YILDIZ ECEVİT`İN ORHAN PAMUK

Alper AKÇAM
ELEŞTİRİDE ÖZNELLİK -2-*
“YILDIZ ECEVİT’İN ORHAN PAMUK İNDİRGEMECİLİĞİ ÜZERİNE
BAHTİNCİ BİR YAKLAŞIM”
Eleştiri metni, göndergesini keyfi ve zorlama kategorilere sığdırmaya uğraştığında,
metnin haklarını “ihlal etmeye” de başlamış demektir. Böylesi bir yaklaşım,
kaçınılmazca, metni değersizleştirmeye, indirgemeye de yol açmış olacaktır.
Yıldız Ecevit, edebiyat alanını karşıt konumda kategorilere ayırmayı, yazarları ve
metinleri buna göre değerlendirmeyi seven bir eleştirmenimizdir. Yorumlarında,
metni çözümleme, kendi dışındaki ve çevresindeki alanlarla ilişkilendirme
çabasından çok olumlama, olumsuzlama yönelimi ağır basar.
Yıldız Ecevit’in edebiyatı kategorileştiren ve nesnesini yaşamla ilişkilendirme
çabasındaki gerçekçi yazına karşı neredeyse kışkırtıcı bir biçem taşıyan yorumları
ilginç dayanaklar üzerine kurulmuştur. Ona göre, “grotesk”, “20. Yüzyıl romanının
gerçeği yabancılaştırmak için kullandığı gözde tekniklerden birisidir”. (Orhan Pamuk’u
Okumak, İletişim Yayınları 2004, 1. Baskı, s. 194).
Yıldız Ecevit’in bu özel “grotesk” tanımı, Wolfgang Kayser’in “Resim ve Şiirde
Grotesk” (1957) adlı yapıtındaki groteske yönelik çözümlemelerle örtüşür. “Kayser,
yabancılaşma unsurunun altını özellikle çizer: ‘Grotesk, yabancılaşmış bir dünyadır.’ (…)
Kayser’in tanımı groteskin sadece belli modernist tezahürlerine uygulanabilir; Romantik
döneme tamamen uymaz, grotesk’in gelişiminin daha önceki evrelerineyse hiçbir şekilde
uygulanamaz.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 76)
M. Bahtin, grotesk üzerine ayrıntılı bilgiler verdiği “Rabelais ve Dünyası” adlı
yapıtında, romantik ve modernist formlar tarafından “yabancılaşmış bir dünya”
olarak tanımlanan grotesk kavramının bu kullanımının, groteskin gerçek doğası ile
uyuşmadığını, bu groteskin halk mizah kültürü ve karnaval ruhunun ana öğesi olan
groteski yansıtmadığını anlatır.
Groteskin romantik formu, groteskin asıl kaynağı olan halk kültürü imgeleriyle
taban tabana zıt karakterler taşır. “Romantik grotesk imgeleri genelde dünyaya karşı
duyulan korkuyu ifade eder ve okuruna bu korkuyu geçirmeyi hedefler. Halk kültürü
imgeleriyse tam tersine korkudan aridir, tüm insanlara da bu korkusuzluğu iletir. Bu,
Rönesans edebiyatı için de geçerlidir.” M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Çeviren Çiçek
Öztek, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 2005, s. 67)
Bir kez daha anımsatmakta yarar var… Grotesk terimi ilk kez 15. yüzyılın sonunda
önceden bilinmeyen bir Roma süslemesi olarak ortaya çıkmıştır. İtalyanca Grotta
1
kelimesinden gelen sözcükle, hayalci, özgür, oyuncu bir estetik anlayış
tanımlandırılmış, bu anlayışın, ortaçağ halk gülmece kültürünün yarattığı bir imgeler
sistemini de yansıttığı aydınlatılmıştır. Kırım’daki Miletos kolonisi Kerç’te bulunan
çömlek koleksiyonundaki ihtiyar hamile acuze kadının gülüyor olması groteskin
doğumla ölümü bir araya getiren, zaman içinde devinimi sağlayan değiştirici,
yenileştirici gücünü gözler önüne sermektedir. Polo kardeşlerin seyahatnamesinde
geçen, “Arabalar, üzerlerinde yüzleri doğuya çevrik, göbekleri önünde bir kupa taşıyan
‘taştan kadınlar’la süslenmiş mezarlar” da grotesk süslemenin eski bir örneğidir. Pagan
kültürden başlayarak tüm antik kültür, Rönesans romanı (özellikle Rabelais romanı),
16., 17. yüzyıl yazınında kullanılan, sanatla hayat arasındaki o geçiş noktasında
duran “gözde” öğedir grotesk. Don Kişot’un pisboğaz Sanço Panço’su, berber
tasından miğferi, şato olan hanları, ordu olan koyun sürüleri, asil leydi olan fahişeleri
Cervantes’in romanında kullandığı groteskin bilinen yazınsal görüntüleridir.
Grotesk, tüm dünyada halk kültürünün, binlerce, on binlerce yıldır yaşattığı,
gerçeklik sınanmasında, gerçekliğe ulaşmada kullanılan en güçlü imge kaynağıdır.
“Dünyanın alışılagelmiş resminde doğanın krallıklarını ayıran sınırlar, cesurca ihlal
ediliyordu. Burada artık bitkilerin, hayvanların tamamlanmış biçimlerinin, tamamlanmış ve
durağan bir dünyadaki hareketi yoktu; onun yerine varoluşun içsel hareketinin ta kendisi, bu
bir biçimden ötekine geçişlerde, varoluşun her daim yarım kalan karakterinde ifade bulmuştu.
Bu süsleme oyunu, sanatsal hayal gücünde büyük bir hafiflik ve özgürlüğü, şen, neredeyse
gülen bir iplerinden kopuşu serbest bırakmıştı.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 60)
Groteskin kullandığı gülünçleme ile sanatsal imge zaman içinde devinim
kazanmakta, zamandaşlık ve yaşama yakınlık, değişimin, yenileşmenin gücü
duyumsanmaktadır.
17. ve 18. yüzyılın ilk yarısında, sanat ve edebiyatta egemen olan klasik düşüncenin
etkisiyle, halk mizah kültürüyle ilişkili görülen grotesk büyük edebiyattan dışlandı.
Aşağı komik düzeye indirgendi… 18. ve 19. yüzyıllardaysa, soğuk akılcılığı, resmi,
şekilci bir mantığa dayalı yararcı otoriter düşünceyi temsil eden Aydınlanmacılığa
karşı bir tür tepki olarak ortaya çıkmış romantizmse yeni bir grotesk anlayışı
geliştirdi. Romantik grotesk mahrem bir salon özelliği kazanmıştır. Gülme soğuk bir
mizah anlayışına, ironi ve iğneleyici yergiye indirgenir. Gülmenin yeniden hayat
veren olumlu gücü enaz’a düşmüştür.
20. yüzyılda grotesk iki ana gelişim hattında yeniden canlandı… “Genel anlamda
söylersek iki ana gelişim hattı vardır. Bunlardan birincisi modernist hattır (Alfred Jary); bu
hat çeşitli düzeylerde romantik gelenekle ilişkilidir ve varoluşçuluk etkisi altında
evrimleşmiştir. İkinci hat ise gerçekçi grotesktir (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo
Neruda ve diğerleri); bu hat, gerçekçilik geleneği ve halk kültürüyle ilişkilidir; kimi zaman
karnaval biçimlerinin doğrudan etkisini yansıtır, Neruda’nın eserlerinde olduğu gibi.” (M.
Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 74).
Bahtin’e göre romantik evrede bile karnaval kökenine bağlı temel unsurların çok eski
zamanlarda ait oldukları o “fevkalade” bütüne ait belli bir belleği sürdürmüşlerdir.
2
Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ında, “Boğazın Suları Çekildiği Zaman” başlıklı
bölümünde, “Bedii Usta’nın Evlatları” ve “Merih Manken Atölyesi”nde, yeraltı
dehlizlerindeki mankenlerin anlatıldığı bölümlerde, karanlık apartman boşlukları ve
kuyularla ilgili anlatıl kısımlarında çok yoğun bir şekilde grotesk imgeler
yaratılmıştır. Rönesans romanının kurucusu sayılan Rabelais romanının ana
öğelerinden kehanet parodisi ve onun özel bir türü olan Hurufilik üzerine yönelmiş
olan parodi, burleks ve ironi yüklü yorumlar, romanın sonuna kadar, metnin ana
dokusu gibi işlenmiştir.
“Çok sonra, rehber ‘misafirlerine’ bütün dehlizleri ve bütün mankenleri gösterdikten ve
babasının ve kendisinin en büyük düşü olduğunu söylediği şeyi, sıcak bir yaz günü, yukarıda
bütün İstanbul ağır bir öğle sıcağının içinde sinekler, çöpler ve toz bulutları içersinde
uyuklarken, aşağıda, yeraltının soğuk, nemli ve karanlık dehlizlerinde sabırlı iskeletlerle,
bizim insanlarımızın hayatıyla kıpır kıpır yaşayan mankenlerin, hep birlikte bir şölen, büyük
bir eğlence, yaşamı ve ölümü kutsayan ve zamanın ve tarihin ve yasaların ve yasakların
ötesine geçen bir şenlik düzenleyeceklerini anlattıktan ve bu şenlikte mutlulukla dans eden
iskeletlerle mankenlerin kırılan şarap kâseleriyle fincanların, müziğin ve sessizliğin ve
çiftleşme takırtılarının dehşetini ve coşkusunu, misafirler korkuyla düşledikten ve rehberin
hikâyelerini bile anlatma gereğini duymadığı yüzlerce ‘vatandaş’ mankeninin yüzündeki
acıyı gördükten sonra, dönüş yolunda Galip dinlediği bütün hikâyelerin, gördüğü bütün
yüzlerin ağırlığını üzerinde hissediyordu.” (Orhan Pamuk, Kara Kitap, s.186)
Romanda grotesk anlatımlardan, gülmecenin ve tuhaflıkların öne çıktığı
bölümlerden sonra, zaman zaman romantizmin kasvetli havasının metne
müdahaleleri de görülebilmektedir. Ancak bu müdahale, hiçbir zaman Yıldız
Ecevit’in savladığı gibi bir romantik grotesk yapılanmaya götürmez imgelem
gücünü. Metne dağılmış tuhaflıklar, karşıtlıklar, uygunsuz birleşmeler de gülmece
öğesini hep canlı tutmayı başarmaktadır. Gülmece öğesi, yüzlerce yıllık tasavvuf
kültürünün lirik ve mitolojik yapısını zamandaş olaylara yakınlaştırmakta, metne
sıcaklık katmaktadır.
Yıldız Ecevit’in groteski bir “gerçek yabancılaştırması” tekniği olarak tanımlaması 2.
Dünya Savaşı yıllarında Avrupa’da egemen olan Kayserci yorumun ürünüdür.
“Kayser’in grotesk dünya tanımları, daha en baştan, yazarın sadece kendisinin gördüğü o
kasvetli ve dehşet verici tonlarıyla bizi şaşırtır. Aslında kasvet, Romantik döneme kadar, bu
dünyanın gelişimine tamamen yabancı bir şeydir. Daha önce gösterdiğimiz gibi, karnaval
ruhuyla dolu olan ortaçağ ve Rönesans groteski, dünyayı karanlık ve dehşet verici olan her
şeyden kurtarır; bütün korkuları alır götürür, dolayısıyla tamamen neşeli ve ışıklıdır.
Gündelik hayatta korku veren her şey, eğlendiren, gülünç canavarsılıklara dönüşür.” (M.
Bahtin Rabelais ve Dünyası, s. 75).
Orhan Pamuk yazınında, groteskin yabancılaştırıcı, kasvet taşıyıcı bu Kayserci
yorumundan çok gerçekçi biçimi öne çıkar; Romantik, Rönesans dönemine ait, hatta
antik ve arkaik özellikleri sergilenir. Hem Kara Kitap, hem Yeni Hayat’ta groteskin
bu kullanımıyla ilgili sayısız örnek bulunabilir.
3
Y. Ecevit, grotesk kavramını gönlünce kullandıktan sonra, tasavvufu ve mitolojiyi,
kapsadığı çoğul karnaval düşüncesinden arındırır, hayatla ilişkisiz, dogmatik
inançların teolojik ve bilinemezci felsefesi kapsamına sokar. Bahtin’in Dostoyevski
romanında bulduğu “kriz anları”nın ve “eşik” uzamın başarılı bir
zamandaşlaştırılması, yerele taşınması, yaşamın değişmesi, yenilenmesi olarak
değerlendirilmesi gereken Yeni Hayat’ın otobüs kazaları, ona göre “yazgının
tecellisi”dir! “Mistik terimler dizgesinde kader, evrende olmuş olacak bütün olayların Tanrı
tarafından önceden saptanması anlamına gelir. Kaza ise, zamanı geldiğinde kaderin
gerçekleşmesi demektir İslam inancında. ‘Kadere rıza gerek’ sözü, Tanrı’nın öngördüğü
olayların yaşamda gerçekleşmesine insanın boyun eğmesi gerekliliğini dile getirir. Tasavvuf
düşüncesinde ise kaza, sevgiliden gelecek her türlü eziyete olumlu yaklaşmasıdır sevinin.
Müslümanlığın temel koşullarından olan kaza ve kader inancına göre, kişinin kendini ve
bütün işini Tanrı’ya bırakması gerekmektedir.” (Y. Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s.
194)
Ne Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ında, ne onun kitabında diyalojik ve parodik bir
dille ilişki kurduğu Dante’nin Yeni Hayat’ıyla Rilke’nin Duinio Ağıtları’nda ölüm hiç
de Yıldız Ecevit’in gördüğü gibi değerlendirilmez. Dante, ölmüş sevgilisi Beatrice’in
yanına gidip gelirken ölümle yaşam arasındaki sınırı olmamışa döndürür; Rilke’ye
göre, ölüm, her şeyin çevresinde olgunlaştığı bir meyvedir. Orhan Pamuk’un Kara
Kitap’ta başlayan aşk yolculuğu bitmemiştir.
“Senin bakışlarını melek, çünkü kitabın vaat ettiği eşsiz an, şimdi görüyorum ki, buymuş. İki
diyar arasında bir geçiş zamanı. Ne oradayken, ne de buradayken, ben şimdi, hem oradayken
hem de buradayken anlıyorum çıkış denen şeyin ne olduğunu; huzurun ölümün ve zamanın
ne olduğunu, ne mutlu anlıyorum.” (O. Pamuk, Yeni Hayat, s. 82)
Yıldız Ecevit’in bireyci öznelci yorumları, romantiklerin bir zamanlar grotesk imgeler
karşısındaki tutumlarını andırmaktadır: “Bu değerlendirmenin olumsuz yönü ise
idealizmdir, öznel bilincin oynadığı rol ve kısıtlılıkları hakkındaki yanlış kavrayışıdır.
Romantikler asla var olmamış şeyleri betimleyerek gerçekliğe yaratıcılık eklediler genellikle.
Fantezi, mistisizmi ön plana çıkaracak biçimde yozlaştırıldı, insan özgürlüğü zorunluluktan
koptu ve madde-üstü bir güce dönüştü.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 151)
Yıldız Ecevit, Yeni Hayat adlı kitabın yazıyla hayat arasındaki ilişki üzerine getirdiği
ontolojik tartışmaya eğilirken yine Tanrı’ya varacak, mutlaka tekil bir son göstermek
zorunda olmakla görevli kılacaktır kendisini: “İnsanın Tanrı’yla bütünleşmesi yolunda
bir irfan (bilgi) aracıdır kitap, Tanrısal gerçeği içerir. Kutsal arayış yolculuklarında roman
kişileri onu yanlarından ayırmazlar: (...)” (Y. Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s. 182)
Bu değerlendirme de tamamen Yıldız Ecevit’e ait, öznel bir yorumun sonucudur.
Yeni Hayat’ın “kitabı” Tanrısal bir yolculuğun, Tanrı’ya, kutsal bir mekâna varacak,
önceden belirlenmiş bir evrilme, olgunlaşma çabasının değil, her ânı değişimlerle
dolu, nerede biteceği kesinlikle belli olmayan, hep yenileşmeyi ve değişimi
çağrıştıran bir yolculuğun kitabıdır. Hayatın kendisini ve kitapla ilişkisini
sorgulayan, hayatla ölüm arasındaki sürekliliği, değişim ve yenileşme, karşı koyma
4
iletileri taşıyan çoğul söylemler karmaşası, otuz üç ayrı yapıtın hiç de kutsal
olmayan, olamayacak bildiriler toplamıdır.
Yeni Hayat’ta kaza anlarının değişim ve yenileşmeyi vurgulayan neşeli imgesel
kurulumu romantik groteskin kasvetinden, korkusundan ne kadar da uzaktır…
Kahramanımız, Tuz Gölü civarındaki bir kaza yerine vardığında kendisini otobüsün
içinden dışarı çıkmakta iken görür; başka bir dünyaya geçmiş başka bir benlikte…
“Kapı kulpu iyice yükselmiş otobüsün içinden çıktım, amuda kalkmış koltuklar arasından,
yerçekimine karşı koyamayıp tavana dökülen gözlüklere, camlara, zincirlere, meyvalara basa
basa zevkle yürürken başka bir şey hatırladım sanki: Ben bir zamanlar başka birisiydim, o
başka biri de ben olmak isterdi.” (s. 62)
Bitmez tükenmez otobüs yolculukları boyunca, dışarıda akıp giden hayatla
otobüsteki video filmlerinin hayatı, yan yana durmaktadır. İki ayrı dünya arasındaki
sınırlar zaman zaman belirsizleşir. Hem diyalojiyi güçlendiren, hem yaşamdaki
yenileşmeyi, değişimi vurgulayan karnavalcı bir atmosfer sağlar otobüslerdeki video
filmleri...
Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ında ölümle yaşam arasında kurduğu bağlantı
Goethe’nin Faust’undaki imgelem yapısı anımsatır. “Doğum ve mezar/ ölümsüzlük
denizi uçsuz bucaksız/ her an yeni bir ufka varış/ ateşli, coşkulu bir yaşayış” (Alıntı Hasan
İzzettin Dinamo çevirisinden, Yazko 1983, Rabelais ve Dünyası, s. 78).
Yeni Hayat’ın otobüs kazaları, birer eşik uzam, kriz ânı olarak kurar görece neşeli
karnaval sahnelerini. Ölüm, korkutucu, ürkütücü bir şey değil, yaşamın sürekliliğine
bir vurgudur. Değişim, dönüşüm, yenileşme için bir olanaktır. Çimento yüklü
kamyona bindiren otobüsün çevresinde bir çimento bulutu asılı kalmıştır. O çimento
bulutunun içinden, otobüsün arka kapısından, ölüler ve ölmekte olanlar yeni bir
gezegenin yüzeyine ayak basanların dikkatiyle çıkmaktadırlar. (Yeni Hayat, s. 52)
“Ben görüyordum kendi hayatımı karanlıkta. Bir kitap okudum, seni buldum. Ölmek buysa,
ben yeniden doğdum. Çünkü şimdi burada, bu dünyanın içinde anısız ve geçmişsiz yepyeni
biriyim ben: Televizyondaki yeni dizilerin yeni ve güzel yıldızları gibi, yıllar sonra yıldızları
ilk gören zindan kaçkınının çocuksu şaşkınlığı gibi.” (s. 51) “Birbirlerine pervasız âşıklar gibi
bütün güçleriyle sarılıp hayatlarında ilk defa özgürce ağlayan siz ana-oğul, kanın rujdan
daha kırmızı, ölümün hayattan daha şefkatli olduğunu keşfeden şeker kadın, babasının ölüsü
başında dikilip elinde bebeği yıldızları seyreden talihli çocuk, bu doluluk, bu tamlık ve
kusursuzluğu bize bağışlayan kim?” (s. 53) Otobüste izlenen filmde bir türlü birbirine
sarılmayan, öpüşmeyen âşıklar, kazadan sonra, şoför yerindeki sapasağlam kalmış
televizyonda birbirine sarılmaktadırlar. Kaza yeri ölülerle sarmaş dolaş bir mutluluk
cümbüşüdür. (s. 54)
Kahramanın şakacı ve neşeli olduğunu tahmin ettiği meleği de kaza yerini
şenlendirecektir. Yolculuklarının üçüncü ayında geçirdikleri kaza sırasında
karşılaştıkları genç kız yeni hayatın mutluluğuyla doludur; “Senin bakışların melek,
çünkü kitabın vaad ettiği eşsiz an, şimdi görüyorum ki, buymuş. İki diyar arasında bir geçiş
5
zamanı. Ne oradayken, ne de buradayken; ben şimdi, hem oradayken anlıyorum çıkış denen
şeyin ne olduğunu, ne mutlu anlıyorum. Daha da gül bana melek.” (s. 82)
“Orada, kazanın canhıraş patlamasından sonra ölenler ve ölüler arasında, ruhun gövdeden
ayrılmakla ayrılmamak arasında kararsız kaldığı mutlu hafiflik anında... Yedi kat göğe çıkıp
gezintiye hazırlanmadan önce kan gölleri ve cam kırıklarıyla başlayan ve dönüşü olmayan
ülkenin eşiğinden karanlık manzaraya gözlerimi alıştırmaya çalışırken zevkle düşüneceğim:
Acaba içeri girsem mi, girmesem mi? (...) “Ey gece otobüslerine binenler, mutsuz kardeşler,
biliyorum sizlerin de aynı yerçekimsizlik zamanını aradığınızı. Ne orada ne burada, ama iki
dünyanın arasındaki huzurlu bahçede başkası olup gezinmek.” (s. 57) Rabelais romanın
grotesk imgeleri, beden parçalarıyla dolup taşmaktadır kaza yeri (M. Bahtin, Rabelais
ve Dünyası, s. 378-390) : “Paramparça olmuş kafalar gördüm, yırtılmış gövdeler, kopuk
eller, direksiyonunu iç organlarının arasına şefkatle almış şoförler, dağılmış lahana gibi beyin
parçaları, kanlı ve küpeli kulaklar, kırık ve sağlam gözlükler, aynalar, gazete üzerine özenle
yayılmış renkli bağırsaklar, taraklar, ezilmiş meyvalar, bozuk paralar, dökülmüş dişler,
biberonlar, ayakkabılar, hepsi o ana istekle adanmış canlar ve nesneler.” (s. 59) “Polis ve
jandarma araçları arasından, ters dönmüş otobüslerden birinin kara tekerleklerine bakarken
yeni hayatın ve ölümün hoş kokusunu aldım.” (Yeni Hayat, s.. 59-60)
Yıldız Ecevit’in Orhan Pamuk yorumunda belirgin olmuş dinci ve dogmacı “ölüm”
yorumunu (Türk Romanında Postmodernis Açılımlar’ın Metin Kaçan’la ilgili
bölümünde de benzer bir söylem bulunabilir) Büyülü Dağ adlı yapıtında kahramanı
Settembrini aracalığıyla Thomas Mann onlarca yıl öncesinden yanıt vermektedir
sanki: “İnanın ki ölüme en sağlıklı, en soylu ve içtenlikle vurgulayarak söylüyorum, en
‘dinsel’ bakış açısı onu, yaşamın ayrılmaz bir parçası ve kutsal bir önkoşulu olarak algılamak
ve hissetmek yerine onu yaşamın karşıtı gibi görüp düşünsel bağlamda ayrı bir yere koymak
ya da daha kötü bir olasılıkla, onu iğrenç bir biçimde yaşama karşı kullanmaktır çünkü bunlar
hem sağlıklı ve soylu hem de akılcı ve dinsel görüşün tam karşıtıdırlar. Eski insanlar
lahitlerini yaşam ve bazıları müstehcen bile olan üretkenlik simgeleriyle süslemişler çünkü
onlara gore kutsallıkla bunlar çoğu zaman aynı şey demekti. O insanlar ölüme saygıyı
biliyorlardı. Ölüme yaşamın beşiği ve yenilenmenin kaynağı olarak saygı duymalı. Ölüm
yaşamdan ayrıldığında bir hayalete ya da bir tayfa dönüşür çünkü ölüm bağımsız bir ruhsal
güç olduğunda kötülükle dolu çekiciliği güçlenir ve bud a insane zihninin iğrenç bir biçimde
karışması demektir. “ (Thomas Mann, Büyülü Dağ, Çeviren İris Kantemir, Can
Yayınları 3. Basım, 2005, 1. Cilt, s. 250)
Romantik çağa gelinceye kadar kasvet ve ölüm korkusu insanlık kültürü içinde yer
almamış gibidir. Yalnızca Dante’de, Rönesans Edebiyatı’nda, grotesk gerçekçiliğin
çağdaş kanadında değil, arketipsel geleneklerin egemen olduğu tüm topluluklarda,
ölüm korkulası, çok ayrıksı bir durum olarak ele alınmaz. “Yaşamla ölüm arasındaki
bu karşıtlık (ya da koşutluk: Çev.) antik çağda yaşamışy atalarımız için bu derece
çarpıcı değildi. Yaşam ölüme, ölüm de karşıt olarak yaşama doğru uzanırdı. Ölüm,
yaşamın doğal sonucu değil, ama bitmez tükenmez salınım dönemeci idi. Yaşam,
ölüm ve ölümlerin yeniden yaşama dönüşü, kendini sürekli olarak yenileyen
evrensel sürecin aşamalarıydı. Yaşamın, karşıtı olan ölüme doğru akmaktan daha
6
önemli işlevi yoktu; ölüm de, öte yandan, kendi kendinin amacı değildi: İnsanoğlu,
ölmekle, yaşamın doymak bilmez açlığını gidermiş olurdu.” (Octavia Paz, Yalnızlık
Dolambacı, Çev. Bozkurt Güvenç, Can yayınları 1999, s. 59)
Orhan Pamuk’un Beyaz Kale’yle başlayan çoksesli roman tarzını, temelindeki
gerçekliğe ironik yaklaşımını, tarih ve diğer metinler karşısındaki parodik tutumunu,
Yıldız Ecevit gibi sınırları belirsiz “postmodern metin” kapsam alanına sokmak çok
zor olmasa da, Kar dışındaki tüm Orhan Pamuk yapıtlarını, göstergenin çoğul
karakterini diyalojik bir dille, çoksesli bir biçemle ortaya döken, “hakikat
sınamacılığı” sağlayan, tamamen gerçekçi yapıtlar olarak değerlendirebilmek de
olanaklıdır. İşin ilginci, Orhan Pamuk’un kendisinin de Kar’ı gerçekçi bir roman
olarak tanımlıyor olmasıdır! Orhan Pamuk’un çoksesli yapıtlarında, Dostoyevski’yi
andıran kahraman tasarımları, olay örgüsünün önüne çıkmış söylemler diyalojisi
yapılanmış olduğu halde, Yıldız Ecevit, onu tekil, monolojik söylemli bir temele
oturtarak indirgemeye uğratır: “’Beyaz Kale’, tümüyle Doğu-Batı karşıtlığı üzerine
kurulmuştur.” (Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s. 53) Oysaki, Beyaz Kale,
Doğu-Batı karşıtlığı üzerine değil, bu karşıtlıkmış gibi görünen durumun parodik
söylemlerinin diyalojisi üzerine kurulmuştur. Batı Doğu’nun, Doğ da Batı’nın dilinde
kendi anlatımını bulma çabasındadır sanki… Bu iki yorum birbiriyle taban tabana
terstir!
Yıldız Ecevit’e ait ilk ifade, tekil söylemli romanlara, kendisini tamamen olay
örgüsüne oturtan serüven romanlarına uygun düşer. Orhan Pamuk çoksesli
romanlarında olay örgüsü, metnin gönderge nesnesi değil, kahramanlara taşıttırılan
söylemler ve türler üzerine uygulanmış parodi önceliklidir. Bu durum, Don Kişot’un
bir şövalye romanı olup olmadığına verilecek yanıtı düşündürür. Yanıt: Don
Kişot’un şövalye romanlarının parodisini yapan bir şövalye romanı olduğudur!
Yıldız Ecevit’in de öncüleri arasında yer aldığı postmodern eleştiri anlayışı, tekil
düşünceye, tek bir senteze yönelmiş gibi görünen akıl yürütmeyi, olgularda, düşünce
yapılanmalarında neden-sonuç ilişkisi aramayı, “ilkel”, “yazar yaratıcılığını
baskılayıcı”, “çağdışı” olarak görmektedir. “Postmodernizm” modacılığı, mutlak bir
senteze ulaşma kaygısındaki Hegelci diyalektikle mücadele ediyor görünürken,
diyalojiye, göstergenin çoğul karakterine de cephe açmıştır aslında. Bir bilinmezcilik
yeniden doğuşunun, dogmaya geri dönüşün kültürel uzantısı gibidir. Bir nedenin,
birden çok sonuca (bitmiş değil, başka sonuçlar doğuracak yeni bir başlangıç olarak
sonuç!) varabilme olanağını barındırabilme gücüne sahip olmasıyla, hiçbir sonucu
olmayan, tanımlanamayan, bağlamı olmayan bir boşluğa varmasının
kaçınılmazlığını savlayan görüş arasındaki ayrımı yok etme çabasındadır.
Düşüncemizin içeriğinde, hayatımıza, ruhumuzda bedenimize ait tüm izleri,
edinimleri yok etmeye yönelmiştir sanki… Özetçe, insan düşüncesinin
belirlenebilirliği, anlamlandırılabilirliği, söz ve yazıyla anlam bulmuş düşüncenin
hayatla ilişkisinin olanaklarını taşıyabildiği savının karşısına, tüm yaşamın
bilinemez, hatta biraz tanrısal bir kurgu olduğu, her şeyin açıklanamaz kara
boşluklarla devinip durduğu, açıklanamayan bir üstkurgunun tüm hayatı
7
yönlerdirdiğine ilişkin bir savla karşı çıkmaktadır. Edebiyat alanını ideolojik
kaygılardan temizleme savındaki postmodernist düşüncenin öznel bir yansımasıyla
karşı karşıya bulunmaktayız.
Yıldız Ecevit’in Orhan Pamuk değerlendirmeleri için söylenebilecek en güzel şey,
Hasan Ali Toptaş yazısında da kullandığımız, o, tıp öğrencilerinin kulağa küpe
olarak astıkları deyiş olmalı: “primum non nacare!” (hiç olmazsa zarar verme!).
Kaynakça
Georg Lukacs, Roman Kuramı, Orhan Koçak Sunuşu, Metis Eleştiri 1. Basım, 2003,
s..)
Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Çev.: Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul
2005
Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Çev.: Cem Soydemir, Metis
Eleştiri, İstanbul 2004
Octavia Paz, Yalnızlık Dolambacı, Çev. Bozkurt Güvenç, Can yayınları 1999
Orhan Pamuk, Beyaz Kale, 16. Baskı, İletişim Yayınları 1995, İstanbul
Orhan Pamuk, Kara Kitap, 18. Baskı, İletişim Yayınları 1994, İstanbul
Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul
2001
Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, İletişim Yayınları, İstanbul 2004
Thomas Mann, Büyülü Dağ, Çeviren İris Kantemir, Can Yayınları 3. Basım, 2005, 1.
Cilt,
*Bu yazı, Kum Dergisi’nin Kasım 2006’da yayınlanan son sayısında yer almıştır.
Eleştiride Öznellik -1- başlıklı yazı Yıldız Ecevit’in Hasan Ali Toptaş değerlendirmesi
ile ilgiliydi; Edebiyat Eleştiri Dergisi’nin 86-87. sayısında yayınlanmıştır.
[email protected] , [email protected]
8