MÜZİK TÜRLERİ, MÜZ - Zeitschrift für die Welt der Türken / Journal
advertisement
ZfWT Vol. 6, No. 3 (2014) Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks GÖÇMEN TÜRKLERİN MÜZİK DENEYİMİ: MÜZİK TÜRLERİ, MÜZİK UĞRAŞI VE GELENEKSEL EĞLENCE ORTAMLARI MUSIC EXPERIENCES OF TURKISH MIGRANTS: MUSIC SPECIES, MUSIC OCCUPATION AND TRADITIONAL ENTERTAINMENT PLACES Onur ŞENEL Özet: Bu makale, göçmen Türk yaşamında müzik zevkinin geçirdiği dönüşümleri, amatör müzisyenliği ve düğün ve türkü barlar özelinde eğlence ortamlarını konu almaktadır. Bu bağlamda ilk olarak halk müziğinden başka bir tür bilmeyen Türk göçmenlerin müzik seçeneklerinin nasıl hemen her türe yayılacak kadar genişlediği ve buna sebep olan başlıca etkenler anlatılacaktır. Daha sonra göçmen müzik yaşamında geleneksel türlerin korunması ve dolaşımı açısından önem taşıyan derneklerin kurs ve koro faaliyetleri irdelenecek son olarak ise derneklerle başlayan amatör müzisyenlik deneyiminin düğünler ve daha sonra eğlence mekânları ile nasıl bir ek gelir uğraşına dönüştüğü, bu farklı mekânlardaki deneyimin ortak yönleri ve geleneksel eğlence mekânlarından türkü barlar ve buradaki müzisyenlik deneyimi ele alınacaktır. Anahtar Kelimeler: Türk Göçmenler, Türk Halk Müziği, Türk Kültür Dernekleri, Amatör Müzisyenlik, Türkü Barlar. Abstract: This article investigates transformations of music taste, amateur musicianship and entertainment places in the concept of Turkish wedding and Türkü bars in Turkish migrants life. Within this concept firstly, how music alternatives of Turkish migrants who dont know any kind of music except Turkish folk music before expand to contain all music speciesare examined. Secondly chorus and music courses of cultural associations which are important for maintain and circulation of traditional music species are illustrated. Finally how amateur musicianship experience which starts in associations transform a source of additional income with weddings and entertainment places, common aspects of music experinences in these places and türkü bars which are tradational entertainment places and experience of musicianship in these places are explained. Key words: Turkish Migrants, Turkish Folk Music, Turkish Cultural Associations, Amateur Musicianship, Türkü Bars. Arş. Gör. Dr., Düzce Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Müzik Bölümü – Düzce [email protected] 157 Onur Şenel Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence Ortamları Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional Entertainment Places GİRİŞ Türkiye’den çalışmak için çeşitli ülkelere göçen ilk Türkler çok geçmeden kendilerini izole bir ortam içinde bulurlar. İlk başlarda dili, dini ve kültürü tamamen farklı bu yeni evlerinde yaşadıkları özlem ve dışlanma duygusu halk müzik ve arabeskte kendisini gösterir. Uzun süre ülkeleriyle bağları kopuk yaşayan bu insanların durağan kültürel yaşamı Türk modasını TV’den takip etme imkânı bulmaları ile değişmeye başlayacak ve bunu yurt dışında doğan ikinci kuşak göçmen gençlik kültürünün yükselişi izleyecektir. Bu dönemde gençlerin müzik tercihleri giderek artan bir biçimde göçmen kimliğini tanımlar hâle gelir ve bu tercihler geleneksel olandan küresel olana doğru yönelir. Bununla birlikte artan şiddet olaylarıyla dışlanmaya karşı bir savunma mekanizması olan kültürel kimlik, Türk rapi’nde olduğu gibi küresel kültür ile geleneksel kültürün birleşimini de beraberinde getirir. Öte yandan popüler kültürün baskısına karşı geleneksel kültürü korunması gereken bir miras olarak gören aileler de çocuklarını Türk müziği kurslarına ve derneklerine gönderirler. Bu bağlamda başlangıçta boş zamanları geçirmek için kurulan dernekler yabancı bir toplumda amatör müzik eğitiminin fahri temsilcisi durumuna gelir. Buna ilaveten müzisyenliği bir ek gelir kaynağı olarak gören ve dernekler dışında bir eğitim imkânı bulamayan amatörler kendilerini düğün ya da eğlence mekânlarında kazandıkları deneyimlerle geliştirecek ve geleneksel türlerin yaşamasının yanında popüler türlerin dolaşımına da katkıda bulunacaklardır. Bu noktada gençlik kültürü tıpkı müzik türlerinde olduğu gibi düğün ya da türkü bar gibi ortamların eğlence anlayışına giderek artan bir biçimde etki edecek ve aynı zamanda amatör ve yarı profesyonel müzisyenliğin de sınırlarını çizecektir. 1. DİASPORADA MÜZİK ZEVKİ 1960’larda göçmen olarak Türkiye’nin az gelişmiş bölgelerinden Avrupa’nın çeşitli büyük şehirlerine adım atan ilk Türklerin yaşamında müziğin yeri çok sınırlıdır. Çünkü iletişim imkânları gibi sosyal yaşamın da oldukça sınırlı olduğu yalıtılmış bir köy hayatından gelen bu insanlar müzik dinlemek ya da müzikle uğraşmanın hiçbir zaman öncelik olmadığı hatta hoş karşılanmadığı bir toplumda yetişmişlerdir. Örneğin sonradan İsveç’e göçen bir müzisyen olan Fikret Çeşmeli, Kozanlı’ya (Konya) bağlı olan köyünde babasının her türlü müzik yapmaya ve enstrüman çalmaya karşı olduğunu ve müzik yapmanın köyde “biraz abes” karşılandığını anlatır. Bu anlamda ilginçtir ki bir Türk olan Çeşmeli’nin Türk halk müziği kariyeri İsveç’te başlamıştır (Hammarlund, 1994, s.315). Müziğin göç koşullarında taşıdığı anlam ile anavatanda taşıdığı anlamın farklılığı tam da burada ortaya çıkmaktadır. Özlem duyulanı ifade eden ve dışlanmaya karşı bir avuntu olarak sarılınan Türk müziği göç koşullarında ailelerin çocuklarını teşvik edeceği bir uğraşa dönüşecek ve bir Türk müziği enstrümanı çalmak ise getto kültürünün bir öğesi hâline gelecektir (Hemetek ve Sağlam, 2008, s. 158 ZfWT Vol. 6, No. 3 (2014) Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks 24). Hatta saz çalmak da müzisyenliğin değil Türk olmanın bir göstergesi olacaktır1. Doğal olarak başlangıçta beraberlerinde getirdikleri halk müziği parçaları Türk göçmenlerin müzik yaşamının hâkim öğesidir. Eve dönüş hayalinin bir parçası olarak para biriktirmeyi yaşam biçimi hâline getiren Türkler için kendi müziklerini kendileri üretmek onları radyo ya da kasetçalara para vermekten de kurtardığından (Wurm, 2006, s. 3), başlangıçta müzik seçenekleri bu parçalardan ibarettir. Sonraları menüye arabeskin de dâhil olması ise bu ilk dönemde göçmen Türk müzik yaşamının yönünü belirlemiştir. Bu türler özlem duygularının öncelikli ifade aracı olarak uzun bir süre göçmen yaşamına damgasını vuracaktır. Nitekim 1970 ve 80’lerin Türk halk müziği ve arabesk şarkılarının çoğunda hâkim olan konu da gurbet hissidir (Gezen, 2010, s. 119). Arabesk müziği yeni koşullarda ayırt edici kılan, başka bir göçün müziği olmasıdır. Bu göç köyünden büyük şehirlere giderek gurbeti ilk kez orada deneyimleyen insanlara aittir. Yurt dışına göçle aynı sıralarda yani 1960’ların sonlarında Türkiye’de büyük şehirlere doğru artan iç göç arabesk kültürünü de doğurmuştur (Güney vd., 2013, s. 256). Büyük şehirlerde yaşadıkları yabancılık ve dışlanmayı yansıtan ve daha sonraları Türkiye’de geri kalmış, doğulu göçmen işçilerin müziği olarak tanımlanan arabesk (Stokes, 2009, s. 27) eve dönüş hayalinin müzikal ve kültürel bir biçimi olarak yine göçmen işçiler için aynı işlevi bu kez farklı bir ülkede gerçekleştirecek, geçmiş ve gelecek; orası ve burası arasındaki diyalogunun sembolik ifadesini temsil edecektir (Kaya, 2012, s. 52). Bu sebeple arabesk hızla en popüler müzik tarzı olmuş ve 1990’lardaki rap patlamasına kadar da egemenliğini sürdürmüştür (Güney vd., s. 256). Arabesk müziğin yurt dışındaki Türkler arasında yaygınlaşmasında en önemli etkenlerden birisi Türkiye’den ithal edilen ucuz ve çok yaygın olan kasetlerdir (Wurm, 2006, s. 3). O zamanlarda sadece Almanya’da değil İsveç gibi diğer Avrupa ülkelerinde de arabesk kasetleri ve videoları bu türe ulaşımın tek yoludur (Hammarlund, 1994, s. 315). Önceleri ithal olan ancak daha sonra özellikle Almanya’da kurulmuş şirketler aracılığıyla yurt dışında da basılıp dağıtılan kasetler uzun zaman müzik yaşamı açısından Türkiye ile aradaki en önemli bağ olmuştur (Greve, 2006, s. 76-77). Başlangıçta arabesk müzik ve halk müziği ağırlıklı olan bu kasetler daha sonra Türkiye’de revaçta olan tüm türleri kapsayacak kadar çeşitlenecek ve diasporadaki müzik zevkini etkileyecektir. Göçmen Türklerin arabesk ve Türk halk müziği arasında gidip gelen müzik yaşamı ve düğünlerden ibaret olan eğlence anlayışı, izole yaşam 1 Öyle ki Türklerin evlerinde başköşeye asılacak olan saz hemen her misafir geldiğinde birlikte söylenen şarkılara eşlik edecektir (Greve, 2006, s. 97). 159 Onur Şenel Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence Ortamları Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional Entertainment Places biçimleri sayesinde 90’lı yıllara kadar sürer. Bu tarihten itibaren kablo ve uydu aracılığıyla Türk medyasının izlenebilir hâle gelmesi göçmenlere Türk kültürünü ve modasını yakından takip edebilme imkânı verecek (Wurm, 2006, s. 4) ve sosyal yaşamda olduğu gibi müzik ve eğlence anlayışında da köklü bir değişime yol açacaktır. Bu sayede pop müzik, sanat müziği, dini müzik ve politik anlamlı özgün müzik gibi farklı müzik türleri de dolaşıma girecektir (Klebe, 2004, s. 165). Bununla birlikte 90’lı yıllarda göçmen yaşamına giren farklı türler içinde bir türün diğerlerinden çok daha fazla yankı uyandırdığı söylenebilir. Bir döneme damgasını vuran rap müziğin yükselişindeki en önemli etken şiddete dönüşen ırkçı saldırılar sonucunda aniden yükselişe geçen milliyetçiliktir. Tüm Avrupa’da göçmen Türklerden tepki alan bu olaylar rap müzikte ifadesini bulmuş (Kaya, 1997, s. 46) ve Türk gençleri kendilerini raple ifade eden Amerika’daki siyahların durumları ile kendilerinin Almanya’daki durumları arasında paralellik kurarak rapte yeni bir ifade tarzı keşfetmişlerdir (Solomon, 2009, s. 307-308). Özellikle Cartel grubunun Türkiye’de aniden zirveye çıkışı bu türün tanınması ve yaygınlaşmasında önemli bir dönüm noktasıdır. Hiphopun yükselişinde rol oynayan başka bir etken de yurtdışında doğan ve o toplumun içinde büyüyen Türk gençlerinin toplumsal dışlanma ve aile baskısından kurtulma isteğiyle yeni ifade araçlarına yönelmesidir. Bu bağlamda Fock, göçmen çocuklarının sadece ailelerinin müzik zevklerine sahip oldukları ya da kendi geleneksel müziklerini dinledikleri düşüncesinin aslında doğru olmadığını ifade eder (1999, s.63). Bu durum özellikle Türk gençlik kültürünün yükselişe geçtiği dönemlerden itibaren geçerlidir. 1980’lere kadar aileleri ile temelde aynı müziği dinleyen Türk gençleri kendilerine ait bir giyim ya da konuşma tarzı olmaksızın ailelerinin kontrolü altında yaşar. Ancak önce özel televizyonların sonra da disko ve gençlik kulüplerinin kurulması ile bu yaşam biçimi değişmiştir (Greve, 2006, s. 141142). Bu dönemden sonra gençler için kendini ifade ya da bir farklılaşma aracı olarak kullanılamayacak olan halk müziği (Fock, 1999, s. 68) yerini rap başta olmak üzere diğer türlere bırakır. Bununla beraber 90’lı yıllarda Türk göçmen gençlerinin sembolü olan rap müziğin halk müziğinden beslendiği de söylenmelidir. Türk kasetlerinden alınan geleneksel Türk melodi ve ritimleri sample ve mixler aracılığıyla rapte birleştirildiği gibi (Bennet, 1999, s. 85), bu iki müzik türünün sözlerinde de benzerlik görülür (Greve 2000’den aktaran Kaya, 2002, s. 46). Oriental hiphop da denilen Türk rapi zaman içinde göçmen gençler üzerinde bir tekel olmaktan çıkmış ve dünyadaki ve Türkiye’deki trendlerin takibi sayesinde menüde farklı müzik biçimlerine de yer açılmıştır. Rock ya da pop gibi ana akım türler dışında alaturca RnB, rapbesk, Rnbesk2 gibi 2 Açık adı “rhythm and blues” olan RnB (R&B) soul, funk, pop, rap gibi farklı türlerin öğelerini içeren bir Afro-Amerikan müzik türüdür. Kendileri ile Amerika’daki Afro-Amerikalılar arasında 160 ZfWT Vol. 6, No. 3 (2014) Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks Farklı şekillerde görülen alttürler ile; Türk techno müziği ve elektronik müzik gibi çok çeşitli türler de göçmen gençlerin müzik seçenekleri arasında yer almıştır (Güney vd., s. 261-263). Çağlara göre müzik tercihleri arasındaki bu çeşitliliğin temel sebebi farklı müzik tarzlarının farklı yaşam biçimlerini göstermesidir. Örneğin rapçiler kendilerini getto ve marjinalize olmuş etnik azınlık olarak tanımlarken, pop müzik çevresinde açık, Avrupalı, Batılı ve uluslararası bir imaj söz konusudur. Tüm bu farklı gurupların ortak tutkusu ise gençlik üzerindeki hâkim söylevi kaldırarak, alternatif bir kimlik sağlamak ve Türk ya da Alman şeklinde bir sınıflandırmayı ret etmektir (1998, s. 257). Göçmen Türkler açısından eğlence yaşamı dışında kalmasıyla iki türün diğerlerinde göre daha farklı bir yerde olduğu söylenebilir. Bunlar dini ve politik müziklerdir. İslam, etnisiteden farklı bir ortak payda olarak bazen başlı başına dini bir tür olmasa bile hiphop gibi biçimlerde gençlik kültürü içinde görülür. Türklüğü kullanan rapçilerin sample’ları3 Türk müziğinden seçmesindekine benzer bir anlayışla ezandan alıntı yapan ve Müslüman kardeşliği fikrini vurgulayıp Alevi ya da Sünni herkesi Müslümanlığa çağıran Sert Müslümanlar adlı rap gurubu bu bağlamda bir örnek kabul edilebilir (Solomon, 2006, s. 61-62). Bununla birlikte daha dar bir çevreye hitap etse de Mehmet Emin Ay gibi Müslüman dünyasından referanslarla dolu ilahiler içeren dini müzikler de görülmektedir (Stokes, 2011, s. 32-33). Öte yandan özgün müzik ya da protest şarkılar adıyla zaten eğlence hayatına da eklemlenmiş türlerin yanında bu türlerin dışında kalan ve daha “marjinal” olarak kabul edilebilecek politik şarkılar da göçmen Türk müzik yaşamında yerini almaktadır. Bu bağlamda “İşçi Şarkı ve Marşları” (1974) adlı plakta yer alan ve Türk İşçi Korosu tarafından seslendirilen çeşitli direniş şarkıları bu tür açısından iyi birer örnektir (Gezen, 2010, s. 121-122). 2. KÜLTÜRÜ YAŞATAN KURUMLAR: DERNEKLER VE MÜZİK KURSLARI KÜLTÜREL Türk Göçmen yaşamında derneklerin önemli bir yeri vardır. “Türk yaşamının kurumsallaşmasına yönelik ilk adımlar” olarak tanımlanan bu dernekler kültür, eğlence ve sosyal amaçlı farklı ilgi gruplarına yönelik çok çeşitli sayıda ve şekillerde oluşmuştur. Örneğin Almanya’da sayıları 1000’e varan çeşitli kültür eğlence ya da farklı amaçlı dernekler bulunmaktadır (Greve, 2006, s. 100-101). Avrupa’da Türk göçmen topluluklarının yaşadığı Almanya ya da İsveç gibi ülkelerde 1970’lerin ilk yarısından itibaren kurulmaya başlayan kültür dernekleri ise para harcamadan birlikte vakit geçirmek isteyen Türk işçilerinin ihtiyaçları doğrultusunda kurulmuş ve 3 paralellik kuran Türk gençleri bu karışıma arabesk ve alaturka türlerini de dahil ederek bu yeni alttürleri oluşturmuştur. Türkçeye örnek ya da alıntı olarak çevrilebilecek olan Sample sözcüğü rap müzikte kullanılan melodileri ifade eden bir terimdir. Rapçiler sample’ları herhangi bir parçanın herhangi bir kısmından alıp bir çeşit nakarat gibi kullanmakta ve sözleri bu nakaratın üzerine söylemektedirler. 161 Onur Şenel Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence Ortamları Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional Entertainment Places birbirleriyle komşuluk ilişkisi içinde yaşayan Türklere kültürel bir atmosferde sosyalleşme imkânı veren kültürel kulüpler olarak işlev görmüştür (Akis ve Kalaylıoğlu, 2010, s. 11-12). Bununla birlikte sivil toplum örgütü şeklinden çok uzak olan bu derneklerin, her ne kadar resmi olarak kültürel dernekler gibi görünse de gerçekte köy kahveleri (village coffe) gibi bir işlev gördüğü de ifade edilir (Hammarlund, 1994, s. 314). Genellikle “Türk kültür derneği” adını alan bu dernekler daha sonra hemşeri derneği şekline bürünüp sadece belli bölgelerden insanlara yönelik olmuştur (Akis ve Kalaylıoğlu 2010, s. 11-12). Lundberg, müzik olmadan İsveç’teki göçmen organizasyonları ve kulüplerinin kurulmasının mümkün olmayacağını ve müziğin birleştirici gücünün diğer aktivitelerin ön koşullarını oluşturduğunu ifade etmiştir. Çünkü toplumdaki gruplar özellikle müzik ve dans şeklindeki ifade aracılığıyla kendilerine has doğalarını gösterebilmektedirler (2010, s. 35-40). Bu bağlamda kültürel açıdan izole bir ortamda yaşayan Türkler için bu derneklerin en önemli işlevlerinden birisinin müzikal kültür aracılığıyla geleneksel kültürün yaşatılması olduğu söylenebilir. Greve, klasik Türk müziği veya kaliteli halk müziği gibi sanatsal kaygılar taşıyan tarzların radyo, konservatuar ya da devlet orkestraları gibi resmi kurumlara bırakılmış olması sebebiyle, bu anlamda sağlam kuruluşların bulunmadığı4 Almanya’da derneklerin sosyal kimliklerin en önemli taşıyıcısı olduğunu belirtmiştir (2006, s. 211). Bununla beraber bu derneklerin çok azının sadece kültüre ve müziğe yönelik olduğu da söylenmelidir. Kültür derneği adı altındaki bu derneklerin müziğe yaptığı asıl katkı halk oyunları, saz5, Türk sanat müziği kursları gibi hizmetleri ya da bazen etkinlikler için Türkiye’den sanatçı getirmeleridir (2006, s. 101). Bu noktada Erol’un Toronto’da kurulan bir alevi derneği olan Kanada Alevi Kültür derneği (Canadian Alevi Cultural Centre) ile ilgili betimlemeleri göçmen Türk kültür derneklerinin müzikle ilişkisi açısından açıklayıcı bir örnek oluşturmaktadır: “Tıpkı Türkiye ve diğer diaspora topluluklarının dernek faaliyetlerinde olduğu gibi, Toronto’daki Alevi derneği de, çocuklara ve gençlere bağlama ve dans kursları sunmaktadır... Cumartesi ya da pazar günleri olmak üzere, haftada bir gerçekleşen bu kurslara çoğunlukla ilkokul çağındaki çocuklardan, yaşları yirmilerinin sonunda olan bir yaş grubunun da içinde yer aldığı bir gençlik grubu katılmaktadır. Çocuklar okula gitmeye başladıkları ve akranlarıyla sosyalleştiği dönemde bağlama çalmayı ya da semah ‘dönmeyi’ öğrenmesi için şevklendirilirler. ...Anne babalar açısından bağlama ve semah kurslarının amacı; karşı konulamaz küreselleşme ve kültürleşme karşısında “sürdürülebilir kültürel ifade”yi belli bir model içine yerleştirmek, toplumların birbirleriyle bütünleşme 4 Greve, daha sonradan ciddi bir sanatsal eğitim için 90’lı yıllarda özel Türk müzik okulları kurulduğunu hatta buralarda batı müzik teorisinin de öğretildiğini belirtir (2006, s. 104). 162 ZfWT Vol. 6, No. 3 (2014) Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks sürecinde “kültürel farklılığı” korumak ve “popüler kültür ”ün zararlı etkilerine direnmektir. Çocuklar ve genç yetişkinler açısından Aleviliğe ait müzik ve semah icrası içinde yer alıyor olmak, daha çok gösteriye katılarak ve etnik aidiyet duygusu yaratarak arkadaşlarla paylaşılan deneyimlerdir” (2010, s. 46-47). Müzik derslerinin gençlerden çok aileleri tarafından önemsenmesi bu tip derneklerin tümü için geçerli sayılabilecek bir durumdur. Çünkü yabancı bir toplumda doğup büyüyen ve ev sahibi toplumdaki akranları tarafından bilinmeyen müzik türleri ya da enstrümanların gençler için her zaman cazip olmaması doğaldır. Ancak aileler çocuklarının kendi geleneklerini öğrenmesinden çok memnun olmakta, hatta bazı aileler çocuklarını “eti senin kemiği benim” diyerek saz öğretmenine teslim etmektedirler (Hemetek ve Sağlam, 2008, s. 26). Bununla beraber özellikle gençlerin bu tip kurslara yönlendirilmelerinin ardında onları “sokaktan kurtarma” isteğinin bir rolü olduğu da ifade edilmektedir (Greve, 2006, s. 101). Türk müziğini bir kültürel miras olarak görüp bunun korunması gerektiğini düşünen İsveç gibi bazı devletler Türk derneklerindeki Türk halk müziği eğitimine destek vermektedir (Hammarlund, 1994, s. 315). Ancak bu devletlerin bilmedikleri buralardaki müzik eğitimi anlayışının aslında Batılı müzik eğitimi anlayışından farklı olduğudur ki bu durum ilk kez karşılaşan batılılar için şaşırtıcı olabilmektedir. Örneğin Türk derneklerindeki müzik eğitimini batılı düşünceye göre kıyaslayan Greve, bu kurslarda Türk müziğine sanatsal olarak gereken önemin verilmediğini ve saz kurslarından ders alan çocukların evde ciddi olarak da çalışmadıklarını ifade etmektedir. Buna göre buradaki eğitimden anlamamız gereken hep birlikte halk türkülerini çalmayı öğrenmektir ki bunun için gereksiz görülen batı müziği derslerindeki teknik alıştırma ya da müzik teorisi çalışmalarına ihtiyaç duyulmaz. Müzik kadar sosyal temasın da önemli olduğu bu dersler öğretmenin bir parçayı tek başına çalmasının ardından öğrencilerin onu takip etmeye çalışmasından ibarettir. Yeni gelenler ise ellerinden geldiğince katılmaya çalışırlar6 (2006, s. 98). Ayrıca genel olarak amatör müzisyenlerin hâkim olduğu dernek etkinliklerinde de benzer durumlar yaşanmaktadır: “Buralardaki korolara, halk oyunlarına ya da diğer kültürel faaliyetlere katılan amatör topluluk içinde yaptığı işe angaje olanlar genelde dar bir çekirdek gruptan hatta kimi zaman tek bir kişiden ibarettir”. Buna ilave 6 Kültürel derneklerdeki müzik eğitimi anlayışının sadece göç koşullarına ait olmayıp Türkiye’deki durumun bir yansıması olduğu düşünülebilir. Kuşkusuz bu durum batı toplumunun müziğe bakışı ile Türk toplumunun müziğe bakışı arasındaki farkla ilgilidir. “Notasız çalmak” her ne kadar batılı biri için şaşırtıcı olsa da Türkiye’deki profesyonel Türk müziği icracılarının bile nota sehpasını genellikle şarkı sözlerini okumak için kullandığını bilen Türkler için bu şaşırtıcı sayılmaz. Çünkü gerek halk müziği gerekse klasik Türk müziği icrasında sanatçının yorumu için bırakılan alan batı müziğinden çok daha geniştir (Greve, 2006, s. 335) ve amatörler için müziğin icrasında temel alınan nota değil öğretmenin yorumudur. 163 Onur Şenel Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence Ortamları Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional Entertainment Places olarak topluluğa katılanların sayısında hemen sahneye çıkmadan önce büyük bir artış da yaşanmaktadır (2006, s. 103). Bu betimlemeler haklı eleştirileri içerir. Ancak Türk derneklerinde müzik dersi alanlar genelde eğitimsiz Türk göçmenlerin çocuklarıdır ve daha önce anlatıldığı gibi belki çoğunun ailesinin memleketinde müzikle uğraşmak bile yadırganan bir durumdur. Yani bu ailelerin çocuklarını geleneksel değerleri, kültürü koruma ya da kabul edilebilir bir uğraş verme düşüncesiyle kurslara gönderirken eğitimin niteliğini önemseyemeyecek bir durumda oldukları ve önceliklerinin farklılığı göz önünde bulundurulmalıdır. Kültür derneklerindeki müzik kursları ile esasen bir müzik derneği olarak kurulan az sayıdaki derneğin müzik etkinlikleri arasında büyük bir fark olduğu söylenemez. Her iki tip dernekte de genel olarak amatör müzisyenler az sayıdaki profesyoneller tarafından yönlendirilmektedir. Bununla birlikte diğer kültür ve hemşerilik derneklerinden farklı olarak müzik derneklerinin kurucuları daha profesyonel ya da daha popüler müzisyenler olabilmektedir. Türk ve batı müzikleri arasında bir duruş sergileyen Viyana Saz Derneği (Saz Verein Wien) bu duruma bir örnek oluşturur. 1993 yılında Mansur Bildik ve öğrencileri tarafından kurulan dernek odağına sazı alarak, öncelikli hedef olarak “Saz’ımızın halk müziğimizin tüm yöresel karakterleriyle özüne en yakın biçimde korunması, geliştirilmesi, başta Avrupa olmak üzere tüm dünyaya tanıtılması” düşüncesini belirlemiştir. Derneğin kurucusu olan Bildik gerek müzisyen kişiliği gerekse kurduğu derneğin farklı müzik anlayışına etkisi sebebiyle Türk halk müziği müzisyenleri arasında farklı bir kişilik olarak göze çarpar. Bildik, profesyonel müzik yaşamına TRT sanatçısı olarak başlayan ve burada birçok halk müziği sanatçısıyla çalışma imkânı bulduktan sonra 1980 yılında Viyana’ya yerleşen bir müzisyendir. Onu ilginç kılan ise 1984 yılında Avusturya’nın köklü bir batı müziği kurumu olan Franz Schubert konservatuarında ders vermeye başlamış daha sonra daimi öğretmen olmuş olmasıdır7 (Hemetek ve Sağlam, 2008, s. 24; http://sazverein.org/mansurbildik.com/index.php?id=21). Kurduğu derneği benzerlerinden farklı kılan da Mansur Bildik’in sıradan bir Türk halk müziği müzisyenine oranla daha fazla batı ve batı müziğiyle ilişkili olması olarak ifade edilebilir8. Öyle ki Mansur Bildik kendi özgeçmişinde batı armonisi ve piyano konusunda çalışmalar yaptığını da özellikle belirtir. Bu bağlamda batılı bir model olma anlamında diğer halk müziği derneklerinden farklılaşan Viyana Saz Derneği’nin Avusturyalılardan destek görmesi de anlaşılabilir. Derneğin şu 7 8 Ayrıca 2009 yılında Birleşmiş Milletler adına çalışan Dünya Barış Federasyonu tarafından “Barış Elçisi Ödülü”ne de layık görülmüştür. Bu durum derneğin felsefesinde özellikle şu sözlerde görülür: “... Saz’a yeni çalışma alanları kazandırmak, mesela tanınmış senfoni orkestralarında solist olmasını sağlamak, Saz’ın tanıtılması için yapılacak en verimli katkıdır. Derneğimizin diğer bir amacı da saz ile Doğu-Batı arasında ilişkileri sıklaştırarak önyargıların ortadan kalkmasına katkıda bulunmaktır” (http://sazverein.org). 164 ZfWT Vol. 6, No. 3 (2014) Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks andaki başkanı (Prof. Dr. Karl Grill) ve başkan yardımcısının (Dr. Bernhard Fuchs) Türk olmaması da bu anlamda önemlidir. Resim 1: Viyana Saz Derneği Logosu (Hemetek ve Sağlam, 2008, s. 25) Viyana Saz Derneği örneğinde görüldüğü gibi göçmen müzik derneklerinde daha çok bir müzik türü üzerine yoğunlaşma söz konusudur ve derneğin yapılanması da buna göre farklılaşır. Bu bağlamda 1980’lerden itibaren halk müziği derneklerine alternatif olarak ortaya çıkan Türk sanat müziği dernekleri halk müziği derneklerinden daha farklı bir görünüm sergiler. Türkiye’deki benzer derneklerde olduğu gibi bu derneklerde de genellikle daha önce müzisyenlik deneyimi olmayan amatörlerden oluşan korolar merkezde yer alır. Çoğunlukla yetişkinlerden oluşan koro üyelerini profesyonel ya da yarı profesyonel müzisyenler çalıştırmakta ve koro bu şef müzisyenin etrafında şekillenmektedir. Ayrıca genelde Türkiye’de müzik öğrenimi görmüş bu koro şefleri koroyu çalıştırmanın yanında müzik teorisi ve şan tekniği konusunda da eğitim vermeye çalışır (Greve, 2006, s. 103). Bu koroların solistleri de çoğunluğu müzikal bir eğitimi olmayan şan tekniğiyle ve makam usul gibi temel kavramlarla ilk defa koro provaları sırasında karşılaşan amatörlerdir. Hatta bunlardan çok azı nota okumayı bildiğinden şarkıları kasete çekip ezberleme yoluyla öğrenmektedir. Çalışmalar sonucunda yılda bir ya da iki kez konser verirler (Greve 2006, s. 340). Asıl ifade biçimi olarak Türk sanat müziğini seçen bu müzik derneklerinden bir örnek vermek gerekirse çok yakın bir tarihte kurulmuş olan Türk Müziği Gönül Dostları Derneği ele alınabilir. 2013 yılında kurulan9 dernek her konserinde Türkiye’nin tanınmış sanatçılarına yer vereceğini duyurmaktadır. “Milli kültürümüzün en önemli dallarından biri olarak değerlendirilen Türk Musiki`sini gelecek kuşaklara taşınması” amacıyla kurulduğu ifade edilen dernek, başta kurulduğu yer olan Frankfurt olmak üzere tüm Almanya ve Avrupa genelinde konserler düzenlemektedir. Benzer derneklerde olduğu gibi bu dernek de tek bir eğitimcinin (Hasan Nar) etrafında toplanmış amatör koristlerden oluşan kadroyla konser ve 9 2013’de kurulan derneğin Greve’in yıllar önce yaptığı betimleye tıpatıp uyması son on yıl içinde koroların yapısında genel olarak fazla bir değişiklik olmadığını gösterir. Kitabın Almanca orjinali 2003 yılına aittir. 165 Onur Şenel Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence Ortamları Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional Entertainment Places çalışmalarını yürütmekte ayrıca burada nota, makam, usul, şan, keman, kanun, ney, ud ve ritim konularında da dersler verilmektedir (http://www.tmgd.de). Resim 2: Frankfurt, Türk Müziği Gönül Dostları Derneği konser ilanı. Konser için Türkiye’den getirilen Muazzez Ersoy ile amatörlerden oluşan koro aynı etkinlikte sahne alıyor (http://www.tmgd.de/konserlerimiz-frankfurt-tmgd-türksanat-müzik-türk-müzigi-gönül-dostlar-kültür-dernegi). Kültür ve müzik dernekleri, müzik kursları ya da yetişkin koroları aracılığıyla hemen her yaştan göçmen Türk’ün amatör müzik deneyimini ilk yaşadığı yerdir. Göçmen Türkler ister kültürün korunması düşüncesiyle, ister boş zamanları değerlendirme düşüncesiyle olsun bir şekilde bu etkinliklere katılarak geleneksel kültürün devamına katkıda bulunurlar. Ayrıca Türk müziği konusunda örgün bir eğitimin neredeyse olmadığı koşullarda bu derneklerin bir başka önemi müzikten para kazanma anlamını taşıyan amatör ya da yarı profesyonel müzisyenliğe geçişi kolaylaştıran bir basamak olmasıdır. 3. AMATÖR MÜZİSYENİN İŞ DENEYİMİ: DÜĞÜNLER VE TÜRKÜ BARLAR Göçmen Türkler içinde müzik trendleriyle paralel olarak Türk müziği ve bunlarla ilişkilenen türleri (halk müziği, sanat müziği, arabesk, özgün müzik vb.) icra eden müzisyenler olduğu gibi pop ve hiphop gibi batıyla ilişkilenen türlerle uğraşanlar da bulunmaktadır. Bu müzisyenler arasında türlere göre bir ayrım yapılabileceği gibi amatörlük ve profesyonellik açısından da bir ayrım yapılabilir. Ancak ikinci sınıflandırma daha çok Türk müzik türleri için geçerli olup pop ya da hiphop gibi türlerin icracıları için profesyonellik, müzik daimi bir iş olsa bile genelde eğitimle ilişkilenen bir tanımlama değildir. Ayrıca bu müzisyenler için alaylı olarak yetişme anlamına gelen deneyim de genelde belirleyici sayılmaz. Bu durumun icra edilen müzik türlerinin doğasıyla ilgili olduğu düşünülebilir. Türk müziği müzisyenliği pop ve hiphop gibi bazen daha az müzikal beceri ya da 166 ZfWT Vol. 6, No. 3 (2014) Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks deneyim gerektiren türlerden farklı olarak daha çok çalgı çalmak ve bunda ustalaşmak ile ilişkilidir ve şarkıcılık da genelde zaten bunun yanında yapılan bir şeydir. Bununla birlikte göçmen Türk müzisyenler arasında çok az sayıda müzisyen adından bahsettirebilecek bir pozisyona ulaşmıştır ve bunların bir çoğu da pop müzik ile uğraşan şarkıcılardır10 (Klebe, 2004, s. 165). Ancak göç koşullarında müzik deneyimini tanımlayan, az sayıda kişinin popülerliğe ulaşmasının öyküsü değil, asıl olarak amatör müzisyenlik deneyimidir. Çünkü sıradan göçmen Türklerin de kurslar, dernekler, korolar ya da düğünler aracılığıyla dâhil olduğu müzikal üretim esasen amatör ve yarı profesyonel müzisyenler tarafından yapılmakta ve diaspora yaşamında daha fazla değer kazanan geleneksel Türler bu insanlara Türk kültürel kimliğini veren deneyimin özünü oluşturmaktadır. Türk Müziği müzisyenlerini tanımlayan amatör ya da yarı profesyonellik tanımları müzik eğitimi açısından düşük düzeyi ifade ettiği gibi düzenli bir işin yanında düğün, taverna veya gazino gibi yerlerde çalışmayı da ifade eder. Profesyonel müzisyenlik ise tam ters olarak daimi bir müzik işini ve çoğunlukla Türkiye ile ilişkilenen belirli bir eğitimi ya da deneyimi göstermektedir. Profesyoneller ile amatör ve yarı profesyonel müzisyenler arasındaki ilişki derneklerin eğitimcileri ve öğrencileri arasındaki eğitimsel ilişki olabildiği gibi belli durumlarda birlikte müzik yapmayı da içerebilir (Türk sanat müziği korolarında olduğu gibi). Ayrıca profesyonel müzisyenler her zaman bir rol model olarak amatörleri cezbeder. Örneğin Almanya’da kaldığı dönemde düğünlerde çalıp söylemeye başlayan ve burada “Ertaş Orkestrası”nı kuran Neşet Ertaş bu anlamda iyi bir örnektir (Zengin, 2012, s. 5). Türk müziği açısından amatör ya da yarı profesyonel müzisyenliği ayırt eden şey deneyimdir. Aslında her ikisi de eğitimsiz olarak tanımlanabilecek bu kimselerden yarı profesyoneller uzun süredir piyasada müzik yapmaları ve bazen de amatörlere örnek olmalarıyla onlardan farklılaşmaktadır. Aslında amatörlük ile yarı profesyonellik arasında ince bir çizgi vardır ve amatörlerin müzik işine dâhil olması çok kısa bir zaman alır. Greve, Almanya’da amatör müzisyenlikten yarı profesyonel esnaf müzisyenliğe geçiş sürecinin inanılmaz derecede kısa olduğunu belirtmiştir. Ona göre yarı profesyonel olmak müziksel kapasite veya yetenekle ilgili olmayıp sadece müzikten para da kazanmayı istemeye bağlıdır (2006, s. 114115). Bununla birlikte bu durum amatör ya da yarı profesyonellerin her zaman yaptıkları işe kayıtsız kaldıkları anlamına da gelmez. Bazı amatör müzisyenlerin müziği doğru bir biçimde icra edebilmek için profesyonel sanatçıları taklit etmek, seslendirilen parçanın ait olduğu bölgenin tavır ve 10 Daha sonra Türkiye’de de ünlenecek olan Bendeniz (İsviçre), Aylin Livaneli (İsveç, Fransa), Kubat, Hadise (Belçika), Özlem Tekin (ABD), Tarkan, Rafet el Roman, Candan Erçetin, Murat Göğebakan (Almanya) gibi isimler göçmen Türklerdir (Greve, 2006, s. 438). Ancak bunlardan Tarkan gibi ünü ülke dışına aşabilmiş çok az kişi vardır. 167 Onur Şenel Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence Ortamları Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional Entertainment Places ağızlarına uyum sağlamak, ya da TRT tarafından basılan notalara uygun olarak icra yapmak gibi bazı stratejiler izlediği de bildirilmiştir (Sels, 2010, s. 6). Öte yandan 1980’lerin ortalarında itibaren ortaya çıkan ve kısa zamanda bağlamadan11 sonra en çok çalınan alet olan elektronik org Türkçe şarkıların hazır aranjmanlı hâliyle yer aldığı disketlerin kullanımına ve dolayısıyla müzisyenlik eşiğinin daha da düşmesine sebep olmuştur (2006, s. 115-116). 3.1. Müzisyenliğe İlk Adım: Düğünler Özellikle amatörler için müzisyenlik deneyiminin başladığı yerler düğünlerdir. Düğünleri amatörler için cazip kılan buralarda müzisyenden beklentinin çok düşük olması ve çok sık gerçekleşmeleri sebebiyle eşsiz bir deneyim imkânı sunmalarıdır12. Aslında düğünlerin sıklığının artan talep ve müzisyen sayısı ilişkisi açısından performans beklentisindeki düşüklüğü açıklayabileceği de düşünülebilir. Belki de bu sebeple sahnede iyi kötü bir müziğin olması ve grubun istenilen tüm parçaları anında çalması yeterli görülmektedir. Öyle ki bu durumda akrabaların sahneye çıkıp şarkı söylemeleri de kimseyi rahatsız etmez ve kimse de kötü müzisyenliğinden dolayı eleştirilmez13. Bu yüzden genelde deneyimli müzisyenlerin kardeşi olan amatör müzisyenler ellerine enstrümanı alır almaz düğünlere çağrılırlar ve başlangıçta bas gibi dikkat çekmeyen enstrümanları çalan bu amatörler zamanla grubun bir parçası olurlar (Greve, 2006, s. 115). Depeli, bu durumu şu şekilde betimler: “1990’lıyıllarda, genç amatör müzisyenler de, hazır düğün topluluğunun huzurunda, kendi akraba toplulukları karşısında, kusurlarıyla ve acemilikleriyle de olsa, ilk sahne performanslarını sergileme olanağı bulmaktadır. Bu deneyim onlar için, müzisyenler sektörüne eklenmenin birinci basamağı olarak işlev görmektedir” (2009a, s. 217). Düğünlerde nitelik açısından önemli bir beklenti olmasa da müzisyenlerden bir şekilde çalınması beklenen parçalar çok çeşitlidir. Çünkü düğün müzikleri de müzikal trendlere ve gençliğin katılımına bağlı olarak zaman içinde çok geniş bir tür yelpazesine kavuşmuştur. 1990’lara kadar eğlenceli olmaktan uzak ve genelde hüzünlü ve nostaljik halk şarkılarından oluşan düğün müzikleri gençlerin giderek daha fazla boy göstermesiyle bir yandan eski türlerin hareketlenmesine bir yandan da yeni türlerin repertuara 11 12 13 Makalede alıntı yapılan yazarların kullanımına bağlı kalınarak bazı yerlerde saz bazı yerlerde bağlama sözcükleri kullanılmıştır. Tüm Alman kentlerinde düzenlenmekte olan Türk düğünlerinin sıklığı haftada 15 ayda ise 50 düğüne kadar çıkabilmektedir (Uysal, 1999, s. 90’dan ve Klebe, 1997’den aktaran Greve, 2006, s. 99). Bununla birlikte müzisyenlerden etkinliği yönlendirip sahneyi (müzikle değilse bile) doldurmaları beklenir. Seyirci ile etkileşimi yüksek düzeyde tutup salonun nabzını tutmaları ve bu bağlamda kimi zaman adeta bir stand-up performansı sergilemeleri gereklidir (Depeli, 2009a, s. 222). 168 ZfWT Vol. 6, No. 3 (2014) Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks dâhil olmasına sahne olmuştur. Geleneksel türlerden halay, horon, çiftetelli, Ankara ve Roman havaları, hemen her düğünde mutlaka yer alırken bunlar gençlerin beklentisine paralel olarak giderek pop ya da hiphop gibi hareketli türlerle kaynaştırılmıştır. Ayrıca Türkiye’deki pop dalgasına paralel olarak pop müzik ve 1990’lı yıllardan itibaren de özgün müzik türleri düğünlerde çalınır olmuştur14 (Depeli, 2009a, s. 217, 223; 2009b, s. 240, 243). Bu müzik türü çeşitliliği ve istenilen parçanın o anda çalınabilmesi beklentisi kuşkusuz yeni çıkan türlerin ve parçaların yakından takibini gerektirir. Bu sebeple müzisyenler her müzik türünü ayrı ayrı takip edip yeni çıkan kasetleri öğrenmektedirler. Eski ve yeni parçalarla repertuardaki parçası sayısı bazen 200’e kadar çıksa da bunun ancak bir kısmı çalınma şansı bulacaktır (Greve, 2006, s. 116). Müzik trendlerinde görülen değişimlerde olduğu gibi düğün orkestraları da zaman içinde değişime uğramıştır. Bu değişimde en büyük etken ise hiç kuşkusuz orgun devreye girmesidir. İlk düğünler elektrogitar, elektro bağlama, bateri ve çiftli-davuldan oluşmaktayken 1990’ların başlarından itibaren görülmeye başlayan org, 2000’lerde neredeyse tek başına bir orkestra konumuna yükselmiştir (Depeli, 2009a, s. 216). Bunlar dışında davul zurna ya da bazen diğer geleneksel enstrümanlar da düğünlerde çalınmaktadır (Depeli, 2009a, s. 220). Ancak bunları çalanlar genelde Anadolu kökenli yaşlı müzisyenlerdir (Greve, 2006, s. 117). Düğünler Türk göçmen müzik yaşamında önemli bir yer tutar ve Türklerin canlı müzik dinlediği etkinliklerin başında gelir (Greve, 2006, s. 99). Geleneksel yaşamın diasporadaki sembolik etkinliklerinden birisi olan düğünler Türklere ailecek kabul edilebilir ve tanıdık bir ortamda eğlenme imkânı sunar. Bu yüzden her zaman düğünlere yoğun bir talep vardır. Özellikle Almanya’da kalabalık misafirler için önceleri eski boş fabrikalarda yapılan düğünler zaman içinde açılan düğün salonlarında gerçekleşmeye başlamıştır. 2009 yılı itibarıyla sadece Berlin’de 30 düğün salonu bulunduğu bildirilmiştir. Bunlardan bazılarının kapasitesi 1400’den fazla kişiyi alabilmektedir (Depeli, 2009b, s. 240). Bu bağlamda düşünüldüğünde Türk göçmen toplumunun hemen hepsine doğrudan ulaşma imkânına sahip olan düğün müzisyenlerinin TV, internet ya da kayıtlar aracılığıyla yakından takip ettikleri Türkiye’nin müzik trendlerinin elçiliğini yaptığı ve göçmenlerin eski ve yeni yaşamlarının müzik deneyimlerini canlı tuttuğu anlaşılmaktadır. Müzisyenler açısından ise adeta alaylı eğitimin ilkokulu olan düğünler, farklı müzik ortamlarına taşıdıkları deneyimlerin telemelini atmaktadır. Bu anlamda düğünler için 14 Depeli, 2007 senesindeki düğünlerde: Canısı, Ömrümün Yettiği Kadar Seni Severim, Arap Saçı, Ah İstanbul, Devlerin Aşkı, Konyalım, Şakşuka, Kadifeden Kesesi gibi pop ve arabesk müzik parçalarının görüldüğünü belirtir (2009a, s. 221). 169 Onur Şenel Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence Ortamları Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional Entertainment Places oluşturulan repertuarın diğer mekânların müzik atmosferi üzerinde etkili olduğu da düşünülebilir. Yeni kuşaklar yetiştikçe düğün müzisyenliğinin çehresi de değişmektedir. Anadolu’dan gelen yaşlı müzisyenler yerlerini genç Almanyalı Türklere bırakmakta müziksel değişim de buna eşlik etmektedir. Ancak düğünlerin kültürel görünümünün göçmen Türkler için önemi sürdüğü sürece diasporadaki müzik yaşamına hayat veren amatör müzisyenler için düğünler başlıca gösteri alanı olmayı sürdürecektir. Resim 3: Almanya’da bir düğün grubu olan Grupmelodi. Grupta iki klavyeci olması orgun önemi açısından bir göstergedir. Müzisyenler’den yanlızca birisi kısmen bir müzik eğitimi almıştır. Ayrıca bu tanıtım sayfasında her müzisyenin kısa özgeçmişinden sonra memleketin özellikle belirtilmiş olması hemşeri düğünleri için bir potansiyel yaratma isteği gibi görünmektedir. (http://www.grupmelodi.de/elemanlar.htm) 3.2. Halk Kültürünün Mabedi: Türkü Barlar Amatör ve yarı profesyonel müzisyenler için düğünler dışında düzenli bir iş imkânı sağlayan yerler arasında Türkü bar ve müzikli restoranlar gibi mekânlar bulunmaktadır. Türklerin ticaret hayatına girmesi ve toplumdaki ekonomik yükselişlerine paralel olarak boş zamanlarının artmış olmasıyla beliren müzikli restoran ve gazino15 gibi eğlence mekânları amatör ve daha sonraları yarı profesyonel müzisyenlere sahne olmuştur (Güney vd., s. 256). 15 Greve de kitabında gazino ve tavernalardan bahsetmiştir. Ancak verdiği örnekler eski tarihlidir. Bugün Türkiye’de bir zamanlar çok popüler olan gazino ve tavernaların modasının geçtiği ve hemen hemen kalmadığı göz önünde bulundurulursa bu durumun yurt dışına da etki ettiği düşünülebilir. Çünkü değinildiği gibi Türkiye’deki trendler diaspora modasında önemli bir rol oynar. Nitekim kitapta (orjinali 2003) bir bağlamacının “bugün Duisburg’da kala kala bir gazino kaldı” sözü aktarılır (2006, s. 125). 170 ZfWT Vol. 6, No. 3 (2014) Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks Önceleri düğün salonu olarak da işlev gören bu mekânların özellikle büyük düğün salonlarının açılmasıyla giderek düğünlerden bağımsızlaştığı düşünülebilir. Başlangıçta Türkler için yegâne eğlence mekânı olan bu tip yerler müzik türleri ve müzisyenleri de etkileyen soyal ve ekonomik dönüşümler sonucu özellikle gençler için daha geri planda kalmıştır. Çağlar, 1970 ve 1980’lerde açılan ilk eğlence mekânlarının ilk göçmenlerin kimlik ve kültürlerinin izlerini taşıdığını ve bu dönemde açılan gece kulüpleri, bar ya da restoranlarda yemek, müzik ve eğlence biçimleriyle birlikte dekorasyonun da yöresel olduğunu belirtmektedir (1998, s. 254). Bununla birlikte 1990’lardan itibaren Türkiye modasının da etkisiyle diskolar eğlence anlayışına hâkim olacaktır (Wurm, 2006, s. 4). Türkiye’nin etkisindeki modanın eğlence mekânlarındaki inişli çıkışlı seyri müzisyenler için gazino, taverna ya da türkü bar gibi farklı görünüme sahip iş olanaklarının doğmasına ya da kaybolmasına sebep olmuştur. Bununla beraber her kesime hitap eden düğün repertuarları tüm bu farklı mekânların gerektirdiği müzik tiplerini içinde barındırarak müzisyenler açısından yapılacak işteki farklılığı en aza indirir. Bu açıdan düşünüldüğünde hangi mekânda olduğu müzisyenler için sadece biçimsel olarak bir değer taşır. Bu bağlamda göçmen yaşamında hâlen etkinliğini sürdüren Türkü barlar düğün dışı iş imkânlarını temsilen iyi bir örnek oluşturacaktır. Türkü barlar Türkiye’de daha çok popüler kültürün karşısına halk kültürünü koyma fikriyle ve eğlence deneyiminin merkezinde geleneksel türleri özellikle de Türk halk müziğini görmek isteyen dinleyici potansiyelini çekme amacıyla kurulmuş mekânlardır. Bu sebeple üstün kabul edilen halk kültürünü sadece müziğiyle değil görünümüyle de yansıtmak ve bir çeşit “kurtarılmış bölge” yaratmak buralara yönelik pazarlama stratejisinin bir parçasıdır. Öte yandan bu mekânların Türkiye’deki algılanışı ile her türlü kültürel öğeye susanan diasporadaki algılanışları arasındaki farklılık, geleneksel kültürü eğlence anlayışının merkezine koyan bu mekânları yeni durumda çok daha önemli kılmaktadır. Belki de bu sebepten türkü barların modası henüz geçmemiştir ve diaspora müzik yaşamında etkin bir rolü vardır. Örneğin Sels, Gent’de (Belçika) Türk halk müziği ile ilgili etkinliklerin üç farklı mekânda görüldüğünü, bunlardan ikisinin yerel ya da misafir halk müziği icracılarının seyirciyle yakın bir ilişki içinde olmasını sağlayan küçük müzik kafeler olan türkü barlar olduğunu diğerinin ise uluslararası dünya müziği icracılarının ya da yerel icracıların sahne aldığı belediyeye ait kültürlerarası merkez olduğunu bildirmiştir (2010, s. 2). Bugün benzer şekilde Avrupa’da Türklerin yaşadığı birçok yerde Türkü barların göçmen Türklerin eğlence hayatına yön verdiği görülmektedir. 171 Onur Şenel Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence Ortamları Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional Entertainment Places Resim 4: Almanya’nın Neu-Ulm kentinde bulunan Şahmaran Türkü evi. Türk gazino kültüründen gelme bir alışkanlıkla müzisyenlere gül döküldüğü görülüyor (http://www.sahmaran-turkuevi.de/index.php?inc=resimgalerisi). Erol, Türkiye’deki türkü barları betimlediği yazısında buraları: “ağırlıkla canlı olarak Türk halk müziği repertuarı seslendirilen bir icra grubunun bulunduğu ve müşterilerinin bu müzik gurubunu ya da türünü dinlemek için geldiği içkili mekân” olarak tanımlamıştır (2009, s. 85). Bu bağlamda bu tanımın eğlence mekânlarında Türkiye’yi model alan göçmen yaşamına da uygun olduğu söylenebilir. Yurt dışındaki türkü barlar da genel olarak halk müziği üzerine kurulu olan içkili mekânlardır. Bununla birlikte Türk kültürü ile ilişkilenen farklı türlerin de tamamen dışlandığı söylenemez. Çünkü Türkiye’deki bir türkü bar müzisyeninin de belirttiği gibi bu tür mekânlar tüm Türkiye’yi kucaklayan bir repertuarı gerektirmektedir (Erol, 2009, s. 93). Zaten yurt dışında açılan ilk eğlence mekânlarda oyun havaları, Türk sanat müziği, Türk halk müziği ve arabesk türleri sergilendiği bildirilmiştir (Wurm, 2006, s. 4). Tıpkı eski mekânların geleneksel görünümünün olduğu gibi bu geleneğin türkü barlarda devam ettiği ve tür yelpazesi daha da genişlediği söylenebilir. Örneğin yurt dışında türkü bar olarak hizmet veren bazı mekânların internet siteleri16 incelendiğinde arabesk şarkıcısı Latif Doğan ya da Anadolu rock şarkıcısı Haluk Levent 16 Bu mekânlardan Ley-Lim Cafe Bar, Düsseldorf’da (http://www.araturka.de/tr/verzeichnis/ 59/62.html); Şahmaran Türkü Evi, Neu-Ulm’de (http://www.sahmaran-turkuevi.de); Dido Türkü Evi, Köln’de (http://www.cafe-dido.de); Ezgi Türkü Evi, Basel’de (İsviçre) (http://www.ezgiturkuevi.ch) bulunmaktadır. 172 ZfWT Vol. 6, No. 3 (2014) Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks gibi farklı isimlerin de bu mekânlarda sahne aldıkları görülmektedir. Öte yandan tıpkı düğünlerde olduğu gibi org türkü barlar için de vazgeçilmez enstrümanlardan biridir ve geleneksel türlerin popülerleştiğinin ve farklı türlerin bu alana nüfus etmeye başladığının da bir göstergesidir. Resim 5: Köln Dido Türkü Evi. Halay çekenler Haluk Levent ile eğleniyor (2013). Türkü evi müzik programını: türküler, özgün müzik, halaylar, oyun havaları olarak belirtmiştir ki bu Türkiye’deki türkü barların genel müzik çerçevesine de uygundur (Kaynak ve diğer fotoğraflar için bk. http://s276452199.online.de/didoalbum/CDphoto/displayimage.php?album=81& pid=6434#top_display_media ). Tüm bu mekânların Türkiye’dekine benzer bir biçimde kilimler, duvarlarda asılı ud ya da bağlamalar, nargile resimleri ya da çeşitli kültürel sembollerle bezendiği söylenebilir. Müziğin ise çoğu kez durağan bir fon müziği ya da yemek müziği olmaktan çok katılım gerektiren ve eyleme (piste) çağıran bir karakterde olduğu görülmektedir. Hatta halay çekmek bu mekânların adeta zorunlu bir kültürel ritüelidir17. Örneğin İsviçre’nin Basel kentindeki Ezgi Türkü Evi’nde bir gece başlı başına “halay ve türkü gecesi” olarak adlandırılmıştır ki aslında bunlar zaten bir türkü barın temelini oluşturan müzik türleridir. Bu durum diğer gecelerde bu türlerin yanında farklı türlerin de olduğunu ve bu “özel” gecede bunların kısmen ayıklandığını akla getirir. 17 Bu türkü barların internet sitelerindeki fotoğraf albümleri halay çeken müşterilerin resimleriyle doludur. 173 Onur Şenel Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence Ortamları Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional Entertainment Places Sözü edildiği gibi düğün müzisyenliği Türkü bar müzisyenliği ile çoğu açıdan benzer bir iştir. Erol, Türkü bar müzisyenlerinin genelde erkeklerden oluşan eğitimli profesyonelden alaylı yetişmiş yarı profesyonele kadar değişen ve hepsi de müziğe Türk halk müziğiyle başlamış kimseler olduğunu ve bunların bazılarının müzik dışında da işleri olduğunu belirtirken (2009, s. 89-91) göçmen Türk düğün müzisyenliğine de uyan bir çerçeve oluşturur. Zaten Greve de Almanya’daki restoran ve gazino müzisyenlerinin mahalli düğün müzisyenleri ile Türkiye’den gelen profesyonel müzisyenlerden oluşmakta olduğunu ifade eder (2006, s. 129-130). Öte yandan bu mekânların özellikle cuma ve cumartesi günleri akşam 21:00, 22:00’den sabah 04:00 ya da 05.00’e kadar yaklaşık yedi sekiz saat gibi bir süre açık olduğu görülmektedir ki bu durumda düğün müzisyenliği ile bir ortak yön daha olduğunu gösterir. Düğünler de yine hafta sonları ve saat 18.00 ile 01.00 arasında yaklaşık yedi saat sürmektedir (Greve, 2006, s. 120). Yani müzisyen açısından benzer repertuar, enstrümanlar, çalışma süreleri ve benzer nitelikte seyircinin (çoğu genç ve katılımcı) söz konusu olduğu düğün ile Türkü bar işleri arasında çok az fark vardır. Hatta Türkü barlarda olduğu gibi bazen düğünlerde de profesyonel ve ünlü müzisyenler (Neşet Ertaş gibi) görülebilmektedir. Aradaki en büyük fark ise akraba ortamları olan düğünlerdeki düşük performans beklentisi ve türkü barlarda halk müziğine verilen ağarlıktır. Kültürel bir mabet havasındaki Türkü barlar değişime daha dirençli eğlence mekânları olarak sıradan göçmen Türklerin olduğu kadar müzisyenlerin de müzik deneyimini şekillendiren en önemli yerlerden biridir. Bununla birlikte düğünler ve eğlence anlayışında olduğu gibi bu tip mekânlar da gençlik kültürünün etkisi altındadır. Nitekim geleneksel türkü barlar yanında daha modern görünümlü türkü barların belirdiği de görülmektedir (bk. Leylim Türkü Cafe). Yurt dışında doğup büyüyen ikinci ve sonraki kuşak Türk gençleri kendilerini müzik kurslarına gönderen ebeveynlerinin kültürel kaygılarını ve müzik zevklerini paylaştıkları sürece bu mekânların varlığını sürdüreceği düşünülebilir. Ancak ilkin müzik zevklerinde görülen durum gençliğin giderek küresel kültürün etki alanına girdiği ve eğlence yaşamında yabancı akranlarının tercihlerini paylaştığıdır. Bu bağlamda geleneksel kültürü ve bu kültürün müzisyenliğini yaşatan mekânlardan olan türkü barlar, modernleşmenin yanında gerek farklı türlerin etkisi gerekse geleneksel türlerin popülerleştirilmesiyle düğün kültüründe de görülen değişimin ipuçlarını vermektedir. 174 ZfWT Vol. 6, No. 3 (2014) Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks Resim 6: Düsseldorf’da bulunan Leylim Türkü Cafe, klasik türkü bar görünümden farklı bir görünüm sergiliyor. (http://www.araturka.de/tr/verzeichnis/59/62.html). 4. SONUÇ Başlangıçta sazdan ibaret olan Göçmen Türklerin müzik dünyası sosyal ve ekonomik değişimlerin ve buna eşlik eden iletişim imkânlarının sayesinde küresel anlamda kabul gören hemen her türe nüfus edecek kadar genişlemiştir. Bu duruma katkısı olan en önemli etkenler ise giderek artan bir biçimde belirleyici olan Türkiye modası ve kendisine farklı bir kimlik ve ifade aracı arayan gençlik kültürüdür. Gerek dışlanmanın gerekse ebeveynlerinden farklı olarak o ülkede doğmuş olmanın getirdiği itkiler gençleri halk müziği veya arabeskle teselli olan ailelerinin kaygılarından uzaklaştırmakta ve kendi kültürel ihtiyaçları doğrultusunda seçimler yapmaya götürmektedir. Bununla birlikte küresel kültürün baskısına rağmen Türk müziği türlerine olan ihtiyaç da varlığını korumakta ve bu türler gerek geleneksel eğlence anlayışında gerekse müzisyenlik deneyimde önemli konumunu sürdürmektedir. Başlangıçta boş zamanları değerlendirme mekânı olarak beliren dernekler göçmen Türklerin yaşamında özellikle kültürel mirasın korunması ve deneyimlenmesi açısından giderek bütün yükü üzerine almıştır. Özellikle Türk müziği konusunda eğitim imkânlarından mahrum olan göçmenler her ne kadar bu eğitim yeterli olmasa da kurslar ve korolar sayesinde hem çocukları ve kendileri için müzisyenliği deneyimleme imkânına kavuşmuş hem de geleneksel türlerin dolaşımına katkıda bulunmuşlardır. Aynı 175 Onur Şenel Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence Ortamları Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional Entertainment Places zamanda Türk müzik kültürünün yabancılarca tanınmasına da yardımcı olmuşlardır. Bugün göçmen Türkler için amatör müzisyenlik deneyimi Türk müzik türleri etrafında şekillenmekte ve bunda da en büyük rolü alaylı eğitimi almaktadır. Bu süreç içinde düğünler deneyimin ve becerinin kazanılmasında ilk adım olarak, Türkü bar gibi eğlence mekânları ise yarı profesyonellik yolundaki sonraki basamaklar olarak önem kazanmıştır. Düğünlerde deneyim kadar önemli olan geniş repertuar ise diğer iş imkânları için potansiyel yaratmış ve müzisyenin farklı ortamlara adapte olabilmesini kolaylaştırmıştır. Gençlik kültürünün etkisi müzik türlerinde olduğu kadar eğlence anlayışında da etkisini göstermektedir. Pop müzik gibi gençlik kültürleri düğünlerde giderek artan bir biçimde boy gösterirken, gençler aynı zamanda geleneksel türlerin hareketlenmesini ve popüler türlerle kaynaşmasını da talep etmektedir. Bu durumun eğlence anlayışına yansıması ise düğün kültüründe olduğu kadar eğlence mekânlarında da kendini gösterir. Her ne kadar geleneksel mekânlar yerlerini disko gibi modern görünümlü yerlere bıraksa da türkü bar gibi geleneksel kültürü hem müziği hem de çehresi ile ifade ederek değişime karşı belli bir direnç koyan yerler de paralel olarak varlığını sürdürmektedir. Bununla birlikte amatör müzisyenlere benzer iş imkânı sunan bu mekânlar bir yandan halk müziğini ve kültürünü ön plana çıkartarak pazarlanırken diğer yandan izleyicisinin taleplerine de kayıtsız kalamayarak geleneksel kültürle ilişkilenen farklı türlere de kapısını kapatmaz. Gelecekte türkü bar gibi eğlence mekânlarının hangi şekilde var olacağı da burada belli olmaktadır. Bir zamanların belli başlı eğlence mekânı olan gazino ya da tavernaların etkisini yitirdiği gibi türkü barların da gözden düşüp düşmeyeceği genç kuşakların taleplerine bağlıdır. Burada geleneksel müziğin korunması gereken bir miras mı yoksa müzik yelpazesi içinde farklı bir tat olarak mı görüleceği Türk müziğinin ve müzisyenliğinin olduğu kadar eğlence mekânları ve düğünlerinin de kaderini belirleyecektir. KAYNAKLAR Akis, Y. ve Kalaylıoğlu, M. (2010). Turkish Associations in Metropolitan Stockholm: Organizational Differentiation and Socio-Political Participation of Turkish Immigrants. The Stockholm University Linnaeus Center for Integration Studies (SULCIS). 1 Mart 2014, http://www.su.se/polopoly_fs/1.55495.1321514492!/SULCISWP2010_5.pdf Bennet, A. (1999). Hip hop am Main: the localization of rap music and hip hop culture. Media Culture Society, (21), 77-91. 176 ZfWT Vol. 6, No. 3 (2014) Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks Çağlar, A. S. (1998). Popular Culture, Marginality and Institutional Incorporatıon German-Turkish Rap and Turkish Pop in Berlin. Cultural Dynamics, (10), 243-261. Depeli, G. (2009a). Almanyalı Türklerde Evlilik Törenlerinin Dönüşümü Kültürel Bellek, Aidiyet ve Kimlik. Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara ÜniversitesiSosyal Bilimler Enstitüsü. Depeli, G. (2009b). Migrant Memories: German-Turkish Marriage Ceremonies in Berlin. Ethnologia Balkanica, (13), 231-247 Erol, A. (2009). Müzik Üzerine Düşünmek. İstanbul: Bağlam Yayınları. Erol, A. (2010). Alevi Kimliğini Diasporada Müzakere Etmek: Toronto Alevi Göçmenlerinin İfade Kültürü Pratikleri. Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Dergisi, (56), 39-60. Fock, E. (1999). Immigrant Backgrounds with the Background in the Foreground Music Among Young Danes with Immigrant Backgrounds. Young, (7), 6277. Gezen, E. (2010). The Soundtrack of Migration: Tahsin Incirci and the Türkischer Arbeiterchor West Berlin. Studien zur deutschen Sprache und Literatur, 24 (2), 117-130. Greve, Martin (2006). Almanya’da “Hayali Türkiye”nin Müziği. (S. Dingiloğlu, Çev.). İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları. Güney, S., Pekman, C. ve Kabaş, B. (2013). Sokaklardan “Club”lara: Alman-Türk Gençliğinin Müzik Serüveni. Sosyoloji Dergisi, 3 (27), 251-271. Hammarlund, A. (1994). Migrancy and Syncretism: A Turkish Musician in Stockholm. Diaspora: A Journal of Transnational Studies, 3 (3), 305-323. Hemetek,U. ve Sağlam, H. (2008). Music from Turkey in the Diaspora. Institut für Volksmusikforschung und Ethnomusikologie. 1 Mart 2014, http://sazverein.org/mansur-bildik.com/fileadmin/bilder/literatur/musicfrom turkey.pdf Kaya, A. (1997). Constructing Diasporas: Turkish Hip-Hop Youth in Berlin. Yayımlanmamış Doktora Tezi, University of Warwick, Centre for Research in Ethnic Relations. 9 Şubat 2014, http://wrap.warwick.ac.uk/36252/ Kaya, A. (2002). Aesthetics of diaspora:Contemporary minstrels in Turkish Berlin. Journal of Ethnic and Migration Studies, (28), 43-62 Klebe, D. (2004). Kanak Attak in Germany: A Multiethnic Network of Youths Employing Musical Forms of Expression. In U. Hemetek (Ed). Manifold Identities: Studies on Music and Minorities (pp. 162-180). Buckinghamshire: Cambridge Scholar Press. Lundberg, D. (2010). Music as identity marker: individual vs. Collective. Migrações Journal - Special Issue Music and Migration, (7), 29-43. Sels, L. (2010). Turkish folk music in Ghent Musical knowledge in a diaspora context. 18th EAS congress: Music and music education within the context of socio-cultural changes, Bolu. 9 Şubat 2014, http://pure.hogent.be/portal/files/5568898/Sels_Turkish_folk_music_in_Ghe nt.pdf Solomon, T. (2006). Hardcore Muslims: Islamıc Themes in Turkısh Rap in Diaspora and in The Homeland. Yearbook for Traditional Music, (38), 59-78 Solomon, T. (2009). Berlin–Frankfurt–Istanbul Turkish Hip-hop in Motion. European Journal of Cultural Studies, (12), 305-327. 177 Onur Şenel Göçmen Türklerin Müzik Deneyimi: Müzik Türleri, Müzik Uğraşı ve Geleneksel Eğlence Ortamları Music Experiences of Turkish Migrants: Music Species, Music Occupation and Traditional Entertainment Places Stokes, M. (2009). Türkiye'de Arabesk Olayı. (H. Eryılmaz, Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları Stokes, M. (2011). Migrant/Migrating Music and The Mediterranean. Jason Toynbee, Byron Dueck (Editör). Migrating Music. Taylor & Francis eLibrary Wurm, M. (2006). The Soundtrack of Migration Youth - German Turks and Turkish Popular Music in Germany. 9 Şubat 2014, http://www.marix.de/Wurm_Turkish%20popular%20music%20in%20Germa ny.pdf Zengin, G. (2012). Neşet Ertaş Türkülerinde GariplikTeması. Uluslararası Sosyal ve Ekonomik Bilimler Dergisi, 2 (1), 5-9. Web Adresleri Dido Türkü Evi, 1 Mart 2014, http://www.cafe-dido.de Ezgi Türkü Evi, 25 Şubat 2014, http://www.ezgiturkuevi.ch Grup Melodi, Düğün Grubu, 20 Şubat 2014, http://www.grupmelodi.de Ley-lim Türkü Evi, 3 Mart 2014, http://www.araturka.de/tr/verzeichnis/59/62.html Şahmaran Türkü Evi, 28 Şubat 2014, http://www.sahmaran-turkuevi.de Türk Müziği Gönül Dostları Derneği, 3Mart 2014, http://www.tmgd.de/ Viyana Saz Derneği, 3 Mart 2014, http://sazverein.org 178
