tiyatroda realizm ve karşı gerçekçiler

TİYATRODA REALİZM VE KARŞI GERÇEKÇİLER
Dramatik realizm insana ayrı, bağımsız bir yer ve ortamıyla ilişiklik vermiştir; insan
zaman ve mekan içine yerleştirilmiştir. Realizm insana işlevselliği olan bir insani varlık
özelliklerini farkedilebilir biçimde vermiştir.
Realizm insaı “varolmakla” (existence) değerlendirmiştir; karşı-gerçekçilerin savı
olan, “özünü” bağışlayamadıysa da onu1 sahnede varetmiştir. Oysa karşı-gerçekçiler
dramda insanın “özü”nü belki varettiler ama insan yitirildi, sahnede bir öz dolaşıyordu
ama insan varolamamıştı.
Realizme karşı çıkan aşırı hallerde insan bir feryat ve bir jest olmuştur.
Dışavurumcu’da bir fırtınadır, bir soyutlamanın birbirine dönüşen parçası olmuştur ya da
toplumsal bir makine... ya da Pirandellovari evrende çok biçimli bir karakter...
Oysa gerçekçi tiyatroda en kötü durumda bir ahmaktır.
Sembolistler insanı nüanslar içinde ya da simgeler ormanında bir gölge
yapmışlardır. Simgesel dekor oyuncuya bir figür görevi yüklemiştir.
Stanislavski’nin asal ilkesi oyuncunun temsilde karakter olarak gelişimiydi.
Yönetmenin başlıca görevi; oyuncuyu karakter olarak yaşamaya muktedir kılmasıydı.
Duygusal-bellek ile oyuncu, karakteri geliştirmeye çalışır.
Gordon Craig, Max Reinhardt ve teyetral estetikçiliğin diğer önderleri oyuncubireyi sahne üzerindeki aydınlatıcı, çağrıştırıcı düzenlemelere dayandıran bir karşı
hareketi başlatılar.
Meyerholdt Sovyet rejiminin ilk yıllarında aşırı konstrüktivizmi kullanan otokrat
bir yönetmendi. Oyuncuunu ise 1918den sonra bir akrobata dönüştüren uygulamalara
başladı
“Değişen Avrupa’da Tiyatro”da Jozef Gregor şöyle yazmıştı: “Köşeli, mekanik
hareketler yapan ve kendi dışından hareket ettirilen kuklalar kalabalığı idi Meyerholdt
Tiyatrosu”
Meyerholdt’un makineleştirme tutkusu, Dışavurumcu sahnenin aşırı biçimlerince
de benimsenerek Sovyet Rusya’da olduğu kadar Birinci Dünya Savaşı sonrası
Avrupasınca da tutuldu. Makineye tapma düşkünlüğü İtalya’da da güçlüydü. İtalya’da
mekanik stilizasyon “Fütürizmi” doğurmuştu; çünkü mekanik sanata geleceğin
kaçınılmaz sanatı olarak bakılıyordu.
Dekorda bir yapı iskeleti gibi ortaya çıkan Konstrüktivizm “yapı ustasının,
mimarın, mühendisin fikirlerini ve mekaniği tiyatroya” getirmiş ve “halka” ‘toplumsal
yaşamın çevreleriyle’ ilgili yeni bir kavram getirmişti.
Böylece mühendislik ilkelerine dayanan sahnelemelerin oyuncuyu bir ‘gereç’
haline getirmesi pek şaşırtıcı değildir. Meyerholdt’un oyunculuk sistemi “Taylorizm”in
1
İnsanı
etkisini taşıyordu. Zihni, oyundan çıkarıp atmayı ve xx? Algılamayı ve sözü savunan
Behaviorizm’i (Davranışçılık) içeriyordu.
Simgecilik ve “gerçek olmayanın illüzyonu”
Ondokuzuncu yüzyıl yarısında yapay realizm yeni bir yazarlık akımı ile karşı karşıya
geldi. Bu yeni romantik girişim “ gizemlinin duygusuna” yönelmişti.
Belirsiz, usdışı duygu ve görüntüler bu simgecilik tiyatrolarının özel ilgi alanı
oldu.
Işık müziğin görsel eşdeğeri olarak kullanılıyordu. Bu akım, sahneye büyük bir
görsel güzellik getirdi. Amerikalı sahne tasarımcısı Robert Edmund Jones görüşlerini
şöyle özetlemişti:
“ İyi bir sahne tasarımı bir resim değil bir imge olmalıdır’’. Tiyatro sanatı
betimleyici değil çağrıştırıcı olmalıydı. “Güzellik, yüzeyselliklerin arındırılmasıdır.”
Veya yüzeysellikten arındırma.
Realistleri, “Yaşamın gerçekliğini neşesiz ve rengi uçmuş kelimelerle dile
getirdikleri için protesto ediyorlardı.
Realistlerin tiyatro ideali ‘psikolojik ve toplumsal gerçekliğin bir illüzyonunu
üreten bir sanat’ idi. Simgecilerin tiyatro ideali ise ‘Manevi gerçekliğin illüzyonunu
üreten bir sanat’dı. Tiyatrodan büyü bekleniyordu. Büyü ise illüzyona dayanırdı. Bundan
dolayı ışıklama çok önem kazanmıştı. (Oysa güneş ışığı altında oynanan Antik Yunan ve
Elizabet tiyatrolarında sahnede intiharlar, savaşlar olmasına rağmen illüzyonu olmayan
bir oyun oynanırdı. Karşıt bir etken ‘uzaklaştırma ve soyutlama’ söz konusuydu,
(maskeler ve trajik uzaklık ile)
Öznelci Parçalama (Dışavurumculuk)
Epik Bütünleme (Brecht Tiyatrosu)
Simgeci akım gerçekçi dram sanatını yumuşattı, inceltti; dışavurumculuk ise,
gerçekliğin parçalanmasını getirdi. Dışavurumculuk, gerçekliğin dışsal biçiminin
yıkımını isteyen bir hayat ve sanat görüne sahipti.
Dışavurumcu için sanat ve sahne modern insanın ve yirminci yüzyıl toplumunun
parçalanmasını, dağılışını, bölünüşünü yansıtmalıydı.
Fütüristler ve Konstrüktivistler içinse sahne, makinenin olağanüstü dinamik
yapısını yadetmeliydi. Sürrealist için sahne, gerçekçiliğin engellediği bilinçaltının özgür
fantazilerini boşaltma alanıydı. (O, bilinçaltı ki insanın asıl gerçeklerini taşıyordu)
Alman dışavurumcularının betimlediği toplum çağunlukla bir kabustan,
karabasandan pek farklı değildi.
Sürrealistler daha da ileri gittiler; tanıdık, alışılmış, bildiğimiz gerçekliği
yadsıdılar; onun düzenini vr derlitoplu mantığını bir hile, bir sanrı olarak aldılar.
Gerçekliğin yüzü bilinçaltı sanatta ortaya çıkarılacaksa parçalanmalı, bozulmalıydı.
Kuşkusuz bu yüzü yıkmak için dramın gerçekçi biçimini yıkmak gerekliydi. Bu
yüz kaldırılınca da usdışı olup bitenler, kaygılar, saplantılar ve ilkel arzular ortaya
çıkacaktı. Çünkü bunlar hergünki davranışlarımızın altında yatan hakiki gerçeklikdi.
Bununla birlikte toplumsal gerçekliğe verilen önem, yönetmen Erwin Piscator ve
Şair Bertoldt Brecht’in 1920de geliştirmeye başladıkları ‘Epik Realizm’ diye bilinen
yazarlık ve sahneleme biçimleriyle tekrar etkili olmaya ve önem kazanmaya başladı.
Şimdi, tekerlek tam bir daireyi dönerek Ortaçağların çoklu sahnesine geri
dönmüştü. Reinhardt bu konvansiyonu yüzyılın başında Hofmansthal’ın ‘Büyük Dünya
Tiyatrosu’nu aynı hat üzerine yerleştirilmiş küçük ayrı mansiyonlar dizerek
gerçekleştirmişti.
Bununla birlikte Epik Tiyatro en hasından teyetral hatta şendi.
Oyun da, sahne temsili de aktüalitenin illüzyonunu korumayacaktı.
Epik ve Politik tiyatrolarda karakterin içsel çözümlemelerine başvurulmadı.
Sahne devingen yapıldı; sürekli olarak işleyen bir makine gibi düşünüldü.
(Özellikle Piscator sahnesi) ‘Makine olarak sahne’ kavramı yeniden geldi.
Oyunculukta gestus’a önem verildi. Oyuncunun her duygu ve heyecanı görünür
olmalı ve gestus’a dönüşmelidir.
Epik tiyatro hem karşı-gerçekçi, hem de karşı-Aristotelesçidir; yani illüzyona ve
dramatik yapıya karşıdır. Bununla birlikte Epik gerçekçilik nesnel bir sanattır.
Gerçekçilik (Realizm) ve Klasisizm
Modern Realizm klasisizmin karşıtı değildir. klasisizmin asal ögelerine
sahiplerdir.
Nesnellik
: Yazarın bakış açısı
Akılcılık
: Yazarın kavrayışı
Düzen
: Yazarın anlaşılmak için sunduğu biçim
Sorumluluk : Sanatçının insanlığa ve topluma karşı sahip olduğu değerler.
Bunlar onun sunduğu dünyadır.
Modern Realizm, Klasisizme, uygarlığın değerlerine sahip çıkma ve koruma bakımından
benzer.
Klasizk eser temelde çağı ile bir ilişki içindedir.
Klasisizm yalnızca konvansiyon savunması değildir ya da konvansiyonlar bütünü
değildir.
Sembolizm ve Romantizm
Romantizm Fransız Devrimini hazırlayan rüzgarlar arasındadır. Otoriteye ve kurallara
karşı çıkıp özü; siyasal bir hareket olan Fransız Devrimi’nin içinde olduğu gibi sanatsal
bir akım olan aynı zamanda ortaya çıkan Romantizm içinde de bulunur. Yalnız devrim
öncesi Romantizm ile Devrim sonrası Romantizm özellikle Fransa’da başka ya da farklı
görünüm içindedir.
Devrim önce başkaldırı, krallığa ve klasik sanata yönelmiştir ve daha olumlu bir
ruh durumunu yansıtır. Devrim sonrası orta sınıfın, devrimi birlikte yaptığı halk
tabakasına sırtını çevirmesi Devrimci sanatçıları hayal kırıklığına uğratmış,ihanete
uğradıkları kanısıyla siyasete egemen olan orta sınıftan kaçışı, hayalkırıklığını, yalnızlığı,
sevgi arayışını dile getirmişlerdir.
1890lardan sonra Romatizm’in tekrar canlandığı görülüyor. 2 Bu dönem
sahnelerinin en gözde oyunu Cyrano de Bergerac’tır.
Bir mistisizmi içeren Sembolistler=Simgecilerin dramlarında ve temsillerinin
özünde de bir romantiklik bulunur. Yaşamın bilinen görünümlerini ele aldıkları zaman
bile simgeci yazarlar, romantik yalnızlığın, yalıtılmışlığın acısını (pathosunu), gizemini
ve şaşkınlığı uyandırmak istemişlerdir.
Romantik dram açık ve anlaşılırdır fakat simgeci dram ima edici, éörtük
konuşucu”dur. Simgeci dramın olaylar dizisi hafifçe gölgeli ve kaçamaklıdır, müphemdir.
Mecaz (Metafor) Estetiği
Neoromantik bir yazar kuşkusuz mecaz kullanır, fakat simgeci yazarlıkta oyunun
kendisi mecaz olur. Maeterlinck’in Kör oyunu vb. Simgeci yazar çevreyi kullanırken
romantikler gibi onu çekici bir öge gibi değil de oyunun ruhunun bir simgesi olarak alır.
Sembolizm gerçekçilikten saparken Romantiklerden daha kökten ve modern
ayrılmalar, kaymalar yapmıştır. G. Craig, ilk makalesinde şöyle yazmıştır:
“Önce doğaya değil şairin oyununa bakınız.”
(Gerçekçiler aksiyonların ateşleyicisi olarak; Romantikler de tiksindikleri kent ve
cemiyet yyaşamından arı olduğu için doğaya öncelik tanımışlardı.)
Realizme karşı olan akımlar içinde simgeciler dramaturginin temel taşını mecaz
yapmışlardı. Dışavurumcu dram ve tiyatro da belirgin olarak mecaziydi.3
Epik gerçekçiler bile simgeci ve dışavurumcu öznellikle ilgileri olmadıkları halde
dramatik aksiyonlarını durum ya da aksiyon içinde bir sorun olarak mecazı sunmaya
eğilimliydiler. Hatta simge gerçekçi yazarlar tarafından da kullanıldı. Yaban Ördeği ,
Yapı Ustası Solness, Martı , vişne bahçesi , Bütün Oğullarım v.b gibi.
Fakat yaşantı ve gözlemle sarmalanmış simge ile, gözlem ve yaşantıdan yoksun
ve iddalı ve gösterişli olduğu için ‘‘basit ’’ ve ‘büyük’4 olan simge arasında çok önemli
farklar vardır.
Kimileri bu akıma Neoromantizm adını veriyorlar. Hatta dışavurumcu oyunları (Woyzeck’i bile) Alman
Neoromantizmi sayıyorlar. Çünkü romantizmin abartısı burada ters işliyor ve ideal romantik kahraman
çürümüş kahraman oluyor.
2
Mecaz – söz oyunu; bir şeyi diğerine benzetmeyle kullanırken benzetilen şeyin bir özelliğinden yola
çıkılır. (‘gibi’ sözcüğü kullanılırsa bu mecaz değil teşbih olur) Mecaza örnek: hayat bir sahnedir. Tanrı da
yönetmen
3
büyük denmekle adeta oyunun tümünü kaplar biçimde hacimli ve bundan dolayı incelikten yoksun olanı
anlıyoruz.
4
Teyetralcilik
Tiyatronun gerçekçi olmayan biçimleri az çok teyetralcilik sınıfına girerler . Fakat
teyetralcilik5 klasik bir görünüş ve biçim almamıştır çünkü tutarlı bir form bulamamıştır.
Yüzyılımız boyunca teyetral sanat düşüncesi bizimle birlikte olmuştur fakat onun çeşitli
biçimsel (formalist) ve stilistik görünümleri deneme niteliğinde biraz aldatıcı ya da
kırıklı olmuştur. Birçok dışavurumcu oyunun kırıklandığı gibi...
Teyatralciliğin formları süreksiz ve geçicidir aşırı basitleştirme kalın çizgili olursa incelik
yitiyor; seyircinin dikkati ......... ve durumdan çekilip en kalın çizgili taslaklar üzerinde
duruyor.
‘Formaldeanın modern theater’ J. Gassner
Teyetralciliğin temel yapısı tiyatronun dar anlamada bir taklit olmadığıdır.
İnsanın tiyatroda olmadığını idda etmenin hiç bir anlamı yoktur; tiyatro (mekanı)
dramatik sanatın ortamıdır. Sanatta ise etkililik , ortamı gizleyerek değil kullanarak
ortaya çıkar. Ortamın gizlenmesi , sanatın hiçlenmesine eşittir. Tiyatroya gitmenin ereği
bir gösteriyi görmek bir yaşantıyı yaşamaktır; gerçekliği görmek ve yaşamak değildir.
Teyetralciliğin ideal sahnesi “bir sahneden başka bir şey olmayan sahne”dir.
Oyuncunun oynaması istenen herhangi bir yükselti veya zemin sahne’dir.
Bu sahnede, seyirciye, bir illüzyoncunun oyunbazlığının kurbanı gibi
davranılmaz. Fakat gerçekçi temelden yoksun, teyetralciliğin önemi yoktur.
Teyetral vurgu ve yoğunluğu olmayan gerçekçilik ise ‘donuk’ bir temsil
olmaktan öteye gidemez.
Burada klasik sözcüğü “son biçimini almış, değişmez bir biçim ya da sisteme oturmuş, ekol olmuş
anlamında kullanılmıştır.
5