Aristoteles'in Poetika'sı: Trajedi ve Epik Analizi

İÇERİK​
●​ GENEL BÖLÜM
○​ Şiir sanatının özü ve kapsamı – neyi inceleyeceğiz?
■​ Taklit (mimesis) nedir, araçları nedir? (Ritim, söz, harmoni)
■​ Taklidin nesneleri – iyi mi, kötü mü, nötr karakterler
■​ Taklidin tarzı – anlatma mı, gösterme mi?
○​ Şiir sanatının kökenlerini açıklayan insanın iki doğası ilkesi (Taklit içtepisi ve
hoşlanma)
○​ Şiir türlerinin tarihsel gelişimi (hymnos - epos - tragedya/ komedya)
○​ Tragedya ve komedyanın karşılaştırılması; eposla ilişkisi
●​ TRAGEDYA
○​ Tragedyanın tanımı ve 6 öğesi
○​ Mythos (Öykü) – Tragedyanın ruhu
■​ Bütünlük ve uzunluk ilkesi
■​ Öykü birliği
■​ Şiir ve tarih: Olasın olan ve olan
■​ Yalın ve karmaşık öykü
■​ Peripetie (baht dönüşü) ve anagnorisis (tanınma)
○​ İdeal trajik kahraman ve katharsis
○​ Karakterler – Ahlaki iyilik, uygunluk, benzeyiş, tutarlılık
○​ Sahne yazarlığı ve pratik yönergeler – Görselleştirme, düğüm ve çözüm, koro
●​ EPOS
GENEL BÖLÜM
Aristoteles'in Poetika'sı, Batı düşünce tarihinin sanat ve edebiyat üzerine yazdığı ilk
sistematik incelemedir. Muhtemelen MÖ 335–323 yılları arasında, Aristoteles'in Atina'daki
Lykeion dönemine ait olan bu metin, elimize eksik ulaşmıştır — özgün eserin yalnızca birinci
kitabı (tragedya ve epos üzerine) günümüze geçmiş, komedyayı ele alan ikinci kitap kayıptır.
Buna rağmen Poetika, sahip olduğu etkiyle orantısız biçimde küçük bir metindir: yaklaşık
otuz sayfalık bu çalışma, iki bin yılı aşkın süre boyunca Batı edebiyat teorisinin, dramaturjinin
ve estetiğin temel referansı olmuştur. Horatius'un Ars Poetica'sı, 17. yüzyıl Fransız
klasisizminin Boileau'su, Rönesans dramatistleri, hatta günümüz senaryo yazarlığı el
kitaplarındaki "üç perde yapısı" — hepsinin kökleri buradadır.
Aristoteles'ten önce de sanat üzerine düşünülmüştü. Platon, birçok diyalogunda güzellik ve
sanatı ele almıştı — ama Platon'un yaklaşımı temelden idealisttir. Platon'a göre güzel
nesneler güzeldir çünkü aşkın bir Güzellik İdea’sından pay alırlar. Sanat eseri, bu idealin
soluk bir kopyasıdır; dolayısıyla gerçeğin iki adım gerisinde, tehlikeli ve yanıltıcı bir şeydir.
Platon sanatçıyı devletten kovmak istemiştir. Aristoteles tam karşı yönden başlar. Güzellik
İdea'sı var olduğu için güzel nesneler yoktur; güzel nesneler var olduğu için güzellikten söz
edebiliriz. Araştırmanın nesnesi aşkın bir ideal değil, elle tutulur, somut, tek tek sanat
eserleridir. Çevirmen İsmail Tunalı'nın deyimiyle Aristoteles'in estetiği bir "sanat ontolojisi"dir
— sanat eserinin ne olduğunu soran, onu varoluşsal bir bütün olarak ele alan bir yaklaşım.
Bu, etiği ya da metafiziği ele aldığı sertlikte sistematik bir biçimde tamamlanmamış olsa da,
dönemin düşüncesi içinde devrimci bir kırılmadır.
Poetika iki ana bölümden oluşur. İlk beş bölüm genel bir giriş niteliğindedir: şiir sanatının
özü, araçları, nesneleri ve tarzı ele alınır; şiirin kökenleri açıklanır; tragedya ile komedya ve
epos arasındaki temel ayrımlar kurulur. Altıncı bölümden itibaren ise odak tragedyaya
kilitlenir — bu, kitabın asıl ağırlık merkezidir. Epos'a yalnızca sonlara doğru, tragedyayla
kıyaslamalı olarak dönülür.
Şiir Sanatının Özü ve Kapsamı
Aristoteles kitabına metodolojik bir bildirimle açar: inceleyeceği şey şiir sanatının özü, türleri,
her türün başarılı olabilmesi için konunun nasıl işlenmesi gerektiği, şiirin bölümleri ve
özellikleridir. Soru sormadan önce soruyu sormayı biliyor — bu Aristoteles'in karakteristik
tavrıdır. Hemen ardından ana tezi gelir: Epos, tragedya, komedya, dithyrambos şiiri ve çalgı
müziğinin büyük kısmı — bunların tamamı taklittir (Yunancası mimesis). Bu kavram
Poetika'nın bel kemiğidir ve yanlış anlaşılmaya son derece açıktır. Aristoteles'in mimesis'i
basit bir kopyalama değildir. Platon'un "sanat gerçeğin kopyasının kopyasıdır" dediği
aşağılayıcı anlamda kullanılmıyor. Aristoteles için mimesis, insan eylemini, karakterini ve
tutkularını belirli bir araç aracılığıyla yeniden kurmak demektir — bu kurma işlemi seçici,
düzenleyici ve anlam üreticidir. Taklit, yorumdur.
Sanatlar birbirinden üç bakımdan ayrılır:
1.​ Araç bakımından: Bazı sanatlar renk ve figürle taklit eder — resim ve heykel.
Bazıları sesle. Şiirde araçlar ritm, söz ve harmonidir; bunlar kimi zaman ayrı ayrı, kimi
zaman birlikte kullanılır. Flüt yalnız harmoni ve ritm kullanır. Dans yalnız ritmi kullanır,
ama beden hareketleri aracılığıyla — dansçılar bu ritmik hareketlerle karakterleri,
tutkuları ve eylemleri taklit ederler. Söz ise şiirin kendine özgü aracıdır. Burada
Aristoteles önemli bir düzeltme yapar: bir sanatı "şiir" yapan mısra ölçüsü değil,
taklittir. Homeros ile Empedokles arasındaki tek ortak yan vezinli yazmaktır — ama
Homeros ozandır, Empedokles doğa bilginidir. Tıp ya da doğa bilimlerini mısralarla
yazmak sizi ozan yapmaz.
2.​ Konu (nesne) bakımından: Sanatçılar eylemdeki insanları taklit ederler — ama bu
insanlar her zaman aynı türden değildir. Aristoteles üç olasılık sayar: taklit edilen
kişiler ya ortalama insandan daha iyi, ya ortalama insandan daha kötü, ya da
ortalamaya eşit olabilir. Bu ayrımı resme de uygular: Polygnotos daha iyi karakterleri,
Pauson daha kötü karakterleri, Dionysios ise gerçeğe uygun yani ortalama
karakterleri resmeder. Şiirde de aynı ayrım geçerlidir — Homeros daha iyi
karakterleri, Kleophon ortalamaları, parodist Hegemon ise daha kötü karakterleri
taklit eder. Tragedya ile komedyanın kökten ayrımı tam burada çakıyor: komedya
ortalamanın altındaki karakterleri, tragedya ise ortalamanın üstündeki karakterleri
taklit eder. Bu yalnızca estetik bir tercih değil, iki türün varoluşsal amacını belirleyen
bir ayrımdır — tragedyanın sonraki her özelliği bu "daha iyi insan" zemininden
büyüyecektir.
3.​ Tarz bakımından: Aynı araçlarla, aynı nesneleri farklı biçimlerde taklit etmek
mümkündür. İki temel tarz vardır: anlatma ve gösterme. Anlatmada bir anlatıcı
üzerinden gidilir — Homeros'un yaptığı budur, kimi zaman kendi adına, kimi zaman
başka bir kişinin ağzından anlatır. Göstermede ise taklit edilen kişiler doğrudan eylem
ve konuşma içinde sahnelenir — drama budur. Sophokles bu noktada ilginç bir yerde
durur: Homeros gibi soylu karakterleri taklit eder, ama Aristophanes gibi bu kişileri
doğrudan eylem içinde gösterir. Bu yüzden bazıları bu tür yapıtlara "drama" demek
ister — eylem halindeki kişileri (drontas) taklit etmelerinden ötürü.
Şiir Sanatının Kökenleri: İki Temel Neden
Aristoteles şiir sanatının nasıl doğduğunu sormadan önce neden doğduğunu sorar. Cevabı
insan doğasında arar ve iki temel neden saptar.
Birinci neden; taklit içtepisi. İnsanlar doğuştan taklit etmeye yatkındır. Bu, insanı öteki
canlılardan ayıran en belirgin özelliklerden biridir. Üstelik insanlar ilk bilgilerini taklit yoluyla
edinirler — çocuğun konuşmayı, davranmayı, dünyayı anlamlandırmayı öğrenmesi taklitle
başlar. Taklit bir kusur ya da düşüklük değil, bilişsel bir kapasite ve varoluşsal bir eğilimdir.
İkinci neden; taklit türlerinin karşısında duyulan hoşlanma. İnsanlar yalnızca taklit etmekten
değil, taklit ürünleriyle karşılaşmaktan da hoşlanırlar. Aristoteles burada çarpıcı bir gözlem
yapar: gerçeklikte bakmaktan tiksindiğimiz şeyler — çirkin hayvanlar, cesetler — bunların
ustalıklı bir resimdeki tasviriyle karşılaştığımızda hoşlanma duyarız. Neden? Çünkü
hoşlanmanın kaynağı nesnenin kendisi değil, öğrenme sürecidir. Resme bakan kişi "bu şu"
der, tanır, bir şey öğrenir — ve bu öğrenme zevk verir. Aristoteles bunu yalnızca filozoflara
değil tüm insanlara özgü bir kapasite olarak tanımlar; ama çoğunda geçici kalır. Buradan şu
sonuç çıkıyor: sanat eseri karşısındaki deneyim temelde bilişseldir. Estetik zevkin
merkezinde tanıma, anlama ve kavrama vardır. Bu, sanatı salt duyusal bir hazdan ayıran ve
ona entelektüel bir zemin kuran bir hamledir — Platon'un sanatı bilgiden uzak, tehlikeli bir
aldatmaca olarak gördüğü yere karşı doğrudan bir yanıttır.
Bu iki içtepi — taklit ve hoşlanma — birleşince şiir sanatı doğar. Aristoteles bunun tarihsel
sürecini de kabaca çizer. Ozanlar karakterlerine göre iki yön almıştır: ağır başlı ve soylu
karakterli ozanlar iyi insanların eylemlerini taklit etmiş, hymnoslar ve övgü şiirleri
yazmışlardır. Hafifmeşrep karakterli ozanlar ise bayağı insanların eylemlerini taklit ederek
alaylı şiirler yazmışlardır. Homeros bu gelişimin tam ortasında durur: hem ağır başlı türde
(İlyada, Odysseia) hem de alaylı türde (Margites) yazmıştır. Aristoteles şunu söyler: İlyada ile
Odysseia tragedya için nasıl bir örnekse, Margites de komedya için öyle bir örnektir. Yani iki
büyük dramatik tür de Homeros'ta tohumlanmıştır. Tragedya dithyrambos korosundan,
komedya ise phallos şarkılarından doğmuştur. Tragedya bu kökenden başlayarak
Aiskhylos'un oyuncu sayısını ikiye çıkarması, Sophokles'in üçe çıkarıp sahne
dekorasyonunu eklemesiyle, sonra dar öyküden geniş öyküye geçişle, kaba satir dilinden
yüce bir dile evrilişle bugünkü biçimine ulaşmıştır. Ölçü de bu süreci izlemiştir: başlangıçtaki
trokhaik tetrametre zamanla jambik trimetreye yerini bırakmıştır — çünkü jambik ölçü
konuşma tonuna en yakın olandır, gündelik dilde zaten jambik kalıplar kullanırız.
Komedya ve Epos’la ilişkisi
Aristoteles komedyayı şöyle tanımlar: ortalamadan daha aşağı olan karakterlerin taklididir.
Ama hemen bir sınır çizer — komedya her kötü olanı taklit etmez, yalnızca gülünç olanı taklit
eder. Gülünç olan ise soylu olmayanın bir alt türüdür: özünde bir kusur ve çirkinlik vardır,
ama bu kusur acı verici değildir, zararlı değildir. Komik maskenin yüzü çirkin ve kusurludur,
ama kimseyi incitmez. Bu tanım önemlidir çünkü gülüncü ahlaki kötülükten ayırır.
Komedyanın nesnesi ahlaken yargılanması gereken biri değil, hafifçe alay edilebilecek
biridir. Aristoteles komedyayı küçümsemez — onu kendi sınırları içinde meşru bir tür olarak
kabul eder. Komedyanın tarihsel gelişimi tragedyanınkinden farklıdır: tragedyanın
dönüşümleri bilinmektedir, ama komedyanın başlangıçta kimse tarafından ciddiye alınmadığı
için tarihi karanlıkta kalmıştır. Maskeyi, proloğu, oyuncu sayısını komedyaya kimlerin
soktuğu bilinmiyor. Attika'lı ozanlardan Krates, kişisel alayı bırakıp genel konuları ve
eylemleri dramlaştırmaya başlayan ilk kişidir.
Aristoteles burada eposu da kısaca konumlandırır — ayrıntılı karşılaştırma kitabın sonuna
bırakılacaktır, ama temel çerçeve şimdiden kurulur. Epos tragedyaya benzer: ölçülü sözlerle
ağır başlı konuları taklit eder. Ama iki önemli fark vardır. Birincisi ölçü: epos tek bir ölçü
kullanır (hekzametre), tragedya ise çeşitli ölçülere yer verir. İkincisi ve daha önemlisi zaman:
tragedya öyküyü güneşin bir doğuşu ve batışı arasında, yani yaklaşık bir günlük eylem içinde
tamamlamaya çalışır ya da pek az bunun dışına çıkar. Epos ise zaman bakımından
sınırlandırılmamıştır. Bu zaman kısıtlaması sonradan "üç birlik kuralı" olarak yanlış
yorumlanacak ve Aristoteles'e atfedilecektir — oysa Aristoteles burada bir kural koymaz,
yalnızca gözlemler. Tragedyanın sahne pratiğinde bir günlük eylemi taklit etme eğilimi
olduğunu tespit eder; bunu normatif bir yasa olarak sunmaz. Son olarak şunu söyler: epos
ve tragedyanın bölümleri kısmen ortaktır, kısmen tragedyaya özgüdür. Epik şiirin sahip
olduğu her şey tragedyada vardır — ama tragedyada olan her şey epik şiirde yoktur. Bu
asimetri tragedyanın lehine bir üstünlük işaretidir ve kitabın sonunda bu tartışmaya
dönülecektir.
TRAGEDYA
Tragedya’nın tanımı ve altı öğesi
Tragedya tanım olarak şu şekilde verilmiştir: “Tragedya, ahlaksal bakımdan ağır başlı, başı
ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir; sanatça güzelleştirilmiş bir dili
vardır; içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır; eylemde bulunan kişilerce temsil edilir
— ve uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizler (katharsis).”
Yukarıdaki tanıma parça parça bakmak gerekmektedir. “Ağır başlı eylem” – Tragedyanın
nesnesi sıradan bir eylem değildir. Ciddi, önemli, insanın mutluluğunu ya da felaketini
belirleyen türden bir eylemdir. Bu nedenle tragedyanın kahramanı da sıradan biri olamaz;
büyük bir onura sahip, tanınan, ancak bir yanılgıyla ya da suçla lekelenmiş biri olmalıdır.
“Başı ve sonu olan, belli bir uzunlukta” – Tragedya rastgele kesilmiş bir zaman dilimi değildir.
Bir bütündür; bu bütünlük kavramı Aristoteles için son derece önemlidir ve sonraki
bölümlerde derinleşecektir. “Sanatça güzelleştirilmiş dil” – Aristoteles bununla harmoniyi,
yani şarkı ve mısra ölçüsünü içeren dili kasteder. Tragedyanın farklı bölümleri farklı araçlar
kullanır: kimi bölümlerde yalnızca ölçü, kimi bölümlerde hem müzik hem şarkı vardır.
“Eylemde bulunan kişiler” – Tragedya anlatılmaz, oynanır. Bu onu epostan ayıran biçimsel
temel farktır. “Katharsis” – Tanımın en tartışmalı parçasıdır. Aristoteles tragedyanın "acıma
ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlediğini" söyler ve bunu başka hiçbir yerde
açımlamaz. Yüzyıllar boyunca bu kavram üzerine sayısız yorum üretilmiştir. Tıbbi bir arınma
mı, ahlaki bir eğitim mi, duygusal bir boşalma mı? Aristoteles'in niyeti belirsiz kalır. Ama şu
kesindir: katharsis Platon'a doğrudan bir yanıttır. Platon sanatın duyguları körüklediğini ve
insanı aklından uzaklaştırdığını söylemişti. Aristoteles tam tersine, tragedyanın duyguları
uyandırarak onları dönüştürdüğünü, bir tür ruhsal temizlenmeye yol açtığını öne sürer. Sanat
tehlikeli değil, tedavi edicidir.
Tragedyanın altı öğesine gelecek olursak, bu altı öğe bir hiyerarşiye göre sıralanmıştır.
1.​ Öykü (Mythos): Olayların örgüsüdür — yani birbirine bağlı olayların bir bütün
oluşturması. Aristoteles bunu açıkça en önemli öğe olarak ilan eder: "tragedyanın
temeli ve ruhu öyküdür." Tragedya kişilerin değil eylemlerin taklididir; karakterler
öykünün içinde anlam kazanır, öykünün dışında değil.
2.​ Karakterler (Ethos): İkinci sıradadır. Karakterler, eylemde bulunan kişilerin istem
yönünü — ne istediklerini, neden kaçındıklarını — ortaya koyar. Aristoteles şunu
söyler: karaktersiz tragedya olabilir, ama öyküsüz tragedya olamaz. Bu bugün kulağa
ters gelebilir; ama Aristoteles için karakter araçtır, amaç değil. Amaç eylemdir.
3.​ Düşünceler (Dianoia): Kişilerin konuşmalarında ortaya koydukları akıl yürütme,
kanıtlama, tartışma kapasitesidir. Retorikle ilişkilidir — eski ozanlar kişilerini devlet
adamı gibi konuştururken, çağdaş ozanlar onları hatip gibi konuşturur.
4.​ Dil (Lexis): Sözcükler aracılığıyla anlatımdır; ister nazım ister düzyazı biçiminde
olsun.
5.​ Müzik (Melos): Tragedyanın zevkini en çok artıran araçtır.
6.​ Dekorasyon (Opsis): Sahne görünümü, kostüm, sahne düzeni. Aristoteles bunu en
az sanatsal olan öğe olarak değerlendirir — güçlü bir trajik etki sahnede oynanmadan
da, yalnızca metinle elde edilebilir. Dekorasyon şiir sanatından çok rejisörlük sanatını
ilgilendirir.
Bu hiyerarşi son derece kasıtlıdır. Aristoteles yukarıdan aşağıya inerken sanatsal özden
uzaklaşır: mythos en içte, opsis en dışta. Bir tragedyayı tragedya yapan şey görsel gösteriş
değil, olayların örülme biçimidir. Bu, tiyatro tarihinde defalarca yeniden keşfedilecek bir
ilkedir.
Öykü (Mythos)
Aristoteles tragedyanın en önemli öğesi olarak ilan ettiği öyküyü sistematik biçimde inceler.
Soru şudur: iyi kurulmuş bir öykü nasıl olmalıdır? Üç temel ilke öne sürer: bütünlük, birlik ve
uygun uzunluk.
Bütünlük. İyi bir öykü bir bütündür — yani başı, ortası ve sonu olan bir şeydir. Ama
Aristoteles bu üç kavramı gelişigüzel kullanmaz; her birini tanımlar. Baş, zorunlu olarak
başka bir şeyin sonucu olmayan, ama kendinden sonra zorunlu olarak bir şeyin geldiği
noktadır. Son, başka bir şeyden zorunlu olarak gelen ama kendinden sonra hiçbir şeyin
gelmediği noktadır. Orta ise hem bir öncekinin sonucu hem de bir sonrakinin nedeni olan
noktadır. Bu tanımlar sıradan görünebilir ama içerikleri derin: Aristoteles burada nedensellik
zinciri kuruyor. İyi bir öyküde olaylar birbirini rastlantıyla değil, zorunluluk ya da olasılık
yasasıyla izler. Bir olay bir diğerinin arkasından geliyorsa, bu "sonra gelme" değil "ondan
dolayı gelme" ilişkisidir. Bu ayrım Aristoteles'in öykü teorisinin merkezindedir.
Uzunluk. Güzel olan şey hem düzene hem de uygun bir büyüklüğe dayanır. Ne çok küçük
olmalı ne çok büyük. Çok küçük bir şey kavranamaz — parçalar birbirini izlemeden dağılır.
Çok büyük bir şey de bir bakışta kavranamaz — bütünlük hissi yok olur. On bin stadion
uzunluğunda bir canlı güzel olamaz, çünkü bir seferde görülemez. Öykü için de aynı ilke
geçerlidir: anımsama gücünün kolayca saklayabileceği bir uzunluk olmalıdır. Aristoteles bunu
daha somut olarak da ifade eder: en uygun uzunluk, olasılık ya da zorunluluk yasalarına
göre bir eylemin felaketten mutluluğa ya da mutluluktan felakete nasıl geçtiğini gösterebilen
uzunluktur. Büyüklük içerikten doğar, keyfi bir ölçüden değil. Sahne koşullarının dayattığı
sınırlamalar — kaç tragedya arka arkaya oynanacak, seyircinin vakti ne kadar — şiir
sanatının konusu değildir. Bunlar dışsal kısıtlamalardır. Öykünün kendi iç mantığından doğan
uzunluk ise asıl olan budur.
Birlik. Öykü birliğinin kahramanın tekliğinden gelmediğini söyler. Tek bir kişinin etrafında
dönen bir öykü bu yüzden birlikli değildir — çünkü tek bir insanın başından sayısız, birbirsiz
bağlantısız şey geçebilir. Herakles ya da Theseus hakkında yazılan eposlar bu hataya
düşmüştür: Herakles tek bir kişi olduğuna göre onun öyküsü de birlikli olmalı diye
düşünülmüş, ama bu yanlıştır. Homeros bu noktada da doğru yolda görünür. Odysseia'yı ele
aldığında Odysseus'un başından geçen her şeyi —Parnas'daki yaralanması, Truva seferine
asker toplama sırasındaki delilik numarası— şiire sokmaz. Bunlar olasılık ya da zorunluluk
yasasına göre birbirini izleyen olaylar değildir. Homeros yalnızca birlikli ve tamamlanmış bir
eylem çevresinde yoğunlaşır. İlyada için de aynısı geçerlidir. Öykü birliği demek şu demektir:
öykünün parçalarından herhangi biri çıkarıldığında ya da yeri değiştirildiğinde bütün çöker,
parçalanır. Varlığı ya da yokluğu fark edilmeyen bir şey, bir bütünün gerçek parçası değildir.
Bu, modern anlatı teorisinin "işlevsel eleman" dediği şeyin ta kendisidir — her sahne, her
olay zorunlu olmalıdır.
Aristoteles daha sonrasında şiir ve tarih konusunu işlemiştir. Şiirin tarihten daha felsefi
olduğunu söyler. Aristoteles'in tespiti keskindir: ozanın ödevi gerçekten olan şeyi anlatmak
değil, olabilir olan şeyi anlatmaktır. Yani olasılık ya da zorunluluk yasalarına göre mümkün
olanı. Tarih yazarı ile ozan arasındaki fark vezinden kaynaklanmaz. Herodot'un yapıtı
mısralar haline getirilse bile tarih olmaktan çıkmaz. Asıl fark şudur: tarihçi gerçekten olanı,
ozan ise olabilir olanı anlatır. Biri tekil olayları kaydeder, öteki evrensel örüntüleri kurar.
Buradan Aristoteles'in en cesur iddiası gelir: şiir tarihten daha felsefidir ve daha üstündür.
Çünkü şiir daha çok genel olanı, tarih ise tek olanı anlatır. Genel olan şudur: belli özellikteki
bir kişinin olasılık ya da zorunluluk yasalarına göre böyle ya da şöyle konuşması, böyle ya
da şöyle eylemde bulunması. Tek olan ise şudur: Alkibiades şunu yaptı, başına şu geldi. Bu
ayrımın önemi büyüktür. Aristoteles şiiri olgusal doğruluktan değil, içsel tutarlılıktan sorumlu
tutar. Tragedya yaşanmış bir olayı aktarmak zorunda değildir — ama anlattığı şey insan
doğasına, insan eyleminin mantığına uygun olmalıdır. Gerçek olmak zorunda değil, gerçek
gibi olmak zorundadır. Peki tragedyalar neden çoğunlukla Oidipus, Orestes, Theyestes gibi
gerçek tarihsel ya da mitolojik adları kullanır? Aristoteles bunu şöyle açıklar: olmuş olan
şeylerin olabilir olduğu açıktır. Gerçekleşmiş bir şeyin mümkün olduğuna inanmak kolaydır.
Oysa tamamıyla uydurulmuş bir olayın da mümkün olduğuna ikna olmak daha zordur. Ama
hemen ardından bu zorunluluğu da gevşetir: bazı tragedyalarda yalnızca bir ya da iki
tanınmış ad vardır, geri kalanlar uydurmadır. Hatta Agathon'un Anthos adlı tragedyasında
hem adlar hem olaylar tamamıyla uydurmadır — ve bu, sağladığı hoşlanmayı hiç azaltmaz.
Demek ki tanınmış adlar bir araçtır, amaç değil. Amaç daima olası olanı, inanılır olanı
kurmaktır. Sonrasında Aristoteles başka bir ilkeyi de ortaya koyar: tragedyanın amacı
yalnızca tamamlanmış bir eylemi değil, korku ve acıma duyguları uyandıran olayları da
kapsamalıdır. Ve bu duygular en güçlü biçimde olayların beklenmedik anda birbirini
kovalamasıyla ortaya çıkar — ama bu beklenmedik an nedensellik zinciri içinde
gerçekleşirse. Saf rastlantıyla gelen olağanüstü değil, zorunluluktan doğan ama yine de
şaşırtan olağanüstü tragedyanın en değerli unsurudur.
Daha sonra Aristoteles öykü türlerini birbirinden ayırır ve tragedyanın en güçlü etkiyi hangi
yapılarla ürettiğini gösterir. Bu bölüm teknik açıdan Poetika'nın en yoğun kısmıdır — ama
teknik detayların arkasında son derece derin bir dramaturji anlayışı yatar. Öyküler iki
türdedir. Yalın öykü, baht dönüşü ve tanınma olmadan sürekli ve birlikli bir akış içinde gelişen
öyküdür. Eylem düz bir çizgide ilerler, sonuca varır. Karmaşık öykü ise baht dönüşünün ve
tanınmanın birlikte ya da ayrı ayrı oluşturduğu öyküdür. Aristoteles'in tercihi açıktır: karmaşık
öykü daha üstündür. Ama hemen bir uyarı ekler — bu baht dönüşü ve tanınma öykünün
dışından gelen, yapıştırılmış unsurlar olmamalı. Olasılık ya da zorunluluk yasalarına göre
daha önce meydana gelmiş olaylardan doğmalıdırlar. Yani karmaşıklık zenginliktir ama
yalnızca içsel bir zorunluluktan doğan karmaşıklık.
Peripetie (Baht dönüşü): Peripetie, eylemlerin düşünülenin tam tersine dönmesidir. Bir
karakterin beklediğinin, umduğunun, planladığının tam aksi gerçekleşir — ve bu dönüş
olasılık ya da zorunluluk yasasına göre öyküden organik biçimde çıkar. Aristoteles en çarpıcı
örneği verir: Oidipus'ta çoban, Oidipus'u annesiyle ilgili korkularından kurtarmak, onu
sevindirmek için gelir. Ama tam da bu kurtarma girişimiyle Oidipus'un geçmişini örten örtüyü
kaldırır — ve düşündüğünün tam tersini yapar. Bir müjde felakete dönüşür. Bir kurtuluş
hamlesi çöküşün tetikleyicisi olur. Bu yapı Aristoteles için trajik etkinin en güçlü kaynağıdır
çünkü burada nedensellik ve ironi iç içe geçer. Karakter kendi eyleminin kurbanı olur —
dışarıdan gelen bir kaza değil, kendi iradesinin mantığı onu felakete götürür. Bu, tragedyanın
insana dair söylediği en sert şeydir: bazen en iyi niyetle yapılan en doğru eylem yıkıma yol
açar.
Anagnorisis (Tanınma): Anagnorisis, bilgisizlikten bilgiye geçiştir. Bir karakter daha önce
bilmediği bir şeyi — çoğunlukla başka bir kişinin kim olduğunu — öğrenir. Bu bilgiye geçiş ya
dostluğa ya da düşmanlığa götürür ve alın yazısını belirler. Aristoteles hemen bir hiyerarşi
kurar: en güzel tanınmalar peripetie ile aynı anda gerçekleşenlerdir. Oidipus yine örnek
olarak gelir: Oidipus'un gerçeği öğrenmesi hem bir tanınmadır hem de tam anlamıyla bir baht
dönüşüdür — ikisi tek bir anda, tek bir hareketle gerçekleşir. Bilgi ve felaket eş zamanlıdır.
Bu eş zamanlılık trajik etkiyi katlar. Tanınma yalnızca kişiler arasında değil, cansız nesnelerle
ya da bir eylemin gerçekleşip gerçekleşmediğinin anlaşılmasıyla da olabilir. Ama öykü için
asıl önemli olan kişiler arasındaki tanınmadır — ve bu tanınma mutlaka acıma ya da korku
uyandıracaktır.
Pathos (Acı veren eylem): Aristoteles bölümün sonunda öykünün üçüncü öğesini ekler:
pathos, yani acı veren eylem. Peripetie ve anagnorisis'in yanına konulan bu üçüncü unsur
yıkıcı, acı verici eylemlerdir — sahnede gerçekleşen ya da ima edilen ölümler, yaralamalar,
bedensel acılar. Bunlar tragedyanın duygusal hammaddesidir; peripetie ve anagnorisis ise
bu hammaddeyi anlamlı kılan yapısal çerçevedir.
Bu üç unsur birlikte düşünüldüğünde Aristoteles'in tragedya anlayışı netleşir: en güçlü
tragedya, bir karakterin kendi eyleminin mantığı içinde beklenmedik ama zorunlu bir biçimde
bilgisizlikten bilgiye geçtiği, bu geçişin aynı anda bahtını alt üst ettiği ve bu alt üst oluşun
derin bir acıyı beraberinde getirdiği tragedyadır. Kral Oidipus bu tarife mükemmel biçimde
oturur — ve Aristoteles onu defalarca örnek olarak kullanmaktan çekinmez.
İdeal trajik kahraman ve Katharsis
Trajik kahraman kim olmalıdır? Aristoteles soruyu tersinden kurar: önce olmaması gereken
kahraman tiplerini eleyerek ideal olana ulaşır. İlk elenen: Erdemli birinin mutluluktan felakete
düşmesi. Bu trajik değildir — yalnızca öfke uyandırır. İzleyici haksızlık karşısında kızar ama
ne korkar ne de acıma duyar. Çünkü iyi biri haksız yere acı çekiyorsa bu ahlaki tatminsizlik
yaratır, trajik arınma değil. İkinci elenen: Kötü birinin felaketten mutluluğa yükselmesi. Bu hiç
trajik değildir — ne acıma ne korku ne de ahlaki tatmin verir. Tersine rahatsızlık yaratır.
Tragedyanın hiçbir işlevini yerine getirmez. Üçüncü elenen: çok kötü birinin mutluluktan
felakete düşmesi. Bu adalet duygusunu tatmin edebilir ama yine ne korku ne de acıma
uyandırır. Acıma layık olmadığı halde acı çekene duyulur; korku ise kendimizle benzer birine
duyulur. Tamamen kötü biri, ne acıma ne korku uyandırır — yalnızca bir tür soğuk adalet
duygusu.
Geriye tek bir tip kalır. Aristoteles onu şöyle tanımlar: ne ahlaki yeti ne adalet bakımından
olağanüstü olan, ne de kötülük ve ahlak düşüklüğü yönünden uç olan biri. Büyük bir onura
sahip, mutlu bir yaşam süren, tanınmış biri — ama ağır bir yanılgı (hamartia) nedeniyle
felakete sürüklenen biri. Oidipus, Theyestes, Orestes bu tipin örnekleridir. Hamartia kavramı
burada kritiktir ve tarih boyunca en çok tartışılan Aristoteles kavramlarından biri olmuştur.
Trajik hata mıdır, ahlaki kusur mudur, bilgisizlik kaynaklı bir yanılgı mıdır? Aristoteles bunu
tam olarak tanımlamaz. Ama şu açıktır: hamartia ahlaki bir kötülük değildir — kahraman kötü
biri değildir. Bir yargı hatası, bir körlük, bir aşırılık ya da bir yanılsamadır. Ve bu yanılgı
nedeniyle büyük bir düşüş yaşanır — mutluluktan felakete, bilgiden bilgisizliğe ya da tam
tersi bir geçiş. Baht dönüşünün yönü de belirlidir: mutluluktan felakete, yukarıdan aşağıya.
Felaketten mutluluğa giden öykü tragedya değil, komedyaya daha yakındır. Aristoteles
burada Euripides hakkında önemli bir savunma da yapar. Euripides teknik açıdan zayıf
bulunur, eleştirilir — ama Aristoteles şunu söyler: dramlarının çoğu felaketle son bulmaktadır
ve bu doğru olandır. Sahneye konduğunda ve iyi oynanıldığında Euripides'in tragedyaları en
güçlü trajik etkiyi yaratanlardır. Trajik etki bakımından tüm ozanların üstündedir.
Peki korku ve acıma nasıl üretilir? Aristoteles şimdi mekanizmayı sorar: korku ve acıma
nereden gelir, nasıl üretilir? İki yol vardır: sahne dekorasyonuyla ya da olayların örgüsünden
kendiliğinden. Aristoteles açıkça ikincisini üstün tutar. İyi ozanın işi, öykünün yapısını öyle
kurmaktır ki izleyici olayları yalnızca dinleyerek — sahnede görmeden bile — korku ve acıma
duysun. Oidipus öyküsünü duyan biri zaten ürperir. Sahne gösterisi bu etkiyi güçlendirebilir
ama üretemez; onu yalnızca öykünün kendisi üretir. Aristoteles bu eylemlerin
gerçekleşebileceği dört farklı durumu sıralar ve bunlar arasında bir hiyerarşi kurar:
1.​ En zayıf durum: Karakter kurbanını tanıyarak öldürmeye niyet eder ama eylemi
gerçekleştirmez. Bu tiksinti uyandırır, trajik değildir; acı veren yan da eksiktir.
2.​ İkinci durum: Korkunç eylem kurban tanınmadan yapılır. Daha güçlüdür ama tanınma
sonradan gelirse en kesin etkiyi yaratır — yaralayıcı öğe ortadan kalkar, tanınma en
sert biçimde çarpar.
3.​ Üçüncü durum: Eylem gerçekleştirilir, sonra akrabalık öğrenilir. Sophokles'in
Oidipus'u bu kategoridedir — ama korkunç eylem dram çerçevesinin dışında kalır.
4.​ En güçlü durum: Karakter eylemi yapmak üzereyken, tam o anda kurbanı tanır ve
eylemden vazgeçer. Kresphontes'te Merope öz oğlunu öldürmek üzereyken onu
tanır. İphigeneia Tauris'te İphigeneia erkek kardeşini kurban etmek üzereyken onu
tanır. Tanınma ve eylem aynı anda, tam gerilimin zirvesinde buluşur — hem felaketi
hem de kurtuluşu aynı anda barındırır.
Bu dört durum aynı zamanda Aristoteles'in sahne yazarlığına verdiği en somut rehberdir.
Soyut ilkeler değil, somut seçenekler ve bunların dramatik etki bakımından değerleri.
Dramaturg olarak Aristoteles burada en çok kendini gösterir.
Karakter
Soru şudur: iyi çizilmiş bir karakter nasıl olmalıdır? Dört temel özellik saptar.
1.​ Ahlaki iyilik: En önemli özelliktir. Bir karakterin ahlaki iyiliği, onun konuşmalarında ve
eylemlerinde belli bir istem yönü göstermesinden anlaşılır — yani karakterin bir şeyi
istediği, bir şeyden kaçındığı, bir yöne doğru aktığı hissedilmelidir. Bu istem yönü
ahlaken iyiyse karakter iyidir. Aristoteles hemen bir genişleme yapar: bu her insan
türü için geçerlidir. Kadın da iyi karakterli olabilir, köle de. Ama hemen ardından
dönemin sınıf ve cinsiyet hiyerarşisini yansıtan bir not düşer: kadın aşağı değerde,
köle tümüyle değersiz bir yaratıktır. Bu gerilim Aristoteles'in metninde çözülmeden
kalır — evrensel bir ilke koyar, ama onu dönemin önyargılarıyla sınırlar.
2.​ Uygunluk: Karakter, kişinin doğasına ve konumuna uygun olmalıdır. Aristoteles somut
bir örnek verir: cesaret erkeğe özgü bir karakter özelliğidir — bir kadında böyle bir
karakter uygunsuz olur. Burada Aristoteles sosyal normları dramatik bir kural olarak
içselleştirir. Karakter tipikliği temsil eder; toplumsal beklentiden kopuk bir karakter
seyirciyle bağ kuramaz.
3.​ Benzeyiş: Karakter gerçeğe benzer olmalıdır. Bu, ahlaki iyilik ya da uygunluktan farklı
bir özelliktir — inandırıcılıkla ilgilidir. Karakter ne kadar iyi ya da uygun olursa olsun,
gerçek bir insana benzemelidir. Seyirci onu tanımalı, "böyle insanlar vardır"
diyebilmelidir. Bu olmadan ne korku ne acıma mümkündür — çünkü korku ve acıma
kendimizle benzer gördüğümüz insanlara duyulur.
4.​ Tutarlılık: Karakter boyunca tutarlı olmalıdır. Ama Aristoteles burada önemli bir incelik
ekler: Eğer betimlenmesi gereken karakter tutarsız biriyse, o zaman bu tutarsızlık
tutarlı biçimde betimlenmeli. Yani tutarsızlık kendisi bir karakter özelliği olabilir —
ama bu bile tutarlı olarak işlenmelidir. Örnek olarak Iphigeneia Aulis'i verir. Hayatı için
yalvaran İphigeneia ile daha sonra gönüllü olarak hayatını feda eden İphigeneia
birbirine hiç benzemez. Bu tutarsızlık dramatik açıdan zayıflıktır.
Aristoteles bu dört özelliği sıraladıktan sonra kritik bir bağlantı kurar: Karakterlerin
betimlenişinde de tıpkı öykünün örülüşünde olduğu gibi zorunluluk ya da olasılık yasası
gözetilmelidir. Belli özellikteki bir karakterden belli konuşmalar ve eylemler zorunlulukla ya da
olasılıkla doğmalıdır. Tıpkı bir olayın bir başka olayı zorunlu olarak izlemesi gibi. Bu bağlantı
önemlidir: öykü ile karakter birbirinden kopuk değildir. Karakter öykünün içinde ve öykü
aracılığıyla var olur. Bir karakterin ne yapacağını, ne söyleyeceğini belirleyen şey hem kendi
iç mantığı hem de öykünün zorunlulukları olmalıdır. Sonrasında Aristoteles deus ex machina
— tanrının makineyle sahneye indirilmesi — uygulamasını eleştirir. Öykünün çözümü
karakterlerden ve olayların iç mantığından kendiliğinden doğmalıdır. Tanrısal müdahale
ancak öykünün dışında kalan, insanın bilemeyeceği geçmiş olaylar ya da geleceğe ilişkin
kehanetler için meşrudur. Dram çerçevesinin içindeki bir sorunu tanrısal müdahaleyle
çözmek, öykünün iç zorunluluğunu kırmak demektir — ve bu affedilemez bir dramaturji
hatasıdır. Bölümün sonunda Aristoteles ozanlara pratik bir yönerge verir: tragedya ortalama
insandan daha iyi olanların taklidi olduğuna göre, ozanlar iyi portre ressamlarını örnek
almalıdır. İyi portre ressamı portresini yaptığı kişiye benzer bir resim yapar ama onu
olduğundan daha güzel resmeder — yani idealleştirir. Ozan da kızgın, hafifmeşrep ya da
kusurlu karakterleri betimlerken bu tutkulara rağmen onları ahlaken üstün insanlar olarak
ifade etmelidir. Homeros'un Akhilleus'u bu idealleştirmenin en iyi örneğidir: başına buyruk,
sert, öfkeli — ama yine de iyi ve soylu biri olarak resmedilir.
Sahne yazarlığı
Bu bölümde Aristoteles teoriden uzaklaşır ve doğrudan ozana, yani yazma masasındaki
kişiye seslenir. Nasıl yazılır, nasıl planlanır, nasıl test edilir — bunları gösterir.
Aristoteles ozana ilk ve temel yönergeyi verir: Öyküyü yazarken olayları olabildiğince
gözünün önünde canlandır. Sanki olaylar gerçekten meydana gelirken oradaymışcasına
apaçık tasarla. Bu yapılırsa uygun olan bulunur, çelişkilerden kaçınılır. Bunun arkasında
basit ama güçlü bir fikir var: Ozan soyut bir olay zinciri değil, somut bir sahne kurmalıdır.
Zihninde göremediği şeyi seyirciye de gösteremez. Aristoteles bunu bir karşı örnekle
pekiştirir: Karkinos, bir karakterin tapınaktan uzaklaşması sahnesini sahneye koyduğunda
başarısız olmuştur — çünkü durumu somut olarak göz önünde bulundurmamış, seyirci
üzerinde kötü bir etki yaratmıştır. İkinci yönerge: Ozan yazarken oyuncuların yapacağı eylem
ve davranışları mümkün olduğunca bizzat yaparak denetlemeli. Heyecanlı yaradılıştaki
ozanlar en kandırıcı olanlardır — çünkü öfkeyi yazan öfkeli, sevinci yazan sevinçli biri en
inandırıcı biçimde yazar. Ama Aristoteles hemen bir ayrım ekler: şiir sanatı kendinden
kolayca geçebilenlerin değil, üstün yetili kişilerin işidir. Birinciler hiçbir bağ ve ölçü tanımadan
duyguya teslim olur; ikinciler ise duyguyu taklit ederek, onu denetim altında tutarak
kullanırlar. Ozan aktör değildir — ama aktörün bedenini ve duygusunu zihninde taşıyabilen
biridir.
Aristoteles öykü kurmanın iki aşamasını gösterir. Önce genel bir plan yapılmalı — öykünün
çekirdeği, özü, tüm ayrıntılardan arındırılmış hali. Sonra bu çekirdeğe episodlar eklenerek
genişletilmeli. Bunu İphigeneia örneğiyle somutlaştırır. Genel plan şudur: bir bakire kurban
edilmek üzereyken anlaşılmayan bir biçimde kaçar, yabancı ülkeye götürülür, orada
yabancıları kurban etme töresinin rahibesi olur, erkek kardeşi o ülkeye gelir, yakalanır,
kurban edilmek üzereyken tanınma gerçekleşir ve kurtulur. İşte bu çekirdektir. Orestes'in
neden geldiği, Tanrının ona ne buyurduğu, deliliğin nasıl geliştiği — bunlar episodlardır,
genişletmelerdir. Çekirdek sağlamsa episodlar onu zenginleştirir; çekirdek çürükse episodlar
onu kurtaramaz.
Her tragedya bir düğüm (desis) ve bir çözümden (lysis) oluşur. Düğüm, tragedyanın
başından baht dönüşünün sınırına kadar uzanan bölümdür — hem dram çerçevesinin
dışında kalan önceki olayları hem de dram içindeki olayların bir kısmını kapsar. Çözüm ise
bu baht dönüşünden yapıtın sonuna kadar olan bölümdür. Aristoteles burada çağdaş
ozanlara sert bir eleştiri yöneltir: birçok ozan düğümde başarılıdır ama çözümde başarısız
olur. Oysa zorunlu olan her ikisinin de bir uygunluk içinde bulunmasıdır. Düğüm ne kadar sıkı
örülmüşse çözüm de o denli zorunlu ve inandırıcı olmalıdır. Çözüm düğümden doğmalıdır —
dışarıdan müdahaleyle değil. Aristoteles önemli bir pratik uyarıyla bölümü kapatır: ozan
tragedyasını epik olarak biçimlendirmemelidir. Epik biçim, malzeme bakımından çok geniş
tutulmuş bir kompozisyon demektir. İlyada’nın tüm içeriğini dramatize etmeye kalkmak epik
bir içerik yaratır — ve bu tragedyanın sınırlarını aşar. Euripides ile Aiskhylos bu hatayı
yapmış ya başarısızlığa uğramışlar ya da yarışmayı kaybetmişlerdir. Agathon da aynı
şekilde.
Bölümün son vurgusu koroya aittir. Aristoteles şunu söyler: ozan koroyu oyunculardan biri
gibi kabul etmelidir. Koro bütünü tamamlayan organik bir parça olmalı, Sophokles'te olduğu
gibi dramatik eyleme katılmalıdır — Euripides'teki gibi değil. Birçok ozanda koro şarkılarının
ait oldukları tragedyayla ilgisi, başka herhangi bir tragedyayla olan ilgiden daha sıkı değildir.
Agathon, başka yerlerden alınmış şarkıları (embolima) koroya söyletme yöntemini ilk
kullanan kişidir — ve Aristoteles bunu açıkça bir kusur olarak değerlendirir. Bir dramdan
alınan bir diyalog parçasını başka bir drama aktarmak ne kadar yanlışsa, başka yerden
alınmış şarkıları koroya söyletmek de o kadar yanlıştır.
EPOS
Aristoteles tragedyayı ayrıntılı biçimde inceledikten sonra eposa döner. Epos, Poetika'da
ikincil bir konumdadır — tragedyanın karşısına konumlandırılarak anlaşılır ve kitabın
sonunda tragedyayla karşılaştırmalı olarak değerlendirilir. Ama bu iki bölüm eposun kendi iç
ilkelerini de ortaya koyar.
Aristoteles eposu tragedyayla aynı temel ilkeye bağlar: Öykü dramatik olarak kurulmalı,
birlikli ve tamamlanmış bir eylem etrafında dönmelidir. Başı, ortası ve sonu olan, kendi özüne
uygun bir zevk duygusu yaratabilecek bir bütün olmalıdır. Hemen ardından tarihi
betimlemeyle keskin bir karşıtlık kurar. Tarihsel betimlemeler zorunlulukla birlikli bir eylemin
değil, tek bir zaman diliminin açıklanmasını amaçlarlar. Bu zaman dilimi içinde birinin
başından geçen her şeyi sayıp dökerler — ve bu olaylar birbirleriyle gelişigüzel bir ilgi içinde
bulunabilirler. Aristoteles somut bir örnek verir: Salamis deniz savaşı ile Kartacalılara karşı
Sicilya'da yapılan savaş aynı zamanda olmuştur, ama aralarında hiçbir ortak yan yoktur.
Tarihçi bunu kaydeder — ozan bunu yapamaz. Peki çoğu epik ozan ne yapar? Tam da bu
hataya düşer — tek bir kişiyi, tek bir zaman dilimini ya da birçok kişinin katıldığı dağınık bir
eylemi ele alır. Kypria'ların ve Küçük İliada'nın ozanları bu tuzağa düşmüştür. Homeros yine
istisnadır. Truva savaşının tamamını başından sonuna anlatmaya kalkmamıştır — böyle bir
şey kavranamayacak kadar büyük bir şiir olurdu ya da olayların çeşitliliğinden ötürü çok
karmaşık olurdu. Homeros bunun yerine savaştan belli bir parçayı alır ve olayların büyük
bölümünü episodlara dönüştürür. Gemi Kataloğu ve benzeri episodlar şiiri zenginleştirir ama
çekirdeği dağıtmaz. Bu yaklaşımın somut bir sonucu vardır: İlyada ve Odysseia'dan yalnızca
birer ya da en çok ikişer tragedya çıkabilirken, Kypria'dan birçok, Küçük İlyada'dan ise
altıdan fazla tragedya çıkabilir. Bu, Homeros'un ne kadar odaklı, ne kadar birlikli bir eylem
seçtiğini gösterir — zenginlik dağınıklıktan değil, yoğunlaşmadan gelir.
Epos ile Tragedyanın Ortak ve Farklı Yanları
Aristoteles eposun tragedyayla paylaştığı ve ayrıştığı noktaları sistematik biçimde ele alır.
Ortak yanlar: Epos da tragedya gibi yalın, karmaşık, ahlaksal ya da patetik olabilir. Müzik ve
dekorasyon dışında öğeler de ortaktır — peripetie, tanınma, karakterler, pathos, düşünceler
ve dil. Homeros her iki türü de ilk ve en tam biçimde kullanmıştır: İlyada yalın ve patetik,
Odysseia ise karmaşık ve ahlaksaldır. Dil ve düşünce bakımından da Homeros tüm epik
ozanlara üstündür.
Farklı yanlar:
-​ Uzunluk: Tragedya güneşin bir doğuşu ve batışı içinde tamamlanmaya çalışırken
epos zaman bakımından sınırsızdır. Bu özgürlük eposun en büyük yapısal avantajıdır
— ama aynı zamanda en büyük tehlikesidir. Aristoteles uzunluk için yine aynı ilkeyi
uygular: baş ve son kavranabilir olmalıdır. Epos bir günde oynanan tragedyaların
toplamına eşit bir uzunlukta olsaydı bu ona da uyardı.
-​ Genişleme kapasitesi: Eposun tragedyaya üstün olduğu tek nokta budur ve
Aristoteles bunu açıkça kabul eder. Tragedyada aynı anda gerçekleşen olayları
sahnede göstermek olanaksızdır — yalnızca tek bir eylem sahnede canlanabilir.
Oysa epos anlatı biçimi olduğu için zamandaş olarak gerçekleşen birçok olayı
betimleyebilir. Bu zamandaşlık şiire hem büyüklük kazandırır hem de çeşitlilik —
-​
farklı episodlar dinleyicide farklı ruhsal değişiklikler yaratır, şiir tekdüzelikten kurtulur.
Aynı çeşitten, tekdüze olan tragedyaların çok çabuk bıktırarak başarısızlığa
uğramasına yol açtığını Aristoteles not eder.
Ölçü: Epos için en uygun ölçü hekzametredir. Aristoteles bunu denemelerin
gösterdiği bir gerçek olarak sunar — epos başka herhangi bir ölçüyle yazılmak
istense bu ölçülerin eposa uymadığı görülür. Hekzametre bütün ölçüler arasında en
ağır ve en dengeli olanıdır; bu yüzden mecazlar ve yabancı sözcükler en başta bu
ölçüyle kullanılır. Jambik trimetre eyleme, trokheik tetrametre dansa daha uygundur.
Uzun bir epik kompozisyonu hekzametreden başka bir ölçüyle yazan henüz
çıkmamıştır — eposun doğal gelişimi onu bu ölçüye götürmüştür.
Aristoteles epos ile tragedya arasında önemli bir teknik fark daha saptar. Tragedyada
olağanüstü betimlenirken, eposta ise akla aykırı olan betimlenir — çünkü eposun
kahramanları sahnede seyircinin gözü önünde hareket etmezler. Hektor’un Akhilleus
tarafından kovalanması sahnede gösterilmek istense son derece gülünç bir etki yaratırdı.
Ama eposta bu sahne olağanüstü bir hoşlanma duygusu yaratır — çünkü okuyucunun gözü
yoktur, hayal gücü vardır. Homeros akla aykırı olan şeyleri başka özelliklerle örter ve bu
sayede onların anlamsızlığı fark edilmeden kalır.
SONUÇ
Aristoteles Poetika'yı tamamlamış bir sistem olarak bırakmadı — kitap eksik, bazı bölümleri
parçalı, komedya kitabı kayıp. Ama elimizdeki metin bile son derece tutarlı bir düşünce
yapısına sahip. Geriye dönüp baktığımızda birkaç temel fikrin kitabın tamamına sindiğini
görürüz.
Sanat taklittir ama kopyalama değildir
Mimesis kavramı yanlış anlaşılmaya açıktır. Aristoteles için taklit gerçeği yansıtmak değil,
insan eylemini seçici, düzenleyici ve anlam üretici bir biçimde yeniden kurmaktır. Ozan olanı
değil olabilir olanı anlatır — bu yüzden şiir tarihten daha felsefidir. Sanat gerçeğin gölgesi
değil, gerçeğin özüdür.
Öykü her şeyin üstündedir
Aristoteles'in en önemli iddiası budur. Karakter değil, dil değil, sahne gösterisi değil —
öykünün kendisi, yani olayların iç zorunlulukla birbirine bağlanma biçimi tragedyanın
ruhudur. Bu iddia bugün de geçerliliğini korur: en güçlü hikayeler güçlü karakterlerden değil,
karakterlerin içinde hareket ettiği zorunlu ve kaçınılmaz olay örgüsünden doğar.
Zorunluluk ve olasılık her şeyin ölçüsüdür
Aristoteles bu iki kavramı defalarca tekrarlar — öykü birliği için, karakter tutarlılığı için,
tanınma için, düğüm ve çözüm için. Bir olay bir diğerini rastlantıyla değil o olay dolayısıyla
izlemelidir. Sanat eseri rastlantının değil zorunluluğun alanıdır. İzleyici her an "bu böyle
olmak zorundaydı" hissini taşımalıdır — ama sonuç yine de şaşırtmalıdır. Zorunlu ama
beklenmedik: İşte Aristoteles'in ideal tragedyası budur.
Katharsis sanatı meşrulaştırır
Platon sanatı tehlikeli bulmuştu çünkü duyguları körüklüyordu. Aristoteles tam tersine,
tragedyanın acıma ve korku uyandırarak bu duyguları dönüştürdüğünü, bir tür ruhsal
arınmaya yol açtığını söyledi. Sanat insanı akıldan uzaklaştırmaz — insanı kendisiyle,
başkalarıyla ve yazgıyla yüzleştirir. Bu yüzleşme iyileştiricidir.
Homeros çok önemli bir yazardır
Aristoteles Homeros'u neredeyse her bölümde örnek gösterir. Homeros hem epik hem
dramatik ilkeleri ilk ve en mükemmel biçimde uygulamıştır. Öykü birliğini, anlatıcının
silinmesini, olağanüstünün inandırıcı biçimde aktarılmasını, karakterlerin idealleştirilmesini —
bunların hepsini Homeros göstermiştir. Aristoteles teorisini Homeros'tan çıkarmıştır
denilebilir; ya da Homeros'un ne yaptığını anlamak için bu teoriyi kurmuştur.
Poetika’nın mirası
Aristoteles'in bu küçük metni iki bin yılı aşkın süre boyunca Batı edebiyat ve tiyatro
düşüncesinin referans noktası olmuştur. Kimi zaman doğru okunmuş — Rönesans'ın
dramaturji anlayışı, modern senaryo yazarlığının üç perde yapısı, anlatı teorisinin olay
örgüsü kavramları buradan beslenir. Kimi zaman yanlış okunmuş — üç birlik kuralı
Aristoteles'e atfedilmiş ama o bunu hiç söylememiştir; kural koymamış, gözlemlemiştir. Ama
asıl önemli olan şu: Aristoteles sanatı ciddiye alan, onu felsefi düzeyde soran ve ona felsefi
bir yanıt veren ilk düşünürdür. Sanat nedir, nasıl çalışır, insana ne yapar — bu sorular ondan
önce de sorulmuştu ama bu denli sistematik, bu denli somut, bu denli sahaya yakın biçimde
hiç yanıtlanmamıştı. Poetika hâlâ okunmaya değerdir — yalnızca tarihsel bir merak olarak
değil, dramaturjik bir araç olarak. Bir oyun yazarken, bir sahne tasarlarken, bir öykünün
neden işe yaramadığını anlamaya çalışırken Aristoteles'in sorduğu sorular hâlâ doğru
sorulardır.