Mustafa SÖZEN1 SİNEMASAL ANLATILARDA ÖZNEL SES
advertisement
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-20 Mustafa SÖZEN1 SİNEMASAL ANLATILARDA ÖZNEL SES TASARIMI ve ÖRNEK FİLMLER Özet Sinemada sesin inşa edilmesi, doğası gereği, görüntülerle geniş ve çeşitli ilişkiler ağı içinde kurulan bir bütünlük estetiğine sahip olmak zorundadır. Ses olgusu bir form olarak, hem filmsel metinlerin anlamlarında kilit roller oynayabilecek kadar etkili hem de seyircinin bilişsel/duygusal deneyimleri için merkezi rol oynayabilecek kadar öncelikli bir alandır. Bunun nedeni de farklı ontolojik niteliklere sahip olan görüntü ve seslerinin yarattıkları doğrudan ya da dolaylı etkileşim alanlarının, fenomonolojik boyutta egemenlik ilişkilerini de belirleyen bir olgu olarak öne çıkmasıdır. Görsel-işitsel birlikteliğin yarattığı ifade modlarının seyirciye getirdiği dinamik ve interaktif deneyimler, sinemasal dilde yaratıcı bir ortam olarak önemini her geçen gün arttırmaktadır. 1970’lere kadar filmde ses uygulamasına ait tartışmalar, çoğunlukla görsel tabanlı bir paradigmanın egemenliği üzerine kurulmuştur. Sesin, filmsel anlatımda yüklendiği dramaturjik boyutun önemi ise, akademik dünyada son yıllarda tartışılagelir olmuştur. Bu çalışma, sinemasal anlatıların dramatik inşasında anlam yaratıcı bir olgu olarak, öznel ses’ uygulamalarının, konuşmalar müzik ve efekt düzlemlerinde nasıl tasarlandığı üzerine kurulmuştur. Çalışmanın odaklandığı ‘öznel ses’ kavramı, kontrpunatal ses tekniğini de içeren ama ondan daha geniş olan bir tasarım anlayışını refere etmektedir. Bu tasarımın filmlerde nasıl uygulandığı, anlamların hangi değişkenler üzerinden yaratıldığı ele alınmış, sinema tarihinin kült olmuş filmlerinden örnekler verilerek öznel ses uygulamaları açıklanmaya çalışılmıştır. Örnek filmlerin seçiminde, sinema kitaplarında ses uygulaması olarak öne çıkarak yer almış olan ve bu anlamda özellik taşıyan filmlere öncelikli olarak yer verilmiştir. Elde edilen veriler, bu filmlerde öznel ses uygulamasının anlatının tümünde bir tasarım olgusu olarak kendini ‘hissettirdiği’, ama özellikle belirli sahnelerinde somut olarak uygulanmış olduğunu göstermektedir. Anahtar Kelimeler: Sinema, ses tasarımı, görsel-işitsel dinamikler, anlamsal bileşenler, dramaturgi 1 Doç. Dr., Akdeniz Üniversitesi, G.S.F.,Sinema-Tv Bölümü, [email protected] Mustafa Sözen 2 SUBJECTIVE SOUND DESIGN IN CINEMATIC NARRATIVES and FILM EXAMPLES Abstract The construction of sound in cinema has to have an aesthetic integrity with the images, built through a vast web of relations. The phenomenon of sound as a form is both influential on the meaning of cinematic narratives, and it has a central role on the cognitive/emotional experiences of the viewer. The reason is that, fields of direct or indirect interaction created by images and sounds with different ontological characteristics impacts power relations on a phenomenological level. Dynamic and interactive experiences brought by the modes of expression created by audio-visual synergy become more and more important everyday in the cinematic language. Until the 1970s, discussions on sound in cinema were mostly made under the dominance of a visual-based paradigm.The importance of the dramaturgic role of sound in cinematic narrative begant o be discussed in the academic circles in the recent years. This article discusses the ways in which ‘subjective sound’ practices including dialogues, music and effects are designed to produce meanings in cinematic narrative. The concept of ‘subjective sound’ refers to a structure which includes contrapuntal sound technique, but not limited with it. In this article, the application of this technique in the films and the kind of variables used in the production of meaning are examined through examples of cult movies from the history of cinema. The movies which were especially counted as examples of this sound technique in the academic literature are prioritized. The data suggest that subjective sound practices are discernible in such films, especially in some particular scenes with concrete usages. Keywords: Cinema, sound design, audio-visual dynamics, semantic components, dramaturgy. “Denilebilir ki, bir gerçek sahne yapıtı önünde bir kör, bir gerçek film karşısında bir sağır, ortaya konan yapıtın şu ya da bu önemli bölümünü yitirirse de özünü anlar.” Rene Clair (Le Temps, 18.07.1932) 1.Giriş Ses olgusu, sinemada kullanılmasına başlandığı günden itibaren görüntünün ayrılmaz bir parçası olagelmiştir ve filmsel anlatıyı en az görüntü kadar zenginleştirme yetisine sahip bir öğedir. Bu nedenle bir yönetmen görsel olan kadar duyusal olanı da seçip, düzenleyerek, sesi de en az görüntü kadar anlam yaratımında bir araç olarak kullanmakla yükümlüdür. Sinemada sesi yaratan unsurlar gerekse de yerleri bakımından beş ayrı başlık altında toplanabilir. Bunlar; konuşmalar, müzik, çevre sesleri, yaratılan efekt sesleri (foley), gürültüler ve sessizlik olarak sıralanabilir. Bir filmde bu beş unsurdan biri ya da birkaçına ayrık ya da bileşik olarak yer verilebilir, dolayısıyla bunları farklı şekillerde ve farklı içeriklerle kullanmak mümkündür. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-10 3 Sinemasal Anlatilarda Öznel Ses Tasarimi ve Örnek Filmler Bir filmde ses ve görüntü arasındaki ilişkiler ise fonksiyonel olarak, üç temel başlık altında toplanabilir: Bunlar pragmatik fonksiyonlar (tamamen pratik nedenlere dayanma), yapısal fonksiyonlar (kendi anlamını dikkate almadan, sahnelemenin iç organizasyonu ve buna ait yapısal elemanların düzenlenmesine yönelik olma) ve anlamsal fonksiyonlardır (tanımlayıcı, etkileyici ve açıklayıcı bağlamlarda temsiliyete dair). Birçok filmin ses tasarımına bu üç fonksiyon perspektifinden bakıldığında, birincil olarak pragmatik ve yapısal, ikincil olarak ise anlamsal fonksiyonlarla örülmüş bir kombinasyonlar dizgesiyle oluşturulduğu görülebilir. Filmsel anlatıda ses tasarımları (sound design) oldukça kritik işlevler yüklenir. Örneğin sesin metafor biçiminde kullanımıyla, bir sahnede görüntülerle verilemeyen farklı ve geniş anlamlar boyutu kazandırmak mümkün olabilir. Bu özelliği Michel Chion (1994,5-9), sesin ‘değer katımı (value added)’ olarak tanımlar ve buna örnek olarak Ingmar Bergman’ın ‘Persona (1965)’ filminin açılış sahnesi göstererek; bu sahnedeki eylemler ve sesin an be an ilişkisinin nasıl ayrılmaz bir bütünlük oluşturduğunu ve seyircinin bunu olağanüstü bir şekilde deneyimlediğini söyler. Chion’a göre bu filmin birçok sahnesinde ses ile görüntüler aynı öyküyü anlatmaz, çünkü sesler hayati bilgiler taşıyan işlevlerle yüklü olarak inşa edilmişlerdir. Sinemasal anlatıma yeni boyutlar kazandıran yönetmenlerden sözü edilmeye değer olanlardan biri de Hitchcock’tır. O, ‘Şantaj/Blackmail (1929)’ filmindeki dışavurumcu ses, ‘Cinayet Var/Murder (1930)’ filminde iç monolog tekniği, ‘Gizli Ajan/Secret Agent (1936)’ filminde bilinçaltı ses ve ‘Kuşlar/Birds (1963)’ filminde ise yapay/elektronik olarak oluşturulan ses efektlerini kullanarak, filmlerinin anlatısını semantik boyutta zenginleştiren öncü ve ender yönetmenlerden birisidir. Anlam bileşenleri bağlamından bakıldığında ses ve görüntü olgusunun seyirci üzerindeki etkilerinin farklı boyutlarda oluştuğu görülebilir: Görüntüler daha çok bilgi yansıtımı içerirken, ses boyutunun ise -konuşmalar hariç- duygu yansıtımlarını üstünde taşıyan bir yapıya sahip olduğu görülmektedir. Eş deyişle bir filmde ses tasarımı demek, aslında gerçeklik yaratımının ötesine geçerek duygusal boyut yaratımı anlamına geldiğini söyleyebilmek mümkündür. Bu bağlamda değinilmesi gereken bir başka nitelik ise, ses-görüntü ilişkisinin bazen rahatsız edici bir etki için de kullanılabileceğidir. Chion (1994, 21-24), buna örnek olarak, Robert Aldrich, Liliana Cavani, Geores Franju, ve Andrey Tarkovsky gibi yönetmenlerin filmlerindeki bazı sekansların ses tasarımlarında böyle bir etki yaratımına gittiklerini belirtmektedir. Bütün bunların sonucunda denilebilir ki, bir filmi özel kılan yönlerden biri de, anlatının sahip olduğu öznel ses tasarımının ne denli yetkin şekilde tasarlanıp, kullanıldığıdır. Bu olgu, yönetmenlerin başlıca sorunsallarından biridir. Dolayısıyla film yapımında, yeni teknik olanaklar ve ses tasarımındaki karmaşıklar, ses uygulamalarına yönelik olarak yönetmenlere önemli sorumluluklar yüklemektedir; çünkü bir film yönetmeni, etkili ses kullanımıyla, anlatımının sınırlarını genişletme yollarını bilmek ve uygulamakla yükümlüdür. 1.1.Çalışmanın Kapsamı ve Sınırları Sinemasal anlatılarda öznel ses tasarımı üzerine kurulu olan bu çalışmada, kurmaca filmler üzerine odaklanılmış; belgesel, deneysel, animasyon ya da kısa film gibi farklı estetik yapılanmalara sahip olan sinemasal türler ise bilinçli bir tercih olarak çalışma kapsamı dışında The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-20 Mustafa Sözen 4 tutulmuştur. Bunun nedeni, bu türlerin her birinin farklı anlatı biçimlenişleri üzerine kurulmuş olmalarıdır. Kuşkusuz bu türlerde de öznel ses kullanımına yönelik uygulamalar vardır, fakat bunların da ele alınıp irdelenmesi, hem çalışma boyutunun gereğinden fazla büyümesini, hem de ele alınan konun dağılma tehlikesini taşımaktadır. Çalışmanın evrenini oluşturan ‘ana-akım sinema’ya (main stream cinema) ait filmlerin sayısı oldukça büyüktür. Dolayısıyla örneklem olarak alınacak filmlerin seçimi, metodolojik olarak bir sorunu da üstünde taşımaktadır. Bunun için bir sınırlamaya gidilerek, ana-akım içinde yer alan filmler de yine kendi içinde bir sınırlamaya tutulmuş, sanat sineması (art-house cinema) olarak adlandırılan anlayış içinde yer alan post-modern veya deneysel kurmaca filmlerdeki uygulamalar da ele alınmamıştır. Belirtmek gerekir ki, ‘Anlatı Sinemasının Öznel Ses Kullanımında Sıra dışı Örnekler’ başlığını taşıyan beşinci bölüm, çalışma evreninin dışında kalan filmleri içermesine rağmen, bir bölüm olarak yer verilmesinin nedeni, kurmaca filmlerde öznel ses tasarımının uç noktalarına dair genel bir bilgi oluşturma amacıyladır. Çalışma, salt sinemasal anlatıların asal ekseni olarak kabul edilen ‘ana akım’ içinde yer alan filmler üzerine odaklanmıştır. Öznel ses uygulaması örnekleri olarak yer verilen dördüncü bölümdeki filmlerin seçilme nedeni,-sistematik bir yaklaşımdan öte- kuramsal kitaplarda bu konuda adı geçenler ve sinema tarihinde kült niteliğini taşıyan filmler olmaları dolayısıyladır. Böylece (kuramsal kitaplar ve kült olmuş filmler üzerinden) belirlenmiş bir nesnelliğe erişmek amaçlanmıştır. 2. Sinemada Ses Kurulumuna Genel Bir Bakış Sinemada kullanılan sesler (konuşmalar, efektler ve müzik) dramatik bir öğe olarak farklı nitelikler üzerinden biçimlendirilerek, estetik işlevlere büründürülür. Farklı ontolojilere sahip olan bu seslerin yüklendikleri işlevler, birbirinin içine geçmiş ‘altı’ ayrı yapı üzerinden açımlanabilir (1). Bunlar: a) Anlatımdaki niteliklerine göre (Diegetik, non-diegetik vb. diğer tanımlama içindeki sesler), b) Zamansal kurulumlarına göre (senkron, asenkron sesler), c) İşlevlerine göre (Doğal, yorumlayıcı, simgesel vb. sesler), d) Dramatik görevlerine göre (Sessizliğin dramatik etkisi, kontrpuantal yapılanma, ses perspektifi, ses köprüsü, zaman duyumsama yaratımı, mekan duyumsama yaratımı), e) İşitsel niteliklerinin tasarlanmalarına göre (tını, şiddet, yankı, çınlama, vb), f) Gerçek ya da yapay olarak üretilmiş olmalarına göre sesler. Filmsel seslerin anlatısal ve estetik işlevleri bir şekil haline dönüştürüldüğünde (Şekil.1:Kucinskas,2014,3), etkimelerin hangi değişkenler içinde oluştuğu açıkça görülebilmektedir. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-10 5 Sinemasal Anlatilarda Öznel Ses Tasarimi ve Örnek Filmler Şekil.1: Filmsel ses evreninin estetik kurulumu Yatay ve düşey eksenler de yer alan dört değişkenin (senkronik ve asenkronik/ paralel ve kontrpuantal) birbirleriyle ilişkisel bağıntılarıyla oluşan etkimeler, semantik anlamda ses evreninin kurulumunu yansıtmaktadır. Yatay eksenler, ses-imge ilişkisinin zamansal ve mekansal olarak nasıl kurulduğunu gösterirken; düşey eksenler ise ses-imge ilişkisinin birbirini destekleyen ya da karşıtlığa dayanan yapılanmaları göstermektedir. Bu dört değişkenle oluşturulan etkimelerin en yalın olanı ‘mickey-mousing’ tarzı seslerdir. Terim, bir çizgi film olan ‘Mickey-Mousing’da uygulanan ses tekniğinden ödünç alınarak kullanılmaktadır. Bu yapıda, ses ve görüntüler arasında paralellik vardır. Terim bu anlamda, hareket ve ses açısından, tam bir görsel-işitsel bir işbirliğini tanımlar. Örneğin, bir karakterin yürüyüşüne bas ritimler eşlik edebilir ya da bir karakterin düşme hareketini bir glissando taklit edebilir (Webster, 2009, 5). İkinci etkime, ambiyans yaratıcı müzik tasarımıdır. Müzik, filmin öyküsüne mimetik olarak eklemlenir, karakterlere boyut vererek onları yansıtmaya çalışır, diyalogları vurgulayarak aksiyonun gelişimine hizmet eder; bazen duygusal, bazen hareketli, bazen de uğursuz motifler içeren temalarla seyirci beklentilerini yönlendirir (Webster, 2009, 15). Üçüncü etkime sembolik ya da ilişkisel seslerdir ve öznel ses yaratımı içinde özel bir öneme sahiptir. Örneğin, sahnenin belirli bir anında, konuşmaların yerine müziğin öne çıkarak, sahnenin duygu durumunu değiştirmesi ya da bir sahnede dramatik etki yaratımı için müziğin/konuşmaların birden kesilmesi, anlam yaratımına yönelik öznel ses tasarımlarıdır. Dördüncü etkime ise ironik ve alaycı sesleri içerir. Bunun daha iyi anlaşılabilmesi için sinemasal anlatılarda kullanılan kontrpuantal kavramının açıklanmasına ihtiyaç vardır. Kontrpuantal yapı, ses ile görüntünün uyumlaşma yerine, anlamsal bir karşıtlık içinde, her birini oluşturan tözlerin (fenomolojik ve semantik), kendi özelliklerini yitirmeden birlikte yeni The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-20 Mustafa Sözen 6 bir anlam düzlemi inşa edilmesini tanımlamaktadır. Bir başka deyişle, kontrpuantal ses yapılanması, seyircinin deneyim ve algılarını yönlendirerek dramatik alt-metinlerin (subtext) kurulması anlamına gelir (Webster, 2009, 14). Sözgelimi, bir barış ve kardeşlik müziği olarak kabul edilen Beethoven’in 9. Senfonisinin, şiddet sahnelerinde kullanılması, ironik ses tasarımına örnek olarak verilebilir. 2.1. Ses Tipolojisine Genel Bir Bakış ve Sorunlar Filmsel sesin estetik çerçevede -daha derinlikli olarak- tartışılması 1970’lerin başına denk gelir (2). Bu yılların çok sayıdaki akademik çalışmasında, filmsel sese ait kapsamlı modellerin yapılabilmesi için, ses dizileri ve çizelgeleri oluşturulmaya çalışılmıştır. Bunlardan birisi de Richard Raskin tarafından yapılarak bir tablo haline dönüştürülen tipolojik kurulumdur (Bkz: Ek.1). Bu örneğe rağmen, belirtmek gerekir ki, çok karmaşık problemlere sahip olması nedeniyle ses tipolojisini belirgin bir yapı üzerine inşa etmek pek de doğru sonuçlar vermemektedir, çünkü filmsel sesin tipolojisini, ancak diğer film elemanlarıyla olan ilişkiler ve işlevler içinde değerlendirebilmek mümkün olmaktadır. Sözgelimi dublaj olgusu tam da böyle bir sorunsallık içermektedir. Ses tipolojisine en büyük katkılardan birisi, David Bordwell ve Kristin Thompson (1997, 336-339) tarafından getirilmiş olandır. Onlar, sesin ayrımlanmasında hikaye alanı içinde veya hikaye alanı dışında ses olmak üzere iki ana ayrıma gitmişler ve bunları da diegetik ve non-diegetik olarak tanımlamışlardır (3). Belirtmek gerekir ki bu tipoloji, bugün dahi birçok araştırmacı tarafından kullanılan bir modelleme olma özelliğini taşımaktadır. Benzer yapıda ama küçük farklılıklar içeren bir modelleme Michel Chion (1994, 129130-131) tarafından oluşturulmuştur. Chion, ekran dışı ses olgusunu ‘acousmatic’ ve ‘nonacousmatic’ olarak terimleştirir. Ona göre, sinemada, acousmatic durum iki farklı şekilde ortaya çıkabilir: Ses kaynağı önce görülür ve ardından görülmez olur ya da ses kaynağı önce görülmez sonra görülür olur. Chion bunu ‘acousmatized’ olma olarak terimleştirmektedir. İlk durum en başından itibaren belirli görüntü ile bir sesin ilişkisini verir. Chion bunu ‘visualised’ ses olarak tanımlar. Bu durumda görüntü ile ses somutlaşmış olur. İkinci durumda ise ses kaynağı gerilimi yükseltmek için, bir süre için örtülü/saklı kalır ve daha sonra ortaya çıkar. Başlangıçta gizli kaynağın etkisini taşıyan bu ses kullanımını da ‘de-acousmatizing’ olarak tanımlar. Chion bu sesin yaygın olarak, gizem ya da gerilim bazlı anlatılarda kullanılan dramatik bir özellik olduğunu belirterek; görüntüde yansıtılanlar ile acousmatic ses arasındaki karşıtlık ilişkilerinin, sahne dışı alan için önemli bir görsel-işitsel temel oluşturduğunu söyler. Daha sonraki çalışmalarda, ‘görüntülerde kaynağı olan’ ve ‘görüntülerde kaynağı verilmeyen’ seslere dayalı bu ikili yapı yetersiz bulunarak alt ayrımlamalara gidilmiştir. Sözgelimi, Claudia Gorbman (1987, 22-23) filmde, müziğin sessel konum olarak nasıl konumlandırıldığını ve farkların tanımlanması için bu basit ikili ayrımın sorunlar/yetersizlikler taşıdığını belirterek uygunluğunu tartışmaya açmış ve literatüre yeni kavramlar getirme önerisinde bulunmuştur. Gorbman, ‘Narrative Film Music (1980:183-203)’ makalesinde daha derinlikli sınıflandırmalar yaparak terminolojiyi genişletme yoluna gitmiştir. Burada asal olarak Gerard Genette’nin Anlatıbilim’e (narratology) dayalı oluşturduğu terimleri ödünç alınarak filmsel sese ait yeni bir modülasyon geliştirilmiştir. Bu farklı ve yeni terimlere örnek verilecek olunursa ‘extra- diegetik’ ses, non-diegetik ile eş anlamlı olarak; ‘internal-diegetik’ ses, içsel- The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-10 7 Sinemasal Anlatilarda Öznel Ses Tasarimi ve Örnek Filmler diegetik ses (bir karakerin düşüncelerinin duyulması), ‘intra-diegetik’ ses, sesin geriye dönüşü (flash-back olarak) veya ‘meta-diegetik, sesin/müziğin içindeki ikincil ses düzlemi gibi terimler Gorbman’ın önerileri arasında yer almaktadır. Değinilmesi gereken bir başka terimlendirme çalışması ise Vlada Petric’in (1995) ‘oneric ses (oneric sound) adıyla filmsel ses literatürüne farklı bir terim getirme önerisidir. Petric bu terimi bir çeşit bilincin değişim durumunu tanımlamada kullanılmaktadır. Algının görsel ve işitsel düzeydeki kullanımlarına bağımlı olarak, oneiric düzlem, sinematik düzeyde, paradoksal bir deneyim uyarır. Bilincin değişim durumlarına benzer hipnotik yansımalar, seyircinin rasyonel düzeyinde saçma ve imkansız gibi algılanırken, yine de seyircinin kısmen duygusal katılımı eşliğinde psikolojik olarak bir gerçeklik yanılsaması içinden algılanmaktadır (akt, Milicevic, 2014, 1). Belirtmek gerekir ki, bu yapı -tam karşılamasa da- Gorbman’ın meta-diegetik sesine yakın bir yaklaşımı içermektedir. Tek fark Petric’in daha spesifik bir ses durumunu asıl olarak almasıdır. 3. Çalışmanın Temel Kavramları Sinemada öznel ses kullanımına odaklanmış bu çalışmanın dinamiğini iki temel yönelim belirlemektedir. İlk yönelim seslerin nasıl ve hangi düzeylerde oluşturulduğu sorunsalıdır, bunu da merkezcil (centripetal) ve merkezkaç (centrifugal) nitelikler belirlemektedir. Bir sahnede kullanılan ses, seyirciyi o sahnede o an odaklanılmış olan olay, olgu ya da karaktere doğru -belirli bir ölçüde de olsa- yaklaştırıyorsa bu ses nitelemesi ‘merkezcil sesler’ olarak adlandırılabilir. Bunun tam aksi olduğunda ise, ses(ler) seyircinin dikkatini bir ölçüde de olsa olay, olgu ya da karakterden uzaklaştırıyorsa buna da ‘merkezkaç sesler’ denilebilir (McKibbin, 2015,1). Diğer yönelim ise, öznel sesin karşıtı olan nesnel (objektif) sesin ne olduğu üzerinedir. Bu yönelimin bir devamı olarak sinemada sessizlik olgunun da belirlenmesi gerekir, çünkü sessizlik sinemasal anlatılarda önemli bir dramatik unsur kullanılagelmektedir. Çalışmanın odaklandığı ‘öznel ses’ ve ‘nesnel ses’ kavramlarını sınırları net çizilmiş ve belirgin tanımlamalar içinde gösterebilmek pek de mümkün değildir, çünkü bazen iç içe geçmiş şekilde uygulama örnekleri de görülebilmektedir. Örneğin, nesnel olması beklenen merkezcil yapıdaki sesler, öznel nitelikte, öznel olması beklenen merkezkaç sesler de nesnel nitelikte olabilmektedir. Yine de, genel bir tanımlama içinde ele alınacak olunursa, bir anlatıda seslerin, görüntülerle olan ilişkisinde, yorumlayıcı bir boyut yoksa ve sesler bir alt-metin (subtext) kurmuyorsa, o sesleri ‘nesnel ses’ niteliğinde tanımlamak mümkündür. Buna karşın, seslerin görüntülerle olan ilişkisi, yorumlamaya dayanan yapılanmalar üzerine kurulmuşsa ve bir altmetne dayanıyorsa bu sesleri de ‘öznel ses’ tanımı içinde ele almak mümkündür. 3.1.Merkezcil ve merkezkaç sesler Ana-akım sinemanın (main stream cinema) ilk dönemlerinde genellikle merkezcil ses anlayışına dayalı uygulamalar görülmektedir. Merkezkaç seslerin anlatıya getirdiği dramatik güç daha sonraları anlaşılmıştır. Bugün hala ana-akım sinemanın birçok filminde ses uygulamalarının merkezcil anlamda kullanıldığı söylenebilir. Sesin en aza indirilme, müzik ve diyalogları anlatının gerekliliği içinde minumum ölçüde kullanma ve bunları da mümkün olduğunca anlatıya farklı ve yeni anlam eklemeleri getirecek şekilde, merkezkaç biçiminde kullanma örneklerini daha çok sanat sineması (art-house) olarak adlandırılan filmlerde görebilmek mümkündür. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-20 Mustafa Sözen 8 Merkezcil sesi sanatsal bir boyut içinde kullanma örneklerinden biri Abbas Kiyarüstemi’nin ‘Kirazın Tadı/A Taste of Cherry (1997) filmidir. Öykü, intihar etmek isteyen orta yaşlı bir adamın, kendisini gömmek için arabasıyla birisini ararken, bu yolculuğu esnasında arabasına aldığı kişilerle yaptığı konuşmalar üzerine kurulmuştur. Filmin büyük bölümü arabanın içinde geçer ve sahnelerdeki ses tasarımı merkezcil biçimdedir. Örneğin, önce sesler, ses perspektifi bağlamında realistik olarak duyulur, araç yoluna devam eder ve gittikçe uzaklaşan araç doğal olarak görüntüde küçülür, fakat buna karşın sesler, ses perspektifi kuralına aykırı olarak aynı yakınlıkta duyulmaya devam eder. Öykünün ana karakteri olan Bedii ile konuşan Bakari adlı karakterin olduğu sahne uzun bir çekimden oluşur; kişiler yakın plandan ve uzak plandan görülmelerine karşın, ses hep aynı yakınlıktan geliyormuş gibi duyulur. Tüm film boyunca konuşmalardaki sesin tonu vb. çok realist bir yapıda oluşturulmasından dolayı, kişiler uzakta olsalar da, seyircilerde uzaktan geliyormuş hissini asla duyumsatmaz (McKibbin, 2015, 3). Merkezkaç sese en basit örnek olarak bir çalar saatin sesi ya da musluk damlamasının duyulması verilebilir. Örneğin bir sahnede karakterin duygusal veya düşünsel durumuna odaklanılmıştır. Bu dikkat yoğunlaşması anında, damlayan bir musluğun ritmik sesinin duyulması, seyircinin, ana karakterin duygusal veya zihinsel durumundan uzaklaşarak sese yönelmesini sağlar. Bazen merkezkaç sesler tam aksi bir etki yaratımı içinde kullanılabilir Örneğin Aleksandr Sokurov’un ‘Anne ve Oğlu/Mother and Son (1997)’ filmi, hasta bir anne ve onun bakımını sağlayan oğlunun bir gününe odaklanmıştır. Öykü, yalnızlığa terk edilmiş karakterlerin zamansız evrenleri üzerine kurulmuştur. Yönetmen, 18. yüzyıl Alman romantik ressamlarını kendine esin kaynağı olarak belirlemiş ve filminin neredeyse her planını deforme olmuş görüntüler eşliğinde canlanmış birer tabloya dönüştürerek yansıtmaktadır. Bu aykırı görselliği destekleyecek estetik ses kurulumu, seyirciyi duyumsal olarak daha duyarlı hale getiren merkezkaç niteliğini taşıyan seslerle oluşturulmuştur. Kuşkusuz bu da ses tasarımı da görseller kadar anlatının aykırı bir izdüşümüdür. 3.2. Seslerin nesnel nitelikte kullanımı Meksikalı yönetmen Carlos Reygadas, sinemada ‘objektif ve sübjektif ses’ kavramları olduğunu söyler. Bunu kullanan yönetmenlerin başında, Abbas Kiyarustemi ve Andrey Tarkovsky’nin geldiğini belirtir; örnek olarak ise, Abbas Kiyarüstemi’nin ‘Yakın Plan/CloseUp (1990)’, ‘Kirazın Tadı/A Taste of Cherry (1997)’ ve ‘Rüzgar Bizi Götürecek/The Wind will Carry Us (1999)’ filmlerinde (daima olmasa da çoğunlukla) müziğin realistik bazda kullanımını ve buna karşın olabildiğinde non-diegetik (bir anlamda yorumlayıcı/commentary olan) müzik kullanımından kaçındığını belirtir. Reygadas’a göre, Kiyarüstemi’nin filmlerinde müzikler duyulmaktan çok, hikayenin bir unsuru olacak şekilde biçimlendirilmekte; örneğin bir CD veya bir radyodan gelerek sahnenin doğal bir parçasıymış gibi algılanması yaratılmaktadır (akt, McKibbin, 2015, 1). Sözgelimi Kiyarüstemi’nin ‘Yakın Plan/Close-Up’filminde nesnel sesler belirgin biçimde yer alır. Gerçek ile kurmacanın iç içe geçtiği bir anlatıya sahip olan bu filmin ana karakteri, bir sinema tutkunu olan Hüseyin Sabzian’dır. Ekonomik durumu bir film çekmeye müsait olmayan Hüseyin, bir gün zengin ve yaşlı bir kadınla şehir içi otobüslerin birinde tanışır, kendisini Muhsin Mahmelbaf (ünlü İranlı yönetmen) olarak tanıtır. Kadın ünlü yönetmen Mahmelbaf sandığı bu kişiyi ailesiyle tanıştırmak için evlerine davet eder. Hüseyin, yeni The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-10 9 Sinemasal Anlatilarda Öznel Ses Tasarimi ve Örnek Filmler çekeceği filmine para yardımı yapmaları karşılığında aile üyelerinin filminde rol alabileceklerine onları ikna etmeye çalışır, fakat aile, şüphelenerek onu polise ihbar eder. Hüseyin Sabzian tutuklanır, sorgulama ve mahkeme süreci başlar. Filmde bu süreç, olayda adı geçen gerçek kişilerin de rol almasıyla, bir belgesel film tarzındaymış gibi yeniden canlandırılır. Filmin birçok sahnesinde yoldan geçen kişilerin anlaşılmaz nitelikteki konuşmaları, araçların korna sesleri, bazen bir ambulansın sesi gibi ortam sesleri olabildiğince baskın olarak duyulur. Amaç, karakterlerin duygu ve düşüncelerine kayıtsız kalınma gibi bir duyumsanmanın yaratılmasıdır. Bazen nesnel sesler, özel bir kullanımla öznel sese dönüştürülür. Örneğin Hitchcock'un ‘Arka Pencere/Rear Window (1954)’ filminin başında kullandığı ses böyle bir biçimlendirmeye sahiptir. Seyircinin duyduğu, mahalleye ait ortam sesleri, ana karakter olan Jefferies’in aklından geçenlerle filtre edilerek verilir, dolayısıyla da ortam sesleri, bu karakterin merkezliğinden uzaklaşmayı değil, tam aksine ona yönelmeyi getirir. Benzer bir kullanımı Hitchcock’un ‘Ölüm Korkusu/Vertigo (1958)’ filminde de görebilmek mümkündür. Filmin konusu şöyledir: San Francisco polis departmanından Scottie Ferguson bir suçluyu kovalarken damdan düşen ortağını kurtaramaz ve kendisinde yükseklik korkusu başlar. Polisliği bırakan ve özel dedektif olan Scottie'yi, eski okul arkadaşı Gavin Elster, karısını takip etmesi için tutar. Scottie, genç kadının peşinden San Francisco'ya döner. Arkadaşının anlattıklarına göre eşi bazen sanki içine kapanıyor, alışık olmadık davranışlar sergiliyordur. Scottie arkadaşının karısı Madeleine'i izlemeye başlar. Scottie, Ferguson’un San Francisco sokaklarında Madeleine’i takip ettiği sekansta birçok 'nesnel' ses duyulur fakat bunlar ortam sesi olmanın ötesine geçerek, öznel duyumsanmalara yol açarlar (McKibbin, 20153, 3- 4). 3.3. Dramatik Bir Anlatım Unsuru Olarak Sessizlik Chion’a (1994,57-58) göre, filmlerdeki sessizlik anları asla nötr bir boşluklar değildir, bir kontrastlık duygusu üzerinden, işitsel iletişim için son derece anlamlı ortamlar yaratabilme gücüne sahiptirler. Sessizlik de, ritim gibi seyircide duygulandırıcı etkimeler yaratır, çünkü sessizlik, insanoğlunun yaşamındaki olağanüstü bir durumu ifade etmektedir. Bundan dolayıdır ki, insan psikolojisi üzerinde belirli etkiler yaratır. Sessiz anlar, seyircide belirgin şekilde anlamın yoğunlaşmasını sağlar. Seyirciye o anların ağırlığının, gerginliğinin ve -bir alamdatehdit ediciliğinin duygusunu yaşatır (Chion, 1994, 57-58). Bir başka deyişle sessizlik, sinemasal anlatılarda, bir an için bile, anlatısal eylemin duraksadığı anlamına gelmeyen ses tasarımlarıdır. Kasıtlı olarak oluşturulmuş sessizlik anlarının etkisi doğal sessizlikten farklıdır çünkü özellikle gergin veya kritik anlardaki sessizlikler karakterlerin jest ve mimiklerini daha belirgin ve etkileyici hale dönüştürmekte ve anlatının dramatik boyutunu farklı düzlemde yeniden inşa etmektedir. Örneğin, sessiz anlardaki bir bakış birçok anlamı taşıyabilir, yüz hareketleri sessizliğin nedenini açıklayabilir. Sessizliğin dramatik kurulumuna bakıldığında, anlam sürecinin iki aşamalı bir yapı üzerine kurulduğu görülür: ilk aşama, seyircinin, perdede yansıtılan olaylara karşı olağanüstü bir ilgi artışı duymasıdır. Seyirci bu aşamada, toparlanma yani durumu anlama sürecine girer. İkinci aşamada ise, seyirci filmin hikâye akışına paralel olarak girdiği iç dünyasından aniden çıkar ve sessizliğin yarattığı dramatik etkiye girer; bu süre içinde en küçük bir sesi kaçırmamak için dikkat kesilir ve kendisince anlamlar çıkartmaya çalışır. Sözgelimi Arthur Penn’in ‘Bonnie ve Clyde (1967)’ veya Sam Peckinpah’ın ‘Vahşi Belde/The Wild Bunch (1969)’ filmlerinde The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-20 Mustafa Sözen 10 kullanılan sessiz anlar, bu anlamda sahnenin etkisini olabildiğince arttıran merkezcil ses kullanımlarına yönelik ses tasarımlarıdır. 4. Uygulanmış Örnekler. Öznel ses uygulamalarının birçok filmde, -çoğu kez-aynı anda birden çok işlevi yerine getirmeye yönelik olarak kullanıldığı görülebilmektedir. Sözgelimi bir müzik partisyonu, ‘ses köprüsü’ gibi iki sahneyi birbirine bağlayan dramatik bir işlevi yerine getirirken aynı anda duygusal etkiler yaratımı için de kullanılmaktadır. Sesin fiziksel/duyusal özellikleri de (tını, şiddet, yankı, çınlama, vb) öznel ses yaratımında belirleyici etmenlerin başında gelir. Çünkü bu unsurlar doğal özellikleri içinde kullanılabildikleri gibi, dramatik amaçlar için manipüle edilmiş şekilde de kullanılabilirler. Örneğin, bazen ses seviyesinde değişimler yapılarak, bir sesin, -diğer seslerle kıyaslandığındanedensiz biçimde, daha yüksek ya da daha alçak tonlarda duyulabilmesi sağlanarak anlam yüklemeleri yapılabilir. Curtis Bernhardt’ın ‘Possessed (1947)’ filminde, ses seviyesinin değişimlere uğraması böyle bir kullanıma yöneliktir. Ana karakter kademe kademe psikolojik bir hastalığın pençesine düşmektedir. Bir sahnede, yağmurlu bir gecede, odasında tek başına kalan ve çılgına dönmüş bir kadın karakteri görülür. Yansıtılan görüntüler seyirciye fazla bir bilgi vermez, fakat sesin ele alınışı, anlatının özel bir derinlik yaratmasına katkıda bulunur. Kadının duyduğu sesleri seyirci de duymaya başlar. Bir saatin tik takları ve düşen yağmur damlalarının giderek yükselen sesinde duyusal değişimler vardır. Burada ses kaynağına bağlılıkta yaşanan değişimler, özel bir akli durumu, (karakterin giderek dağılan algısının bütünüyle halüsinasyona dönüşmesini) ifade etme boyutuyla kullanılmıştır (Bordwell ve Thompson, 2009, 278). Orson Welles’in ‘Yurttaş Kane/Citizen Kane (1941)’ filmi, ilk modern ses uygulamasını karakterize eden filmlerin başında gelmektedir. Welles, daha önceleri yaptığı radyo tiyatrosu yönetmenliğinden gelen tecrübesiyle, stereo tekniğini kullanmadan seste üç boyutluluk izlenimi veren duyumsamalar yaratmayı başarmıştır. O, ses bileşenlerinin (gürlüğünde, netliğinde, tonalitesinde ve yankılanmasında) çeşitli varyasyonlar yaparak mesafe ve atmosfer duygusunun daha güçlü hissedilmesini sağlamıştır. Bilinçli bir şekilde, bazen cümleler üst üste bindirilmiş, bazen cümleler kesilmiş, bazen de ani susuşlar uygulanmıştır; bazen görüntüde yakın planda gözüken şeylerin sesleri onlar uzak mesafedeymiş ya da bunun tam tersi olarak uzak mesafede olan şeylerin seslerini sanki yakındalarmış gibi verilmiştir. Seyirciyi şaşırtmaya dayalı bu uygulamaların, belirsizlikler yaratmaya yönelik olarak kullandığı görülmektedir. Alfred Hitchock, bir yönetmen olarak önceleri görüntü daha sonraları ise ses tasarımlarında özenli ve dolayısıyla da seyircisinin duygularını manipüle etmede o denli başarılı olmuştur ki, sinemanın önde gelen birkaç sanatçısından biri olagelmiştir. Hitchock, anlatılarında vurgu biçimi olarak sesleri abartarak veya ortam seslerini ya da sessizlik anları kullanarak ironik durumlar oluşturma, ya da gerginlik yaratma veya merak uyandırma gibi unsurları seyircisinde başarıyla duyumsatabilmiştir. Özellikle bir gerilim aygıtı olarak müziği (bazen şarkı, bazen de ıslık) o güne değin kimsenin kullanmadığı biçimlerde kullanması, onu filmsel ses evreni yaratımında da öne çıkartır olmuştur. Onun, filmlerinden sesin, normatif olandan sapmaya (öznel ses ve bilinç durumunda değişim) yaratıcı bir örnek olarak Hitchock’un ‘Şantaj/Blackmail (1929)’ filmi verilebilir. Bu film, henüz sesin sinemaya getirdikleri hakkında az bilinen bir dönemde gerçekleştirilmiş olmasına karşın, işitsel manipülasyonlar yapılan çok The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-10 11 Sinemasal Anlatilarda Öznel Ses Tasarimi ve Örnek Filmler önemli filmlerden biri olmuştur. Anlatının akışında vurgu yaratımı adına, bazen seslerde abartılar yapılarak, bazen de ortam sesleri en aza indirilerek ya da tümüyle sessizliğe büründürülerek gerginlikler seyirciye duyumsatabilmektedir. Gerilim yaratımında, müzik yerine şarkı veya ıslık kullandığı da sahneler de vardır. Sonuç olarak, filmdeki seslerin, izlenimlerin ifade edilişinde özel bir anlamla kullanıldığı söylenebilir. Hitchcock, karakterin zihinsel durumunun yansıtılışında sesi, öznel bir bağlam içinde ele alıp değerlendirmektedir. Örneğin, bıçak sekansındaki ses, Alice’nin zihinsel durumunun işitsel düzeyde yansıtılması işlevini taşır. Korkmuş kızın zihninde tekrarlanan 'bıçak, bıçak, bıçak' kelimelerinin olduğu sahnede bıçak kelimesi algısal bir bozulumun yansıtılmasını başarıyla gerçekleştirir. Her şey, işitsel algı yardımıyla, gerçeklik baskılamasının yaratımı içindir (Bays, 2011). Bela Balasz, sesin, görüntüyle asenkron olarak kullanılmasının anlam yaratımında önemli bir ifade gücü taşıdığını belirtir. Çünkü asenkron sesler görüntüden bağımsız ola olacak şekilde tasarlanırlar, fakat bu kullanım, görüntülere ek anlamlar getirerek sahneyi yeni yorumlara da açabilmektedir. Balasz, bu şekildeki bir uygulamaya şöyle bir örnek verir: Sovyet savaş filmlerinden birinde, genç bir asker ateş altında iken sinirli davranışlar göstermektedir. Yoldaşları/arkadaşları onu bir kovukta gizleyip, saklarlar. Askerin yakın çekimde yüzü ve kapalı ağzı görülür, buna karşın seyirci onun içsel konuşmalarını duyar. Seyircinin işittiği monolog/konuşma, askerin zihnindekilerdir (inner monologue). Bu sahnede asker bu şekilde değil de, gerçekten yüksek sesle konuşsaydı ve monoluğundaki aynı kelimeleri seslendirseydi, sahne kitsch konumuna dönüşürdü. Balasz özellikle, asenkron seslerin doğal olmaya ihtiyaçları olmadığını vurgular; yaratılan etkisi semboliktir ve görsel olanla ilişkili olarak belirlenip, anlam kazandığını; bu seslerin gerçekliğin değil de, aklın alanında olduğunu belirtir (akt, Milicevic, 2014). Bu örneklerden de görülebileceği gibi, öznel ses kullanımı karmaşık bir görünüme sahiptir. Bu nedenle öznel ses kullanım uygulamalarını, konuşmalar, müzik ve efekt gibi ontolojileri ve yüklemleri farklı üç temel düzlem üzerinden ele alıp örnekleyerek açıklamak daha doğru bir yaklaşım olarak öne çıkmaktadır. 4.1. Konuşmalar Konuşmalar, görsel ve işitsel bir sanat olan sinemada önemli bir anlatım aracıdır. Konuşmalar, olay örgüsünün anlaşılması için gerekli bilgileri içermesinin yanında, anlatının dramatik ve duygu boyutunu belirleyen bir unsur olarak tasarlanabilmektedir. Bu özelliğinden dolayı, anlatının asal boyutunu konuşmaların belirlediği kabul edilir (Wajda, 2006, 91). Ayrıca konuşmaların günlük yaşayıştaki duruma uygun kullanışları yanında sinemaya özgü olan (içsel/inner-voice veya dışsal/voice-over) biçimleri de vardır (Raskin, 1992, 10). Konuşmaların öznel niteliklerle yüklü olarak tasarlanmasının çok farklı uygulama alanları vardır. Kuşkusuz ki, burada sözü edilen şey, konuşmaların ‘içeriğinde’ olan öznellik boyutu değil, sessel bir biçimleniş olarak sinemasal anlatıda nasıl bir yükleme sahip olduğudur. a) Karakterlerin sessel tonliteleri, vurgulamaları, konuşma akıcılıkları vb, b) Karakterlerin içsel konuşmaları, c) Öykü evreni içinde olmayan kişilerin konuşmaları, d) Konuşmaların üzerinde yapılan manipülasyonlarla anlaşılmaz (ya da anlamsız) hale gelmesi, The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-20 Mustafa Sözen 12 Gibi uygulama biçimleri, görüntülere ek katmanlar getirerek anlamları farklı bir düzlem üzerinden yeniden oluşturmaktadırlar. İnsan sesleri kendine özgü benzersiz öznitelikler taşır; kişilerin, yaradılışlarının, özelliklerinin, ilişkilerinin ve duygusal tepkilerinin dışavurumunu yansıtır (Bays, 2011). Bir kişinin söylediği söz ile bu sözü söyleyiş tarzı ve sözcük dağarcığı; kişinin bilgisini, deneyimini, yaradılışını, toplumsal durumunu açığa vurur. Kişinin sesinin tonu, vurgusu ve duraklayarak ya da akıcı konuşması, cümlelerin içeriğinden daha çok anlam taşır. Sözgelimi bir kişinin mızmız sesi, diğerinin derin ve sert sesi, bu iki kişinin zıt karakterler oldukları duyumsamasını seyircide uyandırır. Kubrick”in ‘Cinnet /The Shining (1980)’ adlı filmi ses tasarımı bakımından oldukça başarılı olan örneklerden biridir. Gerilim türüne ait denilebilecek bu çalışma, hayal ve gerçeğin iç içe geçtiği bir anlatıya sahiptir. Amatör bir yazar olan Jack Torrance roman yazmak için sakin bir ortama ihtiyaç duyduğundan, karısı Wendy ve oğlu Danny ile birlikte Colorado dağlarındaki ‘Overlook Oteli’nin kış bekçiliğini üstlenir. Yeni görevin ilk başlarındaki günler oldukça sıradan geçer; ancak bir kar fırtınası, aileyi dış dünyadan koparmaya başladığında, işler yavaş yavaş değişmeye başlar. Filmde, mekanın (otelin) yarattığı gerilimi ve karakterlerin dönüşümünün duyumsanması için, görüntüler ile sessel unsurlar bazen paralellik bazen de karşıtlık üzerine inşa edilmiştir. Bütüncül bir bakışla ele alındığında filmin, hipnotik görüntüleriyle, müzik, diyalog ve ses efektleri kombinasyonun ustaca oluşturularak güçlü dramatik bir ilişkinin kurulduğu görülebilir. Ses tasarımının asal ekseni merkezi karakterin (Jack) etkisini yükselten bir yönelime sahip olmasıdır. Jack ve karısı Wendy’nin özellikle sessel nitelikleri arasındaki zıtlıklar, onların kişilikleri ve anlatı boyunca yaşanan durum değişimlerinin duygusal yansımalarında ayrılmaz roller oynamaktadır. Örneğin filmin başında görülen Jack’in sorumlu ve güvenilir karakter olduğu duyumsaması yaratan konuşma tonalitesi, giderek niteliksel bir dönüşüme uğrar, seyircinin algısını değiştirmeye başlar ve onlarda Jack hakkında manipülatif ve kararsız bir kişilik duyumsaması yaratır. Jack ve Wendy arasındaki konuşmalardaki duygusal boyut özellikle kontrastlık içerir. Jack’in eksantrik yüz ifadeleri ve vücut diliyle yer aldığı sahnelerde (görsel olarak akli dengesi yerinde olmayan bir karakter yansıtılmaktadır). Jack'in diksiyonu da önemli bir unsur olarak kendini hemen belli eden bir niteliğe sahiptir. Jack’in konuşmalarındaki ritim alışılmadık yavaş akan bir tonal dağılıma sahiptir; kişide iticilik duygusu yaratan eklemli ve korkutucu bir sesle konuşmaktadır. Jack’ın konuşma tonundaki bu dramatik etkinin aksine, Wendy’in bunun karıştı olarak tiz bir sesle, histerik ve kırık bir ritmle konuşmaktadır. Bu, hem Wendy’in düşük profilli kişiliğini hem de korkmakta oluşunun tonal dışavurumu gibidir. Bu bilinçli bir tasarımdır, çünkü Wendy’in bu tonlamadaki konuşması duygusal anlamda sahneyi yoğunlaştırmakta ve Jack’in kişilik performansını vurgulayan bir niteliğe dönüşmektedir. Filmde bir kişinin düşünceleri seyirciye verilmek istendiğinde, iç ses (inner-monologue) kullanılır. Bir karakterin duygu ve düşüncelerinin seyirci ile paylaşılmasını sağlayan bu tekniğin, estetik işlev içinde başarılı uygulama örneklerine ‘film noir' akımı içindeki anlatılarda daha çok rastlanılmaktadır. Burada içsel sesler, asal karakterin (protagonist) duygu dünyasının karanlığını seyirciye yansıtmaya yönelik olarak kullanılmaktadır. Öznel ses uygulamalarından bir diğeri de dış-ses/üst-ses (over-voice) kullanımıdır. Bunun ilginç örneklerinden biri olarak Allen Baron'un ‘Sessizliğin Gürültüsü/Blast of Silence 1961) adlı filmi verilebilir. Burada dış ses, öykü dünyasındaki karakterlerden birisine aittir. Bu The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-10 13 Sinemasal Anlatilarda Öznel Ses Tasarimi ve Örnek Filmler kişi Anlatıbilimde (narratology) ‘ikinci şahıs' anlatıcı olarak tanımlanan şekilde bir konuşma biçimlenişi içinde seslenmektedir. Bu, dış-ses anlatıcı, alaycı bir tonlamayla filmin kahramanına konuşur, hata bazı sahnelerde kahramanın aklından geçenleri okur ve onun düşünceleriyle dalga geçer. Değinilmesi gereken bir başka uygulama da, istemsiz olarak bir taşma (emanation) şeklinde olan konuşmalardır. Bu şekildeki olan konuşmalarda, içeriğin anlamı kolayca anlaşılmayıp ama duygusal boyutları -genellikle- daha belirgin olarak duyumsanmaktadır. Birkaç bulanık sözcükle, cümlelerin anlamını taşarak kaybetmesi, yabancı dil veya uydurulmuş dil, anlaşılırlığını yitirmiş şekilde karşılıklı konuşmalar ya da arka-plan ortam seslerinin konuşmaları anlamsızlaştırması gibi uygulamalar, ‘emanation’ tarzındaki öznel ses tasarımı örnekleri arasında sayılabilir (Chion, 1994, 178-183). Abbas Kiyarüstemi’nin ‘Kirazın Tadı/Taste of Cherry (1997)’ filmi konuşma tasarımı bakımından ilginç bir görünüm sunar. Birçok sahnede kısık sesle konuşup, sesini duyuramayan ve söylediğini tekrar etmek zorunda kalan veya aynı anda konuşup birbirini anlamayan insanların diyalogları vardır. Örneğin ana karakter Bedii veya bir başka karakter, karşısındakine sorduğu sorunun ardından cevap alamayınca, sorusunun anlaşılmadığını düşünerek tekrar tekrar sorar. Bu yinelemelerin ardından bir süre sonra seyirciler, sorulan her sorunun ardından anlamlı bir söz arayışının olup olmadığının duygusunu yaşamaya başlarlar. 4.2. Müzik Öznel ifade yaratımında müziğin rolü her zaman için mükemmel bir araç olagelmiştir. Çünkü filmlerde müzik kullanımı genel olarak non-diegetik bir yapı içinde kullanılmaktadır ve non-digetik sessel unsurların da büyük çoğunluğu, ‘yorumlayıcı ses’ (commentary sound) bağlamında kullanılmaktadır. Müziğin öznel biçimde kullanılmasının çok farklı ve çok çeşitli uygulama örnekleri vardır. Sözgelimi, Steven Spielberg’in ‘Denizin Dişleri/Jaws (1975)’ adlı filminin korku sahnelerinin birinde, korkuyu yansıtması için şöyle bir ses uygulamasına gidilmiştir: Teknenin altındaki cam pencereden bir yüz denize bakmaktadır. Kamera, önce yüzü gösterir, akor (chord/birbirinden farklı üç ya da daha fazla sesin aynı anda (blok) ya da kırılarak ardı ardına (arpej) tınlaması) sonra duyulur. Seyirci önce yüze tepki verir, akor, bir saniye sonra duyulur. Asenkron bu ses kullanımı, seyircinin birden irkilmesini sağlar. Müziğin ironik anlamda kullanımının en kült örneklerinden biri Stanley Kubrick’in ‘Otomatik Portakal/A Clockwork Orange (1971)’ filminde yer verdiği uygulamalardır. Müzik, filmsel dokunun işlenişinde çok önemli bir yer tutar. Sinema dilinin şizofrenik tadı, filmdeki müzik seçimine de yansır. Örneğin, Rossini’nin ‘La Gazza Ladra’sının canlı ve neşeli melodisi, filmde şiddetin bir çeşit leit-motivi olarak kullanılır. Öte yandan Beethoven’in ‘9. Senfoni’si (sevginin ve insanlığın sembolü) Ludving tedavisi görüntülerinde Nazi birliklerinin geçit töreni müziği olarak kullanılır ve özellikle de Alex’i (öykünün ana karakteri) şiddetin ve cinselliğin sınırlarına ulaştıran bir uyarıcı görevi görür. Bir iyimserlik şarkısı olan ‘Singin in the Rain’ ise şiddetin şakasına dönüşür ve Alex’in acımasız saldırganlığıyla anlamı değiştirilir. Eş deyişle, daha önce farklı bir biçimde kültürel olarak içeriği tanımlanmış müzikler, filmde, ironik bir şekilde farklı bir semantik amaç için aykırı bir düzlem üzerinden yeniden kurulmuştur (Sever, 2002. 118). The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-20 Mustafa Sözen 14 Federico Fellini’nin ‘Amarcord (1973)’ filmi, yarı otobiyografik özellikler taşıyarak, yönetmenin çocukluğunun geçtiği Rimini kasabasından hayata dair belirli kesitleri yansıtır. Absürtlük derecesinde karikatürize edilmiş kişiliklerle dolu filmin öyküsünde, küçük bir kasabada, bir yandan şenlikli diğer yandan sıkışmış hayatlar, şiirsel ve canlı bir anlatış içinde yansıtılır. Filmin sessel anlamda özelliği ise bazı sahnelerdeki aykırı ses kurgusunun yanında özellikle müzik tasarımıdır. Müziğin teması yaşanan hayatın duygusal dışavurumunu hissettirmektedir. Melodisinin hafif dokunuşlarla oluşturulmasına rağmen uygulanan basit kontrpuantal detaylandırılmaların yarattığı imalarla zengin duyumsamalara yol açar. Müzik, anlatının genel ambiyansını süsleyecek ya da karakterlerin ruh durumlarını pekiştirecek yerde, metne karşı duran ve çoğu sahnede seyircilerle olaylar arasına mesafe ve perspektifler yaratan merkezkaç bir rol üstlenir. Jane Campion‘un ‘Piyano/The Piano (1993)’ adlı filmin kahramanı olan Ada, altı yaşından beri konuşmamaktadır. Bütün iletişimi, piyano ve bir de kendi işaret dilini diğer insanlara tercüme eden kızı Flora sayesindedir. Filmin müzik tasarımı özgün bir kurgulamaya sahiptir. Empati kurulacak anlarda diegetik ve non-diegetik müzik seslerinin birbirleri arasındaki dizilim sık sık bulanıklaştırılarak verilir. Sese ait bu kurgusal yapı, zaman ve mekan algısının tıpkı bir koroda imiş gibi duyumsanmasını yaratır (Mayer, 2014). Ettore Scola’nın ‘Balo/Le Bal (1983)’ filmi tümüyle bir balo salonunda geçer. Müzik ve danslar aracılığıyla yakın Avrupa tarihini anlatan bir çalışmadır. Karakterlerin aynı kaldığı, müzik, dans ve giysilerin değişimi üzerinden olay örgüsünün kurulduğu bu filmin anlatısını özgün kılan şey ise, filmde konuşmaların hiç olmayışıdır. Türk Sinemasından bir örnek de Semih Kaplanoğlu’nun ‘Yumurta (2007)’ adlı filminden verilebilir. Öykünün kahramanı Yusuf bir sahafçı dükkânı işletmektedir. Bu mekanda geçen bir sahnede kitap yığınlarının arasında duran bir pikap görülür daha sonra ise müzik duyulur. Kamera pikabın yanan kırmızı ışığını gösterdiğinde, seyirci duyduğu müzik sesinin kaynağını görür. Müziğin bu şekilde diegetik olarak kullanılması anlamsal göndermeler taşıması içindir. Günümüzde artık kullanılmayan pikap, anlatının zamanının ‘daha geçmiş/eski’ olduğunu çağrıştırsa da öykünün yansıttığı zaman dilimi, belirgin olarak plaklık bir zamanda olunmadığını da gösterir. Öyleyse Yusuf, zamanın biraz dışında yaşayan birisidir (Büker ve Akbulut, 2009, 28). Bazen bir filmde parodik bir anlam yaratımı için konuşmaların kullanılması gerekebilir. Sözgelimi, gerilim filmlerinin bir parodisi olan ve karakterler takip ettikleri şüphelilerce bilinmemesine çalışılan bir filmde müzik, sinsiliği duyumsatıcı şekilde olsun. Seyirci, sinsiliğin getirdiği bu duyguyla, kötü bir durum beklentisi içine girer. Sahne devam ederken, bir karakterin diğerine dönüp arabanın teybini kapatmasını söylediğinde, seyircinin beklentisi birden anlamsızlaşarak, komik bir duruma bürünür. Bu çeşit bir kullanım, hem parodik anlatıma hizmet eder, hem de müziğin aslında diegetik olduğunu ortaya çıkarır. 4.3. Efektler Ses efektleri gerçeklik duyumsaması yaratmalarının dışında, anlam üretimi boyutunda (öznel niteliklerle) da kullanılabilir. Örneğin Elia Kazan’ın ‘Rıhtımlar Üzerinde/On the Waterfront (1954)’ filminin ana karakteri Terry Mallon zor şartlarda liman işçisi olarak çalışan eski bir boksördür. Ringlerdeki başarılı kariyerinden liman işçiliğine kadar düşen Terry bir nevi bunalım yaşamaktadır; çalıştığı limanın ve civar limanların patronu Johnny Friendly görünürde The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-10 15 Sinemasal Anlatilarda Öznel Ses Tasarimi ve Örnek Filmler liman işletmeciliği yapsa da kimi illegal işlere karışmaktadır. Terry süreç içinde -hiçbir suçu olmamasına rağmen- suçlu konumuna düşer. Filmin bir sahnesinde birbirine aşık olarak yer alan Terry ve Edie’nin duygularını dramatize için rıhtımdaki sesler (çevre sesler) anlam yaratıcı işlev içinde kullanılır. Terry sevdiği kadın olan Edie deniz kenarında, yaşanan olayları konuşurlarken, Edie, kardeşinin ölümüne yol açan olayın planlanmasında bir şekilde Terry’nin rolü olduğunu anlar. Bu anlarda arka plan sesi olarak başlayan bir vinç kızağının sesi, ritmik vuruş şeklinde ve giderek daha yüksek volümle, daha yoğunlukla olarak öne çıkar, artık Terry’in konuşmaları duyulmaz haldedir. Terry sevdiği kadını ikna etmek için bir şeyler söylemek istediği anlarda ise buhar düdüğünün çığlık gibi sesleri baskın olur. Tüm bunlar seyirci de Edie gibi duyumsatır: sevdiğine karşı güvensizlik duyar, isteksizlik duyar (Boggs,1996, 222) Alfred Hitchcock’un ‘Kuşlar/The Birds (1963) filmi, korku-gerilim tarzının önemli örneklerinden biridir. Filmde, Bodega sahiline saldıran farklı türlerden kuşların yol açtığı dehşet konu ediliyor. San Francisco'da bir evcil hayvan dükkânında başlayan ve bir aşk üçgeniyle ilerleyen öykü, bir doğum günü esnasında kuşların saldırıya geçmesiyle devam etmektedir. Ses efektleri bakımından filmin o güne değin yapılmış en iyi filmlerden biri olduğu kabul edilmektedir. Filmi bu anlamda özel kılan şey, alışagelmedik bir şekilde, baştan sona kadar hiç müziğe hiç yer verilmemesi, bunun yerine sadece kuş sesi efektlerinin kullanılmasıdır. Michelangelo Antonioni'nin ‘Cinayeti Gördüm/Blow-Up (1966)’ filminin öyküsü, bir fotoğrafçının, amaçsız bir şekilde birçok insanın ya da modelin fotoğrafını çekmesi üzerinedir. Bir gece parkta bir kadının karıştığı (veya karışmadığı), cinayetin fotoğraflarını tesadüf eseri çeker ve bununla birlikte bir gerçeklik sorgusu içine düşer. Gece parktaki bir klik sesi, bir dalın çıkardığı ses, bir fotoğraf makinesinin anlık sesi ya da bir silaha ait ses olarak yorumlanabilecek şekilde verilir. Her olasılık, farklı bir gerçeklik ve yorumu getirebilir. Bu durumda, seyircinin sesin farklılıklarını anlaması gerekir, ancak yorumların çokluğu ve gerçekliğin bilinemeyeceği, filmin metafizik boyutunu yeni bir düzleme taşır. Francis Coppola’nın ‘Kıyamet/Apocalypse Now (1979)’ filminin başlangıcında, ana karakter Saygon da bir otel odasında uyumaktadır, uyanır. Sahne dışı trafik gürültüsü, bir polisin düdük sesi, korna sesleri, motosiklet sesi duyulur. Bir sinek pencere camı içinde uğultuyla uçuşur. Karakter tavandaki vantilatöre bakar; vantilatörün kanatları dönerken çıkardığı ses, daha sonra yavaş yavaş bir helikopter sese dönüşür; kalkıp pencereye kadar yürür ve dışarıya bakarken, o anda gerçekten bir helikopter geçer. Karakter yatağına oturur ve anlatıcı (kendisi) olarak ormanda olma özlemini anlatır, bir otel odasında bu şekilde duramayacağını söyler. İçinde bulunduğu çevre ve mekânın sesleri (sokaktan otel odasına gelen) yavaş yavaş, orman sesine dönüşürken; polis düdüğü bir krikete, araba kornalarının farklı sesleri, çeşitli kuş seslerine dönüşür (Paine, 1985, 356). Walter Hill’in ‘Uzun Sürücüler/The Long Riders (1980)’ adlı filminin bazı sahnelerinde uzun slow-motion çekimler vardır. Bu yavaş tempo, seyircileri gangster çetenin üyelerine yaklaştırır. Seyirci, slow-motion görüntülerle birlikte aynı anda verilen slow-motion sesleri duyar. Bu özel sesler, uzatılmış hareketinin etkisini daha bir artırarak seyircinin duygularını da bu öznellik üzerinden yönlendirmeye yarar. Örneğin vücuda giren mermilerini yavaş yavaş kasları ve iç organları parçalaması, titreşimli ve uzatılmış sesler, seyircinin ağrı deneyimini güçlendirir. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-20 Mustafa Sözen 16 Lars Von Trier’ in ‘Dogville (2003) filmi, ‘Dogma 95’ adı verilen akıma ait bir anlatıdır. ‘Alternatif sinema’ anlayışı üzerine kurulmuş olan filmin ses tasarımı da, doğal olarak kendine özgülük taşır. Film, mekânsal olarak, tiyatro sahnesini andıran bir uzamda, dekor çok yalın dekorlar kullanılarak çekilmiştir. Sözgelimi, öykü evreni olan kasaba, binalar ve sokaklar tebeşirle çizilerek belirlenmiş; bir yerin neresi olduğu veya kime ait olduğu, çizimlerin üzerine yazılarak belirtilmiştir. Karakterlerin kullandığı pek çok nesnenin görünmemesine karşın, onlar sanki varmış gibi davranılarak kurulan anlatıda, ses efektleri, yapılan hareketlerin algılanmasını destekleyecek şekilde oluşturulmuştur. Örneğin bir köpeğin sadece havlaması duyulmakta, karakterler ise sanki o varmış gibi davranmakta; ama görüntülerde köpek görünmemektedir. Bir başka örnek, yerlerde kar ya da ona benzer bir görüntü olmamasına rağmen, karakterlerden birisinin karları kürür gibi yaparken ses efektlerinin de bu davranışlara eşlik etmesidir. Ek olarak, anlatımda, olayları anlatan bir üst sesin varlığı, özellikle filmi gerçeklikten uzaklaştırmak için ek bir araç olarak kullanılmıştır. Ses efektleriyle desteklenmiş olsa da, gerçekliğin ötesine taşan bu anlatı, seyircisinden de bunları o şekilde alımlamasını beklemektedir. 5. Anlatı Sinemasının Öznel Ses Kullanımında Sıra dışı Örnekler Öznel ses kullanımları son derece kendine özgü olan bu tarz filmlerde, herhangi bir kurala bağlı kalmaksızın sinemasal anlatı gramerinin dışına çıkılmakta, dolayısıyla da kendi özgül oluşları içinde bir anlam taşımaktadırlar Yönetmen Gyorgy Palfi’nin ‘Sır/Hukkle (2001)’ adlı filminde hiç konuşma yoktur. Konusunun içinde cinayetler zinciri ve kadınlarla-erkekler arası ilişkiler gibi unsurlar olmasına rağmen filmde, herhangi bir diyaloga ya da monoloğa yer verilmez. Oyunculardan bir tanesinin bile ağzından tek bir kelime çıkmayan filmde, konuşmalar dışında bolca ses efekti kullanılır. Filmi ilginç kılan şey ise, filmin başında bir hıçkırık sesinin olması ve filmin sonuna kadar ara ara bu ses eşliğinde olayların yansıtılmasıdır. Derek Jarman'ın hem yazıp hem yönettiği ‘Mavi/Blue (1993)’ filmi deneysel, kurmaca ve belgesel sinemanın belirli özelliklerinin iç içe geçtiği bir anlatıdır. Hareketsiz ve masmavi bir ekran, filmin görüntü boyutunu oluştururken, konuşmalar, ses efektleri ve müzik buna eşlik etmektedir. Bir ressam da olan Jarman, AIDS’e yakalandıktan sonra her şeyi mavi ağırlıklı olarak görmeye başlamış ve bu acı yaşanmışlığı bir anlatıya dönüştürmeyi amaçlamıştır. Film, bir anlatı olarak ölümün, kaybın ve hiçliğin temsil edilebilirliği ile temsilin ve görmenin sınırlılığını sorgulamaya yönelik olarak inşa edilmiş gibidir. Jarman’ın hastalığı süresince tuttuğu günlükler, Simon Fisher Turner’un müziği eşliğinde seslendirilmektedir. Jarman’ın kendi sesini de içeren monolog şeklindeki bu konuşmalar, çoğu kez şiirsel bir bileşime dönüşmektedir. Abbas Kiarostami’nin ‘Şirin/Shirin (2008)’ filmi, 13.yüzyıl’da yazılmış olan bir aşk hikayesinin filmini seyreden kadınların, salt yüzlerini göstererek anlatısını kuran oldukça sıra dışı bir çalışmadır. Film içerisinde film olarak ele alınan ‘Şirin’de, seyircinin gördüğü tek şey, patetik bir masalı seyreden kadınların yüzlerindeki ifadeler ve onların tepkileridir. Filmin ses evreni, Şirin’in, hikayesini sesi ile anlatması, Şirin’in başkalarıyla olan konuşmaları ve efekt seslerden (at sürme, rüzgar vb.) ibarettir. Seyirciler, kimi zaman ağlayan, kimi zaman da kahkahalara boğulan kadınlara bakarak, Hüsrev ve Şirin’in hikâyesini ‘izlemektedirler’. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-10 17 Sinemasal Anlatilarda Öznel Ses Tasarimi ve Örnek Filmler 6. Sonuç Yerine Bir yönetmen görüntülerde yaptığı seçmeyi, düzenlemeyi ses evreninin tasarımı için de yapmalıdır, çünkü sessel düzenlemeler, bir anlam üretme, dizge oluşturma işidir. Ses ile görüntüler çakışıp birbirini güçlendirebildikleri gibi, çelişerek alışılmışın dışında anlamlar ve duygular da oluşturabilirler. Bu nedenle yönetmenler, seyirciye söylemek istediği tema ve söylem doğrultusunda görüntü-ses ilintisini biçimlendirmekle yükümlüdürler. Konuşmanın, müziğin ve ses efektlerinin filme sağladığı gerçeklik duygusunun yanı sıra, sesler, yönetmenler tarafından, hem görüntüdeki anlamları güçlendiren birer öğe, hem de başlı başına dramatik nitelikte birer anlatım aracı olarak da kullanılabilirler. Çalışmada ele alınan örnekler göstermektedir ki, sinemasal anlatılarda öznel ses kavramından söz edildiğinde, bunun filmin bütününe sinmiş bir tasarım olduğu, buna karşın bazı sahne veya sekanslarda fark edilir veya çarpıcı şekilde kullanıldığıdır. Konuşmalar boyutunda ele alındığında, özellikle ana karakter (protagonist) ve karşıt/muhalif karakter (antagonist) kişilerin seslerindeki tonalitenin, vurgulamaların, yavaş ya da hızlı akışkanlıkla konuşmalarının yarattığı duyumsamalar, anlatının dramatik yapısına ek anlamlar getirdiği görülmektedir. Müzik, filmlerde her zaman için filmin ambiyansına paralel bir öğe olarak kullanılmış ve kullanılagelmektedir. Bu genel anlayışın dışında, anlam yaratıcı öğe olarak öznel nitelikte kullanımları vardır ve bunlar çok farklı şekillerde olabilmektedir. Bu çalışmada öznel ses tasarımı olarak yer verilen örneklerin ortak paydasından şu sonuç çıkarılabilir: Müzik ve görüntülerin ilişkisi, zamansal kırılmalar içinde, parodik yapı içinde veya kontrpuantal ilintiler içinde kurularak, anlamlar farklı ve yeni düzlemlerde üretilmişlerdir. Efektlerin öznel nitelikte kullanımlarında, tıpkı müzik gibi çok çeşitli uygulama biçimleri vardır ve yine de en çok görülenleri, efekt-görüntü ilişkisinde beklenilenin olmaması üzerine kurulmuş olanlarıdır. Ele alınan örneklerde de benzer bir sonuç çıkmıştır. Çalışmanın kapsamı içinde yer almamasına rağmen sesin fiziksel (ontolojik) yapısıyla oynanarak, öznel ses tasarımlarının yaratılma işlemlerine de değinmekte yarar var, çünkü fiziksel manipülasyonlarla seyircilerin mekânsal yönelimlerini etkilemek mümkün olabilmektedir. Sahneye düz ya da derin mekansal boyutlar kazandırılmak istendiğinde, ses tasarımı buna göre biçimlendirilir. Örneğin stereo ses uygulamaları, mekânsal doğrultular oluşturarak, seyircilere işitsel bağlamda yön, boşluk ya da uzam algısı getirir. Fiziksel tasarım, bazen bunun tam karşıt duygusunu yaratmak amacıyla biçimlendirilir. Burada, faklı mekansal kategoriler arasındaki sınırlar özellikle bulanıklaştırılarak öznel duyumsamalar yaratılmaktadır. Film izleme uylaşımlarıyla bu şekilde oynanması, izleyiciyi şaşırtmak, kafasını karıştırmak, belirsizlik ya da mizah yaratmak veya farklı amaçları yerine getirmek için kullanılabilir. Sonuç olarak söylemek gerekirse, filmsel anlatının iki asal unsuru olan ses ve görüntüleri, bölünüp, ayrımlanabilir öğeler olarak görmek doğru bir yaklaşım değildir. Her iki öğe bir diğerini etkileyip, dönüştürebilme yetisine sahiptir. Bu hem anlamsal düzlemde (kavramsal veya metaforik olarak) yapılabilmekte, hem de pisiko-akustik yapılanma üzerinden seyircinin duyumsamasında manipülasyonlar yaratılarak başarabilmektedir. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-20 Mustafa Sözen 18 Dipnotlar (1). Bu bölümleme, dramatik inşada, tarafından yapılmıştır. sinemasal sesin daha iyi anlaşılabilmesi için yazar (2). Bu bölümde verilen kaynakların tarihlendirilmesinde anakronoloji oluşmasının nedeni, kaynakçaların basılma tarihleridir. Sözgelimi bugün dahi asal bölümleme olarak kullanılan Bordwell ve Thompson’un taksonomisini içeren kaynağın 1997 tarihli olmasının nedeni kitabın beşinci baskısına ait olmasıdır. (3). Terimlerin yazılışında, yabancı dillerden Türkçeye çevrilmiş kaynaklarda yer alan yazım şekilleri kullanılmıştır. Örnek olarak diegetic terimi birçok Türkçe kaynakta diegetik şeklinde yazılarak kullanılmaktadır. Türkçeye çevrilmeyen kaynaklarda yer alan özel terimler ise orijinal kaynaklarında yazıldığı gibi kullanılmıştır KAYNAKLAR BAYS, Jeffrey Michael (2011). “Sound: Hitchcock’s Third Dimension” http://borgus.com/hitch/sound.htm (Erişim Tarihi:13.07.2013). BORDWELL, D. and THOMPSON, K. (1997). “Film Art:An Introduction “, The Mc Graw-Hill Companies.Inc, USA. BOGGS, Joseph (1996). “The Art of Watching Films”, MountainView, California Mayfield Publishing Company, USA. BROPHY, Philip (2008).“Citizen Kane: The Sound of the Look of a Visual Masterpiece”, Music and the Moving Image, Vol.1 No.3, University of Illinois Press, Champaign. USA, BÜKER, S. ve AKBULUT, H. (2009).“Yumurta: Ruha Yolculuk” Dipnot Yayınları, Ankara. CHION, Michel. (1994).“Audio-Vision: Sound on Screen”. (Trans. Claudia Gorbman). New York: Columbia UniversityPress. USA, GORBMAN, Claudia (1987).“Unheard Universtiy Press, USA, Melodies: Narrative Film Music”, Indiana GORBMAN, Claudia (1980)“Narrative Film Music,” Yale French Studies No. 60 183– 203, USA. KUCINSKAS, Antanas (2014)Interaction between Music and Image in Film Presumptionsand Typologyp:1-8, http://www.academia.edu/5395031 (Erişim Tarihi: 14. Aralık 2014). MAYER, Sophie (2014).“Sound on Film: Thinking About Sound on Film” http://www.soundandmusic.org/features/sound-film/thinking-about-sound-film, (Erişim Tarihi: 5 Mart 2014). McKİBBİN, Tony (2015).“The Sound” http://tonymckibbin.com/course-notes/the-sound (Erişim Tarihi: 5 Mayıs 2015).. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-10 19 Sinemasal Anlatilarda Öznel Ses Tasarimi ve Örnek Filmler MILICEVIC, Mladen (2014).“Film Sound Beyond Reality: Subjective Sound in Narrative Cinema”,http://filmsound.org/articles/beyond.htm (Erişim Tarihi, 12.12.2014). PAİNE, Frank (1985).”Sound Mixing and Apocalypse Now: An Interview with Walter Murch.”Weis, Elisabeth&Belton, John, Film Sound, New York: Columbia UniversityPress, p. 354-360, USA, RASKIN, Richard (1992). “Varieties of Film Sound: A New Typology”, RomanskInst. Aarhus Universitet, imv.au.dk/~pba/Homepagematerial/.../Raskin.Sound. Paper.pdf (Erişim Tarihi 15.07.2013). Sever, Neşe (2002), “Toplumsal Belleğin Oluşumunda Sinemanın Etkisi: Algılama ve Anlamlandırma Süreçlerindeki Rolünün Toplumsal Göstergeler Düzleminde İrdelenmesi ve Türkiye Analizi”, Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul. WAJDA, Andrzej (2006).“Sinema ve Ben”, (çev. Füsun Ant), Es Yayınları, İstanbul. WEBSTER J. Lynn. (2009),The Music of Harry Potter: Continuity and Change in the First Five Films, Thesis (Ph. D.), University of Oregon, USA. The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-20 Mustafa Sözen 20 EK:1 Tablo: Filmsel ses evrenin tipolojik kurulumu (Raskin,1992:2) The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 15, Eylül 2015, s. 1-10
