil 61. Sessiz Harflerin Uygulanışının Diğer Örnekleri
Bu cümleler güçlerini sessizlere borçlular; sessizler çıkartılsaydı, ıstırap
gözyaşları zehirli gücünü bir seferde kaybederdi ve sesin hiçbir volümü onu geri
getiremezdi. Ayrıca sessizleri çıkarırken kullanılan enerji, sessiz grubunun konuşma
organlarına zıt giden direnç mekanizmasını ele geçirir. Kelimelere geniş bir alanda
seyahat etme gücünü verir.
73
Sesin yoğunluğu ve doldurulması gereken boşluğun kapsamı, sessizlere sağlanan
güç derecesini düzenlemelidir. Hitabet, konuşmaktan daha fazla kuvvet gerektirir, şarkı
söylemek ise daha fazla hitabet. Sesin hıçkırıklarının veya gücünün, artikülâsyonun
temizliği, hassaslığı ve enerjisi yerine kullanmayacağımızı tekrar söylemek gerekir.
Şiddet, şarkı söylemeyi havlamaya benzetir. En iyi yöntem her sessizi parçanın
karakterine uygun şekilde uzatmaktır.
Bu uzatma hangisinin tek hangisinin çift sessiz olduğunu karıştıramaya sebep
olmaz.
Oran, farkı ortaya çıkarır. Tek sessizler organları artikülasyon ederken hızlı
hareket etmeyi gerektirir ve bu hız, tersine dönen boşlukla alakalı olmalıdır. Hep temiz
ve yerinde olan sessizler, küçük olana kıyasla geniş lokalitede daha az hızlı olacaktır.
Çift sessizler istisnasız bir şekilde sessizliği uzatarak üretilir, trop-po, tut-to, ec-co
örneklerinde olduğu gibi patlamayı başlatır; bel-la, colon-na örneklerinde olduğu gibi
daimi sessizi oluşturan sesleri kullanır. Bir kelimeyi bitirip, diğer kelimenin başında yer
alan sessiz durumunda da durum aynıdır: nonnegar, do not touch, a song gives pleasure.
L, m, n, r, d harfleriyle ilgili bir şeyler söyleme istiyorum. Heceyi bitirdiklerinde
hayal meyal söylenmişse kelimenin anlamı anlaşılmaz veya kaybolur. Dudakları
kaparak m, dili kapatarak n harfini söylerken m ve n harfi burundan tını alır. R-age, River gibi kelimelerin başında yer aldığında; terror kelimesindeki gibi çift r varsa veya
pro-digious veya gr-ace kelimelerinde olduğu gibi hece yapmak için başka bir sessizle
bir araya geliyorsa r harfi bükerek söylenmelidir. Başka durumlarda dilin dişlere bir kez
dokunmasıyla söylenmelidir. İtalyanca diline ait olan bu kural şarkı söylerken İngilizce
diline de uygulanabilir.
3.8. Kelimelerle Birleşmiş Seslerin Sabit ve Düz Akışı
Sesin metaneti titreme olmaksızın sesin sabit ve devam eden akışıdır.
Şarkıcı sesli ve sessizleri oluşturan mekanizmi dikkatli bir şekilde incelemez ve
tamamen hâkim olmazsa, sesin pürüzsüz ve ahenkli akışına ve tını çıkarmanın
kolaylığına mani olacak engeller yaratır. Üstelik (kontrol altında olmayan) artikülasyon
hareketi, her hecede belirgin bir hıçkırığa ve heyecanlı ve birbirine bağlı olamayan
seslerin çıkmasına sebep olur.
74
Ses metanetini kaybettikten sonra kazanmak sorundur. Bu sorun, larinksi sabit
tutmak ve bir notadan başka bir notaya, bir heceden başka bir heceye geçerken havayı
bölmeden şarkı söylemekle çözülür. Ton vererek de sorunu çözebilirsiniz. Mesela:
3.9. Kelimeleri Notalar Üzerinde Kullanmak
Öncelikle her izole notaya veya birbirine bağlı bir nota grubuna bir hece
uygulanmalıdır. Ancak ritmi sürdürmek için güçlü vuruş ve güçlü hecenin örtüşmesi
gerektiğini savunan başka bir kural yukarıda söylediğimiz kuralın yerine geçmiştir.
Şekil 62. Kelimeleri Notalar Üzerinde Kullanmak
Tiz notalar pek tutulmayan sesliler veya artikülasyonlarla birlikte söylenecekse
veya vokalin akışını zor durumda bırakacak pek çok kelime varsa, şarkıcı kelimelerin
yerini değiştirmekte ve hatta duyguyu kaybetmeden belirli kelimeleri gizli tutmakta
özgürdür. Örneğin:
Şekil 63. Tiz Notada Sessiz Harfin Kullanılması
75
Tiz bir notaya bir sessiz harf konacaksa, sesin kayması veya notanın bozulması
gibi bir tehlike olabilir. Sese sessiz harfin sesiyle başlamak bu tehlikeyi ortadan
kaldıracaktır.
Hecelerin kendilerine verilmiş yerde çok fazla yer tutması gibi durumlar
İtalyanca’da sık sık olur. Seslilerin sebep olduğu bu zorluk, duruma göre iki veya daha
fazlasını bir hecede söylemekle aşılır. Bu durum, vurgulu sesli harfin ya mevcudiyeti ya
da noksanlığıyla yapılır. Numaradan biri vurgulu söylenecekse, önceki herhangi biriyle
farklı bir hece oluşturur ve peşinden gelecek sesli harf veya harfler ikinci bir hece
oluşturur (a). Diğer vurgusuz sesli harflerin hepsi bir heceye çekilir (b). Örneğin (c) Re
notası üç notayı temsil eder.
Şekil 64. Nota Üzerindeki Hecenin Çok Fazla Yer Tutması
Müziksel nesir için iyi örneklerdir. Melodik nesir özgürlüğünü tam olarak veren
örnek ise ilahiler ve konuşur gibi şarkı söylemektir. Bunlar ritmik düzen ve simetriden
bağımsızdırlar.
Cümle parçası, müziksel noktalamalarını tatbik etmek veya daha geniş anlamda
söylemek gerekirse, bir parçanın genel kavramına uygun bir şekilde her cümle parçasına
uygun etkiyi vermek demektir.
Ritim, Hareket ve vurgunun periyodik dönüşleriyle üzerimizde bıraktığı etkidir.
Ritmik müzikte dört ölçü çizgisi müziksel cümle parçasını oluşturur. Ancak bu
son boyut, cümle parçasından çok bölüm olarak kabul edilir ve genellikle bir mısrayı
76
içine alır. Müziksel nesirde ölçü çizgilerinin sayısı isteğe göre değişir. Tek bir cümle
parçası, belirsiz ve eksik iken, eşit ölçüdeki ikinci cümle parçası birincisini tamamlar.
Bunun gibi iki ardışık cümle parçaları, bir cümle veya süreyi olşturur. Müziksel fikrin
daha da gelişmesi sırasında eşit veya ölçü süreleri gerekecektir. Bunlar bu konuya
örneklerdir:
Şekil 65. Üç Ölçülü Cümle Parçası
Bir melodideki nota ve süslerin farklarını şu şekilde anlarız; Aynı minik nota
gruplarının tekrar edilmesiyle veya farklı tonlamayla söylenmesiyle. Örnekler
aşağıdadır:
77
Şekil 66. Melodide Minik Nota Gruplarının Söylenmesi
(Garcia,1894, 47–54)
Ünlü ve ünsüz harfler; dil, çene, dişler, dudaklar ve yumuşak damak ses
tellerinden gelen hava kullanılarak oluşturulur.
Sesleri üreten aygıtı iyice incelemeden sadece vocaliz ile sesi için elde etmek
istediği renk çeşidini yakalayamayacaktır.
Sesi doğru yere yerleştirmek ve doğru boğumlanma yapmak tamamen birbiriyle
uyum içindedir. Düzgün bir telaffuz için ünsüz seslere önem verilmeli şarkı söylerken
ise bundan daha da çok önem verilmelidir. Şan sesi ve konuşma sesi aynı organlardan
çıkmaktadır ve ses dalgaları ağız ve burun boşluğundan geçmektedir. Ünlü sesler ses
borusundan çıkarken her ünlü ses için farklı bir renk çeşidi oluşur ses borusunun ünlü
harf çıkarken şekil değiştiriyor ve sonsuz şekil değişikliğine sahiptir. Ses rengi
değişmeden ünlü seste değişmez. Şancı ünlü seslerde değişikliği ustaca ve belli etmeden
yapmalıdır. Sesin bütün renklerine hâkim olmayı sağlayacak egzersizde önce açık ses
renginden başlayarak en koyuya kadar sırayla birbirini takip eden sesler tek notada tek
nefeste söylenir ve tekrar nefes alınarak açık renkten koyu renge doğru tek notada
söylenir.
“Ses bütün egzersiz boyunca aynı güçte söylenmelidir ve bu egzersiz la ile fadiyez1 arasında çok etkilidir
78
Nefes Yerleri
Nefes idare edilmesini öğrenmeden usta sanatçıda olunamaz. Havayı dışarıdan
alabilmek
akciğerin,
göğüs
kafesinin
genişlemesine
ve
içinde
akciğerin
genişleyebilmesi için göğüs kafesinin genişlemesine ve içerde bir boşluğun oluşmasına
ihtiyaç vardır.
Göğsü karın boşluğundan ayırarak onun temelini oluşturan, geniş ve göğüs
tarafa doğru kabartılı kas olan diyafram aşağıya doğru inerek bu hacim değişikliğine
katkıda bulunuyor.
Rahat nefes alabilmek için başınızı dik tutun, omuzları germeden açıp
göğsünüzü rahatlatın ve diyaframı itmeden aşağı doğru indirip göğsü yavaşça ve doğru
sakin bir şekilde kaldırın. Bu iki hareket yaptığınız andan itibaren akciğer hava ile
dolana kadar genişleyecektir.
Bu ikili hareket akciğerin hacmini önce aşağıya doğru sonra ise yanlara doğru
büyütüyor. Akciğer alabileceği kadar çok hava almış oluyor. Sırf abdominal (yani karın)
nefesini tavsiye etmek, şancının en çok ihtiyaç duyduğu gücü yarıya indirmek anlamına
geliyor.
Hava ile yavaş, yavaş itmeden dolan akciğer, onu uzun süre ve yorulmadan
muhafaza eder. Ani bir anlık ihtiyaçtan alınan küçük hava takviyesine mezzorespiro ve
bunu tersi olarak yavaşça ve tam nefes almaya İtalyanlar respiropieno derler. Havanın
gırtlaktan geçişine, şarkı söyleme efektini engelleyecek ve yutağını kurumasına sebep
olacak herhangi bir gürültü eşlik etmemelidir.
Nefes verme mekanizması nefes almanın tersidir. Bu mekanizma göğüs kafesi
ve diyafram vasıtası ile akciğere sıralı ve yavaş basınç uygulamaktan ibarettir. İtmeler,
göğüs kafesi darbeleri, kaburgaların hızlıca inmesi, diyaframın aniden gevşetilmesi ağır
ve ahenkli nefes verilmesine sebep olur.
Özel bir egzersiz ile akciğerin esnekliği ve gücü yüksek derecede geliştirilebilir.
1) En başta birkaç saniye içinde yavaşça göğsün sığdırabileceği kadar hava
alınır;
2) Bu hava aynı yavaşlıkla geri verilir;
79
3) Tutulabileceği kadar akciğer hava ile doldurulup dolu tutulur.
4) Tutulabileceği kadar akciğer boşaltılıp boş tutulur.
Başta çok yorucu olan bu dört egzersiz ayrı, ayrı ve uzun ara ile yapılmalıdır. İlk
iki egzersizi, yani yavaş nefes almak ile yavaş nefes vermeyi doğru uygulamak için ağzı
neredeyse tamamen kapatarak hava geçişi için en küçük aralık bırakmak gerekir.
Nefesin ses karakterine büyük bir etkisi vardır. Onu dayanıklı ya da tremolulu, ahenkli,
kesik, enerjik, soluk, manalı ya da manasız yapabilir.
Şarkıcı bir şarkıyı söylerken sağduyuya göre nefes, bir kelimenin ortasında veya
gram atik açıdan birleşmiş iki kelimenin ortasında alınıp verilmemelidir. Buna bağlı
olarak şarkıcı müzik ve kelime noktalamalarının uyuştuğu yerlerde nefes alıp
vermelidir.
Es’i olmayan bir melodi, şarkıcının nefes alıp verme gücünü zorlar mı?
Cümle parçası ölçülerini, bölümlerini ve nota ve süs biçimlerini bilmek, es
yapacak (örnek A) ve gerekirse kelimeleri taşıyacak (örnek B) yerleri bulmaya yardımcı
olacaktır.
Şekil 67. Doğru Nefes için Örnek
80
81
Şekil 68. Operalardan Doğru Nefes Kullanma Örnekleri
Kelimeyi nefes alarak bölmek kesinlikle şartsa, o zaman şarkıcı izleyicinin
kesinlikle anlamayacağı bir sanat icrasıyla hareketi bölebilir. Bu şartı, en ufak ses,
durma veya hareketle kesmek büyük bir hata olur. Önceki örnekler, zor bir noktadan
önce tam nefes almanın önemini göstermektedir. Son dakikada derin bir şekilde nefes
82
almak hemen hemen imkânsız olduğundan, bir önceki en uzun es noktasında
yapılmalıdır. Örnek:
Tam nefes alarak başla
Aşağıdaki örnekte patlayan t harfini çıkarmaya hazırlanırken, nefes burundan
alınırsa, soluğu gizlemek kolay olacaktır:
t’den önce nefesi burnundan al
Uzun bir notadan sonra durgu meydana gelirse, şarkıcı nefes almak için
gerekirse orkestranın yardımını alabilir:
83
Şekil 69. Uzun Notalarda Nefes Alma
İki nota portamento ile birleşirse ve nefesin bu iki notanın arasında alınması
gerekiyorsa, nefes portamento’dan sonra alınmalıdır.
Şekil 70. Rossini’nin Sigismondo Operasından Örnek
Bazı özel durumlarda, iki cümle parçasını ayıran es noktasını önleyerek etki
arttırılır.
84
Şekil 71. Rossini’nin Cezayir'de İtalyan Operasından Örnek
(Garcia,1894, 54–58)
3.10. Müzik Formlarında Duyguların İncelenmesi
Sesler kesin fikirleri ifade etmediğinden bir melodi icra edilirken farklı anlamlar
çıkarabilir. Ancak devamlılık, appoggiaturas, ses bozuşması, uzatılmış notalar ve aynı
nota ve sus biçimlerinin başarısı gibi belirli müzik formlarının vurguları incelenmelidir.
Kompozisyonlarda melodinin rengini öğrenci anlamalıdır. Çeşitli fikirlerin
anlaşıldığı dominant bir duyguyu ifade eder. Bunların her biri kendi bireyselliğini
korumalıdır. Bazı müzik fikirleri devam eden teslim davranışını talep eder; diğerleri
enerji talep eder ve diğerleri kontrast bekler, vs. Ölçülü duygular en iyi “mezzavoce”
tarafından ifade edilir.
Öğrenci en küçük anlamı bile anlayana kadar parçanın kelimelerini tekrar tekrar
okumalıdır. Sonra onları mükemmel bir sadelik ve yüksek sesle okumalıdır. Doğal bir
şekilde konuşurken gerçeğin vurgusunu ses verir ve bu durum, şarkı söylerken ifade
etmenin temelidir. Işık ve gölgenin, vurgunun ve duygunun tamamı güzel ve inandırıcı
bir hale gelir. Buna bağlı olarak içgüdüsel dürtünün taklidi bu özel hazırlığın konusu
olmalıdır.
Bir konunun canlı kavramını anlasın diye aklı heyecana getirmenin güçlü bir
yolu, bir insanın başka birinin önünde durduğunu ve bir hayaletin şarkı söyleyip rol
yaptığını ve iki çabayı da yakından eleştirmeyi hayal etmektir; sonra sonuçlardan
memnun kalınca onları tıpatıp taklit etmektir. Bu hayalde yaratılan yaratığın intibalarını
taklit ederek sanatçı bir parçayı söylemektense daha fazla sarsıcı etki alacaktır.
85
Başka bir yöntem ise eserin sahne durumunu hatırlamaktır örneğin Rossini’nin
Otello’sunun ikinci perdesinde yer olan Desdemona sahnesini çalışmak zorundaysak,
Magdelene’nin İsa’nın ayaklarına kapandığı o güzel tabloyu hatırlayabiliriz. Keder ve
pişmanlık duygularından başka bir duygu daha fazla patetik bir form oluşturamaz.
Kompozisyonun genel durumunu icra etmek, her fikrin ortaya konması. Örnek:
Kontes’in heyecanı nota ve sus biçimleri tekrar edilerek açıkça gözler önüne
konmaktadır ve müziksel kreşendoyu ima etmektedir. Tekrar:
Desdemona’nın kederi tekrar edilen feryatlarla ve önce yavaş sonra kuvvetli
kontrastla ifade edilmektedir. Bu etki yedinci ölçü çizgisinde verilmektedir ve iki etki
hafif bir duraklamayla verilmekte, kulak ikinci sesin harika etkisini kolaylıkla
alabilmektedir.
Zaman müzikte ana etkendir. Zamanın katiyeti ve kesinliği ritmin en önemli
unsurudur.
Düzenli, serbest veya karışık olabilir. Zamanın düzenli olması Bach, Handel,
Haydn, Mozart, Cimarosa, Rossini gibi sanatçıların kompozisyon kuralıdır.
Notalarla birlikte eslerin tam değerini vermeliyiz. Bu kusursuzluk icraya denge
ve istikrar verir ve bu durum iyi müzisyenlerin kalitesini ortaya koyar.
86
Kararlı ritimlerin olduğu kompozisyonlarda zamanı öne çıkarmak için güçlü
vuruş özellikle birinci ölçü çizgisinin başında vurulmalıdır. Savaşı andıran şarkılarda ve
heyecanı dile getiren şarkılarda iyi belirtilmiş ve düzenli bir vuruş olmalıdır.
Başka bir örnek olsun diye Don Giovanni’nin ilk bölümündeki stretta final’i ve
Guillaume Tell’deki terzetto allegro’yu verebilirim. Bu durumlarda ses vurmalı çalgı
aletinin vuruşları gibi ayrık seslerle çıkar.
Zaman modifikasyonları, rallentando, accelerando, ad libitum, tempo rubato,
senkop ve kontra tempo’dur.
Ralletando, ad libitum ve colcanto terimleri hızın gevşemesi anlamına gelir ve
bir pasajı söylerken o bölüme zerafet ve çekicilik katar. Örnekler:
87
Şekil 72. Rallentando Örneği
Accelarando; Etkinin canlılığını çoğaltmak için hareketin hızını artırmaktır.
Donizetti ve Bellini’nin eserlerinde işareti olmasa bile kullanılan çok fazla accelerando
ve rallentando bulunmaktadır. Şarkıcı yavaşlatma, uzatma veya ivme yapma riskini
almayı
haklı
bulursa,
parçanın
hareketini
değiştirmemeli,
tempo
rubato’ya
başvurmalıdır (Aşağıya bakınız).
Bu zaman formları vurgu babında düşünülmelidir ve bu vurgular senkop
notasında ve kontra tempo’daki notada yer alır. Bu vurgu pasaja keskinlik katar. Örnek:
88
Şekil 73. Senkop Örneği
Tempo rubato ise; Melodideki değerlerin yerinin değiştirilmesidir, yani bazı
notaların süresini uzatır. Bu izin tutku ifadesini güçlendirir ve müziksel renge yardım
eder.
Şekil 74. Tempo Rubato Örneği
Tempo rubato etkisini çıkarmak için vokal zamanında söylenmelidir.
Noktalı nota ve sus biçimleriyle ilgili söylemek istediğiniz herhangi bir şey var
mı? Bu tür pasajlarda sesli harf hem kısa notaya hem de uzun notaya denk düşmelidir.
Tekrar edilen sesli harf ayrık olmamalıdır ama nefes baskısını almalıdır. Bu, parçaya
canlılık ve kararlılık verir.
Tekrar eden kelimelerin monoton olmasın diye parçanın konusunu ortaya
çıkaracak şekilde yorumlanmalıdır.
Portamentonun özellikleri şunlardır; Enerji (a) ve zarafet (b). Güçlü duyguların
ifadesine eklendiğinde güçlü ve hızlı olmalıdır.
89
Şekil 75. Mozart’ın Don Giovanni Operasından Portamento Örneği
İzleyicinin sakin beklentileri şiddetli bir başlangıçla şoka sokulmamalıdır.
Duruma uygun tutku derecelerle gelişmelidir. Sahnede bu hüküm, aranan herhangi bir
saçma şiddet veya düzensizlik yapıldıktan sonra itibar edilmez.
Bir melodinin anlık girişi yapıldıktan sonra aynı güç ve tınıyla devam etmelidir.
Şekil 76. Nota Üzerinde Kısa Hece Kullanımı
Kısa hece, nota ve ses biçimi veya cümle parçası bölümüyle biten notalar hafif
veya anında bitirilmelidir; etki uzatılmışsa ağır olur ve soluk süresini boşa harcar.
Cümlelerin ve enstrüman solosunun son vuruşları fikrin önemine uygun değer alır. Bu
finaller, komik müziğe kıyasla ciddi müziklerde daha güçlü ve uzun olur.
90
Şekil 77. Şarkıcının Parçaya Süs Notası Eklemesi Örneği
Şarkıcının süs notası parçaya eklemesi bazı durumlarda makuldür. Bir vuruş
melodinin rengine yeterli gelmiyorsa, uygun süs notaları söylenebilir. 19. Yüzyılın
başına kadar İtalyanca müzik bu türdeydi. Fikri veren kompozitörler şarkıcının yaptığı
vuruş ve süs notasını sayıyordu. Farklılıklar, değişkenler şarkıcının ilhamına
bırakılıyordu.
Düet şarkıcıları süs notalarını karıştırabilir; ama bütün parçaların eşit önemi olan
düzenlemiş müzikte değişiklik yapılmaz. Süs notasının konulabilecek en iyi yeri için
farklı cevaplar verilebilir. Fioriture bir cümle parçasının sonunda yer alırsa
beklenmeyen bir etki oluşturur:
91
.
Şekil 78. Süs Notalarının Cümle Sonunda Yer Alması Örneği
Yukarıdaki kural, sesin veya enstrümanların yeni etkilerini kullanmadan aynı
fikirleri tekrar tekrar ortaya koyan en iyi kompozitörler tarafından teyit edilmiştir.
Aklın söylemek istediği duyguları ifade ederken süs notalarını kullanırız.
Şekil 79. Donizetti’nin Lucia Operasından Örnek
Hareket veya uzatma imgelerini ortaya koyan kelimeler örneğin vittoria, lampo,
gibi süs notalarına adapte edilir.
92
Şekil 80. Crociato Operasından Örnek
Bazı durumlarda bir hecenin atlanmasına veya bastırılmış bir heceyle
değiştirilmesine izin verilir; dolayısıyla bello, core heceleri, bel, cor haline gelecektir.
Süs notaları şarkıcıya zevkini ve kaynaklarının bolluğunu göstermesi için bir
fırsattır. Ancak hayal gücü veya ustalığı ne olursa olsun, kullandığı durgu ona sahip
olan akort içinde olmalıdır; durgu uzun hece veya “ah!” derken hariç kullanılmamalıdır.
Durgu tek bir hecede ve tek bir nefeste kullanılmalıdır.
Şekil 81. Rossini Guillaume Tell Operasından Örnek
Şekil 82. Bellinin’in Sonnambula Operasından Örnek
93
Hecesel durgular kelimenin gücüne göre daha fazla etki verir.
Şekil 83. Meyerbeer’in L'Etoile du Nord Operasından Örnek
18. yüzyılda (Baini ve Riecha’ya bakınız) şarkıcı hayal gücüne göre kendini
ayarlardı. Artık bu özgürlük bilgisini ve mükemmel zevkini birleştirebilen sanatçılara
veriliyor. Örnek; A Gluck’taki Orfeo’yu oynayan Viardot tarafından söylendi.
94
Şekil 84. Kadans Geçişleri Örneği
95
Aşağıdaki örnek ünlü şarkıcı Millico tarafından söylenmiş olsa bile taklit etmek
için çok kuraldışıdır.
4.11. İfade ve Konuşur Gibi Şarkı Söylemek
İfade, duyguları açıkça göstermektir.
Sanat bütün yöntemleri kapsar ama özel taleplere karşı uygun olanları kullanır.
Yöntemlerin ciddi ve akıllıca seçimi bir bütünün parçalarının mükemmel uyumu olarak
açıklanabilir. Bir ortak sonuca ulaşmak için gösterilen çabalar, fikirlerin göreceli
değerini tam olarak anlamaya bağlıdır. Her bireyin kendine has bir ifadesi vardır
gerçekçi ve etkileyicidir. Yaş, huylar, organizasyonlar ve çevre farklı insanların aynı
duygusunu değiştirir ve sanatçı rengini uygun bir biçimde değiştirmelidir.
Şarkıcı seyirciye duygularını hissettirmesi kendini güçlü hissetmelidir. Sempati
duyguların tek ileticisidir ve izleyicinin duyguları kendi duygularımızla heyecanlanır.
Aşağıdaki örnek bu fikirleri ortaya koymak için verilmiştir:
Romeo, tabutta yatan Juliet’le vedalaşmaya gelir. Görüntüden etkilenen Romeo
heyecan içinde durur ve sanki kız onu duyacakmış gibi sesli bir şekilde konuşur.
Heyecan ve hassaslık sınırı zirvesine taşınmalıdır. Buna rağmen titreyen tonlar
kullanılmamalıdır. Uygun tını, rengin coşkusu ve vurguları seçerek yapılmalıdır. Sesin
sabitliği kaçınılmaz bir özelliktir ve anlık bırakma bile gereksizdir.
96
97
98
Şekil 85. Duyguların İfadesi Örneği
Konuşur Gibi Şarkı Söylemek
Ritim ve zamandan bağımsız bir Cantilena’dır. Özgür bir müziksel hitap
etmedir. Ses için iki türü vardır, konuşur gibi şarkı söylemek (parlante) ve enstrümantal.
İlki Italyan opera buffa’da kullanılır, ikincisi ise opera seria’da kullanılır. Notalar ve
duraklamalar yazılı değerlere göre değil, lisanın ölçüsü, cümle içindeki bir kelimenin
önemi ve teslim edilecek duygunun özelliği için gereken duruma göre icra edilir.
Appogiaturayı konuşur gibi şarkı söylemeye uygulamak için, Bir cümle iki eşit
notayla bitiyorsa, İtalyan stilinde birinci notayı gam derecesine bağlı olarak bir ton veya
yarım ton yükseltiriz. Yükseltilen nota, appoggiatura olur. Bazen bunu yerine gerçek
nota kullanılır. Enstrümantalda ses mükemmel bir şekilde serbest olmalıdır. Örnek:
Şekil 86. Handel Messiah Operasından Konuşur Gibi Şarkı Söyleme Örneği
99
Aşağıdaki örnek Bellini’nin Sonnambula eserinde yer almaktadır. Amina
evliliğiyle ilgili şarkı söyleme seremonisi başlamak üzereyken, üvey annesine
mutluluğunu ve bebekliğinden beri kendisine gösterilen iyi bakım için şükranlarını ifade
etmektedir.
Şekil 87. Bellini’nin Sonnambula Operasından Örnek
Şarkı söylemenin de stilleri şu şekilde belirlenmiştir;
100
1723 yılında Tosi üç tanesini belirledi: Stillo da Camera, Stilo di Chiesa ve Stilo
di Teatro. Modern çağda bunlar artık eskisi gibi değil ama hala üç tanesi mevcut ve
isimleri şunlardır:
•
Cantospianato – sade stil.
•
Cantofiorito – süslü stil.
•
Cantodeclamato – gösterişli stil.
Cantospianto; Bu, bütün stillerin en asilidir, tutku ve müziksel ışık ve gölgenin
çeşitliliğine bağlıdır. Bu stilin asıl kaynakları (ve hiçbir şey bunların yerini tutamaz),
mükemmel entonasyon, sesin sabitliği, tınının doğruluğu, temiz ve ifade eden
artikülasyon, her türlü şişmiş sesler, önce kuvvetli sonra yavaş olmanın etkileri,
portamento ve tempo rubato’dur. Bu stil appoggiatura, dönme ve sallamanın
kullanılmasına izin verir. Varsa diğer süsler, hareketin yavaşlığına uyum göstermelidir.
Harika pasajlar uygun olmasa bile ağırlığı ve çekmeyi engellemek çok önemlidir.
Şarkılı hareketlerde çoğu cümle parçası piyanoyla başlar. Zaman tutulmalıdır. Hızlı
hareketlerde zaman belirlenmelidir. Bu kurallar Larghi ve Adagi’ye uygulanmalıdır.
Cantabile, Maestoso, Andante gibi diğer yavaş hareketler süslü stillerden alınmıştır.
Bu stilde bol bol süs mevcuttur. Şarkıcı hayal gücünün bereketini ortaya
koyabilir ve nağmeleme, arpej ve her türlü hızlı pasajlara girebilir. İcrası hafif olmalı,
ses fazla olmalıdır. Güzel bir icraya güç ve tutku uygulandığında ortaya bravura stili
çıkar.
Çok güçlü sesleri olan şarkıcılar tarafından yaratılan Canto di Maniera stili var.
Küçük süslemeler ve arpejli pasajlar, genellikle hecelerin bölünmesi ve ses perdesinin
değiştirilmesi zarif, zevkli bir stili ortaya çıkarmıştır, aynı zamanda bu stil Modi di
Canto olarak da bilinir. (Garcia, 1894,s.54–70)
Gösterişli stil; Dramatik şarkı söylemektir. Hemen hemen hep tek hecelidir ve
neredeyse vokalizasyonu önler. Ciddi ve komik olarak ikiye ayrılır. Bu isimler parçanın
tabiatını ve icra yöntemini ifade eder.
101
BÖLÜM IV
SONUÇ VE ÖNERİLER
4.1. Sonuçlar
Bu araştırmada; Manuel Patricio Rodrigez Garcianın hayatı ve kendisinin yaptığı
araştırmalar ve şan pedagogluğu teknik bilgileri incelenmiştir.
Manuel Garcia icat ettiği larengealmiror ile ses tellerini ilk gören kişi olmuştur.
Yaptığı çalışmalarından dolayı tüm larengolojistler, iyi, güzel şarkı söylemek isteyen
herkes ve eğitimciler ona çok şey borçludurlar. Garcia, insan sesinin ses telleri
titreşmesi sonucunda oluştuğunu birçok deney yaparak gözlemlemiş ispatını yapmıştır.
Garcia tüm hayatı boyunca kendisini tıp alanına yöneltmiş ses tellerini çıplak
gözle görebilme onun için vazgeçilmez bir arzu olmuştur.
İyi ve güzel şarkı söyleyebilmek için tüm fiziksel araştırmaların ve incelemelerin
yapılması gerektiğinin savunucusu idi. Kendisine göre bir öğrenci larenksi detaylı
şekilde bilmese bile ses eğitimcisinin bunu mutlaka bilmesi gerekirdi.
Tıbbi ve anatomik çalışmalarından sonra babasının şarkıcılık okulunda 65 sene
eğitim vermesi birçok ünlü şancının yetişmesine vesile olmuştur. Şan sanatının babası
olan Garcia aynı zaman da şancıydı ve bu onun kendi ses tellerini görebilmesinin
kolayca olmasını sağlamıştır.
Bu araştırmada yapılmak istenen Ülkemizde oldukça az olan şan sanatı ile ilgili
kaynakların çoğalmasına katkıda bulunmak daha kusursuz iyi çalışmaların ortaya
çıkmasına yardımcı olmaktır.
Manuel Garcia şan sanatının öğretilmesinde en önemli eğitimcisi ve vazgeçilmez
bir isimdir.
Sonuç olarak bu araştırmaların incelenmesi tüm eğitimcilere ve öğrencilere çok
önemli bir kaynak olacaktır.
102
4.2. Öneriler
Bu çalışma ile Manuel Garcia Şan metodunun incelenmesi yapılmıştır.
Tüm bu çalışmalar göz önüne alınarak verilebilecek öneriler şunlardır.
1. Her şarkıcının mesleğinde ustalaşması için neleri yapıp neleri yapmaması
gerektiğini bilmeli ve kendi hayatını da bunu göz ardı etmeyerek yaşamalıdır.
2. En önemli şan hocalarından biri olan Manuel Garcianın tüm egzersiz, tıbbi
alandaki bilgileri, araştırmaları, çalışmaları ses eğitimcileri ve öğrenciler için
önemli bir kaynak olacaktır.
3. Bayan ve Erkek seslerinin incelenmiş olması bu seslerin sınırlarının ve nasıl
çalışması gerektiğinin bilgisi burada çalışmalarda mevcuttur. Bunların
uygulanması öğrencinin ustalaşmasını sağlayacaktır.
4. Şancı bu meşakkatli yolda sabırla çalışmalı ve iyi eğitimcilerle çalışarak
ustalaşmasını sağlamalıdır.
5. Şancı kendisinin etkilenmediği duygulanmadığı durumlarda şarkı söylerken
bunun dinleyicinin ruhunu etkilemesi imkânsızdır. Duygular genellikle
paylaşılarak iletilebilir.
6. Sanatçı yaşadığı heyecanı canlandırmalı kendisi hissetmelidir. Şancı tekniği ne
kadar iyi olursa olsun sadece teknikle söylemek cansız ve ruhsuz olur. Şan
parçaları teknik, duygu ve enerjiyle desteklendiğinde iyi olur.
7. İnsanda vücut ve duygu hareketi birbiriyle bağlantılıdır. Bir eserin söylenmesi
sırasında doğal bir uyum olmalıdır.
8. Yüzdeki mimikler ifadeyi güçlendirir, parlak ve inandırıcı yapar. Sesteki heyecan
yaşanan duygu yoğunluğundan kaynaklanmaktadır ve bunu sanatçının içinde
hissetmesi gerekir yoksa dinleyiciyi etkilemek mümkün olmaz.
9. Öğrenci söyleyeceği metni dikkatle okumalı kendi söyleyeceği rolle
bütünleşmeli ve kendi duygularını doğal bir şekilde ifade etmelidir.
10.Her türlü sunilikten uzak durarak samimi bir şekilde ifade edilmelidir. Bu şanın
temelidir. Tüm bu duygu yoğunluğunda akıl özgürlüğünü korumalı ve seslerin
temiz olmasına dikkat etmelidir.
103
KAYNAKÇA
Altar, C. Memduh, (1974), Opera Tarihi, MEB Basımevi, İstanbul.
Campbell, D. (2002), Mozart Etkisi, Kuraldışı Yayıncılık, İstanbul.
Clerf, Louis H. (1956), Manuel Garcia’s Contributionto Laryngology, Professor
Emeritus of Laryngology and Broncho-Esophagology, Jefferson Medical
College, Philadelphia, Pa.
Cook, N. (1999), Müziğin ABC’si, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.
Davran, Yalçın, (1997), Şarkı Söyleme Sanatının Öyküsü, Evrensel Müzik Evi, s.108,
Ankara.
Ersoy, A. (2002), Sanat Kavramlarına Gitriş, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.
Garcia, Manuel,(1894),Hints on singing General Books,s,19,20,29 Tennessee,USA
Hodeir, A. (2002), Müzikte Türler ve Biçimler, Pan Yayıncılık, İstanbul
İlyasoğlu, E. (2000) , Zaman İçinde Müzik, 6. Baskı, Alten Matbaacılık, İstanbul.
İlyasoğlu, E. (2000), Zaman İçinde Müzik, 6. Baskı, Alten Matbaacılık, İstanbul.
Karolyi, O. (1999), Müziğe Giriş, Pan Yayıncılık, İstanbul.
Kernan, John D.(1956), Manuel Garcia: The Artist andScientist, Professor Emeritus of
Otolaryngology, College of Physicians and Surgeons, Columbia
University.
Lamperti, BattistaGiovanni,(1931), Taplınger Publishing CoInc, s, 42,43,108Marlborn
USA.
Mimaroğlu,(1990),Müzik Tarihi Varlık Yayınları, İstanbul.
Nazarenko, I.K.(1963), Şan Sanatı, Devlet Müzik Basımevi, Moskova.
Ömür, M. 2001, Sessin Peşinde, Pan Yayıncılık, Ayhan Matbaası, İstanbul.
Pamir, L. (2000), Müzikte Geniş Soluklar, Boyut Yayıncılık, İstanbul.
Sabar, Gül, (2008), Sesimiz – Eğitimi ve Korunması, Pan Yayıncılık, İstanbul
Say, Ahmet, (1995), Müzik Tarihi, MA Yayınları, s, 185 Ankara.
Say,A.(1985), Müzik Ansiklopedisi, Ankara;Umut Matbaaacılık.
Sözer, V. (1986), Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi, Remzi Kitabevi, İstanbul.
Sözer, V. (2005), Müzik Ansiklopedisi, Remzi Kitabevi, İstanbul.
Tanrıkorur, Ç. (2003), Müzik, Kültür, Dil, Dergah Yayınları, İstanbul.
Yener, Faruk, (1992), 100 Opera, Bateş Yayınları, İstanbul.
Yener, Faruk, (1992), 100 Opera, Bateş Yayınları, İstanbul.
104
Yener, Faruk, (1992), 100 Opera, Bateş Yayınevi, İstanbul.
www.tr.wikipedia.org
www.yeminlisözlük.com
www.sozluk.turkcebilgi.com
www.itusozlük.com
105
ÖZGEÇMİŞ
KİŞİSEL BİLGİLER
Adı ve Soyadı
:Elda GEREKLİ AZİMOĞLU
Doğum Yeri ve Tarihi
:Kırıkhan, 02.03.1977
E-mail
: [email protected]
ÖĞRENİM DURUMU
2008-2011
: Yüksek Lisans, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Müzik Sahne Sanatları Anasanat Dalı, Adana.
1999-2003
: Lisans, Çukurova Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Sahne
Sanatları Anasanat Dalı Bölümü, Adana.
1995-1999
: Lise,Mersin Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Sahne
Sanatları Anasanat Dalı Bölümü
1989-1995
: Ortaokul-Lise, İçel Koleji, İçel.
1984-1989
: İlkokul, İleri İlkokulu, İçel.
YABANCI DİL
: İngilizce
İŞ TECRÜBESİ
2003-2010
:Mersin Devlet Opera ve Balesi’nde “Sözleşmeli”, Koro
Sanatçısı, Mersin.