Gündelik Yaşamın Tiyatrosu

İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
MAKALE 171
Gündelik Yaşamın Tiyatrosu
Süreyya Karacabey1
ÖZET
Gündelik Yaşamın Tiyatrosu bize, sahnelenmiş bir gerçekliğin deneyimini sunar. Yalın bir varoluşun sessiz
üyeleri, aniden kimin tarafından izlendiği belirsiz bir oyunun rol figürleri haline gelir. Kendilerini sahneledikleri bu sahne yaşamında, kimlikleri bir rolün içinde iyice çözülecektir. Bu noktada ise, gündeliğin tiyatrosunun
başladığı tarihsel avangardlar döneminde, negatif bir biçimde tanımlanan yabancılaşma, artarak süren roller
oyununda, pozitif bir anlama kavuşur. Böyle bir dünya algısının içinde sanat, yıkıcı enerjisini yitirir ve işlevsizleşir. Varoluşunu bir hakikat nosyonuna bağlayan kurmaca, hakikat duygusunun kaybolduğu bir uzamda, ya
kurmacanın kurmacasına dönüşür, ya da kendini anlamlandırabilmek için bir gerçeklik iddiasına.
Anahtar sözcükler: happening, gündelik yaşam, avangardlar, teatrallik, kurmaca.
The Theater of Daıly Lıfe
ABSTRACT
The Theatre of Daily Life presents us the experience of a staged reality. The silent members of a plain existence, all of a sudden, become the role figures of a play with an indefinite audience. Their identities are to be
solved within a role in this stage life where they stage themselves. And in this point, in the age of historical
avangardes where the theatre of the daily had begun, the concept of alienation, which had been defined negatively, receives a positive meaning. In such a world perception, the art loses its destructive energy and becomes
nonfunctional. The fictional, which connects its existence to a truth notion, within a space where the sense of
truth itself is lost, either turns into the fictional of the fictional, or into a claim of reality for being able to give
meaning to itself.
Keywords: happening, daily life, avantgarde, theatrallik, fiction.
1
Dr., Ankara Üniversitesi, DTCF Tiyatro Bölümü
Kuram ve Araştırma Dergisi
172 İLETİŞİM
SüreyyaKaracabey
Giriş
Geleneksel anlayış, “rol yapmaya” sadece sahnede izin vermiştir, “rol” oyuncunun
sanatsal ediminin bir parçası olarak görüldüğünden, gündelik yaşamda rol yapma’nın
olumsuz bir karşılığı vardır. Herhangi bir kişiye yöneltilen “rolünü iyi yapıyorsun” sözünün bir iltifat olmadığını anlamak için kimsenin İroni Sanatı’nı okuması gerekmez.
Böyle bir kavrayış, bir ayrıma temellenir: Rol, gerçek olmayandır, sahici varoluşun
öteki tarafındaki kurmaca benliktir, dolayısıyla “rol”, daima rol olmayanın ne olduğu
bilgisini gerektirir. Benzer akıl yürütme sahne için de geçerlidir, oyuncudan rolünü,
gerçekle bozmaması talep edilir. Oyuncunun başarısının ölçüsü, kendi gerçekliğinifenomenal varlığını, rol aracılığıyla –numenal varlığıyla- unutturmasındadır. Klasik
tiyatro, oyuncu rol ilişkisini böyle görür, kurmaca figürler tarafından oyuncunun sahici varlığının örtülmesi. Tiyatroda oyuncuya bakış, 20. yüzyılın başlangıç yıllarında
değişmeye başlar ve bu değişim günümüze kadar sürer. Değişimin başlangıcında, rol
ve oyuncu arasındaki geçişlerin görünür kılınmasına çalışılırken, oyuncunun rolle
gizlenen bedeni, açığa çıkarılmaya çalışılır. Süreç radikalleşerek ilerleyecek ve tiyatroda rol yapmak, neredeyse rol yapmanın, gündelik yaşamdaki olumsuz anlamıyla
birleşecektir. Oyuncu artık kendi sahici varlığını gizlemeyecektir, -mış gibi yapmaktan kaçınacak ve seyirciye hakiki bir deneyim sunacaktır. Tiyatronun yakın tarihi, bu
algının sonucunda gerçekleştirilen sayısız örneklerle doludur. Sahnede rol konsepti
olumsuzlandığında, gündelik yaşamda da tam ters yönde bir gelişim gerçekleşir. Bütün dünyanın bir sahne olarak kavrandığı bir zamanda, yeryüzünün sakinleri için rol,
varoluşlarının bir parçası haline gelecektir, bir zamanlar otantik varoluşun dışında bir
sahteliğe denk düşen rol durumu, adeta antropolojik bir değişmez olarak kavranacaktır. Gündelik yaşamın tiyatrosu böyle oluşmuştur.
Gündelik yaşamın tiyatrosu, sahici varoluşun imkansız olduğuna yönelik düşünceler tarafından belirlenen, bir dünya algısının içinde şekillenmiştir. Bu algının radikal sonuçlarından birini ise sanat ile yaşam arasındaki ayrımın iptali oluşturur. Kategorik ayrımları mümkün kılan bir teorik kavrayışın yokluğunda, sınırlar belirsizleşir,
bölgeler birbirinin içinde dağılmaya başlar ve özellikle de sanat açısından önceden
verili bir alanın ortadan kalkması gerçekleşir. Her şey sanat haline geldiğinde sanat
yok olacaktır ve sanat, mevcut sistem içinde kendini nasıl etkin bir hale getirecektir?
Bu soru, yeni bir soru değil, sanatsal uygulamaların önemli bir bölümünü, bu soruya verilen cevaplar olarak düşünebiliriz. Ünlü “kriz” teşhisi, sanatı da içine almış ve
onun yaşadığı kimlik krizini, modern sonrası dönemin semptomlarından biri olarak
işaretlemiştir.
Bu çalışma, krizin “tarih öncesi” olarak görülen tarihsel avangardların, süreci
nasıl başlattıklarından söz edecek ve daha sonra gündeliğin tiyatrosunu mümkün
kılan “epistemik” değişimin , avangard sonrası dönemdeki etkilerini inceleyecek ve
son olarak ta sanatın, yaşamla giriştiği rekabetin biçimlerinden biri olan gösterilerin, happening’lerin dönüştürücü bir güçten neden yoksun olduklarını göstermeye
çalışacaktır.
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Gündelik yaşamın tiyatrosu 173
Yöntem
Sanat ve yaşam arasındaki ayrımların ortadan kalktığı bir dünyada, sanatın içine
girdiği kimlik krizinin, nedenleri ve sonuçlarından hareket ederek, gündeliğin tiyatrosuyla girdiği rekabeti kaybeden çağdaş sanatı değerlendiren bu makale, sosyal bilimlerin çeşitli disiplinleri ile sanat teorisinden yararlanılarak oluşturulmuş disiplinler arası niteliksel bir incelemedir. İçinde yaşadığımız dönemde sanatın sahip olduğu
işlevi ya da işlevsizliği anlamamız için, onun tarihsel bir tasarım içinde neyi temsil
ettiğini bilmemiz gerekmektedir. Bu temsilin değişimindeki durakların belirlenmesi
için, çeşitli disiplinlerin, makalenin “sınırlılığı çerçevesinde”, teorik ve ampirik bilgilerinden yararlanılacaktır.
Analiz ve değerlendirme
Değişimin soykütüğü
Sanatın krizi, insan düşüncesine temellük etmiş bir krizin semptomu olarak okunabilir. Bu krizin anlamsal boyutlarını eşzamanlı bir çözümlemeyle kavramak imkansızdır, şimdiki zamanın koşullarına bağlıymış gibi görünen paradoksal manzara,
genellikle 20. yüzyılın başlangıç yıllarında ortaya çıkan, dağınık ve şekilsiz sanat hareketlerinin –tarihsel avangardların- yarattığı sarsıcı etkilerin bir sonucu olarak görülmektedir.
Avangard hareketleri her şeyden önce, Avrupa’nın yaşadığı dramatik değişimlerin, sarsıcı deneyimlerin sonucunda oluşan yıkıcı bir moment olarak görebiliriz,
modernliğin modern eleştirisi olarak. Christopher Innes, avangard hareketlerin belirleyici unsurlarından birini, kendi varoluşunu bile inkar edecek denli ilerlemiş nihilist eğilim olarak görür (Innes, 2004 ) Verili mantık yasalarının tersine çevrildiği
sanat hareketleri, Dieter Mersch’ e göre de üç belirleyici unsura sahiptir: Yapıbozum,
öz- gönderimsellik ve paradoks (Mersch, 2002: 200 ) Peter Bürger ise, tarihsel avangardlarla birlikte gerçekleşen değişimi, tarihsel bir biçimde kavrar ve ona göre, bu
aşamada yaşanan, epistemolojik bir kopuştur (Bürger,1976:26 ) Sanata bakışın değişimi, gerçekliği kavrayan bilincin değişimiyle doğru orantılıdır ve bu yüzden yaptıkları
radikal eleştiri, sanat tarihinin önceki dönemlerinde ortaya çıkan “tepkisel” eleştirilerden, bir “aşma” hamlesini de içinde barındırdığı için farklıdır. Bu noktada Bürger,
değişimlerin mantığını Romantik sanatta bulan kuramcılardan kopar, sanatın bu dönemde –Marksçı anlamda- sisteme içkin eleştiri aşamasından, özeleştiri aşamasına
geçtiği düşüncesindedir.2 Çünkü artık sanat yoluyla dile getirilen eleştiri, sadece geçmiş ya da mevcut sanatsal biçimlere yönelmez, doğrudan sanat kavramının kendisine
yönelir. Sanatı, bağlantısını yitirdiği yaşamsal dinamiklerle yeniden buluşturmak için
yola çıkan sanatçılar, sanatı Kantçı anlamda, bir boş alan olarak tanımlayan ve bu alanı güzel nesnelerle dolduran klasik estetik paradigmanın öteki tarafına geçmişlerdir.
2
Marx’ın açıklamasına göre sisteme içkin eleştiri, örneğin Protestanlığın Katolikliğe yönelttiği eleştiridir,
eleştiri bir din sisteminin içinden yapılır, oysa özeleştir, sistemin dışından yapılan bir eleştiridir, örneğin
ateizmin din eleştirisi.
Kuram ve Araştırma Dergisi
174 İLETİŞİM
SüreyyaKaracabey
Örneğin, Duchamp, bir pisuarı imzalayıp, sanat eseri olarak sergilediğinde, kışkırttığı
soru, “sanat nedir” sorusudur, sanatın alanını, ne ile doldurursanız, sanattır demektedir. Dönem, birbirinden farklı yönelimlere sahip hareketleri içinde barındırır, ortak
noktaları, sanat nedir sorusuna cevap vermek için giriştikleri hummalı çalışmalardır.
Sanatın klasik temsil biçimi ve temsil mekanları sorunsallaşmıştır ve döneme damgasını vuran, “hayatın estetikleştirilmesi” çağrısı, düşünceleriyle bir yaşam felsefesini
mümkün kılan Nietzsche’den kaynaklanmaktadır.
Nietzsche’nin yanılsama ve gerçeklik konusundaki klasik ikiliği aşmaya çalışması
ve bütün olgulara estetik yanılsama açısından bakması, dönemin sanatsal uygulamalarına düşünsel bir temel oluşturması açısından önemli görünmektedir. “Kısacası”
der Allan Megill, “ sanat yapıtı anlamındaki sanattan, asli yanılsama- yaratıcı eğilim
şeklindeki daha geniş anlamında sanata geçilmiştir” (Megill, 1998: 82). Yanılsama,
insanı hakikatin korkunçluğundan koruyacak bir çeşit Apollon’un “maya tülü” dür
ve dünyanın kendisine estetik bir boyut kazandıran bu düşünce, sanat ile yaşam arasındaki bütün ayrımların iptaliyle sonuçlanır. Nietzsche herkese sanatçı olmalarını
önermişti, dönemin gerçeküstücü sanatçıları, sokaklarda dağıttıkları el ilanlarında,
“Gerçeküstücülüğe bilinçten uzaklaşan herkes erişebilir” diye seslenmektedirler (Joubert, 1993: 56). Şiirsel etkinlik, deha’ya, sıra dışı kişilere özgü bir şey olmaktan çıkıp,
herkese eşit olarak paylaştırılmış bir şey haline gelmiştir ve bu durumda da her insan
şair olabilir.
Dönem sanatının ayırıcı özelliklerinden biri olan öz-gönderimsellik, sanatın meta
bir düzleme geçtiğin işaretidir ve yaşamın estetikleştirilmesi projesinin kaçınılmaz
duraklarından biridir. Bir teknik araç olarak meta- tiyatro ya da meta – kurmaca, sanatın dışsal bir şey anlatmaktan vazgeçerek, kendi sürecine, oluşum nedenlerine dikkat çekmesi anlamına gelir. Sanat, artık “ne” sorusuna cevap vermez, sanatın sorusu,
“nasıl” sorusudur. Sanatsal oluşumlar, kendi süreçselliklerinin bir ifadesidir, örneğin,
eskiden resmettiği nesne karşısında tefekküre dalınan, bir tefekkür nesnesi olan resim, şimdi hangi unsurlardan oluştuğunu, nasıl yapıldığını gösteren bir tekliftir. Uç
örneklerini, dönemin kolaj- resimlerinin oluşturduğu bu eğilimde, resim gösterenlerin özgür bırakıldığı boş bir alandır. Alan, sanata işaret eder ve sanatçı, onu kağıt
parçaları, kumaş kesikleri, ilgisiz nesnelerle doldurarak, onun materyal değerine dikkat çekecektir. “Ben bunlardan oluştum” diye seslenir resim. Tiyatro da, hatta müzik
de benzer süreci izler, biri atonal seslerde, melodiye değil, sesin fizikselliğine dikkat
çeker, öteki sahnesel oluşumun içindeki unsurların (beden, müzik, ışık, kostüm, dekor, vb.) kendiliklerine dikkat çeker. Kendi hakkında bir düşünce olarak biçimlenen
tiyatroda, ya oyun içinde oyunla, tiyatro durumuna dikkat çekilir (Pirandello: Altı
Kişi Yazarını Arıyor), ya da genel bir üslup ilkesine dönüşen parodiyle, geçmiş tiyatro
metinlerini konulaştırır (Alfred Jarry: Kral Übü).
Tiyatro metaforik bir nitelik kazanmıştır, Helmarr Schramm, tiyatro metoforunun
yaygınlaşmasıyla dünyanın bir tiyatro olarak kavranışı arasında mantıksal bir bağ kurar (Schramm 1990). Özellikle Barok çağın karakteristik bir özelliğidir, tiyatronun
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Gündelik yaşamın tiyatrosu 175
metafor olarak kullanılması. Schramm, Barok çağın düşünsel ortamında, Tanrı’nın
bir rejisörü olan dünya sahnesinde insanların kendilerini oyuncu olarak gördüklerini
belirtir. Geçici bir dünya imgesi, çağın özelliğidir ve en iyi ifadesini Calderon’un ve
Shakespeare’in oyunlarında bulur. Kararsız, kuşkularla dolu, eski ile yeni arasında
kalmış Barok dönemi ile avangard hareketlerin ait oldukları dönemin özellikleri arasında bir paralellik kurulmuştur. Aslında metafor olarak tiyatro, tam olarak şuna işaret eder, bütün dünyanın bir tiyatro olduğu yerde, tiyatro, zorunlu olarak “tiyatronun
tiyatrosu”dur.
İki dönemin karşılaştırılmasını mümkün kılan çalışmalardan biri de Walter
Benjamin’e aittir, 17. Yüzyıl Alman Yas oyunlarını incelediği bir çalışmasında, Benjamin, Barok ruhunu geçicilikle, güvensizlikle nitelendirmiştir; bozulmuş eski bir
dünya imgesinden arta kalanlarla oluşturamadığı anlamı, sadece nesneleri birbirine
ekleyerek, organik bütünlüğünü yitirmiş parçalarla sağlamaya çalışan bu çağın temel
travmasını, dinsel tasarımdaki değişimle açıklar. Ortaçağın Katolik bilme biçiminin
yerini Calvizm’in getirdiği yeni bilme biçimi almıştır ve ikisi arasındaki temel farkı,
insan edimlerinin Tanrı’nın huzurunda nasıl değerlendirilebileceğine ait eminliğin
yerine geçen belirsizlik oluşturmaktadır. Ortaçağın sıradan bir mümini , ibadetlerini
yerine getirdiğinde, Kilise’nin buyruklarına riayet ettiğinde Tanrı tarafından seçildiğini bilir, oysa artık, Tanrı’nın seçimi, insani edimlere bağlı değildir, yani buradaki
davranışlarla Tanrısal inayete kabul ediliş arasındaki hat, dolayım kazanmıştır. Yerinden oynamış anlamlar dünyası, eskinin tanımlı bölgelerini çözerek belirsiz bir
dünya üretir (Benjamin, 1963: 65). Şüphesiz dinsel duyuştaki bu yarılmaya, bilimsel
gelişmelerin getirdiği yeni bilgilerle, teolojik bir tasarımın etkisinden kurtulmamış
bireyin bilgisi arasındaki çelişkileri de eklemek gerekecektir. Rolünü oynayan insanlardan oluşan dünya imgesi, hakikat kuşkusunun içinde gelişir ve böylece ilerlemenin
vaatleri ile modern dünyanın düş kırıklıklarını eşzamanlı yaşayan avangard hareketlerin ikilemlerini anlatmak için Barok çağ bir modele dönüşür.
Burada, gerçeklik ve kurmaca arasında, bir şeyden kaçınılmaya çalışıldığı için hala
bir gerilim vardır, sanat yabancılaşmayı, şok ilkesiyle sarsmaya çalışırken, tüm geleneksel kurumları yıkmaya uğraşırken devrimci bir ruha, bir protesto gücüne sahip
görünmektedir. Ancak tarihsel süreç, onların niyetlerini sistemin içine dahil ederek
eritecek, avangard olumsuzlama, sonraki tekrarında eleştirel gücünü yitirecek ve metalaşmaya karşı bir itirazla başlayan süreç, sanatın kendisini metaya dönüştürecektir.
Şimdinin ontolojisi
Henri Lefebvre (1983), gündelik yaşamda karşımıza çıkan tiyatronun etki gücüne
hiçbir sanatsal tiyatronun erişemediğini düşünmektedir, özellikle politikanın sahnesi, tiyatronun bütün yaşam enerjisini kendini kamusal yaşamda güçlendirmek için
kullanır ve bu durumda gündelik yaşam, tiyatro sahnesinde gördüğümüzden daha
dramatik, daha etkili figürler üretmektedir. Kamusal yaşamın teatral bir boyut kazanması, tiyatronun varoluşunu tehdit eden bir unsur haline gelmiştir, ancak bu meşru-
Kuram ve Araştırma Dergisi
176 İLETİŞİM
SüreyyaKaracabey
iyet krizi bütün sanatlar için geçerli görülmelidir. Jean Baudrillard, bu noktayı, klasik
kategorilerin çözüldüğü durumu, sanatın, “vanishing point”i olarak adlandırır. Geleneksel sanatlarda yaşanan kimlik ve meşruiyet krizi, “dünyanın estetikleşmesi”nin sonucudur ve kendi özerk statüsünü yitiren sanatlar, “sanat ve toplumun estetikleşmiş
mekanı arasında, teknolojinin yönetimi’nin sultası altında, sadece bir tercüme merci
olarak görev yapmaktadır” (Schramm, 1996: 15).
Sanatın temsil edilişinin tür ve biçimlerinin, tekniğin aracısı olduğu genel bir sahneleme fikri tarafından tayin edilmesi, zamanın kültürel durumu için doğal kabul
edilmektedir. Gerçekliğin sahnelenmesi, zaten kendisi “senaryolaşmış bir düşüncenin” mantığına uygundur ve yaşam giderek, “ kurmaca gerçekliklerin deneyiminin,
seyredilen, ikinci elden bir yaşamı ” (Schramm, 1996: 15) olarak görülmektedir: Kurmacanın kurmacası olarak. Post bir gerçekliğin içinde yaşayanların, kendini sahneleme eğilimi arttıkça, sanatın ifade ediş biçimlerinin eski ayrıcalıkları elinden alınacak
ve algılama odaklarının hızla dönüşüme uğradığı bir zamanda, kültürün merkezine
“oyunun kuralı” yerleşecektir; kültürel çözümlemeler ise, köy olarak dünya, hareketsizlik olarak hareket, başarısızlık olarak başarı, dilsizlik olarak dil türünden paradoksal nitelemelerin aracılığıyla gerçekleşir. Bugünün kültürel dünyasında kaydedilen
değişimlere paralel olarak, geleneksel tiyatro kavramının kullanımı da yenilenir ve
teatrallik, disiplinler arası kullanılan bir terim haline gelir, artık pek çok disiplin- sosyoloji, psikoloji, etnoloji, kültürbilim vb.- nesnesini çözümlerken teatrallik teriminin
yardımına başvurur.
Amerikalı toplumbilimci, Erving Goffman, 1959 yılında yayınlanan kitabında (Goffman, 1983) tiyatro modelinden yola çıkarak ve odağa kendini göstermeyi
yerleştirerek, gündelik davranışların çözümlemesini yapar; toplumsal rol oyuncusu
olarak kişilerin, eylemlerini, dil, jest, mimik ve kostümlerini, sahne üzerinde belirli
dramaturjik ilkelere, kurallara göre hareket eden oyuncularla karşılaştırır. Goffman,
hem bireyin/ tikelin davranış maskelerini, hem de toplumsal grupların üyelerinin birbirlerinin davranışları üzerindeki ortak etkilerini, zaman ve mekan kategorilerini de
dikkate alarak, dramaturjik teknikler ve sahneleme süreci gibi inceler. Burada, dinamik olduğu varsayılan toplumsal bir yapının, stabil bir sahne düşüncesi içinde dondurulması söz konusudur. Yine bir başka toplum bilimci, Pierre Bourdieu, Die feinen
Unterschiede başlıklı kitabında, toplumsal ilişkilerin estetik bir taslağını oluşturmaya
girişir; çağdaş ortak yaşamın estetik biçimlenişini, duyusal olarak deneyimlenen, toplumsal çatışmaların yarattığı koşulları dikkate alarak anlatan yazar, uçurum, mesafe
ve fark’ı, bu çatışmalar için birincil görür ve algıyı biçimlemede toplumsal, politik ve
kültürel işleve sahip olduklarını belirtir. Görmek, işitmek, dokunmak, hissetmek, tat
almak olarak algı; zevkin, hazzın algısıdır. Oysa Kantçı tasarımda estetik beğeni/zevk,
her türlü çıkar ilişkisinden, herhangi bir gereksinimi karşılamaktan uzaktı, estetik
beğeninin düşünsel tasarımı, böylece doğrudan bedenin gereksinimleriyle birleşir.
Müzik ve mutfak, resim ve spor, edebiyat ve kuaförlük, Bourdieu’ya göre bir birliğin
içine eklenirler.
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Gündelik yaşamın tiyatrosu 177
Teatralliğin toplumsal yapıyı ve gündelik ilişkiler içindeki insanı tanımlamak için
kullanılmasının, daha eski bir örneğini de Marks’ın kapitalist sistem içindeki insanları, karakter maskesi olarak nitelemesi oluşturur (Münz, 1979). Örnekleri çoğaltmak
mümkündür, toplumbilimcilerin ve antropologların teatrallik kavrayışları, tiyatro teorisinde de karşılık bulur, yeni teoriler genellikle antropolojinin ve toplumbiliminin
verilerini kullanırlar. Uri Rapp, “tiyatroyu hem bir toplumsal durum hem de karşılıklı
toplumsal ilişkilerin somutlanışı olarak ele alan Handeln und Zuschauen’de (1973) yakın dönemin sosyolojik ve antropolojik araştırmalarını kullanır (Carlson 2007:50).
Gündelik yaşamın “görünmez” tiyatrosu, normalliğin sahnelenmesi sonucunu
getirir ve bu koşullarda teatrallik, hareketin ve dilin özel bir biçimi değil, algılamanın
özel biçimidir. ”Gösteri Toplumu” nda, algının niteliğini ise gözlemcinin perspektifi
tayin edecektir, bu türden bir gözleme ilişkin Michel de Carteau’nun , iki uç bakış
açısını karşı karşıya getirdiği pasajını, Schramm, örnek olarak gösterir. Yer, New York,
Manhattan’daki Dünya Ticaret Merkezi’nin 110. katıdır ve manzara şöyle betimlenir:
Bu “beton, çelik ve camdan yapılmış sahne”den bakıldığında, şehir bir “metin örgüsü” gibi etki eder ve yüksek mesafe, gözlemcinin, röntgencinin, “bu metni
okumasına, bir güneş gözü olmasına ya da Tanrının bakışı olmasına “ izin verir.
Bakış noktası dışındaki her şey bilmenin kurmacasıdır. “Şehrin bildik kullanıcıları
ama, aşağıda yaşarlar, (…) yayalar, seyyahlar ve onların bedenleri kentsel metnin
yazısı için bir yazısal imgedir, onlar yazarlar, yazdıklarını okuyamazlar (Schramm,
1996:33).
“Oynanan ve yaşanan hayatın” sakinleri, hem turistlerin, röntgencinin bakışına
sunulan bir oyun oynayacak, hem de ortak yaşam mekanlarında kendilerini sahneleyecektir. Gerçekliğin kurmaca bir karakter kazandığı bir zamanda, tiyatronun yeni
arayışlara yönelmesi, kendini var edebilmek için yeni ifade biçimleri araması kaçınılmazdır. Seyirciyle yeni bir ilişki kurmak arzusu, avangard sanatın da temel yönelimini
oluşturmuştu, sahne ile seyir yeri arasındaki boşluğu kapatma, tiyatro mekanlarının
dışına çıkma, seyirciye kapalı bir temsil değil, bir “kışkıtma” olarak gösteri sunma, ya
da kendi gereksizliğinin iç bilincini, aşırı anlamsızlaştırmalarla dile getirme, hepsi,
artık sanat olmadığını bilen bir sanatın yarattığı görüntülerdi. Tiyatronun, hakikatin
kurucusu olarak tarif ettiği dile yönelik kuşkusu, zaten metni, tiyatronun “burada
ve şimdi”liğine uymayan bir yabancı beden haline getirmişti. Dolayısıyla, daha çağdaş arayışların, örneğin happening’in temelleri, dadacıların yıkıcı gösterileri tarafından zaten öncelenmişti. 1950’li yılların yarısından itibaren, Japonya, Amerika ve
Avrupa’da eşzamanlı olarak gelişen, disiplinler arası ifade biçimlerinin farklı formüllerini geliştiren sanatsal olaylara verilen bir üst terimdir happening. Sanatsal eylem ve
materyal, happening’le birlikte klasik temsil yerinde sahnelenmez ya da sergilenmez,
kamusal alanların içine giren sanatçılar, burada kendilerini var edecek bir yer ararlar.
Rol ortadan kalkmış, sanatçılar gösterinin, öteki materyalleri gibi bir unsuru haline
gelmiştir. Susan Sontag, happening’in zamandan bağımsızlığı ifade ettiği kanısındadır, çünkü gösterinin, önceden belirlenmiş bir süresi yoktur, daha da önemlisi seyirciler, tanık oldukları olayın ne zaman biteceğini bilmeden seyrederler. Çoğunlukla,
bir defalık olan bu olaylar, bir öykü, olay örgüsü ya da gerilime ait herhangi bir unsur
Kuram ve Araştırma Dergisi
178 İLETİŞİM
SüreyyaKaracabey
taşımazlar. Onun zamanı, mutlak bir şimdidir. Dil, en asal noktasına kadar azaltılır;
dil, sadece bir gerekliliğin dilidir. İçerdiği eylem ve jestler ise, genellikle aynının tekrarından oluşur (Sontag, 1999:409-410).
Happening, bir karşılaşma “tezgahlar”, gündeliğin tiyatrosunun içine katılmak
istemiştir, gündelik zamanın –kısa bir süre için, bir belirsizlik içinde- durdurulması,
zamanın bir çeşit esnetilmesi ve kendi varoluş koşullarını elinden alan toplumsalı,
sanatın, sanat dışılığını kullanarak, bildik kalıpları kırarak şaşırtmak ister. Hemen
ve şimdide vuku bulan olay olarak happening, gündelik yaşamın sakinlerini farklı
bir deneyimle yüz yüze getirmek ister, ancak, şaşırmak, bir gösterinin sekanslarında
yaşadığını düşünen oyuncu-seyirci için, artık imkansızdır, çünkü şaşkınlık, oyunun
kuralıdır ve alışılmış bir duygu durumuna dönüşmüştür. Bir olay, anidenliğin sarsıcılığıyla, sanatın yitirdiği geleneksel etki gücünü yeniden elde etmeye çalışır, eğer
sokaklar doğal tiyatronun bir sahnesiyse, sanatın temsil yeri olarak bu sokakları seçmesi bile, yaratmaya çalıştığı etkiyi daha baştan, tersine çevirir. Gündelik yaşamın
mekanlarına giren sanatçılar için sokaklar tek seçenek değildir, fabrikalara, insanların çalıştıkları büyük iş merkezlerine de giderler ve kendilerini “yerin misafirleri”
olarak nitelendirirler. (Lehmann, 1999: 306) Tiyatro ya da gösteri, gündelik yaşamın
farklı mekanlarında kendine bir yer arar. Estetik yaşamın kendi bedeninde, her gün
yeniden ürettiği biçimler oyununa karşı, sanatsal hamlelerin onunla giriştiği tuhaf
rekabetin sonucunda, rolünü elinden kaptıran oyuncu, artık rolün yeni sahiplerine,
eskiden olduğu gibi, hakiki bir yaşamın kurmacasını sunamayacaktır. Tersine dönmüş bir ilişkinin yeni gramerine uygun olarak rolden vazgeçecek, kendi fenomenal
bedeninin mevcudiyetine dikkat çekecek, çabuk sıkılıp, çabuk tüketen bir kitlenin
karşısına gerçeklik iddiasıyla çıkacaktır. Ya da onun dolaştığı, çalıştığı, dua ettiği,
alışveriş yaptığı mekanlara “dalarak”, kendini göstermeye çalışacaktır. Ama gerçek
yaşamın teatralleştiği bir yerde, sanatın kendini bir gerçeklik olarak sunması hiçbir
biçimde bir fark yaratmaz, ikisi de aynı bütünün bir parçası olarak işlevselleşirler.
Sokakları atölye haline getiren sanatçılar, sokakta “yani herkesin marjinal olduğu bir
toplumsal ortamdaki herhangi bir marjinal kişiliğe dönüşerek merkezden yoksun”
(Kuspit, 2006: 70) kalacaklardır, çünkü “sokakların merkezi yoktur.”
Sanatın kişisel bir alan yaratmaksızın, toplumsal alanı işgal ettiği bu konumda,
dışsal dünyanın koşullarına karşı bir seçenek geliştirmesi imkansızlaşır, çünkü, o,
kalabalığın içinde hüküm süren koşulları yeniden üretmektedir. Donald Kuspit, sanatın, bu biçimde yaşamdan üstün bir şey olarak görülmediğini, yaşam yarışı kazandığı için, sanatın yaşama katılmaktan başka bir şey yapmadığını söylemektedir. Allan
Kaprow’un şu sözleri, gündelik yaşamın tiyatrosunun gerisinde kalan sanatı çok iyi
betimlemektedir:
(…)gettolarda yaşayan ailelerin antropologlar tarafından (bu ailelerin izniyle)
uzaktan kumanda edilen kameralarla çekilen yaşamları o ünlü, gerçekçi yer altı
dünyası filmlerinden daha muhteşemdir;(…)
Süpermarkette alışveriş yapan insanların rasgele, esrik hareketleri modern
danst yapılan her tür hareketten daha zengindir;(…) vb.., vb.. sanat olmayan şeyler
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Gündelik yaşamın tiyatrosu 179
sanat olan sanattan daha çok sanattır (Kuspit, 2006).
Allan Kaprow, happening’in Amerikalı öncülerindendi, sanatın yaşam tarafından
yok edilmesinin gerekliliğini dile getiren biri olarak, sanatçı olarak adlandırılmayı
arzu edenlere yapmaları gereken tek şeyin çevrelerine sanatsal açıdan bakmak, bunu
açıklamak ve çevrelerindeki insanları da buna ikna etmek olduğunu söylemiş ve
“buna da reklam denir” diye de eklemişti.
Gündelik yaşamın içine, sokağa, ondan uzaklaşmak için, onu dönüştürmek için
değil, eklemlenmek üzere “sızan” sanat, kendini görünür kılmaya çalıştıkça görünmez ve etkisiz hale gelir; sokakların sakinleri için karşılarına çıkan ve can sıkıntılarını
bir süreliğine durdurmaya çalışan eylemler, onun kendi yaşamının bir uzantısıdır.
Sanatın yaygınlaşan bu post biçimini, Kupshid, sokağın bir atığı olmakla suçlar, bu
benzetme, gündelik nesneleri, çöpleri seçip dizerek, alımlayıcının karşısına getiren,
atıklarla oynayan sanatçıya yapılan bir göndermedir. Gündelik yaşam, bu durumda,
sanatla ilişkisini onu eğlendiren ya da canını sıkan metalarla kurduğu ilişkiler gibi
kurar; sabırsızlıkla bir an gözünün önünde beliren manzaraya, kısacık bir bakış atar,
sonra da yoluna devam eder, gösteri ise, dünya sahnesinde oynanan gündelik temsillerden sadece biridir. Sanat, bu biçimiyle, ne farklı bir varoluşun deneyimini sunar,
ne de içinde kaybolunan yüzey görüntüsünü aralayacak bir seçenek olarak görülür.
Yeniden üretmenin sonsuz döngüsüne eklemlenerek, farksızlığını olumladığı yaşam
gösterisinin unsurlarından biri haline gelir, toplumun bütün üyeleri gibi kendini görünür kılmaya çalışır, onların arasında dolaşır, ancak herkesin kendini sahnelediği bir
mekanda bütün bu olanları kim izleyecektir, barok çağın hiç değilse bir Tanrı seyircisi
vardı.
Sonuç
Sanatı yaşamla birleştirme hamlesinin tarihteki ilk belirişi tarihsel avangardlara
aitti; yakın zamanların sanatı da aynı arzuyu dile getirmektedir, ancak tarihsel bir
olayın tekrarı elbette “fars” olarak görülecektir. Avangard hareketlerin içerdiği yıkıcı
eleştiri, burada aşılmıştır, çünkü eleştiri her şeyden önce mesafeyi gerektirir. “Mesafelerin gözden kaybolduğu” bir dönemde sanat, eleştirel konumunu yitirecektir. 20.
Yüzyılın başlarında yabancılaşma negatif bir anlama sahipti, oysa yabancılaşma eski
negatif anlamını yitirmiş ve pozitif bir içerikle karşımıza çıkmaktadır. Bilindiği gibi
yabancılaşma, Marks’a göre kapitalist sistemin ortaya çıkardığı, tarihsel bir durumdu.
Tarihsellik aynı zamanda tarihselleşebileceğinin işaretlerini içermekte, bir zorunluluktan çok geçici bir semptom olarak görülmektedir. Oysa yabancılaşmanın Hegelci
konseptinde, bir zorunluluk söz konusudur, kaçınılmaz bir biçimde Tin’in kendini
gerçekleştirme hamlelerine bağlanmış, kendini tanımanın zorunlu biçimi olarak
kavramsallaştırılmıştır. Yabancılaşmanın bu biçimiyle uzlaşıldığında, yabancılaşma
negatif anlamını yitirir. Ayrıca, avangard hareketlerin ortak biçimsel ilkesi olarak görülen şok ilkesi, yadırgatma, otomatikleşmiş algının yarattığı körlüğü ortadan kaldırmak türünden bir hedefe sahipti. Artık, şok gündelik hayatın tiyatrosunun vazgeçilmez unsurlarından biridir, hızla geçip giden görüntülerin yarattığı “görme baskısı” ile
Kuram ve Araştırma Dergisi
180 İLETİŞİM
SüreyyaKaracabey
aşırı uyarılan algı körleşmiş, sürekli yeni bir olaya maruz kalan insan kayıtsızlaşmış ve
geçmişte devrimci bir teknik olarak görülen yabancılaştırma, araçlar tarafından aşırı
kullanıldığından, hatta sömürüldüğünden bütün etkisini yitirmiştir. Gündelik yaşamın tiyatrosuna sarsıcı bir olay olarak giren sanat, en marjinal duruşunda bile sistem
tarafından tanımlanarak, onun bir fazlası olarak görev alarak işlevini yitirmektedir.
Yaşanan Herbert Marcuse’ün sözünü ettiği türden bir “olumsuzlama” eksikliğidir, ancak günümüzde sanatın bu olumsuzlamayı hangi araçlarla, nasıl elde edeceği hala
bilinmemektedir.
Sokağın tiyatrosu, her türden beklenti bozmayı, süreklileştirmek yoluyla normalleştirir, fazla eğlenmekten, uyaranların aşırılığından canı sıkılmış insanı, canının neden sıkıldığı konusunda düşünmeden eğlendirmeye ve oyalamaya geçen pop-sanat,
neyi, nasıl değiştirebilir? İnsanlar işlerine gidecek, modern hayatın yarattığı “boş zaman” baskısının altında hazlarının bir listesini çıkaracak ya da televizyonda naklen
savaş izleyecektir, akşam yemeklerini kopmuş kafaların, yanmış derilerin görüntüsü
eşliğinde yiyen insanı, sanat, şaşırtmaktan belki de vazgeçmelidir. Çağdaş yaşamın
getirdiği bütün yeniliklere hızla uymanın bir anlamı var mıdır, ya da hız ilkesinin
başatlığıyla uzlaşmanın. Belki de gerçekten şu atasözünde söylendiği gibi “akıntıda
yüzebilen sadece ölü balıklardır” ve sanat, akıntıda yüzmekten vazgeçtiğinde, gündeliğin sahnesini değiştirmeyi ya da insanlar için bir anlama sahip olmayı, yeniden
başarabilir. Şimdi, oturalım ve hep birlikte sokağın tiyatrosunu seyredelim.
KAYNAKÇA
Benjamin, W. (1963) Ursprung des deutschen Trauerspiels, Suhrkamp Verlag.
Bürger, P. (1974) Theorie der Avangard, Suhrkamp Verlag.
Bourdieu, P. (1984) Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankufurt a. Main.
Carlson, M. (2007) Tiyatro Teorileri, Çev. Eren Buğlalılar,Barış Yıldırım, De Ki Yay.
Goffman, E (1983) Wir alle spielen Theater. Der Selbstdarstellung im Alltag, München.
Innes, Christopher (2004) Avant-Garde Tiyatro. Çev.Beliz Güçbilmez, Aziz V. Kahraman, Dost Yay.
Jourbert, J- L (1993). Şiir Nedir? Çev. Ece Korkut, Öteki Yay.
Kuspit, Donald (2006) Sanatın Sonu, Çev.Yasemin Tezgiden, Metis Yay.
Lefebvre, H (1974) Kritik des Alltagslebens, Frankfurt a. Main.
Lehmann, H-T (1999) Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren.
Megill, A. (1998) Aşırılığın Peygamberleri, Çev. Tuncay Birkan, Bilim ve Sanat Yay..
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Gündelik yaşamın tiyatrosu 181
Mersch, D (2002). Ereignis und Aura, Suhrkamp Verlag.
Münz, R. (1979) “Charaktermaske und Theatergleichnis bei Marks.”, Das Andere Theater, Studien zu einem
deutschsprachigen Teatro dell’arte der Lessingszeit, Berlin.
Schramm, H. (1990) “Theatralitaet und Öffentlichkeit”, Aesthetische Grundbegriffe Studien zu einem
historischen Wörtebuch, hrsg.,K.Barck, M.Fontius, W.Thierse, Berlin.
------------------(1996), Karneval de Denkens, Akademie Verlag.
Sontag, S. (1999) Kunst und Antikunst, Çev.Mark W. Rien, Fischer Taschenbuch Verlag.