Untitled - Gazi Üniversitesi Açık Arşiv
advertisement
DENEYSEL MİMARLIK ÜZERİNE BİR OKUMA DENEMESİ: SERPENTINE GALERİ PAVYONLARI Benan DÖNMEZ YÜKSEK LİSANS TEZİ MİMARLIK ANABİLİM DALI GAZİ ÜNİVERSİTESİ FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ HAZİRAN 2015 Benan DÖNMEZ tarafından hazırlanan “DENEYSEL MİMARLIK ÜZERİNE BİR OKUMA DENEMESİ: SERPENTINE GALERİ PAVYONLARI” adlı tez çalışması aşağıdaki jüri tarafından OY BİRLİĞİ ile Gazi Üniversitesi Mimarlık Anabilim Dalında YÜKSEK LİSANS TEZİ olarak kabul edilmiştir. Danışman: Doç. Dr. Pınar DİNÇ KALAYCI Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi Bu tezin, kapsam ve kalite olarak Yüksek Lisans Tezi olduğunu onaylıyorum. ...………………… Başkan : Prof. Dr. Fatma Cânâ BİLSEL Mimarlık Anabilim Dalı, O.D.T.Ü. Bu tezin, kapsam ve kalite olarak Yüksek Lisans Tezi olduğunu onaylıyorum. ...………………… Üye : Prof. Dr. Zeynep ULUDAĞ Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi Bu tezin, kapsam ve kalite olarak Yüksek Lisans Tezi olduğunu onaylıyorum. ...………………… Üye : Prof. Dr. Sare SAHİL Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi Bu tezin, kapsam ve kalite olarak Yüksek Lisans Tezi olduğunu onaylıyorum. ...………………… Üye : Doç. Dr. Bülent BATUMAN Kentsel Tasarım ve Peyzaj Mimarisi Anabilim Dalı, Bilkent Üniversitesi Bu tezin, kapsam ve kalite olarak Yüksek Lisans Tezi olduğunu onaylıyorum. Tez Savunma Tarihi: ...………………… 18/06/2015 Jüri tarafından kabul edilen bu tezin Yüksek Lisans Tezi olması için gerekli şartları yerine getirdiğini onaylıyorum. …………………….……. Prof. Dr. Şeref SAĞIROĞLU Fen Bilimleri Enstitüsü Müdürü ETİK BEYAN Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Tez Yazım Kurallarına uygun olarak hazırladığım bu tez çalışmasında; Tez içinde sunduğum verileri, bilgileri ve dokümanları akademik ve etik kurallar çerçevesinde elde ettiğimi, Tüm bilgi, belge, değerlendirme ve sonuçları bilimsel etik ve ahlak kurallarına uygun olarak sunduğumu, Tez çalışmasında yararlandığım eserlerin tümüne uygun atıfta bulunarak kaynak gösterdiğimi, Kullanılan verilerde herhangi bir değişiklik yapmadığımı, Bu tezde sunduğum çalışmanın özgün olduğunu, bildirir, aksi bir durumda aleyhime doğabilecek tüm hak kayıplarını kabullendiğimi beyan ederim. ..………………… Benan DÖNMEZ 18/06/2015 iv DENEYSEL MİMARLIK ÜZERİNE BİR OKUMA DENEMESİ: SERPENTINE GALERİ PAVYONLARI (Yüksek Lisans Tezi) Benan DÖNMEZ GAZİ ÜNİVERSİTESİ FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ Haziran 2015 ÖZET Mimarlık süreç boyunca mevcut olandan farklılaşan yeni açılımlar aramış ve dolayısıyla kendi var oluş zeminini ve sınırlarını sorgulamıştır. Mimarlıktaki her türlü arayış, öncesinde var olanı eleştiren alternatif birer 'deneme' olarak ortaya çıkmış ve mimarlığın sonrasını etkileyen deneysel çalışmalar olmuştur. Mimarlığın kendine belirlediği yeni ara zemin, mimarlık ve deneyin ara kesitinde tanılanan "deneysel mimarlık" kavramı ile daha görünür hale gelmektedir. Mimarlıkta deneme yapma halinin öncelenmesiyle birlikte, mimarlık yapma biçimlerinde tanımlanmış alanlardan bağımsızlaşmaya eğilimli ve her türlü olasılığa açık bir deneysellik tavrı mimarlıkta gündeme getirilmektedir. Mimari üretimin düşünce ve söylem üreten bir eyleme biçimi olmasının savunulmasıyla birlikte, salt fiziksel inşa ediminin de ötesinde; yeni bir deney, düşünce ya da denemenin inşası da artık mimarlığın oluş alanını tanılamaktadır. Alışılmış olanın, yinelenenin ve dolayısıyla sağlamlaşanın ötesinde bir mimarlık yapma biçimi, mimarlıkta deneysellik ile birlikte ancak zihinde yer edinen kalıplaşmış ve geçerli kabul edilenin yıkımı ile mümkün olmaktadır. Her bir yeni deneme arayışı ile birlikte de, mimarlık zemini asla uzun süre beklenilmeyen ve neticesinde de algısal bağımlılıkların oluşmadığı potansiyel bir aralığa dönüşmekte; deneysel mimarlık, daha devingen, kontrol edilemeyen ve ölçülemeyen bir nitelik kazanmakta, bu durum da literatüre mimarlıkta deneysel bir yaklaşıma dair ortaya konmuş çeşitli söylem ve dağınık bilgi bütünü şeklinde yansımaktadır. Ancak deneysel mimarlık her ne kadar kendi oluş zeminini sınırsızlık ve bağımsızlık üzerine temellendirse de, görece kararlı bir sistematiğe oturmada bazı ilkelere gereksinmektedir. Böylelikle, deneysel mimarlık kendi dinamiklerini belirlerken aksine ölçülebilir olanın araçları kullanılmakta ve mimarlığın tanımlanmış ilk kuralları olan Vitruvius'un "utilitas, firmitas, venustas" ilkeleri ile ilinti kurulmaktadır. Bu üç ilkenin deneysel mimarlık yaklaşımlarındaki karşılıkları üzerinden okunarak, deneysel mimarlığın söylemleri ve ürettiği terminolojinin kategorize edilebilmesi ile tezin kendisi de bizatihi bir deney ya da okuma denemesi olmaktadır. Deneysel mimarlığa ait elde edilen çerçeve ile birlikte nihayetinde, bazı günümüz mimarlık pratikleri irdelenmekte ve deneysellik okumaları yapılmaktadır. Sonuç olarak, mimarlıkta alternatif birer deneme olarak 2000-2014 yılları arasında gerçekleştirilen Serpentine Galeri Pavyonları, değerlendirme ilkeleri aracılığıyla çerçevesi tanılanan deneysel mimarlığın dinamikleri üzerinden ele alınmakta ve çalışma da kendi oluş zeminini bu yöntemle meşrulaştırmaktadır. Bilim Kodu : 802.1.099 Anahtar Kelimeler : Deney, deneme, deneysel mimarlık, alternatif, eyleme, pratik, kuram, bağımsızlık, ölçülebilirlik, Vitruvius, venustas, utilitas, firmitas, kuralsızlık, yapma, süreç, Serpentine Galeri Pavyonları Sayfa Adedi Danışman : 173 : Doç. Dr. Pınar DİNÇ KALAYCI v A READING EXPERIMENT ON EXPERIMENTAL ARCHITECTURE: SERPENTINE GALLERY PAVILIONS (M. Sc. Thesis) Benan DÖNMEZ GAZİ UNIVERSITY GRADUATE SCHOOL OF NATURAL AND APPLIED SCIENCES June 2015 ABSTRACT Architecture has sought new avenues which differ from existing through the process and therefore questioned its ground of existence and boundaries. All sorts of seeking in architecture has emerged as an alternative 'trial' which criticized the existing before and been experimental works affecting the after of architecture. The new intermediate ground that the architecture determined for own becomes more visible with the concept of "experimental architecture" which is defined at the intersection of architecture and experiment. With prioritizing the state of making experiment in architecture, an experimentation attitude that tends to be independent from the areas defined way of doing architecture and opens for each possibilities are came into question in architecture. With the defense of being an actualization that produces thought and discourse in architectural production, just beyond the physical building actions; the construction of a new experiment, thought or trial define the occurrence areas of architecture now. The way of doing architecture beyond which is customary, repeated and therefore stabilized is made possible by only the destruction of the stereotypes and the considered valid that placed in mind with experimentation in architecture. Also with each new trial seeking, the ground of architecture transforms to a potential intermediate that is never stayed long and never occured perceptual addictions at, as a result; experimental architecture acquire quality that more dynamic, uncontrollable and unmeasurable, so this situation reflects as a variety of discourse and a whole of disorganized information on the approach of experimental architecture to literature. However, although experimental architecture based its ground of existence on unlimitedness and independence, it needs for some principles to place in relatively a stable systematic. Thus, while experimental architecture determines the dynamics of own, unlike the tools which can be measured are used and established a correlation with the first rules defined in architecture as "utility, firmness, beauty" of Vitruvius's principles. By reading the equivalences of these three principles in experimental architecture approaches, the thesis in itself becomes an experiment or a trial of reading by the discourses and terminology of experimental architecture can be categorized. Finally with the obtained framework belongs to experimental architecture, some contemporary architectural practices are examined and done readings of experimentation. As a result, Serpentine Gallery Pavilions performed as alternative trials in architecture between the years 2000-2014 are handled on the dynamics of experimental architecture that framework is discussed through the evaluation principles and the thesis verified its ground of existence by this method. Science Code Key Words Page Number Supervisor : 802.1.099 : Experiment, trial, experimental architecture, alternative, actualization, theory, practice, independence, measurability, Vitruvius, beauty, utility, firmness, irregularity, making, process, Serpentine Gallery Pavilions : 173 : Assoc. Prof. Dr. Pınar DİNÇ KALAYCI vi İÇİNDEKİLER Sayfa ÖZET .............................................................................................................................. iv ABSTRACT .................................................................................................................... v İÇİNDEKİLER .............................................................................................................. vi ÇİZELGELERİN LİSTESİ............................................................................................. viii ŞEKİLLERİN LİSTESİ .................................................................................................. ix RESİMLERİN LİSTESİ ................................................................................................. x SİMGELER VE KISALTMALAR................................................................................. xv 1. GİRİŞ....................................................................................................... 1 2. DENEYSEL VE MİMARLIKTA DENEYSELLİK.................................................. 9 2.1. Deney, Deneysel, Deneyselci, Deneyselcilik ...................................................... 9 2.2. Çeşitli Alanlarda Deneysellikler ............................................................................ 13 2.3. Mimarlıkta Deneysel Yaklaşımlar: "Deneysel Mimarlık" Kavramı ................... 16 3. DENEYSEL MİMARLIĞIN DİNAMİKLERİ .............................................................. 23 3.1. Deneysel Mimarlığı "Venustas-Utilitas-Firmitas" İlkeleri ile Tanılama.............. 23 3.2. Mimarlıkta "Venustas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık .......................................... 26 3.2.1. Düzenin alternatifi olarak: "Kuralsızlık" .................................................... 28 3.3. Mimarlıkta "Firmitas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık ............................................ 39 3.3.1. İnşanın alternatifi olarak: "Yapma Zemininin Sınırlarında Belirsizlik" ... 40 3.4. Mimarlıkta "Utilitas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık ............................................. 52 3.4.1. Yararlı bir sonucun alternatifi olarak: "Deneme Sürecine Odaklanmak" 53 3.5. Deneysel Mimarlık Yaklaşımlarını Değerlendirme ............................................. 63 vii Sayfa 4. İDEAL OLANA KARŞI ALTERNATİFİ DENEMEK: KURAL(SIZLIK), YAP(MA)MA VE SÜREÇ BAĞLAMINDA SERPENTINE GALERİ PAVYONLARI .......................................................................... 67 4.1. Serpentine Galeri Pavyonları ................................................................................. 67 4.1.1. Serpentine Pavyonu 2000, Zaha Hadid ...................................................... 69 4.1.2. Serpentine Pavyonu 2001, Daniel Libeskind ............................................. 71 4.1.3. Serpentine Pavyonu 2002, Toyo Ito & Cecil Balmond ............................. 74 4.1.4. Serpentine Pavyonu 2003, Oscar Niemeyer ............................................... 76 4.1.5. Serpentine Pavyonu 2004, MVRDV .......................................................... 79 4.1.6. Serpentine Pavyonu 2005, A. Siza & E. Souto de Moura & C. Balmond 82 4.1.7. Serpentine Pavyonu 2006, Rem Koolhaas & Cecil Balmond ................... 85 4.1.8. Serpentine Pavyonu 2007, Olafur Eliasson & Kjetil Thorsen .................. 88 4.1.9. Serpentine Pavyonu 2008, Frank Gehry ..................................................... 92 4.1.10. Serpentine Pavyonu 2009, SANAA ......................................................... 95 4.1.11. Serpentine Pavyonu 2010, Jean Nouvel ................................................... 100 4.1.12. Serpentine Pavyonu 2011, Peter Zumthor ................................................ 105 4.1.13. Serpentine Pavyonu 2012, Herzog & de Meuron & Ai Weiwei............. 109 4.1.14. Serpentine Pavyonu 2013, Sou Fujimoto ................................................. 113 4.1.15. Serpentine Pavyonu 2014, Smiljan Radic ................................................ 117 4.2. Pavyonları Deneysel Mimarlığın Dinamikleri Üzerinden Değerlendirme ......... 122 5. SONUÇ VE ÖNERİLER ..................................................................................................................... 155 5.1. Çalışmanın 'Son'u ve 'Sonra'nın Geleceği ........................................................... 155 KAYNAKLAR ............................................................................................................... 159 ÖZGEÇMİŞ ........................................................................................................................ 169 viii ÇİZELGELERİN LİSTESİ Çizelge Sayfa Çizelge 3.1. Mimarlıkta üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Venustas" ilkesinin deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama .......... 38 Çizelge 3.2. Mimarlıkta üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Firmitas" ilkesinin deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama........... 51 Çizelge 3.3. Mimarlıkta üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Utilitas" ilkesinin deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama........... 62 Çizelge 3.4. Deneysel mimarlık yaklaşımlarının mimarlıkta değerlendirme ilkeleri kapsamında yorumlanması.......................................................................... 65 Çizelge 4.1. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme........ 123 Çizelge 4.2. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme........ 124 Çizelge 4.3. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme........ 125 Çizelge 4.4. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme........ 126 Çizelge 4.5. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme........ 127 ix ŞEKİLLERİN LİSTESİ Şekil Sayfa Şekil 2.1. DIKW Piramidi-Ampirizmi temsil eden ve rasyonalizmi temsil eden grafiklerin gösterimleri ...................................................................................... 10 Şekil 2.2. Ampirizmi temsil eden DIKW Piramidi yorumu ile deneyselliğin görünürlük kazandığı bir mimarlığın ilişkilendirilmesi .................................. 12 Şekil 2.3. Rasyonalizmi temsil eden DIKW Piramidi yorumu ile deneyselliğin ihmal edildiği bir mimarlığın ilişkilendirilmesi ............................................... 12 x RESİMLERİN LİSTESİ Resim Sayfa Resim 2.1. I. Uluslararası Mimarlık Bienali-Deneysel Mimarlık İşleri tartışmaları ...... 15 Resim 2.2. Experimental Architecture, 1970, Peter Cook ............................................... 16 Resim 2.3. Archigram fanzinlerinden örnekler ............................................................... 17 Resim 2.4. Vitruvius Adamı, Leonardo da Vinci ........................................................... 20 Resim 3.1. Mimarlık Üzerine On Kitap (De Architectura), MÖ 25, Vitruvius ............. 24 Resim 3.2. Vitruvius Adamı ve Altın Oran ...................................................................... 27 Resim 3.3. 3+1, Kerem Piker Mimarlık ............................................................................ 31 Resim 3.4. Açık Büfe / Open Buffet, Salon Architects .................................................... 31 Resim 3.5. Ichijara, Japonya'da kamusal tuvalet tasarımı, 2013, Sou Fujimoto ........... 34 Resim 3.6. Ichijara, Japonya'da kamusal tuvalet tasarımı, 2013, Sou Fujimoto ........... 35 Resim 3.7. Walking City, 1964, Archigram kent söylem ve ütopyaları ........................ 42 Resim 3.8. Kunsthaus Graz, 2003, Peter Cook ................................................................ 43 Resim 3.9. Anarchitecture yaklaşımının bir örneği, 1993, Rachel Whiteread .............. 49 Resim 3.10. Berlin Serbest Bölge, 1990 ve Meta-Institute, 1995 .................................. 54 Resim 3.11. High Houses, 1992-1995 .............................................................................. 54 Resim 3.12. DMZ-Demilitarized Zone, 1988 .................................................................. 55 Resim 3.13. Icebergs, 1991 ve Arcadia, 1992 ................................................................. 55 Resim 3.14. Newton için tasarlanan anıt mezar, 1784, Etienne-Louis Boullee ............ 57 Resim 3.15. Mimari eskiz çalışmaları, Yakov Chernikhov ............................................ 57 Resim 3.16. Mimari eskiz çalışmaları, Yakov Chernikhov ............................................ 58 Resim 3.17. Chernikhov'a ait eskiz ve Krasny Gvozdilshchik (Red Carnation) ........... 58 Resim 3.18. Chernikhov'a ait eskiz ve Sharp Centre, 2004, Will Alsop ........................ 59 Resim 3.19. Sarajevo Elektrik İdari Binası, 1992 ve Woods'un inşa eskizi, 1994 ........ 61 xi Resim Sayfa Resim 3.20. İnşa edilmiş yapı, 2005, I. Straus ve eskizin modeli, 2008, C. Fueyo ........ 62 Resim 4.1. Serpentine Galerisi ve pavyonlara zemin sağlayan peyzaj alanı ................. 67 Resim 4.2. Serpentine Galeri binası ................................................................................. 68 Resim 4.3. 2000 Serpentine Pavyonu, Zaha Hadid .......................................................... 69 Resim 4.4. Pavyona ait plan ve görünüş ............................................................................ 70 Resim 4.5. 2000 Serpentine Pavyonu'nun farklı bakılardan görünüşleri ........................ 70 Resim 4.6. 2001 Serpentine Pavyonu, Daniel Libeskind ................................................. 71 Resim 4.7. '18 Turns' ve yapısal açılımlar......................................................................... 71 Resim 4.8. '18 Turns' pavyonuna ait plan, cephe, kesit ve Serpentine Galeri ilişkisi ........ 72 Resim 4.9. Pavyona iç mekanına bakışlar ........................................................................ 72 Resim 4.10. '18 Turns' pavyonu kırılan plak yapısı .......................................................... 73 Resim 4.11. '18 Turns' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar ..................................... 73 Resim 4.12. 2002 Serpentine Pavyonu, Toyo Ito & Cecil Balmond ................................. 74 Resim 4.13. Pavyon içerden ve dışardan bakışlar ........................................................... 74 Resim 4.14. 2002 Serpentine Pavyonu strüktürel kabuk sistem şema ve planı .............. 75 Resim 4.15. Pavyonun aynı zamanda mekansallaşan geometrik strüktürü .................... 75 Resim 4.16. 2003 Serpentine Pavyonu, Oscar Niemeyer ................................................ 76 Resim 4.17. Niemeyer tasarımı pavyona ait eskiz ve planlar ........................................... 77 Resim 4.18. Pavyon yapısına bakışlar ................................................................................ 77 Resim 4.19. 2003 Serpentine Pavyonu'na ait kesitler ve görünüşler ............................... 78 Resim 4.20. Pavyon yapısına bakışlar .............................................................................. 78 Resim 4.21. 2004 Serpentine Pavyonu, MVRDV ............................................................ 79 Resim 4.22. 'Yapay Dağ' pavyonuna dair oluşturulan grafikler ve modeller ................ 80 Resim 4.23. Pavyon yapısına içerden ve dışardan bakışlar ................................................ 80 xii Resim Sayfa Resim 4.24. Galeri binası üzerine yerleşen 'Yapay Dağ' strüktürü ................................ 81 Resim 4.25. Gerçekleştirilen maket çalışmaları ............................................................... 81 Resim 4.26. 2005 Serpentine Pavyonu, Siza, De Moura, Balmond ................................. 82 Resim 4.27. 2005 Pavyonuna ait kabul strüktürün tasarım çalışması ve plan ................... 83 Resim 4.28. Pavyon iç mekanı ve mekansallaşan strüktürel kabuk ............................... 84 Resim 4.29. 2006 Serpentine Pavyonu, Rem Koolhaas & Cecil Balmond ....................... 85 Resim 4.30. 'Cosmic Egg' pavyonu tasarlama sürecine dair eskiz çalışmaları ............... 86 Resim 4.31. Pavyona farklı açılardan bakılar ................................................................... 87 Resim 4.32. 'Cosmic Egg' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar .................................. 87 Resim 4.33. 2007 Serpentine Pavyonu, Olafur Eliasson & Kjetil Thorsen ....................... 88 Resim 4.34. 2007 Pavyonuna ait eskizler, plan, kesit ve görünüşler .............................. 89 Resim 4.35. Serpentine Pavyonu rampa mekana bakış .................................................... 90 Resim 4.36. Rampa ve pavyon iç mekanı ......................................................................... 91 Resim 4.37. 2008 Serpentine Pavyonu, Frank Gehry ...................................................... 92 Resim 4.38. Pavyon ahşap strüktürel sistemi ..................................................................... 93 Resim 4.39. 2008 Serpentine Pavyonu'na yaklaşım ......................................................... 94 Resim 4.40. 2008 Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı ............................................. 94 Resim 4.41. 2009 Serpentine Pavyonu, SANAA ............................................................ 95 Resim 4.42. 2009 Serpentine Galeri Pavyonu'na ait vaziyet planı .................................. 96 Resim 4.43. Pavyona ait eskizler ve şemalar .................................................................... 96 Resim 4.44. 2009 Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı ............................................. 98 Resim 4.45. 2009 Serpentine Pavyonu üst örtüsü ............................................................ 99 Resim 4.46. 2010 Serpentine Pavyonu, Jean Nouvel ...................................................... 100 Resim 4.47. Nouvel tasarımı 'Red Sun' pavyonuna ait planlar ....................................... 101 xiii Resim Sayfa Resim 4.48. Galeri ile birlikte Serpentine Pavyonu'na ait görünüşler ve kesitler .......... 102 Resim 4.49. 'Red Sun' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar ....................................... 103 Resim 4.50. 'Red Sun' pavyonuna çeşitli bakılar ............................................................... 104 Resim 4.51. 2011 Serpentine Pavyonu, Peter Zumthor .................................................... 105 Resim 4.52. 2011 yılı Serpentine Pavyonu yerleşimi, plan ve kesiti ............................. 106 Resim 4.53. Pavyona ve iç bahçeye ait eskiz çalışmaları ............................................... 106 Resim 4.54. 'Hortus Conclusus' ve pavyona ait eskiz çalışması ...................................... 107 Resim 4.55. 2011 Serpentine Pavyonu'na ait çeşitli perspektifler ................................... 108 Resim 4.56. 2012 Serpentine Pavyonu, Herzog & de Meuron & Ai Weiwei ............... 109 Resim 4.57. 'Arkeolojik' pavyonu tasarım grafikleri, eskizler ve yerleşim planı .......... 110 Resim 4.58. Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı ...................................................... 111 Resim 4.59. 'Arkeolojik' pavyona bakışlar ....................................................................... 112 Resim 4.60. 2011 Serpentine Pavyonu, Sou Fujimoto .................................................... 113 Resim 4.61. Fujimoto tasarımı 'The Cloud' pavyonuna ait eskiz çalışmaları ................ 114 Resim 4.62. 'The Cloud' Serpentine Pavyonu strüktürel yapısı ...................................... 114 Resim 4.63. 'The Cloud' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar ................................. 115 Resim 4.64. Pavyonun mekansallaşan strüktürel sistemi ................................................ 116 Resim 4.65. 2014 Serpentine Pavyonu, Smiljan Radic ................................................... 117 Resim 4.66. 2014 Serpentine Pavyonu'na ait tasarım eskizleri ....................................... 118 Resim 4.67. 2014 Serpentine Pavyonu görünüşü ............................................................ 119 Resim 4.68. 2014 Serpentine Pavyonu kabuk ve iç mekan ............................................ 120 Resim 4.69. Pavyon malzemesinin ışıkla birlikte gösterdiği değişim ............................ 121 Resim 4.70. Serpentine Pavyonu 2000, Zaha Hadid ....................................................... 128 Resim 4.71. Serpentine Pavyonu 2001, Daniel Libeskind .............................................. 130 xiv Resim Sayfa Resim 4.72. Serpentine Pavyonu 2002, Toyo Ito ve Cecil Balmond .............................. 131 Resim 4.73. Serpentine Pavyonu 2003, Oscar Niemeyer ............................................... 133 Resim 4.74. Serpentine Pavyonu 2004, MVRDV ........................................................... 134 Resim 4.75. Serpentine Pavyonu 2005, A. Siza, E. Souto de Moura ve C. Balmond .... 136 Resim 4.76. Serpentine Pavyonu 2006, Rem Koolhaas ve Cecil Balmond ................... 137 Resim 4.77. Serpentine Pavyonu 2007, Olafur Eliasson ve Kjetil Thorsen ................... 139 Resim 4.78. Serpentine Pavyonu 2008, Frank Gehry ..................................................... 141 Resim 4.79. Serpentine Pavyonu 2009, SANAA ............................................................. 142 Resim 4.80. Serpentine Pavyonu 2010, Jean Nouvel ...................................................... 144 Resim 4.81. Serpentine Pavyonu 2011, Peter Zumthor ................................................... 146 Resim 4.82. Serpentine Pavyonu 2012, Herzog & de Meuron & Ai Weiwei ............... 147 Resim 4.83. Serpentine Pavyonu 2013, Sou Fujimoto ..................................................... 149 Resim 4.84. Serpentine Pavyonu 2014, Smiljan Radic .................................................... 150 xv SİMGELER VE KISALTMALAR Bu çalışmada kullanılmış simgeler ve kısaltmalar, açıklamaları ile birlikte aşağıda sunulmuştur. Simgeler Açıklamalar m² Metrekare Kısaltmalar Açıklamalar BBC British Broadcasting Corporation DIKW Data-Information-Knowledge-Wisdom DMZ Demilitarized Zone IABA International Architecture Biennial RIEA Research Institute for Experimental Architecture 1 1. GİRİŞ Mimarlık var olma halini düşünce ve söylem üreten bir eyleme biçimi üzerine temellendirdiğinde, hangi alternatif yaklaşımlar ile alışılmışın ve yinelenenin ötesine geçebilir? Meşrulaşma yöntemini salt fiziksel inşa ediminin ötesinde arayıp, asıl yeni bir denemenin inşasını öncelediğinde, hangi yeni kavramlar ve söylemleri gündeme getirebilir? Pratiğinin ardındaki yeni söylemlerin görünürlüğü ile mimarlığın bilgisinin sınırlarının esnetilmesi ve hatta yer yer kırılarak 'öteki' ile temas durumu, beraberinde mimarlıkta ne tür dönüşümlere ya da evrilmelere yol açabilir? Mevcut olana eleştirel bir bakışla ortaya konulan ve ezber bozma gayreti içerisindeki bu yeni mimarlığın ifadesi, ne tür tanılamalar ile strüktürünü oluşturabilir? Bu çalışma -ki her şeyin ötesinde mimari bir eylem- bu tarz bir zihinselleşme süreci üzerine bir arayıştır ve "deneysel mimarlık" aracılığıyla tanımlanacak haliyle bir eyleme biçimi üzerinden, bazı günümüz mimarlık pratiklerinin sorgulanması niyetini taşımaktadır. Problem Durumu / Konunun Tanımı Mimarlık alanında süreç boyunca hep farklı üretim yaklaşımları kendini göstermiş, mimarlık koşullara göre değişerek ve aynı zamanda da dönüştürerek kendi zeminini ve sınırlarını sorgulamıştır. Mimarlıktaki her türlü arayış, öncesinde mimarlığın var olma biçimi, gerekleri, dinamikleri gibi durumlara yeni açılımlar arayan birer deneme olarak ortaya çıkmış; gerek bulunduğu dönemi, gerekse mimarlığın sonrasını yönlendiren deneysel çalışmalar niteliği kazanmıştır. Mimarlıkta deneysellik halinin arayışları ile kendini gösteren bu yaklaşımlar, "deneysel mimarlık" kavramı ile daha da görünür hale gelmiş ve deneyselliğin mimarlıktaki yeri ve duruşu, beraberinde ortaya çıkardığı kavramlar ile değerlendirilmesi gerekli bir alan olarak belirmiştir. Çalışma da tüm bunların beraberinde deneysel mimarlık üzerine eğilerek, ilintili kavramları açmaya, gerekli literatür taramalarını yapmaya, mimarlık ile ilişkisini irdelemeye ve birtakım örnekler üzerinden deneyselliği okumaya niyetlenmiştir. Deneysellik okumaları yapabilmek için, deneysel mimarlığa dair kavram ve söylemleri belirlemek gerekmiştir. "Deneysel mimarlık" çalışma süresince kendi tanımlamalarını ve kavramlarını görünür hale getirmiştir. Mimarlığın deneyselliği üzerine yapılan açılımlardaki sıklıkla kesişen bazı kavramlar ve anahtar kelimeler, "ortak kanı" değerinde 2 kabul edilebilir ve böylelikle deneysel mimarlığı tanımlayıcı saptamalar ortaya koymayı destekleyebilmektedir. Bu aşamada da Vitruvius'un ortaya koyduğu mimarlığın temel ilkeleri (utilitas, firmitas, venustas) ile ilişki kurularak, araştırmanın yöntemi bölümünde de detaylıca belirtileceği şekliyle, eldeki bilgi toplamı birtakım kriterler altında kategorize edilerek, deneysel mimarlığın araştırma çerçevesi tanılanmaya çalışılmıştır. Deneysel mimarlığa ait oluşturulan bu çerçeve, deneyselliği bazı mimarlık pratikleri üzerinden inceleme noktasında bir altlık gibi davranmıştır. Çalışma son aşamada da, her yıl farklı bir görevlendirme ile yeni denemeler ortaya çıkarmayı olası kılan Londra Hyde Park içerisindeki "Serpentine Galeri Pavyonları" üzerine yoğunlaşmıştır. Alternatif eyleme biçimleri olarak tanılanabilecek deneysel mimarlık paralelinde, daha önceden kategorize edilen deneysel mimarlığı tanılayıcı kavramlar, her bir pavyon dahilinde yeniden ele alınmış ve bu mimarlık pratiklerinin hangi noktalara kadar deneysel davranabildikleri sorgulanmıştır. Araştırmanın Amacı Mimarlık yapma halinin alternatif düşünme ve eyleme biçimleri olarak görünebilen deneysel mimarlığın, fiziksel inşa durumu üzerinden okunan mimarlığın neresinde yer aldığı, mimarlığa hangi yaklaşımları getirdiği ve bu yaklaşımların yaptığı açılımları ortaya koymak tezin amacını oluşturmuştur. Deneysel mimarlıkla ilgili, birbirinden bağımsız ortaya konmuş birçok söylemin birtakım ilkeler aracılığıyla gruplandırılması ya da üst başlıklara ayrılması, en azından literatürdeki deneysel mimarlığa dair dağınık bilgi bütününü, görece daha kararlı bir sistematik altında görmeyi sağlayacaktır. Böylelikle, deneysel mimarlığın sınırsız yapısının, bir araştırmaya konu olduğundaki zemin arayışının bu yolla sağlanması amaçlanmıştır. Deneysel mimarlığa dair bir açılım ve değerlendirme oluşturma isteminde de, en uygun yolun, mimarlığa dair ilk değerlendirme kriterleri olan Vitruvius'un ilkeleri olarak belirlenmiştir. Ardından bu yöntemle ortaya koyulan deneysel mimarlığa ait yaklaşımların, uygulanmış mimarlık denemeleri üzerinden irdelenmesi hedeflenmiştir. Değerlendirmeye alınan mimarlık pratikleri üzerinden deneyselliğin nereye kadar söz konusu olabildiğinin, ne tarz yaklaşımlar ile buna olanak sağlayabildiğinin belirlenmesi, hem bu çalışma özelinde, hem de bundan sonraki konuyu ele alışlarda bir katkı sunma 3 niyetini benimsemektedir. Serpentine Galeri Pavyonları'nın, deneysel söylemleri mümkün kılan yaklaşımlarını belirlemekle, bu tarz deneysel çalışmalara giden yollar ortaya konabilir ve böylelikle bir başka yerde, bir başka bağlamda öneri geliştirilebilecek deneysel diğer alternatiflerin mümkünlüğü sorgulanabilir. Tüm bunların ötesinde, mevcut pratikleri eleştirel bir çerçeveden irdeleme hali, mimarlığın deneysellik noktasındaki yaklaşım halini olumlama ya da olumsuzlama değil, analitik biçimde doğru tanılama amacını taşımaktadır. İdealize etme ya da diğer tarafta köşeye itme niyetini taşımamakla birlikte, araştırmanın bundan sonraki çalışmaları tetikleyici bir basamak konumuna erişmesi beklenmektedir. Araştırmanın Önemi Mimarlık ve deneysellik kavramlarının birlikteliğinden doğan deneysel mimarlık, başka tür bir eyleme, mimarlık yapma biçimini olası hale getirmiştir. Deneysellik ile birlikte, yeni potansiyel aralıklardaki alternatif eyleme biçimleri aracılığıyla düşünsel bir mimarlık bilinci sorgulanmıştır. Mimarlığın en genel yaklaşımıyla, bir yanda pratik ve diğer bir yanda kuram olma durumunun ikili yapısından gündeme gelen "deneysellik" ile, mimarlıktaki ideal olanın ardı tartışılır ve sorgulanır hale getirilmiştir. Deneysel mimarlık aracılığıyla, mimarlıkta ortaya çıkabilecek yeni bir aralığa / duruma / duruşa / tutuma karşı farkındalık oluşturulabilir. Ortaya konulan kavramlar üzerinden, her biri ayrı birer mimarlık pratiği olan Serpentine Galeri Pavyonları'nı sorgulanabildiği, okumak, doğrudan deneysellik uygulanmış meselesinin mimarlık hangi pratikleri ile noktalara kadar çakıştırıldığında bağımsızlığını nereye kadar koruyabildiği, nelere izin verip, neleri çok da mümkün kılamadığı gibi durumlara cevap verir nitelik sağlayabilir. Bu durum da Serpentine Galeri Pavyonları üzerinden bir görüş sunan bu tarz alternatif denemelerin, başka bir yer ve bağlamda gündeme getirilebilirliğini ve hatta olanaklılığını görünür kılacak yolları daha net gösterebilir. Kabuller Deneysel mimarlık, mimarlıktaki salt fiziksel inşa edimi sürecinden farklılaşan bir yöntem ile varlık kazanabilen bir mimarlığa da karşılık gelebilir. 4 Mimarlıkta yeni bir deneme ortaya koyma hali, sonucun iyi ya da kötü olmasından bağımsız olarak değerlendirilebilir. Böylelikle deneysel mimarlık, mimarlığın alışılagelen çıktılarından özgürleşen bir aykırılık gösterebilir. Deneysel mimarlık her ne kadar bağımsız bir alan tanılasa da, çok genel bir üst başlık olsa dahi, bir çerçeve bütününde kavramsal bir görünürlük kazanma ihtiyacını duyabilir. Vitruvius'un tanıladığı üç temel ilkesini, deneysel mimarlık kavramlarına adapte etme şekli, değişen mimarlığın, evrilen söylemlerin ve farklılaşan yaklaşımların, mevcut ilkeler dahilinde yeni anlamlar kazanabildiğini gösterebilir. Vitruvius'un ilkeleri aracılığıyla, mimarlığın en eski ve geçerliliğini hala koruyan kuramı üzerinden bir okuma denemesi gerçekleştirmek, aynı zamanda mevcut savları sarsmaya karşı da bir girişim olarak düşünülebilir. Mimarlıkta deneysel yaklaşımlar, pratiğin ve kuramın arakesitinde 'yeni' olduğu iddia edilen bir alan dahilinde yer almaktadır. Bu nedenle, Serpentine Galeri Pavyonları ile uygulamaya geçmiş bir 'mimarlıkta denemeler dizisi'nde, bazı noktalara kadar sorgulanabilen bir deneysellikten söz edilebilinir. Sınırlar Mimarlıkta yeni bir deneme ortaya koyma yaklaşımı dahilinde incelenen Serpentine Galeri Pavyonları'nın, sadece yaklaşık 3'er aylık geçici bir takvim aralığında var olmaları ve sonradan kaldırılmaları, beraberinde deneyim aralığının da sınırlandırıldığı bir duruma neden olmaktadır. Ancak tez kapsamında bu durum, pavyonlarla etkileşim noktasında bir engel olarak ele alınmaktan ziyade, deneysel olma ve deneme sunma noktalarında anlamlandırılmıştır. Pavyonların geçici fiziksel var oluşlarının neticesinde kamusal bellekte bir kalıcılık sağlamaya gereksinmeleri, her birinin mimarlıktaki alternatif üretim yaklaşımları ile açıklanmış ve dolayısıyla deneysellik ile de bu noktada doğrudan bir ilişki kurulmuştur. Araştırmanın Yöntemi "Deneysel mimarlık" kapsamında ele alınan tez çalışması boyunca, araştırmanın kendi içerisindeki yapısal strüktürü kurgulanırken, sıralanan şu yöntemsel aşamalar takip edilmiştir: 5 Temel kavramların belirlenmesi, tanımların oluşturulması Deneysel mimarlık kavramı ele alınmadan önce, "deney, deneme, deneysel, deneyselci, deneyselcilik" kavramları üzerine bir literatür taraması gerçekleştirilmiştir. Bu kavramların kimler tarafından ne tür anlamlara karşılık gelerek varlık kazandırıldığı, içeriğinde ne tür nitelik ve yaklaşımları barındırdığı incelenmiştir. Böylelikle, aslında belki de mimarlık düşünülmeksizin ortaya konmuş bu kavramların, mimarlıkla ilişkilendiğinde ne tür özellikleri de beraberinde deneysel mimarlığa taşıyacağı önemsenmiştir. Ardından, literatür taraması "deneysel mimarlık" tarafına doğru kaydırılmıştır. Araştırma, bu kavramın ilk ne zaman ve kimler tarafından, ne şekilde gündeme getirildiği, mimarlıkta ne tür yaklaşımların deneysel mimarlık kavramının içeriğini belirlediği noktasına doğru genişletilmiştir. Mimarlıkta deneysellikle ilgili çalışmalar ve yöntemler geliştiren mimarların söylemleri ortaya konulmuştur. Deneysel mimarlığın kendi yaklaşımlarını, dinamiklerini ve kavramlarını belirlemede bu söylemler önemli rol edinmişlerdir. Deneysel mimarlığı tanılama ve değerlendirme kriterleri Mimarlıkta deneysellik durumları, ortaya koyduğu yer yer manifesto niteliğindeki söylemleri ile bağımsız bir alan oluşturma istemi içerisinde olabilme durumunu, ilk bölümdeki araştırmalar neticesinde göstermiştir. Ancak, kendine her ne kadar aykırı bir pozisyon belirlese de, en azından deneysel mimarlığa dair genel bir zemin tanımlamak, araştırma çerçevesinde ortaya çıkabilecek karmaşa tehlikesine karşı alınacak bir önlem gibi düşünülmüştür. Bu nedenle, deneysel mimarlığı, mimarlığın belirli bazı tanı ve değerlendirme kriterleri altında incelemek, deneysel mimarlığı da belirli alt kategorilere indirerek, tezin daha sistematik ilerlemesi adına yarar sağlamıştır. Bunun için, Vitruvius'un tanımladığı mimarlığın 3 temel ilkesi olan "utilitas, firmitas, venustas" kullanılmıştır. Çünkü, çalışma alanını ve söylemlerini, sınırsızlık ve bağımsızlık üzerinden genişleten deneysel mimarlığı, aksine sınırlandırılmış ve ölçülebilir birtakım kriterler altında değerlendirmenin, hem mimarlıktaki deneysellik halinin araştırılmasında çalışmayı rastlantısal bir boyuttan kurtaracağı, hem de tez sürecini el yordamıyla ilerleme tehlikesinden arındıracağı düşünülmüştür. Böylelikle, mimarlıkta Vitruvius'un temel 6 ilkeleri üst başlıkları altında, deneysel mimarlığın yaklaşımları ve söylemleri incelenmeye devam edilmiştir. Deneysel mimarlığın 21. yy'daki kendi yeni kavramlarını, MÖ 25. yy sıralarındaki ilk temel mimarlık ilkelerine göre tanılamak, mimarlığın deneysel mimarlık haline doğru evrildiği durumunda, kavramların hangi anlamlara karşılık geldiğini ortaya koymak hedeflenmiştir. Böylelikle, bir yandan temel ilkelerin kontrolünde, deneysel mimarlığın söylemleri ve ürettiği yeni terminoloji kategorize edilir hale getirilirken, diğer bir yandan da mimarlığın en eski ve geçerliliğini hala koruyan kuramı da alternatif bir okuma denemesi üzerinden sorgulanır pozisyona taşınmıştır. Deneysel mimarlığın yaklaşımlarının mimari örnekler üzerinden okunması Deneysel mimarlık kavramının temelini oluşturan yeni bir deneme sunma halinin mimarlıktaki birer karşılığı gibi değerlendirilebilecek "Serpentine Galeri Pavyonları", araştırmanın bu noktasında ele alınmıştır. 2000-2014 yılları arasında gerçekleştirilen her bir pavyona, mimarın-tasarımcının beyanı, deneyimleyenlerin yorumları, eskizler, grafikler, teknik çizimler ve fotoğraflar gibi bilgilendirmeler ile genel bir açıklık getirilmiştir. Her birinin yeni bir deneme sunmasının ötesinde, deneysel mimarlık yaklaşımları ve dinamikleri ile hangi noktalarda ilişki kurabildiği incelenmiştir. Vitruvius'un ilkeleri aracılığıyla deneysel mimarlığın belirlenmiş olan kavramları üzerinden yapılan bu okumalar neticesinde, değerlendirmeye alınan 15 adet pavyonun deneysel olma durumları sorgulanmıştır. Pavyonlar özelinde yapılan her bir okuma denemesi, deneysel mimarlığın dinamikleri üzerinden venustas ilkesi ile ilişkilendirilen "düzenin alternatifi olarak; kural(sızlık)", firmitas ilkesi ilişkilendirilen "inşanın alternatifi olarak; yap(ma)ma zemininin sınırlarında belirsizlik" ve utilitas ilkesi ile ilişkilendirilen "yararlı sonucun alternatifi olarak; dene(me) sürecine odaklanmak" söylemleri aracılığıyla ele alınmıştır. Temel Bulgular Deneysel mimarlık, tanımlanmış alanlarla olan temasını azaltmaya eğilimli ve bu kural dışı tavrıyla da olabildiğince kontrolsüz ve sınırlandırılamayan bir mimarlığı tanılamaktadır. Mimarlıkta tekrarlanma, kalıcı hale gelme, geçerli kabul edilme ve aynılaşma süreci ile birlikte; zihinselleşmenin yadsınması ve mimarlık yapma zemininin tekil bir 'yapma' haline 7 indirgenmesine karşı, mimarlıkta alternatif eyleme biçimlerini görünür kılmaktadır. Aykırı ve bağımsız tutumu dolayısıyla, zemini son derece kaygan, her türlü olasılığa açık ve kontrol edilemez muğlak bir potansiyel alan etrafında gezinmektedir. Ancak, deneysellik her ne kadar ölçülemez olsa da, Vitruvius'un ilkeleri dolayısıyla ölçülebilir olanın araçları üzerinden irdelendiğinde, düzensizliği rastlantısallık halinden kurtarmaktadır. Elde edilen dinamikler aracılığıyla Serpentine Galeri Pavyonları'nı bilgiye dayalı bir sistematikle değerlendirmek, aynı zamanda mimarlıkta deneysel bir okuma yoluyla alternatif bir eyleme biçimidir. Serpentine Galeri Pavyonları'nın her biri, daha önceden denenmemiş farklı bir eyleme biçimi sunmaları dolayısıyla deneyseldirler. Alternatif bir deneme/deneyim durumunu; yeni bir malzeme denemesi, farklı bir söylemsel karar ya da kurgu, denenmemiş bir biçimlenme ve strüktür, ya da kimi zaman alternatif bir duyusal deneyim üzerinden var etmeye çalışmışlardır. Her bir pavyon Serpentine Galerisi önündeki çim alan üzerinde, kalıcı olmamak ve bir daha tekrarlanmamak üzere sadece belirli bir ana dair deneme sunmaları dolayısıyla da deneysel niteliktedirler. Başka tür bir mimarlık yapma şekli aracılığıyla, fiziksel kalıcılığın ötesinde ancak kamusal bellekte kalıcılık sağlayabilmektedirler. Bu durumu da alternatif yollarla eyleme sürecini farklılaştırarak elde etmeyi denemektedirler. Ayrıca bazı pavyonlarda, söylemden uygulamaya geçiş halinde bir kopma yaşanması, deneyselliğin uygulama boyutunda belirli noktalara kadar gidebildiğini ortaya koymuştur. Bu durum da, deneysel mimarlığın kimi zaman mimarlığın çıktıları ile aykırılık gösterebilen alternatif bir mimarlık yapma yolu olduğunu göstermektedir. 8 9 2. DENEYSEL VE MİMARLIKTA DENEYSELLİK 2.1. Deney, Deneysel, Deneyselci, Deneyselcilik Mimarlık ve deneyin birbirleriyle ilişkilendiği bir ortamı görünür kılan "deneysel mimarlık", çalışma sürecinde de kendi tanımlamalarını oluştururken, "deneme, deney, deneysel, deneyselcilik" gibi kavramlardan beslenmektedir. Çalışmaya bir akış kazandırmak adına tanımlamalara dair açılımlar ortaya koymak, aynı zamanda mimarlığın deneysellik hallerini anlamaya da kavramsal bir altlık sağlayacaktır. Deney; ilmi bir gerçeği ortaya çıkarmaya yarayan deneme ve ayrıca duyumlardan, kavramlardan, yargılardan ve akıl yürütmelerden edinilen bilginin tümü olarak tanımlanmaktadır. Deneysel; tanılanan deneylemeden yararlanan ve deneyle ilgili olan, deneyselcilik (ampirizm) ise; hakikatin deney yoluyla elde edilebileceğine inanan görüştür (Meydan Larousse, 1992: 167-168). Deneycilik ya da deneyimciliğe göre, bütün bilgi deneyimden başka bir şey değildir. Bundan ötürü, deneyim sırasında işe karışan düşünceler ve ilkeler de deneyimden kaynaklanır (Gelişim Hachette, 1986: 900). Deneycilik yaklaşımının öncü savunucularından John Locke, 1690 yılında yayımladığı "İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Deneme" adlı yapıtında, deneyi bilgi edinimini sağlayıcı asıl öge olarak konumlandırmış, ancak sezgi ve aklı da bilgiye ulaşma noktasında deneyin tamamlayıcısı olarak belirtmiştir. Deneyi, dış uyarıcılar ile bunları algılama süreci olan dış duyum (sıcak, soğuk, sert, yumuşak gibi duyular aracılığıyla) ve kişisel zihinsel edimler ile bunları anlama süreci olan iç duyum (düşünme, kuşku duyma, isteme gibi zihnin algıladığı) olarak ayırmıştır. İnsanın, bilinci boş bir levha (tabula rasa) olarak dünyaya geldiğini ve hem dış hem iç deneyler ile bu levhanın (zihnin) dolacağını öne sürmüştür. Locke, her ikisinin birlikte yer aldığı toplamı ise deneyim olarak nitelendirmiştir. Zihni başlangıçta üzerine hiçbir şey yazılmamış düz beyaz bir kağıt (tabula rasa) gibi düşünelim. Bu kağıt nasıl doldurulur? İnsanın sınırsız kurgu yeteneği ile zihne aktardığı bu zenginliğin kaynağı neresidir? Tüm bu bilgi ve akıl malzemelerini zihin nereden edinmektedir? Bunlara tek yanıtım var: "DENEYİM". Tüm bilgilerimiz önünde sonunda deneye dayanır ve deneyimden gelir. Anlama yetimizi tüm düşünme malzemeleri ile donatan dışımızdaki duyulur nesneler ya da kendi içimizde 10 algıladığımız ve duyduğumuz zihinsel işlemlere yönelik gözlemimizdir (Locke, 1690/2000: 133-136). Russell (1872-1970) ise, deneycilik ile rasyonalizm (her bireyin eşit ve değişmez akli ve mantıki ilkelere sahip olduğu ve kesin ve evrensel bilgilere salt akılla ulaşılabileceği görüşü) arasındaki ilişkiyi ortaya koymak için oluşturulmuş DIKW (Data-InformationKnowledge-Wisdom) Hiyerarşisi ya da Piramidi ile, deneysellik üzerine sorgulamalar gerçekleştirmiştir. Rowley (2007), Russell'in piramidinin her bir ögesinin açılımını yaparak genel bir karşılık ortaya koymuştur. Buna göre piramit, her biri diğeri ile ilişkili dört kavramsal basamak üzerinden ele alınmaktadır. Data; olası tüm girdileri içerik olarak kabul eden bütüncül ağ, veri toplamı olarak düşünülebilir. Information; enformasyon olarak tanımlanmış düzenlenmiş, kullanılabilir, yararlı veri grubu olarak açıklanabilmektedir. Data kategorisinin daha analize edilerek ayrıştırılmış versiyonu olarak da biçimlendirilebilinir. Knowledge; sistem içerisindeki tümel yapıdan 'bilgi' tanımına erişmiş ve böylelikle artık çerçevesi belirtilmiş, sınırları görünür hale gelmiş olan ispatlarbulgulardır. Wisdom; bilgelik olarak tercüme edilmekle birlikte, öze karşılık gelen bilginin kullanılmasıyla, kararlı ve değişmez olan evrensel ideali (knowledge-bilgi) sorgulayan akıldır. Tüm bu veriler doğrultusunda, gerçekte "deneysel mimarlık" da şimdi bir information konumundadır. Bu tez çalışması da information'dan knowledge'a bir geçiş önerisi gibi düşünülebilir. Şekil 2.1. DIKW Piramidi - Ampirizmi ve rasyonalizmi temsil eden grafiklerin gösterimleri Russell, Rasyonalizm ile önsel (a priori) sistemi özdeşleştirir ve Rasyonalizm'i tepesi üzerinde ters duran bir piramide, bunun karşıtı olan Ampirizmi (deneycilik) ise tabanı üstüne doğru olarak oturmuş bir piramide benzetir... Rasyonalizm -önsel- sistemde olabilecek küçük bir hata ters duran piramidin devrilip parçalanmasına sebep olacaktır. Buna karşılık Ampirizm'de, doğru duran piramit deneylere ve gözlemlere dayalı olarak 11 kat kat oluştuğu için, içinden bazı parçalar çıkarılsa bile tabanı üzerinde ayakta kalmaya devam edecektir (Kortan, 1989). Mimarlığın deney ve deneysel gibi kavramlarla ortak bir zeminde buluştuğu "deneysel mimarlık" söylemleri öncesinde, bu kavramlara dair açılımların, konu artık mimarlık olduğunda, mimarlık ile nasıl çakışıp bütünlük sağlayabileceğini irdelemek tüm bunların ardından yararlı olabilir. Yapılan tanımlamaların, Locke ve Russell gibi deneyselciliği sorgulayan yaklaşımların, mimarlıkta deneyselliğin gündeme gelmesiyle nelere karşılık gelebileceğini yorumlamak, "deneysel" olmaya dair bir öngörü sunmaya destek sağlayabilir. Russell'in doğrudan deneysellik ile ilintili piramidinde (Bkz. Şekil 2.2) veriler, girdiler ve bilginin temel birer altlık olarak kullanılıp, aşama aşama sorgulanarak bir diğer basamağa atlanıldığı yapı, mimari tasarlama sürecinde kurgunun ve söylemin inşa edildiği bir dizgiye (piramitteki temsili; wisdom) karşılık olarak düşünülebilir. Bilginin (knowledge) araçsallaştırıldığı yöntemin bir aktarımı gibi de algılanabilecek şema, sorgulayan, teorik ve anlamlandırma çabalarının hedef pozisyona yerleştirildiği, deneysel ve kavramsal bir süreci tanılayabilmektedir. Mimari planlama süreci, ilişki kurduğumuz grafiğe göre de sınırlı bir alandan değil, analitik olarak tüm çoğul girdilerden (Data-InformationKnowledge) beslenebilmektedir. Her aşamada biraz daha özelleşerek, belki daha kontrollü, ancak özünde alan dışından gelen fikir ve söylemlerin, mimari disipline entegre edilmesine olanak sağlayıcı bir hiyerarşiye karşılık gelebilmektedir. Ancak, hiyerarşi grupların kendisinde ya da ilişkilerinde değil, yöntemin izleğindedir. Geri beslemeli bir sürece de imkan sağlar yapıdadır ve bu nitelikte bir süreç, kuram ile kılgı (teorik ile pratik) noktalarındaki ara kesitleri, sızıntı bölgelerini, potansiyel aralıkları [ilişkisel ara zeminleri (Ekmekçi, 2013)] hareketli kılmaktadır. Russell'in DIKW piramidi aracılığıyla, deneyselliğin mimarlık ile temaslandığı halinde, bilginin asıl hedef konumunun dışına itilmesi, sonuçlandırılmış, doğrulanmış ve rasyonalize edilmiş gibi kesinlik ifade edici kavramların (bilgiyle ilişkilendirilebilir nitelikler) ihmalini gündeme getirir ve beraberinde yorumu ve arayışı daha geçerli kılar olarak yorumlanabilir. Rasyonel olanı tartışılan konumuna getiren, eleştiren ve açıkça ilgili disiplini zihinselleştiren (mimarlığın zihinselleşmesi) bir yaklaşıma karşılık gelmekte gibi düşünülebilir. Kavramları, fikriyatı ve söylemi sorunsallaştıran bu zihinselleşme süreci, mimarlıkta ideal olana karşı da muhtemel bir deneyselliği merkezine böylelikle alabilmektedir. 12 'Çoğul' veri ağı - data Deneye dahil olacak veriyi değerlendirme Deneme kapsamındaki veri grubu 'Bilgiyi araçsallaştırma' Sorgulayıcı akıl - wisdom Şekil 2.2. Ampirizmi temsil eden DIKW Piramidi yorumu ile görünürlük kazandığı bir mimarlığın ilişkilendirilmesi deneyselliğin Bilginin ve kanıtlamış olanın amaç görüldüğü sistem (Bkz. Şekil 2.3) ise, adım adım deneysel olanı yadsımakta ve böylelikle olabildiğince geri beslemeli bir tutumu (hedefi gereği) benimsememektedir. Aslolan sonuçlandırılmış, kurallaştırılmış, standardize edilmiş ve dolayısıyla idealleştirilmiş olandır (rasyonalizm dolayısıyla) ve çoğulcu veriyi eleyerek tekil doğruyu bulma üzerine mekanizmasını (wisdomknowledgeinformationdata kurgusuyla çalışan mekanizma) işletmektedir denebilir. Doğrulanmış bu bilgiyi mimarlık bilgisi olarak kabul eden anlayış ise, kesinliği kabul edilmiş ve değişmez bilgisi ile çerçevesini oluşturmakta ve sınırları içerisinde etkin olma gayreti içerisine girmektedir. Sorgulayıcılıktan ve söylemden arındırılmış bir mimarlığın, mimarlık ediminde tek meşrulaşma yolu olarak görülmesiyle birlikte, niceliğin niteliğe, kılgının kurama, sonucun sürece, tekilin çoğula ve deneysele başatlığı gündeme gelmektedir. 'Değişmez evrensel bilgi' nedeniyle, mimarlığın eyleme biçimi de sadece fiziksel inşa edimi üzerine yoğunlaşmakta denebilir ve bu yaklaşım da ters piramit şeması ile bağlantılandığında anlam kazanabilmektedir. 'Bilginin amaçsallaştırılması' - wisdom Akıl aracılığıyla 'ideal' bilgiye ulaşma Ters şema - daralma Çoğul olandan, tek doğruya erişim Evrensel, genel geçer tekil doğru Standartlaşma - data Şekil 2.3. Rasyonalizmi temsil eden DIKW Piramidi yorumu ile deneyselliğin ihmal edildiği bir mimarlığın ilişkilendirilmesi 13 "Deney, düşünce düzeyinde tamamlanır. Deney, insansal bir işlemdir, insandan başka hiçbir canlı deney yapamaz; demek ki deney sadece kılgısal bir işlem değil, aynı zamanda düşünsel bir işlemdir... Deney terimi genel anlamda gözlemi, içe bakışı, duyular ve bilinç aracılığıyla elde edilen algıları dile getirir" (Hançerlioğlu, 1976: 291). Mimarlıkta deneyselliğin görünür olduğu bir yaklaşımda, Locke'un 'deney' kavramındaki dış ve iç duyumlar üzerine de irdeleme yapmak gerekmektedir. Deneyin söz konusu olduğu bir durumda, sadece dış verilere dair bir eyleme biçimi yeterli olmayıp, iç duyuma dair algılama, anlama gibi bir zihinselleşme süreci de önem kazanmaktadır. Yani eğer mimarlıkta bir deneysel olma halinden bahsedilebiliniyorsa, beraberinde getireceği düşünsel ve söylemsel süreç de kaçınılmazdır (deneyin tanımına ait iç duyum gereği). Bu nedenle de tıpkı deneyselciliğin kurucusu Locke'un nitelendirdiği tabula rasa gibi, her bir deneme de aslında zihinselleşme ile yeniden doldurulacak boş bir levha gibidir. Bu levhanın niteliği 'önceki'lerden ve kabullerden bağımsız, sıfırdan bir değerlendirme ile şekillenecektir ve bu sebeple de sınırların olmadığı esnek bir yaklaşımdan "deneysel mimarlık" söz konusu olduğunda bahsedilebilinir. Mimari üretimin düşünce ve söylem üreten bir eyleme biçimi olmasıyla beraber, salt fiziksel inşa ediminin ötesindeki bir mimarlık da deneysel olana konu olabilmektedir. Eylemin (ki eylem, herhangi tür bir mimarlık 'oluş'u olarak da düşünülebilir) yeni bir deneme sunduğu aşama, deneysel olma haline doğru bir basamak olarak ele alınabilir. Böylelikle, girişimde bulunulan her bir deneme bir tabula rasa, her bir mimari yapma-eyleme-oluş biçimi de yeni bir deney ve düşünce inşası olmaktadır. 2.2. Çeşitli Alanlarda Deneysellikler Deneysellik, mimarlık dışında birçok farklı alanda karşımıza çıkar. Deneysel sinema, edebiyat, tiyatro, fotoğraf, sanat ya da şiir, bu alanlara örnek olarak verilebilir. Bu farklı alanların önüne deneysel kelimesi geldiğinde hepsinin ortak özelliği kurulu düzene karşı olup, yeni araç ve yöntemlerin peşinde olmaktır. Dolayısıyla deneyselliğin tek bir tanımı ya da öncesi yoktur. Her bir alanda deneyselliğe rastlanabilir. Kişinin kendisi için yaptığı özel tasarımlar, bir davranış, bir üretim, hatta verilen bir karar, bunların hepsi deneysel olabilir (Dündar, 2012). Deneysel yaklaşımlar, yeni bir eyleme biçiminin varlık kazandığı her alanda, tıpkı "deneysel mimarlık" ediminde olduğu şekliyle kendini gösterebilir. Deneysel mimarlık üzerine detaylı bir şekilde eğilmeden önce 'deneysel'e genel bir bakış 14 atmak ve deneysel olana dair kabaca bir suret görmenin, altyapıyı kurmada yararlı olabileceği düşünülmektedir. Çeşitli alanlarda bazı deneysel tutumlar, deneysel mimarlık söylemlerini ortaya koymadan önce, Şentürk'ün (2011) tespitleri doğrultusunda, parça parça kesitler halinde şu şekilde sunulmuştur: Genel olarak deneysellik kavramına bakacak olursak, birçok alanda bir sürü deneysel olanak bulunduğunu görürüz... Sürrealizm deneyseldi... Yönetmen Jan Svankmajer hala deneyseldir. Quay Biraderlerin animasyon sineması deneyseldir. Archigram deneyseldi. Beşir Fuat'ın intiharı deneyseldi. Yüksel Arslan'ın yapıtı deneyseldir. Sarkis'in yapıtı deneyseldir. Oulipo deneyseldir. Georges Perec deneyseldir. Wittgenstein'in felsefesi deneyseldir. Fluxus deneyseldir. Superstudio deneyseldir. Nuri Bilge Ceylan sineması deneyseldir. Le Corbusier'nin Modulor'u Xenakis'in elinde deneysel hale geldi. Neoklasik mimarlardan Edwin Lutyens, erken bir postmodernist denecek kadar deneyseldi, çünkü kanonları bozuyor ve dili sorunsallaştırıyordu. Eisenman 1970'lerdeki konut deneylerini yaparken deneyseldi. Manuel deLanda'nın çizgisel olmayan tarih yaklaşımı deneyseldir... ... Deney yaparken zar tutarsanız bu mimarlıktır, deneyinizde 7-7 gelme olasılığı varsa bu deneyselliktir... ... Koolhaas'tan ötesi deneyselliktir. Avangard deneyseldi ve ele geçti, her şey ele geçti ve ele geçmeye de devam edecek... ... Kitsch'ten deneysellik üretilebilir. Deneysel şiir mümkündür. Deneysel bir akademik yazın mümkündür. Deneysel sinema, animasyon, edebiyat, fotografi, tiyatro vardır, tıpkı deneysel mimarlığın olduğu gibi. Kuş sesleri, makine sesleri deneyseldir. Ses deneyseldir. Bulunmuş nesneler, nesnelerin belleği deneyseldir. Tuğla, çubuk, ahşap, küp, rulo halinde inşaat demiri, ip, lego deneyseldir. Unite de Habitation deneyseldir. Philips Pavyonu deneyseldir. Tourette Manastırı'nın cam cepheleri, Ronchamp Şapeli'nin delikli duvarı deneyseldir. Kille kaplı nesneler, zeminler, duvarlar deneyseldir. Buzdan yapılma kozalaklar deneyseldir. Ucu yakılıp dizilmiş sopalar deneyseldir. Gelgitte kireçtaşı kemerler deneyseldir. Andy Goldsworthy'nin bütün işleri deneyseldir... Christo ve Jeanne-Claude'un paketlemeleri deneyseldir. Gordon MattaClarke'ın bina kesimleri deneyseldir. Egon Schiele'nin otoportreleri deneyseldir. İkonaların hepsi deneyseldir. Berndt ve Hilla Becher çiftinin mimari seri fotoğrafları deneyseldir. Jan Fabre'ın tükenmez kalemle karaladığı tuvalleri deneyseldir... ... Envanterler, eski devlet defterleri, damgalarla mühürler deneyseldir. Eski demirbaş dolapları, eski gardroplar deneyseldir. İnşaat iskeleleri, kasabalardaki otobüs durakları deneyseldir. Duvarlara vuran cam yansımaları, ışıklı gölgeler deneyseldir. Gecekondu mahallelerindeki bacalar deneyseldir. İçinde hiç 'e' harfi bulunmayan, Georges Perec'in Kayboluş romanı deneyseldir; o romanın Cemal Yardımcı tarafından Türkçe'ye üç yılda çevrilmesi de başlı başına deneyseldir. Aslında bir Oulipo'cu olmayan Amerikalı bir yazar, Doug Nufer'in 1996'da yazdığı Never Again (Bir Daha Asla) adlı, içinde bir kelimenin bir daha geçmediği, "progresif liponimi" örneği olan 200 sayfalık romanı da deneyseldir. Gottfried Semper'in yüzey kuramı deneyseldir. Kıvrımlar, kıvrım mimarlığı deneyseldir... 15 ... Liszt'in Transandantal'i deneyseldir. Paganini'nin keman varyasyonları deneyseldir. Mozart'ın 'daha dün annemizin' çeşitlemeleri deneyseldir. Zardanadam'ın albümlerini satmayıp hediye etmesi deneyseldir... Özel üretimler deneyseldir. Kendi kağıdını yapmak, kendine defter dikmek, cilt yaptırmak deneyseldir. Fanzin yapmak, çoğaltıp dağıtmak deneyseldir. Kitap yazmak, yapmak, tasarlamak, provalarını redakte etmek, yayınlamak deneyseldir. Kendi kitaplığını kurmak deneyseldir. Kitaplık hayal etmek, nesneler toplamak deneyseldir. ... Seri üretimde bozarak bireyselleştiren tasarımlar deneyseldir. Hurdalarla yapılan mimarlık, mimarlıkla çöpü bir arada düşünmek deneyseldir. Evdeki sabit program ve ekipmanı seyyarlaştırmak deneyseldir. Su üzerine yapılan İzmit'teki balıkçı barınakları deneyseldir... Minimumda yapılmış radikal tasarımlar deneyseldir. BIG deneyseldir. Giacometti'nin heykelleri deneyseldir... ... Her gün başka bir tanrı düşleyen deneysel bir din... Bir yemeği her yapışında içindekileri tamamen değiştiren deneysel bir mutfak... Ölülerin kemikleriyle yapımı devam eden deneysel bir mezarlık. Her sene başka bir meyve veren deneysel bir ağaç. Her yola çıktığında başka bir rotada yol alan deneysel bir taşıt. Her söylendiğinde başka anlama gelen deneysel bir sözcük. Her seferinde başka bir yere açılan deneysel bir kapı. Derine inildikçe güncel bilgilere ulaşan deneysel bir arkeoloji sistemi.... (Şentürk, 2011). Resim 2.1. I. Uluslararası Mimarlık Bienali - Deneysel Mimarlık İşleri kapsamında mimarlıkta deneysellik tartışmaları (XXI Mimarlık Mekan Tasarım Dergisi (105), 33) 2011 yılında gerçekleşen I. Uluslararası Antalya Mimarlık Bienali kapsamında tema olarak belirlenen "Deneysel Mimarlık İşleri" üretimleri, beraberinde deneysel mimarlığın tartışıldığı bir platformu doğurmuştur. Şentürk'e (2011) ait bu derlemeye de, mimarlıkta deneysellik üzerine derinlemesine inilmeden önce, deneysellik kavramının kavrayışına kısa bir kesit sunmak adına değinilmiştir. Nelerin deneysel olarak tanılandığını görmek, "deneysel mimarlık" merkezinde konuşurken çalışmayı destekleyici bir ön hazırlık sunabilir. 16 2.3. Mimarlıkta Deneysel Yaklaşımlar: "Deneysel Mimarlık" Kavramı Mimarlıkta deneme yapma hali ile başka bir tanımlama altında değerlendirilebilecek olan "deneysel mimarlık", mimarlık ve deneyin ara kesitinde, ne tam olarak ikisine ait ne de bütünüyle ikisinden bağımsız yeni bir ara bölge ve oluş halidir. Mimarlık, mevcudiyetini devam ettirdiği süreç içerisinde tarih boyunca bir çok değişim göstermiş, yeni arayışlara girmiş, farklı biçimlenmeler ve denemeler ile var oluşunu sürdürmüştür. "Tasarım sürecinin bugünkünden farklı bir biçimde tasarlanmasını öneren yaklaşımların geleceğin mimarlık anlayışında ne derecede etkin olacağı, 'deneysel mimarlık' adı altında bir tartışma konusu olarak karşımıza çıkmaktadır" (Yazıcıoğlu, 2012: 142-151). Ancak "deneysel mimarlık" kavramı ilk defa, 20. yüzyılın önemli radikal çalışmalar ortaya koyan avangard mimarlık grubu Archigram'ın üyesi Peter Cook tarafından, 1970 yılında yazdığı 'Experimental Architecture' adlı kitapta yer almıştır. Archigram grubunun mimarlığa yönelik girişim ve eylemleri de bu nedenle, deneysel mimarlık kavramının söylemleri ile paralellik göstermektedir. Resim 2.2. Experimental Architecture, 1970, Peter Cook (www.ozanne-rarebooks.com) Archigram 1961 yılında, modern mimarlığın avangard tavrını yitirmiş salt formel yaklaşımına tepki olarak ortaya çıkmış, ilerici olarak nitelendirilebilecek bir grup genç mimar ve hatta farklı disiplinlerden öğrenci topluluğu olarak tanımlanabilir. Mimarlığa, kente ve insana dair söylemler içeren bir dizi ütopik etkinlik ve projeler gerçekleştirmişlerdir. "Archigram 1960'ların uzay çalışmaları, endüstriyel üretim, elektronik sistemler, pop kültür, devingenlik gibi güncel kavramlarını mimarlık söylemine 17 taşımakla kalmamış; bu sosyal, kültürel ve teknolojik değişimlere eğlenceli, dikkat çekici, radikal, ilerici gibi sıfatlarla nitelenebilecek mimari çözümler aramışlardır" (Savaşır, 2006). Mevcut mimarlık ortamı ve mimarlık dergilerindeki sıradanlığa karşı bir eleştiri getirmiş, mimarlık dünyasının bir an önce radikal bir değişim içine girmesi gerekliliğini vurgulamışlardır. Söylemlerini ise, bilinen sıradan çizim teknikleri ile değil, döneminin pop kültüründen de uzaklaşmadan, çizgi roman etkisi gösteren dikkat çekici görseller ve grafiklerle ifade etmişlerdir. Mimarlık edimlerinin her biri mevcuda alternatif yeni bir tür deneme olup, sonuç olarak deneysel mimarlığa dair söylemlerin kimlik kazanmasında da doğrudan etkilidir. Erkmen (1992) deneysel mimarlık kavramı ile de ilişkilenen bu avangard dinamizminin yarattığı manifesto geleneğini, mimari düşüncenin 'bina'lar olmaksızın sadece 'çizgi' ve 'söz' ile de etkin ve meşru bir geçerli oluşun sık rastlanmayan örnekleri olarak yorumlamıştır. Bu durum da alternatif bir mimarlık yapma yoluyla, metinlerin de binalar kadar birer 'mimari kültür ürünü' ve tasarım altyapısına birer katkı parçası olduğunu göstermektedir. Alternatif ve yepyeni bir çağın mimarlığını 'teknolojik ve toplumsal' parametrelerle yeniden üretmeye çalışan Archigram'ın inşa edilmiş hiçbir projesi olmamasına rağmen, 20. yüzyıl mimarlığının en önemli ve popüler avangard oluşumu haline gelmiştir. Archigram, mimarlık sahnesindeki duruşu ve ürünlerinin 'bıçak sırtı' konumları itibariyle mimarlığın sınırlarına işaret etmektedir. Bugün mimarlık eleştirisi, kuramı, pratiği ve eğitimini derinden etkileyen pek çok mimarın üretimlerinde Archigram'ın yansımaları ortadadır (Savaşır, 2006). Resim 2.3. Archigram fanzinlerinden www.mascontext.com) örnekler (www.mycrit.wordpress.com, 18 Archigram kentleri gösterdi ki, mimarlık çevresel koşullardan kaçış bölgesiydi, bir içe hapsetme değil (Sadler, 2005: 38). Ortaya konulan mimarlık denemeleri bir kaçışsa, bu deneysel olanın mevcutta var olandan uzaklaşması olarak yorumlanabilir. Sadler'in tanımlamasında bahsettiği 'içe hapsetme' durumu, mimarlığın sınırlandırılmışlığına karşılık gelmekte ve bu sınırın ihlalini gündeme getirmektedir. Böylelikle deneysel olanın söylemi; sınırsız ve bağımsız yeni bir alan arayışı ile ilişkilendirilebilir. Çelebi (2012: 46-58), Archigram'ın da ilişkilendiği avangard yaklaşımı ele alırken, hedefinin bizzat içinde olduğu kurumu yok etmek olduğundan bahsetmektedir. Avangardın yenilikçi değil, yeni olma hali olduğunu belirtirken; bir eylem, arayış, deneme, reddetme ve uç noktalara yolculuk olarak değerlendirmiştir. Söyleme göre ayrıca genel geçer ölçü ve kategorilerin dışında olarak tanımlanan avangard, doğrudan bir deneysel tavrı gündeme getirebilir. Böylelikle Archigram çalışmalarının rotası, 1970 yılında 'experimental architecture' kavramının oluşmasına doğru bir evrilme göstermiştir. 1988 yılında ise Deneysel Mimarlık Araştırma Enstitüsü'nü [RIEA (Research Institute for Experimental Architecture)] kurmuş olan Lebbeus Woods tarafından, mimarlıkta deneyselliğin söylemleri geliştirilmiş, beraberinde de deneysel mimar nitelendirmesi ile kuram ve pratik ara kesitindeki mimarın rolü tanılanmıştır. Yaklaşımları, çalışmaları ve tezleri ile "deneysel mimarlık" kavramını sorunsallaştırarak, mimarlıkta deneyselliğin konumlandığı alanı tanılamaya çalışmıştır. Woods (2010) mimarlıktaki deney halini, " deney, bir fikir ya da hipotezin gerçekte işleyip işlemediğinin test edilmesidir. Deney, hipotezin yaratımı değildir, bu kuramın alanındadır. Deney, sonuçların gerçekliğe uygulanması da değildir, bu da pratiğin alanındadır. Deney, kuram ile pratik arasında bir ara alandır" olarak tanımlamaktadır. Ortaya bir fikir ya da söylem koymak, ancak beraberinde getirdiği bu yeni düşünme biçiminin salt kuramsal alanıyla sınırlı kalmadan, üzerine odaklanılan söylemin potansiyellerini de denemek, tanılanan 'deney'in açıklamasını oluşturabilir. Yani mimarlığın deneysel halinin görünür kılındığı zemin, ne tamamen pratiğe ne de kurama ait, ancak her ikisiyle de bir yönden ilişkilenebilen bir potansiyel aralık üzerindedir denebilir. Eyleme biçiminin doğrudan pratik, yani uygulama olduğu alan, bir 'sonuç ürün' oluşturmayla neticelenir. Kuram olduğu alan ise, söylemsel ve 'düşünsel bir süreç' üzerinden tanılanır. Deneysel mimarlığın yer edindiği bu ara zemin, kılgının, fiziksel eylemenin, pratikte denenmiş ve kabul edilmişin alanından sıyrılır. "Bu 'ara zemin', zeminleşmeye karşı zeminden özgürleşme ve yeni bir 19 ara durum tarifleme olarak anlaşılabilir" (Ekmekçi, 2013). Bahsedilen özgürleşme haliyle birlikte gelen bir kavram olarak bağımsızlık, böylelikle deneysel mimarlığın yaklaşımlarından biri olarak düşünülebilir. Elde edilen serbestlik hali ise, doğrudan mimarlığın bilgisini dönüşüme uğratma potansiyelini taşımaktadır. Dönüşüm hali bir evrilmeden ziyade, kullanılabilir bilgi-veri alanının esnemesi ile, artık mimarlıkta sınırların kaybolduğu, belirsizlik içeren bir "deneysellik" öngöreceği düşünülebilmektedir. Aydınlı'nın da (2002) ifade ettiği şekilde, bugün modern düşüncenin kesinlik içeren, doğrusal olarak ilerleyen düşünme yollarından; esnek olabilen, açık sonlu, belirsizlikler taşıyan ve çağrışımlarla döngüsel olarak ilerleyen düşünme biçimlerine böylelikle bir dönüş yaşandığından bahsedilebilir. Aksu, Küçük ve Çağlar (2012: 137-147), mimarlığın hem pratik hem kuramsal alanının ara zemini oluşturan kesişme bölgelerinin, sadece kendi eylem alanlarında etkin olan bölgelere kıyasla ilişkilenmeye ve etkileşime daha açık olduğunu belirterek, bu ara zemini ise "deneysel alan" olarak nitelendirmişlerdir. Bu alanın ise tüm bilgi alanlarından bağımsız ama tüm alanlardan bilgiyi kullanarak geliştiğini belirtmişlerdir. Pratik ve kuramsal eylem alanlarının, ara zemini-deneyselliği olası kılan bölgelerini ise, yerleşmiş görüşlerle uzlaşmaların ötesine geçip bilgiye erişimini genişleterek yeni bilgi üretme çabası gösteren zeminler olarak tanılamışlardır. Sonuç olarak üzerinde odaklanılan bu deneysel alanı şu şekilde tanımlanmıştır: Yerleşmiş görüşlerle uzlaşmaların ötesine geçerek, bilgiye erişimini genişleterek yeni bilgi üretmek çabası gösterir. Var olanı sorgulamaya ve değiştirmeye/dönüştürmeye eğilimlidir. Eleştirel ve sorgulayıcıdır. Var olanı araştırmaya yatkındır. Özelleşmiş bilgi alanları sunar. Süreç odaklıdır. Düşünme ve üretme alanlarının ilişkilenmesinden ve birlikteliğinden yararlanır. Yönetme-yönlendirmeye ve çok sayıda deneme, doğrulama ve yeniden tanımlama aşamalarıyla yeniden biçimlendirmeye yatkındır. Açık uçlu ve devingendir. Sezgisel, kurgusal, deneysel yöntemlere dayalı bir işleyişe sahiptir (Aksu ve diğerleri, 2012: 137-147). Böylelikle, kendi eylem alanlarında, salt kuram ya da salt pratik olarak etkinlik gösteren bölgeler, yerleşik bilgileri ile zeminini daha sağlam niteliğe taşırken; kendi ara zeminlerini oluşturan etkileşim alanları ise, deneme ve deneysele olan yatkınlıkları dolayısıyla, esnemeye, değişime ve alternatif süreçler ortaya çıkarmaya daha yatkın nitelikte olabilmektedir. 20 Yanar (2011) ise mimarlığın pratik ve kuram ilişkisini benzer bir yaklaşım üzerinden değerlendirerek, mimarlığı Leonardo da Vinci’nin Vitruvius Adam’ına benzetmiş, her bir uzvuna genel mimarlığın alt disiplinlerini atfederek birbirinden ayrıldıklarını, kendi yollarına gittiklerini, hatta birbirlerini eleştirir duruma geldiklerini belirtmiştir. Tersi bir bütünleşme durumunda ise sınırlar ötesi, global tek tiplemelerden ve tek hedefe yönelmekten uzak, çeşitlilik dolu, herkesin deneyimleriyle yorumlayacağı farklı mimarlıkları bulmanın, mimarlık sisteminin bir yerinde kendisini tariflemenin ve herkesin kendi yorumlayacağı biçimi ile mimarlık dediğimiz işten keyif almanın mümkün olabileceğine değinmiştir. Resim 2.4. Vitruvius Adamı, Leonardo da Vinci (www.vitruvius.com.br) Malecha da (2006/2008), daha önce yapılmayanı yapıp, bunu radikal biçimde sunmanın, mimarın üzerine düşen sorumlulukların en başında geldiğini ve bu durumun da mimarlık pratiğinin en temel özelliklerinden biri olduğunu belirtmiştir. Ardından da şu ana kadar uygulana gelen pratiklerin, mesleğin önünde yükselen yeni sorunların aşılmasında yeterli olup olamayacağını sorgulamış, sonuç olarak da yeni yöntemlerin üretilmesi ve yeni bir 21 bilgi alanının ortaya çıkması durumlarını gündeme getirmiştir. Malecha'nın sorunsallaştırdığı bu yeni alanın karşılığı, tam da 'mimarlıkta daha önce denenmemiş yeni bir deneme sunma ile alternatif eyleme biçimleri' olarak deneysel mimarlığa karşılık olarak düşünülebilmektedir. Mimarlığın süreçlerinin tanımladığı "mimarlığın teorisi ve pratiği şeklindeki ikili güzergah" (Düzenli, 2009), yani dolayısıyla mimarlıkta eylemin ve söylemin alanları, deneysellik ile birlikte başka bir zemin tanımlamaktadır. Bu zemin, pratiğin ve kuramın kendi içerisindeki sağlamlaşan yapısının esnediği ve serbestlik kazandığı bir yaklaşımla mümkünlük kazanabilmektedir. Yeni ve mevcut duruma alternatif olarak görülebilecek bu alan, mimarlıkta başka kavramları, düşünme biçimlerini ve pratikleri gündeme getiren bir alan olarak görünürlük elde edebilmektedir. 22 23 3. DENEYSEL MİMARLIĞIN DİNAMİKLERİ 3.1. Deneysel Mimarlığı "Venustas-Utilitas-Firmitas" İlkeleri ile Tanılama Deneysel mimarlık için bahsedilen, 'zeminleşmeye karşı zeminden özgürleşme' (Ekmekçi, 2013) tavrı, deneysel mimarlığın eylem ve söylemlerine, bir serbestlik ve özgürlük alanı kazandırmaktadır. Kendi yeni ara zeminlerini oluşturma hali, mevcut olanla yer yer bağların koptuğu ve daha kontrolsüz bir denemeyi beraberinde getirir denebilir. Mimarlıkta deneysel eyleme biçimleri ile birlikte, tam olarak ne pratiğin ne de kuramın sınırlarında değerlendirilemeyen, tanımlanmış alanlardan sıyrılma ve kopma eğiliminde bir mimarlık yapma hali kendini göstermektedir. Ancak, deneysel mimarlık kendi 'oluş' alanını her ne kadar sınırsızlık ve bağımsızlık üzerine temellendirse de, çalışma deneysel mimarlığın dinamiklerini belirlemede bazı kriterleri baz alma ihtiyacını taşımaktadır. Yani deneysel mimarlığın kontrol edilemezliği ve belki de ölçülemezliği, ölçülebilir olanın araçları kullanılarak elde edilebilir yaklaşımı benimsenmektedir. Tıpkı Louis Kahn'ın ölçülebilirlik üzerine olan deyişinde olduğu gibi, en düzen dışı olan şeyler bile, aslında düzenin yollarında kendini bulabilmektedir. Kahn (1991), "iyi bir bina, benim görüşüme göre, ölçülemeyenle başlamalı, tasarım sürecinde ölçülebilenin üzerinde durmalı, ama yeniden sonunda ölçülemeyen olmalıdır. Tasarım, şeylerin yapılışı, ölçülebilir bir eylemdir" diyerek ölçülebilme ve değerlendirilebilmenin her durumdaki olanaklılığını ifade etmektedir. Bu nedenle de, çalışmanın bundan sonraki aşamalarında deneysel mimarlığa dair söylemler, yaklaşımlar, kavramlar, yani aslında yeni bir aralığın sunduğu her türlü 'dinamik' ortaya konulurken, tez çalışmasında sistematik bir ilerleyiş adına, bazı değerlendirme kriterleri yol gösterici olarak kullanılacaktır. "Deneysel mimarlık" kendi kurallarını ortaya koyarken, tam da bu nedenle aslında mimarlığın tanımlanmış ilk kuralları ile ilinti kurulacaktır. Bu 'ilinti kurma' durumu aracılığıyla, mimarlığın en temel ve en eski kuramını da böylelikle, Woods'un (2010) ifade ettiği şekliyle 'hipotez' olarak kullanmak ve deneysel mimarlığın farklı bir deney ortamında bu hipotezi tekrar nasıl sınadığını görmek, tezin kendisini de bizahiti bir 'deney' noktasına taşıyabilmektedir. Mimarlığın kendini anlamlandırma ve zemin arayışı ilk olarak Vitruvius'un 3 ilkesi olan "utilitas, firmitas, venustas" üzerinden temellenmiştir. Bu aşamada da artık deneysel mimarlığın kendi zemini ve anlamı sorgulanırken, bu üç ilkenin deneysel mimarlık yaklaşımlarındaki karşılıkları üzerinden okumalar gerçekleştirilecek ve neticesinde, 24 "deneysel mimarlık" üzerine birbirinden bağımsız ortaya konmuş nice söylemin ortak bir çerçeve altında ele alınması sağlanmış olacaktır. Deneysel mimarlık üzerine bir okuma denemesi gerçekleştirilirken, belki de öngörülmeyen bir yaklaşımla, mimarlığın en eski ve geçerliliğini hala koruyan kuramı üzerinden süreci ilerletmek, Vitruvius'un ilkeleri üzerinden mevcut savları sarsmaya karşı da bir girişimdir. Süreci, en değişmez görünen yaklaşımlar üzerinden temellendirmek; deneysel mimarlığı ve dinamiklerini tutarlı bir zemine sabitleyerek garantileme tavrından ziyade, zemini en tartışmasız ve sağlam olanın kullanılarak, fakat bu durumun da bir ehlileşmeye gerekçe olmadığı ve bu geçerli zeminin dahi sorgulanabileceğini göstermektedir. Mimarlığın bu ilkeleri, antik çağ mimarlığından, 21. yy deneysel mimarlığına kadar olan gelişim süreci düşünüldüğünde çalışma sürecinde de muhtemelen anlamsal kaymalara uğramıştır. Bu durum da göz önünde bulundurularak "utilitas, firmitas, venustas" ilkeleri deneysel mimarlığın kavramlarını gruplandırıcı, ancak neticede de, sadece kapsayıcılığı sağlayan genel üst başlıklar olarak ele alınacaklardır. MÖ 1. yüzyılda yaşamış olan Vitruvius, Roma imparatoru Augustus Sezar'a adanmış bir rehber olarak yazdığı "De Architectura" (Mimarlık Üzerine On Kitap) adlı kitapta geçerli mimarlığın ilkeleri olarak "venustas, firmitas, utilitas" (güzellik, sağlamlık, kullanışlılık) kavramlarını gündeme getirmiştir. Mimarlığın bölümlerinin hepsinin ise, dayanıklılık, uygunluk ve güzelliğe gereken önemi vererek yapılması gerektiğini belirtmiştir. Resim 3.1. Mimarlık Üzerine On Kitap (www.artspeak515.wordpress.com) (De Architectura), MÖ 25, Vitruvius Dayanıklılık, temellerin sağlam zemine indirilerek malzemenin akıllıca ve cömertçe seçilmesi ile sağlanacaktır; uygunluk, bölümlerin düzenlenmesi kusursuz olduğunda, kullanımda hiçbir engel çıkmadığında ve yapının türüne uygun doğru cepheler açıldığında sağlanır; güzellik ise yapıtın görünümünün hoş ve zevkli olmasına, ögelerinin de doğru bakışım ilkelerine göre orantılı olmasına dayanır (Vitruvius, MÖ 25/2005: 4-12). 25 Mimarlık üzerine kesin tanımlamalar ortaya koyan bu ilkeler, aynı zamanda mimarlıkta ideal bir yaklaşımın varlığını da öngörmekte ve kabullenmektedir. Mimarlıkta estetiği, dayanıklılığı ve işe yararlılığı olmazsa olmaz ve bütünün ayrılmaz bileşenleri olarak belirten bu yaklaşım, başarılı bir mimarlık olarak kabul edilebilirliğin gerekliliklerini de bu ilkeler aracılığıyla tanımlıyor denebilir. Hasol da (2004), "işlev, konstrüksiyon, estetik" olarak özetlediği formülün bugün de büyük ölçüde geçerli olduğunun üzerinde durmuştur. İyi mimarlık örneklerinin de en azından işlev sorunlarını çözen, yani gereksinmelere iyi yanıt veren, estetik değerlere sahip, sağlam-sağlıklı yapılar olduğunu belirterek, önemli olanın bu ögelerden birinin ötekine üstünlüğü değil, bunların amaca uygun olarak uyumlu bütünleşmesi olduğuna değinmiştir. Soygeniş (2006), "dayanıklılık, uygunluk, güzellik" olarak tanılanan üç temel gereksinimin günümüz için de geçerli olduğunu, ama yeterli olmadığını belirtmiştir. Bunun yanı sıra günümüzde yapılan birçok yapının da bu üç temel gerekliliği ne ölçüde sağladığının tartışılır olduğuna işaret etmiş, kullanıcıların içinde yaşadıkları mekanlarda ne ölçüde rahat ve güvenli olabildiklerinin, yaratılan yapay çevre estetik açıdan değerlendirildiğinde nasıl bir yorum alabileceğinin, üzerinde düşünülmesi gereken konular olduğuna değinmiştir. Tekeli (2014) ise, Vitruvius'un ünlü üçlüsünün, bir anlamda pratik felsefenin temel yargılarına oturduğu üzerine bir yorum geliştirmiştir. Firmitas ilkesinin, bilim ve teknoloji alanındaki 'doğru-yanlış' yargısına; utilitas ilkesinin, ahlak alanının 'iyi-kötü' yargısına ve venustas ilkesinin, estetik alanının 'güzel-güzel olmayan' yargısına dayandığını ifade etmiştir. Gänshirt de (2007/2007: 201-204) bu ilkelere, yaklaşık olarak benzer şekilde bir yorumlama getirmiştir. Firmitas ilkesini, yerini daha çok mühendislik bilimine bırakan, ve böylece yapı çalışmalarının bir meselesi olarak "doğru ve yanlış"ın bir sorunsalı olarak değerlendirmiştir. Utilitas ilkesini, insanların yapılarla kurduğu "iyi ve kötü" ilişkiler üzerinden tanılamıştır. Ancak bu durumda da, kime ve neye göre iyi ve kötü olduğu meselesinin, kavrama bir değişkenlik kazandırdığına değinmiştir. Venustas ilkesini ise, "güzellik ve estetik" ile ilişkin, ancak herkesin öznel duygularına göre şekillenen bir konumda ele almıştır. Etik, estetik ve ahlak sistemi içerisinde anlamsal karşılıklarını bulacak kurallar olarak değerlendirilmeleri ile, mimarlığın ilkelerinin de düşünsel bir boyutta yeniden değerlendirilebilecek olmaları gündeme getirilmiştir. Yine aynı ilkelerin, belki de bir deney ortamı olarak ele alınabilecek başka bir düşünsel ortamda tekrardan sınanmaları, 'deneysel' alan için de mümkün olduğu ifade edilebilir. 26 3.2. Mimarlıkta "Venustas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık Mimarlıkta güzellik ve estetiğe dair olanla ilişkili bu ilke, Vitruvius tarafından mimarlıkta önemsenmesi gereken temel kriterlerden biri olarak belirtilmiştir. Vitruvius'un (MÖ 25/2005: 4-12) yaptığı tanıma göre; güzellik, yapıtın görünümünün hoş ve zevkli olmasına, ögelerinin de doğru bakışım ilkelerine göre orantılı olmasına dayanır. Açıklama, koşullara göre değişkenlik gösterebilen ve göreceli olarak nitelendirilebilecek hoşluk ve zevklilik gibi durumları, tanımlamanın hemen ardından gelen 'orantılı' kavramı ile niceliksel, ölçülebilir ve değerlendirilebilir kılmaktadır. Yani, tanılanmış ve belirlenmiş bir oran dahilinde olmanın karşılığında, mimarlıkta güzellik yakalanmaktır denebilir. Vitruvius, 'venustas' ilkesini doğru bakışım ilkeleri üzerinden temellendirirken; bakışımı uyum, ölçüt ve armoni üzerinden değerlendirmiş; armoniyi ise niceliğe göre yapılan bir ayarlama olarak tanıladığı düzen ve uygunluk üzerinden ele almıştır. Mimarlıkta venustas ilkesini elde etmek üzere, böylelikle şu açılımları gereklilik olarak ortaya koymuştur: Bakışım, bir yapıtın kendi ögeleri arasındaki doğru uyum ve ölçüt olarak seçilen bir ögeye göre, tasarımın değişik ögeleri ile tümü arasındaki bağlantıdır. İnsan vücudunda, önkol, ayak, avuç, parmak ve diğer küçük uzuvlar arasında bir tür bakışımlı armoni vardır; mükemmel yapılarda da böyledir (Vitruvius, MÖ 25/2005: 4-12). Doğru bakışım ilkelerinin, doğru uyum ve armoni ile gerçekleştiği takdirde, mimarlıkta idealin elde edileceği belirtilmiştir. Armoninin önemine değinilerek, estetiği belirli bir oransal uygunluğa dayandırmış ve venustas uygunluk üzerinden son bir anlam kazanmıştır. Armoni, ögelerin ayarlamalarındaki güzellik ve uygunluktur. Bu da, bir yapıtın ögeleri, genişliklerine uygun bir yükseklikte, uzunluklarına uygun bir genişlikte, kısacası tümüyle bakışımlı olduğu zaman gerçekleşir (Vitruvius, MÖ 25/2005: 4-12). Uygunluk ile birlikte venustas son olarak, geçerlilik gösteren ilkelere göre elde edilen, niceliksel ve kurallı bir tanımlama altına alınmıştır. Mimarlıkta estetik ve güzelliğin ancak geleneklerin tekrarı, yani daha önceden kullanılan, nasıl ve ne şekilde yapılacağı zaten belli ve çerçevesi tanımlı yaklaşımların yinelenmesi ile elde edileceği; mevcut düzenin bozulması durumunda ise mimarlıkta venustas ilkesinden uzaklaşılacağı belirtilmiştir. Uygunluk, bir yapıtın, yetkinlikle, geçerli ilkelere göre yapıldığında beliren biçem mükemmelliğidir. Geleneklerden, kullanımdan ve doğadan kaynaklanır... Dış kesimleri Dor düzeninde bir saçaklığın kornişine uygulandığında veya üçüz yivler İyon düzeninde 27 bir saçaklıkta, sütunların yastık biçimindeki başlıkları üzerine oturtulduğunda kullanımı uzun bir zamandan beri yerleşen bir düzenin özellikleri gözetilmediğinden görünüm bozulacaktır (Vitruvius, MÖ 25/2005: 4-12). Böylelikle, venustas ilkesi ile birlikte, ölçülebilir, belirli ve tanımlı mevcut bir düzenden ve zaten kullanılan bu düzenin devam ettirilmesinden bahsedilebilir. Öyle ki bu ilke Vitruvius'la birlikte zaten yerleşik düzenin dışına çıkmayı ve yeni başka düzenler oluşturmayı öngörmemektedir. Bu tavrın karşılığı da kendisini, Da Vinci tarafından Vitruvius'un kitabının da desteğiyle oluşturulan 'Vitruvian Adamı' ve neticesinde de 'altın oran' gibi yaklaşımlar üzerinde bulduğu söylenebilir. Vitruvian Adamı, venustas değerlerin ölçülebilirlik, kesinlik ve ideallik yaklaşımlarının bir göstergesi gibidir. Ve eğer belirsizlik ve görünümün kaotikliği bir sayıda içerilebilirse, çokluğu belirliliğe indirgeyen ve düzeni belirleyen (Masiero, 1999/2006: 86) altın oran da, bütünün parçaları arasındaki en yetkin, geçerli ve ideal boyutlarını tanılamaktadır. İdeal oranlar, kendilerini insanın ve doğanın mutlak ve değişmez oranlarından almaktadırlar ve neticede de mimarlık ilkesel karşılığını bu yaklaşımlardan (oranlı, ölçülebilir, kesin, değişmez, kurallı, ideal vb.) almaktadır. Resim 3.2. Vitruvius Adamı ve Altın Oran (www.imgkid.com, www.jwilson.coe.uga.edu) Deneysel mimarlık yaklaşımının söylemlerinde ise, mutlak estetiğe ulaşmadaki ideal kavramı, yerini başka tür bir pozisyona taşıyabilmektedir. Venustas ilkesi ile birlikte daha öncekilerin tekrarları yoluyla ve belirlenmiş oranlar ile ölçüler dahilinde mimarlığın formüle edilmiş halinin ötesinde, deneysellik işin içine girdiğinde deneysel mimarlığa ait yeni dinamikler ve kavramlar belirecek, mimarlık yapmaya dair başka bir bakış açısının varlığı ortaya koyulacaktır. Deneysel mimarlığın söylemi, venustas ilkesinin altında yatan kavramları (gelenek, tekrar, ideal, belirli, kurallı, kesin gibi) çoğunlukla eleştirel bir boyuta taşıyarak ya da başka tür bir yorumlamaya dahil ederek, ama her şekilde yine mimarlığın değerlendirme ilkeleri üzerinden, onları sorgular niteliğiyle var olmaktadırlar. 28 3.2.1. Düzenin alternatifi olarak: "Kuralsızlık" Mimarlıkta güzel ve estetik olana erişmek, venustas ilkesi dolayısıyla, tanımlı ve kabullenilmiş olanla ilişkilenmeyi ve niceliksel çerçevesi belli ideal düzeni yinelemeyi gerektirmektedir. Belirli bir oran dahilinde olmak, düzene uymak ve hatta mevcut düzeni tekrarlamak, kurallı bir bütün oluşturmak, mimarlıkta estetik olana giden yollar gibi görülebilmektedir. Ancak mimarlıkta deneysel olma hali, Locke'un da (1690/2000: 133136) yeniden doldurulacak boş bir levha gibi nitelendirdiği 'tabula rasa' benzetmesinde olduğu gibi, kabullerden ve kendinden öncekilerden bağımsız, yeni ve alternatif bir deneme sunmaya yönelik yaklaşımdır. Venustas ilkesinin tanıladığı haliyle kuralların ve düzenin sağladığı zemini kullanarak bir mimarlık yapmanın ötesinde, deneysel mimarlık bu güvenli zeminden sıyrılmayı denemektedir. Estetik ve güzelliğin, gelenekseli ve dolayısıyla düzenin kurallarının tekrarını savunan tutumuna alternatif olarak; deneysel mimarlık, aykırı ve düzen dışı tavrıyla yeni başka ara zeminleri, zeminsizlikleri ve belki de potansiyel yeni düzenlemeleri var etmeyi olanaklı hale getirebilmektedir. Libeskind (2001: 67-71), bu alternatif mimarlığın oluş zeminini, tabula rasa'da eşleştirilen boşluk üzerinden ifade etmektedir. Boşluk ise, kendinden öncekilerin doğrularının yer almadığı, tamamı ile yeni bir anlamlandırma girişimi ile yeni bir deneme ortaya koyacak mimarlığı ifade etmektedir denebilir. "Varlığın namevcut zeminlere doğru yayılması somut bir gerçek olarak algılanmakta. Gerçekten de, işte bizatihi bu zeminsizlik mimarlığı paylaşanları boşluğa sürüklüyor. Boşluğun kendisi itici güç, arayan ise hareket ettirilen oldu. Bu katılım süreci üzerine düşünmek 'mimar'ın gerçek okur yazarlığını oluşturuyor" (Libeskind, 2001: 67-71). Böylelikle, mimarlığın temas ettiği her bir sorunsala tanımlı bir çerçeveden (denenmiş, onaylanmış ve neticede kurallaştırılmış) bakma gereksinimini artık duymaması ile birlikte deneysel mimarlıkta kendisine altlık oluşturacak zemin göz ardı edilmekte, denenmiş ve kanıksanmış dayanaklar geçmişi belirsizleşmekte ve öncekilerin eyleme biçimlerinden bağımsız, sadece o denemeye dair dolacak yeni bir serbest bölgeye, ön müdahalesiz bir boşluğa doğru kayma eğilimi baş göstermektedir. Yalnız o denemeye ait, Libeskind'in de (2001: 67-71) tanıladığı potansiyel 'boşluk' mimarlıkta söylemsel, biçimsel, maddesel, yöntemsel, zamansal, işbirliksel gibi, olabilecek her türlü farklı yorum ile kontrollü ve stabil zemininden koparak yeni bir denemeye doğru evrilebilmektedir. Böylelikle de, öncekilerin bir kopyası olmak yerine, belki de ezber bozmaya kalkışan ve deneysel olma 29 halini de bu girişiminde arayan bir eyleme biçimi olmayı denemektedir. Geçerliliği olan ilkeleri, bunların kullanımlarının tekrarını ve geleneklerin önemini ön plana alarak Vitruvius'un venustas ilkesini anlamlandırma hali de böylelikle dönüşüme uğramış, deneysel mimarlık yeni bir ara zeminde denemeler oluşturma girişimi ile alışılmış düzeni aşma gayreti içerisinde olmuştur. Estetik ve güzelliğin, dolayısıyla artık kuralsızlık ile de eşleşebileceği bir deneysellik gündeme gelebilmektedir. Özler (2014) mimarlıktaki bu kuralsızlık halini, muallaklık, gizem, sürpriz, tahmin edilemezlik gibi kavramlar üzerinden eşleştirmiş ve okumuştur. Benim verdiğim anlamda muallaklık, arada kalmak, yerini belli etmemek, olabilecek yer seçeneklerinden birinde olmamak demek. Kesin ve somut olmayan, adı konmayan bir şeyin sanatta ve estetikte çok önemi var bence. Örneğin müzikte her ne kadar seslerin, notaların, müziğin ritmi içinde matematiksel bir yeri olsa da, notada belirtildiği şekilde, müzisyenler zaman olarak belirtilen yerin notaya dökülemeyecek kadar öncesinde ya da sonrasında çalabilirler. Örneğin zamanın biraz ilerisinde çalan davulcular vardır, Roy Haynes gibi, Tony Williams gibi, çok heyecan yaratırlar. Tam tersini düşünelim, eğer bu muallak halin güzelliği olmasaydı, dünyanın en iyi Beethoven, Bach yorumcuları bilgisayarlar olurdu (Özler, 2014). Bahsedilen muallaklık hali, tam da mimarlıkta deneyselliğin öngördüğü kuralsızlık tanılamasına denk gelmektedir. Venustas ilkesinin, estetiğe ve güzelliğe erişmeyi sağlama noktasında 'alışılmış düzenin ilkelerini tekrarlama' yaklaşımına karşın; kuralsızlık, düzeni oluşturan faktörler üzerinde denemeler gerçekleştirip kırılmalar sağlayarak, ilkeyi sorgulanır hale getirmektedir. Her ne kadar kuralsızlık da içerisinde belirli bir düzeni barındırabilese de, aslolan belki de güzellik ve estetikte bu kuralsızlığı ve ölçülemezliği yaratmaktan ziyade, o şekilde hissettirmektir. Yani Corbusier'in de (1923/2007: 35) temas ettiği gibi; düzen, düzenin zorunluluğu ya da düzenleyici çizgiler, bir yandan mimarlıkta keyfi tutuma karşı bir güvence iken, diğer bir yandan da aslında reçete değil araçtırlar. Bir grid sisteminde, dikdörtgenler içinde tasarım yapmak zorundasınızdır. Yani aslında bir web sitesi dikdörtgen kutucuklardan oluşur. Bu kutuları sınırlarıyla kullanıcıya hissettirirseniz, bu tasarımda bir tekdüzeliğe sebep olur. Her ne kadar kutular içinde çalışsanız da, bunu hissettirmemek önemlidir... Tasarım örneğindeki durum aslında muallaklık değil, ama verdiği his öyle. Kutucuk sistemini nasıl kurduğunuzu belli etmemekten yola çıkarak sıkıcılıktan kurtuluyorsunuz. Yani dikdörtgenin nerede başladığını hissettirmemek, bir nevi ölçülememezlik oluyor (Özler, 2014). Venustas ilkesinin ortaya koyduğu şekliyle, mimarlıkta alışılmış bir armoni ve düzeni kanıksama tavrı, potansiyel denemelerin belirmesini kısıtlama ile de neticelenebilir. H. 30 Yürekli ve F. Yürekli (2004: 34-39) benzer şekilde, mimarlıkta yeni bir deneme sunma girişiminin zaman zaman ihmal edildiğine değinmektedirler. İnsanı temsil eden organın beyni olması ve insan beyninin ise daima sınırların dışını merak eden yapısına karşılık, insanların genellikle onaylanmış çerçeveler içinde davranmakta oluşunu kaçınılmaz bir saptama olarak belirtmişlerdir. Dolayısıyla, mimarların da, belirli ve onaylanmış sınırlarla kısıtlanmış bir çalışmayı böylelikle yeterli görebildiklerinden bahsetmektedirler. Buna rağmen, kalıcı yapıtlar ile çözümler üretmiş uygulamacı modelinden ziyade, sorunları anlamaya çalışan, düşünen, neye, niye ve nasıl direneceğini bilen bir modeli önemsemektedirler. Yani estetik ve güzellik, Vitruvius'un venustas ilkesini anlamlandırmadaki gibi benimsenenin yinelenmesinden ziyade, alternatif denemeler ile düzende şaşmalar yaratmayı daha çok önemseyebilmektedir. İnsan beyninin her zaman simetrik bir tasarımı daha rahat bulduğu bilinir. Bunun altındaki mantık beynin "cognitive processing" denilen -Türkçe'de "kavrama işlemi" diyebiliriz- bunu kolaylaştırmasıdır. Beyin gördüğü tasarımda simetri eksenini çizer, eksenin bir tarafını öğrenirse diğer tarafını öğrenmesine gerek kalmaz. Her zaman daha az enerji harcamaya güdülenmiş insan beyni de ilk bakışta bunu tercih edebilir... Japonya'daki tapınaklar ve shrine'lar hep simetriktir ama bu onların olağanüstü güzelliklerinden bir şey götürmez. Oradaki başka bir estetik anlayışıdır, başka bir beklentiden doğar. Bugünün, 20. ve 21. yüzyılın estetik anlayışı daha farklıdır. Mısır piramitleri mesela, dev gibi olmalarını verdiği ihtişamı bir yana bırakırsak, bir piramidin arkasına geçip fotoğraf çekmeyi ister misiniz? Sizde böyle bir merak oluşur mu? Bence artık 21. yüzyılın estetik anlayışında bu soruya cevap bulmak önemlidir. Güzel olmasını istediğiniz bir şeyin içinden muallaklık, gizem, sürpriz, tahmin edilemezlik gibi kavramları çıkartamazsınız (Özler, 2014). IABA 2013 (2. Uluslararası Antalya Mimarlık Bienali) teması "Şablon / Template" olarak belirlenmiş ve bahsedilen mimarlık yapma zemininin tekrara uğraması ile aynılaşma sorunsalları gündeme taşınmıştır. Bienal kapsamında yapılan işler ise, mimarlığın bu durumuna dair bir görüntü sunmayı hedefleyen eleştirel çalışmalar olmuşlardır. Mimarlıkta zaten kabul gören ve geçerliliği onaylanmış ve tam da bu nedenle kendi güvenli zeminlerinin sınırlarını aşmayı göze alamayan 'eyleme' biçimlerinin, sonuç olarak konumlandığı pozisyon sorgulanmış ve belki de her durum için yeni bir denemenin gerekliliği, olabilirliği gündeme getirilmiştir. Deneysel mimarlığın üretim süreci alışılagelmiş düşünce biçimlerinin dışına çıkarak, var olan kurallar ve şemalar sistematiğini sorgulayan bakış açıları geliştirerek mekansal pratikleri ortaya çıkarmak üzerine odaklanmaktadır. Bu durum aslında tasarımın kendi içeriğini oluşturması demek. Kurallar ve şablonlar dizilimlerinin hayatımızı 31 kolaylaştırmak üzerine kurgulanması amaçlansa da tasarımcılar için çerçevenin dışından bakmayı da olanaklı ya da bazen zorunluluk haline getirmekte (Erdönmez, 2013). Resim 3.3. 3+1, Kerem Piker Mimarlık (Mimarlık 'oluş' halindeki sınırların, konut sınırları ve konutun idealleştirilip şablona dönüştürülmesi üzerinden anlatımı) (www.arkitera.com) 3+1 adlı çalışma, kanıksanmış üretim süreçlerinin konut modellerini tariflemesine ve yinelenmeye hazır standart tip örneklerin türemesini eleştirmektedir. Konut üzerine gerçekleştirilen uygulamaların 2+1, 3+1 gibi kalıpların içerisine sıkıştırıldığı bir sistemi, çizim ve yazı şablonlarını andıran bir şablonun da kullanılarak artık basitçe gerçekleştirilebildiğini gündeme getirmektedir. Daha önceden denenmiş, kullanılmış ve artık kanıksanmış mimarlıkların, zaten belirlenmiş olan adeta idealleşmiş sınırlar içerisine hapsolduğuna vurgu yapmaktadır. Resim 3.4. Açık Büfe / Open Buffet, Salon Architects (Diğer bir mimari oluş modeli olarak gittikçe artan oteller sisteminin, kullanıcıya hazır ve servis edilebilen oranlara indirgenerek sunulmasını eleştiren bir çalışma) (www.melikealtinisik.com, www.arkitera.com) 32 Açık Büfe / Open Buffet ise, bulunduğu yer ile ilişkilenemeyen, daha önceden elde edilmiş birtakım şablon oteller sisteminin, kullanıcıya hazır olarak servis edilebilme tavrına karşı eleştirel bir çalışmadır. Benzer mimarlıkların devam ettirilmesi ile bulunduğu yer özelinde yeni denemelere ve çözümlemelere imkan tanımayan otellerin, birer kopya mimarlık olarak fütursuzca pratiğe geçirilmesi ve kullanıma hazır hale getirilmesine vurgu yapmaktadır. "Oteliniz nasıl pişsin istersiniz?" sloganı altında, bu adeta tipleşen mimarlıklar bir katalog içerisinde sıralanmaktadır. Deniz manzarasını en iyi görebileceğimiz kanatların simetrik bir biçimde servis edildiği "kraliyet usulü kanat", özel havuzların ortasında klorlu suda servis edilen bir gemi olarak "titanik güveç", altın kaplama ve uzak doğu usulü kubbe altında servis edildiği "hint usulü sote" ve kimi zaman da arzu ettiğimiz formda servis edilen "türlü" gibi gruplamalar, otel kavramı özelinde mimarlığın yinelenerek artık birer şablona dönüşen yapısına karşı birer göndermedir. Deney, defaaten yinelenerek aklın ve yöntemin kontrolü altındaki, ulaşılması gereken sonuca doğru götüren bir maceraysa, kuşkusuz deneyin tekrar edildikçe yöntemin doğrulayıcısı gibi iş gördüğünü söyleyebiliriz... Deneyseli deneyden bu noktada ayırmak gerekiyor. Çünkü deneysel bir üretimin çoğaltma, mal haline getirme, pazarlama, hedef kitleye ulaştırma, lojistik ve daha birçok yönden karmaşık bir ekonomik ilişkiler ağının nesnesi haline getirilmesi düşünülemez. Deneysel bir üretim, hali hazırdaki kurulu üretim ilişkilerinin dışına çıkma teşebbüsü olarak baltalayıcıdır. Deneysel, deneyin aksine akıntının tersine yüzme gayretini ifade eder. Bütün ilişkilerin, ekonominin, iletişimin, medyanın, sanatın, tasarımın... akıp durduğu o koskoca uzamın içinde yer alır almasına ama onun sürüklemeye çalıştığı yönden başka tarafa doğru gitme niyetini açık açık beyan etmiştir ve bu yolda bazı riskleri göze almıştır... Deney yinelenebilir, ama deneysel olan yinelenemez (Şentürk, 2012). Mimarlıkta deneysel bir yaklaşımda vurgulanmak istenen nokta bu nedenle, aynalanmayan, yinelenmeyen ve dolayısıyla şablonlaşmayan, bunu yaparken kendi yeni modellerini de üretmeyen bir mimari eyleme biçimi olma çabasıdır denebilir. Yeni bir anlam, yorum ve biçimleniş şekliyle birlikte, alışılmışın ötesindekine erişmek, mimarlıkta denklemi yeniden kurgulamakla mümkün olabilir. Şöyle ki, bir bağıntıyla izah etmek gerekirse; mimarlığı [Örnek Denklem: (a+b=c)] olarak varsaydığımızda, eşitliğin bir tarafındaki denklemler toplamı (a+b), diğer taraftaki sonuca (c) erişme yolundaki sürecin temsili gibi düşünülebilir. Tek bir sonuç, tek bir beklenti ve çözülmesi gereken tek bir sorunsalın olması (amaç c'yi elde etmek), aslında denklemin bütününü tekilleştiren bir yaklaşıma karşılık gelmeyebilir. Eşitliğin diğer tarafındaki denklem sonsuz çokluğa tamamen açıktır. (a ve b girdisinin iptali, başka girdilerin eklenmesi, yerlerinin değişmesi, sıralamada farklılaşma, işlemin türünde değişme, elde edilen başka bir sonuç yoluyla c'yi 33 anlamlandırma vs.; c sonucunun var edilmesine engel değil.) Kontrolü, kabullenilenin inisiyatifine bırakmayarak tartışılmaya açık hale getirmek, standarda yönelmeye yatkın bir mimarlığın egemenliğini ortaya çıkarmak anlamına gelebilmektedir. Mimarlıkta güzellik ve estetik üzerine venustas ilkesinin gerçekleştirdiği açılımda, her ne kadar bu kabullenilen ve alışılagelenin tekrarına odaklanılan bir düzenden bahsedilse de, deneysel mimarlıkta düzenin dışına çıkmaya çalışan tutum, kendini düzensizlik hissi yaratma üzerinden şekillendirebilmektedir. Dolayısıyla artık deneysel mimarlık kendi estetik çıkarımını, bu düzensizlik ile birlikte gelen heyecan, gizem ve dikkat çekicilik üzerine yapmaktadır. Geçerli olan ilkelerin yinelenmesi ile kuralların meydana getirdiği niceliksel bir güzelliği garantilemektense, denenmemişin denenmeye girişildiğindeki çarpıcılık ile bu sefer, estetik ile ilişkilendirilebilecek bir yaklaşım olarak dikkat çekicilik sağlanmaktadır. Böylelikle mimarlıkta deneysellik ile birlikte, sonsuz zenginliğin karmaşasında zihin, her tür tetikleyiciye açık konumda ve bağımlılıklarından bütünüyle arınmış bir mimarlığa erişmeyi deneyebilmelidir. Sorunsalın bir umumi tuvalet olduğu halini varsaydığımızda, dışarıdan gelen bir uyarıcıya karşı verilen tepki türünden bir davranış sergilemek güçlü bir olasılıktır. Zihin, daha önceden öngörülmüş, doğrulanmış ve kullanılmış verilerini ortaya çıkaracaktır. Özünde duvarları, kapısı, havalandırma pencereleri, çatısı ve belki de birden fazla odacığı olan bir görüntü sunacaktır. En iyi ihtimalle 150x150 cm kabin ölçüleri, ıslak hacimlerde kullanılan türden bir malzeme ve elbette ki kişisel gizliliği önemseyen, kapalı, mahrem. Tüm bunlar, yaklaşık olarak herhangi bir tuvalet için benimsenen alışılmış düzen ve armoninin tanıladığı veriler gibi düşünülebilir. Hemen sonuca ulaşma yolunda süreci göz ardı eden, reflektif bir zihnin verdikleriyle yetinen bir yaklaşım da çözüm getirecektir, şartlanmışlıklardan sıyrılıp yeni bir anlamlandırma çabası da. Mimarlığın bir düşünme aracına evrildiği noktada, sıfırdan bir denemenin mümkünlüğü baş göstermektedir. Tuvalet, geniş ve yeşil bir bahçe içerisindeki cam bir kabin olarak doğanın bir parçası gibi ele alınmaktadır. Dışarıdan görünmeye imkan tanımayacak yükseklikte ahşap çitlerle çerçevelenmiş bahçe duvarı, aslında tuvaletin asıl giriş kapısı olmaktadır. Bahçenin ve aslında dolayısıyla da kamusal tuvaletin tek giriş kapısı kilitlendikten sonra, kullanıcı tamamen gizli, kendisine ait ve özgür kalabileceği alana geçmiş olmaktadır. Ancak artık mahrem olarak bilinen dışarıya kapalı ve küçük kabin, yerini dışarıda olana kapalı ancak doğaya açık yaklaşık 200 m²'lik geniş bir alana bırakmaktadır. Böylelikle mahremiyet kavramının tuvalet mekanı üzerinden kanıksanmış anlamı sorgulanmakta, ölçeği, oranları, 34 niteliği ve kullanıcı ile etkileşimi üzerinden mahremiyet, kapalılık ve rahatlık üzerine yeni bir yorumlama getirilmekte ve şimdiye kadar da tecrübe edilmemiş mekansal aralıklar deneyimletilmektedir. Mevcut algı ve onun bileşenleri üzerinden sorgulama yapılarak, hem kamusal tuvalet mekanının arka planındaki söylemi hem de alternatif üretim biçimi ile algılayanların zihni bir yerde boşaltılmaya ve yeni deneyim alanlarına hazır hale getirilmektedir. Sou Fujimoto'nun denklemini yeniden kurduğu umumi tuvalet tasarımı, idareyi elinde tutan bir zihnin sorgulayan tutumunun bir göstergesi gibi görülebilir. Beklenti doğrultusunda yine gizli ve özel bir mekan sunan, fakat bunu ölçeği biraz abartıp -tedirgin edici seviyelere ulaştırıp-, peyzaj ögelerinin de kullanımıyla kamusal algısını uyandırarak, elbette ki görünürlüğü mümkün kılmayacak şekilde kapalı, ancak bunu sadece dış çeperde uygulayıp asıl mekanı tamamen şeffaf bırakarak, aykırı uçların da hemen köşeye itilmeyip olasılığının tartışıldığı bir örneği ortaya koymaktadır. Güvenlik, kapalılık, mahremiyet gibi kavramların sorgulandığı sistem, özel alan-kamusal alan, yapılı çevre-doğal çevre arasında bir ikiye yarılmışlık oluşturmayarak, aksine belirli bir tarafa ait olmayan, arada kalınabilir (eşiği geçme ve hatta eşikte kalma hali) durumu da olası kılmaktadır. Resim 3.5. Ichijara, Japonya'da kamusal (www.designboom.com) tuvalet tasarımı, 2013, Sou Fujimoto 35 Resim 3.6. Ichijara, Japonya'da kamusal (www.designboom.com) tuvalet tasarımı, 2013, Sou Fujimoto Fujimoto'nun kamusal tuvalet tasarımındaki tasarlama sürecinin deneysel niteliği, alışılmışlığın bağımlılığa dönüşmesi tehlikesinin ortadan kaldırılabileceğini gösteren alternatif bir eyleme biçimidir. Geçerli, doğru ve ideal olarak benimsenen tutum, kontrolün bir kimlik olarak mimardan çıktığı ve artık şartlanmış pasif bir zihnin çözümlemelerinin devam ettirilerek tekrarlanması tehlikesini de beraberinde getirebilecektir. Dışarıdan gelen etkiye (herhangi bir mimarlık sorunsalına; umumi bir tuvalet elde etme gibi), ani ve hep aynı tepkiyi refleks olarak veren bir mekanizma olarak çalışan bir tasarlama sürecinde, idare beyinden (zihinsel süreçten) alınmış ve aslında yeni bir alternatifi düşünebilme durumu da böylelikle göz ardı edilmiş olabilecektir. (Konut planlamasında standart tip modellerin söz konusu olmasından, cami mimarisindeki şablon çözümlere kadar, her birinin geçerli ve ideal olanı tekrar ve belki de sadece problemi çözüp sonuç ürüne ulaşma uğruna, alternatifleri denemeyi göze alamaması gibi) Beynin-zihinselleşmenin kontrolü altına alamadığı bir eylem ise, ancak düşünme ve deneme sürecini atlamış ve doğrudan sonuç girişime hedeflenmiş bir tavrın göstergesi gibi de tanımlanabilir. Tasarlama sürecindeki koşullanmışlık da, böylelikle deneyselliğin arayışını, öngörülemezliğini ve düşünselliğini göz ardı edebilmekte, "ara zemin"leri oluşturamamaktadır. Venustas'ın güzellik ve estetiğe dair tanılamasındaki gereklilikler olarak ortaya koyulan "düzenin ve uyumun tekrarı" söylemi, deneysel mimarlıkla birlikte artık yerini "çekicilik" kavramına 36 bırakmaktadır. Dolayısıyla, mevcutta zaten var olanın ilkelerini devam ettirme ve yineleme tavrının aksine, heyecan uyandırma, öngörülemez ve tahmin edilemez olma ile gündeme getirilen ilgi uyandırma ve dikkat çekicilik üzerinden başka bir estetik anlamlanmaya taşınmaktadır. Elde edilen düzensizlik ile yeni bir düzenlemenin varlığı söz konusu olmaktadır. Fujimoto örneğinde mahremiyet kavramının getirdiği kapanımdan tamamen bir açılımı gündeme getiren şeffaf mekan, her ne kadar bahçenin yüksek ahşap sınırı ile çerçevelenmiş olsa da, düzende şaşmalar yaratan niteliktedir. Resme büyük ölçekte bakıldığında yine gizlilik kavramını önemseyen bir düzenle karşılaşılsa da, bu durumu alternatif bir biçimlenme ile sağlayarak çarpıcı ve ilgi çekici bir etki uyandırmaktadır. Bunu da kullanıcının mevcut algısında var olanı altüst etmeye girişerek sağlamaktadır. Güzellik ve estetiğin uyandırdığı etki ile ilişkilendirilebilecek bu yeni kavram, venustas ilkesinin mimarlıkta deneysellik özelinde bir yorumlaması olarak düşünülebilir. Alışılmışın ve kabul edilenin dışında başka armoni ve düzenlerin varlığının mümkünlüğünü de görünür kılması ile birlikte; mimarlıkta irrasyonele, kuralsızlığa ya da kaosa dair yeni düzenlemelerin yolu açılmaktadır. Breton'a (1928/2000: 13) göre, "nesnelerin akıl karşısında, kimi düzenlemeler içinde bir araya gelmesinden daha önemli olan şey, aklın kimi nesneler karşısında, bunları algılamaya hazır, düzenlenmiş olmasıdır; bu her iki tür düzen de, kendi başlarına, tüm duyarlılık biçimlerini yönetir ve yönlendirir". Breton'un (1928/2000: 13) bahsettiği 'düzenleme', güzelliğe ve estetiğe erişmedeki Vitruvius'un belirttiği 'venustas' ilkesi ile ilişkilendirilebilir. Aslolanın nesnelerin biçimindeki düzen ve armonide mi, yoksa zihnin yeniliğe açık halde düzenlenmesinde mi, olduğunu sorgulamıştır. Yani mimari bir sorunsala tepki verirken belki de, geçmişte denenmiş tüm girdilerin bir araya getirilip, dolayısıyla prensipleri tanılanmış geçerli bir çözüm elde edilmesinden ziyade, öncelikle zihnin yeni bir yorumun olasılığını kabullenmesi ve denenmemiş olana karşı direnç göstermemesi gerekmektedir. Deneysel mimarlıkla birlikte gündeme gelebilecek, hoşluk ve güzelliğin alternatif yorumlanması olan çarpıcılık ve çekicilik tam da bu yolla sağlanabilecektir. Aksi takdirde, her durum ve bağlam için tekrarlanabilecek standart çözümlemeler zaten mümkündür, daha önce uygulanmış, tekrarlanmıştır ve aslolan mevcuttaki dolayısıyla şartlanma göstermeyip alternatifini de olası kılabilmektir. Tanyeli'nin de (1994) belirttiği şekliyle aslında, 'deneysellik her şeyden önce muhalefet demek'tir. 37 Deneysellik arayışlarının öncelikle klişelere, tekrarlara, ezberlere ve kalıplara bir itiraz olduğu söylenebilir. Eklemlenmekten çok bir kopuş, arayış ve milat anlayışı baskındır. Bir kırılma anıdır. Anlama sırt dönüş, bir başka deyişle anlamı yeni bir biçimde izah ediş, bir buluştur. Bu tutumların 'yaratma cesareti'yle deneye dönüşmesidir. Cesarettir, çünkü yerleşik anlayışlara, beğenilere baş kaldırılmıştır. Risktir, çünkü geçmiş örneklerine bakıldığında başarısızlık oranı, başarıya nispeten daha yüksektir. Deney sonuçta bir testtir, bir kanıttan değil varsayımdan hareket eder. Ölçülmüş, kabul görmüş bir sonuca, bilinen bir kurala göre oluşturulmamıştır (Tosun, 2008). Deneysel mimarlık yeni bir deneme söylemi dolayısıyla, mimarlığın temas ettiği her bir sorunsala tanımlı bir çerçeveden bakma gereksinimini artık duymaması ile birlikte -Sou Fujimoto'nun umumi tuvalet tasarımı örneğinde olduğu gibi-, sorunsalın kendisine altlık oluşturacak zeminin geçerli olan idealleri göz ardı edilebilir, denenmiş ve kanıksanmış modellerin geçmişi belirsizleşir ve öncekilerin çözümlerinden bağımsız, sadece o denemeye dair dolacak yeni bir serbest bölgeye, geçmişin müdahalelerinin olmadığı bir boşluğa doğru kayma eğilimi baş gösterebilir. Yalnız o denemeye ait Libeskind'in de (2001: 67-71) tanıladığı potansiyel 'boşluk' söylemsel, biçimsel, maddesel, yöntemsel, zamansal, işbirliksel gibi anlamsal dönüşümlerle kontrollü ve stabil zemininden koparak mimarlıkta alternatif denemeler oluşturdukça, öncekilerin bir kopyası olmak yerine ezber bozma gayretinde ve deneysel olma halini de bu girişiminde arayan bir eyleme biçimi olabilmektedir. Güvenlik duvarlarının dışına taşıldığı anda, mimarlık ne tür dönüşümlere maruz kalacağı önceden kestirilemeyen bir deneyim süreci içerisinde kendini yeniden var edebilme olanağını elde edebilecektir. Hoşluk ve güzelliğin elde edilebilmesi için, venustas ilkesinden referans alarak, mimarlığın niceliksel bir düzene, bu düzenin kesinlik içeren kurallarına ve bu kuralların yinelenmesine dayandırılması neticesinde, yeni bir deneme girişimini göz ardı eden süreç kaçınılmaz olmaktadır. Alışkanlıklar, koşullanmışlıklar ve bağımlılıklarla dolmuş bir zihinselleşme süreci, deneysellikle birlikte geçmişin ve öncekilerin kaçınılmaz çözümlemelerinden arınarak ve alternatif bir denemeyi göze alarak, mimarlıkta tartışılmaya ve değerlendirilmeye değer çok yönlü eleştirel aralıklar ortaya çıkarabilmektedir. Beraberinde elde edilecek olan tahmin edilemezlik, heyecan ve gizemin yaratacağı 'çekicilik', mimarlıkta deneysel bir yaklaşımla birlikte güzellik algısını uyandıracak ve ona karşılık gelebilecek yeni yorumlama olmaktadır. İspatlanan, idealleşen ve tekrarlanana karşı ve aynı zamanda da yeniye taraf olan tutum, artık farklı arayışlar ve denklemlerle dolarak görünür hale gelecek bağımsız ve serbest 'boşluk' alanı, yeni denemelere hazır duruma 38 getirebilecektir. Boşluk böylelikle, herhangi bir sınıflandırmayı olumlama çabasında olmayan başka tür bir mimarlığın mümkünlüğüyle şekillenerek dolacaktır. Bahsedilen boşluğu deneysellik uğruna denenmiş her şeyi bütünüyle yok saymaya zorlayan bir aralık olarak tanılamaktansa, benimsenmiş tüm kabullerin kimi zaman radikal bir şekilde de olsa değişebileceği ihtimalini önemli ölçüde yaklaşımın merkezine alan bir serbestlik bölgesi olarak nitelendirilebilir. Bu serbest aralık-boşluk deneysel olana hizmet ederken, aynı zamanda paradoksal bir şekilde hem olmayanın varlığına, hem de var olanın yokluğuna tekabül etmektedir. Şentürk (2012) bu durumu, mimarlıkta deneyselliğin tartışıldığı "Deneysel Mimarlık Nerede Başlar Nerede Biter?" adlı söyleşide, "deneysel Wittgensteincı bir şekilde sonunda üzerine tırmandığı merdiveni tekmeler" şeklinde ifade etmiş, deneyselin kurulu düzene karşı olduğunu, ancak düzen karşıtı başka radikalliklerle de uyuşum içinde olma durumunun olmadığını, aksine deneyselliğin uzlaşma sınırını geçtiğimiz anda başladığını belirtmiştir. Çünkü söyleme göre, deneysel olmayan her şey sağlamlaşır (ideal hale getirilme ve yinelenme neticesinde), deneysel ise aksine standart mimari çözümlemeler ile katılaşan ve sağlamlaşan zemine karşı, yenilik söylemi dolayısıyla hep kırılgan kalır. Ve bahsedilen bu boşluk, her mecrada deneysel olmayı mümkün kılacak bir aralıktır. Belirtilen boşluk alan bir yokluk ve hiçlik değil, aslında deneysel mimarlığın serbestliğinin beslendiği bir belirsizlik bölgesi olarak da yorumlanabilir. Çizelge 3.1. Mimarlıktaki üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Venustas" ilkesinin deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama. Mimarlıkta Değerlendirme Kriterlerinden "Venustas" İlkesinin "Deneysel Mimarlık" ile Birlikte Yorumu "Venustas" İlkesi ile Mimarlıkta; Deneysel Mimarlıkta; o Oranlar ve ilkeler ile estetiği sağlamak o Alternatif deneme ile çekicilik sağlamak o Düzenli ve kurallı o Düzeni değil, düzensizliği hissettirmek o İdeal hale gelmek o Kendinden öncekilerden bağımsız olmak o Şablona dönüşmek o Sorgulayıcı olmak o Sağlamlaşmak o Değişebilir olmak 39 3.3. Mimarlıkta "Firmitas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık Mimarlıkta sağlamlık ve kalıcılık ile ilişkili bu ilke, mimarlıkta olması gerekli temel kriterlerden bir diğeri olarak ortaya konmuştur. Vitruvius'un (MÖ 25/2005: 4-12) yaptığı tanıma göre; sağlamlık, temellerin sağlam zemine indirilerek malzemenin akıllıca ve cömertçe seçilmesi ile sağlanacaktır. Açıklama, geçerli bir mimarlık olarak değerlendirilebilmeyi, öncelikle fiziksel inşa edilebilirlik ve ardından da stabil şekilde muhafaza olabilme temeline dayandırmaktadır. Böylelikle gerçekleştirilen tanımlama, mimarlık yapma biçimlerini somut bir ürün ortaya koyma üzerinden tartışmasız ilk ilke olarak tanılamakta, ardından gelen sağlamlığı ise, fiziksel varlığın stabil ve değişmez devamlılığı gibi nitelemektedir. Mimarlık kendini ispatlama, doğrulama ve meşrulaştırma girişimini, inşa edilebilmesi ve her inşa edilenin de kalıcı ve sağlam olabilmesi üzerinden okumaktadır. Deneysel mimarlıkta ise, mimarlık sorunsalını yalnız fiziksel uygulanabilirlik üzerinden okumanın ötesinde başka tür bir mimarlık yapmanın, mimarlıkta kılgısal eylemenin beraberinde kuramsal inşanın da mümkünlüğü sorgulanmaktadır. Bu durum, mimarlığın pratik olarak uygulanabilme tavrını bütünüyle yadsımak anlamına gelmemekle birlikte, mimarlıkla ilgili olabilecek her tür eyleme-yapma-oluş biçimini, tüm fiziksel mimarlık edimlerinin de belki açıkça görünmeyen altyapısında yer almaları dolayısıyla dahi, mimarlıkta başka tür birer inşa yöntemi olarak değerli görmeyi belirtmektedir. Öncekilerin denemeleri, denemeler neticesinde elde edilen standart şablon mimarlıklar ve bunların tekrarlanmaları ile birlikte mimarlıkta en uygunu ve hatta 'ideal' olanı bulma ile sonuçlandığı düşünülebilecek artık sağlamlaşan "mimarlık yapma-inşa etme" zemini eleştirilmektedir. Sağlamlaşan bu zemine karşı, zeminin ideal olanla çizilen sınırlarının dışına çıkma ve bu sınırları belirsizleştirme eğilimi gündeme gelmektedir. "Belirsizlik", Vitruvius'un "firmitas" ilkesinden gelen fiziksel inşa, kalıcılık ve sağlamlık gibi kavramların ortaya koyduğu kesin anlamları belirsizleştirme ve böylece yeni anlamlara dönüştürebilme olarak da düşünülebilir. Böylelikle deneysellik ile mimarlıkta inşa kavramı, pratik uygulamadan ziyade yeni bir söylemin inşasına doğru kayabilmektedir. Mimarlığın kendini doğrulama ve ispatlama girişimi, henüz tanımlı olmayan bir zemin üzerinden ya da var olan zeminin sınırlarının belirsizleştiği bir ara alanda, deneysel mimarlık olarak kendini gösterebilmektedir. 40 3.3.1. İnşanın alternatifi olarak: "Yapma zemininin sınırlarında belirsizlik" Mimarlığın var olma koşulu, firmitas ilkesi dolayısıyla, fiziksel olarak inşa edilebilmek ve stabil olarak bu varlığı sürdürebilmektir. Bu durum mimarlığın oluş zeminini sadece fiziksel uygulanabilirlik çerçevesine indirgemekte ve mimarlık yapma halini inşa kavramıyla sınırlandırmaktadır. Oluş zemininin sınırlarının tanımlandığı (salt fiziksel inşa olarak) bir mimarlığın ötesinde, deneysel mimarlık bu sınırları bulandırma, belirsizleştirme ve farklı bilgi alanlarından da beslenerek zeminini genişletip, yeni denemelere mümkün hale getirme üzerine odaklanmaktadır. Linder (2007), mimarlığın genellikle standartlara, tekniklere ve malzemeye bağlı bir uygulama alanı üzerinden tanımlı bir disiplin olarak görüldüğünden bahsetmektedir. Mimarlık disiplininin algılanabilen sınırlarının olduğunun ve söylemin terimlerinin mimarlık uygulamasının dışında kaldığının varsayıldığına değinmektedir. Oysa mimarlığın var olma halinin sınırlarının sorgulanması, mimarlıkta zihinsellik üzerine eğilme, tekrar düşünme [kuram], mimarlığı yeniden üretme ve bu üretimin, farklı bir 'eyleme' [kılgı] modeli olarak fikrin-kavramın inşası sürecini var edebilmektedir. Mimarlığın kendini doğrulama-meşrulaştırma yöntemi fiziksel inşasının ötesine taşınarak, tasarımın-ürünün kendisi bir söylemin, bilgi yapılanmasının biçime kavuşması olarak okunabilmektedir. Söylemin gündeme geldiği noktada, eylemin gerekliliği tartışma konusu olmaktadır. Aslında paradoksu yaratan durum, eylemin gerekliliğinden ziyade, söylemin bir eyleme biçimi olmasıdır. Eylemedeki biçimleniş algısının değişmesi ise, mimarlık sorunsalını çok çeşitli girdilere açık bir yapıya bürüyerek, mimarlıkta yeni bir var olma ve eyleme denemesi ortaya koymayı sağlayabilir. Deneysel çalışmalar bu şekilde, probleme farklı fiziksel ve kesin çözümler sunmanın ötesinde, çoğunlukla mimarlık ortamında tartışmaları tetiklemek amacını da öncelik olarak benimseyebilmektedir. Ciravoğlu (2005), yeni seçenek ve alternatiflerin arayışında, Lebbeus Woods ve Wolf D. Prix gibi mimarların üretimlerini örnek göstererek, bugün mimari eylem (proje) önerisinden çok, sisteme yönelik bir eleştiri ve muhalif bir tavır içeren grupların küresel ölçekte yaygınlaştığını görmenin umut verici olduğundan bahsetmektedir. Önerdikleri projeler, çoğunlukla öncü, ilerici, ilham verici ve sorgulayıcı nitelikler barındıran 1960'lı yılların Archigram grubu, çalışmalarını inşa edilebilme girişiminin ötesinde, mevcudun eleştirel bir alternatifi olacak söylemsel ütopyalar olarak ortaya 41 koymuşlardır. Archigram üyelerinden Peter Cook tarafından yazılan 'Experimental Architecture' (Cook, 1970) adlı kitap, grubun kendi çalışmalarını da deneysel üretimler olarak kabul edebileceğimizi göstermektedir. Her ne kadar mimarlıkla ilişkilenme biçimleri, mimarlığın pratik (uygulamaya dönük) yönü ile güçlü bağlar kuramasa da, düşünsel boyuttaki yaklaşımlarından dolayı, 'kuramsal bir mimarlık yapma biçimi' olarak düşünülebilir. Kuramsal olarak değerlendirilen açılımları ise, mimarlık dünyasından kentsel planlamalara, toplum yaşantısından sosyal içerikli yaklaşımlara kadar birçok kavram üzerinde düşünmeye, alternatifler üretmeye ve değişime yönelik etkin birer basamak oluşturabildikleri içindir. Çalışmaları çoğunlukla mimarlığın pratikteki alanına doğrudan bir veri sunamasa da, mimarlık ortamında yeni tartışmaları gündeme getirmesinden dolayı, 'başka bir biçimde pratiğin alanını etkileyebilmekte'dir. Şöyle ki, yaklaşımları dolayısıyla, söylemleri yoluyla mimarlık yapma hali, yaklaşık bir 40 yıl kadar sonra, 2003 yılında Peter Cook' un Graz Sanat Müzesi projesini gerçekleştirmesi ile kuramın pratiğe-kılgıya evrilmesinden ya da ikisinin de kesiştiği bir aralıktan söz edilebilinir. Hem eyleme biçiminin söylemsel bir tavır takındığı çalışmalarındaki, örneğin 'Walking City' projesi, hem de pratikte inşa edilmiş Kunsthaus Graz, kuramsal ya da pratik uygulamalar olmasından bağımsız, birinin diğerine görece öneminden bahsedilemeyecek, farklı yöntemlerin inisiyatifinde mimarlık yapma yolları gibi düşünülebilir. Mimarlık yapma zemininin sınırlarının belirsizleşmesi, böylelikle deneysel mimarlıkta sınırsızlık ve belirsizlik kavramlarını gündeme getirmektedir. Graz Sanat Müzesi'nin inşa edilmesi ile doğrudan bir ilişki kurulmadan ve sadece mimarlıkta farklı düşünme biçimlerini hedef alarak üretilen Walking City projesi, ele aldığı 'alternatif eyleme modeli' dolayısıyla deneysellik altında incelenebilmektedir. İlk gündeme getirildiği halinde, firmitas ilkesinin gerektirdiği 'sağlam ve kalıcı bir inşa'yı hedeflememesine karşın, kağıt üzerindeki yaklaşımları ve söylemlerinin 'ayakta durabilirliği' neticesinde, farklı bir yolla firmitas ilkesi ile ilişkilenebilmektedir. Mimarlığı yeni bir düşüncenin temeline dayandırmak, dolayısıyla mimarlık yapma eylemini de inşadan kuramsal boyuta taşımak, Vitruvius'un tanıladığı sağlam temellere indirilerek elde edilebilecek firmitas ilkesine karşı alternatif bir yorumlama olarak düşünülebilir. Bu da mimarlığın doğrudan kalıcı ve inşa edileni aradığı ve kendini de bu yolla meşrulaştırdığı bir eyleme biçimine ek olarak, fikrin, söylemin ve kavramın inşası yoluyla mimarlık yapmayı da, en az fiziksel inşa kadar önemsenen bir konuma taşıyabilmektedir. Kunsthaus Graz'ın sağlam temellerine inildiğinde, dayanakların aslında kalıcı bir yapının inşasından ziyade, 40 yıl kadar önceki sağlam bir söylemin inşasına temas etmesi gibidir. 42 Woods'un (2010) deneyselliği ne sadece kurama ne de sadece pratiğe ait olmayan, ancak kuram ile pratiğin arasında bir alan olarak tariflediği sistemde, Graz Sanat Müzesi de Archigram ütopyalarından Walking City ile birlikte kuramla kılgı arasında bağ kurmaya çalışırken beliren potansiyeller üzerinden oluşan tavrıyla da deneysel olarak nitelendirilebilir. Salt söylemin inşası ile yetinmeyip, 40 yıl kadar sonra pratik olarak denemek, söylemin de başka tür bir mimarlık yapma şekli olduğunu kanıtlar gibidir. Ancak bu durum, eyleme dökülemeyen söylem inşalarının deneysel mimarlık yaklaşımlarının birer uzantısı olarak sayılabilme durumunu tartışmalı hale getirmemektedir. Çünkü mimarlıkta alternatif bir düşüncenin görünür hale getirilmesi ve söylemin belki de sadece kağıt üzerinde bırakılması, herhangi bir yer ve zamanda pratiğe dökülebilecek nice potansiyellerin, daha önceden öngörülmeyen bir şekilde harekete geçmesini de sağlayabilecektir. Mimarlıkta çeşitli eyleme biçimlerini tetikleyebilme olasılığı dolayısıyla bile alternatif bir söylemi denemek ve ayağa kaldırmak, mimarlıkta deneysel bir tavrın göstergesi olarak kabul edilebilir. Resim 3.7. Walking City, 1964, Archigram kent söylem ve ütopyaları (Fiziksel olarak inşa edilebilmenin ötesinde, yeni bir söylem ile mimarlık yapma dolayısıyla deneysel) (www.cea-seminar.blogspot.com.tr, www.archigram.net, www.vitruvius.com.br) 43 Resim 3.8. Kunsthaus Graz, 2003, Peter Cook (Uygulanabilme hedefini benimsemeden mimarlıkta yeni bir söylem inşa eden "Walking City" projesine formel olarak yaklaşan 2003 yılında uygulanmış bir mimari pratik) (www.gratis-photos.com, www.polskieszafiarki.pl, www.detail-online.com) Mimarlık ayırıcı, tanımlayıcı, düzenleyici olma rolünün ötesinde; ona değişken, ucu açık ve uyum sağlayabilen bir aracı olarak bakar. Bu durum, mimarlığın kendini var etme, anlamlandırma arayışlarına karşılık yeni bir kavrayış biçimi sunar. Artık mimarlık, değişmez, kalıcı olanı, inşa edileni aramamakta; değişken durumlar içinde var olmayı sürdürebilen bir araştırma aralığı olarak da görülebilir. Bu durum mimarlığa yeni bir zemin yaklaşımı sunar: ilişkisel ara zemin (Ekmekçi, 2013). Bahsedilen 'ilişkisel ara zemin' ile birlikte, mimarlığın doğrudan inşa eylemini merkezine alan bir yaklaşımının karşılığı, Graz Sanat Müzesi'nde, artık ona altlık oluşturan niteliği ile ütopya temelli "Walking City" projesi olmaktadır denebilir. Her ne kadar biçimsel benzerlikler aracılığıyla bir etkileşim söz konusu olsa da, her ikisi de bulunduğu ortama fütursuzca yerleşen birer yabancı izlenimini oluşturma noktasında ortaktır. Aynı zamanda alternatif bir kent simülasyonu olarak çeşitli alt katmanlara ayrılmış yapı, Graz Sanat Müzesi'nde de mimarlık, tasarım, medya, internet, sanat, film ve fotoğraf gibi katmanların birlikteliği ile var olmaktadır. Walking City kent önerisinin dijital ve teknolojik yüzeyleri ile parıldayan imajı, Kunsthaus Graz'ın cephesinde de BIX olarak adlandırılan, aynı zamanda da kentsel birer ekran gibi çalışan ışıklı büyük piksel yüzeyler ile kendini göstermektedir. Söylemleri ve çizimleri ile alternatif bir tavrın inşası ile döneminde 44 görünürlük kazanan bir mimarlık denemesi, böylelikle mimarlıkta da farklı bir aralığı gündeme getirmiş, Kunsthaus Graz ile de ayrıca başka bir zaman ve bağlamda değişip dönüşüme uğrayarak, söylemden inşaya farklı bir duruma doğru değişkenlik gösterebilmiştir. Deneysel mimarlığın oluş zemini, ne tamamen kuramsal ne de pratik eyleme ait olmayarak, "kuram ile pratiğin arasında bir ara alan (Woods, 2010)" olarak tanımlanabilmektedir. Bu ara zemin, Vitruvius'un ortaya koyduğu 'firmitas' ilkesi ile sadece inşa edilebilirlik üzerinden görünürlük sağlayarak sağlamlık kazansa da, deneysellik mimarlığın inşa eylemi ile tanımlanmış bilgi sınırını belirsizleştirip, başka yollar ve alternatif eyleme biçimleri ile de mimarlık yapmanın olabilirliğini gündeme getirmektedir. Böylelikle mimarlıkta bilgi alanının sınırlarının belirsizleşmesi, ve hatta muhtemelen mevcutta var olan mimarlık bilgisine ek olarak dışarıdan alınan bilgilerin içselleştirilmesi söz konusu olabilmektedir. Bir yandan mimarlığın, farklı mimarlık dışı disiplinlerin bilgi alanlarına kadar sokularak ilişkilenmesi, mimarlığı eleştiriye-kurama açarak yalnızca pratik oluş hedefinden kurtarsa da, başka bir açıdan bu temasların fütursuzca gerçekleşmesi ile mimarlık disiplininin bulanıklaşan sınırlarının bir bunalım yaratacağını savunan farklı görüşler de mevcuttur. Tanyeli (1999), başka bilgi alanları için üretilmiş kavramların ve yöntemlerin, aslında içerikleri alt üst edilerek kolayca mimarlığa uyarlanması neticesinde mimarlığı önüne geleni emen ya da benzersiz liberalizme sahip bir 'serbest düşünsel mübadele bölgesi' olarak işlev gören dev bir süngere benzetmiştir. Sadece, hiçbiri mimarlık akla bile getirilmeksizin ortaya konulmuş nice bilginin, adeta kaygan bir zemin üzerinde zahmetsizce mimarlığa doğru akmasının bile, mimarlık bilgisinin bir tür içerik belirsizliği yaşadığını kanıtladığından bahsetmiştir. Makalenin yayınlandığı "Mimarlık Bilgisine İçerden ve Dışardan Bakışlar" adlı özel dosyanın diğer bir metninde ise Süveydan (1999), konuya öznel bir yorumlama getirerek, zaten mimarlık teorisini olanaklı kılan koşulun bir bunalım ortamı olduğu üzerinde durmuştur. Yalnızca dayanılmaz bir bunalım, mimarları uzak ve tekinsiz topraklara doğru bir yolculuğa zorlayabilirdi; ve bu da hoş bir kır gezintisinden çok, dikenli tarlalarda acılı 45 bir yürüyüştür. Yazmayı pek de sevmeyen yaşlı Vitruvius'un dahi bir kitap yazma macerasına atılmasının nedeni, dayanılmaz bir bunalımdan başka ne olabilirdi ki (Süveydan, 1999). Şentürk de (2011) aynı şekilde, Tanyeli'nin bahsettiği belirsizlik-muğlaklık durumunu onaylamış, fakat deneysel mimarlık başlıklı söyleşide bir sonraki adım için bir ekleme yaparak, bu sınırların bulanma halinin mimarlıkta olumlu bir durum olarak algılandığını, 'deneysel mimarlık'ta ise bahsedilen muğlaklığın da ötesinde, sınır tanımaz bir tavrın dahi söz konusu olabileceğini belirtmiştir. Çünkü, mevcut olanla uzlaşmama ve yeni anlamlandırma girişimleri ile alternatifler ortaya koyma niyetini deneysel mimarlığın en başında ilan ettiğine değinmiştir. Mimarlığın belirsizlik hali ile ilişkilendirildiği bu nokta da, hem kılgının-pratiğin bir sonuç ürün var etme ile kendini ispatından, hem de kuramın sürece yoğunlaşması ile ucu açık yapısından izler taşımaktadır. Sınırlarının tanımlanmamışlığından doğan belirsizlik, deneysel ve kavramsal olma halini, mimarlığın diğer bir ara zemini olarak gündeme getirmektedir. Bu zemin, fütursuzca girip çıkan, sistemden kopan ya da sisteme eklemlenen, canlı bir organizma gibi devingen, sonuçların öngörülemediği bir sızıntı bölgesi olarak düşünülebilir. Disiplininin ötesine taşınarak disiplin dışı, bilgisinin ötesine taşınarak kavramsal boyutlara erişebilir. Her türlü katalizörün mümkünlüğü, "mimariye ... ile bakmak, ... yoluyla mimarlık yapmak, ...yı mimarlık üretmek için kullanmak" gibi durumları ya da bunların ters ilişkilerini görünür kılabilmektedir. Betsky (2012) ise mimarlık yapma halinin sadece bina inşa etmek olmadığını, binayla ve mimarlıkla ilintili olan başka eylemlerin de mimarlığın alanına dahil olduğunu belirtmiştir. "Ben mimarlığın sadece binalar demek olmadığını hep vurguladım... Mimarlık binalarla ilgili olan her şeydir; binaların nasıl yapıldığı, göründüğü, onlar hakkında neler söylendiğidir" (Betsky, 2012). Böylelikle, mimarlıkta en az inşa-pratik yapmak kadar kuram-söylem de üretmek, mimarlık üzerine bir tür yapma-eyleme denemesi olarak tanılanabilmektedir. Ancak bir yandan da mimarlığın sadece fiziksel uygulanabilirlik üzerinden okunabileceğini, mimarın ise dolayısıyla mutlaka yapı inşa eden bir konumda bulunması gerektiğini savunan görüşler de söz konusu olabilmektedir. Sergei Tchoban (2012) "mimar kağıt üstünde mimarlık yapamaz. Eğer inşa edemiyorsanız ancak grafik tasarımcı, ressam ya da akademisyen olabilirsiniz. Mimarsanız, maalesef inşa edebilmelisiniz" diyerek, 46 mimarlığı yapı inşa etme eylemi ile çerçevelemiş ve dolayısıyla mimarlıkta daha sınırlı bir zemini ortaya koymuştur. Mimarlığa doğrudan somut bir kaygı yüklemiş ve bu durumun da ancak mimarlığın fiziksel varlığı ile sağlanabileceğini belirtmiştir. İfade edilen söyleme göre, mimarlık sadece inşa edilebilenler üzerinden konuşulabilecek bir eylemdir ve bu söylem mimarlıkla ilgili diğer yapma-eyleme-oluş biçimlerini çok da mimarlığın alanına almamaktadır. Tschumi de (2000: 12-24) mimarlıkta eyleme biçimlerine dair sınırları, özellikle mimarlığın geçerliliğinin ve gerekliliğinin sadece inşa edilebilirliği üzerinden okunma halini ve alternatif mimarlık yapma biçimlerini sorgulamıştır. Alışılagelen mimarlık sınırlarını yıkmaya çalışan, mimarlığın tanımıyla uğraşan metinler ve kuramlar üretmenin kendisinin de başlı başına mimarlıktaki birer deneysel tavır olarak kabul edilebilirliğine değinmiştir. Çalışmalarında da sık sık işaret ettiği ve yinelediği "sınırların ihlali" kavramı üzerinde durmuş ve sınırların belirsizleştiği noktada yer almanın dinamizminden beslenmeyi mimarlık için bir gereklilik olarak belirtmiştir. Çünkü sınırları asla kurumlaşamayan ve kaçınılmaz olarak değişen diyerek tanımlamıştır. Ona göre, tarihsel olarak temellere, kesinliklere ilişkin olan mimarlıktaki kesinliklerin altı sürekli biçimde oyulmaktadır. Sınır nedir? Mimarlık, sınırlara ilişkindir. Mimarlık, duvarlar yerleştirmeye, kapalı alanlar, mekanlar oluşturmaya ilişkindir. Bu, tarihsel olarak böyledir. Dolayısıyla doğal olmak, daima sınır kavramını sorgulamak zorundasınız... Alanın, disiplinin tanımı ne? Ben bir çizim yaparsam, bu mimarlık mı? Mimarlık üzerine bir yazı, şiir ya da başka herhangi bir şey yazdığımda, bu mimarlık mı, değil mi? Şayet inşa edilmesi zorunluluk değilse ve mimarlık üzerine edilen sözler mimarlıksa, önemli bir kitabın yazarı mimar mıdır?... Bu ne anlama gelir? Disiplinin sınırı ne? Böyle bir sınır var mı? Ve ardından hızla mimarlığın aslında sizin mimarlık olarak tanımladığınız şey olduğunu fark edersiniz. Ancak daima bir referans verici vardır. Yani, 6000 yıllık bir mimarlık tarihinden geliyor, ama daima mimarlık olarak tanımlananın sınırlarında işlev görmeyi deniyorsunuzdur. İhlal edildiği yer, sınırın da bulunduğu yerdir... Bu yaşamla ölüm arasındaki alandır; yaşamla ölüm arasındaki sınırdır. Bu sınırda durmak zorundasınız. Çok ileri giderseniz yasanın dışına çıkmış olursunuz, çok fazla içindeyseniz tümüyle alışılagelmiş kalıplar içinde kalırsınız; dolayısıyla tam da bu çok garip sınır üzerinde durmalısınız. (Tschumi, 2000: 12-24). Tschumi' nin sınır olarak bahsettiği, aslında 'deneysel'in şu ana kadar ilişkilendirildiği, kuramın ve pratiğin kesişiminde konumlanan ve yer yer ikisinde de beslenen 'ilişkisel ara zemin'e de karşılık gelmektedir. İşaret edilen ise öyle bir eşiktir ki, aslında ne içeriye ne dışarıya ait olan (böylelikle yeni taraflar oluşturmayan) bir 'belirsizlik' ve tereddüt 47 bölgesidir. Asla uzun süre beklenilmeyen, bu durumuyla da alışkanlıkların, kanıksamaların ve bağımlılıkların oluşmadığı bir 'ara zemin' ve neticede denenen de bu tarz bir mimarlıktır. Artun ve Ojalvo (2012: 13-16) ise Vitruvius'un firmitas ilkesi dolayısıyla mimarlığın inşa edilmiş şeyler üzerinden okunmasının sınırladığı mimarlık yapma zeminini irdelemişlerdir. Her disiplinin koruyup denetlediği sınırları, kendi içine kapanan düşünme ve yapma biçimleri olduğunu söylemişlerdir. Kendilerinin de mimarlığı bir yandan kendi bütünlüğünü korurken, bir yandan da inşa ettiği yapılarla dünyayı düzene sokarak bütünselleştirmek isteyen bir disiplin olarak gördüklerini ifade etmişlerdir. Bunu sağlamak için kullandığı bir otoritesi olduğunu varsaydıklarını, ama aynı zamanda bütünlüğün de, bütünselleştirmenin de yanılsamadan ibaret olduğunu bildiklerini belirtmişler ve uygulanabilir mimarlık eylemleri ile düzen yaratma isteğindeki tek yönlü ve indirgenmiş duruma dikkat çekmişlerdir. Korunan sınırların içindeki 'bütün' aslında bütün değil. Eksiklikleri var. Tamamlanması için kendi normlarının, yasalarının, kurallarının, hiyerarşisinin ötesine yönelmek zorunda. Başka disiplinlere ait bilgilere, yöntemlere, ürünlere ulaşmak zorunda. Ayrıca, dünyayı 'bütünsellik' sunan bir yer olarak örgütlemek de mümkün değil. Düzene sokulmaya direnen özneler var: Mimarlığı kullanarak dönüştüren ikametçiler ile kök salmamakta ısrar eden gezginler, göçebeler, hayalperestler var. Onların denetlenmeye gelmeyen öznellikleri, duyusallıkları, bellekleri, düşleri var. Bedenleri var. Dolayısıyla, disiplinin korunduğu sanılan sınırları, aslında korunamıyor (Artun ve Ojalvo, 2012: 1316). İfade edilen durum aracılığıyla da, firmitas ilkesini başka bir anlamlandırma üzerinden okumak yarar sağlayabilir. İnşa edilebilme, sağlam ve kalıcı bir mimari ögeye karşılık gelebildiği gibi, aynı zamanda da yeni bir zihinselleşme, düşünme ve kavrama halinin inşasına da karşılık gelebilir. Bu inşa hali ise, bir düzen yoluyla üst üste birbirine eklemlenerek güvenli bir bütün oluşturmaktansa, geçmişe dair olanı yıkma ve yok etme üzerinden dahi şekillenebilir. Sağlam, kalıcı ve tekrarlı düzeni ile kusursuz bir mimarlık, "yeni bir söylemin inşasını denemek uğruna" yerini aksi kavramlar ve yaklaşımlara bırakabilir. Mimarlıkta yeni bir deneme ortaya koymanın neticesi, "mimarlık yapma" üzerindeki mevcut algıyı eleştirme ve bu algının çerçevelediği sınırları belirsizleştirme üzerine olabilmektedir. 48 Sınırlarda açılan kimi gediklerde mimarlık, başka disiplinlerle kaynaşıyor. Sanatın, felsefenin, edebiyatın, sinemanın, fotoğrafın mimarlıkla kesişen üretimleri, bu disiplinlerin her birine başka gözle bakmayı sağlıyor. 'Disiplinleri' çözüyor. Otoriteleri sarsıyor. Dışarıda bırakılanları, düzene sokulmaya direnenleri içeri alıyor. Başka özneler ve nesneler ile kusurlara, boşluklara, yarılmalara, fragmanlara yer açıyor. Mimarlık söz konusu olduğunda, bu kesişmeler onun bütünlüğünün yanı sıra, sağlamlık, bitmişlik, yenilik, kalıcılık, kusursuzluk gibi savlarını sarsıyor (Artun ve Ojalvo, 2012: 13-16). Mimarlığın sadece fiziksel inşa edimi ile ortaya konulduğunun düşünüldüğü bir algı, bitmiş ve sonuçlandırılmış bir ürün sunmaya dair bir yaklaşımı ve dolayısıyla da pozitif mekan elde etme öngörüsünü ortaya koymaktadır denebilir. Roth (1993/2006: 83) pozitif mekanı, bir boşluk olarak kavranan, ardından onu tanımlamak ve içermek üzere yapılmış bir kabukla kuşatılan mekan, negatif mekanı ise önceden var olan bir katılığa oyuk açılarak yaratılan mekan olarak ele almıştır. Buna göre negatif mekan, yapıların inşasından sonraki kısımla (arta kalan mekan niteliğinde olma durumuyla), pozitif mekan ise öncesi ile (bir plana göre bilinçli olarak biçimlendirilen ve tanımlanan alan olma durumuyla) ilintilidir. Mimarlıkta sağlam, bitmiş, kararlı ve elbette estetize edilmiş yaşanabilir bir kabuk sunmak istenirken, başka bir düşünsel yaklaşım da göz ardı edilebilmektedir. Her doluluk boşlukla, her canlılık ölümle kendini var eder düşüncesinin belki de mekansal karşılığı görünürlük kazanmaya başlayabilir. Pozitif mekan okumasını sorunsallaştırıp, bunu geride bıraktığı 'öteki' (Roth'un negatif mekanı gibi) üzerinden de okumak, pozitif-negatif belirsizliğindeki (fiziksel bir yapı inşa etmek ya da fiziksel bir yapıyı yıkarak yeni bir mekansal yorumu ve düşünme biçimini inşa etmek) mimari bir eyleme biçimidir. Aslında önerilen doluluğun inşasından ziyade, boşluğun inşasıdır. Rachel Whiteread'ın konutu ve dolayısıyla bu yolla mekanı sorgulama şekli de mimarlığa dair bir çeşit anlamlandırma çabası olarak düşünülebilir. Mevcut yapılı çevre içerisinde yalnız kalan tek bir örnek olarak etkinliğini yitirmiş ve yıkılmayı bekleyen Viktoryan tarzı bir konut, içi betonla doldurulup kalıbının çıkartılmasıyla (pozitiften ziyade negatif mekan mantığıyla bağ kurma, doluluğun inşası yerine boşluğun inşasına odaklanma, fiziksel bir yapı inşa etme mantığının zıttı olan yıkma eylemlerine bir alternatif olarak doldurma ile ilişkilenme) ters yüz edilmiş olmaktadır. Güvenli ev artık dışarıya açıktır, içerideki her bir gizi ortaya dökülmüştür, sağlam duvarları, kapıları, pencereleri ile asıl tasarlanan tüm 49 detaylar, belki de nasıl var olacağı öncesinde hiç öngörülmemiş olan boşlukta artık kendilerini var etmeye uğraşırlar. Resim 3.9. Anarchitecture yaklaşımının bir örneği, 1993, Rachel Whiteread, (Londra'da gerçekleştirilen bir kalıp enstalasyon çalışması) (www.urbanghostsmedia.com, www.image-identity.eu, www.flickr.com) Whiteread'ın çalışması konutun (ya da herhangi bir mekanın) mevcut anlamını yıkıp çözülmeye uğratarak, mimarlıkta tartışılmaya değer yeni potansiyel aralıklara imkan 50 sağlayabilmektedir. Bunu sıfırdan bir şey inşa ederek değil, var olan üzerinden başlattığı yokluk sorgulaması ile gerçekleştirmektedir. Üretilen negatif nesneler, geçerli algıyı yıkıma uğratarak, yeniden düşünmeyi ve farklı söylemler geliştirmeyi denemektedir. Vitruvius'un firmitas ilkesinin ifade ettiği 'sağlam ve kalıcı bir inşa yapma' yaklaşımını, mimarlıkta alternatif bir inşa denemesi ile hem pratik hem de söylemsel boyutlarda yeniden yorumlamıştır. Gerçekleştirilmesinin ardından kısa zaman içerisinde belediye tarafından eserin yıkılması, göstermiş olduğu aykırı duruşun bir kanıtı gibi de ayrıca yorumlanabilir. Hem fiziksel hem de zihinsel noktalarda deformasyona uğratma çabaları üzerinden okunabilen bu eyleme biçimi, kendisinin de yıkımı ile başka bir üst başlıkta farklı bir deyişe doğru evrilmiştir ve her defasında yeniden kendi zihinselleşmesini var etmektedir. Mimarlığın inşa etme üzerine sınırlandırılan zemini, uygulamanın aksine yıkımla başka bir eylem biçimi olarak düşünülebilir. Mimarlığın akılcılığına, işlevselciliğine, denetimciliğine meydan okuyan; sınırlarını aşan ve bozan; orada yaratıcı alanlar açan söylemlerle pratiklerden söz ediyoruz. Yaftalaması kolay olmayan, sınıflandırmaya gelmeyen üretimlere bakıyoruz. Dolayısıyla, ezber bozmaktan, nüfuz etmekten, altını üstüne getirmekten, ters yüz etmekten söz ediyoruz (Artun ve Ojalvo, 2012: 13-16). Koolhaas (2004: 20) ise benzer bir yaklaşımı "belki, mimarlık hiç de aptalca olmak zorunda değildir. İnşa etme yükümlülüğünden kurtulduğunda, her şey hakkında -ilişkileri, oranları, bağlantıları, efektleri, her şeyin şemasını temsil eden bir disiplin- düşünen bir yol halinde olabilir" diyerek belirtmiştir. Koolhaas'ın tanıladığı mimarlıkta, alışılmış olanın ötesinde bir mimarlık yapma biçimi vurgulanırken, zihinde yer edinen kalıplaşmış ve geçerli kabul edileni de böylece yıkıma uğratmaktadır. Vitruvius'un firmitas ilkesinin içeriğindeki, mimarlıktaki yapma biçimleri üzerindeki sınırlandırılmış algının kırıldığı ve mimarlığın daha belirsiz zeminlere doğru kaydığı söylemini taşıyan "deneysel mimarlık", diğer bilgi alanları ya da düşünme biçimleriyle daha çok anlamlı ilişkiler kurmaya olanaklı bir zemin üzerinde var olabilmektedir. Sağlamlığın aksine daha değişken bir zeminin söylemi böylelikle de ortaya çıkmış olmaktadır. Belki de bir özet niteliğinde değerlendirmek gerekirse, Guy Debord'un (1967/1996: 15) ifade ettiği şekilde; gerçek anlamda altüst edilmiş dünyada doğru, bir yanlışlık anıdır. Doğru olarak kabul edilenin sunduğu sağlam ve kararlı zemin, yeni denemeleri öngörmeyen ve deneysele olanak sağlamayan tanımlı ve belirli bir çerçeveyi, mimarlık yapmanın tek zemini olarak sunma yanılgısını ortaya çıkarabilmektedir denebilir. 51 Venturi de (1966/2005: 17) benzer bir söylemle, bu tarz bir mimarlığı aynı şekilde belirsizlik kavramı üzerinden yorumlayarak, geçerli bir mimarlığın başka bir tanımlamasını ortaya koymuştur. Ben mimarlıkta karmaşıklık ve çelişkiyi severim. Bu, ne yetersiz kişilerce yaratılmış yapıtlardaki tutarsızlıkları ve keyfilikleri, ne de resim gibi (picturesque) görünümlerin ve anlatımcıların (ekspresyonist) o değerli çapraşıklıklarını seviyorum anlamına gelir. Benim sözünü etmek istediğim modern yaşantının ve sanatsal uygulamaların özünde olan zenginliği ve anlam belirsizliğini kendine temel alan karmaşık ve çelişkili mimarlıktır... Anlam açıklığından çok anlam zenginliğinden yanayım; bu belirtik (explicit) işlevler için olduğu kadar örtük (implicit) işlevler için de geçerlidir. 'Birinden birini' değil 'her ikisini birden', beyazı veya siyahı değil, beyaz ve siyahı birlikte, bazen de griyi yeğlerim. Eğer mimarlık birçok düzeyde değişik anlamlar yaratabiliyor ve birçok yoruma yol açabiliyorsa, mekanı ve ögeleri aynı anda çeşitli biçimlerde okunuyor ve kullanılabiliyorsa, o geçerli bir mimarlıktır (Venturi, 1966/2005: 17). Vitruvius'un (MÖ 25/2005: 4-12) geçerli bir mimarlığın üç ilkesinden biri olarak ortaya koyduğu firmitas ilkesi, Venturi'nin de ifade ettiği söylem dolayısıyla, deneysel mimarlık ile birlikte anlamsal başka bir yoruma doğru böylelikle dönüşüme uğramıştır denebilir. Fiziksel olarak inşa edilebilir olmanın, yerini mimarlıkta başka inşa ya da eyleme yöntemlerine (alternatif bir söylemin inşası gibi) bıraktığı, sağlam ve sınırlı zeminin ise, "sınırların ihlali (Tschumi, 2000: 12-24)" ile belirsiz bir hal aldığı üzerine bir yorum sunulabilir. Çizelge 3.2. Mimarlıktaki üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Firmitas" ilkesinin deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama. Mimarlıkta Değerlendirme Kriterlerinden "Firmitas" İlkesinin "Deneysel Mimarlık" ile Birlikte Yorumu "Firmitas" İlkesi ile Mimarlıkta; Deneysel Mimarlıkta; o Fiziksel olarak var olmak o Yapma zemini sınırsız ve belirsiz olmak o Sağlam ve stabil olmak o Kalıcı olmamak o Pratik, kılgısal, uygulamaya dönük olmak o Değişebilir ve devingen olmak o Yapı inşa etmek o Yeni bir anlam ve söylem inşa etmek 52 3.4. Mimarlıkta "Utilitas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık Mimarlıkta işlevsellik ve kullanışlılıkla ilişkili bu ilkenin, mimarlıkta geçerliliği yakalayabilmek adına bir gereklilik olduğu belirtilmiştir. Vitruvius'un (MÖ 25/2005: 4-12) yaptığı tanıma göre; işlevsellik, bölümlerin düzenlenmesi kusursuz olduğunda, kullanımda hiçbir engel çıkmadığında ve her yapının türüne uygun doğru cepheler açıldığında sağlanır. Bu tanım üzerinden Vitruvius'a göre mimarlık, öncelikle bitmiş ve sonuçlandırılmış bir ürün üzerinden konuşmayı gerektirir. Çünkü, değerlendirme kriterleri, somut biçimin ve mekanın fayda sağlayan nitelikleri üzerinden şekillenmektedir. Kusursuz olan ideal, engel çıkarmayan yararlı ve uygun ile doğru olan ise değişime gerek duymayan bir kesinliği ifade edebilir. Bir mimari eylemin geçerli olabilmesi, tüm bu değerleri barındırmasına, yani netice olarak sunduğu fonksiyonel ve pragmatik çözümlere bağlıdır denebilir. Pragmatizm kavramının uygulayıcılık, faydacılık gibi kavramlar ile doğru olanı ilişkilendirmesi, mimarlıktaki utilitas ilkesini de benzer bir yorum altında görmeyi sağlayabilmektedir. Eylemin, ancak işe yarıyorsa doğrulanacağını ve geçerli kabul edilebileceğini savunan bu yaklaşım, Vitruvius'un utilitas ilkesi ile de birlikte mimarlıkta işe yararlılığı ve fayda sağlamayı da bir değerlendirme ölçütü olarak görmek gerektiğini doğrular gibidir. Mimarlıkta, doğrudan görünür bir yarar sağlamayı önceleme tavrı, beraberinde merkezine bir sonuca ve sonuç ürüne ulaşma refleksini de taşıyabilmektedir. Böylelikle, yeni bir denemeye girişme halinden bütünüyle uzaklaşma ve zihinselleşme sürecini atlama eğiliminde bir yaklaşım artık söz konusu olabilmektedir. Ancak, deneysel mimarlık, sonuca erişmenin ötesinde, asıl niyetini alternatif bir süreci denemek üzerine temellendirmektedir. Mevcutta var olandan bağımsızlaşan bir süreç, yeni bir deneme, yeni bir yorumlama ya da mimarlıkta yeni bir oluş biçimi ile elbette bir sonlanmayı da sağlayacaktır. Ancak, Vitruvius'un utilitas ilkesinin getirdiği fiziksel kullanılabilirlik ve işe yararlılık kavramları, deneysellikle birlikte alternatif bir anlamlanmaya doğru evrilme göstereceklerdir. Çalışmanın bir okuma denemesi olması dolayısıyla, ilkenin temellerinin dahi artık sorgulanabilme durumu, deneysel mimarlığın dinamiklerini utilitas'ın söylemleri üzerinden, fakat alternatif bir yaklaşımla ele alma ve belirleme şekliyle görünür kılmaktadır. 53 3.4.1. Yararlı bir sonucun alternatifi olarak: "Deneme sürecine odaklanmak" Mimarlığın ilkelerinden biri olarak tanılanan utilitas, bahsedildiği üzere eylemin önceliği ve ardından da söz konusu eylemin işe yararlılığı yaklaşımlarını vurgulamaktadır. Geçerli ve doğru bir mimarlık üzerine değerlendirme yapılabilmesi için, bu koşulların mutlak gereklilikler olduklarından bahsedilebilir. Deneysel mimarlıkta ise, esas olan bir yaklaşım olarak 'deneme'nin kendisi olduğundan, pragmatik sonuçları kendisine çıkarım olarak belirlediğinden çok da söz edilemeyebilir. Yeni ve alternatif bir deneme üretmenin sonuçlarını görmek üzerinden bir mimarlık eylemi tanımlandığından, sonucun aksine sürece odaklanan bir durum böylelikle daha olası hale gelebilir. Çünkü, mimarlıkta daha önceden zaten denenmiş, benimsenmiş ve kanıksanmış çözüm modelleri söz konusu iken yeni bir deneme ortaya koymaya girişmek, sonuçtan çok sürece yoğunlaşmayı öncelemek olarak yorumlanabilmektedir. Hazır, geçerli ve elde olan bir sonucu ortaya koymak varken, deneysel mimarlıkta yeni bir yorumun mümkünlüğünü tartışabilmek asıl önemli olandır. Bu nedenle de utilitas ilkesi, bilindik pragmatik söylemlerinden farklılaşan başka anlamlara da karşılık gelebilir. Woods (2010) mimarlıkta deney yapma halinin önceliğini, sonuçtan çok süreci önemli gördüğünü belirterek ortaya koymuştur. Herhangi uygulanabilir ve doğrudan pratik edilebilir bir sonuç elde etme girişiminden bağımsız bir çok avangard proje ve ütopya ortaya koyan Woods, yeni bir söylemsel deneme geliştirme üzerinden sürecin kendisini ve hatta süreç denen olgunun ifadesini ya da dışavurumunu değerlendirmeyi daha değerli bulmuştur. Yırtıcı (1994) da, mimarlığın sadece kullanım boyutunu dikkate aldığımızda, tasarlama eylemini de antropometrik ölçüler ve fiziksel ihtiyaçlar gibi nesnel etkiler ile sınırlamış olduğumuzu söylemiş, ardından da uygulamaya yönelik olmayan, daha çok düşüncenin özgürce geliştirilip, iletilmesini amaçlayan, arada duran bir mimarlığın varlığından söz etmiştir. Woods'un uygulamadan çok kuramsal olan ve tanımlanmış bir işlev önermeyen Berlin Serbest Bölge gibi çalışmalarını da bu noktada örnek göstererek, birer fantezi olarak adlandırılan bu çalışmaların, nihai ürün olan 'bina'dan daha az gerçek olduklarını söylemenin zor olduğunu belirtmiştir. Mimarlık genel olarak sonuçlarıyla değerlendirilen bir disiplindir. Oysa deneysel bir çalışmanın her zaman için bir sonuca ulaşması beklenmez. Burada önemli olan sonuçtan çok süreçtir. Süreci yönlendiren araştırmalar, arayışlardır. Çünkü mimarlık birilerinin 54 isteklerini cevaplarken, deneysellik işin içine girdiğinde ise amaçlanan sadece deneyin kendisi olmaktadır (Woods, 2010). Resim 3.10. Berlin Serbest Bölge, 1990 ve Meta-Institute, tarihi hiyerarşik kentler yerine heterarşik kentler söylemiyle Havana projesi, 1995 (www.lebbeuswoods.wordpress.com) Resim 3.11. High Houses, serbest yüzen strüktürler projesi, kuşatma sonrası Saraybosna için önerilen mancınık gibi tasarlanmış stabilize evler, 1992-1995 (www.lebbeuswoods.wordpress.net) 55 Resim 3.12. DMZ-Demilitarized Zone, deneysel bir yaşam kültürünü destekleyen yeni bir dünya, ikinci bir doğa, insan yapımı bir doğa, 1988 (www.lebbeuswoods.net) Resim 3.13. Icebergs, serbest yüzen strüktürler, 1991 (www.lebbeuswoods.net) ve Arcadia strüktürü, 1992 Woods'un tasarladığı mekanlar, söz gelimi Mies van der Rohe'nin çok-işlevli mekanıyla karşılaştırıldığında, bunları çok-işlevsiz mekan olarak tanımlamak mümkündür. Çok-işlevli mekanlar, belirli bir amaca yönelik kurgulanan ve çoklu/gelecek kullanımlara uyum sağlayan özellikler taşırken, çok-işlevsiz mekanlar kesin bir kullanım için tasarlanmamıştır (Uluengin ve Görgülü, 2014). Ancak, projelerin doğrudan bir fayda sağlama ya da ihtiyaca cevap verme amacını taşımaması, mimarlıktan uzaklaşıp onu yadsıdığı ve başka bir disiplinin alanı altında değerlendirilebilir hale geldiği anlamını taşımamaktadır. Aksine bu durum, alternatif bir yolla mimarlıkla ilişkilenme ve mekanı deneyimleme olanağını ortaya çıkarır denebilir. Uluengin ve Görgülü (2014), mekanın her zaman bir inşai eylem sonucu ortaya çıktığı kabulünün aksine, Woods'un mekan konusundaki tüm anlatısını çizimler ve görsel işler üzerinden anlattığını, dolayısıyla da kişiye, fiziksel mekan ve onu 56 deneyimleyen kişi olmaksızın, çizimler üzerinden bir deneyimleme şansını tanıdığını belirtmiştir. İnşaat sürecinin atlandığı bu yöntemde, mekanın içerdiği zaman boyutunun diğer tüm deneyimlere göre daha hızlı olduğunu, bu durumun da zamanın alışılagelmiş kabulünün ötesinde bir deneyim yaşattığını öne sürmüştür. Berlin Serbest Bölge ve MetaInstitute gibi projelerin de, utilitas ilkesinin getirdiği 'işe yararlılık' durumuyla ilişkilenmesi, pragmatik bir sonuç ürün üzerinden konuşmanın ötesinde, yeni bir deneme üretme ve farklı bir deneyim sunma üzerinden okuma yapılmasını mümkün kılmaktadır. Deneysel mimarlığın fark olarak, düşünce üreten bir eyleme haline de odaklanmasıyla, kimi durumlarda sonuç ürünü bir gereksinim olarak görmeyerek, süreçte gerçekleşecek bir değişimi ön plana aldığından bahsedilebilir. Bir söylemin, arayışın, yorumlamanın ihtiyacını hissetmesi elbette ki bir neticeyi de beraberinde getirebilecektir, ancak bu her durumda tamamen yarar sağlayan, kullanışlı, benimsenen bir sonlanma durumu olmayabilir. Pratik amaçlar edinme ya da fayda dürtüsüyle hareket etme halinden bağımsızlığıyla mimarlıkta kendini gösterebilen deneysellik, dolayısıyla bu noktada somut bir pragmatik işleyişi de beklememektedir. Praksise konu eylem, yeni potansiyellere açılan bir aralığı da, tartışmaların giriftleştiği bir kaosu da doğurabilir. Her iki durumda da mevcut eşiği atlamak -ki belki de yer yer eşikte kalmak-, yeni bakış açıları ve yorumlamalar geliştirebilmek açısından zaten pragmatik bir eylemdir. Deneysel mimarlık, alternatifi gündeme getiren, yeniden düşünmeyi sağlayan ve kazanımını (pragmatik getirisini) bu perspektifte arayan bir eyleme biçimidir. Camus'un da (1951/1985: 96) belirttiği üzere, başkaldırmanın kendisi değildir soylu olan, istediğidir, elde ettiği daha iğrenç olsa bile. Ve belki de aslolan artık, sonucun iyi ya da kötü olmasından bağımsız, mevcuda karşı çıkabilecek yeni bir deneme ortaya koyabilme halidir. Tümer (2002) mimarlıktaki bu faydacılık halinin, yani pragmatizm kavramının üzerinde durmuştur. Mimarlığı olmazsa olmaz ve yararlı bir meslek olarak tanımlamış, ancak diğer bir açıdan da bakarak "yararsız mimarlık" kavramından da söz edilebileceğini belirtmiştir. Yararlı ve yararsız kavramlarına yüklenen anlamların farklılığı nedeniyle, birtakım anlaşmazlıkların söz konusu olabileceğini söylemiştir. Bu durumu, "kimileri, ütopyacı mimarların gerçekleştirilmesi olanaksız olan, bu nedenle de kağıt üzerinde kalan mimari taslaklarını, örneğin Boullee'nin Newton'un anıt mezarı için yaptığı çizimi yararsız mimarlıktan sayarlar. Bu gibiler, Chernikhov'un eskizlerini de aynı sınıfa sokarlar" deyişi üzerinden açıklamaya çalışmıştır. Ardından, böyle düşünenlere katılmadığını, kendi 57 yararsız anlayışına göre, Bay X'in yaptırdığı 550 metrakarelik 3 katlı villanın ya da milyarlar harcanarak temeli atılan, sonra da yüzüstü bırakılan fabrika binalarının, yararsız mimarlığın asıl başarılı temsilcileri olduğunu belirtmiştir. Resim 3.14. Newton için tasarlanan (www.archdaily.com) anıt mezar, 1784, Etienne - Louis Boullee Uygulamadan bağımsız fütüristik çalışmalar olan Chernikhov'un eskizleri, herhangi bir kullanımsal yarar, ekonomik durum ya da tüketici beklentileri gibi etkenlere bağlı olmadan ortaya konmuş mimari eylemlerdir. Kimi durumlarda bu tarz girdilerin yokluğu ile mimarlık yapma zeminini de farklılaştıran ve belki de özgürleştiren deneysel çalışmalar, bitmiş ve tamamlanmış bir sonuç ürün elde etme gayretini de göstermemişlerdir. Çok az çalışması uygulama düzeyine ulaşmış eskizler, kağıt mimarlık olarak, Tümer'in de (2002) belirttiği gibi, başka bir yolla pragmatik nitelikler ortaya koyabilmiştir. Resim 3.15. Mimari eskiz çalışmaları, Yakov Chernikhov www.dprbcn.wordpress.com, www.domusweb.it) (www.pinterest.com, 58 Resim 3.16. Mimari eskiz çalışmaları, Yakov Chernikhov (www.dprbcn.wordpress.com, www.domusweb.it, www.pinterest.com) Bir yandan da "deneyselin fikirden uygulamaya geçtikçe azalan ya da değeri düşen bir şey mi (Garip, 2011)" olduğu, sorgulanan bir diğer durum olmaktadır. Garip (2011) kısıtlayıcıların sayısı sonradan arttığından ve bu nedenle de ilk önce fikir varken, acaba denemekte daha mı rahat olduğumuzu sorgulamıştır. Diğer yandan da deneysellik, deneyi ölçmek ya da gözlemlemekse o zaman gerçek yaşamdaki o tepkiyi alabilmemiz için de o deneyi gerçekleştirmek gerektiğinden bahsetmiştir. Önder (2011) ise, deneyselin daha çok rüyalardaki henüz formüle olmamış ürün olduğundan bahsetmiştir. Hepimizin başına gelmiştir, bir projeyle yatıp kalkarız. Kafanız dinlenme durumunda da yattığınız durumda da o projeyle doludur. Tam bir şeyi çözdüm diye kalkıp masanın başına oturursunuz ve aslında çözdüğünüzü sandığınız şeyi daha çözememişsinizdir. Rüyadaki ya da zihindeki özgürlük, bir eğretileme olduğu için fikirlerimizi bir durumdan diğerine aktarmaya çalışırken bitiriyoruz. Kafamızdaki o gerçeklik katmanları çok farklılık gösterebiliyor ki hiçbiri bir diğerinden daha gerçek demiyorum (Önder, 2011). Resim 3.17. Chernikhov'a ait mimari eskiz ve sonradan inşa edilmiş Krasny Gvozdilshchik (Red Carnation) (www.architectuul.com, www.soansha.blogspot.com.tr) 59 Deneysel mimarlıktaki yeni bir deneme ortaya koyma ve asıl hedefi de bu olarak belirleme durumunun, mimarlığa bir özgürleşme alanı sağladığından da bahsedilebilir. Doğruluğu geçerli kabul edilenin ötesinde yeni bir alternatif üretme yaklaşımı, mevcuttakine karşı ve aykırı bir deneysellik şeklinde ortaya çıkabilmektedir. Bu durum da belirtildiği üzere, deneysel mimarlıkta her zaman fiziksel bir eyleme biçimi olarak belirmeyip, düşünsel bir boyutta da kalabilmektedir. Ancak doğrudan kullanışlı bir yarar sağlamamasına rağmen deneysel mimarlığın bu hali, yeni tartışmaları gündeme getirmek ve kendinden sonrakilere ilham vermek noktasında zaten dolaylı bir pragmatizm de sunuyor denebilir. Pratik alanda bir eyleme hedeflenmese bile, herhangi bir zaman ve bağlamda kağıt üzerindeki mimarlık, her ne kadar ilişki kurması bir gereklilik olmasa dahi, kılgı ile de temas edebilir. Chernikhov'a ait ütopik bir eskiz çalışması ve 2004'te inşa edilen Will Alsop'un Toronto'daki Sharp Centre yapısı arasında kurulabilecek belki de sadece biçimsel bir ilişki dahi, tam da bu türden ve bu söylemi doğrular nitelikte olabilmektedir. Resim 3.18. Chernikhov'a ait mimari eskiz ve Alsop'un 2004'te inşa edilen yapısı Sharp Centre (www.thecharnelhouse.org, www.arcspace.com) Köknar (2011) ise mimarlığın pragmatizmle olan bu dolaylı ilişkisini "Deneysel Mimarlık İşleri" söyleşisi kapsamında ele almıştır. Deneysel mimarlığı, piyasanın sıradanlaşmış ve adeta birer patates baskısı gibi kopyalanan uygulamalarının karşısında olarak belirtmiştir. Böylelikle en küçük görünen bir değişimden, radikal bir dönüşüme kadar mimarlıktaki her tür deneme tavrı, bir şekilde mimarlıkla deneysel bir ilişki içerisinde olabilmektedir. İlk bakışta belki açıkça ve doğrudan deneysel olarak tanılamayan, ancak yine de nitelikli olarak değerlendirilen nice mimarlık tam da bu nedenle; alternatif bir biçimlenme, alternatif bir malzeme, alternatif bir ilişkilenme, alternatif bir kullanım, alternatif bir söylem ya da sunduğu alternatif bir deneyim dolayısıyla diğerlerinden ayrışarak bir şekilde mimarlıkta denemeler gerçekleştirmeye girişmekte ve değerli olarak nitelendirilmektedir. 60 Bir işe yaraması gerekmeyen, ama mutlaka beklenmedik bir şekilde işe yarayan, işe yarama kavrayışımızı alt üst eden, eser olmayan, ürün olmayan bir üretim söz konusu burada. Açık uçlu deneysel bir üretim... Öte yandan deneysel kelimesinin hiç de önemsiz olmayan yan anlamlarını da hatırlamak gerek. Denenmemiş, güvenilir olmayan, biraz tekinsiz bir mimarlık bu. Piyasa güdümlü üretimin insanları aynı ezber çözümlere, üç oda bir salonlara mahkum eden, risk almadan kâr marjını artırmaya odaklı tavrını açık ettiği için rahatsız eden, başka olasılıklardan, başka olabilirliklerden haberdar edip hainlik ettiği için 'kavramsal' olmakla, 'uygulanamaz' olmakla itham edilen bir mimarlık (Köknar, 2011). Köknar'ın da bahsettiği üzere, kâr amacı içerisinde ve pazarlanabilir nitelikte bir mimarlığın ötesinde başka tür bir deneme sürecinin parçası olan bir mimarlık, dolayısıyla belirli bir tüketici adına ve çıkarlarına hizmet gayesiyle üretilme tavrından da uzaklaşabilmektedir. Tüketiciye 'yarar' sağlama girişiminden de bağımsız bir üretim sürecinin tanımlanmasıyla, deneysellikle birlikte farklı bir pragmatizm ilişkisi de yeniden gündeme gelebilmektedir. Tanju (2006) deneysel mimarlıktaki bu durumu, mimarlar ve mimarlık yaklaşımları üzerinden ele alarak değerlendirmiştir. Mimarlık ve mimarlar yıllandıkça değerlenir mi? Yıllanmaktan ne kastedildiğine bağlı. Kastedilen, aynı adreste yıllanmaksa, bayatlar. Gerçi bayatlamak, satılabilir ticari mal olmanın da koşulu. Tanıdık, bildik, alıcısı belli, pazarlanabilir bir ürün, üretim ve tüketim adreslerine sadakat ile mümkün. Öte yandan, kastedilen sürekli bir taşınma, adres değiştirme ise, evet değerlenir... Deneysel tüketicisi bilinmeyen üretimdir (Tanju, 2006). Deneyin, mimarlığın meşruiyet zemininin, mimarın kimliğinin tanımlanma arayışlarının sorgulandığı 1993 yılında gerçekleşen 'Deneysel Mimarlık Sergisi' sonucu yayınlanan bildiri de mimarlığı deneysellik kapsamında irdelemiştir. Açıkça, aslolan her seferinden yeni bir deneme ortaya koymak olduğundan, tanımda da belirtildiği üzere doğrudan bir faydacılık (pragmatizm) anlayışını ihmal eden ve varlığını kendinden öncekini yıkmak üzerine temellendirmiş alternatif bir mimari deneme olarak belirtilebilir. Varoluşundan beri mimarlığın temel kavramlarından biri olan fayda kavramını yerinden oynatan; her türlü geleneği, kuralı dışlayan; şimdiye kadar güven, denge, uyum gibi kavramlar üzerine kurulmuş bir sistemi bozan; yıkma, bozma üstüne kurulu; toplum bilincinde var olmak, sahip olmak, gerçeklik ile eşdeğer olan mimarlığı belirsiz bir konuma getiren; en uç noktada, kaosun kenarında duran farklı bir mimarlık (Yırtıcı, H., Gürer, T. ve Yıldız, G., 1993) Deneysel mimarlık üzerine yapılan tüm değerlendirmelere, Lebbeus Woods'un (1992/2000: 69-79) "Özgür Mekan ve Tiplerin Tiranlığı" metnindeki deneysel mimar ve 61 mimarlık değerlendirmesi de, konuya özet niteliğinde bir bakış sunmak adına eklenebilir. Metinde mimarın var olana başkaldırısı, mevcut olandan aykırı ve bütünüyle yeni bir şey deneme istemi, bu girişimi geçerli kılacak sebepleri ve öngörüleri, mimarlıkta bir değişim sürecini ortaya koyar şekilde betimlenmiştir. Değişim süreci deneysel düşünebilen bir mimar ve mimarlığa evrilme ile neticelenip, mimarlıkta deneyselin gerekliliği anlatım boyunca gündeme getirilmiştir. Mimar odasında. Yukarıdaki penceresinden (zaten daima yukarıdadır), üstünde böceklerin süründüğü bir kentin kırılgan dokusuna bakıyor. Bir an için kendisinin onlardan biri olduğunu varsayıyor, sonra kendi üretim makinelerine geri dönüyor. Odasını çevreleyen duvarlar onun tarafından değil, daha önceki bir çağın isimsiz işçileri tarafından zeki işçi böcekler, yetenekli böcekler, itaatkar böcekler tarafından inşa edilmiş. Duvarlar tuğlalarda ufalanan harçta bir biçimde var olan onların enerjileriyle sarsılıyor. O bu böcek duvarlarından nefret ediyor ve onları çıplak elleriyle yıkmak istiyor. Ama, onların yerine, yenilerini tasarlıyor. Yeni duvarlar yeni bir malzemeden, adsız bir malzemeden yapılmış. Onlar için yeni bir ad icat etmek gerekiyor ve o da ediyor. Onlara mimarlık denecek. Onların yapıldığı malzeme işçileri, enerjik karafatmaları, yetenekli hamamböceklerini gerektirmiyor. Ben bugün çok etkin bir biçimde zenginler ve güçlüler tarafından egemenlik altında tutulan bu toplumda başka bir rol oynayacak başka tür bir mimarı, bir başka tür mimarlığı öngörüyorum. Oyunun dışında işleyecek bir mimarlık bu. Bu noktayı açıklayayım: Bir devrim mimarlığı değil bu; çünkü isyan etmek oyunu onaylamak demektir, aslında o oyunu oynamak demektir. Benim zihnimdeki mimarlık mevcut zenginlik, iktidar ve otorite oyununun dışında. O kendi kendisinin oyunu ve kendi kuralları, kendi araç ve amaçları var. Yapıldığı malzemeyse, yine ‘aristoi’nin ve onların hevesli kamuoyunun sahip olduğu aynı tarih, aynı şimdiki zaman, aynı potansiyellik. Eğer bu diğer mimarlık mevcut olanı tehdit ederse, bu her şeyden iyi. Bir taşla iki kuş. Öngördüğüm mimar deneysel mimar. Onun teri kan renginde (Woods, 1992/2000: 6979). Resim 3.19. 1992 yılında kuşatma altındaki Sarajevo kentinden Elektrik İdari Binası ve 1994 yılında Woods'un yapıyı yeniden inşa eskizi (www.dprbcn.wordpress.com) 62 Resim 3.20. 2005 yılında Ivan Straus tarafından yeniden inşa edilmiş yapı ve 1994 yılındaki Woods eskizinin 2008 yılındaki Carlos Fueyo tarafından gerçekleştirilen modeli (www.lebbeuswoods.wordpress.com) Yıkılan surların büyük gürültüsüyle başlar yeni çağlar (Camus, 1951/1985: 26). Woods da benzer şekilde mimarlıkta denenmiş ve zaten var olanın yıkımını, başka tür bir görmeyi mümkün kılabilmek adına öngörmektedir. Derinden bir sarsma neticesinde elde kalan şey aslında mimarlık, üstlendiği rol ile bizatihi söylemi de deneysel olandır. Ehlileşmeyen, denklemi başka bir şekilde kuran, tekrardan zihinselleşen, ilham veren, söylemsel nitelikler barındıran, yer yer aradalığı hisseden, hatta yer yer paramparça olabilen ve hepsinin de ötesinde artık Vitruvius'un utilitas ilkesinin mimarlıkta belirlediği şekliyle kesin pragmatik bir sonuç elde etme güdüsü ve girişiminden bütünüyle soyutlanmış, sadece yeni bir aralıktan yeni bir sorunsala ortak olabilmeyi deneyen başka bir boyutu, mimarın ve mimarlığın deneysele evrilme sürecinin birer adımları olarak tanılamaktadır. Çizelge 3.3. Mimarlıktaki üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Utilitas" ilkesinin deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama Mimarlıkta Değerlendirme Kriterlerinden "Utilitas" İlkesinin "Deneysel Mimarlık" ile Birlikte Yorumu "Utilitas" İlkesi ile Mimarlıkta; Deneysel Mimarlıkta; o İşe yarar / faydacı bir sonuç üretmek o Yeni bir deneme süreci ortaya koymak o Sonuç elde etmek o Sürece odaklanmak o Pragmatik olmak o Dolaylı bir pragmatizm sağlamak o Tüketici için üretmek o Doğrudan tüketiciye hizmet etmemek 63 3.5. Deneysel Mimarlık Yaklaşımlarını Değerlendirme Mimarlıkta deneysellik hali bir araştırma konusu olarak ele alındığında, "deneysel mimarlık" kavramına dair bir zemin belirlemek ihtiyacı gündeme gelmiştir. Mimarlığın, kendinden öncekine muhalefet ve yeni olanı denediği bu yaklaşım, dolayısıyla belirli bir zeminin sınırları içerisinde kalma halinden uzak tavrı ile kesin ve tanımlanabilir bir mimari akım niteliğini taşıyamamaktadır. Bu durum ise, tez süreci boyunca deneysel mimarlığı tanılanmış alt başlıkları ya da ilkeleri halinde inceleme gibi bir durumu olası kılamamıştır. Böylelikle, literatürdeki deneysel mimarlığa dair, birbirinden bağımsız ortaya konmuş nice çok sesli ve dağınık bilgi bütününü, çalışma ile birlikte kararlı bir sistematiğe oturtmak hedeflenmiştir. Bu sayede, teze rastlantısallıktan uzak, planlı bir strüktür oluşturmak istemiyle, deneysel mimarlık kavramını birtakım değerlendirme kriterleri ile ilişkilendirme ve böylece ölçülebilir-irdelenebilir bir zemine taşımak amaçlanmıştır. Daima mevcut zemininden özgürleşme eğilimdeki deneysel mimarlığı, aksine mimarlığın en eski, hala geçerli ve neredeyse değişmez kuramı olan Vitruvius'un üç ilkesi (utilitas, firmitas, venustas) ile ilişkilendirmek tercih edilmiştir. Böylelikle bir yandan deneysel mimarlığa ait belirli kavram ve söylemlerin oluşturulmasında araştırma süreci daha kararlı ve sistematik bir yapıya taşınırken, diğer bir yandan ise geçerli mimarlığın gereklilikleri olarak görülen ilkelerin dahi sorgulanmaya olan bu denli yakın teması ile, kendisine yol göstericilik sağlamasının hemen ardından, deneyselin üzerinde ilerlediği yola dahi bulaşan ve mevcut anlamını yıkmaya girişen tavrı bir kez daha açıkça ortaya konmuştur. "Venustas" ilkesi ile güzellik ve estetiğe ulaşmadaki temel unsur, mimarlığın bir oran dahilinde olması durumudur. Bu durum mimarlıkta birtakım belirlenmiş ilkelere uygun olma halini beraberinde getirebilir. İlkeler çerçevesinde mimarlık yapmak ise, kaçınılmaz olarak bir düzen oluşturma ile ilişkilenme halidir. Kurallı bir mimarlığa doğru giden yolda, ilkelere en uygun ve neticede mimarlıkta ideal hale gelen yaklaşımlar da söz konusu olabilir. Bu ideal hale gelme durumu ise, zaten doğruyu yakalamış ve yeni denemelere ihtiyaç duymayan şablonlara dönüşme sürecini beraberinde getirebilir. Böylelikle zemini sağlamlaşan mimarlık, başka alternatif ve denemelerden ziyade geçerli olanı tekrardan yana bir tavır sergileyebilir olarak yorumlanabilir. Deneysel mimarlık ise, mevcuttakinden bağımsız alternatif bir deneme sunma girişimidir. Farklı yaklaşımlar ortaya koyma haliyle mimarlıkta denenmemişi denemek amacını 64 taşıdığından, tekrarlanmamak üzerine kurulu olduğundan bahsedilebilir. Kendinden öncekilerden bağımsız ve tamamen o duruma özgü bir denemeyi savunduğundan, deneysellik ile mimarlık, her bağlama uyan doğru ve geçerli kurallar oluşturmamaktadır. Bu durum her koşulda denenmişe ve kabullenilmişe karşı sorgulayıcı olma ve mimarlıkta sağlamlaşan bir zemine karşı da gerektiğinde değişebilir olma özelliğini getirebilir. "Firmitas" ilkesi ile sağlamlık ve kalıcılığa ulaşmadaki temel unsur, mimarlığın fiziksel olarak var olması durumudur. Bu durum mimarlıkta sağlam ve stabil olma hali gibi düşünülebilir. Mimarlık yapmayı sadece fiziksel olarak var etme üzerinden okumak ve mimarlığı sadece somut bir ürün üzerinden değerlendirmek, mimarlığı pratik, kılgısal ve uygulamaya dönük olma haline indirgeyebilir. Bu durum ise, aslında mimarlığın oluş zemininin yapı inşa etmeye indirgenmesi olarak yorumlanabilir. Deneysel mimarlık ise, söylemi gereği mimarlıktaki her türlü deneme yaklaşımına açık olduğundan, oluş zemini sınırsız ve belirsiz olarak düşünülebilir. Bu durum, sadece inşa etme ile tek boyutlu hale gelen ve bu yönde sağlamlaşan mimarlık yapma zeminini, daha değişebilir ve devingen bir pozisyona taşıyabilir. Mimarlıkta kuramsal ve söylemsel olma halini, en az fiziksel uygulama kadar geçerli görebilmektedir. Mimarlığın inşa yolu ile kendini meşrulaştırma girişimi böylelikle evrilerek, yeni bir anlam ve söylem inşa etmek olarak da kendini gösterebilir. "Utilitas" ilkesi ile işlevsellik ve kullanışlılığa ulaşmadaki temel unsur, mimarlığın işe yarar bir sonuç üretmesi durumudur. Bu durum, mimarlığı sadece sonuç elde etme üzerine temellenmiş bir pozisyona taşıyabilir. Mimarlıkta doğrudan kullanılabilir bir sonuç elde etme istemi, mimarlığı pragmatik olma durumuna şartlamaktadır gibi düşünülebilir. Mimarlık yapma halini öncelikle bir yarar sağlama girişimi olarak belirlemek, onun var olma dayanağının da sadece, bir tüketici için üretilmesi olarak yorumlanabilir. Deneysel mimarlık ise, söylemi gereği her şeyin ötesinde sadece yeni bir deneme süreci ortaya koymayı hedeflemektedir. Bu durum, işe yarar bir sonuç elde etmeden ziyade sürece odaklanmayı ve sonucun iyi ya da kötü olmasından bağımsız sadece süreci denemeyi-deneyimlemeyi amaçlamaktadır denebilir. Her ne kadar doğrudan tüketiciye hizmet etmeyen ve kullanılabilir olmayan bir mimarlık denemesi olsa da, bir deneme ortaya koymak ve sonuçlarını değerlendirmekle de dolaylı bir pragmatizm elde edilebilir. 65 Çizelge 3.4. Deneysel mimarlık yaklaşımlarının kapsamında yorumlanması mimarlıkta değerlendirme ilkeleri Vitruvius'un "Venustas "İlkesi Deneysel Mimarlık Bir oran dahilinde olmak Alternatif bir deneme sunmak İlkelere uygun olmak Denenmemişi denemek Düzen oluşturmak Tekrarlanmamak Kurallı olmak Kendinden öncekilerden bağımsız olmak İdeal hale gelmek Kurallar oluşturmamak Şablona dönüşmek Sorgulayıcı olmak Sağlamlaşmak Değişebilir olmak "Düzenin Alternatifi Olarak" "Kuralsızlık" Vitruvius'un "Firmitas" İlkesi Deneysel Mimarlık Fiziksel olarak var olmak Oluş zemini sınırsız ve belirsiz olmak Sağlam ve stabil olmak Değişebilir ve devingen olmak Pratik, kılgısal, uygulamaya dönük olmak Kuramsal ve söylemsel olmak Yapı inşa etmek Yeni bir anlam ve söylem inşa etmek "İnşanın Alternatifi Olarak" "Yapma Zemininin Sınırlarında Belirsizlik" Vitruvius'un "Utilitas" İlkesi Deneysel Mimarlık İşe yarar / faydacı bir sonuç üretmek Yeni bir deneme süreci ortaya koymak Sonuç elde etmek Sürece odaklanmak Pragmatik olmak Dolaylı bir pragmatizm sağlamak Tüketici için üretilmek Doğrudan tüketiciye hizmet etmemek "Yararlı Bir Sonucun Alternatifi Olarak" "Deneme Sürecine Odaklanmak" 66 67 4. İDEAL OLANA KARŞI ALTERNATİFİ DENEMEK: KURAL(SIZLIK), YAP(MA)MA VE SÜREÇ BAĞLAMINDA SERPENTINE GALERİ PAVYONLARI 4.1. Serpentine Galeri Pavyonları Serpentine Galeri, 1934 yılında inşa edilmiş bir çay pavyonunun, 1970 yılında galeriye dönüştürülmesinin sonucunda, halka açık sergiler düzenleyen bir sanat galerisidir. Her yıl ünlü bir tasarımcıya verilen görevlendirme ile Serpentine Galeri Pavyonları olarak geçici bir yaz pavyonunun da inşa ediliyor olması ile birlikte, gündemi belirleyen ve yoğun katılımlı bir etkinlik mekanı olmuştur. 1970 yılında açıldığından bu yana çağdaş sanatta yeni fikirler savunmaktadır... Bugün Serpentine, Londra'nın Kensington Gardens içindeki Serpentine Gölü'nün her iki tarafında da yer alan, yıl boyunca ücretsiz giriş sunan iki sergi alanıdır: Serpentine Galeri ve Zaha Hadid tarafından tasarlanan Serpentine Sackler Galeri. Yılda sekiz gösterilik bir sezonluk sergi programına ek olarak Serpentine, yaz ayları boyunca, dünyada türünün ilk ve en iddialı mimarlık programı olarak kendi yıllık Serpentine Pavyonu'nu sunmaktadır. Bu programlar, ünlü Edgware Road Project de dahil olmak üzere bir dizi açık hava heykel projeleri, özel sanat siparişleri, dijital görevlendirmeler, kamu ve eğitim programları ve büyük sosyal yardım projeleri ile tamamlanmaktadır (About The Serpentine Galleries, 2015). Resim 4.1. Serpentine Galerisi ve pavyonlara alanı (www.serpentinegalleries.org) zemin sağlayan peyzaj 68 Resim 4.2. Serpentine Galeri binası (www.serpentinegalleries.org) Serpentine Galeri Pavyonu görevlendirmesi, uluslararası üne sahip mimarlar ve tasarımcılar tarafından gerçekleştirilen devam eden bir geçici strüktürler programıdır. Seriler tüm dünyada tektir ve Galeri'nin davetine kadar İngiltere'de henüz bir yapısı tamamlanmamış uluslararası bir mimar ya da tasarım ekibinin çalışması sunulmaktadır. Galeri direktörü Julia Peyton-Jones tarafından tasarlanan pavyon görevlendirmesi, Serpentine'i mimari denemeler için uluslararası bir yer haline getirmiştir. Her pavyon altı ay içinde tamamlanır ve halkın keşfetmesi ve keyfini çıkartması için üç ay boyunca Galeri'nin çim alanı üzerinde yer alır (History of The Pavilion, 2015). 2000 yılından beri bu mekanda çağdaş mimari anlayışına uygun pavyon tasarlama fırsatı elde etmiş mimarlar ise şu şekildedir: Serpentine Pavyonu 2000: Zaha Hadid Serpentine Pavyonu 2001: Daniel Libeskind Serpentine Pavyonu 2002: Toyo Ito & Cecil Balmond Serpentine Pavyonu 2003: Oscar Niemeyer Serpentine Pavyonu 2004: MVRDV (uygulanamadı) Serpentine Pavyonu 2005: Alvaro Siza & Eduardo Souto de Moura & C. Balmond Serpentine Pavyonu 2006: Rem Koolhaas & Cecil Balmond Serpentine Pavyonu 2007: Olafur Eliasson & Kjetil Thorsen Serpentine Pavyonu 2008: Frank Gehry Serpentine Pavyonu 2009: SANAA Serpentine Pavyonu 2010: Jean Nouvel Serpentine Pavyonu 2011: Peter Zumthor Serpentine Pavyonu 2012: Herzog & de Meuron & Ai Weiwei Serpentine Pavyonu 2013: Sou Fujimoto Serpentine Pavyonu 2014: Smiljan Radic 69 4.1.1. Serpentine Pavyonu 2000, Zaha Hadid Serpentine'in çimleri üzerine kondurulmuş bir çadır. Çadır değil sanki, alışılagelenin ötesinde daha detaylı bir strüktür çünkü bu gördüğümüz. Mimari, mekansal, tasarlı bir strüktür. Üçgen kırılmalar, bir ucu alçalırken diğer ucu aksine yükselen. Ve çoklu hacimler neticesinde, iç mekanda. Duvarlar yok, ayırıcı yok, engel yok; doğaya karşı set çekecek. Açılı çelik ayaklar ile sadece bir kabuk, bir çatı. Keskin, net, beyaz bir çatı. Ve parlak, beyaz bir zemin ayrıca. Arada kalan, kırılmalarla dinamik bir mekan; çok katmanlı. İçeride yine açılı haldeki mobilyalar. Bir plaktan katlanırcasına oluşmuş, keskin hatlı, siyah beyaz; çok amaçlı. Aynı bütünün yapısal parçaları artık her biri. Ve basit bir çadır değil artık gördüğümüz, ama belki bir sureti, yeni bir yorumlamadan geriye kalan. Resim 4.3. 2000 Serpentine Pavyonu, Zaha Hadid (www.serpentinegalleries.org) Serpentine Galeri Pavyonu serilerinin ilk çalışması Zaha Hadid'in tasarımı ile başlamış, strüktürel bir deneme kurgusu ile geçici yaz pavyonu örneklerine böylelikle öncülük edilmiştir. Zaha Hadid'in yapısı, bir çadır ya da otağın kabullenilmiş fikrini temelde yeniden keşfetti. Birinci derece çelik bir strüktür kullanarak, 600 m2'lik etkileyici bir iç mekanı kapsayan üçgenleme çatı strüktürü şeklini aldı. Aynı zamanda iç mekanlarda bir çeşitlilik oluştururken, yere doğru uzanan açısal düz yüzeylerin katlanan formu bir katılık-sertlik yanılsaması verdi (The First Pavilion, 2000). 70 Resim 4.4. Pavyona ait plan ve görünüş (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine Gallery Pavilions, www.domes-architecture.com) Serpentine Pavyonu 2000, geçicilik teması üzerinden anlamlandırma girişiminde bulunarak, en ilkel boyutta bir çadır söylemini ele almaktadır. Sadece belirli bir süreç içerisinde etkinliğini sürdürecek ve hemen ardından toparlanıp izini silecek bir kurguda, en doğrudan çağrışım bu yolla sağlanmıştır. Ancak söylemdeki öngörülebilirlik ve yalınlık, strüktürel çözümleme noktasında, basit bir çadır mekanizmasına kıyasla oldukça karmaşık ve çok katmanlıdır. Keskin, parçalı ve asimetrik strüktürel kurgu, her ne kadar hafif ve geçirgen bir örtü malzeme kullanılsa da, bu algıyı stabil ve dayanıklı bir seviyeye taşımaktadır. Resim 4.5. 2000 Serpentine Pavyonu'nun (www.archiloci.com, www.dezeen.com) farklı bakılardan görünüşleri 71 4.1.2. Serpentine Pavyonu 2001, Daniel Libeskind Birbirin içine geçerek katlanmış parlak bir metal plak. Aslında tek bir plak, katlayarak ilerlemekte ve neredeyse tüm yapısal elemanlar bu şekilde oluşmakta. Bir duvar yüzeyi. Ardından bir üst örtü. Taşıyıcı yüzeyler. Ve sonra bir zemin döşemesi. Dahası bilindik kapı ve pencerenin ötesinde, boşluklar birer yapısal açıklık. Ve her biri kendi içerisinde tek bir sistem. Keskin, kararlı, açılı yüzeyleri ile bir mekan olarak katlanan bir strüktür. Resim 4.6. 2001 Serpentine Pavyonu, Daniel Libeskind (www.flickriver.com) Serpentine Galeri serileri, 2001 yılında Daniel Libeskind ile devamlılığını sürdürmüştür. '18 Turns' olarak adlandırılan pavyon, katlanmış bir alüminyum panel strüktür gibi kurgulanmış, galeri ve bahçe arasında sınırsız bir erişebilirliği de bu şekilde elde etmiştir. Strüktürel mühendislik çalışmaları Cecil Balmond ile yürütülen ve daha çok bir heykel gibi görünen pavyon, 17 Haziran - 9 Eylül tarihleri arasında etkinliğini sürdürmüştür. Resim 4.7. '18 Turns' ve yapısal açılımlar (www.dezeen.com, www.flickriver.com) "Parlak ışık yansımaları oluşturarak alüminyum panellere bürünmüş, yapı parkın yeşilliğinin ve galerinin tuğla binasının tamamen yeni bir perspektifini açığa çıkarmıştır. '18 Turns' keşfin, samimiyetin ve toplanmanın özel bir yeridir. Yapının konsepti bir origami figürü (architectural origami) üzerine kurgulandı" (Architectural Origami, 2001). 72 Yapının iç içe geçmiş dört bölümünden her biri, bütün bir birim oluşturmak için zemin tabanına bağlanan üç panelden yapılmıştır. İlk panel doğal bir yay yaparak ve kendisi de sonraki bölüme doğru kavislenmiş diğer bölümün içine doğru kıvrılarak, son yaya kadar zemin seviyesinden yükselir ve son panel zemin seviyesine geri döner. Duvarlar, zemin ve çatıyla birlikte yapı, strüktür içinden labirentler ve görüntüleme panelleri oluşturarak zemine karşı hareket eden sürekli bir spiral meydana getirir (Libeskind, 2001). Resim 4.8. '18 Turns' pavyonuna ait plan, cephe, kesit ve Serpentine Galeri ilişkisi (www.architecturefoundation.org.uk) Bu kesinlikle çok özel bir yapı. Eğer dikkatlice bakmak için zaman harcar ve konstrüksiyonu baştan sona takip ederseniz , gözlerinizin önünde yeterince mantıklı bir şekilde açılır, hatta ayrıca dev bir üç boyutlu yapboza benzer. Ve çekiciliğinin çoğu burada yatar. Kısmen labirent, kısmen rasyonel bir yapıyla Eighteen Turns, çok daha belirgin ve sağduyulu kes yapıştır tasarım üzerine büyüyen hassasiyetlerle, modern bir maniyerist oyun oynuyor... Eighteen Turns kesinlikle bir bayramın gelmesi tadındadır (Glancey, 2001). Resim 4.9. Pavyon iç mekanına bakışlar (www.flickriver.com) 73 Resim 4.10. '18 Turns' pavyonu kırılan plak yapısı (www.0lll.com) Serpentine Pavyonu 2001, bir bütünden parçalanarak kopan ya da kendi içerisinden yeni bir bölüm halinde başkalaşarak ayrılan dağınık bir kompozisyon üretmektedir. Yapısal elemanların birbiri üzerine katlanması ile çok boyutlu bir perspektif oluşturulmuştur. Origami temasının mimari mekanlar üzerinde değerlendirilmesi, farklı bir tür denemeyi olası kılmıştır. Deformasyona uğramış bir geometrik düzen, rastlantısal ve öngörülemez bir mekansal deneyimi olanaklı hale getirmektedir. Biçimsel ve yöntemsel farklılıklarıyla Galeri binası ile ilişkilenme hali, birbirlerinin kontrastlıklarını daha da vurgulamıştır. Resim 4.11. '18 Turns' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar (www10.aeccafe.com, www.serpentinegalleries.org) 74 4.1.3. Serpentine Pavyonu 2002, Toyo Ito & Cecil Balmond Bir dikdörtgen prizma hacminde, üçgensel boşlukları ile parçalı bir strüktür. Duvar yüzeyinden gelen üçgensel kırılma dönerek tavan döşemesine bağlanmakta, ya da bir sonraki duvar yüzeyine. Boşlukları takip eden boşluklar. Dolulukları izleyen doluluklar. Kırılmaları devam ettiren kırılmalar. Prizmanın tüm yüzeyleri tek bir sistemin izini sürmekte. Her şey bu sistemin zaten bir parçası, fazladan yapısal elemana ihtiyaç yok. Kolonları ve kirişleri ile taşıyıcılar, duvarlar, döşemeler, kapılar, pencereler. Ve tüm parçaları kendi içerisinde barındıran tekil bir sistem. Resim 4.12. 2002 Serpentine Pavyonu, Toyo Ito & Cecil Balmond (www.archello.com) 15 Temmuz - 1 Eylül tarihleri arasında etkin olan Toyo Ito tasarımı pavyon, kolonsuz bir mekan üreten strüktürel bir çözümleme gibidir. Basit bir karenin döndürülmesi ile çeşitlilik kazanan bir algoritma mantığında, yeni bir yapısal oluşum denenmiştir. Serpentine Galeri 2002 Pavyonu, döndürülmüş olarak genişletilmiş bir küpün bir algoritmasından türeyen, kanıtlanmış son derece karmaşık rastgele bir doku olduğu, dikkatli bir inceleme üzerine ortaya çıkmıştır. Sistemin kesişen çizgileri tarafından biçimlenen çok sayıdaki üçgenler ve yamuklar, sonsuz tekrarlanan bir hareket hissi veren, saydam ya da yarı saydam olarak kaplanmıştır (A Lesson in..., 2002). Resim 4.13. Pavyona içerden www.archdaily.com) ve dışardan bakışlar (www.thedailybeast.com, 75 2002 Serpentine Pavyonu asimetri ve kurnaz matematiğin içindeki mutlu bir egzersizdir. Çelik çerçeveli strüktürel bir bilmece olan yapı; duvarlar, zemin ve tavan arasındaki, ve içerisi, dışarısı ve ormanlık alan arasındaki sınırları bulanıklaştırma girişiminden daha azı değildir... Serpentine Pavyonu'nda Ito, Balmond ile birlikte, matematiksel ve mantıksal çerçeveler sağlayarak, mimari bir bıçak sırtında katı ve hafif elemanların dengelendiği bir oyun oynamaktadır (Glancey, 2002). Resim 4.14. 2002 Serpentine Pavyonu strüktürel kabuk sistem şema (www.jabenitezfornell.blogspot.com.tr, www.lynnbecker.com) ve planı Serpentine Pavyonu 2002, biçimini strüktüründen, mekanını ise deneysel strüktürün bir araya gelişinden alan daha çok yapısal bir deneme olarak görülebilir. Strüktürün bir karmaşa içerisindeki girift yapısı, yapısal elemanların tekil algısının yiterek bütüncül bir kabuğa dönüşmesini sağlamıştır. Alışılagelmiş biçimler ve üretim tekniklerinin aksine, denemeyi göze alabilen strüktürü ile herhangi bir kategori altında değerlendirilemeyen tamamen yeni bir yorumu mümkün kılmıştır. Kolon ve kiriş gibi bağımsız yapısal elemanlar ile duvar, tavan, kapı, pencere gibi mimari elemanları tam bir bütünsel sistem içerisinde bir arada ele alarak, sınırları muğlak bir yapı denemesini öngörmüştür. Böylelikle kullanıcı için de, rastlantısal algısı ile bir araya gelişiyle yarı kapalı, doğa ile temasını olabildiğince sıkı kurmaya çalışan, arada bir mekan kurgulanmıştır. Tipoloji karşıtı bir yaklaşımla, mevcudu yok saymak niyetinde olmadan, ancak şablonlaşana da bağımlı kalmadan, klişelerin uzağında eleştirel bir yorumlama olarak değerlendirilebilir. Resim 4.15. Pavyonun aynı zamanda mekansallaşan (www.operacity.jp, www.architectsjournal.co.uk) geometrik strüktürü 76 4.1.4. Serpentine Pavyonu 2003, Oscar Niemeyer Doğa içerisinde kendini sergileyen eğrisel, beyaz bir yapı. Formun çizgisi son derece net, tek hamlede, kararlı. Akıcı hatları ile iddialı. Ve cesur kırmızı bir rampa. Yükseltilmiş yapı. Zemine olabildiğince temas etmeyen, sıkı sıkıya sarılmayan, muhtemelen buna gereksinmeyen. Askıda, havada, uçucu. Bulunduğu dünyaya ait değilmişcesine yerleşemeyen, yerleşmeyen, arada. Rohe'nin Farnsworth evindeki gibi belki de, söylemi tavrında gizli. İç duvarlarda birtakım soyutlamalar, eskizler; hatlar yine akıcı, esnek. Olağanüstü beyaz beton. Kırmızı çelik rampa. Çelik merdiven. Kırmızı bir duvar yüzeyi. Mevcut zemine basıyorken hala, ona ait olmazmışsın gibi. Bir tercihe zorlar gibi. Çünkü en başında zaten kendisi arafta. Resim 4.16. 2003 Serpentine Pavyonu, Oscar Niemeyer (www.theguardian.com) Oscar Niemeyer, 2003 yılına ait Serpentine Pavyonu tasarımı için seçilmiş ve beton ile çelik malzemeyle kurgulanan zeminden yükseltilmiş, yüzen bir mekan gerçekleştirmiştir. 20 Haziran - 14 Eylül tarihleri arasında deneyimlenen pavyon, bir dağdan ya da uzanan bir kadın bedeninden esinlenilerek biçimlendirilmiş, bir eskiz sadeliğini korurcasına yalın bırakılmıştır. Çelik, alüminyum, beton ve camdan inşa edilmiş yapının yakut kırmızısı rampası, parkın karşısındaki manzarayı karşılayan kısmen batık oditoryumun sürprizi ile tezat oluşturmaktadır. Ayrıca Niemeyer tarafından özel tasarlanan duvar çizimlerini de barındırmaktadır. Pavyon Niemeyer'in, her proje basit bir eskizdeki özet yeteneğine sahip olmalı ilkesine uymaktadır ve takviye yapı mimarlık az ya da çok tamamlanmalı ilkesiyle de mimarlığı tamamlamıştır (Brazilian Legend Presents..., 2003). 77 Resim 4.17. Niemeyer tasarımı pavyona ait eskiz ve planlar (www.skyscrapercity.com, www.niemeyer.org.br) Mimarlık eleştirmeni Jonathan Glancey (2003), Niemeyer'in pavyon tasarımına tanıklık etmeyi bir şans olarak nitelendirmiş, ancak kurgunun odağında düşünüldüğünde, tercih edilen malzemeler noktasındaki tedirginliği de ortaya koymuştur. Uzun, yakut kırmızısı rampalarla zemine bağlı; çelik, alüminyum ve cam üzerine betondan, eskiz gibi çadır benzeri nefes kesici bir yapı olan Serpentine pavyonu açıkça, Niemeyer'in hayata getirdiği çabuk ve enerjik eskizlerinden biridir. Serpentine pavyonu belki de bir Londra parkının ormanlığı ve rahat düzenlemesi için adeta nazik, uygundur. Buradaki bereketli kentsel peyzaj, olası sert kenarlı Brezilya kadar farklıdır. Çalışıyor mu? Tabi ki öyle. Niemeyer'e ait bir binaya sahip olmak, her ne kadar geçici olsa da, inkar edilemeyecek şekilde heyecan vericidir, ve Londralılar ve başkente gelen ziyaretçilerin kuşkusuz bu yaz çok etkilenecekleri bir mekan olacaktır. Bir açık eleştiri, daha hafif malzemelerle inşa edilseydi daha keyifli olabilirdi. Beton ve çeliği süzülüyor görünür yapmak büyük bir beceridir, ve bir mühendis bundan gurur duyabilir, ama parktaki bir pavyon olarak bu eskiz, acaba kumaş ve diğer çadır benzeri malzemelerden yapılsaydı daha büyülü olabilir miydi, merak ediyorum. Sonunda bu neredeyse hiç önemli değildir. Azımız Niemeyer'in en iyi heykelsilerine tanıklık etmek için Brezilya'ya çıkma şansına sahip. Ve 90'lık bir sanatçının çalışmasıyla genç kitleyi elde etmeye çalışması çok zekice (Glancey, 2003). Resim 4.18. Pavyon yapısına bakışlar (www.arxitecture.org.uk) 78 Resim 4.19. 2003 Serpentine Pavyonu'na (www.niemeyer.org.br) ait kesitler ve görünüşler Serpentine Pavyonu 2003, tasarımın keskin hatlı biçimlerini doğaya ve doğal olana yaklaştırma ve benzeştirme adına yumuşatan ve yaratmak istediği güçlü imgeyi bu yolla elde etmeye uğraşan bir çalışmadır. Net ve kararlı bir şekilde elde edilmiş bir eskizin gücünü pratiğe geçirirken kaybetmeyen bir deneme girişimi, bellekte iz bırakacak yalın ve soyut bir imgesel çalışma olarak görülebilir. Kullanılabilir, denenebilir ve yaşanabilir bir heykelin, karmaşık sistemlere bulaşmadan bir çırpıda görünür kılındığı hali gibidir. Bulunduğu zeminden koparak ve yükselerek, dolayısıyla da kendini geriye çekmeden, olabildiğince öz saygısını sergileyen tarafıyla, kullanıcıya ayrıcalıklı olduğunu hissettirmektedir. Resim 4.20. Pavyon yapısına www.e-architect.co.uk) bakışlar (www.modernarchitecturelondon.com, 79 4.1.5. Serpentine Pavyonu 2004, MVRDV Galeri binasının tam üzerine konumlanarak onu içine alan yapay bir dağ. Galeri binasının bir sureti gibi yükselen. Çevreleyen, saran, gizleyen. Tanılanan konumlanmanın aksine, radikal bir girişim. Ciddi bir strüktür her şeyin ötesinde, bir dağ etkisini verecek. Zeminden başlayarak dağın yüzeyinde basamaklı yürüyüş yolları yer almakta. Her bir kıvrımda küçük mağaralar şeklindeki yarıklar, galeri binası ile görsel ve fiziksel ilişki kurmayı mümkün kılan. Ve aynı zamanda hava sirkülasyonu ile aydınlatma için muhtemelen gerekli yarıklar. Yürüyüş yolları ile dağın her bir noktası keşfedilmekte, ve aynı zamanda da galeri binasının, daha önce deneyimlenmemiş şekliyle. Zorlayan, dikkat çeken ve ilham verici. Resim 4.21. 2004 Serpentine Pavyonu, MVRDV (www.architecturetrips.com) Serpentine Galerisi için yaz pavyonu tasarlarken MVRDV, Serpentine'nin zemininde, diğer mimarlar tarafından yaratılan, bağlantıdan ziyade bağımsızlık üzerine yoğunlaşmış güzel nesneler serisine ne eklenebilir sorusunu yöneltti. Amaç her ikisini de uzatarak, sadece Galeri'ye değil, ayrıca parka da hizmet edecek bir pavyon tasarlamak oldu. Önceki bütün pavyonlar Galeri binasının önündeki çimlerin üzerine yerleştirildi, ama eğer biz pavyonun içine Galeri'yi absorbe etseydik ne olurdu? İkisi arasında Galeri'deki sanata meydan okuyan ve yeni yorumları zorlayan bir birleşme oluşturmak mümkün olabilir miydi? Konsept pavyon ve Galeri arasında daha güçlü bir ilişki kurma niyetindedir ve bu nedenle ayırıcı bir strüktür değil, aynı zamanda da Galeri'nin bir uzantısı haline gelir. Pavyonun içerisinde mevcut bina kavranarak, gizemli saklı bir alana dönüşür (MVRDV, 2004). 80 Resim 4.22. 'Yapay Dağ' pavyonuna (www.mvrdv.nl) dair oluşturulan grafikler ve modeller Serpentine Galeri, daha geniş bir kamusal alanda bir ada oluşturan, çevrili kapalı bir alan içinde yer almaktadır. Tam anlamıyla Galeri üzerinde mevcut çimleri uzatarak çevresiyle bağlanmaktadır. Öneri, parka kamusal bir yüksek nokta haline gelecek, uzaktan görünen ve geniş kapsamlı görüşler sağlayan rekreasyonel bir tepe eklemektedir. Parkın yollarının tepe ile buluştuğu yerde, dağın yanları boyunca, yüksek dağın çayırları üzerinden tepeye ve diğer tarafta aşağıya doğru yeni rotalar ve merdivenler oluşturulmuştur. Onlar ayrıca yarıklar sayesinde, kullanıcılara dışarıda çimlerin önünde oturmaya olanak tanıyan bir açıklığa sahip bir kafe içeren iç mekana erişim sağlamaktadır (MVRDV, 2004). Resim 4.23. Pavyon yapısına içerden www.architecturetrips.com) ve dışardan bakışlar (www.archined.nl, 81 İç mekan, ziyaretçilerin ayrıca içeride oturabileceği dev bir üç boyutlu 'lobi' olarak görülebilir. Aydınlatma, ayrıca mekanın havalanmasına da hizmet veren, Galeri'nin mevcut kubbesi üzerindeki dağın yüzeyindeki bir açıklık tarafından sağlanır. Halk, hem pavyonu hem de yer almaya devam edecek Serpentine'in sergi ve eğitim programlarını deneyimleyebilecektir. Programın gereksinimlerine bağlı olarak aydınlatma, yapay bir gökyüzü yaratan yansıtıcı galvanizli çelik yapıya yönlendirilebilen, ek yapay ışık kirişleri kullanılarak değiştirilebilir ya da Galeri'yi altındaki gizli bir hazine gibi sunarak aşağı döndürülebilir. Geceleri bu aydınlatma, şaşırtıcı ve ilginç bir görüntü oluşturarak, dıştaki yarıklar sayesinde delip geçmektedir (MVRDV, 2004). Resim 4.24. Galeri binası üzerine yerleşen 'Yapay Dağ' strüktürü (www.mvrdv.nl, www.archined.nl) Tasarlamaları için mimarlık ofisi MVRDV'nin görevlendirildiği 2004 Serpentine Pavyonu, daha önceki yaklaşımların aksine, Galeri binası ile dışarıdan ilişkilenmek yerine, doğrudan galeri binasının üzerine yer alan ve onu saran bir kabuk olarak tasarlandı. Ortaya konulan en radikal yaklaşım olarak nitelendirilebilecek pavyon, fikren büyük ilgi çekti ve cesur bir girişim olarak görüldü. Projenin pratiğe taşınmasında her ne kadar büyük tedirginlikler duyulsa da, Serpentine Galeri Pavyonları projelerinin deneysel tavrına karşıt bir yaklaşım sergilememek adına projeden vazgeçilmedi. Ancak uygulamaya geçirilme noktasında diğerlerine kıyasla daha fazla zaman, bütçe ve işbirliği sağlanmasına rağmen, MVRDV'nin pavyon tasarımı gerçekleştirilemedi. Resim 4.25. Gerçekleştirilen maket çalışmaları (www.pinterest.com, www.mvrdv.nl) 82 4.1.6. Serpentine Pavyonu 2005, Alvaro Siza & Eduardo Souto de Moura & Cecil Balmond Serpentine Galerisi önünde uzanan bir kabuk. Alışılmışın dışında. Neredeyse canlı, fakat inzivaya çekilmiş gibi. Sanki her an harekete hazır. Ahşap strüktür, tüm alanı örten, zemine ulaşırken kırılan. Bütünüyle grid bir sistem. Deformasyon. Yeni bir grid düzen. İrrasyonel. Yükselen ve alçalan. Uzayan ve kısalan. Karmaşık bir strüktürel düzenleme. Kendi içerisinde de ayrıca mekansallaşan bir kabuk. Resim 4.26. 2005 Serpentine Pavyonu, Siza, deMoura, Balmond (www.artofthestate.co.uk) 2005 yılına ait Serpentine Pavyon'u tasarımı için, Alvaro Siza ve Eduardo Souto de Moura görevlendirilmiştir. 2 Temmuz - 2 Ekim tarihleri arasında Serpentine'in çimleri üzerinde varlık gösteren pavyonun ciddi çözümlemeler gerektiren strüktürel sistemi Cecil Balmond tarafından ele alınmıştır. Pavyonu tasarlarken Siza, tamamen farklı bir mimari sunarken, 'neoklasik ev' ile diyalog kuran 'yeni bir bina'yı garanti etmeyi aradı. Sonuç Serpentine'in yerli ölçeğinin yansıtıldığı ve iki bina arasına peyzajın eklemlendiği bir yapıdır. Pavyon, dinamik kıvrımlı bir form yaratmak için biçimi çarpıtılmış basit dikdörtgen bir ızgaraya dayanmaktadır. Pavyon ve etrafındaki park arasındaki ilişkiyi vurgulayan bir malzeme olan, kilitlenen ahşap kirişlerden oluşmaktadır (Portuguese Architect Takes..., 2005). Siza (2005), başlangıçta pavyonu tanımlarken, zeminde ayaklarıyla duran bir hayvan gibi olduğunu söylemiştir. Bir hayvan gibi olmasının en başta akıllarında olmadığını, ancak sonunda devamlı doğayla ve doğal formlarla karşılaştıklarını belirtmiştir. Kullandıkları 83 formların sadece karmaşık matematik ve oranlarla tanımlanmadığını, sonuç olarak etraflarına baktıklarını, ve ağaçlar, köpekler ve insanları gördüklerini söylemiş, bunu da kullandıkları ilişkilerin ve oranların bir alfabesi gibi olduğunu vurgulamıştır. Mimarın görevlerinden birinin de, gerçekte karmaşık olan şeyleri basit ve doğal göstermek olduğuna değinmiştir. Bir pavyon genellikle izole bir yapıdır, ancak bu alanla birlikte biz, galeri ve ağaçların bir ilişkisinin gerekliliğini hissettik ve bu fikrin başlangıcı oldu. Galeri evinin önünde yarım elips oluşturan iki çit (hedge) vardı. Bu bize elipsi tamamlamak için kavisli bir yüzey yapma fikrini verdi. Ve dışarıda bir dikdörtgen oluşturmaktan kaçınan konumdaki ağaçlar gibi, biz de dört yüzeyi eğmeye karar verdik. Kavisler, ağaçların konumlarından dolayı simetrik değildir, bu nedenle rastlantısallığa uyum sağladılar. Ayrıca çatı da rastlantısallığa katlanmaya başladı. Bir tonoz gibidir, ancak galeriye ulaşmak için, bir iltifat (compliment) gibi aşağı iner. Mimarlık sık sık bu tür rastlantılar ve zorluklarla geliştirilir. Sonunda bu durum binaya karakter vermektedir (Siza, 2003). Resim 4.27. 2005 pavyonuna ait kabuk strüktürün tasarım (www.pinterest.com, www.static.urbarama.com) çalışması ve plan Mimarlık yazarı Steve Rose (2005) pavyonla ilgili deneyimlerini detaylı bir şekilde ortaya koymuş ve artık fiziksel olarak deneyimlenemeyecek olan 2005 Serpentine Pavyonu'na dair bilgilendirme sağlamıştır. Demonte bir armadillo gibi görünebilir, ancak Alvaro Siza'nın yeni pavyonunun karmaşık bir kalbi var. Hampstead Heath dev masa ve sandalyesi ile bu yaz Londra'nın eğlence arayanlarının ilgisini çekiyor, ama üzerinden batıda, Kensington bahçelerinde... Şey, bu nedir? Bu yılın Serpentine Galeri pavyonunu konumlandırmak biraz daha zor. Belki, çok bacaklı yabancı bir böcektir. Ya da battal beden bir şarap kutusundaki kartondan bölücüler olabilir mi? Ya da belki çok uzun zaman yağmur altında bırakılmış kimi Roma savaş 84 makinesi? Gerçekte, dünyanın en ünlü ve itibarlı mimarları, Portekiz'in Alvaro Siza'sı, eski iş arkadaşı Eduardo Souto de Moura ve İngiltere Arup'un Cecil Balmond'u arasında bir işbirliğidir, ve hem basit bir barınak, hem de daha karmaşık bir şeyler gibi görünmektedir. ...Gündüzleri bir kafe ve geceleri görüşmeler ve etkinlikler için bir mekan olarak, kısa ahşap kalaslardan yapılmış, duvarları oluşturmak için kenarlardan aşağı katlanmış bir ızgaradan biraz daha fazlasıdır. Polikarbon levhalar, uzatılmış bacaklar üzerinde, zeminle buluşana kadar ızgaranın karelerini doldurur. Ahşap işlerinin temel bilgisine sahip herkesin, biri erkek biri dişi zıvana parçalarının bir araya getirildiklerinde nasıl olacağını hemen görmesi mümkün olacaktır. Bir cıvata her eklemi korur ve işte, pavyonunuz. Açılmadan önce, pavyonun dış görünüşü üzerine gelip geçenlerin hızlı bir anketi, karışık tepkiler üretti. Birçoğu onu bir dinazor ya da bir armadilloya benzetti, bazıları içeride olmak için sabırsızlanıyordu, diğerleriyse onu düşmanca, kayda değer olmayan, ve hatta çirkin buldu. Civardaki bir grup zanaatkar polikarbon panelleri üzerine koymadan önce de tercih ettiklerini, diğerleri de üzerinde yetişen bitkilerle birlikte daha iyi görüneceğini söyledi. Arup'tan Cecil Balmond'un etkisi, yapının kırık geometrisini burada görmek içindir ve ayağa kalkan her şey gerçektir. Yakından bakıldığında, ahşap ızgara şeklin dışarı eğrilmesi olarak görünür ve yapı sanki bir deprem tarafından sallanıyormuş gibi, ahşap elemanların hatları bocalayarak zikzak yapar. Temel inşaat yöntemlerine rağmen, pavyon ciddi hesaplama gücü ve hassas mühendisliğin bir sonucudur. Ahşabın her parçası ve her polikarbon levhası farklıdır (Rose, 2005). Resim 4.28. Pavyon iç mekanı ve mekansallaşan (www.detailcollective.com, www.dezeen.com) strüktürel kabuk Serpentine Pavyonu 2005, detaylı bir strüktürel çözümlemeyi, standart gridal bir kabuğun deforme edildiği hali üzerinden denemeye uğraşmaktadır. Alandaki mevcut verilere göre esneyip biçim kazanması ile kendiliğinden son halini almış canlı bir mekanizmanın, zorlamaya gidilmeksizin doğaçlama oluşturulmuş yapısı üzerine meşgul olunmuştur. Belirli bir süre yaşamak adına o yeri seçmiş canlı bir kabuğun alan tecrübesini paylaşmak gibidir. Var olduğu müddet boyunca onu inceleme, kullanma ya da hiç değilse öylece uzanmasına alışma mecburiyetini hissettiğimiz, sadece o alana özgü bir yorum olmaktadır. 85 4.1.7. Serpentine Pavyonu 2006, Rem Koolhaas & Cecil Balmond Serpentine Galeri binası önünde yükselen irice beyaz bir balon. Şişme bir strüktür. Galeri binası ile doğrudan ilişkilenmeyen, kendi içerisine dönük. Galeri binası ile birlikteyken farklı iki tavrı ve çağı yansıtır gibi. Dairesel camdan duvarların üzerinde yükselen pnömatik bir strüktür. Archigram'ın, Fuller'in ütopyaları. Ve geçiciliğini vurgularcasına, anlık. Bir anda şişirilen ve kullanılan, diğer bir anda havası indirilip toparlanan. Kullanıma göre, iklime göre, koşullara göre. Daima devingen, değişen bir strüktür. Resim 4.29. 2006 Serpentine Pavyonu, (www.arcoweb.com.br) Rem Koolhaas & Cecil Balmond 'Cosmic Egg' olarak adlandırılan 2006 yılına ait Serpentine Pavyonu tasarımı Rem Koolhaas'a, strüktürel çalışmaları ise Cecil Balmond'a aittir. 13 Temmuz - 15 Ekim tarihleri arasında kullanılan pavyon, kubbenin şişirilebilen strüktürel bir yorumu gibidir. Hafif bir malzeme tercihi ile elde edilen pavyonun, iklim koşullarına göre esneklik sağlayabilen bir yapı önermiştir. Tasarımlarının odak noktası Galeri'nin çimleri üzerinde yüzen oval şekilli gösterişli bir şişme kanopidir. Saydam malzemeden yapılmış, yapı geceleri içten aydınlatılmıştır. Kanopi hava durumuna göre, ya havaya doğru yükseltilmiş ya da aşağıdaki amfi tiyatroyu kaplaması için düşürülmüştür. Kanopinin altındaki çevrilmiş duvar, Time Out Park Nights ve Serpentine Galeri'nin programında canlı görüşmeler ve film gösterimlerini içeren günlük yayınlanan ve kaydedilmiş kamusal programlar için bir 86 forum ve bir kafe olarak görev yapmaktadır. Pavyona yaptığı friz dolayısıyla sanatçı Thomas Demand ile işbirliği gerçekleştirilmiştir (Pritzker Prize-Winning..., 2006). Resim 4.30. 'Cosmic Egg' pavyonu (www.arcoweb.com.br) Koolhaas (2006), 2006 Serpentine tasarlama sürecine Pavyonu'nun dair etkinlikler eskiz çalışmaları ve aktivitelerle tanımlanacağını, kendilerinin de toplumsal diyaloglara ve paylaşılan deneyimlere bireysel dahil olmayı kolaylaştıran bir mekan önerdiklerini belirtmiştir. Balmond (2006) ise, pavyonların mimarlık üzerine bir tartışma çıkaran çeşitli strüktürel tipolojiler ve malzemelerle evrildiğine değinerek, bu yıl da araştırmanın sadece malzeme ve tipoloji de değil, ayrıca pavyonun tanı ile de devam ettiğini vurgulamıştır. Mimarlık yazarı Steve Rose da (2006), pavyonu neşeli, cesur ve aşırı olarak tanımlamıştır. Yükselen ve alçalan helyum bir çatı? Rem Koolhaas'ın Serpentine pavyonu neşeli bir aşırılıktır. ... Onun pavyonu öncekilerinden her birinden daha büyük, daha cesur ve daha pahalıdır. Galeri binasına doğrudan, eksen bağlantısı içine oturur, ve onun akıllıca dairesel planı galerinin merkezi alanını yansıtır. Çatısı hava koşullarına bağlı olarak yükselen ve alçalan helyum dolu, yarı şeffaf bir devdir. Soğuk ve rüzgarlı olduğunda inecek; ancak güzel günlerde, onu aşağıda tutan kablolar çözülecek ve onun soğansı formu kendi galerisinden daha yükseğe bir balon gibi yükselecek. Bu tuhaf yapının bazı iklimsel mazeretleri vardır. Bu aslında bina formunun tanımını esneten neşeli bir aşırılıktır (Rose, 2006). 87 Resim 4.31. Pavyona farklı açılardan bakılar www.enwikipedia.org, www.fridge.gr) (www.domes-architecture.com, Serpentine Pavyonu 2006, bulunduğu ortamın koşullarına adaptasyon sağlayabilen ve mobilite kavramı ile ilişkilenen pnömatik bir strüktürel düzenlemedir. Kurgulanan, inşa edilen ve görevini tamamlayana dek fiziksel stabilliğini koruyan bir deneme yerine, var olduğu süreç boyunca kullanıcısı ile birlikte yaşayan ve tıpkı onlar gibi gereksinimleri doğrultusunda tepki veren bir mekanizmadır. Bulunduğu çağın teknolojik adımlarını görmezden gelemeyen ve bunu da karakteristik tavrı olarak cesurca sergileyen yapı, geçmişin ütopyalarının yön verdiği geleceğe ait bir temsil gibidir. Resim 4.32. 'Cosmic Egg' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar (www.flickr.com, www.e-flux.com) 88 4.1.8. Serpentine Pavyonu 2007, Olafur Eliasson & Kjetil Thorsen Oranları deforme edilmiş dairesel bir kesik koni. Ve zeminden başlayarak etrafını saran yarı açık bir rampa mekan. Dışarıya itilmiş sirkülasyon elemanı. Rampanın etrafını çevreleyen ritmik dikey elemanlar, kendi içerisindeki çaprazlama ile dönme etkisini oluşturan. Adım adım koninin etrafı boyunca dönerek yükselinmekte. Yapının iç mekanına dahil olamadan, sanki göğe doğru sıra halinde bir hareket. Bir ritüeli tamamlar gibi. Serpentine'in tüm alanına bir görsel temas. Ve rampa elemanın sonlandığı noktada nihayet iç mekan. En yukarıdan bütüne hakim olma deneyimi. İleri geri hamleler yapan dinamik basamakları ile dairesel tek bir mekan. Sıra dışı bir pavyonu, yine sıra dışı bir yöntemle keşfetme deneyimi. Resim 4.33. 2007 Serpentine Pavyonu, (www.snohetta.com) Olafur Eliasson & Kjetil Thorsen Spiral bir rampa kurgusunu barındıran 2007 Serpentine Pavyonu, sanatçı Olafur Eliasson ve Snohetta'nın kurucu ortağı mimar Kjetil Thorsen tarafından tasarlanmıştır. Spiral pavyon 24 Ağustos - 5 Kasım tarihleri arasında etkin olup, gerçek bir bina gibi olmak yerine, yeni kullanıcı ilişkileri ve deneyimleri sağlamayı hedefleyen bir tavrı benimsemiştir. Ahşap kaplı yapı dönen bir topa benzemekte ve daha olağan tek katlı pavyona dramatik dikey bir boyut getirmektedir. Geniş spiral bir rampa, galerinin çimlerinden oturma alanına yükselerek iki tam tur yapar ve Kensington bahçelerinin karşısında bir görünümde en yüksek noktaya ulaşarak yukarı doğru devam eder ve aşağıdaki odaya doğru iner. Pavyon her cuma gecesi bir dizi kamusal deneye öncülük eden sanatçılar, 89 mimarlar, akademisyenler ve bilim adamları ile bir 'laboratuvar' gibi görev yapmıştır (The Year of The Spinning..., 2007). Resim 4.34. 2007 pavyonuna ait eskizler, plan, (www.olafureliasson.net, www.behance.net) kesit ve görünüşler Dolambaçlı bir rampa ilkesine dayanan 2007 Serpentine Galeri Pavyonu, tek bir mekan içindeki dikey sirkülasyon fikrini araştırıyor. Amaç geleneksel, tek katlı pavyon yapısını üçüncü bir boyut ekleyerek (yükseklik) yeniden düşünmek. Pavyon içindeki ziyaretçilerin dikey hareketi, bitişik Serpentine Galeri'deki sergi mekanlarının yatay sirkülasyonunu tamamlayacaktır. Ziyaretçiler, pavyonun içi ve etrafı arasında bir arabulucu olarak görev yapan rampa yoluyla, çimlerden çatıya yükselmeye davet edilir. Yukarı yolculuk ederken onlar ilk önce, sadece panjurlu cephe boyunca görünüveren, etrafıyla birlikte kapalı bir esnek rampa tarafından takip edilen iç mekanlarla karşılaşacak. Ziyaretçiler ilerlerken spiral hareketi tamamlayacak, rampa pavyonun çatısı içine entegre olacak ve onlar tam, engelsiz bir park manzarasını deneyimleyecektir. İçerisi, çatı içindeki bir göz (oculus) boyunca yayılan gün ışığıyla aydınlatılacaktır. Mekan kendini, hem duvar yüzeyi hem de birilerinin oturabileceği yerler olarak eklemlenmiş, geometrik bir doku ile tanımlamaktadır. Ziyaretçilerin hareketi ve etkileşimi böylelikle, pavyonu belirleyici bir unsur olacaktır (Eliasson ve Thorsen, 2007). Mimarlık eleştirmeni Hugh Pearman (2007), 2007 yılında yapılan Serpentine Pavyonu'nun ilk yayınlanan görüntülerine bakıldığında oldukça uygunsuz göründüğünü, ancak yapıldığında Toyo Ito'dan beri yaz dönemi geçici binaları arasında en iyisi, aynı zamanda 90 en uzunu da olduğunu gördüğünü belirtmiştir. Kafa karıştırıcı bir yapı olarak nitelendirerek, uzun zamandır ölü yatan bir rüyanın yeniden canlandırılması olarak yorumlamışlardır. İzlandalı sanatçı Olafur Eliasson ve mimar Kjetil Thorsen, civarda bulunan mağarayı ve dağı, iç mekanı ve dış mekanı harmanlayan bir tasarım yapmışlar. Uzaktan bakıldığında, küflenmiş bronzdan ya da paslanmış çelikten yapılmış gibi görünüyor. Ancak daha da yakından baktığımızda, gerçekte özenle hazırlanmış geometrik panellerden ve çelik giydirmeden oluştuğunu anlıyoruz. Tatlin'in inşa edilememiş 3. Enternasyonel Anıtı'na bir saygı duruşu niteliğinde. Kavisli giriş rampası, sizi doğrudan bu yapay mağaranın içine ulaştırıyor. Burası aynı zamanda bir buluşma noktası, ya da bir oditoryum olarak da görülebilir. Rampa yukarı doğru devam ediyor, bu sırada iki seçenek ortaya çıkıyor: Ucundaki konik yapıya doğru ilerleyerek tek kişinin sığabileceği balkona gitmek, ya da en tepesine çıkarak Serpentine Galerisi'ni yukarıdan gören alana ulaşmak. O yükseklikten bakıldığında, galeri bir bebek evi gibi görünüyor aynı zamanda. Tasarlanma ve yapılma hızına bakarak, bunun son derece kusursuz bir çalışma olduğunu söyleyebiliriz. Uzamsal farkındalığımızla oynarken, bir gözlemci görevi görüyor. Tıpkı Tatlin'de olduğu gibi, bu yapıda da Wright'a ait bir şeyler görüyoruz. Yani, mağaranın orta yerinde yanan cılız bir ateş görsek, ya da rampayı çıkan bir arabayla karşılaşsak, hiç şaşırmayacağız. Peki, bu ne için? Neden kafa karıştırıcı ya da içine oturulabilir bir anıt yapılmış? Görünen o ki, Eliasson ve Thorsen uzun zamandır ölü yatan bir rüyayı tekrar canlandırmış (Pearman, 2007). Resim 4.35. Serpentine Pavyonu www.artsblog.it) rampa mekana bakış (www.artofthestate.co.uk, Serpentine Pavyonu 2007, Galeri ve çimlerinin geniş alanı üzerindeki süregelen yatay hareketleri, ortaya koyduğu deneme ile dikeye taşıma fikrini ele almaktadır. Kesintisiz bir rampa ile gökyüzüne doğru yapılan hareket, baş döndürücü ve bir noktadan sonra gözü sadece ulaşacağımız hedefe sabitlemişcesine irade dışı bir hareketle yükselmeyi 91 sağlamaktadır. Nabukadnezar'ın cennete ulaşma istemi ile yükselen Babil'i gibi, pavyonun da zirvede egemen olduğu, Serpentine Galeri ve çevresidir. Ancak bu erişme bir hüküm sürme değil, aksine alanın merkezinden aşama aşama kademe atlayarak mercek altına almak, sonunda da temsilen kuşatılan hedefe yücelik atfetmektir. Uhrevi bir ritüeli tamamlarcasına o anın enerjisi ile takip ettiğimiz iz, alternatif bir pratiktir. Resim 4.36. Rampa ve pavyon iç mekanı (www.dezeen.com, www. inexibit.com, www.pinterest.com, www.artofthestate.co.uk, www.transform-mag.com) 92 4.1.9. Serpentine Pavyonu 2008, Frank Gehry Son derece kaotik görünen bir mekanizma. Kabaca bir araya getirilmiş ahşap bir iskelet üzerine, rastgele yerleştirilmiş çok sayıda yapısal eleman. Karmaşık bir ağ şeklinde ahşap iskelete saplanan onlarca metal profil. Ve profillerin taşıdığı, yine ahşap çerçevelerle desteklenmiş açılı duran üst örtü plakları. Birbirinden bağımsız ve parça parça. Sistemin bütünü tam anlamıyla bir kaos, gerekliliği sorgulanacak türden. Çünkü temelde neredeyse sadece bir üst örtü, galeri binasına giden yolu bir sokağa dönüştüren. Her iki tarafı da amfi düzeninde basamaklar ile çevrelenmiş bir sokak.Ve neticede dağılmış, parçalanmış bir sistemin, bir anlık donarak sabitlenmesi kadar gerçek ancak. Resim 4.37. 2008 Serpentine Pavyonu, Frank Gehry (www.manchesterhistory.net) Frank Gehry'nin tasarlaması için seçildiği Serpentine Pavyonu, asılan cam kanopileri ile karmaşık ahşap strüktürel çözümlemesi noktasında Cecil Balmond'un desteğini almıştır. 20 Temmuz - 19 Ekim tarihleri arasında kullanılan pavyon, kendi içerisindeki alt mekanları ile de çok amaçlı kullanımlara imkan sağlayabilmiştir. 93 Gehry ve ekibi 2008 pavyonu için yazlık plaj kulübelerinin çizgili duvarlarının yanı sıra, Leonardo da Vinci tarafından tasarlanan ayrıntılı ahşap katapultlar-mancınıklar dahil çeşitli kaynaklardan ilham aldı. Kısmen amfi tiyatro, kısmen gezinti yolu gibi güya rastgele seçilmiş bu unsurlar, gündüzleri düşünme ve rahatlama için, geceleri tartışma ve performans için dönüştürücü bir yer olmaktadır (Da Vinci-Inspired..., 2008). Resim 4.38. Pavyon ahşap strüktürel sistemi (www.dezeen.com) Mimarlık eleştirmeni Hugh Pearman (2008), tasarlanan Serpentine yaz pavyonu ile ilgili olarak Gehry'nin, havada yükseğe ayarlanmış çılgın açılarda büyük kereste kirişler, diken gibi çelikle dolu, askıya alınmış üst üste gelen büyük cam panellerin altında, her zamanki gibi göz ovuşturucu garip bir şeyler ortaya attığını söylemiştir. Bunun, tartışmasız dünya tarihindeki en aşırı tasarımlı çardak (gazebo) olduğunu ve ne yağmuru ne de rüzgarı dışarıda tutmak için çok fazla çaba göstermediğini, ancak yine de bu yaz pavyonunu sevdiğini belirtmiştir. Gehry (2008) ise, kentsel bir sokak gibi ele aldığını belirttiği pavyonda, Da Vinci'nin katapultlarının (mancınıklarının) da etkisini yadsımamıştır. Pavyon parktan mevcut galeriye kadar işleyip kentsel bir sokak gibi davranan ahşaptan kalas bir yapı olarak tasarlanmıştır. Pavyonun içinde, iç mekanı rüzgardan ve yağmurdan korumak ve güneşli günlerde gölge sağlamak için, ahşap strüktürden cam kanopiler asılmıştır. Pavyon, canlı etkinlikler, müzik, performans, tartışma ve müzakere için bir yer gibi hizmet etmek amacıyla tasarlanmış bir amfi tiyatro gibidir. Ziyaretçiler pavyona doğru yürürken, kentsel sokağın her iki tarafında teraslı oturma alanlarına erişirler. Teraslı oturma alanlarına ek olarak, pavyonun çevresi etrafında erişilen, yükseltilmiş iki oturma bölmesi vardır. Bu bölmeler sokağı çevreleyen görsel işaretleyiciler olarak hizmet etmekte ve sahne, özel izleme platformları ve yemek alanları olarak kullanılabilmektedir (Gehry, 2008). 94 Resim 4.39. 2008 Serpentine Pavyonu'na www.stocklandmartelblog.com) yaklaşım (www.serpentinegalleries.org, Serpentine Pavyonu 2008, ciddi anlamda mühendislik çözümlemesi gerektiren bir deneme ortaya koyarken, bunu ilk teknik ve mekanik çalışmalara gönderme yaparak gerçekleştirmektedir. Genel tutum içerisinde basit bir üst örtü pratiğine karmaşık bir doz yükleyerek, farklı bir boyut ve söylem üzerinden okuma yapılmasına imkan tanımaktadır. Bütünsel bir figürün yalınlık ve ilkelliğini, biçimsel deformasyon, yıkım ve parçalanmalar ile bozulmaya uğratmaktadır. Beklenenin ve belki de gerekenin olabildiğince aşırısına kaçan bir yaklaşımla, ne sadece ihtiyacımızı karşılan bir mimari yapı, ne de amaçsızca test ettiğimiz bir strüktürel düzenlemedir. Her ikisinin de arasında yer alan bir sızıntı bölgesinde örneğini ortaya koymaktadır. Resim 4.40. 2008 Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı (www.tattoopinners.com, www.dezeen.com) 95 4.1.10. Serpentine Pavyonu 2009, SANAA Dışsal hiçbir veriye ve peyzaja temas etmeden, alana neredeyse süzülerek yerleşen bir üst örtü. İleri ve geri hamleler yapan, yer yer yükselip alçalan. Sadece bulunduğu yerin bağlamına duyarlı. Olabildiğince ince ve bütünüyle yansıtıcı bir plak. Ve yine olabildiğince ince taşıyıcı dikey profiller. Cam yüzeyler. Dikkatli olunmadıkça kaybolmaya aday belki. Yansıtıcı yüzeyleri ile hem gökyüzünün, bulutların; hem çimlerin, ağaçların, yaprakların; hem de yağmurun, ışığın, insan hareketlerinin devamı olan bir üst örtü. Dolayısıyla var oldukça asla aynı kalamayacak, her daim dönüşüm gösterecek. Resim 4.41. 2009 Serpentine Pavyonu, SANAA (www.metalocus.es) 2009 yılına ait Serpentine Pavyonu tasarımı için davet edilen SANAA, çimlerin üzerinde yüzen alüminyum buluttan bir çatı tasarlamıştır. 12 Temmuz - 18 Ekim tarihleri arasında deneyimlenen pavyon, peyzajla ve doğayla kurduğu iletişim dolayısıyla kendini var etmiştir. Ağaçların arasında özgürce şekillenen çatı strüktür, Cecil Balmond desteğiyle çözümlenmiştir. Bir dizi narin sütun üzerine yerleştirilmiş, yansıtıcı bir buluta ya da yüzen bir su havuzuna benzeyen çarpıcı bir pavyon oluşturdu. Metal çatı yapısı, parktaki gökyüzüne doğru uzanan ağaçların etrafında kendini sararak ve çeşitli yerlerde neredeyse zemini süpürerek yüksekliği değişir. Açık ve kısa ömürlü yapısında yansıtıcı malzemeleri, etrafındaki hem park hem de gökyüzünü yansıtarak, sorunsuz bir şekilde doğal çevre içine oturmasını sağlar. Serpentine Galeri Pavyonu komisyonunun bütçesi yoktur. Sponsorluk tarafından, ayni yardım ve maliyetinin % 40'ından fazlasını kapsamayan 96 bitmiş yapının satışı ile karşılanır. Serpentine Galeri, pavyonun gerçekleştirilmesini desteğiyle mümkün kılan bir dizi firma ve birey ile işbirliği yapmaktadır. Pavyon içindeki ayrı alanlar, performanslar, konuşmalar, film gösterimleri ve Serpentine Galeri Şiir Maratonu'nu içeren Park Nights etkinlikler programının sunulacağı bir oditoryum ve bir kafe oluşturmak için mekanları birleştirir. NetsJets Europe Serpentine Galeri Pavyonu 2009' un ana sponsorudur (An Aluminium Canopy..., 2009). Resim 4.42. 2009 Serpentine Galeri Pavyonu'na ait vaziyet planı (www.pinterest.com, www.arcspace.com) Yönetim Başkanı Mark Booth (2009), Sejima ve Nishizawa'nın Serpentine Galeri 2009 Pavyonu tasarımının gerçekten nefes kesici olduğunu, çok beklenen pavyon için çıtanın daha da yükseleceğini, inanılmaz ışık ve fikrin açıklığının ise çarpıcı bir yapı meydana getireceğini belirtmiştir. Müdür Julia Peyton Jones ve yardımcı yönetici Hans Ulrich Obrist (2009) ise, Kazuyo Sejima ve Ryue Nishizawa'nın tasarımını, Serpentine Galeri etrafındaki parkı kucaklayan, ışıkta incelikli oyunlar ve çalışmalarının çok karakteristik algısını açığa çıkaran, daha önce hiç olmadığı kadar olağanüstü yenilikçi bir tasarım olarak değerlendirmiştir. Resim 4.43. Pavyona ait eskizler ve şemalar (www.pinterest.com) 97 Sejima ve Nishizawa (2009), pavyonunu duman gibi, ağaçların arasında serbestçe sürüklenerek yüzen bir alüminyum olarak ele almıştır. Görünüşü çevresi içerisinde erimesine olanak vermek adına hava durumuna göre değişen, parkın karşısında kesintisiz bir görünüm sağlayan ve her taraftan erişimi teşvik eden duvarsız bir etkinlik alanı gibi çalışır. Mimarlık eleştirmeni ve yazarı Jonathan Glancey (2009) ise, pavyon üzerine edindiği fiziksel ve ruhsal deneyimlerini detaylı bir şekilde kaleme alarak, şimdiye kadarki tüm pavyonlar arasında birinci sırada gördüğü tasarımın hedefini tam on ikiden vurduğunu belirtmiştir. Serpentine Galeri'de serin, gri ve ıslak bir sabah, ama önemli değil. Galerinin yaz pavyonunun altındayım şimdi, binadan daha çok bir güneş şemsiyesini -tabii güneş kendini gösterdiği zamanlarda- hatırlatan keyif veren yapının altında. Kensington Bahçeleri'ndeki Serpentine Galeri'nin ağaçlarının arasında kıvrılarak yol alan bu yapı, parktaki gezintinin mimari ifadesi. Ayna cila ile parlatılmış devasa alüminyum levhalardan yapılmış, ince paslanmaz çelik kolonlar ile desteklenmiş yapı yağmur damlalarını daha hoş gösteriyor, çünkü yapının parlak tavanı yağmur damlalarını düşerken yansıtıyor. Böylece damlalar dünyaya düşerken, aynı zamanda yukarıya, cennete gidiyormuş hissi uyandırıyor. SANAA'nın geçenlerde tamamlanan yaz pavyonunu deneyimlemenin en iyi aracı biraz "trippy" müzik. SANAA'nın iki kurucu ortağından Ryue Nishizawa şöyle diyor: "Pavyon nesneleri göründüğünden fazlasıyla abartmak için tasarlandı." Görsel hilelerle beraber yerden yükselip ağaçların saçaklarına kadar uzanan ve tekrar aşağı inen üst örtü, kuş seslerini, İngiliz atların sert zeminde hareket ederken çıkarttıkları ayak seslerini ve trafikten gelen uğultuları da yükselterek farklılaştırıyor. Pavyon, yukarıdan bakıldığında -örneğin Serpentine Galeri'nin çatı terasından veya yüksekten uçan bir uçağın içinden- diğer bir görsel hileyi de parlak alüminyum levhanın yüzeyinde yansıtıyor. Özellikle güneş parladığı zamanlarda büyük ve ışıltılı bir mücevher parçası gibi gözüken çatı, havuzu, hatta insan eliyle yapılmış bir gölü andırıyor. Bu ışıltılı yaz pavyonunun küçük modellerinin Serpentine Galeri'nin mağazasında ilgi göreceğini hayal etmek hiç de zor değil. Her şeyden öte bu oyuncak, ziyaretçilerinin duyularında yarattığı tüm yanılsamalarla beraber, parkı kucaklayan bir tasarım. Oditoryum çevresindeki şeffaf bölmeler dışında, yapının sınırları çizilmemiş. Böylece pavyon, doğayı, ziyaretçilerini ve arkasındaki şehri sıcak bir şekilde içine almış. "İlk eskizleri çizmeye başladığımızda suyu, gökkuşağını ve yaprakları düşündük," diyor Nishizawa. Bunlar yaz pavyonunu tasarlarken mimarın ilk aklına gelen birkaç güzel şey. SANAA'nın pavyonunun -Zaha Hadid'in ilkini 2000'de tasarladığı pavyonlar serisinin dokuzuncusu- galerinin bir gün boyunca süren ve amatör şairlerin şiirlerini halkla paylaştıkları atölye çalışması olarak tanımlanan "Şiir Maratonu"na da gelecekte ev sahipliği yapması bekleniyor. 98 2004 yılını bir kenara bırakırsak -o yıl Hollandalı mimarlık ofisi MVRDV'nin galerinin üstünü dağa benzer bir yapı ile kaplama önerisi fazla iddialı bulunduğu için inşa edilmemişti- Serpentine yaz pavyonları her geçen yıl daha fazla merak uyandırıyor. Çünkü pavyonların hepsi yetenekleriyle beraber ünlü ve henüz Londra'da hiç binası olmayan mimarlar tarafından tasarlanıyor. 2008 yılında pavyonu tasarlayan Frank Gehry'nin Dundee'deki Meggie's Center dışında, bütün mimarların İngiltere'deki ilk yapıları bile diyebiliriz pavyonlar için. Aynı zamanda, pavyonların kalıcı binalar olmaması -SANAA'nın da bu yaz yaptığı gibi- mimarların deneysel, eğlenceli hatta rahatsız edici tasarımlar hayata geçirmesine olanak tanıyor, bu da izleyicilerin ilgisini çekiyor. SANAA, yere hafifçe dokunan ya da yerden çiçek açar gibi hassasça yükselen uhrevi binalar tasarlamaktan keyif alıyor gözüküyor. Nishizawa'nın söylediği gibi "Mimarlık kendini arka planda geri çektiği zaman olağanüstü iyi bir sonuç karşınıza çıkıyor. Hatta, binanın arka planı içine aldığı tasarımlar da mümkün. İki şekilde de tasarlanabilecek hafiflik kendini duygulara dönüştürebiliyor, diğer deyişle farklı atmosferlere". SANAA'nın dalgalanan parlak pavyonu için bu söylem özellikle geçerli. 2009 yazının Serpentine Pavyonu tasarımı için seçilen Sejima ve Nishizawa'nın en doğru isimler oldukları açıkça görülmekte. Yapı üstü örtülmüş bir hacmin olup olabileceği en hafif tasarım. "İçerisi ile dışarısı arasındaki sınırları rahatlatmak ilgimizi çekiyor. Pavyon büyülü bir koru kadar sakin ve kafa karıştırıcı hissettirmeli," diyor Sejima. Fakat pavyonun kaçınılmaz popülaritesi, birkaç sakin dakikadan daha fazlasını yakalayabilmenizi hayli zorlaştırıyor. Bütün Serpentine Pavyon'ları arasında SANAA'nın önerisinin birinci sıraya yerleşmesinin nedeni sadece güzel olması değil, her ne kadar alüminyumdan yapılmış olsa da, ağaçların arasında dolaşan gölgelikten ne daha azını, ne de daha fazlasını sunması. SANAA hedefini tam on ikiden vuruyor. SANAA, 2009 Serpentine Pavyonu tasarımıyla birçok farklı deneyimi, en hafif ve en çekici biçimde, hayata geçirmeyi başardı (Glancey, 2009). Resim 4.44. 2009 Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı (www.designcrave.com, www.cea-seminar.blogspot.com) 99 Serpentine Pavyonu 2009, pavyonu yok oluşun, tümüyle varlığın bir delili olduğunu paradoksal bir tutumla resmetmektedir. Arka planda konumlanma durumu tercihi, bir kayboluşun aksine, yeni bir yorum üzerinden anlamlanma halidir. İddia yönteminde dahi benzerlik yakalamaya tahammülsüz bir tavırla, etrafına gösterdiği sınırsız uyumdan beslenmektedir. Doğanın içerisine pervasızca yerleşmektense, kontrollü bir şekilde adeta sızarak nüfus etmektedir. Biçimlenmesini çevre koşullara göre gerçekleştirerek, salt o mekana özgü bir denemeyi ortaya çıkarmış ve bir daha aynı şekilde yinelenmenin söz konusu olamayacağı bir tasarı tecrübe edilmiştir. Ardından kendi yeni modellerini üretme amacını taşımadan, herhangi bir etiket altına girmeyi de olası görmemektedir. Belirli bir akım ya da yaklaşımın fiziksel varlık gösteren somut örneklerinin bir parçası ya da öncüsü olmaktan ziyade, denenmemiş bir söylemi inşa etmek ve neticesinde de belirli bir kazanım beklemeksizin, yalnızca deneme güdüsüyle, mimarlığın deneysel noktasında boy göstermiştir. Resim 4.45. 2009 Serpentine Pavyonu üst örtüsü (www.bustler.net, www.abitare.it, www.archdaily.com) 100 4.1.11. Serpentine Pavyonu 2010, Jean Nouvel Yeşil peyzajın içerisinde kendini sergilercesine büyük, çarpıcı bir kırmızı yapı. Açılı keskin yüzeyler. Parlak kırmızı metal. Kırmızı cam. Kırmızı döşeme. Kırmızı perdeler, oturma birimleri, oyun alanları. Ve yoğun kırmızı rengin dinamizmi ile coşkun bir yapı neticesinde. Her bir noktasında tanımlı farklı bir etkinlik mekanı ile sürekli bir hareket, devinim. Serpentine'in çimleri üzerinde bir şekilde kaybolma ihtimalini neredeyse olanaksız kılan, olabildiğince göz önünde olmaya taraf, son derece iddialı bir pavyon. Resim 4.46. 2010 Serpentine Pavyonu, Jean Nouvel (www.gaganarch.com) 'Red Sun' olarak isimlendirilen 2010 yılına ait Serpentine Galeri Pavyonu, Jean Nouvel tarafından tasarlanmıştır. Yeşil Kensington bahçeleri arasında, yeşilin dinginliğine tam bir tezat oluşturacak şekilde kırmızı yoğunluğa sahip pavyon, çeşitli kentsel ve mimari imgelere de renk teması üzerinden bir gönderme yapmayı tercih etmiştir. Nouvel'in yaz pavyonu, 10 Temmuz - 17 Ekim tarihleri arasında deneyimlenebilecek şekilde düşünülmüştür. Dramatik metal ankastre strüktürler ile hafif malzemenin tezat oluşturduğu, karşıtların oyununda canlı bir kırmızıyla işlendiği tasarım, park ortamının yeşili ile kontrast oluşturmaktadır. Londra'da bu renk geleneksel telefon kulübelerinin, posta kutularının ve Londra otobüslerinin ikonik İngiliz görüntüsünü yansıtmaktadır. Bina cesur geometrik formlar, geniş geri çekilebilir tenteler ve çimin üzerinde duran 12 m 101 yüksekliğinde eğimli bir bağımsız duvardan meydana gelmektedir. Çarpıcı cam, polikarbon ve kumaş strüktürler iç ve dış mekanlarda çok yönlü bir sistem yaratır. Kensington bahçelerinin içinde kamuya açık erişilebilir bir yapı ve kafe olarak çalışır. Pavyon tasarımı geleneksel Fransız açık masa tenisinin masalarıyla birleştirilerek oyun fikrini vurgulamaktadır. 750,000 pound ve yaklaşık 500 m2'dir (Light, Drama and..., 2010). Resim 4.47. Nouvel tasarımı 'Red Sun' pavyonuna ait planlar (www.detail-online.com) Nouvel (2010), ağaçların arasında kırmızıların yakalandığını, bir yelkenli mi, bir sirk mi, yoksa herhangi bir şey mi olduğunun merak edildiğini, ve bu yüzden gidip bakmak zorunda hissedildiğini söylemiştir. Burasının güzel mimarlığın mükemmel bir denemesi olarak çalışmadığını, tüm meselenin yarattığı sansasyonda olduğunu ve bu mekanda düzensizlik istediğini vurgulamıştır. Bir zemin olarak yeşil çim. Yapraklı ağaçlar alan derinliği yaratarak uzanıyor. Sakin bir özgürlük aurası havada yüzer. Benim için her proje öncesinde heyecan verici bir sorudur. Burada, başka bir yerde yapamayacağım ne yapabilirim? Böyle basit bir istek için ne küçük zevkler önerebilirim? Bu yol boyunca bin bir saçma cezbedicilikten kurtulan, baştan çıkarıcı bir izdir: Çok sıradan! Çok kaba! Çok iddialı! Çok geleneksel! Yeterince gizemli değil! Sonra, duygu bir kelimede adımlar, arzu bent kapaklarını açar: GÖZ KAMAŞTIRICI... zıtlık oluşturan... tamamlayıcı... KIRMIZI... kırmızı bütünler (yeşile)... KISACIK YAZ... yazı kullan... güneş... GÜNEŞE GÖZÜNÜ DİK... güneşi filtrele... kırmızı bir filtre... bir iletken olarak kırmızı... KIRMIZI GÜNEŞ... kırmızı bir parıltı... kırmızı bir ekran... bir rüzgarlık... kırmızı içinde... KIRMIZI BİR PUS... güneşe karşı gözlerini kapatır gibi... BULANIK... sonsuz... kırmızı sayesinde yeşili gör... filtre... elemek... YEŞİLE KARŞI PATLAYAN KIRMIZI... kırmızıya karşı yeşil... KIRMIZI EFSANESİNİ DAHİL ET... çimlerde kaybolan efsanevi kırmızı nesneler... ve dahi tanıdık nesneler... kırmızı meyveler, sebzeler, çiçekler... kırmızı ve daha kırmızı... peyzajda kırmızı sızıntıları düzenle... gece vakti... KIRMIZI GECE... yoğun ve gizemli... bir fotoğraf laboratuarında gibi... yaza canlı girmek için kışı uykusuna yatıyor... (Nouvel, 2010). 102 Resim 4.48. Galeri ile birlikte Serpentine Pavyonu'na ait görünüşler ve kesitler (www.detail-online.com) Mimarlık eleştirmeni Hugh Pearman (2009), Jean Nouvel tasarımı Serpentine Pavyonu için, onun kırmızı olduğunu görebildiğimizi, peki ya başka ne olduğunu sorgulamış ve kendi deneyimleri ile pavyonun sunduğu diğer anlamları ortaya koymaya çalışmıştır. Bu senenin kırmızı yoğunluklu yaz pavyonunun, Serpentine'in yeşil çimleri üzerinde oldukça korkunç dev bir ticari gelişim inşa ettiğini söylemesinin yanı sıra, yine de bu pavyondan hoşlandığını belirtmiştir. Aslında kırmızı rengin, çelik, kumaş, polikarbon, zemin kompozisyonu, sandalyeler vb. için kullanılıp kullanılmadığına göre değişen birçok rengi var. Eski dostu Bernard Tschumi'nin, Parc de La Villette'deki kırmızı 'folly'lerinin bir anısı mı? Londra otobüsleri, telefon kulübeleri ve benzerleri ile ilişkisi mi var? Ya da, onun dediği gibi, sadece kırmızı ve yeşilin ilişkili renkleri arasında, alışık olduğu üzere katmanlaştırılmış, birinin diğerine karşı kontrast ilişkisini kurmak için mi? Bu gerçekte önemli değil, hesaba katılan sadece renk yoğunluğudur. Bir süre için pavyonun içinde olduğunuz zaman, kameranızın yanı sıra gözlerinize de bulaşır ve siz 103 bocalayıp, dışarıya yeşil parkın içine doğru gözlerinizi kırparsınız. Garip biçimde pavyonu, Serpentine Galeri tarafından göründüğünde, biraz Colin St. John Wilson'un İngiliz Kütüphanesi'ne, sırf binasının yığınından, 1930'lu komşusu neo Georgian'a saygı içinde basamakla aşağı inmesi -bir tesadüf, elbette- minyatür bir saygı gibi görünür. Ama burada bir şey var ki, o çok iyi çalışıyor. Fransa en çok neye sahip? İçeri çekilebilir tenteler altındaki kaldırım kafeleri. Nouvel'in pavyonu sadece, altına yerleştirilmiş kafe sandalyeleri ve masalarıyla, bu gibi bir dizi içeri çekilebilir tenteler taşıyan basit bir portal çerçevedir. Hava şartlarına bağlı olarak onları açar ya da kapatırsınız. Bölümlerin yüksekliği azalırken, bir çeşit çukurun içindeki oyun masalarına oturana kadar fonksiyonlar değişir. Etrafa dağılanlar şezlonglar, pinpon masaları, frizbilerdir. Kırmızı içindeki her şey, barın arkasındaki buzdolabı gibidir. Bu yüzden bu, kasaba meydanındaki kafe yaşamının bir özetlemesidir, gerçekte, onun Baudrillard alıntısına rağmen, hiçbir şey daha entelektüel değildir. Belki, güney tarafındaki büyük açılı çelik ve polikarbon ekran gereksizdir, ama geri kalan işler tamı tamına iyi, gerçekten olumlu pratikler. Kaçınılmaz renk hariç her şey. İnsanların orada kalacağı kısa zaman için, büyük marifet olmayan. Bugünlerde Nouvel'e alayla gülümsenecek şey olduğunu biliyorum ve o St. Paul Katedrali'nin tam doğusuna, kesinlikle kocaman ve oldukça korkunç dev bir ticari gelişim inşa ediyor, ama bu pavyonu, ben sevdim (Pearman, 2010). Resim 4.49. 'Red Sun' pavyonuna içerden www.cooms.wikimedia.com) ve dışardan bakışlar (www.flickr.com, Serpentine Pavyonu 2010, kurduğu denklem üzerinden bütünler bir sonuca ulaşmak adına, kontrast olma halinden yararlanmaktadır. Kırmızı ve yeşilin birbirine olan tamamlayıcılığı üzerinden rengi bir malzeme gibi kullanıp, keskin ve coşkulu bir ambiyans denemektedir. Serpentine'in daimi engin yeşilinin varlığı boyunca gereksindiği dengeleyicisidir, aynılığın kırıldığı nokta, sonsuz sakinlikte aranan coşkudur. Tıpkı uzun süre bir renge bakıp gözlerimizi kapattığımızda kontrastını görmemiz gibi, sınırsız yeşil içerisinde artık 104 görmeyi beklediğimiz kırmızıdır. Bir yandan iddiasının gücünü arka planından alırken, diğer yandan da kendi coşkusunun baskın olduğu anlarda istikrarı sağlamak adına, anlık egemenliği kurarcasına arka planı tetikte beklemektedir. Ölçüsünü aştığı zamanlardaki birbirlerinin kurtarıcılarıdır. Kentteki simgeleşen belirli nesnelerin renginin, bir kent parçası dahilinde bilinçli bir şekilde abartılı kullanımıyla kurgulandığı, coşkun bir denemedir. Resim 4.50. 'Red Sun' pavyonuna çeşitli bakılar (www.aerchitecturelab.net, www.gettyimages.com, www.blog.studioklascka.com) 105 4.1.12. Serpentine Pavyonu 2011, Peter Zumthor Alan üzerinde içerisini göremediğimiz siyah bir kutu sadece. Sakin bir prizmanın ötesinde başka bir açılım sunmayan. Ve zemin döşemesinin yapıya kıvrıldığı 2 noktada da birer kapı. Kapılar karanlık dar koridorlara bağlanmakta. Karanlığın içerisinde bir noktadan ışık girmekte, bir mekanın varlığını kanıtlayan, kendisine yönlenilmesini sağlayan. Ve adım adım ışığın geldiği noktaya varıldığında, görülen ciddi anlamda tasarlı bir bahçe. Serpentine'in neredeyse sonsuz peyzajı içerisinde, kapalı bir kutunun içerisine gizlenmiş bir bahçe. Siyah duvarların tam ortasında yer alan, üstü açık. Yalıtılmış, sınırlı ve kontrollü. Tüm dışsal verilere açık sınırsız peyzajın sunduğuna ve hissettirdiklerine karşı bir alternatif getiren, sıkıştırılmış fakat yoğun bir deneyim. Resim 4.51. 2011 Serpentine Pavyonu, Peter Zumthor (www.dezeen.com) 'Hortus Conclusus' olarak adlandırılan 2001 yılının yaz pavyonu, Peter Zumthor tarafından tasarlanmıştır. 1 Temmuz - 16 Ekim tarihleri arasında etkinliğini sürdüren pavyon, Hollandalı peyzaj tasarımcısı Piet Oudolf'un da desteği neticesinde, bahçe içerisindeki bir bahçe olarak ele alınmıştır. Duyusal bir deneyim noktasında farklı ve alternatif bir tavrı merkezine alan tasarım, küçük bir bahçe ölçeğine sıkıştırılmış olabildiğince kapsamlı bir peyzajla tanımlanıştır. Zumthor'un estetik hedefi, fiziksel bir beden ve duyusal bir deneyim nesnesi olarak binayı açıkça amaca göre özelleştirmektir. Hollandalı tasarımcı Piet Oudolf tarafından özel oluşturulmuş bir bahçe. Pavyon konsepti düşünsel bir oda, bahçe içinde bir bahçe ile 'hortus conclusus'tur. Biri çimlerden binaya girer ve Londra'nın kokularının, trafiğin ve gürültünün dünyasından soyutlanmış, içinde çiçekleri gözlemlemek, yürümek, 106 oturmak için bir iç mekan olan orta bahçenin içine doğru geçiş başlar (A Garden Within..., 2011). Resim 4.52. 2011 yılı Serpentine Pavyonu yerleşimi, (www.shakespeareintitchfield2.weebly.com) plan ve kesiti Bir bahçe benim bildiğim kadarıyla en samimi peyzaj bütünüdür. Bize çok yakındır. Biz orada ihtiyacımız olan bitkileri yetiştiririz. Bir bahçe bakım ve korumayı gerektirir. Ve böylece biz onu kuşatır, savunur ve ona bakarız. Ona bir barınak sağlarız. Bahçe bir 'yer'e dönüşür. Kapalı bahçeler beni büyüler. Bu cazibenin ataları, Alp'lerdeki çiftliklerde, çiftçilerin eşlerinin de sıklıkla çiçekler diktiği, çitle çevrili sebze bahçelerine olan hayranlığımdır. Ben geniş Alp çayırlarının hayvanları dışarıda tutmak için küçük dikdörtgenlerle kesildiği görüntüyü seviyorum. Etrafındaki geniş peyzajın içinde çitle çevrilmiş bir bahçenin bu görüntüsünde beni çarpan başka bir şey de, küçük bir şeyin büyük bir şey içinde mabedi bulmasıdır. Hayal ettiğim 'hortus conclusus' çevresine tamamen kapalı ve gökyüzüne açıktır. Her zaman mimari bir düzenleme içinde, büyülü bir yere dönüşen bir bahçe hayal ederim. Gördüğüm, gördüğüme inandığım, görmeyi arzuladığım; basit duvarlar, sütunlar, arkatlar ya da bina cepheleriyle çevrili, uzun bir süre kalmak istediğim muazzam samimi korunaklı yerler olan bahçeler düşünürüm (Zumthor, 2011). Resim 4.53. Pavyona ve iç bahçeye www.ucl.ac.uk) ait eskiz çalışmaları (www.pinterest.com, 107 Mimarlık eleştirmeni Jonathan Glancey (2011), İsviçre yapımı Serpentine Pavyonu'nun bir huzur bahçesi sunduğundan bahsetmiştir. Mimar Peter Zumthor'un baraka benzeri mimari pavyonunun Londra'ya, manastır sakinliğinin çiçeklerle süslü bahçesine bir kaçış sunduğuna değinmiştir. Bir karatavuk, Kensington bahçeleri içindeki bu yılın Serpentine pavyonunun kapalı bahçesine bakan bir ağaçtan yüksek sesle öttü... İsviçreli mimar ses çıkaran kuşla birlikte mutlu olmalı, çünkü bana söylediği gibi, "Bu bir kaçış, doğanın çerçevelendiği ve sıkıştırıldığı bir yer olmalı." Belki de bu yüzden, gürültülü bir jeneratör, alçaktan uçan bir helikopter, civardaki şantiyeden bir güç çekici ve Zumthor'un nefis saklı bahçesini elde eden basının gevezeliklerine rağmen, çiçeklerle süslü bir inziva alanı, kuş seslerinin eksik olmadığı manastır sakinliğine göre, daha fazla Chelsea Çiçek Fuarı'nda açılış günü gibi hissettirdi. 11. Serpentine pavyonunun arkasındaki fikir iddialı. Londra'nın merkezinde, hızla dönen dünyada durgun ve kokulu bir yer sunan kamusal bir bahçe şekillendirmek nasıl mümkün olabilir? Ve özellikle Serpentine yaz pavyonları, şehirdeki en popüler mevsimlik eğlence programlarının ne zaman arasındadır? Yoğun biçimde siyah Serpentine pavyonu, merkezindeki bir bahçe ve tüm çevresinde çalışan Prusya mavisiyle lekelenmiş bir banko ile birlikte, orada kolayca tavuklar, inekler ve atları hayal edebileceğiniz mükemmel orantılı ahşaptan tarım barakalarından gerçekten biraz daha fazlasıdır. Burada, belki de diğer 800.000 ziyaretçi ile birlikte, sessizce oturmaya ve ünlü Hollandalı peyzaj bahçıvanı Piet Oudolf tarafından ekilmiş merkezi çiçek bahçesini, bitkilerin ve duvarları kuşatan tarifsiz karanlığın ve onların etrafındaki karanlık koridorların üzerindeki, pavyonun derin saçakları tarafından çerçevelenmiş yaz güneşini seyretmeye davetlisiniz (Glancey, 2011). Resim 4.54. 'Hortus Conclusus' ve pavyona ait eskiz çalışması (www.buildington.co.uk, www.pinterest.com) 108 2011 Serpentine Pavyonu günlük hayatın yoğunluğu, telaşı, her geçen gün hızla ilerleyen teknolojik gelişmelerin temposu ve artık mekanikleşmeye başlayan döngü içerisinde, feda ettiklerimiz ve uzaklaştıklarımıza dair, bizzat doğanın kendisiyle bir model tanımlanmaktadır. Kullanıcılara artık belki de içinde bulunmayı bile bu denli güçleştirdiğimizi deneme olanağını sunmaktadır. İçerisinde değerli bir gizin korunduğunu belli etmeyen ya da salt bir fon etkisi ile onun önemini daha da artıran kapalı bir kutudur görülen. Ve var olan 15. yy'ın cennet bahçesi tasvirlerindeki 'hortus conslusus'. Görebildiğimiz başka bir düzenleme, hissedebildiğimiz başka kokular, işitebildiğimiz başka sesler. Deneyselin diğer açıyı göstermesi, denenmemiş olanı fark ettirmesi ve hafızalarda yer edecek başka bir ambiyansı oluşturması noktasında, taraf belli etmeyen, ancak küçük müdahalelerle başka alternatiflerin de varlığını gösteren ve kanıtlayan bir edimi gibidir. Resim 4.55. 2011 Serpentine Pavyonu'na ait çeşitli perspektifler (www.dezeen.com, www.inhibat.com, www.pinterest.com, www.archidose.com) 109 4.1.13. Serpentine Pavyonu 2012, Herzog & de Meuron & Ai Weiwei Serpentine'in çimleri üzerinde yükselmeyen bir yapı. Kendini zorla sergilemeyen ve ona dahil olmadıkça neredeyse fark edilemeyecek. Sadece bir üst örtü. Geniş bir saçak. Havuzdan ince bir saçak, çevresini olabildiğince yansıtan. Ancak asıl mekan saçağın tamamen altında sanki. Zeminden itibaren birkaç katman halinde yerin altına inilmekte. Ve kullanıcıyı da beraberinde zeminin altına doğru sürüklemekte. Oldukça geniş, tekil ve sakin saçağın altında, aksine çoklu alt mekanlar. Saçağı destekleyen çok sayıda taşıyıcı ayaklar, oturma birimleri, basamaklar. Aşağıya doğru kademeli bir zemin yüzeyi. Kısmen izole bir mekan dolayısıyla, kendi içerisine dönük ve dışarıya teması temkinli olan. Resim 4.56. 2012 Serpentine Pavyonu, Herzog & de (www.serpentinegalleries.com) Meuron & Ai Weiwei 1 Haziran - 14 Ekim tarihleri arasında etkin olan 'arkeolojik pavyon', Herzog & de Meuron ile sanatçı Ai Weiwei birlikteliği ile tasarlanmıştır. Geçmişin izlerini sürmek üzere ele alınan pavyon, kendinden öncekilerin kalıntıları ile varlık kazanan bir yaklaşımla oluşturulup, geçici yaz pavyonlarını başka tür bir kalıcılık yorumu ile yeniden gündeme getirmiştir. 110 Haziran-Ekim 2012 tarihlerinde açık pavyon, Kültür Olimpiyatları'nın zirvesi, Londra 2012 Festivali'nin parçası olarak sunuldu. Bu yılın pavyonu, önceki pavyonların saklı tarihini keşfetmek için, ziyaretçileri Serpentine'in çimlerinin altına alır. 11 kolon geçmiş her pavyonu simgelemekte ve 12. bir kolon da, zeminden 1.5 m yüksekteki yüzen bir çatıyı destekleyen mevcut yapıyı temsil etmektedir. Pavyonun içi, benzersiz nitelikleri ve kazılmış zeminin sesi yankılaması nedeniyle sürdürülebilir bir yapı malzemesi seçilerek mantarla bürünmüştür. Arkeolojik bir yaklaşımla mimarlar, daha önceki yapıların hayaletlerine karşı zamanda geriye gidip, ziyaretçilere parkın yüzeyinin altında bakmak adına ilham veren bir tasarım oluşturdular. Serpentine Galeri Pavyonu hem kamusal bir alan ve hem de galerinin üst düzey halka açık konuşmalar ve etkinlikler programı Park Nights için bir mekan gibi çalışır. 2012 pavyonu Usha ve Lakshmi N. Mittal tarafından satın alındı ve Ekim 2012'de halka kapandıktan sonra kendi özel koleksiyonuna girdi (The Archeological Pavilion, 2012). Resim 4.57. 'Arkeolojik' pavyonu tasarım grafikleri, eskizler ve yerleşim planı (www.earchitect.co.uk, www.thefoxisblack.com, www.cae-seminar.blogspot.com) "Her bir pavyonun temelinden yeni yapı bileşenleri 'uzatarak' (extrude), pavyonumuzun çatısını taşıyacak ögeler oluşturuyoruz. Buradan çıkan 11 sabit kolona, bir de 'joker' kolon ekleniyor: Dilediğimiz an dilediğimiz yere koyabileceğimiz bir kolon... Çatı, arkeolojik kazı alanlarında rastladıklarımızı andırıyor. Ziyaret eden herkesin üzerindeki su katmanını görebilmesi için park kotunun yalnızca 1.5 metre kadar üstünde 'yüzüyor'. Çatı, su yüzeyinden Londra'nın sürekli değişen gök dokusunu yansıtıyor" (Herzog ve de Meuron, 2012). 111 Resim 4.58. Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı (www.aedesign.wordpress.com, www.designboom.com, www.zimbio.com) Kensington bahçelerinin derinliklerinde mantar kaplı basamakların bu zorlayıcı seyrine benimle birlikte aşağı gelin. Adım adım yıllar, biz en düşük tabakaya ulaşana kadar, mimari parçaların ve kültürel anıların kılığında geçip gidecek. Bu yılın Serpentine pavyonu, hafıza fikrine dayanmaktadır. Hafızanın katmanları. Daha önceki tasarımları gölgede bırakan sansasyonel bir yapı ortaya atıp onların başlarını kazımak yerine, yaratıcı Çin-İsviçre paktı Kensington bahçelerinin altını kazımaya ve önceki 11 pavyonun hayali kalıntılarını ortaya çıkarmaya karar verdi. Gerçekte, Kensington bahçelerinin zümrüt yeşili çimlerinin altında önemli bir kalıntı yok ve bu nedenle, Ai Weiwei ve Herzog & de Meuron'un sözde arkeolojik alanı üzerinde uçan su dolu ve tabak gibi çelik gölgeliğin altına indiğinde gördüğünüz şey, yalandan inanmanın ve kısacık belleğin bir oyundur. Tasarımcılar mantarı şekillendirerek, yeni pavyonun zeminini çizen üzerindeki bir daireyle, daha önceki pavyonların üzerini örtmekte ve bu planların parçalarını zeminden yukarıya yükseltmektedir. Pavyona gelen ziyaretçiler -çocuklar ve köpekler dahil- Londra ikliminin kaprislerinden, üzerlerindeki fırçalanmış ve verniklenmiş çelik gölgelik tarafından korunan bu sahte harabelerin üzerine oturabilecek ve oyun oynayabilecektir. Bu önceki 12 pavyonun her birinin strüktürünü temsil eden 12 mantar kılıflı çelik direkle desteklenmektedir. 112 Serpentine'in yakın tarihine kavramsal bir arkeolojik kazı olan buradaki nesne beton yerine, çelik, ahşap ve kötü hava şartlarına dayanıklı küçük bir mantar ormanından imal edilmiştir. Yine de ruhani ve hatta manevi bir niteliğe sahiptir (Glancey, 2012). Resim 4.59. 'Arkeolojik' pavyona bakışlar (www.serpentinegalleries.com, www.designboom.com, www.enwikipedia.org) Serpentine Pavyonu 2012, her sene sadece kendi denemesi için sil baştan oluşturulan bir dizginin devamında, ileriye doğru adımını atarken, geriye dönüp atalarını selamlayarak arayışını başlatmaktadır denebilir. Reflektif bir bilinçle birlikte doğrudan eyleme girişmeden önce, söylemin ve kavramsal olanın inşası kurgulanmıştır. Alanın bir 'mekan'ın ötesine geçip, 'yer' sunmaya başlaması için kolektif bellekteki gücünden yararlanma fikri denenmiştir. Yeni bir oluş, toprağın üzerinde mutlak adım adım yükseltmeyi gerektirmez, tarihin izlerinde dolaşarak yeni bir yorumu mümkün kılmak da bu yolda olası bir denemedir. Görevini artık sonlandırmış ve bir daha da kendi varoluş deneylerinin tekrarlanmayacağı geçmiş pavyonlar, rastlantısal bir biraradalıkla kurgusal başka bir deneyin aktörleri olmuşlardır. Kendilerinin yıkımı ile çözülmeye uğramış parçalar, 'öteki' üzerinden yapılan okumalarla, başka bir alternatif bölgede ve başka bir manada gündeme gelmişlerdir. 113 4.1.14. Serpentine Pavyonu 2013, Sou Fujimoto Galeri binasının önünde çelik bir yığıntı sanki. Birbiri içine geçmiş ve rastgele. Beyaz çelik profiller sadece görülen, devamlı ve devamlı. Yatayda ve dikeyde ilerliyorlar sadece. Gridal bir düzende olduğu gibi. Karmaşık ağ strüktürün içinde aksine bir gridal düzen. Zeminden başlayarak adım adım yükselen. Kafes strüktürün üzerinde asılı duran, içinde kaybolan insanlar. Profillerin sureti arasında beliren insanlar, ağaçlar. Her şey birbiri içine geçmiş, dağılmış ve bir an görünüp bir an kaybolmaya hazır. Ve bir binanın ötesinde artık görülen, hatlarındaki netliği ile tariflenebilecek. Sınırsız bir mekan örüntüsü gibi, durmadan ve gizlice çoğalan, her türlü kullanımsal ilişkiye olabildiğince açık. Resim 4.60. 2011 Serpentine Pavyonu, Sou Fujimoto (www.ft.com) Sou Fujimoto tarafından, alana yayılan geometrik bir bulut gibi tasarlanan pavyon, bu nedenle 'The Cloud' olarak anılmıştır. Kullanıcıya çok katmanlı bir deneyim imkanı sağlayan pavyon, kendi alt mekanlarını yine kendi içerisinde serbestçe meydana getirir durumdadır. Yaklaşık 200.000 kişi ile en çok ziyaret edilen pavyon. Pavyon 20 mm beyaz çelik direklerden, zeminden dışarıya yükselen parıldayan bir matris gibi görünen karmaşık bir kafes dokusunda inşa edilmiştir. Pavyon, Fujimoto'nun "şeffaf bir arazi" olarak tanımladığı serbest akışlı sosyal bir mekan gibi tasarlanmıştır. Serpentine Galeri'nin çimleri üzerinde yaklaşık 350 m2'lik alan işgal etmektedir. Sou Fujimoto yapıyı peyzaj içerisinde ve galerinin sütunlu doğu kanadının klasik arka planına karşıt halde, bulut gibi , karışmasına izin veren hafif ve yarı saydam bir görünüme sahip olarak tasarlamıştır. Esnek, çok amaçlı kullanımlı, içerisine yerleştirilen bir kafe ile sosyal bir mekan olarak tasarlamıştır (The Cloud Pavilion, 2013). 114 Resim 4.61. Fujimoto tasarımı 'The Cloud' pavyonuna ait (www.artobserved.com, www.nemetschek-scia.com) eskiz çalışmaları Fujimoto (2013) tasarımda esas soruların, mimarlığın doğadan nasıl farklılaştığı ya da doğanın parçası olabileceği ya da onların nasıl birleştirileceği... doğal ve yapay şeyler arasındaki sınırların ne olduğu üzerine olan sorular olduğunu söyleyerek, kendi yaz pavyonu tasarımına açıklık getirmiştir. 2013 Pavyon'u için mimari bir peyzaj öneriyorum. İnsanları farklı şekillerde alanı keşfetmeye ve etkileşime girmeye teşvik eden şeffaf bir arazi. Kensington bahçelerinin pastoral bağlamında, çevredeki dokunmuş bitki yaşamının canlı yeşilliği ile bir arada inşa edilmiş bir geometri öngörüyorum. Ne sadece mimari ne de sadece doğal, ancak ikisinin de eşsiz buluşması ile doğal ve yapay olanın birleştiği, çevrenin yeni bir formu yaratılacak. Pavyon hassas bir üç boyutlu strüktürdür. Her bir ünitesi ince çelik çubuklardan oluşmaktadır. Ziyaretçilerin peyzajın birer parçası olarak kalmasına izin verirken aynı anda da onları elemanlardan koruyan yarı şeffaf düzensiz bir halka oluşturur. Kabaca 350 m2'lik basılabilen bir alanı ve iki girişi olacak. Kademeli teraslar, pavyonun esnek, çok amaçlı sosyal bir mekan olarak kullanılmasına izin veren oturma alanları sağlayacaktır. Yapının yarı şeffaflığıyla da artan hassas niteliği, parkın kıvrımlarından yükselen bir sismiş gibi, geometrik, bulut gibi bir form yaratacaktır. Belirli bakış noktalarından pavyon, boşlukta asılı duran ziyaretçileri ile birlikte, Serpentine Galeri'nin klasik yapısı ile kaynaşmış görünecektir (Fujimoto, 2013). Resim 4.62. 'The Cloud' Serpentine Pavyonu strüktürel yapısı www.theguardian.allseasonsnews.xyz) (www.dezeen.com, 115 Resim 4.63. 'The Cloud' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar (www.flickr.com, www.detail-online.com) Elbette onun tarafından büyülendim. Güzel, ruhani, metabolist. İnce beyaz boyalı çelik ızgara, ağaçların yeşili ve gökyüzünün mavisine (bugünki) karşı çalışıyor. Daha tipik kapalı bir Londra gününde, Shard'ın tepesinden daha inandırıcı olsa bile, maddesel olmaktan çıkıp manevileşecektir. Serpentine'in üstün yıllık açılışını düzenli şekilde selamlayan Londra'nın bir yaz sağanağında, çeşitli cam basamaklar ve platformlar muazzam kaygan olacakken, yapının parçaları içindeki üst üste binen minimalist akrilik diskler dizisinin nasıl olacağı gibi şeyler, bana son derece ikna edici görünmüyor. Ama sonra, bütün Serpentine Galeri'ler sızdırır, bazen sel gibi şiddetlidir. Biz onlardan, bunun için onları bağışlamayı umuyoruz. Gözle görülür biçimde, bu muhtemelen en hoş pavyon, ki şimdiye kadarki üç Japon teklifin en iyisi anlamına gelir. Beklenmedik şekilde dik açılarla oluşan çelik bir buhar gibi görünmesinin yerine, mekanik görünüyor olabilirdi. Bilinçli olarak aşırı mühendislik yapılmış strüktür, gökyüzüne doğru keskin açı yaparak ve şiddetini azaltarak, kırılgan görünmeyi başarır. Teorik olarak bir kafe ve etkinlik alanını kapsamasına, etrafında beyaz sandalyeler ve masalar saçılı olmasına rağmen, daha az bina, daha çok bir heykeldir. Fischi & Weiss' in civardaki çalışması 'Rock on top of Another Rock'a mükemmel bir tezatdır ve şunu söyleyebilirim ki, taş kağıt makas oyununda, Fujimoto'nunki taşı yenen kağıttır. Ama insanlar! Hayır, gerçekten, önündeki 'dokunmayın' işareti ile çitle ayrılmaya ve ona doğru dik büyüyen çime ihtiyaç duyarlar (Pearman, 2013). 116 Resim 4.64. Pavyonun mekansallaşan strüktürel www.dezeen.com, www.detail-online.com) sistemi (www.flickr.com, Serpentine Pavyonu 2013, mimarlığın zihinselleşmesini hem iddiasını ortaya koyma hem de mevcudun içerisinde kaybolma sorunsalına taşımaktadır. Uçucu ve hafif de olsa ciddi bir strüktür. Kendini nötrlemeyen, sadece dengeyi kuran. Geometrik, fakat diğer yandan da irrasyonel. Dali'den sonra göğe yükselişin bir başka metaforik yorumu, kendi anti protonlarının gücüyle yükselen bir mimari. Sistemli bir doğaçlamanın ürünü gibi bir araya gelmiş çok hücreli bir organizmanın, bulunduğu çevreyle kurduğu yüksek adaptasyon çabası gibidir. Kendini ikincil pozisyonlara geriletmeden gösterdiği girişimdir. Öznenin görsel algısında, mevcut galeri ile çakıştığı, bir arada iken sergilediği imge düzeyinde, mütevazi bir uyumdan ziyade, galerinin başka bir evrendeki soyut bir varyasyonunun temsili gibidir. Hayali, ruhani ve ama açıkça da dünyevi. Gereksinmeye cevaben spontane bir bölünme ile çoğalan metabolizmanın kendiliğindenlik keyfiliği bir yandan, diğer yandan da tasarlanmışlığın karakterize ettiği iskelet çerçevenin kendinden eminliği. Deneyselin var olduğu potansiyel boşluk tam da bu noktada kendini görünür kılmaktadır. 117 4.1.15. Serpentine Pavyonu 2014, Smiljan Radic Alan üzerindeki kaya parçalarının üzerine öylece yerleşmiş irice bir kaya kütlesi. Katı, sert, ağır. Zemine bağlanan daha küçük kaya parçalarının üzerine yükleniyor adeta. Zamanla kimi yüzeylerinde oluşan yırtılmalardan, aşınmalardan, kopmalardan kurtulamamış. Ve içi de boşalarak kuru bir kabuk olarak kalmış, artık bütünüyle bir mekana dönüşen. Ahşap bir köprü uzanmakta içeri doğru. Ve halka şeklindeki garip bir kaya parçasından geriye kalan mekana ortak olma deneyimi nihayetinde. Kabuk incelmiş, zayıflamış ve kimi noktalarda artık neredeyse geçirgen. Işık ele vermekte bu durumu, pürüzlü yüzeylerin etkisini daha da şiddetlendirerek. Masif kaya parçaları üzerinde, hafif bir yapı artık. Zamanla iyice hassaslaşacak, ve bütünüyle uzantısı olarak fırladığı yere karışacak. Resim 4.65. 2014 Serpentine Pavyonu, Smiljan Radic (www.designboom.com) Serpentine Pavyonu serisinin son çalışması Smiljan Radic tarafından gerçekleştirilmiştir. Malzeme ve biçim üzerine yeni bir yorum gibi düşünülebilen pavyon, Serpentine'in çim alanı üzerine yerleştirilen geçici bir denemedir. Serpentine Galeri'nin çimleri üzerinde yaklaşık 514 m2'lik basılabilen bir alan. Pavyon, içine yerleştirilmiş bir kafe ile esnek, çok amaçlı sosyal bir mekan olarak tasarlanmıştır. Pavyon, parktaki 4 aylık süresi boyunca ziyaretçiler ile farklı şekillerde etkileşim içerisinde bulunacaktır. Temmuz ve eylül ayları arasında, belirlenen cuma gecelerinde, 118 "Galleries' Park Nights Series" için sahne olacaktır. Sanat, şiir, müzik, edebiyat ve teoriyi ve ortaya çıkmakta olan sanatçılardan 3 adet yeni siparişi bir araya getiren, 8 adet yere özgü etkinlik (Serpentine Pavilion 2014 by..., 2014). Resim 4.66. 2014 Serpentine Pavyonu'na ait tasarım eskizleri (www.demagazine.co.uk) Radic (2014), pavyona ait kurgusunu açıklarken, kendi tasarımsal yaklaşımlarını ortaya koymuş ve çalışmasında da bu tavrını devam ettirdiğini belirtmiştir. ellerinin ince hareketlerinin olmadığını, bu nedenle de bir şeyleri oluşturmaktan fazla, kesmeyi ve tahrip etmeyi sevdiğini söylemiştir. Radic'e (2014) göre, kendisi bir form yaratıcısı değildir, bu yüzden kendi yöntemi de farklı olası şekilleri toplamak ve onları bulduğu gibi kullanmaktır. Serpentine Pavyon 2014, parklar ya da büyük bahçelerde görülen küçük romantik yapıların öyküsünü, 16.yy' ın sonlarından 19. yy' ın başlarına kadar çok popüler olan sözde foliler olarak devam ettiriyor. Genel olarak foliler abartılı, şaşırtıcı ve sık sık arkaik bir form sergileyen kalıntılar ya da zamanla aşınmış harabeler gibi görünür. Bu özellikler doğal çevreleri içinde yapıların zamansal ve fiziksel sınırlarını yapay olarak eritir. 2014 Pavyonu bu ilkeleri alır ve çağdaş mimari bir dil kullanarak bunları uygular. Pavyonun alışılmadık şekli ve hissi-tensel (sensual) nitelikleri, özellikle Serpentine Galeri'nin klasik mimarisiyle yan yana getirildiğinde ziyaretçiler üzerinde güçlü bir fiziksel etkiye sahiptir. Dışarıdan ziyaretçiler, geniş yontma yapı taşları üzerinde asılı bir çember şeklinde kırılgan bir kabuk görürler. Her zaman peyzajın bir parçasıymış gibi görünen bu taşlar, pavyona hem fiziksel bir ağırlık, hem de hafiflik ve kırılganlık ile karakterize edilmiş bir dış yapı veren destekler olarak kullanıldı. Beyaz, saydam ve fiberglastan yapılmış kabuk, tüm hacmin yüzdüğü hissini yaratarak, zemin seviyesinde boş bir veranda etrafında organize edilmiş bir iç kısım içerir. Aynı anda yapının kapalı ve açık hacimleri, çevredeki Kensington bahçeleri ve Pavyon'un içi arasındaki ilişkiyi keşfeder. Ziyaretçi korunaklı bir iç mekan yerine, sanki bir terastaymış gibi, zemin gri ahşap zemin kaplamasıdır. Geceleri kabuğun yarı şeffaflığı, yumuşak amber renkli bir ışıkla birlikte, pervaneleri çeken lambalar gibi yoldan geçenlerin dikkatini çeker (Radic, 2014). 119 Resim 4.67. 2014 Serpentine Pavyonu görünüşü (www.dezeen.com, www.collectista.com) Bu yılın Serpentine Pavyonu'nu desteklemek için mimar Smiljan Radic kaya parçalarını kullandı. Açıkça itiraf eden bir kaya takıntısı (karısının bir heykeltraş olduğunu ve kayaların memleketi Şili'de cipsler kadar ucuz olduğunu belirtiyor), bu yüzden burada böyle bir gösterim yapması sürpriz değil. Ancak gösteriyi işletmekten çok, üstüne oturan kocaman içi boş bir plastik 'donut' tarafından onlara biraz -aslında gerçekte çokyüklenilmiş görünüyor. Bir simit, prensip olarak kötü bir şey değildir; harika ve hafiften kafa karıştırıcı bir şekil ve bir Mobius şeridi gibi, doğası gereği içini ters yüz edebilirsiniz. Ama prensipler bir şey, uygulama başka bir şeydir ve buradaki anlam, 2014 pavyonu için, Radic'in uçuruma köprü kurmakta başarısız olmasıdır. Bu ilkelerin yanlış olduğu demek değildir. Radic'in pavyonuyla birlikte sorduğu sorular, kültürel ve mekansal olarak gerçekten büyük olanlar. Benim 'folly' fikri ile yaptığı oyun ilgimi çekti; İngiliz peyzaj geleneğindeki yüksek tahsil kavramı ve burada, Kensington bahçelerinin bakımlı doğallığı içinde daha az yankılanan. Ayrıca 'model'in konseptiyle ve üstü kapalı konuların-çıkışların bir bina içindeki 1:1 ölçeğine hayran kaldım... ...Altındaki, Avebury' nin yıkılmış büyük tek parça taşlarını taklit eden eskitme kayaların içinde görünürdür. Ancak bunların çıkıntıları, garip bir biçimde kendini destekleyen bir deri olmalı ki 'donut'u yukarıda tutan, payandaları bağlayan kalın çeliklerdir. Bu tamamen kasıtlı ve yapmacık hissetmeye başlar. Eğer 21. yüzyılın ilkeli olma üzerineyse, formun içine kadar koruyan kayaları ve onlardan, bir geçit çerçeveye kadar bağlayan kabloları hayal edebilirdim, böylece o (geçit çerçeve) ve 'donut' zeminin üzerinde durabilir ve biz bilinçsizce yolumuza giriverebilirdik... Bir modelin model olurken ne noktada durduğu ve doğada değişmeyen malzemelerin ölçeğinin değişiminin soruşturulması, onun değerli sorgulamasıdır ve haliyle yerine, hafiften aldatıcı, kötü detaylı ve geri dönüşümlü olmayan bir şeyler ile cevap verir gibi görünür. Ayrıca, eğer onun kaygılarından bir diğeri İngiliz peyzajındaki romantik 'folly'ler, daha sonra somutlaştırılmış çürüme ve ölüm hissiyse, burada belirgin değil. Radic'in söylediği onun geçici masking tape ve kartonpiyer eskiz modeller ile birlikteki sıcaklık ve coşku, bizim hepimizin içinde oturduğu basın manzarası olan, tamamen esnek, yakıcı kokulu plastik kaplamanın nazlı savunmasında açıkça yoktur. Konseptin gelişmesi ve 'tam ölçekli' oluşta, belki modellerinin cildinin özellikleri benzer şekilde büyültülmüş ve sorgulanmıştır. 120 Enstalasyonun yaşamı boyunca bu deri, içte ve dışta baştan çıkarıcı, zaman merkezli bir erozyon olan elemanların ellerinde 'ölmek için doğmuş' olabilir. Eğer buradaki niyet pitoresk revülerin çağdaş bir yorumu ve cennette ölümün varlığı üzerine ilham perisi olmaksa, belki bunların hepsi Radic'in pavyonundan geriye kalabilen, geri dönüşümlü olmayan bir kabuktan ziyade, taşlar ve çıplak kemiklerdir (Kucharek, 2014). Resim 4.68. 2014 Serpentine Pavyonu kabuk ve iç mekan (www.icmimarlikdergisi.com, www.dezeen.com, www.skyscrapercity.com) Bu yılın Serpentine Pavyonu'nu şu ana kadarki en garip olanı... Dev bir koza mı? Bir pagan ritüel alanı? Ya da 60 tonluk bir çakıl? Şilili mimar Smiljan Radic yıllık deneysel görevlendirme kreasyonuyla yeni bir çığır açıyor. Neyden yapılmış olursa olsun, salgılarıyla hala yapışkan, soğan biçiminde beyaz bir koza Kensington bahçeleri içinde yere inmiş. Peyzajda, bir oyuk etrafında saçılmış yatan kaya parçaları halkası üstüne tünemiş pavyon, mühim bir pagan ritüeli alanı gibi görünüyor. Dışarı kaydığı yerin içinden açılıp yırtılan bu büyük krizalitten, kimi garip hayvanın gündönümünün doğumu olabilir miydi? Pupal aşamalardaki bir güve olarak hayata aşina olmadıkça, tam olarak bunun gibi bir şeyin içinde olmak olası değildir. 'Donut' şeklinde bir kalıp üzerinde kat kat fiberglas levhalar yapan Radic, kayalık temellerinin üzerinde uçar görünen sadece 10 mm kalınlığında bir deriyi şekillendiren, imkansız kırılgan yarı saydam bir kabuk inşa etti. 121 ... Gün boyunca, Yorkshire'da yapılmış bu 'kaba döküm blob', bir çakıl taşı sağlamlığındadır. Ama bir kez içeride, ya da gece göründüğünde, ona cildi dökülen bir görünüm veren lifli yüzeyi sarımsı bir renkle parlar. Mekanda baştan sona zikzaklı bir aydınlatma rayı asılı ince çelik teller tarafından dallandırılmış ve gölün ötesindeki manzarayı yakalamak için keskince dışarı dilimlenmiş bir doku ile pürüzlü ve lekelidir. Düzgünce cilalanmış ile kabaca yontulmuşun zıtlık oluşturduğu, hem dağınık-yırtık pırtık hem de ince işlenmiş şeylerin özenli bir montajıdır (Wainwright, 2014). Resim 4.69. Pavyon malzemesinin ışıkla birlikte (www.serpentinegalleries.org, www.itsnicethat.com) gösterdiği değişim Serpentine Pavyonu 2014, kendini meşrulaştırma yöntemini bizzat 'anlamlandırma' girişimi üzerinden ortaya koymaktadır. Serpentine Galeri'sine ait parkın o dönemdeki tanımlayıcısı konumunu alacak tasarım, kamusal alanı anlamlandırma noktasında olabildiğince esneyip geriye giderek, geçmişin söylemine kulak vermekte, 16. yy'ın folilerini çıkış noktası kabul etmektedir. Çoğunlukla bir park ya da bahçeyi anlamlandırmayı amaçlayan ve başka herhangi bir işlevi barındırmayan bu yapıları yeni bir yorumlama ile tartışma noktasına taşımaktadır. Olabildiğince primitif ve kabaca kurgulanan yerleştirme, adeta yerin birer parçası olan kayaların masif bir uzantısı gibidir. Mevcut çağın kullanılabilecek tüm teknolojik donatılarının paralelinde beklenenin aksine, doğanın en ham, mekanın en ilkel boyutu denenmiştir. Titizlikle plastize edilmektense, dış kabuk rastgele kesilmiş, yırtılmış ve mekansal sınırlar üst seviyede eritilmiştir. Kabuk da malzemenin en kaba halini yansıtacak şekilde ve ancak yapının masifliği ile diyalektik oluşturacak biçimde de narin ve geçirgendir. 122 4.2. Pavyonları Deneysel Mimarlığın Dinamikleri Üzerinden Değerlendirme Serpentine Galeri Pavyonları, her yıl bir öncekinden bağımsız ve denenmemiş olanı denemek/deneyimletmek üzerine kurgulanmış çalışmalardır. Birer 'deneme' olmaları dolayısıyla, mimarlığın yapma sınırlarını esneten ve özgürleştiren bir eleştirellik sundukları iddia edilebilmektedir. 'Deneysel' olma hallerini ise, hem tasarımcının pratiğindeki sorgulama ve deneme biçimlerinde, hem de özne olarak kullanıcının mekanı denemesi/deneyimlemesinde aramaktadırlar. Pavyonların her biri maddesel varlığı ne zaman başlayıp ne zaman sonlanacağı belirli, canlı fakat misyonunu tamamlamasının ardından ortadan kaybolmaya programlanmış birer mekanizma gibidirler. Mevcudiyeti, süreç içerisinde edindiği pozisyonlara göre oluşacak kendi iradesinden bağımsız, ne zaman duracağı ayarlı, kurulmuş birer deneysel çalışma olarak yorumlanabilir. Ancak, bu kısa ömürlü yapıları onları bütünüyle geçici bir tanımlamaya itmeyerek, söylemi ve edindirdiği deneyimleri ile kamusal bellekte varlığını sürdürmeye devam edebilmektedirler. Fiziksel olarak uzun süreli işe yarar birer kalıcılığa ulaşamasalar da, inşa ettikleri anlamlar ve deneyimler ile başka tür bir kalıcılığa erişebilmektedirler. Fiziksel varlıkları ile, geçerli ve ideal olanı tanılamaktan uzak, sadece belirli bir ana ait uçucu bir görüntü gibidirler. Her sene devamlı olarak aynı sorunsalla yüzleşip, ancak her seferinde de farklı aralıklardan bakmayı, farklı eşiklerde durmayı tutum edinmekte, mimarlığın zihinselleşmesini tetiklemektedirler. Pavyonların deneysellikle ilişkili olma durumlarını ortaya koymak adına, her bir pavyon tez kapsamında elde edilen deneysel mimarlığa dair yaklaşımlar üzerinden okunacaktır. Her bir pavyon değerlendirmesi, benzer bir sınıflandırma üzerinden ele alınacak ve mimarlıkta deneyselliği sorguladığı yönleri ortaya konulmaya çalışılacaktır. Mimarlıkta birer değerlendirme kriterleri olarak bu çalışmanın kullandığı "venustas,firmitas,utilitas" ilkeleri ile kategorize edilen deneysel mimarlık yaklaşımları da pavyonların incelenmesinde değerlendirme ilkeleri olarak kullanılacaklardır. Bu yaklaşımlar ilkelere karşılık gelerek; düzenin alternatifi olarak, kural(sızlık); inşanın alternatifi olarak, yap(ma)ma zemininin sınırlarında belirsizlik ve yararlı bir sonucun alternatifi olarak, dene(me) sürecine nitelendirilecektir. odaklanmak olarak deneysel mimarlığın dinamikleri gibi 123 Çizelge 4.1. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) İnşanın Alternatifi: Yapma Zemininde Belirsizlik (Firmitas) Yararlı Sonucun Alternatifi: Deneme Süreci (Utilitas) Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) Çadır fikrine ait benimsenen düzenin dışına çıkmak Çadır söylemini karmaşık bir strüktürel 2000 düzenleme gibi denemek Zaha Hadid Alternatif bir çadır kurgusu inşa etmek Malzemede yanılsama yaratmak Parçalı strüktür ile kendi alt hacimlerinde çoklu fonksiyonlara hizmet etmek Standart bir strüktür olmaktansa, Çok boyutlu yapısal bir deneme Alışılmışın dışında yeni bir düzen 2001 üzerinden çekicilik elde etmek Daniel Libeskind İnşanın Alternatifi: Bozma, deformasyon ve açılım Yapma Zemininde Belirsizlik üzerinden var olmak (Firmitas) Yapısal devingenlik ile kalıcılık sağlamak Yararlı Sonucun Alternatifi: Çok işlevli kullanımlara hizmet edebilen Deneme Süreci çok katmanlı mekanlar ile alternatif bir (Utilitas) deneyim sunmak Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) İnşanın Alternatifi: Yapma Zemininde Belirsizlik (Firmitas) Alışılmış biçim ve üretim tekniklerinin yerine, Düzen dışı yapısal bir deneme 2002 Kuralsızlık ve düzensizlik hissi Toyo Ito & Cecil Yapısal elemanların mevcut anlamlarını sorgulayarak alternatif bir yorum inşa etmek (Tipoloji dışı var olmak) Yararlı Sonucun Alternatifi: Yapısal prensipleri sorgulanır kılmak Deneme Süreci Sınırların belirsizleştiği bir deneyim elde (Utilitas) etmek Balmond 124 Çizelge 4.2. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme Düzenin Alternatifi: Beton ve çelik kullanılsa da, Kuralsızlık Hafif ve soyut görünebilmek (Venustas) Malzemenin algılanmasında değişiklik 2003 Oscar Niemeyer İnşanın Alternatifi: Yapma Zemininde Belirsizlik (Firmitas) Yararlı Sonucun Alternatifi: Deneme Süreci (Utilitas) Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) Yapı inşa etmektense, Zemine minimum temas etmek Eskiz kadar basit bir soyut temsil elde etmek Alternatif bir deneyimleme süreci oluşturmak Galeriden bağımsız olmaktansa, Standart yaklaşımdan sapmak Denenmemişi denemeye girişen 2004 tavrıyla çekicilik elde etmek MVRDV İnşanın Alternatifi: Yeni bir söylem inşa etmek üzerine Yapma Zemininde Belirsizlik olan tutumuyla kalıcılık ve sağlamlık (Firmitas) oluşturmak Yararlı Sonucun Alternatifi: Alternatif söylemi dolayısıyla mimarlık Deneme Süreci ortamında tartışmaları gündeme (Utilitas) getirebilmek Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) Grid sistemin düzenine uymamak Oranlarda deformasyon yaratmak 2005 Düzen dışı olmak Alvaro Siza & Eduardo Alternatif irrasyonel bir düzen Souto de Moura & İnşanın Alternatifi: Yapı inşa etmektense, Yapma Zemininde Belirsizlik Kendiliğinden doğaya göre var olmak (Firmitas) Doğa ve yapının ilişkisinin inşası Yararlı Sonucun Alternatifi: Deneme Süreci (Utilitas) Karmaşık olanı basit ve doğaya ait gibi gösteren geçici bir deneyim sunmak Cecil Balmond 125 Çizelge 4.3. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) İnşanın Alternatifi: Yapma Zemininde Belirsizlik (Firmitas) Yararlı Sonucun Alternatifi: Deneme Süreci (Utilitas) Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) İnşanın Alternatifi: Yapma Zemininde Belirsizlik (Firmitas) Yararlı Sonucun Alternatifi: Deneme Süreci (Utilitas) Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) İnşanın Alternatifi: Yapma Zemininde Belirsizlik (Firmitas) Malzeme, strüktür ve yöntem noktasında değişebilir olmak Daha önce denenmemiş bir tavır ile 2006 çekicilik sağlamak Rem Koolhaas & Cecil Stabil bir mimari yerine, Balmond İklime göre değişen Değişebilir ve devingen olmak Söylemi ile kalıcılık sağlamak Şişme teması ile ütopik ve kavramsal bir deneyim sunmak İhtiyaçlar ve gereklilikler doğrultusunda şekillenmek Tek katlı yapıda dikey sirkülasyon elde etmek Dikkat çekiciliği sağlamak 2007 İlkelerin dışında olanı denemek Olafur Eliasson & Kjetil Fiziksel bir yapı inşa etmektense, Thorsen Gerçek dışı bir nesne üzerinden kalıcılık sağlamak Başka tür bir mimari elde etmek Denenmemiş bir deneyim süreci ortaya koymak Alışılmışın dışında, Alternatif ve abartı bir üst örtü düzenlemesi 2008 Düzensizlik hissi elde etmek Frank Gehry Sadece bir üst örtü inşa etmektense, Karmaşıklaştırılmış yapısal deneme Aşırı tasarım bir strüktür Yapısal bir yorum inşa etmek Yararlı Sonucun Alternatifi: İhtiyacı karşılayan yapı yerine, Deneme Süreci İhtiyaç dışı bir strüktür ile alternatif bir (Utilitas) kentsel sokak deneyimi sunmak 126 Çizelge 4.4. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) İnşanın Alternatifi: Yapma Zemininde Belirsizlik (Firmitas) O mekana özgü bir deneme olmak Peyzaja göre uyum ve düzen oluşturmak 2009 Bir daha tekrarlanamamak SANAA Ön planda yer almaktansa, Yansıtmak ve kaybolmak Yapay ile doğalın ilişkisinin inşası Yokluk söylemi ile var olmak Yararlı Sonucun Alternatifi: Sakin ve kafa karıştırıcı Deneme Süreci Görsel ve duyusal yanılsamalar ile (Utilitas) farklı bir deneyim süreci sunmak Düzenin Alternatifi: Uyum ve düzen yaratmaktansa, Kuralsızlık Renk kontrastı ile karmaşa elde etmek (Venustas) Çarpıcı ve çekici olmak 2010 Jean Nouvel İnşanın Alternatifi: Yapma Zemininde Belirsizlik (Firmitas) Simgeler ve alışkanlıklar üzerinden var olmak Kontrastlık üzerinden devingen bir kurgu inşa etmek Yararlı Sonucun Alternatifi: Coşkun, dikkat çekici ve sansasyonel Deneme Süreci bir deneyim sunmak (Utilitas) Çoklu işlevlere hizmet etmek Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) İnşanın Alternatifi: Yapma Zemininde Belirsizlik (Firmitas) Oranlı ve uyumlu olmanın ötesinde Doğa ile birlikte denge sağlamak Gizem ve dikkat çekicilik üzerinden ele 2011 almak Peter Zumthor Duyusal bir deneyim inşa etmek İddialı bir yapı olmak yerine Sıkıştırılmış bir doğa var etmek Fiziksel yapıya alternatif olmak Yararlı Sonucun Alternatifi: Uzaklaştıklarımıza dair farkındalık Deneme Süreci kazandırmak (Utilitas) Yeni bir duyusal deneyim sağlamak 127 Çizelge 4.5. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) Bir yapı olarak yükselmektense, Yerin altına inmek, kaybolmak Alternatif bir oluşumu denemek 2012 Düzeni kırmak ve ilgi çekici olmak Herzog & de Meuron & Ai Weiwei İnşanın Alternatifi: Ötekilerin yıkımı üzerinden okumak Yapma Zemininde Belirsizlik Hafıza üzerinden var olmak (Firmitas) Kurgu ve söylem inşa etmek Yararlı Sonucun Alternatifi: Deneme Süreci (Utilitas) Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) İnşanın Alternatifi: Yapma Zemininde Belirsizlik (Firmitas) Çok katmanlı alt mekanlar ile esnek ve çoklu kullanım Deneyimleme ve etkileşim sürecine odaklanmak Ölçülemeyen, kaosa ait bir düzen Düzensizlik hissi yaratmak Yapısal elemanlardan bağımsız 2013 Karmaşık bir kafes olmak Sou Fujimoto Karşıtlık-Belirsizlik ile var olmak İddialı ama peyzaja karışan Ciddi ama hafif bir strüktür Doğa ve yapı ilişkisini inşa etmek Yararlı Sonucun Alternatifi: Fonksiyonel ihtiyaçlara cevap vermenin Deneme Süreci ötesinde (Utilitas) Alternatif mekansal deneyim Düzenin Alternatifi: Kuralsızlık (Venustas) İnşanın Alternatifi: Yapma Zemininde Belirsizlik (Firmitas) Yararlı Sonucun Alternatifi: Deneme Süreci (Utilitas) Düzen ve ölçülebilirlik yerine, Rastlantısallık hissi vermek Dikkat çekicilik sağlamak 2014 Düzenin kurallarını algılatmamak Smiljan Radic İnşa etmek, düzenlemek yerine, Olduğu gibi kabaca kullanmak Tahrip etmek Kurgu ile var olmak Hissi bir deneyim sunmak Ağır ama Hafif Kırılgan ama Sert Alışılmışın dışında bir deneme 128 Tablolarda birer özet niteliğinde açılımları sunulan, 2000-2014 yılları arasında projelendirilmiş toplamdaki 15 adet Serpentine yaz pavyonu; deneysel mimarlığın dinamikleri üzerinden ve mimarlıktaki değerlendirme kriterleri olarak belirtilen venustas, firmitas, utilitas ilkeleri paralelinde ele alınabilmektedir. Bu doğrultuda her bir pavyon özelinde, venustas ilkesi ile ilişkilendirilen "düzenin alternatifi olarak; kural(sızlık)", firmitas ilkesi ile ilişkilendirilen "inşanın alternatifi olarak; yap(ma)ma zemininin sınırlarında belirsizlik" ve utilitas ilkesi ile ilişkilendirilen "yararlı sonucun alternatifi olarak; dene(me) sürecine odaklanmak" söylemleri üzerinden okumalar gerçekleştirilebilmektedir. Dolayısıyla Serpentine Pavyonları özelinde artık her bir mimari pratik üzerine yapılacak değerlendirmeler, öznel birer okuma denemesi olmaktadırlar. İndirgemeci bir tutumla salt görsellere bakılarak gerçekleştirilmek yerine; tasarımcılarının beyanları, deneyimleyenlerin yorumları, eskizler, grafik şemalar ve teknik çizimler gibi veriler de kullanılmakta, deneysel mimarlığın dinamikleri üzerinden Vitruvius'un ilkeleri ile ilişkisellik sağlanmakta ve hatta yapıların literatür aracılığıyla zihinlerde oluşturduğu izlerin de peşinde bir okuma yapılmaktadır. Böylelikle her niyet edenle birlikte, aynı bilgiler kullanılarak farklı deneysel okumalar gerçekleştirmek de aslında mümkün olmakta; çalışma, strüktürünü bu deneysel yaklaşım üzerine kurması dolayısıyla da mimarlıkta alternatif bir eyleme biçimi olmaktadır. Deneysel mimarlığa dair dağınık bilgi bütünün arasında ilerlerken el yordamıyla yol kat etmemek adında, aralığını kendisinin belirlediği bir deneme, elle tutulamayan bir olaylar silsilesini bir ucundan yakalama deneyimidir. 2000 Serpentine Pavyonu - Zaha Hadid Resim 4.70. Serpentine Pavyonu 2000, Zaha Hadid (www.serpentinegalleries.org, www.archiloci.com, www.dezeen.com) Kural(sızlık) / (venustas): Geçici bir pavyon olması dolayısıyla, ilk çıkarımını basit bir çadır söylemi üzerinden elde etmektedir. Her ne kadar geleneksel bir çadır fikrindeki 129 geçicilik temasını kullansa da, sistem olarak daha karmaşık ve çok katmanlı bir strüktür üzerinden yorumlama geliştirmektedir. Ancak venustas ilkesinin güzellik ve estetik tanılamasındaki belirli oranların, düzenlerin ve kullanımların tekrarı söylemini benimsemektense, çadırın basitlik algısında kırılma yaratarak daha karmaşık bir strüktür denenmiş; ve yine çadıra göre tekil bir hacim oluşturmaktansa, aksine üçgenlemeler ile yaratılan hacimsel farklılıklarla içeride alt mekanlar meydana getirilmiştir. Kendi güzellik söylemini ise dolayısıyla alışılagelen çadır algısındaki bu düzen dışı tavır üzerinden sağlamaktadır. Belirli ve değişmeyen bir düzenin tekrarını uygulayarak, bilinen yaklaşımı ile kendinden öncekilere benzer bir çadır şekillendirerek şablon bir mimarlık elde etmektense; kurallar ve kabuller üzerinde belirli kırılmalar oluşturarak alternatif bir deneme sunmakta, bu yolla elde ettiği öngörülemezlik üzerinden bir çekicilik elde etmektedir. Yap(ma)ma / (firmitas): Hafif bir malzemeyi strüktür üzerine gererek sağlam ve rijit hissi uyandırarak, malzemenin algısında bir değişim elde edilmektedir. Bu tavır ile de çadır strüktür, firmitas'ın ilkelerinden kalıcılık ve sağlamlığı algısal bir yanılsama üzerinden elde etmektedir. Her ne kadar fiziksel bir yapı inşa edilse de, aslolan bilinen yöntemlerden bağımsız alternatif bir çadır kurgusunu inşa etmeye girişmektir. Çünkü bir mimari sorunsala tepki olarak geliştirilen herhangi bir çözümleme zaten mevcuttur ve bu pavyon özelinde de benzer bir yaklaşımı yinelemek mümkündür. Ancak çadır strüktürde önemli olan nesnel bir yapı elde etmekten ziyade, çadırın konar göçerliği ve basitliği üzerinden yeni bir söylemin ve kurgunun mümkünlüğünü denemektir. Dene(me) Süreci / (utilitas): Pavyon, basit bir çadır fikrini, karmaşık bir düzenleme olarak ele almayı denediği tavrıyla deneyselliğini gündeme getirmektedir. Tanımlanmış birtakım fonksiyonel ihtiyaçlara doğrudan cevap veren mekansal bir dizgi oluşturmak yerine, kullanıcı ve gereksinmeleri ile gündeme gelebilecek çeşitli işlevlere, çadır strüktürün kendi alt mekanlarını oluşturduğu çoklu hacimleri ile karşılık vererek, utilitas ilkesinin kullanışlı ve yararlı söylemini, işlevleri tanımlı bir mekansal sonuç üretmekten çok değişebilir ve esneyebilir bir kullanımsal süreci önemseyen tavrıyla yorumlamaktadır. Aynı zamanda, aslında doğrudan bir mimari yapı olarak nitelendirilemeyecek geleneksel çadır biçimini artık mimarileştirmeyi denediği ve pragmatik getirisini de bu yolla sağladığı yaklaşımı ile alternatif bir deneme sunmaktadır. 130 2001 Serpentine Pavyonu - Daniel Libeskind Resim 4.71. Serpentine Pavyonu 2001, Daniel Libeskind (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine Gallery Pavilions, www.telegraph.co.uk, www.domusweb.it) Kural(sızlık) / (venustas): Venustas ilkesinin tanıladığı niceliksel, ölçülebilir ve kurallı düzenin aksine pavyon, yüzeylerini meydana getiren strüktürel kırılmalar ile kuralsız ve rastlantısal hissi uyandıran bir deneme sunmaktadır. Muhtemelen kendi içerisinde bir düzen barındırsa da, güzellik ve estetik sorgulamasını standart oranları birbiri ardına tekrarlamaktan değil, sahip olduğu mevcut düzeni gizlemek üzerinden yapmakta, ve çekiciliğini de uyandırdığı bu ilgiden almaktadır. Nasıl ve ne şekilde yapılacağı zaten belli standart bir strüktürel çözümleme gerçekleştirmektense, görmeye alışık olunmayan, çok boyutlu ve öngörülemeyen yapısal bir deneme sunmaktadır. Taşıyıcılar, duvar yüzeyleri, açıklıklar, zemin ve tavan döşemeleri gibi aslında birbirinden bağımsız tekil yapısal elemanları belirli bir sistematik düzen içerisinde bütünü oluşturmak adına bir araya getirmektense, tıpkı bir origami gibi tek bir yüzeyin kırılarak bu elemanları aşama aşama var ettiği bir sistem önermektedir. Böylelikle, parçadan bütüne ulaşan bir yapısal düzenlemenin alternatifi olarak, bütünden parçaların elde edildiği mekansal bir deneme görünür hale getirilmektedir. Dolayısıyla da, kabullerden ve uygulanagelenden bağımsız tavrıyla, yeni başka potansiyel düzenlemelerin olanaklılığını ortaya çıkarmakta ve kendi güzellik sorgulamasını da, denenmemiş olanı denemeye girişebilme paralelinde gerçekleştirmektedir. Yap(ma)ma / (firmitas): Sağlam bir fiziksel yapı inşa etme üzerinden kendini tanılayan firmitas ilkesinin aksine, pavyon strüktürü kırılan yüzeyleri ile kendini bir bütünün parçalanması, bozulması ve deformasyonu üzerinden var etmektedir. Fiziksel sağlamlığı aracılığıyla değil de, aksine yapısal devingenliği ile kullanıcıda ve dolayısıyla kamusal bellekte bir kalıcılık sağlamayı benimsemesi, firmitas'ın alternatif bir yorumu olmaktadır. 131 Rastgele katlanmış bir kağıdın açıldığındaki elde edilen biçiminin, alüminyum bir plak üzerinde denenmesi ile var edilen yüzeylerdeki artık her açıklığın bir giriş, her yüzeyin bir taşıyıcı gibi işlediği ve dolayısıyla mimarlığın yapısal elemanlarının yeni bir anlamlandırma üzerinden varlık kazanmaları, mimarlıkta alternatif eyleme biçimlerini de gündeme getirmektedir. Kanıksanmış yapısal elemanların ve tanımlamaların anlamlarının yeniden inşa edilmesine giriştiği tavrıyla origami strüktür, firmitas ilkesinin de farklı bir yorumu üzerinden bir deneysellik sağlamaktadır. Dene(me) Süreci / (utilitas): Doğrudan doğruya işlevsel tanımlamalarının yapıldığı bir mekansal kullanımı ve sadece tanımlı ihtiyaçlara cevap vermeyi önermektense, kullanıcı ile şekillenebilecek esnek bir mekan ortaya koymaktadır. Utilitas ilkesinin kusursuz ve ideal fonksiyonel işleyişini, kesin kuralların art arta sıralandığı bir mekansal dizgiyi sağlayarak değil, katlanan yüzeyler neticesinde oluşan çok katmanlı mekanların çok işlevli kullanımlara izin verebilmesi yoluyla elde etmeye çalışmakta, kullanıcıya alternatif bir mekansal deneyim sunma ve pragmatik açılımını ise bu yaklaşımlarıyla oluşturmaktadır. 2002 Serpentine Pavyonu - Toyo Ito ve Cecil Balmond Resim 4.72. Serpentine Pavyonu 2002, Toyo Ito ve Cecil Balmond (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine Gallery Pavilions, www.balmondstudio.com, www.building.co.uk) Kural(sızlık) / (venustas): Venustas ilkesinin estetik ve güzellik yaklaşımına getirdiği kurallı ve ölçülebilir olma prensibi, pavyon strüktüründe kuralsızlık ve tahmin edilemezlik üzerinden okunmaktadır. İçerisinde belirli bir düzeni barındırsa bile, kendi güzellik tavrını kullanıcıya hissettirdiği düzen dışı tutumu ile yakalamaktadır. Düzenin temeli olarak basit bir küp ele alınmış, ancak bu küp kendi etrafında çoklu hamleler ile döndürülerek deforme edilmiş ve böylelikle de elde edilen kesişen çizgiler ile duvarlar ve tavan tek bir çizim 132 yüzeyi üzerinde tekil bir eleman gibi var edilmiştir. Dolayısıyla da, kendinden önceki strüktürlerin bir benzeri olmak yerine, her ne kadar kendi altyapısında yer alsa dahi, belirli bir grid düzene bütünüyle bağımlı kalmayan, alışılmışın dışında yapısal bir deneme sunmaktadır. Düzenli, oranlı ve sistematik bir geometrik kurgunun ötesinde, muhtemelen kendi içerisinde yine oranlı, dolu ve boş hacimlerin birlikteliği ile dengeli, ancak bu sefer kaos izlenimi yaratan bir ağ olarak karmaşık bir düzen elde edilmektedir. Kendi içerisinde kendi matematiğini yine kendisi kurgulayan ve bunu sadece kendi yapısına özgü bir deneme olarak ele alan, alışılmış biçim ve üretim tekniklerinin tekrarlanmadığı niteliğiyle deneyseldir. Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, kolon ve kiriş gibi taşıyıcı elemanlar, döşeme ve duvar gibi yüzeyler ile kapı ve pencere gibi yapısal açıklıkların mevcuttaki karşılıklarını sorgulamakta ve sadece fiziksel bir yapı inşa etmenin ötesinde bütün yapısal elemanların birbiri içerisindeki sınırlarının eritilerek bütünleştiği tekil bir kurgu inşa etmektedir. Açıklıkların nerede bir giriş nerede yüzeyel bir boşluk olduğu, duvar yüzeyin nerede başlayıp nerede döşeme ile sonlandığı, en az doluluklar kadar boşlukların da büyük ölçüde kompozisyonda hakim olması neticesinde muğlaklık kazanmıştır. Benzer şekilde duvar yüzeyinde dikeyde ilerleyen bir kolon sistemi ya da yatayda döşemeyi saran bir kiriş sisteminin olmaması da, yapısal elemanların her birinin kendi içerisinde çerçevelenerek birbirinden ayrıştırılmasını engellemekte, yapısal elemanların, yüzeylerin ve dolayısıyla mekanların sınırlarının belirsizleşmesi yaklaşımını desteklemektedir. Bu elemanların bilinen yerleşik anlamlarını tartışmalı hale getirmekle, mimarlığın firmitas ilkesinin sağlamlık ve kalıcılık söylemlerini artık dönüşebilir kılabilmektedir. Sistemin bütününe 'belirli bir düzeni takip etmeksizin' algısıyla yayılan boş yüzey ve hacimler, mimari yapısal elemanların sınırlarında da muğlaklık oluşturmakta ve böylelikle firmitas ilkesinden gelen stabillik ve değişmez devamlılık durumlarına özellikle yapıyı meydana getiren temel elemanlar üzerinden yeni açılımlar getirmektedir. Dene(me) Süreci / (utilitas): Tipoloji üzerinden ortaya konulan düzen dışı tavır, mimari ve yapısal eleman kavramlarını pavyon özelinde birer sorunsal haline getirmektedir. Yüzeyler arası birleşim noktalarında yaratılan boşluk hacimler sonucunda kullanıcıya artık içeri ve dışarı arasındaki sınırların da belirsizleştiği bir mekanı deneyimletmek, utilitas ilkesinin işlevsel yararcılığının ötesinde başka tür bir pragmatik getiri sunmaktadır. Pavyon strüktürünün yer yer mekansallaşmayı denediği ve potansiyel kendi alt mekanlarını 133 oluşturmaya olanak tanıyan tavrıyla, kendinden öncekileri sorgular, ve gündeme getirebildiği eleştirisi ile belki de kendinden sonrakilere ilham verir niteliğiyle yarar sağlayan bir denemedir. 2003 Serpentine Pavyonu - Oscar Niemeyer Resim 4.73. Serpentine Pavyonu 2003, Oscar Niemeyer (www.arxitecture.org.uk) Kural(sızlık) / (venustas): Doğa içerisinde bir yapı olarak var olurken, bir yandan doğanın ve doğal olanın hatlarını izlemekte, diğer bir yandan ise kaybolmayarak aksine kendini sergilemektedir. Bu nedenle keskin hatlardan ziyade, daha eğrisel bir biçemi tercih etmekte, bunu ise beton ve çelik malzemeyle gerçekleştirmektedir. Ancak bu noktada, beton ve çeliğin sahip olduğu sert, katı ve ağır niteliklerine karşın, malzemenin duyusal algısını değiştirmeyi denemektedir. Son derece yalın ve hafif bir yapı elde etmeyi amaçlarken, aynı zamanda beton ve çelik gibi ağır malzemeleri tercih etme yaklaşımı, malzemenin alışılagelmiş algısını değişime uğratır niteliğiyle venustas ilkesini sorgulatmaktadır. Venustas'ın kabul edilenin ve bilinenin yinelenmesini öngördüğü yaklaşımına alternatif, malzemenin yeni bir biçem üzerinde denenmesi durumu gerçekleşmektedir. Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, mevcut peyzaj içerisinde fiziksel bir yapı elde etmektense, eskiz kadar basit ve yalın soyut bir temsil inşa etmektedir. Her ne kadar pavyon inşa edilmiş bir mimari yapı olsa da, sağlamlığını ve kalıcılığını firmitas ilkesinin söyleminde olduğu gibi nesnel yapısal elemanları ile zemine bağlanarak değil, o kullanım süresi içerisinde o alan üzerinde inşa ettiği temsil ile sağlamaktadır. Algısal olarak da rampa eleman ile hafifçe yükseltilerek zeminden koparılmış hali ile alana fiziksel olarak olabildiğince az temas ederek ve sadece yalın bir eskizin akıcı hatlarını ön plana taşıyarak bu çıkarımı destekler gibidir. Rohe'nin Farnsworth evinin bulunduğu yere olan bağlılığını 134 askıda kalarak ve olabildiğince zemine az temas ederek sorguladığı tavrında olduğu gibi, pavyon da bu dünyanın reel bağlamı içerisinde yer alan, ancak diğer bir yandan da henüz bu dünyaya ait olamayacak kadar soyut bir eskiz düzeyinde kalmayı tercih eden arada bir mekan arayışıdır. Fiziksel inşa edimi kadar fiziksel ve somut bir gerçeklik ile serbestçe oluşturulmuş soyut bir eskizin ikilemini yaşayan, arafta kalmış ve bu nedenle de ancak hafifçe yere dokunabilen bir deneme gibidir. Böylelikle mimarlık yapma zemini, fiziksel inşa ile sınırlı kalmanın ötesinde ele alınarak, firmitas'ın ilkeleri başka tür bir yorumlama ile değerlendirilmiştir. Dene(me) Süreci / (utilitas): Pavyon artık son fonksiyonel kararları da verilerek tam anlamıyla bitirilmiş bir mimari yapı olarak belirli bir sonlanmayı vurgulamaktansa, bir eskizi ve dolayısıyla da hala devam eden bir süreci ön plana taşır niteliktedir. Bu nedenle de, utilitas ilkesinin anlamlandırıldığı haliyle işlevsel ve belirli ihtiyaçlara cevap verme üzerine kurulu bir düzeni önermek yerine, süreç içerisinde kullanıcı ile şekillenecek bir kurguyu öngörmektedir. Böylelikle bütünüyle fonksiyonel gereksinmeleri karşılayan bir sonuç elde etmektense, aksine süreci önemseyen bir yaklaşımı denemekte, kullanıcıya bulunduğu yer içerisinden net bir şekilde çerçevelenerek ayrışan başka bir mekansal deneyim sunmaktadır. 2004 Serpentine Pavyonu - MVRDV Resim 4.74. Serpentine Pavyonu 2004, MVRDV (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine Gallery Pavilions, www.mvrdv.nl, www.archined.nl) Kural(sızlık) / (venustas): Alışılmışın tamamen dışında olarak, galeri binası ile bağımsız bir ilişki kurmaktansa, bütünüyle bağlantı kurmak fikrini benimsemektedir. Tüm pavyon 135 denemeleri arasındaki neredeyse en cesur ve iddialı girişim olarak, venustas ilkesinin güzellik ve estetik söylemlerini yarattığı heyecan ve ilgi çekiciliği ile sağlamaktadır. Ancak venustas ilkesinde olduğu gibi, belirli birtakım fiziksel oranlar, kurallar ve bunların yapı bütününde tekrarlanması şeklinde ve dolayısıyla uygulanagelen bir tavır olarak Serpentine'in çimleri üzerinde Galeri binası önünde yer alarak değil, aksine kendinden öncekilerden bağımsızlığı ve alışılmışın dışındaki tavrıyla, Galeri binasının tam üzerinde ve onu bütünüyle sararak kuralsızlığı gündeme getiren bir deneme olmaktadır. Alan içerisinde yapay bir dağ oluşturarak doğayı bir şekilde yorumladığı yaklaşımıyla farklı bir düzen önermektedir. Kabul edilenden, standart olandan ve zaten yapılandan farklılaşarak uyandırdığı çekicilik neticesinde, güzellik ve estetiğe dair alternatif bir yorumlama yapmaktadır. Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, ortaya koyduğu alternatif söylemi neticesinde, firmitas ilkesinin getirdiği sağlam ve kalıcı bir fiziksel inşayı gerçekleştirememekte ve hatta aksine neredeyse imkansız olanı önermekte, ancak buna rağmen kağıt üzerinde kaldığı hali üzerinden, geliştirdiği söylem ve yaklaşımı dolayısıyla ayakta durabilirlik kazanmaktadır. Bu durumda da sağlam bir söylemin inşası üzerinden mimarlık yapma zemini tartışılabilmekte, söylemin görünürlük kazandığı durumunda eylemin gerekliliği sorgulanmaktadır. Her ne kadar pavyon tasarım, mimarlığın uygulamaya dönük yönü ile güçlü bağlar kuramasa da, yeni bir söylemin inşasını denemek uğruna düşünsel boyutta geliştirdiği yaklaşımları dolayısıyla kuramsal bir mimarlık yapma biçimi olmakta ve firmitas ilkesinin anlamsal karşılıkları ve mimarlıkta yapma-eyleme üzerindeki algı bu noktada evrilmektedir. Dene(me) Süreci / (utilitas): Mimarlıkta utilitas ilkesinin kullanışlı olan ve yarar sağlayan üzerinden okunan söylemleri, pavyon tasarımıyla birlikte mimarlığın uygulamaya dönük alanı üzerinden doğrudan pragmatik bir tutum sergileyemese bile, pavyon üzerinden geliştirilen söylemin mimarlık ortamında yeni tartışmaları gündeme getirebilmesinden ve bakılacak alternatif bir göz sunabilmesinden dolayı, başka bir biçimde pragmatik bir veri ortaya koymaktadır. Böylelikle yeni bir söylemsel deneme geliştirme üzerinden, fiziksel ihtiyaçlar ve kullanımlar gibi sonuca yönelik fayda sağlayan girişimler ihmal edilebilmekte ve neticesinde de alternatif bir deneme süreci daha değerli görülmektedir. Radikal bir öneriyle birlikte zaten her pavyonun yerleştiği ve artık kabullenilmiş olan konumlanma meselesini ele alıp sürecin en başını sorgulayarak, eleştirel bakma tavrını tasarımın her 136 aşamasında ortaya koymaktadır. Böylelikle de pavyon için aslolan artık işleyen bir yapısal sistem önererek tasarımı bir şekilde sonuçlandırmaktan ziyade, başka sorunsalların varlığını gündeme getirerek süreçteki zihinselleşmeyi detaylandıran bir öneri ortaya koymaktır. 2005 Serpentine Pavyonu - Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Cecil Balmond Resim 4.75. Serpentine Pavyonu 2005, Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura ve Cecil Balmond (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine Gallery Pavilions, www.stocklandmartelblog.com, www.flickriver.com) Kural(sızlık) / (venustas): Basit bir gridal sistem temel alınarak, fakat sistemin bütününün tek bir seferde deforme edilerek kullanılmasıyla bir strüktür elde edilmektedir. Venustas ilkesinin, belirli düzen ve kurallar dolayısıyla ölçülebilirliği desteklediği yaklaşımı, yine benzer şekilde bir oran ve düzeni altlık olarak kullanarak, fakat oluşturduğu rasyonel ve gridal oranlarda aksine deformasyonlar ve kırılmalar gerçekleştirerek ilkeyi sorgulanır hale getirmekte, kuraldışı tavrı üzerinden elde ettiği heyecan ile çekicilik sağlamaktadır. Bu tavrı ile venustas ilkesini yok saymak yerine, başka bir yorumlama altında değerlendirilebilmesini olanaklı hale getirmiş, kuralsızlığını da yine doğrudan hissedilemeyecek ve sadece bir altlık olarak kullandığı başka bir düzen içerisinde gerçekleştirmiştir. Gridal düzenin kimi yerlerde uzayarak ya da şaşmalar göstererek, kimi yerlerde de yükselip alçalarak yarattığı deformasyonlar rastlantısal olmayıp, tamamen yer aldığı alanın peyzaj ve galeri gibi diğer verilerini düzenin elemanları gibi kullanılarak oluşturulmaktadır. Alışılagelen bir düzenin tekrarını gerçekleştirerek estetik bir yapı elde etmeyi garantilemek yerine, yine reel bir düzen içerisinde ama açıkça hissedilemeyen, düzenin sınırlarının yer yer dışına taşıldığı ve belki de irrasyonel bir düzen olarak nitelendirilebilecek tutumuyla, yarattığı değişim ve heyecan kaynaklı bir çekicilikten yararlanmaktadır. 137 Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, bulunduğu alan içerisinde, firmitas ilkesinin de belirttiği şekliyle sadece fiziksel bir yapı olarak var olmanın ötesinde, mimari pratiğin doğa ile yeniden kurabileceği alternatif bir ilişki biçimini inşa etmeyi denemektedir. Bunu ise, kabuk formun temelini oluşturan rasyonel ve kurallı bir strüktürel sistemi ele alarak gerçekleştirmekte, böylelikle de zaten standart kurgusu ve düzeni belli bir gridal altlığı, yer yer uzayıp kısaltarak yer yer de alçaltıp yükselterek, bunu da doğanın inisiyatifinde ve izin verdiği ölçüde yorumlayarak yeniden pratik etmektedir. Sadece fiziksel bir yapı inşa etmek yerine, yerinin bağlamını oluşturan çevresel girdiler aracılığıyla yeni bir düzenlemeyi de inşa etmeyi amaçladığı yaklaşımı ile firmitas ilkesini yeni bir yorumlama altına almaktadır. Mimarlık yapma zemini ise böylelikle tekil bir hedefe yönelmekten çok, çoğul başka düzenlemelerin inşasını da gerçekleştirmeyi deneyebilen daha ara bir alana taşınmaktadır. Dene(me) Süreci / (utilitas): Alternatif bir strüktürel düzen önermesi dolayısıyla, utilitas ilkesinde olduğu gibi bütünüyle işlevsel bir yarar sağlayan kullanım sunma yaklaşımından ziyade, bu yeni düzenlemenin sağlayacağı potansiyelleri kullanıcıya deneyimletmek de pavyon özelinde pragmatik bir tavır olarak ele alınabilmektedir. Ciddi anlamda karmaşık bir düzeni, basit ve doğaya ait gibi göstermeyi deneyen pavyon, kullanıcıya belirli bir zamana ait geçici bir deneyim sunsa da, konumlandığı süreç boyunca edindirdiği farklı deneyimler ile kalıcılığını sağlamayı gündeme getirebilmektedir. Serpentine'in çimleri üzerine sadece bir süreliğine uzanmış ve daha sonrasında kalkıp gideceğini bildiğimiz canlı bir kabuğun, orada konumlandığı süreç boyuncaki alan deneyimini kullanıcı ile de paylaşan ve birlikte tecrübe etme imkanını tanıyan mekansal bir denemedir. 2006 Serpentine Pavyonu - Rem Koolhaas ve Cecil Balmond Resim 4.76. Serpentine Pavyonu 2006, Rem Koolhaas ve Cecil Balmond (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine Gallery Pavilions, www.wemadethis.typepad.com, www.telegraph.co.uk) 138 Kural(sızlık) / (venustas): Venustas ilkesinin belirttiği gibi geleneklerden, zaten kullanılandan, yani alışılmış mevcut bir düzenden yola çıkmak yerine, alternatif bir strüktürel düzenlemeyi tercih etmekte, böylelikle malzeme ve yöntem noktasında da daha öncekilerden farklılaşan bir tavır sergilemektedir. Güzellik ve estetiğe ilişkin çıkarımını daha önceden denenmemiş pnömatik (şişme) bir strüktür üzerinden elde ettiği aykırı tavrın yarattığı çekicilik aracılığıyla sağlayan pavyon, mevcut düzenin zaten kullanılagelen seçeneklerinden herhangi birini seçmeden, çerçevenin dışındaki yeni potansiyelleri sorgulanır hale getirmektedir. Pnömatik pavyon, aynı zamanda kağıt üzerinde de kalan birçok ütopya denemesinin, döneminin teknolojisini de kullanarak bulunduğu çağa uyarlanan bir varyasyonu gibidir. Archigram'ın Cushicle ve Suitaloon tasarımlarındaki şişme yaşam modüllerindeki hemen şekillendirilebilme ve esnek hareket kabiliyetine sahip olma nitelikleri ile ilişkilenmekte, yine Archigram'ın Instant City tasarımındaki gibi çeşitli fonksiyonel katmanları içerme, bir süreliğine geçici olarak bulunduğu yere yamanma ve anlık kurulup hemen ardından çözülüverme ile ilintilenmekte, ve hatta belki de Buckminster Fuller'in Manhattan şehrinin bir kısmının üzerini kaplayan kubbe strüktüründeki gibi dış çevreden yalıtılma ve bütünüyle kendi içerisine dönük olma fikri ile bağlantılanmaktadır. Böylelikle muhtemelen daha önceki denemelerden ilham almakta, ancak kendi dönemine ait bütünüyle yeni bir deneme sunarak onlardan da farklılaşmakta, alternatif bir düzen önermektedir. Kanıksanan düzende kırılmalar ve şaşmalar ile doğabilen yeni heyecanlar, öngörülenin ötesindekini tartışılır kılmakta, dolayısıyla da pavyonu deneysel hale getirmektedir. Yap(ma)ma / (firmitas): Mimarlıkta sağlam ve stabil bir inşa ile ilişkilenen firmitas ilkesi, fiziksel varlığın kalıcılığı ve değişmezliği üzerinden okunurken, pavyon iklime göre değişen, yaşayan ve tepki veren niteliği ile mimarlıkta stabil olarak sağlam kalabilme düşüncesini irdelenir hale getirmektedir. Her ne kadar pratikte bulunduğu alan üzerine inşa edilse de, aksine şişme strüktürü ile önerdiği koşullara göre değişebilir ve devingen strüktürü ile firmitas ilkesinin açılımını başka bir şekilde okumaktadır. Ve hatta ortaya koyduğu bu söylemi aracılığıyla, alternatif bir yolla sağlamlık ve kalıcılık elde ettiğinden bahsedilebilir. Dene(me) Süreci / (utilitas): Tekil ve son derece rasyonel bir mekansal altlık üzerinde yükselen hafif ve esnek şişme strüktürü ile meydana getirdiği devingenlik sayesinde, kullanıcıya daha önce alan üzerinde alışık olmadığı bir deneyim sunmaktadır. Utilitas 139 ilkesinin doğrudan ihtiyaçlara cevap verme üzerine temellenen yaklaşımı, pavyon strüktürün bizzat gereksinimlere ve gerekliliklere göre küçülüp büyüyerek şekillenen yapısal kurgusu etrafında yeni bir yorumlama olarak ele alınmaktadır. Doğrudan önceden öngörülmüş belirli ihtiyaçlara göre biçimlenen ve bu doğrultuda işleyişini sürdürmeye devam eden stabil bir sistem olmaktansa, tersi bir durumu benimseyerek, süreç içerisinde beliren ihtiyaçlara göre kullanıcı ile de birlikte şekillenen bir yaklaşımı savunmakta, strüktürel tercihini de bu yeni pragmatik yorumu destekleyecek şekilde pnömatik bir sistem üzerinden yapmaktadır. Sonlanmış bir yapıya ait belirli bir kullanımdan bahsetmek yerine, pavyon hacmini her türlü koşula göre değiştirerek, aslında hala yaşayan ve tasarımsal sürecini de bir yandan böylelikle devam ettiren bir yapıdadır. Dolayısıyla, yararlı bir kullanımsal sonuç elde etmek üzerine bir tutum sergilemektense, sürecin sağlayacağı potansiyeller üzerinden kullanıcıya başka tür bir yarar sağlama denemesidir. 2007 Serpentine Pavyonu - Olafur Eliasson ve Kjetil Thorsen Resim 4.77. Serpentine Pavyonu 2007, Olafur Eliasson ve Kjetil Thorsen (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine Gallery Pavilions, www.archinect.com, www.flickr.com) Kural(sızlık) / (venustas): Galeri ve çevresine dair, kendisine kadar olan süreç boyunca gösterilen yatayda ilerleyen sirkülasyon yaklaşımı sorunsallaştırılmaktadır. Alanın keşfinin hep yataydaki sirkülasyon doğrultusunda gerçekleştirilmiş olmasının artık neredeyse ilkesel bir tavır gibi düşünüldüğü anda, tam tersi bir tavırla dikeyde sistemi ilerletmek, üstelik bunu beklenilmedik bir şekilde tek katlı bir yapı özelinde denemek ve hatta dikey sirkülasyonu içerideki bir çekirdek gibi düşünmeyip, bir rampa olarak yapının çeperlerine taşımak, venustas ilkesinin düzenin kurallarını tekrarlama tutumunu sorgulatır niteliktedir. Rampa elemanın iç mekanda değil de yapı çeperinde açıkça sergilenmesi ile Wright'ın Guggenheim Müzesi'nin tersyüz edilmiş halini andıran bir deneme ortaya konarak, 140 hafızalardaki ve bilinen çözümlemenin aksine başka bir düzen önerilmektedir. Estetik ve güzellik artık, oluşturulan öngörülemeyen ve heyecan uyandıran yaklaşımlar üzerinden kendini var etmeye başlamaktadır. Alışılmış düzenin tahmin edilebilir kurallarının oluşturduğu uyumdan ziyade, venustas ilkesinin güzellik tanılaması başka bir ara alanda yeni bir okumaya dahil edilmekte, geçerli olanı yinelemekten, yeni potansiyel aralıklara doğru evrilmektedir. Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, tek katlı bir yapı özelinde dikey sirkülasyon elde etme fikrini sorgulamak üzerine bir yorum geliştirmeyi denemekle, firmitas ilkesinin getirdiği salt fiziksel bir yapı inşa etme yaklaşımını tek başına yeterli görmeden, aynı zamanda yeni bir yorumun inşasını da elde etmeye girişmektedir. Sağlam ve kalıcı bir mimari yapı ortaya koyarak fiziksel olarak var olmak yerine, aksine gerçek dışı bir nesne gibi duran bir inşa gerçekleştirmeyle başka tür bir mimariyi denemektedir. Pratik bir uygulama elde etmeye odaklanmaktansa, dikey sirkülasyon üzerinden yeni bir söylemin ya da mimari açıdan yeni bir yorumun inşasına da girişmek, firmitas ilkesiyle ilintilenen, mimarlıkta alternatif eyleme biçimlerini gündeme getirmektedir. Dene(me) Süreci / (utilitas): Alışılan dikey sirkülasyon deneyiminin zorlanması ile başka tür bir öneri ortaya konarak, kullanıcının hem oluşturulan pavyon mekanı, hem de galeri ve çevresi ile daha önce deneyimlemediği bir şekilde ilişki kurmasını sağlanmakta, utilitas ilkesinin işe yararlılık ve kullanışlılık söylemi, alternatif bir deneyimleme sürecine olanak sağlayan yaklaşımı ile farklı bir şekilde değerlendirilmektedir. Yapının çevresi boyunca yükselen spiral bir rampa ile hem pavyon hem de çevresi, kullanıcıyı yavaşça göğe doğru yükseltmekte ve neredeyse artık Nabukadnezar'ın cennete ulaşma istemi içerisindeki Babil'i olmaktadır. Pavyonun dış çeperine itilen sirkülasyon elemanı, hareketi adım adım dönerek göğe doğru yükseltirken, bir ritüeli tamamlarcasına alanı her açıdan algılatmakta ve sonlandığı noktada ise rampa pavyon iç mekanına girerek, kullanıcıya en üst noktasından tüm alan üzerinde hakimiyet kurmasını sağlamaktadır. Asıl hedefini yeni bir deneme ve dolayısıyla deneyim ortaya koyma olarak belirleyen tavrıyla yine bir pragmatik işleyiş içinde olduğu düşünülebilmektedir. Tamamen ve sadece fiziksel olarak işlevsel kullanış getiren bir sonuç üründen ziyade, bulunduğu süreç içerisinde kullanıcı ile birlikte ve daha sonrasında da başka ihtiyaçları oluşturabilme, bunlara cevap verebilme üzerine bir denemedir. 141 2008 Serpentine Pavyonu - Frank Gehry Resim 4.78. Serpentine Pavyonu 2008, Frank Gehry (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine Gallery Pavilions, www.viewpictures.co.uk, www.theguardian.com) Kural(sızlık) / (venustas): Pavyon, alışılmışın dışında son derece abartılı ve karmaşık bir üst örtü denemesini ortaya koyarak niceliksel ve ölçülebilir görünmekten uzaklaşan, böylelikle belirli bir düzene ait olmayan algısı uyandıran strüktürel bir denemedir. Venustas'ın, estetiği ve güzelliği düzenin ilkeleri ile meşrulaştırmayı savunan yaklaşımını sorgulanır hale getiren bu alternatif düzenleme, abartılı yapısı ile uygunluk kavramını da tartışılır kılmaktadır. Tanımlı belirli bir oransal uygunluktan çok da söz edilemeyen yapısına karşın, uyandırdığı karmaşa ve kaos hissi, strüktüre dikkat çekici bir nitelik kazandırmaktadır. Galeri binasının basit ve net geometrisinin karşısında, onunla bütünüyle zıtlaşan ve bu yolla kendi içersinde dinamik bir denge oluşturan parçalı ve dağınık bir strüktür olarak var olmaktadır. Basit bir yolu, yani aslında temelde bir kanopi ya da bir üst örtü tasarımını, son derece karmaşık ve girift bir şekilde çözmeye çalışan yapısı ile alışılagelen bir düzenin bir başka versiyonunu tekrarlamayarak, kuralsızlık ve düzensizlik çerçevesi altında da alternatif bir düzenlemenin olasılığını mümkün kılmaktadır. Yap(ma)ma / (firmitas): Sadece bir üst örtü olarak hizmet edecek bir yapı inşa etmektense, aksine neredeyse gereğinden fazla karmaşıklaştırılmış bir yapısal deneme ortaya koymaktadır. Böylelikle, yalın bir üst örtü pratiğine karmaşık bir boyut eklenerek, firmitas ilkesinin yapı inşa etmek olarak tanılanan mimarlık yapma zemini, basit bir üst örtü üzerinden artık alternatif bir yapısal yorumun inşasına da izin verebilecek türden bir evrilme sağlamaktadır. Da Vinci'nin ahşap mancınık sistemlerinin, teknoloji aracılığıyla yeniden gündeme getirilerek elde edilmiş alternatif bir yapısal yorumu üzerinden bir daha ele alındığı sistem bu yolla bir inşa biçimini benimsemekte, bir üst örtü olmanın ötesine de 142 geçerek parçalanan, dağılan ve beraberinde bilenen çözümlemeleri yıkıma uğratan bir deneme olmaktadır. Dene(me) Süreci / (utilitas): Utilitas ilkesinin ihtiyaçlara cevap verme özelliğini, doğrudan işlevsel olarak çok da karşıladığından bahsedilemeyen strüktür, temelde bir üst örtü pratiği olmasına rağmen; parçalı, kırılan ve dağınık yapısı nedeniyle ne yağmur ne de rüzgar gibi çevresel verileri bütünüyle engelleme çabasına girişmemektedir. Dolayısıyla pavyon aslında ne sadece fiziksel ihtiyaçları karşılayan, ne de tamamen amaçsız bir strüktürel düzenlemedir. Olması gerekenin fazlasıyla aşırısına kaçan bir sonuç ürünle neticelendirdiği sokak mekanının, farklı şekillerde alanı kullanmaya izin verecek ve dışsal verilere de neredeyse bütünüyle açık bir deneyimleme süreci sunması ön plana alınarak, utilitas ilkesi başka bir yorumlama altında değerlendirilebilir hale gelmektedir. Basit olanı olabildiğince karmaşık olarak ele alma ile edindiği aykırı tavır, ihtiyaçlara, gereksinimlere ve gerekliliklere dair bir sorgulamayı da görünür kılması dolayısıyla pragmatik bir denemedir. 2009 Serpentine Pavyonu - SANAA Resim 4.79. Serpentine Pavyonu 2009, SANAA (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine Gallery Pavilions, www.elcroquis.es, www.london-art-net) Kural(sızlık) / (venustas): Pavyon, mevcut doğa içerisinde ve sadece ona olabildiğince adapte olarak şekillenen duyarlı bir strüktürdür. Pervasız bir tavırla bulunduğu ortama yerleşen bir yapı olmak yerine, tüm dış etmenlere bütünüyle uyum sağlayarak kendi biçimlenmesini elde etmekte, onlara temas etmeden kimi zaman yer yer yükselip alçalarak, kimi zaman da peyzaja izin verircesine esneyip ileri geri hareketler yaparak tam anlamıyla doğa içerisine süzülmektedir. Venustas ilkesinin, güzellik ve estetiğe erişme noktasında 143 idealize edilen düzenin kesinleşmiş kurallarını yineleme söyleminden ziyade, sadece o yere özgü bir deneme olmaya çabalayarak ve dolayısıyla sadece o yerin bağlamını kendi kuralları gibi görerek kendi yeni düzenini oluşturmaktadır. Güzellik tanılamasını ise niceliksel olarak oranlar ve ölçüler yerine, mevcut alanla kurduğu uyum ve düzenden almaktadır. Alışılmış biçimlenmelerin tekrarı neticesinde, bilinen kuralların yinelendiği estetik bir yapı olarak var olmak yerine, aksine daha başka bir alanda tekrarlanmayı anlamlı kılamayacak derecede yer aldığı dokuyla ilişkilenerek, şablona dönüşemeyecek bir deneme sunmaktadır. Alan içerisinde olabildiğince kendini ön plana çıkarmama tavrıyla da, üst örtü olarak çok ince bir alüminyum plaka, yine bu plakayı taşıyıcı çok ince dikey taşıyıcılar ve yer yer kapalı mekana dönüşen alanlarda da profilsiz cam yüzeyler kullanmaktadır. Böylelikle geleneksel bir yaklaşımla cephe olarak tariflenebilecek bir düzenlemeyi de sorgular hale getirmektedir. İnce üst örtü plaka yansıtıcı özelliği dolayısıyla çevresindeki dış etmenlerin karakterine bürünmekte, az sayıdaki ince taşıyıcı elemanlar göğe yükselen ağaçların dikeyliği ile paralellik göstermekte ve kapalı mekanları çevreleyen cam yüzeyler de profilsiz yapısı ile olabildiğince kendini göstermemeye çalışmaktadır. Böylelikle yapı, beklenildik ve öngörülebilen şekliyle alana birtakım cepheler sunmak yerine, oranın karakteri ile kimlik kazanarak kendi düzeninin kurallarını uyum üzerinden belirlemeye çalışmaktadır. Venustas ilkesinin uyum kavramı ise böylelikle yapısal elemanların kendi içerisindeki birbirlerine göre fiziksel oranları olmaktan ziyade, doğal ve yapay olanın birbirine göre dengesi ve uyumu olarak dönüşüm göstermektedir. Yap(ma)ma / (firmitas): Alan içerisinde kendi mevcudiyetini, firmitas ilkesinin de belirttiği şekliyle sadece inşa edilen fiziksel bir yapı olarak görmektense, pavyon kendi varlığını meşrulaştırmayı doğa içerisindeki varlık-yokluk sorgulaması üzerinden gerçekleştirmektedir. İddialı, gösterişli ve bütünüyle sağlam bir yapı olarak, kullanılacak süreç boyunca fiziksel kalıcılık göstermek yerine, yansıtıcı elemanları ile yüzeylerinin yeniden ve devamlı doğaya karıştığı bir etkinin yarattığı yeni ve özgün bir deneyim ile kullanıcının belleğinde tutunmayı ve bu yolla sağlamlaşmayı denemektedir. Firmitas ilkesi ile de birlikte mimarlığın sadece inşa etme ile sınırlandırılan mimarlık yapma zeminini pavyon, aksine bir yokluk ve belirsizlik söylemi üzerinden, yeni bir eyleme biçimi olarak gündeme getirmektedir. Yapay olanın doğal olan ile kurduğu alternatif bir etkileşimin inşasını da en az ve belki de daha fazla olarak, salt fiziksel bir mimari pratik kadar değerli görmektedir. Ve hatta örtü ve taşıyıcı kolonlar gibi tüm yapısal elemanların boyutları ve 144 kalınlıklarının da olabildiğince minimum seviyeye çekilerek sınırlarının zorlanması ve neredeyse kaybolmasına imkan tanınarak yok edilmesiyle birlikte, bilinen ya da alışılagelen sağlamlık algısı ile de oynayarak, firmitas ilkesinin söylemine bu yolla da temas etmektedir. Dene(me) Süreci / (utilitas): Son derece sakin, ancak yansıtıcı yüzeyleri ile de bir o kadar kafa karıştırıcı niteliği ile pavyon, kullanıcıya doğa ile daha önceden kurmadığı türden bir ilişkiyi kurabilme olanağını sağlamaktadır. Fonksiyonel açıdan çoğunlukla sadece alana yayılan bir üst örtü görevi gören strüktür, utilitas ilkesinin fayda kavramını kullanıcıya görsel, duyusal ve algısal yanılsamalar ile farklı bir deneyim kazandırma olarak ele almaktadır. Kullanıcının mekanın içerisine dahil olmasıyla birlikte, yansıtıcı yüzeyler dolayısıyla her birinin diğerinden farklı bir duyusal deneyim yaşaması ve bu durumun katılan her yeni kullanıcı ile birlikte sürekli değişerek devam etmesi, tasarımsal süreci sonlanmış bir mekan var etme fikrine odaklanmaktan ziyade, var olduğu süreç boyunca dönüşüme uğrama kararının, sonuçtan çok süreci önemseme tavrının bir kanıtı gibidir. Çeşitli fonksiyonel kullanımlar ile ihtiyacı karşılayan bir mekansal dizgi bütünü oluşturmadan, olabildiğince yalın bir kurgu içerisinde çok çeşitli algısal deneyimleri mümkün kılması dolayısıyla pragmatik ve aynı zamanda deneysel olarak kabul edilebilir. 2010 Serpentine Pavyonu - Jean Nouvel Resim 4.80. Serpentine Pavyonu 2010, www.elinatomaz.blogspot.com.tr) Jean Nouvel (www.flickr.com, Kural(sızlık) / (venustas): Serpentine'in yeşil ve dingin peyzajı içerisinde tamamen bir kontrast oluşturmayı hedefleyen tutumu ile pavyon, venustas ilkesinin düzen kavramını eleştirel bir noktaya taşıyarak sorgulamaktadır. Güzellik ve estetiği, fiziksel oranları ve 145 uyumu ile sağlamaktansa, aksine çarpıcı etkisi ile bir çekicilik elde etmeyi hedeflemektedir. Yeşilin içerisinde olabildiğince sansasyonel bir etki yaratmak adına da, tezatı olan kırmızıyı tercih etmiş, böylelikle elde ettiği renk kontrastı ile bir yandan aykırılık meydana getirirken, diğer yandan da bu iki rengin birbirinin tamamlayıcısı olma durumunu kendi yeni düzenini oluşturmak adına kullanmaktadır. Renk üzerinden kurduğu bu bütünler etki ile denge oluşturma tavrı, venustas ilkesinin uyum ve düzen prensiplerine karşı alternatif bir yorumlama olarak düşünülebilir. Uyum kavramı, strüktürün konumlandığı alan içerisine en çok uyuşan ve ilişkilenen sistemi yaratmaya karşılık gelmesinden ziyade, kontrastın getirdiği karmaşa dolayısıyla elde edilen denge üzerinden, yeni bir düzen önerisi olarak okunmaktadır. Estetik tavrını ise, beraberinde gündeme getirdiği çarpıcılık, coşku, heyecan ve sansasyon gibi kavramlar üzerinden elde ettiği çekicilik ile sağlamaktadır. Yap(ma)ma / (firmitas): Sınırsız bir yeşil peyzaj alanı üzerinde, yeşil rengin tamamlayıcısı olan kırmızıyı gözün hemen yakalaması ya da ciddi anlamda yoğun bir kırmızı içerisinde yine gözün yeşili araması ile bilinçli olarak her daim devingen kalabilecek bir tasarımsal kurgu inşa edilmiştir. Pavyon, firmitas ilkesinde de olduğu gibi, sadece inşa edilmiş fiziksel bir yapı olmanın ötesinde, asıl karakterini de bu kurgunun inşası üzerinden almaktadır. Geçici niteliği dolayısıyla fiziksel varlığı ortadan kaldırıldığından bile, zıtlık üzerinden temellendirdiği bu kurgu ile kamusal bellekte kalıcılık elde edebilmektedir. Aynı zamanda, Londra'ya ait kırmızı telefon kulübeleri ya da şehir otobüsleri gibi simgeleri renk üzerinden, kullanıcının günlük alışkanlıklarını oyun teması üzerinden ve hatta belki de yapısal algısını Tschumi'nin Parc de la Villette tasarımındaki kırmızı noktasal folileri üzerinden yeniden inşa etmekte, böylelikle de zihinlerdeki yerini sağlamlaştırma girişimini bu yollarla da destekleyen bir deneme sunmaktadır. Dene(me) Süreci / (utilitas): Pavyon strüktürü, çok katmanlı mekansal yapısı ile utilitas ilkesinin fayda kavramını hem doğrudan işlevsel olarak ihtiyaçlara cevap vererek sağlamakta, hem de kullanıcıya daha önceden Serpentine üzerinde denenmemiş şekliyle coşkun bir deneyim sunarak elde etmektedir. Bir yandan çoklu fonksiyonlara aynı anda hizmet edebilen kurgusu, utilitas ilkesinin pragmatik yaklaşımı ile benzerlik gösterse de, diğer yandan da farklı mekansal deneyimler sunması utilitas'ın yararcı tutumuna alternatif bir yorumlama getirmektedir. 146 2011 Serpentine Pavyonu - Peter Zumthor Resim 4.81. Serpentine Pavyonu 2011, Peter Zumthor (www.designboom.com, www.london-design-biospeak.blogspot.com.tr) Kural(sızlık) / (venustas): Serpentine'in geniş ve sonsuz peyzajı içerisinde, yarattığı sınırlı küçük bir bahçeyi koruyan gizemli bir kutu gibidir. Temel sorunsal bir pavyon yapısı oluşturmak iken, alternatif bir tavır benimseyerek doğayı ön plana almak ve yapıdan ziyade doğal bir peyzaj yaratmak hedeflenmektedir. Elde edilen, sonsuz bir doğal çevre içerisinde, doğanın başka bir formuyla iletişime geçilebilecek daha kontrollü bir bahçedir. Venustas ilkesinin değerlendirilebilir ve ölçülebilir belirli oranlar dahilinde estetik bir yapı oluşturma kaygısı, bu pavyonla birlikte kendi güzelliğini dikkat çekiciliği ve gizeminde bulmaktadır. Doğa içerisinde kendini olabildiğince nötrleyen ve belki de venustas'ın düzen oluşturma sorunsalını, sağladığı bu denge ve uyumdan alan pavyon yapısı, bu yaklaşımıyla aynı zamanda gizli bir çekicilik edinmiştir. Alışık olunan şekliyle Serpentine'in sınırsız görünen peyzajı içerisinde bir pavyon yapısı elde etmenin alternatifine bu deneme ile birlikte, alışık olunmayan bir şekilde pavyon yapısı içerisinde küçük bir peyzaj oluşturma yaklaşımı getirilmektedir. Bulunduğu yere, bağlama, çevreye ya da doğaya yerleşen mimarlık, artık strüktüre, binaya, yapıya ya da yapılı olana yerleşen doğa söylemlerine dönüşmekte, doğal olanla yapay olanın birbirlerine önceliklerini sorgulatmaktadır. Yap(ma)ma / (firmitas): İddialı bir yapı inşa etmektense pavyon, ölçek olarak küçük fakat sıkıştırılmış yoğun bir doğa parçası ile fiziksel yapıya alternatif olarak var olmaktadır. Böylelikle firmitas ilkesinin fiziksel bir yapı inşa etme prensibini farklı bir eyleme biçimi olarak yorumlayarak, dış etkenlerden bütünüyle yalıttığı alan içerisinde duyusal bir deneyimi inşa etme fikrine odaklanmaktadır. İçerisinde önemli bir değeri koruyan ve 147 sadece yaratılan bahçeye bir fon olarak hizmet eden bir yapı olması dolayısıyla da, olabildiğince yalın bir kimlik taşımaktadır. Mimari bir mekanın inşası düşüncesini sadece yapı düzeyine indirgemeyerek, bu pavyon tasarımında bir bahçeye karşılık gelen başka diğer etmenleri var etmenin de mimarlık yapma ile doğrudan ilişkilenebildiğini göstermektedir. Her ne kadar yapısal bir uygulamadan söz edilebilse bile, önceliği hedeflenen fiziksel bir inşadan ziyade, doğayı ve yeni bir duyusal deneyimi inşa etme ve hatta yerini de bu yolla sağlamlaştırma tavrıdır. Dene(me) Süreci / (utilitas): Dışarıya ait tüm temaslardan olabildiğince izole ettiği ve bu yolla da kullanıcıya kendi günlük kullanımlarında nelerden uzaklaştığına dair farkındalık kazandırdığı haliyle pavyon, utilitas ilkesinin ihtiyaca cevap verme halini başka bir düzeyde ele almaktadır. Kullanıcıya belki günlük yoğun yaşam rutini arasında farkında bile olmadığı yeni ihtiyaçları hissettiren, telaşın ve koşuşturmanın arasında nefes alınabilmeyi mümkün kılan bir durak gibidir. Doğrudan fonksiyonel mekansal bir dizgi içermemesine karşın, mekanın kullanıcıya sunduğu yeni deneyimler dolayısıyla pragmatik bir işleyişe sahiptir. Kullanıcının fiziksel gereksinmelerini en uygun ve kusursuz şekilde gideren bir sonuç olarak yapıyı ele almak ve doğrudan bu girişimle bir yarar elde etmek yerine, kullanıcıya süreç içerisinde hissettirdikleri ve deneyimlettirdikleri ile fayda sağlayan bir mekansal deneme olarak düşünülebilir. 2012 Serpentine Pavyonu - Herzog & de Meuron ve Ai Weiwei Resim 4.82. Serpentine Pavyonu 2012, Herzog & de Meuron (www.serpentine galleries.org, www.news.arcilook.com) & Ai Weiwei Kural(sızlık) / (venustas): Kendinden öncekilerin yaklaşımlarının aksine, bir yapı olarak yükselmek yerine, yerin altına inmek ve kaybolmak fikri üzerinden kendini 148 temellendirmektedir. Venustas ilkesinin, kendinden öncekilerin düzenini tekrarlama yaklaşımına alternatif bir deneme sunarak, onlar gibi göz önünde bir yapı yükseltmekten kaçınmaktadır. Kendi çekiciliğini ise şimdiye kadarki düzeni sorgulamasından alan strüktür, venustas ilkesinin fiziksel düzenden kaynaklı estetik tavrını dönüşüme uğratarak, güzelliğini içinde barındırdığı ilgi çekicilik ve dolayısıyla da zaten bilinen bir düzenden şaşmasıyla elde etmektedir. Adım adım yükselmektense alçalmayı gündeme getirerek alışılmışın dışında olanı denemesi ile yarattığı etki sayesinde çekicilik uyandıran bir denemedir. Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon bütünüyle bir yapı var etmek üzerinden gelişmemekte, kendi varlığını açıkça bir kurgu inşası üzerine temellendirmektedir. Kendinden önceki pavyonların yıkımı ve onların kalıntıları üzerinden şekillenen pavyon, yarattığı kurgu ve söylemini asıl eyleme biçimi olarak tanılamaktadır. Böylelikle firmitas ilkesinin fiziksel olarak inşa edilme hali, önceliğini kurgunun inşasına bırakmakta ve pavyon da kalıcılığını fikrinin sağlamlığından almaktadır. Dolayısıyla sadece belirli bir süre içerisinde fiziksel kullanıma sahip ve daha sonra tıpkı diğerleri gibi yok olmaya mahkum bu yapı, söylemindeki etki ile firmitas ilkesindeki kalıcılık sorunsalını başka bir yolla sağlamaktadır. Pavyon kendi oluşunu öteki kavramı üzerinden okumakta, sağlamlığı elde etme noktasında ise kalıntılarla birlikte ve onların üzerinden yeniden doğabilmek için ötekilerin yıkımına gereksinim duymaktadır. Hem kendinden öncekilerin hem de kendisinin varlık-yokluk ikilemine temas ederek, algı ve hafıza üzerinden yerini sağlamlaştırma girişiminde bulunmaktadır. Dene(me) Süreci / (utilitas): Alternatif bir mekansal bütünlük oluşturan pavyon, kendinden öncekilerin izlerini koruyan fakat aynı zamanda onlardan tamamen farklılaşan bir mekansal kurgu önermektedir. Doğrudan belirli ihtiyaçlara cevap vermek üzerine kurgulanmak yerine, geniş saçağın altında kendi çoklu alt katmanlarını oluşturan bir sistem yer almaktadır. Böylelikle utilitas ilkesinin yarar sağlama prensibi, bu katmanların çeşitli kullanımlara olanak sağlayacağı çoklu etkileşimler neticesinde kullanıcıya başka bir pragmatizm kazandırmaktadır. Utilitas ilkesi ile birlikte, tanımlı ve o tanıma uygun fonksiyonlar barındıran mekanlar üretme ve tamamen bunu bir sonuç olarak sağlama çabasının aksine, fayda kavramını başka bir açıdan okumak ve mekanın sunacağı etkileşimsel sürece odaklamak, zaten başlıca bir pragmatik tavırdır. Her ne kadar bu durum 149 diğer pavyonlar için de yer yer geçerli olsa, bu pavyon ortaya koyduğu serbest etkileşimsel ara mekanı ile diğerlerinden daha ön plana çıkmaktadır. 2013 Serpentine Pavyonu - Sou Fujimoto Resim 4.83. Serpentine Pavyonu 2013, Sou Fujimoto www.i.ytimg.com, www.archdaily.com) (www.harochd.blogspot.com.tr, Kural(sızlık) / (venustas): Her ne kadar altyapısını son derece geometrik bir düzen belirlese de, oluşturduğu strüktürü ile niceliksel olarak ölçülemeyen karmaşık bir kafes gibidir. Profillerin iç içe geçtiği bir yığın şeklinde oluşturduğu kaos etkisi ile strüktür, venustas ilkesinin kurallı bir düzen elde etme çabasını sorgular niteliktedir. Mutlak estetiğe erişmedeki ideal ilkeler ve oranlar söylemi yeni bir yorumlama altında değerlendirilerek, düzen kavramı sorunsallaştırılmaktadır. Venustas'ın ele aldığı estetik ve güzellik, denenmiş ve kuralları belirlenmiş bir düzeni yineleyerek elde edilirken, Fujimoto strüktüründe aksine düzensizliği ve kaosu ön plana alan yeni bir düzenlemeyi denemektedir. Venustas ilkesini deneysellik noktalarında dolaştıran ise, kuralsız ve ölçülemez bir sistem yaratarak ilkeyi yok saymaktan ziyade, aslında o etkiyi verme girişimidir. Belirli bir düzeni yine kendi içerisinde ve temellerinde barındıran, ancak bunu alışılmış ve bilinen yollarla gerçekleştirmeyen tavrıyla deneyselliği arayan bir yorumlamadır. Yap(ma)ma / (firmitas): Firmitas ilkesinin sağlam ve fiziksel bir yapı inşa etme olarak anlamlandırılmasına karşın, pavyon strüktürü varlığını belirsizlik üzerinden okutmaktadır. Her ne kadar çoklu gridal profillerin yarattığı kaotik sistem sağlam ve ciddi bir strüktür olarak inşa edilse de, doğa içerisinde dağılan, çözülmeye uğrayan ve doğaya karışan hafif bir yapı görünümündedir. Bu durum da firmitas ilkesinin getirdiği sağlamlık halinin, fiziksel olarak değilse bile algısal olarak yer yer kırılmasını sağlamaktadır. Strüktürün deneysel davrandığı durum ise salt bir yapı inşa etmenin alternatifinde, yapay olanla doğal 150 olanın ilişkisinin yeniden inşa edilmesi olarak düşünülebilir. Herhangi fiziksel bir yapının, bulunduğu çevre ve bağlam içerisinde var olmasının getirdiği kesinliğin, ortama karışan ve dağılan bir strüktür oluşturma ile belirsizleştirildiği bir denemedir. Galeri ile birlikte var olan, onunla birlikte yükselip genişleyen ve siluetlerinin bir iz olarak neredeyse çakıştığı hali ile galeri binasının bir başka bağlama ait bir soyutlaması gibi durmaktadır. Böylelikle oluş zemini yıkma, yok olma, kaybolma, gizlenme, dağılma, çözülme ve parçalanma gibi firmitas'ın sağlamlık söylemi ile çelişen bir deneme üzerinden okunmaktadır. Dene(me) Süreci / (utilitas): Pavyon strüktür, herhangi mekansal sınırlamalar ve ayrıştırmalar ile belirli fonksiyonların belirli mekanlara atfedildiği stabil bir kullanım önermemekte, gridal profiller bir araya geliş biçimleri ile birlikte oturma birimi, stand, üst örtü, döşeme, basamak gibi çoklu kullanımlara esnek olarak hizmet verebilmektedir. Bu durum ise, utilitas ilkesinin getirdiği fonksiyonel kusursuzluk yaklaşımına farklı bir yorum getirmektedir. Kesin, net ve sonuçlanmış tanımlı fonksiyonlar ve mekanlar ile pragmatik çözümler sunmaktansa ya da doğrudan belirli birtakım ihtiyaçlara cevap vermektense, farklı şekillerde alanı deneyimletmek noktasında kullanıcıya başka tür bir pragmatizm sağlamaktadır. Profillerin rastgele bir araya gelmişçesine düzensiz bir yığın gibi var olması ile birlikte, öncesinden öngörülmemiş ve anlık ortaya çıkabilecek nice kullanımlar da, süreci ve süreçteki alternatif deneyimleri önemsemenin göstergesi gibidir. Alternatif bir yolla mekanla ilişkilenme olanağını gündeme getirmesiyle mimarlıkta yararlılık halini, mekanın potansiyellerinin kullanıcı ile birlikte ve onun tarafından yeniden keşfedilmesi durumu ile sorgulamaktadır. 2014 Serpentine Pavyonu - Smiljan Radic Resim 4.84. Serpentine Pavyonu 2014, Smiljan Radic www.zimbio.com, www.popkerzgz.blogspot.com) (www.checkonsite.com, 151 Kural(sızlık) / (venustas): O yerin zaten bir parçası gibi duran masif kayaların üzerine yerleştirilen, yine neredeyse aynı doğallıkta bir çeşit kabuk gibidir. Venustas ilkesinin estetik ve güzelliğe dair yaptığı açılımda savunduğu, ölçülebilir ve değerlendirilebilir oranlar dahilinde olma yaklaşımı, bu pavyonda olabildiğince tartışmalı konuma getirilmektedir. Her ne kadar belirli bir strüktürel düzen içerisinde muhtemelen yer alıyor olsa da, pavyonun verdiği his tamamen rastlantısal bir oluşumdur. Rastgele yerleştirilmiş kaba yonu şeklindeki masif kaya parçaları ve yine kabaca kesilip yırtılarak yapısal açıklıkların oluşturulduğu bir kılıftan meydana getirilmektedir. Pavyonun bu kadar kendi içerisindeki muhtemelen var olan düzenini yansıtmaması ve dolayısıyla olabildiğince ölçülemez olan duruşu aslında kendi estetiğini de gündeme getirme biçimidir. Venustas'ın belirli ve düzenli bir oran dahilinde olma tavrına alternatif, güzelliği düzenin dışına çıkabilme ile sağlamayı denemektedir. Masif ve ağır kaya parçalarının bir uzantısı gibi duran kabuğun, aksine hafif ve rastgele yırtılabilecek kadar hassas ve geçirgen yapısı, iki malzemenin denge oluşturan birlikteliği ile de kendi içerisinde venustas'ın getirdiği bir uyum ve düzenden bahsedilebilir. Ancak, alışılmış yöntemler ile estetik bir oran yakalamak yerine pavyon, bilinenin ve uygulananın dışında, daha önce denenmemiş bir biçimde mimarlık yapma ile artık kullanıcıda dikkat çekiciliği sağlamayı deneyebildiği ve dolayısıyla venustas'ın güzellik açılımını başka bir yorumlama ile ele alabildiği yaklaşımıyla deneyseldir. Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, firmitas ilkesinin fiziksel bir yapı inşa etme yaklaşımını sorgulanır hale getirmekte, bunu da olabildiğince doğal malzemeleri olduğu gibi kabaca kullanarak sağlamaktadır. Her ne kadar yeni bir yapı inşa edilse bile vurgulanan nokta, pavyonu olabildiğince zaten hep o alana ait ve zaten hep orada var olan biçimde hissettirmektir. İnşa etmek, düzenlemek yerine olduğu gibi kabaca kullanmak, ve benzer şekilde yaratmak yerine tahrip etmek üzerinden başka bir anlamlandırma dahilinde artık değerlendirilebilecek olan firmitas ilkesi ile, pratikte uygulama ve inşa etmenin alternatifi olarak mimarlıkta yapma zeminleri belirsizleşmektedir. Dene(me) Süreci / (utilitas): Bir park ya da bahçeyi anlamlandırmak haricinde, içerisinde herhangi bir işlevi barındırmayan folileri referans alarak oluşturulmuş yapı, bu sefer farklı kullanımlara hizmet sağlayan bir pavyon olarak görünürlük kazanmaktadır. Bu simgesel yapıların yeni bir yorum olarak tekrardan gündeme getirilmesi ile özellikle malzeme tercihleri dolayısıyla kullanıcıya hissi bir deneyim sağlayan bir mekan oluşturulmaktadır. 152 Pragmatik yanını sunduğu bu yeni deneyim ile sağlayan yapı, utilitas ilkesinin faydacı anlayışına bu şekilde yaklaşmaktadır. Kırılgan ama aynı zamanda da sert ya da hafif ama aynı zamanda da ağır gibi zıtlıkları içermesiyle, kullanıcıya da daha önce deneyimleme olanağını bulamadığı bir mekansal deneyimi yaşatabilmektedir. Tüm değerlendirmeler neticesinde belirtmek gerekir ki; 2000-2014 yılları arasında gerçekleştirilen Serpentine Galeri Pavyonları, görevini tamamlamasının ardından hiç var olmamışçasına ortadan kalkacak, artık bir daha deneyimlenemeyecek ve bu durumun da bilinciyle kalıcılığını ancak etkin olduğu süreç içerisinde sunduğu alternatif deneme/deneyim üzerinden elde edecek olan mimari denemelerdir. Deneysel mimarlığın, kendinden öncekilerin ezberini bozan, denenmemiş yeni bir yaklaşımı irdeleyen; dolayısıyla da tekrarlanmaya, kalıcı hale gelmeye ve hatta kendinden sonrakiler için potansiyel yeni şablonların da birer prototiplerini üretmeye karşı tavrına bu yolla da atıfta bulunmaktadır. Tüm bu nitelikleri dolayısıyla deneysellik, her ne kadar kuralsızlık, bağımsızlık, muğlaklık ve sınırsızlık gibi kavramlar ile doğrudan ilişkilense de, çalışma kendi öznel değerlendirmesini ortaya koyma noktasında rastlantısal ve el yordamıyla ilerleme tehlikesinden sıyrılmak adına, kendine 'görünür' bir altlık oluşturma ihtiyacına gereksinmiştir. Vitruvius'un "venustas, utilitas, firmitas" ilkeleri de, en düzen dışı olan şeylerin bile düzenin yollarında kendini bulabileceği yaklaşımına istinaden temel yol göstericiler olarak rol oynamıştır. Böylelikle çalışma izleğini belirlerken, zemini son derece kaygan, kontrol edilemez ve ölçülemez bir kavramı, ölçülebilir olanın araçlarını kullanarak değerlendirmeyi denemiştir. Bu da deneysel mimarlığın, mevcut dinamiklerin yinelenme nedeniyle aynılaşması ve neredeyse evrenselleşmesine karşıt duruşunun göstergesi niteliğinde, Serpentine Galeri Pavyonları'na dair gerçekleştirilen subjektif bir okuma yoluyla, bir eyleme-yapma denemesidir. Mimarlıkta deneysel bir okuma denemesi ile birlikte, deneysel mimarlık kavramını tutarlı ve stabil tek bir zemine yerleştirmek yerine, aykırı ve bağımsız tavrını çerçeveleyip müdahale etmeyecek çoklu potansiyel zeminlerin olasılığı gündeme getirilmiştir. Mimarlık yapma hali de böylelikle tek bir oluş zeminine indirgenmeyerek, her bir eyleme biçimi ile katmanlaşarak çok boyutlu hale gelen bir zemin/yüzey/aralık/hacim/bölge öngörülmektedir. Yaptığı okuma ile çalışma, devingen sistemin deneyselliğine ortak olmakta ve tariflenen yeni zemindeki çoklu okuma ihtimallerinden sadece tek bir kesit sunmayla, diğer potansiyellerin de mümkünlüğünü görünür kılmaktadır. Mimarlıkta deneysellik, Vitruvius'un ilkelerinin ele alınma biçimi, deneysel mimarlıkla ilişkilendirme tavrı ve Serpentine Galeri Pavyonları'nı bilgiye dayalı 153 bir deneysel okuma ile değerlendirme yaklaşımı, kavramı, konuyu ve yöntemi doğrulayarak bir etiket altına alma ve tekelleştirme durumu değil, aksine başka dinamiklerin ortaya çıkmasını da tetikleyeceği öngörülen öznel bir eylemdir. 154 155 5. SONUÇ VE ÖNERİLER 5.1. Çalışmanın 'Son'u ve 'Sonra'nın Geleceği Mimarlıkta mevcut olandan farklılaşan yeni açılımlar arayan birer "deneme" olma durumu, mimarlık ve deneysellik kavramlarının birlikteliğinden ortaya çıkan "deneysel mimarlık" kavramını gündeme getirmektedir. Mimarlıkta deneysellik hali, ne pratiğin ne de kuramın alanına tamamen dahil edilemeyen, ancak ikisinden de beslendiği iddia edilen bir ara alandır. Mimarlığın kendine yeni bir ara zemin belirlemesi durumu da, farklı söylemleri, kavramları ve yaklaşımları ile deneysel mimarlık kavramının çerçevesini belirlemeyi gerektirmektedir. Öyle ki deneysel mimarlık, tanımlanmış alanlardan bağımsızlaşmaya eğilimli başka türlü, alternatif bir mimarlık yapma halidir. Alışılagelen mimarlık yapma biçimlerinin yinelenmesi neticesinde; meşru, geçerli ve ideal hale gelerek değişime kapalı bir rijitlik elde eden bir mimarlığa başkaldırmaktadır. Mimarlığın, şablonlarla dolu, hareketsiz ve dolayısıyla ancak refleksleriyle tepki verebilen bir bilinç aracılığıyla ele alınmasından ziyade, artık her bir deneme ile yeni 'tabula rasa'ların varlığını gündeme getiren ve zihinselleşmenin öncelendiği bir mimari eyleme söz konusudur. Deneysel mimarlık, mevcut olandan sıyrılma ve mimarlıkta her türlü olasılığa açık olma tavrıyla, daha kontrolsüz ve ölçülemeyen bir eyleme biçimidir. Bu nedenle de, literatürde doğrudan ya da dolaylı olarak, mimarlıkta deneysellik üzerine nice söylem ve çalışma, birbirinden bağımsız ortaya konmuş durumda yer almaktadır. Dolayısıyla çalışma, deneysel mimarlığın sınırsızlık üzerinden kendini tanımlayan çalışma alanını, aksine ölçülebilir ve değerlendirilebilir kriterler altında incelemeye gereksinmektedir. Böylelikle, deneysel mimarlığın zeminini daha da görünür kılmak adına, mimarlığa dair ilk değerlendirme kriterleri olan Vitruvius'un ilkeleri (utilitas, venustas, firmitas) kullanılmıştır. Deneysel mimarlığın 21. yy'daki artık kendi yeni kavramları ve dinamikleri, bu ilkelerin referansı ve yol göstericiliğinde ortaya konulmaktadır. Böylelikle, deneysel mimarlığın kendi zemini ve anlamı sorgulanırken, bir yandan bu üç ilke üzerinden yapılan okumalar ile deneysel mimarlık yaklaşımları kategorize edilmekte, diğer bir yandan ise mimarlığın en eski ve geçerliliğini hala koruyan kuramı dahi alternatif bir okuma denemesi dolayısıyla sorgulanır konuma taşınmaktadır. Deneysel mimarlığın dinamiklerini belirlemede Vitruvius'un ilkelerinin referans sağlıyor olması, ilkelerle uzlaşıyı ve 156 beraberinde bir olumlama girişimini getirmemekte, aksine deneyselin tavrından kaynaklı olan "üzerine tırmandığı merdiveni tekmeleme (Şentürk, 2012)" durumunun dahi olasılığını gündeme getirmektedir. Deneysel mimarlığın söylemleri, venustas ilkesinin altında kategorize edilirken, mimarlıkta düzenin alternatifi olarak kuralsızlık yaklaşımı benimsenmektedir. Deneysel mimarlık yeni bir deneme söylemi dolayısıyla, mevcutta var olan düzeni sorgulamakta, ona muhalif olmakta ve dolayısıyla tanımlı düzenden bağımsızlaşan alternatif bir yaklaşım ortaya koymaktadır. İdeal ve geçerli olanı eleştirel duruma getirmekte, denenmemişi kurallı ve değişmez olana tercih etmektedir. Venustas ilkesinin, estetiği ve güzelliği var olan düzenin kurallarının tekrarı ile elde etmeyi savunan yaklaşımına, alternatif yeni bir düzenlemeyi denemeye girişme söylemi ile karşılık vermektedir. Alışkanlıklar ve koşullanmışlıklarla ortaya konulan şablonlaşmış bir mimarlık yerine, yeniden düşünmeyi ön plana almakta ve zihinselleşme ile de bütünüyle kendinden öncekilerden bağımsız, farklı bir yorumu olası kılmaktadır. Böylelikle de mimarlıkta hoşluk ve zevklilik gibi arayışlar, deneyselliğin beraberinde çarpıcılık ve çekicilik gibi kavramlara doğru bir evrilme göstermektedir. Deneysel mimarlık, fiziksel inşa edilebilirliğin ötesinde başka türlü bir mimarlık yapmayı olası görmektedir. Firmitas ilkesi ile ilişkilendirilen bu söylem, inşanın alternatifi olarak mimarlık yapma zemininin tanılanmış sınırlarında bir belirsizlik durumunu gündeme getirmektedir. Yapma ve oluş halleri deneysel mimarlıkta artık sağlamlık, stabillik ve fiziksel uygulamanın ardına geçmektedir. Firmitas ilkesi ile birlikte mimarlığın sadece inşa etme ile sınırlandırılan mimarlık yapma zemini, mimarlıkta deneysellikle birlikte alternatifi gündeme getirebilmekte, yeni bir anlam ve söylemin inşasına doğru evrilebilmektedir. Dolayısıyla mimarlığın kendi zeminini meşrulaştırma girişimi, somut bir ürün olarak mimarlıkta 'yapma'nın yerine, aksine mevcut algıda gerçekleştirilen bir 'yıkma' prensibi üzerinden, mimarlıkta alternatif bir yaklaşımı, söylemi ya da duruşu var etmekle de doğrudan ilişkilidir. Deneysel mimarlık, utilitas ilkesi altında kategorize edilirken, yararlı ve kullanılabilir bir sonuç elde etmenin alternatifi olarak deneme sürecine odaklanmayı önemsemektedir. Mimarlıkta daha önceden denenmiş ve benimsenmiş çözüm modelleri söz konusu iken, yeni bir deneme ortaya koymaya girişmek, deneysel mimarlıkta sonuçtan çok sürece 157 yoğunlaşmayı gerektirmektedir. Deneysel mimarlık, bir kullanıcı/tüketici için üretilmiş, doğrudan işe yarar bir mimarlığın yanı sıra, çıkar dürtüsünden bağımsız sadece deneme sürecini ön plana almış bir mimarlığı, daha pragmatik bir yaklaşım olarak tanılayabilmektedir. Deneysel mimarlık böylelikle, işe yararlılık kavrayışında bir değişim yaratarak, kullanışlılık ve gereksizlilik kavramlarında bir ters ilişkiyi de ortaya koymaktadır. Mimarlıkta deneyselliğe dair yaklaşımların ve söylemlerin kategorize edilmesinin ardından, veriler aracılığıyla elde edilen bilgi bütünü üzerinden yapılacak subjektif birer okuma denemesi ile, Serpentine Galeri Pavyonları ele alınmaktadır. Belirlenen mimarlık pratiklerinin hangi noktalarda deneysel olana temaslanabildikleri ve 'venustas, firmitas, utilitas' ilkelerinin deneysel mimarlığın dinamikleri üzerinden yapılar özelindeki karşılıkları her bir pavyon dahilinde sorgulanmaktadır. Her bir pavyon daha önce denenmemiş bir deneme/deneyim ortaya koymaktadır. Pavyonlar, alternatif bir söylem ve kurgu, alternatif bir strüktürel deneme, alternatif bir malzeme, alternatif bir biçimlenme ya da alternatif bir duyusal deneyim ortaya koydukları tavırları dolayısıyla deneyseldirler. Her biri o alana özgü denemeler olduklarından ve bir daha tekrarlanmaları söz konusu olmadığından, sadece belirli bir ana ait bir deneyim sunmaktadırlar. Fiziksel varlıklarının ötesinde, ancak o geçici ana ait ortaya koydukları deneyim aracılığıyla kalıcılık sağlayabileceklerinden, her biri başka tür bir mimarlık yapma şekliyle, kamusal bellekte kendilerini sağlamlaştırmaya gereksinim duymaktadır. Mimarlık yapma zemininde alternatif aralıkları gündeme getirmeleri, kendinden sonraki başka mimarlık pratiklerine de altlık sağlayacak türdendir. Serpentine Galeri Pavyonları, etkin olduğu dönem içerisinde belirli bir gündem yaratan ve daha sonrası için de beklentileri açık tutan mimari denemelerdir. Oluşturdukları çekicilik, heyecan ve öngörülemezlik üzerinden kendilerini anlamlandıran pavyonlar, böylelikle artık denenmiş ve kanıksanmış çözümlemelerin ötesini aramaktadırlar. Kendinden öncekilerin oluşturduğu artık daha kontrollü ve güvenli hale gelmiş olan zeminden sıyrılıp, olabildiğince bağımsızlaşmaya eğilimli bir ara alana, belki de bir zeminsizliğe girişmektedir. Ve venustas ilkesinin tanıladığı düzenin ilkelerinin tekrarı yaklaşımı, her bir pavyon özelinde aksine bir kuralsızlığa, kendinden öncekilerin oluşturduğu düzenin faktörlerinde kırılmalar sağlama tavrına doğru böylelikle evrilmektedir. Estetik çıkarım ise, 158 niceliksel bir standart uyumdan ziyade, mevcut düzendeki şaşmaların getirisi olan çekiciliğe yerini bırakmaktadır. Pavyonlar, salt fiziksel birer mimari pratik inşa etmelerinin ötesinde, alternatifin inşasını mümkün kılmaktadırlar. Mimarlıkta inşa kavramı böylelikle, yeni bir söylemin, bir kurgunun ya da alternatif bir deneyimin inşasına doğru kaymaktadır. Dahası, belirli bir ana dair geçici bir fiziksel edim gösterebilmeleri ve stabil durumlarını koruyamamaları dolayısıyla da, kendilerini doğrulama ve ispatlama girişimleri ancak bu tavırlarıyla sağlamaktadırlar. Firmitas ilkesinin mimarlığı fiziksel inşa ve kalıcılığın devamı ile sınırlandıran yaklaşımı, pavyonlar ile birlikte mimarlığın meşrulaşma sınırlarının ihlal edildiği ve mimarlık yapma zemininin de çözülmeye başladığı bir anlamlanmaya devretmektedir. Her sene gerçekleştirilen pavyonlar, sadece belirli birtakım kullanımları karşılayan yapılar olmayı asıl hedefleri olarak belirlemektense, deneme/deneyim süreçlerini öncelemekte ve dolayısıyla işe yararlılıklarını bu tavırları üzerinden okumaktadırlar. Sundukları alternatif denemeler ile yeni tartışmaları gündeme getiren ya da kendinden sonraki pratiklere ilham veren yaklaşımları üzerinden bir pragmatizm sunmaktadırlar. Var oluşlarını, sadece kullanımsal yarar sağlayan bir sonuca odaklamaktansa, deneysellik sürecinin dinamiklerinden beslenmeye girişmektedir. Dolayısıyla utilitas ilkesinin işlevsellik söylemi, pavyonlar ile artık işe yarama kavrayışının da dönüşüme uğradığı bir durumu beraberinde getirmektedir. Deneysel mimarlığa dair literatürdeki çeşitli söylemi ve dağınık bilgi bütününü bir değerlendirme kategorisi altında toparlayan bu çalışma, deneysel mimarlığın kendi dinamiklerini sistematik bir şekilde ortaya koymaktadır. Deneysel mimarlığa ait tanımlı ve stabil bir çerçevenin elde edilmesi anlamına gelmeyen bu yaklaşım, kavramı ele almaya dair potansiyel çoklu alternatifler arasından sadece birine dair bir kesit sunmakta, bu yaklaşımını Vitruvius'un kuramı ile temaslandırmakta ve dolayısıyla bu tavrıyla da çalışmanın kendisi bizatihi deneysellik üzerine bir okuma denemesi, alternatif bir eyleme biçimi olmaktadır. Böyle bir sistematiğin oluşturulması, bundan sonraki çalışmaları okuyabilme ve deneyselliklerini sorgulayabilme açısından birer ölçülebilme kriterleri gibi işleyebilecek, aynı zamanda da mimarlıkta deneysellikle ilintilenebilen başka temaslanmaların mümkünlüğünü de olası kılacaktır. Mimarlıkta deneysellik hali ile 159 söylemlerin ne tür dönüşümler gösterebileceğine kaynak sağlayan çalışma, hedefi gereği bir sonlanmadan ziyade, sonraki çalışmaların geleceğine dair bir altlık gibi işleyecektir. Böylelikle tez çalışması da bütünüyle bir bitmişliği ve kapanmışlığı varsaymamakta, bundan sonraki çalışmalara karşı ucu açık bir tavır sergilemekte ve evrilmeye karşı da bir potansiyel taşımaktadır. 160 161 KAYNAKLAR Aksu, A., Küçük, İ., Çağlar, N. (2012). Mimari Tasarım Eğitimi Söylemleri 2: Bütünleşme, Atölye 1 - Deneyim 1&2. Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü Atölye 1 Yayını. Ankara: Rekmay Reklam ve Tanıtım Ltd. Şti., 137-147. Artun, N. A. ve Ojalvo, R. (2012). Arzu Mimarlığı - Mimarlığı Düşünmek ve Düşlemek. Türkiye: İletişim Yayıncılık, 13-16. Aydınlı, S. (2002). Epistemolojik Açıdan Mekan Yorumu., A. Şentürer, Ş. Ural ve A. Atasoy. (Editörler). Mimarlık ve Felsefe. İstanbul: YEM Yayınları, 40-51. Betsky, A. (2012). Mimarlık Eleştirisi: Kimin İçin? (çev. H. Ertaş). XXI Mimarlık Tasarım Mekan Dergisi, (114), 14. Breton, A. (2002). Nadja (çev. İ. Yerguz). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. (Eserin orijinali 1928'de yayımlandı), 13. Camus, A. (1985). Başkaldıran İnsan (çev. T. Yücel). Ankara: Kuzey Yayınları. (Eserin orijinali 1951'de yayımlandı), 26, 96. Ciravoğlu, A. (2005). Mimarlık ve Otorite Karşıtlığı (Anarşi): Berlin'de Bir Buluşma. Mimarist Mimarlık Kültürü Dergisi, (15), 42-46. Cook, P. (1970). Experimental Architecture. New York: Universe Books. Çelebi, Ş. (2012). Meta, Mimarlık ve Sanat., E. Ö. Tökmeci (Editör). Mimarlık Medya Sanat. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları. İstanbul: İnterbasım Yayın, 46-58. Debord, G. (1996). Gösteri Toplumu ve Yorumlar (çev. A. Ekmekçi ve O. Taşkent). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. (Eserin orijinali 1967'de yayımlandı), 15. Dündar, Z. (2012). Deney ile Mimarlık Üretiminin Buluştuğu Noktada: Deneysel Mimarlık. Mimari Tasarım ve Eleştiri. İTÜ Mimarlık Fakültesi Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı. Düzenli, H. İ. (2009). Fiziksel İnşadan Metinsel İnşaya: Türkiye'de Mimarlık Tarihi ve Tarihçiliğinin Serüveni. Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, 7(13), 11-49. Ekmekçi, T. O. (2013). Ara Zemin Olarak Mimarlık, Yüksek Lisans Tezi, İTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul, 43-47. Erdönmez, E. (2013). Şablonun Deneyselleri. XXI Mimarlık Tasarım Mekan Dergisi, (123), 6-10. Erkmen, A. (1992). Oyma Klişeden Bilgisayar Dizgisine "Batı Mimarisinde KitapKurtluğu". Mimarlık Dergisi, (250), 21-22. 162 Gänshirt, C. (2007). Tools for Ideas: Introduction to Architectural Design (çev. M. Robinson). Switzerland: Birkhäuser. (Eserin orijinali 2007'de yayımlandı), 201-204. Garip, E. (2011). Deneysel Mimarlık - Nerede Başlar Nerde Biter?. XXI Mimarlık Tasarım Mekan Dergisi, (105), 32-45. Gelişim Hachette. (1986). Alfabetik Genel Kültür Ansiklopedisi. (3. Cilt, s. 900). Gelişim Yayınları Hachette Yayınevi. İstanbul: Interpres Basın ve Yayıncılık A.Ş.. Hançerlioğlu, O. (1976). Felsefe Ansiklopedisi - Kavramlar ve Akımlar (Cilt 1). İstanbul: Remzi Kitabevi, 291. Hasol, D. (2004). Mimarlık ve Teknoloji. Cumhuriyet Gazetesi - Mimarlık ve Kent Eki, 15. İnternet: A Garden Within A Garden. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2011-peterzumthor&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: A Lesson in Imagination From A Japanese Master. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2002-toyo-ito-and-cecilbalmond-arup&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: About The Serpentine Galleries. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fabout&date=2015-07-05, Son Erişim Tarihi: 05.07.2015. İnternet: An Aluminium Canopy Floats Among The Trees. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2009-kazuyo-sejimaryue-nishizawa-sanaa-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Architectural Origami. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2001-daniel-libeskindarup&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Balmond, C. Koolhaas / Balmond / Arup Serpentine Pavilion, 2006. Cityofsound. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.cityofsound.com%2 Fblog%2F2006%2F07%2Fkoolhaasbalmond.html&date=2015-06-03, Son Erişim Tarihi: 03.06.2015. İnternet: Booth, M. An Aluminium Canopy Floats Among The Trees. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2009-kazuyo-sejimaryue-nishizawa-sanaa-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. 163 İnternet: Brazilian Legend Presents His First British Construction. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2003-oscarniemeyer&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Da Vinci-Inspired Construction From The Legendary Architect. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2008-frank-gehry0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Eliasson, O. ve Thorsen, K. Serpentine Gallery Pavilion 2007. Dezeen. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.dezeen.com%2F20 07%2F08%2F23%2Fserpentine-gallery-pavilion-2007%2F&date=2015-06-03, Son Erişim Tarihi: 03.06.2015. İnternet: Fujimoto, S. The Cloud Pavilion. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2013-soufujimoto&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Gehry, F. Da Vinci-Inspired Construction From The Legendary Architect. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2008-frank-gehry0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Glancey, J. All The Angles. Theguardian. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2 Fculture%2F2001%2Fjun%2F18%2Fartsfeatures.arts&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Glancey, J. Herzog & de Meuron and Ai Weiwei's Serpentine Pavilion, Review. Telegraph. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.telegraph.co.uk%2F culture%2Fart%2Farchitecture%2F9303222%2FHerzog-and-de-Meuron-and-AiWeiweis-Serpentine-Pavilion-review.html&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Glancey, J. Now You See It. Theguardian. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2 Fculture%2F2002%2Fjul%2F08%2Fartsfeatures&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Glancey, J. Sanaa's Summer Pavilion Brings Sunshine to The Serpentine. Theguardian. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2 Fartanddesign%2F2009%2Fjul%2F08%2Fsanaa-summer-pavilionserpentine&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.15.2015. 164 İnternet: Glancey, J. Swiss-Made Serpentine Pavilion Presents Garden of Tranqulity. Theguardian. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2 Fartanddesign%2F2011%2Fjun%2F27%2Fserpentine-gallery-peter-zumthorgarden&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Glancey, J. The Old Boy From Brazil. Theguardian. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2 Fartanddesign%2F2003%2Fjun%2F23%2Farchitecture.artsfeatures&date=201505-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Herzog, J. ve de Meuron, P. "Kazara Bir Hediye": Serpentine Pavyonu 2012'de Herzog & de Meuron ile Ai Weiwei'ye Emanet. Mimarizm. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.mimarizm.com%2F haberler%2FHaberDetay.aspx%3Fid%3D52005&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: History of The Pavilion. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fabout&date=2015-07-05, Son Erişim Tarihi: 05.07.2015. İnternet: Jones, J. P. ve Obrist, H. U. An Aluminium Canopy Floats Among The Trees. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2009-kazuyo-sejimaryue-nishizawa-sanaa-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Koolhaas, R. Koolhaas/Balmond/Arup Serpentine Pavilion, 2006. Cityofsound. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.cityofsound.com%2 Fblog%2F2006%2F07%2Fkoolhaasbalmond.html&date=2015-06-03, Son Erişim Tarihi: 03.06.2015. İnternet: Kucharek, J. C. Mr. Radic! - A Word on Your Shell - Like.... Ribaj. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.ribaj.com%2Fprodu cts%2Fmr-radic-a-word-on-your-shell-like&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Libeskind, D. All The Angles. Theguardian. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2 Fculture%2F2001%2Fjun%2F18%2Fartsfeatures.arts&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Light, Drama and Colour. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2010-jeannouvel&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. 165 İnternet: MVRDV. Serpentine Pavilion. MVRDV. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.mvrdv.nl%2Fprojec ts%2F255-serpentine-pavilion&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Nouvel, J. Serpentine Sees Red. Archpaper. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Farchpaper.com%2Fnews %2Farticles.asp%3Fid%3D4363%23.VVlGpekw_Vh&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Nouvel, J. The New Serpentine Pavilion is A Rhapsody in Red. Theguardian. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2 Fartanddesign%2F2010%2Fjul%2F06%2Fjean-nouvel-sepentinepavilion&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Pearman, H. Frank Gehry Gets Prickly: "It's Not Just Plop". Exclusive Interview. Hughpearman. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fhughpearman.com%2Ffra nk-gehry-gets-prickly-its-not-just-plop-exclusive-interview%2F&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Pearman, H. In The Hall of The Mountain King: Olafur Eliasson's Serpentine Pavilion. Hughpearman. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fhughpearman.com%2Finthe-hall-of-the-mountain-king-olafur-eliassons-serpentinepavilion%2F&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Pearman, H. Steel Cloud: Sou Fujimoto's Serpentine Pavilion. Hughpearman. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fhughpearman.com%2Fste el-cloud-sou-fujimotos-serpentine-pavilion%2F&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Pearman, H. Yes,We Can See It's Red. Anything Else? Jean Nouvel's 2010 Serpentine Pavilion. Hughpearman. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fhughpearman.com%2Fye s-we-can-see-its-red-anything-else-jean-nouvels-2010-serpentinepavilion%2F&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Portuguese Architect Takes on The Neoclassical House. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2005-alvaro-siza-andeduardo-souto-de-moura-cecil-balmond-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. 166 İnternet: Pritzker Prize-Winning Architect Teams Up with Cecil Balmond. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2006-rem-koolhaas-andcecil-balmond-arup-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Radic, S. Serpentine Gallery Pavilion 2014. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-galleries-pavilion-2014-smiljanradic&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Rose, S. Animal Magic. Theguardian. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2 Fartanddesign%2F2005%2Fjun%2F27%2Farchitecture.regeneration&date=201505-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Rose, S. The Gas Ceiling. Theguardian. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2 Fartanddesign%2F2006%2Fjul%2F03%2Farchitecture&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Sejima, K. ve Nishizawa, R. An Aluminium Canopy Floats Among The Trees. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2009-kazuyo-sejimaryue-nishizawa-sanaa-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Serpentine Pavilion 2014 by Smiljan Radic. Metalocus. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.metalocus.es%2Fco ntent%2Fen%2Fblog%2Fserpentine-pavilion-2014-smiljanradi%25C4%2587&date=2015-06-03, Son Erişim Tarihi: 03.06.2015. İnternet: Siza, A. ve de Moura, E. S. 2005 Serpentine Gallery. Alvarosizavieira. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Falvarosizavieira.com%2F 2005-serpentine-gallery&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: The Archeological Pavilion. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2012-herzog-demeuron-and-ai-weiwei&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: The Cloud Pavilion. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2013-soufujimoto&date=2015-06-03, Son Erişim Tarihi: 03.06.2015. İnternet: The First Pavilion. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2000-zaha-hadid0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. 167 İnternet: The Year of The Spinning Top. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries. org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2007-olafur-eliassonand-kjetil-thorsen&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Wainwright, O. This Summer's Serpentine Pavilion is the Weirdest Ever. Theguardian. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2 Fartanddesign%2F2014%2Fjun%2F24%2Fserpentine-pavilion-smiljan-radicarchitecture&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. İnternet: Yanar, H. Paramparça Mimarlık. Arkitera. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.arkitera.com%2Fgo rus%2F210%2Fparamparca-mimarlik&date=2015-05-19, Son Erişim Tarihi: 19.05.2015. İnternet: Zumthor, P. A Garden Within A Garden. Serpentinegalleries. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.or g%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2011-peterzumthor&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015. Jodidio, P. (2011). Serpentine Gallery Pavilions. Köln: Taschen. Kahn, L. I. (1991). Form Into Design. In A. Latour (Ed.), Louis I. Kahn: Writings, Lectures, Interviews. New York: Rizzoli International Publications, 117. Koolhaas, R. (2004). Content. Cologne: Taschen, 20. Kortan, E. (1989). Mimarlıkta Rasyonalizm. Mimari Akımlar 1. İstanbul: YEM Yayınları, 54-63. Köknar, S. A. (2011). Deneysel Mimarlık - Nerede Başlar Nerde Biter?. XXI Mimarlık Mekan Tasarım Dergisi, (105), 32-45. Le Corbusier. (2007). Bir Mimarlığa Doğru (çev. S. Merzi). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. (Eserin orijinali 1923'de yayımlandı), 35. Libeskind, D. (2001). Mimarlık Eğitimcileri ve Öğrencilerine Açık Mektup (çev. M. Kazmaoğlu)., M. Ekincioğlu (Editör). Daniel Libeskind. İstanbul: Boyut Yayın Grubu, 67-71. Linder, M. (1992). Architectural Theory is No Discipline. In J. Whiteman, J. Kipnis and R. Burdett (Eds.), Strategies in Architectural Thinking. Chicago: Chicago Institute for Architecture and Urbanism, 166-179. Locke, J. (2000). İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Deneme (I.-II. Kitap) (çev. M. Delikara Topçu). Ankara: Öteki Yayınevi. (Eserin orijinali 1690'da yayımlandı), 133-136. 168 Malecha, M. J. (2008). Dönüşüm Sürecinde Mimarlık Eğitimi: Üçüncü Bir Bilgi Alanına Doğru (çev. A. Köksal). Mimarlık Dergisi, (340), 54-61. (Orijinal makalenin yayım tarihi, 2006). Masiero, R. (2006). Mimaride Estetik (çev. F. Genç). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. (Eserin orijinali 1999'da yayımlandı), 83. Meydan Larousse. (1992). Büyük Lugat ve Ansiklopedi. (5. Cilt, s. 167-168). İstanbul: Sabah Gazetesi Yayınları. Önder, A. (2011). Deneysel Mimarlık - Nerede Başlar Nerde Biter?. XXI Mimarlık Mekan Tasarım Dergisi, (105), 32-45. Özler, B. (2014). Ölçülemeyenin Gizli Çekiciliği. Betonart - Beton, Mimarlık ve Tasarım Dergisi, (42), 66-71. Roth, L. M. (2006). Mimarlığın Öyküsü (çev. E. Akça). İstanbul: Kabalcı Yayınevi. (Eserin orijinali 1993'de yayımlandı), 83. Rowley, J. (2007). The Wisdom Hierarchy: Representations of the DIKW Hierarchy. Journal of Information Science, 33(2), 163-180. Sadler, S. (2005). Archigram: Architecture without Architecture. Cambridge: MIT Press, 38. Savaşır, G. (2006). Flash! - Zoom! - Whaam!: Türkiye'de Şaşırtıcı Archigram. Mimarlık Dergisi, (328), 15-16. Soygeniş, S. (2006). Mimarlık - Düşünmek Düşlemek. İstanbul: YEM Yayınları, 11. Süveydan, Ş. (1999). Mimarlık Teorisi Üzerine Tezler (kısaltılmış metin). Mimarlık Dergisi, (289), 24-35. Şentürk, L. (2011). Deneysel Mimarlık - Nerede Başlar Nerde Biter?. XXI Mimarlık Mekan Tasarım Dergisi, (105), 32-45. Şentürk, L. (2012). POMİ - Potansiyel Mimarlık İşliği - 2002-2012 Bir Tasarım Stüdyosunun On Yılı. Codex Mimarlık Kitaplığı Atölye Dizisi 1. Eskişehir: ESOGÜ Mimarlık Bölümü Yayını, 338-349. Tanju, B. (2006). Eskiden.... Arredamento Mimarlık Dergisi, (189), 50-51. Tanyeli, U. (1994). "Deneysel Mimarlık" Üzerine. Mimarlık Dergisi, (256), 14-15. Tanyeli, U. (1999). Söylem ve Kuram: Mimari Bilgi Alanının Sınırlarını Çizmek. Mimarlık Dergisi, (289), 38-41. Tchoban, S. (2012, 26 Nisan). Selin Biçer'in Duravit konferansı sonrası söyleşisi. Yapı Endüstrü Merkezi, İstanbul. 169 Tekeli, İ. (2014). Türkiye Yükseköğretim Stratejisi Bağlamında Mimarlık Eğitimi Üzerine Düşünceler. Mimarlık Dergisi, (378), 24-35. Tosun, N. (2008). Avangard, Yeni ve Deneysel. Hece Dergisi, (141), 98-106. Tschumi, B. (2000). Tschumi ile Konuşma (çev. Ş. Kolatan)., M. Ekincioğlu (Editör). Bernard Tschumi. İstanbul: Boyut Yayın Grubu, 12-24. Tümer, G. (2002). Yararsız Mimarlık. Mimarlık Dergisi, (308), 64. Uluengin, Ö. ve Görgülü, T. (2014). Mimarlıkta Bir Karşı Duruş Olarak 'Anarchitecture'. Megaron. YTÜ Mimarlık Fakültesi E-Dergisi, 9(4), 338-348. Venturi, R. (2005). Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki (çev. S. Merzi). Ankara: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları. (Eserin orijinali 1966'da yayımlandı), 17. Vitruvius, P. (2005). Mimarlık Üzerine On Kitap (çev. S. Güven). Ankara: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları. (Eserin orijinali MÖ 25 sıralarında yayımlandı), 4-12. Woods, L. (2000). Özgür Mekan ve Tiplerin Tiranlığı (çev. G. Öztaş)., M. Ekincioğlu (Editör). Lebbeus Woods. İstanbul: Boyut Yayın Grubu. (Eserin orijinali 1992'de yayımlandı), 69-79. Woods, L. (2010). Corrada Curti söyleşisi: Architecture as the Solid State of Thoughts: A Dialogue with Lebbeus Woods. (çev: H. Ertaş). Yazıcıoğlu, D. A. (2012). Mimarlığın Yeni Kimliğinin Oluşmasında Hesaplamalı Bilimin Rolü., E. Ö. Tökmeci (Editör). Mimarlık Medya Sanat. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları. İstanbul: İnterbasım Yayın, 142-151. Yırtıcı, H. (1994). Tasarım Özgürlüğünün Sınırları. Mimarlık Dergisi, (257), 23-24. Yırtıcı, H., Gürer, T. ve Yıldız, G. (1993). Deneysel Mimarlık. Mimarlık Dergisi, (255), 24-27. Yürekli, H. ve Yürekli, F. (2004). Mimarlık: Bir Entelektüel Enerji Alanı. İstanbul: Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, 34-39. 170 171 ÖZGEÇMİŞ Kişisel Bilgiler Soyadı, adı : DÖNMEZ, Benan Uyruğu : T.C. Doğum tarihi ve yeri : 28.06.1988, Bandırma / Balıkesir e-mail : [email protected] Eğitim Derece Eğitim Birimi Mezuniyet Tarihi Yüksek Lisans Gazi Üniversitesi / Mimarlık 2015 Lisans Mersin Üniversitesi / Mimarlık 2011 (fakülte 1.si onur öğr.) Yıl Yer Görev 2014 - halen TMMOB Mimarlar Odası Mersin Şube Yönetim Kurulu Üyesi 2013 - halen BOS Stüdyo Mimari Tasarım Ofisi Kurucu Ortak, Mimar 2013 - halen Mersin Üniversitesi, Mimarlık Fak. Yarı Zam. Öğretim Görevlisi 2010 Erdem Architects Stajyer Mimar İş Deneyimi Yabancı Dil İngilizce Yayınlar 1. Dönmez, B. (2014). Taş... Kağıt... Makas.... Ya Sonra - 17 Gelecek Öyküsü. İstanbul: Alef Yayınevi, 167-172. Mesleki Etkinlikler 1. 2014. ARKIMEET'14 - Ya Sonra?. Ya Sonra Temalı Öykü Metni ile Katılım. 2. 2013. CMA EDU - Centre for Mediterranean Architecture - The 2013 Exhibition. Proje Sergileme ile Katılım. 3. 2011. TMMOB Mimarlar Odası "Mimarlık ve Eğitim Kurultayı - VI" / Diploma 172 Projeleri Sergisi. Proje Sergileme ile Katılım. 4. 2010. BETONART Mimarlık Yaz Okulu - En Küçük Yapı Elemanını Yeniden Tasarlamak. Workshop Katılım. Yarışmalar 1. 2013. MEB Aksaray Eğitim Kampüsü Ön Seçimli Mimari Proje Yarışması. EŞDEĞER MANSİYON ÖDÜLÜ. 2. 2013. MEB Afyonkarahisar Eğitim Kampüsü Ön Seçimli Mimari Proje Yarışması. 2.LİK ÖDÜLÜ. 3. 2013. Avanos'un Yeni Köprüsü ve Çevresi Mimari Proje Yarışması. 2. TEŞVİK ÖDÜLÜ. 4. 2012. Mersin Sağlık Platformu (MESAP) Hizmet Binası Mimari Proje Yarışması. 1.LİK ÖDÜLÜ. 5. 2011. Saray Alüminyum "Yükselen Yetenekler" - Ataşehir İstanbul Finans Merkezi Mimari Fikir Projesi Öğrenci Yarışması. 5. MANSİYON ÖDÜLÜ. 6. 2011. Çukurova Bölgesindeki Mevsimlik Tarım İşçilerine Yaşama Alanı Tasarımı Ulusal Öğrenci Mimari Fikir Yarışması. 2.LİK ÖDÜLÜ. 7. 2010. Zonguldak Lavuar Koruma Alanı ve Çevresi Koruma, Planlama, Kentsel Tasarım, Mimarlık ve Peyzaj Düzenleme Proje Yarışması. Erdem Architects müellifliğinde, yardımcı ekip bünyesinde. SATIN ALMA ÖDÜLÜ. 8. 2009. 5. Ulusal Çatı ve Cephe Sempozyumu - Yapı Kabuğunun Yaşama Alanına Katkısı. SATIN ALMA ÖDÜLÜ. 9. 2009. Mersin Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Stüdyoları Tasarım Yarışması. 3.LÜK ÖDÜLÜ. 173 A Ampirizm · 9, 10, 12 Aralık · 3, 11, 18, 34, 37, 38, 41, 49, 62, 122, 140, 152, 157 Arayış · 1, 2, 11, 16, 18, 23, 35, 37, 40, 43, 53, 56, 60, 112, 134, 156 Archigram · 14, 16, 17, 18, 40, 41, 42, 85, 138 Avangard · 14, 16, 17, 18, 53 G R Gelenek · 26, 27, 29, 138 Geleneksel · 28, 89, 100, 101, 128, 129, 143 Guggenheim · 139 Radikal · 15, 16, 17, 20, 38, 59, 79, 81, 135 Rasyonalizm · 10, 12 Refleks · 35, 52, 155 Reflektif · 33, 112 İ İç duyum · 9, 13 İhlal · 18, 46, 51 İrrasyonel · 36, 82, 116, 124, 136 B Boşluk · 28, 37, 38, 48, 49, 71, 74, 114, 116, 132 C Chernikhov · 57, 58, 59 Cushicle · 138 D De Architectura · 24 Deneycilik · 9, 10 Dış duyum · 9 DIKW · 10, 11, 12 E Eşik · 34, 46, 56, 122 Evrensel · 10, 12, 152 K Kaos · 36, 56, 60, 92, 127, 132, 141, 149 Kılgı · 11, 12, 13, 18, 39, 40, 41, 42, 45, 51, 59, 64, 65 L Literatür · 1, 2, 5, 63, 128, 155, 157 O Stabil · 28, 37, 39, 40, 51, 64, 65, 70, 87, 125, 132, 138, 139, 150, 152, 156, 157 Standart · 12, 31, 35, 36, 38, 39, 40, 84, 123, 124, 130, 135, 137 Suitaloon · 138 Ş Şablon · 30, 31, 32, 35, 38, 39, 63, 65, 75, 129, 143, 152, 155, 156 T Tabula rasa · 9, 13, 28, 155 Tipoloji · 75, 86, 123, 132 Oluş · 13, 16, 17, 23, 28, 31, 39, 40, 44, 46, 52, 64, 65, 112, 148, 150, 152, 156 Ü Ö Ütopya · 40, 42, 43, 53, 56, 85, 87, 138 Öteki · 1, 25, 48, 112, 127, 148 F Farnsworth · 76, 133 Fuller · 85, 138 S V P Vitruvian adamı · 27 Parc de La Villette · 102, 145 Praksis · 56 Z Zihinselleşme · 1, 6, 11, 13, 35, 37, 47, 50, 52, 116, 122, 136, 155, 156 GAZİ GELECEKTİR...
