TÜRK TİYATROSU`NDA AÇIK BİÇİM ÜZERİNE İKİ OYUN
advertisement
TÜRK TİYATROSU’NDA AÇIK BİÇİM ÜZERİNE İKİ OYUN İNCELEMESİ Amin SAADATI Yüksek Lisans Tezi Sahne Sanatları Anasanat Dalı Prof. Dr. Pınar ARAS 2015 Her Hakkı Saklıdır T.C. ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ SAHNE SANATLARI ANASANAT DALI Amin SAADATI TÜRK TİYATROSU’NDA AÇIK BİÇİM ÜZERİNE İKİ OYUN İNCELEMESİ YÜKSEK LİSANS TEZİ TEZ YÖNETİCİSİ Prof. Dr. Pınar ARAS ERZURUM-2015 TEZ BEYAN FORMU SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜ’NE Atatürk Üniversitesi Lisansüstü Eğitim-Öğretim ve Sınav Yönetmeliğine göre hazırlamış olduğum “Türk Tiyatrosu’nda Açık Biçim Üzerine İki Oyun İncelemesi” adlı tezin/raporun tamamen kendi çalışmam olduğunu ve her alıntıya kaynak gösterdiğimi taahhüt eder, tezimin kağıt ve elektronik kopyalarının Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü arşivlerinde aşağıda belirttiğim koşullarda saklanmasına izin verdiğimi onaylarım. Lisansüstü Eğitim-Öğretim yönetmeliğinin ilgili maddeleri uyarınca gereğinin yapılmasını arz ederim. Tezimin/Raporumun tamamı her yerden erişime açılabilir. Tezim sadece Atatürk Üniversitesi yerleşkelerinden erişime açılabilir. Tezimin/Raporumun …… yıl süreyle erişime açılmasını istemiyorum. Bu sürenin sonunda uzatma için başvuruda bulunmadığım takdirde, tezimin/raporumun tamamı her yerden erişime açılabilir. …/…/2015 Amin SAADATI TEZ KABUL TUTANAĞI SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜ’NE Prof. Dr. Pınar ARAS danışmanlığında, Amin SAADATI tarafından hazırlanan bu çalışma ........./......../........ tarihinde aşağıdaki jüri tarafından. Sahne Sanatları Anabilim Dalı’nda Yüksek Lisans tezi olarak kabul edilmiştir. Başkan : ………………….. İmza: ………………….. Jüri Üyesi : ………………….. İmza: ………………….. Jüri Üyesi : ………………….. İmza: ………………….. Jüri Üyesi : ………………….. İmza: ………………….. Jüri Üyesi : ………………….. İmza: ………………….. Yukarıdaki imzalar adı geçen öğretim üyelerine aittir. …. /……/……. Prof. Dr. Mustafa YILDIRIM Enstitü Müdürü I İÇİNDEKİLER Sayfa No ÖZET ................................................................................................................................ II ABSTRACT .................................................................................................................... III KISALTMALAR ............................................................................................................ IV ÖN SÖZ .............................................................................................................................V GİRİŞ BİRİNCİ BÖLÜM 1.1. GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU VE GENEL ÖZELLİKLERİ.................. 6 1.2. ORTA OYUN ........................................................................................................... 14 1.3. ORTA OYUNUNDA DEKOR VE AKSESUAR .................................................. 19 İKİNCİ BÖLÜM 2.1. İLK TÜRKÇE OYUNLARI ................................................................................... 24 2.2. TÜRK TİYATROSU ÜZERİNE TEZLER .......................................................... 26 2.3. DOĞU’DAN BİR MEKAN VE AÇIK BİÇİM ÖRNEĞİ: TAZİYE .................. 30 2.4. TİYATRODA AÇIK BİÇİM VE TÜRK TİYATROSUNDAKİ ÖNEMİ ......... 34 2.5. AÇIK BİÇİMDE DİL ............................................................................................. 46 2.6. TAKLİD ................................................................................................................... 54 2.7. MÜZİK VE DANS KULLANIMI.......................................................................... 60 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 3.1. GÖZLERİMİ KAPARIM VAZİFEMİ YAPARIM ............................................. 70 3.2. AYAK BACAK FABRİKASI................................................................................. 82 SONUÇ ............................................................................................................................ 88 KAYNAKÇA .................................................................................................................. 90 ÖZGEÇMİŞ .................................................................................................................... 92 II ÖZET YÜKSEK LİSANS TEZİ TÜRK TİYATROSU’NDA AÇIK BİÇİM ÜZERİNE İKİ OYUN İNCELEMESİ Amin SAADATİ Tez Danışmanı: Prof. Dr. Pınar ARAS 2015, 92 Sayfa Jüri: Prof. Dr. Pınar ARAS Doç. Dr. Süreyya TEMEL Yrd. Doç. Dr. Melehat ÇEVİK Bu tezimi tiyatro sanatına gönül vermiş tiyatro emekçilerine adıyorum. Bu tez üç ana bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde; Geleneksel Türk Tiyatrosu ve genel özellikleri ele alınmıştır. Bu başlık altında Geleneksel Nedir? sorusu irdelenerek bu zamana kadar yazılan ve oynanan geleneksel oyunlar incelenmeye çalışılmıştır. Bunun yanı sıra Geleneksel Türk Tiyatrosu’nda Orta Oyunu ve Orta Oyunu’nda Dekor ve Aksesuarlar araştırılarak elde edilen bulgular ortaya konulmuştur. İkinci bölüm ise yedi başlıktan oluşmaktadır. Burada daha çok Açık Biçim üzerinde durulmuş ve bu konu hakkında yapılan incelemeler sunulmuştur. Bu bölümün alt başlıkları şu şekildedir: İlk Türkçe Oyunlar, Türk Tiyatrosu Üzerine Yazılan Tezler, Doğudan Bir Mekan ve Açık Biçim Örneği: (Taziye), Tiyatroda Açık Biçim ve Türk Tiyatrosundaki Önemi, Açık Biçimde Dil, Taklid, Müzik ve Dans Kullanımı’dır. Üçüncü ve son bölümde ise Türk Tiyatrosu’ndan seçilen iki önemli oyunun açık biçim üzerinden yapılan incelemesi yer almaktadır. Bu oyunlardan ilki Haldun Taner’in Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım adlı oyunu, diğeri ise Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunudur. Her ne kadar sürç-ü lisan ettiysek of ola. Anahtar Kelimeler: Geleneksel, Açık Biçim, Taziye, Gözlerimi Kaparım Vazifami Yaparım, Ayak Bacak Fabrikası. III ABSTRACT MASTER DESSERTATION (M.A) SCREENING TWO PLAYS UPON TURKISH FREE FORMAT THEATRE Amin SAADATİ Advisor: Prof. Dr. Pınar ARAS 2015, 92 page Jury: Prof. Dr. Pınar ARAS Assoc. Prof. Dr. Süreyya TEMEL Assist. Prof. Dr. Melehat ÇEVİK I devote this thesis to all of the proletarians of theatre who set their heart in this way.This thesis consist of three main chapters. First title of first chapter is ascribed on: Explanation of Turkish Traditional Public Theatre, What is Tradition?, and The list of currently known traditional plays. The second title of the first chapter, describe “Middle Play under the title of Traditional Plays”. We also try to investigate and present decore, scene, and accessory that is related to Middel Play. We collect the second chapter under seven titles. This chapter generally is about “Free Format Theater”. First title of second chapter is about “Early Turk Plays”. Second title of second chapter is a short explanation about the thesis that have done upon Turkish theater. The third title of second chapter is a sample of Eastern Outer Space and Free Format: Condolence. The fourth title of second chapter is about the Free Format in Theatre and its importance in Turkish theatre. The fifth title of second chapter presents “Speech in Free Format”. The sixth title of this chapter focuses on “Imitation and Mimic in Free Format”. The last part of this chapter explains about the “Rules of Dance and Music in Free Format”. The third chapter that is also the last chapter of this study consists of two parts. In this chapter we are analyzing and screening two plays on free format. The first title of third chapter is analyzing Haldun Taner’s play, named “Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım”. The second title of third chapter is analyzing Sermet Çağan’s play, named; “Ayak Bacak Fabrikası”. Excuse us for the misstatements! Key Words: Tradition, Free Format, Condolence, Gözlerimi Kaparım Vazifami Yaparım, Ayak Bacak Fabrikası. IV KISALTMALAR Bkz. : Bakınız Çev : Çeviren s. : Sayfa ss. : Sayfaları Arası S : Sayı V ÖNSÖZ Geleneksel Türk Tiyatrosu, gerek gölge oyunu, gerek orta oyunu, gerek meddah temsillerinde yıllar sonra yine Türk tiyatrosunun yazılı metinlerinde biçimsel olarak fazlasıyla esin kaynağı olmuş ve batılı görüşün dramatik unsurlarını içermediği gerekçesiyle tiyatro olarak görülmemiş gelenekseli hakettiği yere taşımıştır. Orta oyunu doğal bir refleks gibi geliştirdiği Açık Biçimle tiyatroyu interakttif bir hale getirerek toplumun ilgisini çekmeyi başarmıştır. Yalnız tiyatro için değil fakat bütün sanat ve edebiyat dallarında ulusal'ı arar ve tanımlarken eski Osmanlı sanat ve edebiyatının ortaklaşa yapı ve üslup özelliklerinin araştırılması, geleneksel kaynakların incelenmesi gerekmektedir. Bu önemli yapı özelliklerinden birisi de 'Açık Biçim'dir. Bu kavram estetik bir konu olarak bugün Avrupa sanat ve edebiyatı için incelenmiş ve incelenmektedir. 'Açık Biçim' genellikle sanat ve edebiyat açısından özellikle bu yazının konusu olarak tiyatro açısından bizi çok yakından ilgilendirmektedir. Bu tezde Tiyatroda Açık Biçim konusu detaylı bir şekilde ele alınmış ve bunun örneklerini sunan Türk Tiyatrosu’ndan iki önemli oyun seçilerek incelenmiştir. Buradan yola çıkarak Türk Tiyatrosu’ndaki arayış ve çabaların temelinde, geleneksel tiyatromuzun biçimsel zenginlikleri ile Batı Tiyatrosu’nun entelektüel ve teknik yaklaşımlarını buluşturma eyleminin yer aldığını söylemek mümkündür. Bu çalışmamda bana yardımcı olan en başta danışmanım Prof. Dr. Pınar ARAS olmak üzere, bölüm hocalarımızdan Doç. Süreyya TEMEL, Yard. Doç. Dr. Bünyamin AYDEMİR ve Araştırma Görevlisi Tamer TEMEL’e sonsuz teşekkürlerimi sunarım. Ayrıca tezimi yazarken bana destek olan ve çalışmam boyunca yardımını esirgemeyen aileme ve arkadaşlarıma teşekkürü bir borç bilirim. Erzurum – 2015 Amin SAADATİ 1 GİRİŞ Türk Tiyatrosu dünya tiyatrosu gibi yazılı metinlerlerle bir tarih oluşturma şansını elde edememiştir. Bundan dolayı biçimsel özellikleri açısından kendisinden yüzlerce yıl sonra dünyada isim yapan ve benzer niteliklere sahip olan akımların öncüsü olamamıştır. Bunun sebebi Türk Tiyatrosunun batılı eserler gibi alışılmış bir çerçevede olmayışı mıdır? “Bilmemek ne kötü şeydir. Tiyatro işini yüzyıllardan beri başaramadık. Çünkü tiyatro nedir, ne değildir bir türlü bilemedik. Sahneyi kurum, kuralı kanun, göreneği gelenek sandık. Avrupa’nın yaratıcı dehasını değil, parlak gösterilerini benimsemeye yeltendik. Başaramadık, çünkü Batı Tiyatrosu’nun dehasını, yaratıcı özünü, ne yazık ki bir türlü benimseyemedik. Bizden önce gelenler, karagözcüler, meddahlar, sohbet oyuncuları ve tuluatçılar kabuk yerine özü, dış yerine içi, kalıp yerine canı, ölü yerine diriyi yakalayabildikleri için Batı’sız ve Avrupa’sızca eşsiz ve orijinal yaratım örnekleri sergilediler”1 Baltacıoğlu’nun bahsettiği değerli ustalarla konuşup bilgi alışverişinde bulunma olanağı bile kalmamıştır. Türk tiyatrosu değişimi ve gelişimi Batı tiyatrosunun etkisi ile şekillenmiş olan modern Türk tiyatrosunda aramıştır; fakat üslup yaratıcı dehadan çok uzak kalmıştır. Yaratıcılığın izlerini taşıyan, dramatik söze dayalı geleneksel türlerden meddah meddahlık, hikayeleri ya da efsaneleri, kişilerini oynayarak anlatma sanatıdır. Türklerde Orta Asya'dan bu yana var olan hikaye anlatma geleneğinin İslam kültüründeki benzer gelenekle birleşmesiyle gelişir, son biçimini 16. yüzyılda kahvehanelerin açılmasıyla alır. Anlatma sanatı olmasıyla diğer türlerden ayrılırken, ona dramatik nitelik kazandıran anlatı özellikleridir. Bu tek kişilik tiyatroda anlatılan konunun kaynağı sınırsızdır. Tek bir konu ya da belli bir organik bağ içinde anlatmak zorunda değildir. Geleneksel Türk Tiyatrosu, gerek gölge oyunu, gerek orta oyunu, gerek meddah temsillerinde yıllar sonra yine türk tiyatrosunun yazılı metinlerinde biçimsel olarak fazlasıyla esin kaynağı olmuş ve batılı görüşün dramatik unsurlarını içermediği 1 Tekerek. Nurhan, Geleneksel türk tiyatro ve Açık biçim, dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/186/1450.pdf 2 gerekçesiyle tiyatro olarak görülmemiş gelenekseli hakettiği yere taşımıştır. Orta oyunu doğal bir refleks gibi geliştirdiği Açık Biçimle tiyatroyu interakttif bir hale getirerek toplumun ilgisini çekmeyi başarmıştır. Yalnız tiyatro için değil fakat bütün sanat ve edebiyat dallarında ulusal'ı arar ve tanımlarken eski Osmanlı sanat ve edebiyatının ortaklaşa yapı ve üslup özelliklerinin araştırılması, geleneksel kaynakların incelenmesi gerekmektedir. Bu önemli yapı özelliklerinden birisi de 'Açık Biçim'dir. Bu kavram estetik bir konu olarak bugün Avrupa sanat ve edebiyatı için incelenmiş ve incelenmektedir. 'Açık Biçim' genellikle sanat ve edebiyat açısından. Özellikle bu yazının konusu olarak tiyatro açısından bizi çok yakından ilgilendirmektedir. Geleneksel tiyatro türlerinden bazıları şöyledir: Karagöz: Seyirlik halk oyunlarından olan Karagöz, bir gölge oyunudur. Oyunda Karagöz cahil halk tipini; Hacivat ise aydın tipini temsil eder. Geleneksel Türk Tiyatrosu ürünlerindendir. Manda ve deve derisinden yapılan resimlerin, bir ışık yardımıyla sahnedeki perdeye yansıtılmasıyla oluşur. Bir gölge oyunudur. Bu nedenle bazı kaynaklarda “Hayal-i Zıl” şeklinde de adlandırılır. Kahramanları Karagöz, Hacivat, eşraftan kimseler, Beberuhi, Tuzsuz Deli Bekir, satıcılardır. Karagöz; okumamış, hazır cevap, söylenenleri ters anlayan ve buna göre cevaplar veren kaba bir adamdır. Hacivat ise aydın ve yarı aydın kişileri temsil eder. Karagöz oyununda bütün konuşmalar perdenin arkasındaki tek kişi tarafından yapılır. Bu nedenle Karagöz oynatmak zor bir iştir. Karagöz oyununun oynatıldığı perdeye “hayal perdesi” denir. Oynatan kişi de hayali ya da hayalbaz olarak adlandırılır.2 Karagöz oyunu dört bölümden oluşur: 1) Giriş: Sahneye göstermelik denen bir resim konulur. 2) Muhavere: Karagöz ve Hacivat’ın karşılıklı konuşmaları 3) Fasıl (Asıl oyun) 4) Bitiş: Oyunun sonunda hatalar için özür dilenen ve bir sonraki oyunun yerinin belirtildiği bölümdür. 2 And.Metin, Geleneksel türk tiyatro ve Açık biçim, http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/tiyatro_02.pdf 3 Karagöz oyunundaki tipler ana hatlarıyla şöyle tasnif edilir: a) Asıl Tipler: Karagöz, Hacivat b) Şive taklitleri yapan tipler: Kastamonulu, Kayserili, Bolulu, Eğinli, Arap, Acem, Arnavut, Laz, Kürt, Rumelili, Muhacir, Ermeni, Yahudi, Rum, Frenk c) Hasta Tipler: Beberuhi, Tiryaki, Kekeme, Altıkulaç, Sarhoş, Deli d) Diğer Tipler: Çelebi, Köçek, Zenne Orta oyunu: Seyircilerle çevrilmiş bir alanda, yazılı bir metne bağlı kalmadan ve doğaçlama (tuluat) yoluyla oynanan bir oyundur. Pişekar ve Kavuklu oyunun temel kişileridir. Halkın ortak malıdır. Oyunların güldürme unsurları karşılıklı konuşmalardaki söz oyunları, hazır cevaplılık, yanlış anlamalar ve yöresel konuşmaların taklitleridir. Oyunda Karagöz ile Kavuklu’nun; Pişekar ile Hacivat’ın bütün özellikleri aynıdır. Karagöz ile Ortaoyunun farkı ise, Karagöz’ün perdede, Orta Oyun’un meydanda oynanmasıdır. Yani Orta Oyunu canlı kişilerle oynanırken Karagöz’de tasvirlerin gölgesi oynatılır. Meddah: Geleneksel tiyatro içinde yer alan Meddah hikayelerinde rol alan bütün kişileri, hikayeyi anlatan ve meddah adıyla anılan tek kişi canlandırır. Hikaye anlatmak olan meddahlık bir taklit yapma sanatıdır. Perdesi, sahnesi, dekoru, kostümü bir sanatkarda toplanmış bir temaşadır. Meddah bir sandalyeye oturarak dinleyicilerine hikâyeler anlatır. Meddahın anlatışını, günlük yaşamdaki olaylar, masallar, destanlar, hikayeler ve efsaneler oluşturur. Meddahın aksesuarını bir mendil ile bir sopa (baston) oluşturur. Genellikle güldürücü, ahlaki ve edebi sonuç çıkarılacak hikayelerine klişeleşmiş "ravıyan-ı ahbar ve nakılan-ı asar ve muhaddisan-ı ruzigar şöyle rivayet ederler ki" şeklinde söz başı ile başlar, daha sonra kahramanları sayıp hikayesini anlatır. Meddah hikâyenin kahramanlarını kendi yöresinin dili ve şiveleri ile konuşturan insandır. Köy Seyirlik Oyunları: Köy seyirlik oyunları, adı üzerinde seyirlik oyunlardır. Tıpkı ortaoyunumuzda olduğu gibi bu oyunlar da genellikle köyün ortasında, köy meydanında oynanır. Seyirciler çepeçevre oyuncuları çevreler. Oyuncu - seyirci ayrılığı hem vardır hem yoktur. Oyuncuları oyuna seyirciler hep beraber hazırlar. Bir tas, bir şapka, bir baston, bir deve, bir sopa, bir tüfek olabilir. Sırası gelen oyuncu seyirci içinden çıkarak oyuna katılır, 4 oyundaki görevi bittikten sonra yeniden seyircilerin arasına karışır. Köy seyirlik oyunlarında da ortaoyununda ve meddahta olduğu gibi doğaçlamaya büyük önem verilir. Batının biçim anlayışıyla tanımlanarak daha başlangıçta, felsefesiyle bir batılıdan çok farklı göstergelere sahip olduğu gözardı edilen Geleneksel tiyatro, oyuncuya sağlayacağı geniş oyunculuk olanakları ve zorlanmadan ilgisini çekebileceği bir seyirci kitlesine rağmen bugünün sahneleriyle beklentileri karşılayacak ölçüde buluşamamaktadır. Bu gün geldiği noktada geleneksel gösteri sanatlarından olan köy seyirlik oyunları Karagöz, Ortaoyunu, Meddah, Kukla ve Hokkabazlık yok olmakla karşı karşıyadır. Bu sanatları günümüzde az sayıda sanatçının kendi sınırlı olanaklarıyla yaşatmaya çalıştığı seyircide nostaljik bir etki yaratmaktan öte gidemeyen gelişmemiş ilkel bir sanat olarak unutulmaya yüz tutmuştur. Sanatçısı da izleyicisi de tükenmekte olan bu sanatlarımızın kurum ve kuruluşlarca desteklenmeye yaşatılıp geliştirilmeye ihtiyacı vardır.3 'Açık Biçim' de sahneler büyük karmaşık olaylar bütününden koparılmıştır, tek bir sahne bütün olarak sunulan action'un daha ayrıntılı ve bağımsızlaştırılmış bir bölümüdür. Action daha perde açılmadan önce başlamış, çoğunlukla perde kapandıktan sonra da sürer. 'Açık oyun'a son veren iç action'un sona ermesidir. Öte yandan dış action, kişilerin yaşamı sürmektedir. Oysa 'kapalı oyun 'da kahramanın ölümü herşeye bir son çizgisi getirir. Kapalı oyun da iç ve dış action aynı ölçüde kapalıdır, 'Açık oyun' da ayrılırlar. 'Kapalı oyun' da bölümler bağlarla birbirine bağlanırlar, açık oyun'da kendi başların ayrılmış, bütünden koparılmış parçalardır. Bölümlerin özü kendi içindedir, akışları zamanla aynı akışı sürdürdüğü sanısını uyandırmazlar. Kendi bağıntılı mekanları, kendi zaman nitelikleri, kendi kişi öbekleşmeleri, kendi action'ları vardır. Ana konu her sahnede bir başka görünümüyle belirir, tek tek her bölümün özelliği ana konunun özelliğini belirler. Bunu 'kapalı oyun'da olduğu gibi bütüne bağlamaz, kendi bağımsızlığı içinde yapar. Her sahne içinde ana konuyu içine alarak bütünle bir orandadır. Yani en küçük birimle en büyük birim arasındaki yakınlık, küçük birimlerinkendi, aralarındaki ilişkiden daha yakındır. 3 And. Metin, Geleneksel türk tiyatro ve Açık biçim, http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/tiyatro_02.pdf 5 Action'un ve zamanın bu dağınık görünüşünde ve zamanla ilgili oluşumuna uygun olarak 'açık oyun' çok mekanlıdır. Kişiler evrenin çeşitliliği işinde birçok mekan bölümlerinden yaşarlar. Mekan oyuna etkin olarak katılır. Mekan kendi içinde, kendisiyle veya kendi aracı- lığıyla oluşan şeyi şartlandırır. Bu yoldan ben'in veya eksen kişinin doğa ile veya tarihle ilişkisini gösterir. Oyunun kuruluşuna gelince 'kapalı oyun' da action'un bütünü topluca önceden vardır. Bu bütünün parçalarının anlamları bütünle, bu parçalar arasıııdaki ilişkiden çıkar. Oyun kişileri sayı ve toplumsal bakımından sınırlandırılmıştır. Oyun kişisi herkes için aynı olan bir dünya görüşüne uygundur ve belirli bir toplum yapısının bütünü içindedir. Bunların kapalılıkları action'un perde aralarındaki zaman süreçleriyle belirlenirler, bu kesintiler aşama sırasına göre yukarıdan aşağı- ya doğru olur. 'Açık oyun' da ise kuruluş aşağıdan yukarıyadır. Action'- un bütünü düzenlemesi diye bir görevi yoktur. Burada sorun, dağılmış bölümlerin çokluğunun nasıl kapatılacağı, olayın ufak parçalarının nasıl düzenleneceği, yöneltileceği yolundadır. 'Açık biçim' de sahneler büyük karmaşık olaylar bütününden koparılmıştır, tek bir sahne bütün olarak sunulan action'un daha ayrıntılı ve bağımsızlaştırılmış bir bölümüdür. Action daha perde açılmadan önce başlamış, çoğunlukla perde kapandıktan sonra da sürer.4 4 Nutku. Özdemir, Geleneksel türk tiyatro ve Açık biçim, http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/tiyatro_02.pdf 6 BİRİNCİ BÖLÜM 1.1. GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU VE GENEL ÖZELLİKLERİ Tiyatroda iki tür seyirci vardır ؛biri, iyi eğitilmiş soylu baylardan oluşur ؛ötekiyse aşağı uğraşıları olan kimseler, parayla çalışan işçiler ve benzerleri gibi avam takımından. Bu ikinci sınıfın dinlenmesi için de yarışmalar ve gösteriler düzenlenmelidir. Fakat bunların zihinleri çarpılmış, olduğu için, uyumlarında kuraldan sapmalar ve melodilerinin tonunda yöneticilerinin bu sınıf dinleyicilere çekici gelen müzik türünü kullanmalarına göz yummak gerekir5. Demek ki, o günden bugüne, eğitimli, soylu ve sorumluluk sahibi sınıfların beğenisiyle, alt sınıftan eğitimsiz kalabalığın yani haklın beğenisi arasındaki farklı ve bu keskin farkları belirleyen ölçütler, sanatsal bir sınıflandırmayı da oluşturmaktadır. O da, bağımlı konumdaki sayıca kalabalık bir kitlenin "somut ve gerçek olgularından izler taşımakla" birlikte, edilgenliğin egemen olduğu topluca tepkinin bir üretime, ya da değişime dönüşemediği kent işi popüler sanat ve toplumu yönlendirme/ değiştirme yetenek ve sorumluluğuna sahip, ayrıcalıklı, okumuş bir azınlığın etkin yanını harekete geçirmeye uygun, yani yaşamı ve onu belirleyen dinamikleri eleştirerek izleyicisini onu değiştirmeye zorlayan, "ciddi, sorumlu, yaşamın sorunları ile güreşen ve insan varlığının anlamını yakalamayı" görev edinen seçkinci sanat sınıflandırmasıdır. Bu sınıflandırmayı yaparken, halkın gündelik yaşamının dolaysız yansımalarından meydana gelen ve dışsal etkilerle dönüşüme uğramayan, özünü ‘birlikte algılama/ birlikte yaratma’nın oluşturduğu kentleşememiş kırsal kesimin folk sanatını da elbette unutmamak gerekir. Bu son katagori, örgütlü ve profesyonal tüm sanat türlerinin ayrıştıkları ana kaynak olmasıyla son derece önemli olduğu kadar, "halkın gündelik yaşamının dolaysız yansımalarını içermeleri ve dış etkilerle dönüşüme uğramadıkları için hem gerçekçilik düzeyleri hem de otantiklikleri açısından " oldukça dikkate değerdir. 5 ARİSTOTELES, Politika, Çev: M. Tuncay, İstanbul, Ramzi Kitabevi, 1976, 235 7 Bu üçlü sınıflama, alarındaki farklar giderek azalsa, uçuruma varan mesafe git gide kısalsa, hatta bu farklı anlayışlar iç içe geçmeye başlasa da, günümüzde de geçerliliğini korur gözükmektedir. Bu noktada Metin Balay’ın ünlü sosyal antropolog George H.Lewis’in kültürel kategorileri incelediği The Sociology of Popular Culture başlıklı makalesinden aktardiği, folk kültürü, popüler kültür ve seçkin kültürü arasındaki ayırt edici kimi özelliklere burada da değinmek yaralı olacaktır: Folk kültürü 1. Biçimi basittir. 2. Her türlü duyu ya da gelenek aracılığıyla doğurdan aktarılabilen ya da iletilebilen yapıdadır. 3. Anonimdir. İçinden çıktığı grubun değer yargılarını içerir ve iletir. 4. Ürün tüketiciye dönüktür. Genellikle herkese için parasızdır. 5. Üreticiler ve sunucular amatötdür. Kişiden çok, kullanımı açısından grup mülkiyetindedir. 6. Ürün bir düşünceyi vurgulur. Kültürel ve geleneksel önyargılardan bağımsızdır.Yenilikçidir. 7. Yaratıcıları profesyoneldir. Geleneksel Türk tiyatrosu teriminin ve bu terimin kapsadığı türlerdeki değişme veya yok olma olgularının yeniden ve farklı yaklaşımlar kullanılarak tartışılması gerekmektedir. Öncelikle, geleneksel Türk tiyatrosu terimi, Türkiye'deki, eğer tam oluştuğu kabul edilebilirse, Batı tarzı Türk tiyatrosundan farklılığını belirtmek amacıyla kullanılmaktadır. Bu kullanımda, geleneksel Türk tiyatrosu içinde değerlendirilen türlerin, Batı tarzı veya klasik tiyatro ile ortak içyapı unsurları göz önünde tutularak karşılaştırılması söz konusudur. Bu terim, coğrafî bir sınırlama bağlamında, Anadolu'da yaşayan Türklerin tiyatrosu anlamında da kullanılmaktadır. "Çağdaş Tiyatro geleneksel tiyatrodan nasıl beslenir?" sorusuna yanıt aranmalıdır. Türk Tiyatrosu’nu etkileyen kaynaklardan biri Batı tiyatrosuysa, onu, doğal olarak besleyen önemli diğer iki kaynak da, köylerde gelişmiş köy 8 seyirlik oyunlarıyla, kentlerde, özellikle Osmanlı’ya merkez olmuş Bursa, Edirne, İstanbul gibi kentlerde gelişen, Meddah, Karagöz, Ortaoyunu, Kukla gibi türlerden oluşan halk tiyatrosu geleneğidir. Ayrıca, halk tiyatrosu türlerinin popüler olduğu dönemlerde bu tiyatroyu benimseyen, Tanzimat’la birlikte Batı tiyatrosunun ülkeye girmesiyle bu tarz tiyatro etkinliklerinin etkisinden de söz edilebilir. Geleneksel Türk tiyatrosu, pek çok ögeden oluşmaktadır: Karagöz geleneği, meddah geleneği, ortaoyunu geleneği, dramatik köy seyirlik oyunları geleneği gibi. Bu gelenekler arasında ortak ögeler vardır. Türe özgü bu temel ögeler, farklı niteliklerinden dolayı, farklı değişme biçimlerine ve süreçlerine sahiptirler. Geleneksel Türk tiyatrosu şu şekilde tasnif edilebilir: 1. Köy Seyirlik Oyunları 2. Halk Tiyatrosu Geleneksel Türk Tiyatrosu 1) Köy Seyirlik Oyunları a)Ritüel Kökenli Töresel Seyirlik Oyunlar Doğa olaylarının değişkenliği ilkel insanları doğrudan etkilemiş, her yıl doğada meydana gelen büyük değişiklikler, insanları bu değişiklik üzerinde düşünmeye zorlamıştır. İlkel insanlar bu değişiklikleri böyü yoluyla etkileyebileceğine inanmış, güneşi doğurmak, yağmuru yağdırmak, yemişleri oldurmak, hayvanları üretmek ve baharı getirmek için büyü törenleri yapmışlardır. Bu törenlerde Tanrının ölüp dirilmesi olayı canlandırılmıştır. Baharın başlangıcında gün dönümlerinde yapılan ölme ve dirilme olayını canlandıran bu törenlerin amacı üstün güçleri etkilemek, değişimi hızlandırmaktır. İlkel insan ya da topluluklar, yaşamlarını daha iyi sürdürebilmek ve güçlükleri yenmek için büyü tören gibi çeşitli yollara başvurmuşlardır6. b)Eğlence Amaçlı Seyirlik Oyunlar Ritüel kökenli seyirlik oyunların tarihçesindeki gelişim eğlence amaçlı seyirlik oyunlar için geçerlidir. Ancak ritüel törenlere dayanan seyirlik oyunlar zamanla toplumsal 6 . (Artun, 2004: 197–201). 9 konuları işleyen oyunlar haline dönüşmüş, aynı zamanda eğitici ve eğlendirici bir özellik kazanmıştır. İnsan doğaya egemen olmaya başladıkça büyü yapmaya da eskisi kadar ihtiyaç duymamıştır. Bunun sonucunda, bu oyunların işlevi azalmış, zamanla oyunlara komik öğeler girmiştir. Ayrıca oynama zamanlarının da değişmesi bu oyunların düğünlerde, bayramlarda özel günlerde sadece eğlence için oynanmalarını ortaya çıkarmıştır. Bu aynı zamanda toplumun sosyal, ekonomik ve kültüreldeğişimlerinin de bir sonucudur7. 2) Halk Tiyatrosu Geleneksel Türk tiyatrosunun alt türleri de, farklı bağlam ve ihtiyaçlar doğrultusunda yaratılmışlardır. Bunlarda bazı ortak faktörlerin etkisi konu edilse de, genellikle benzer sonuçlarla karşılaşılır. Bu durum, kırsal kesim insanının tiyatro geleneği olarak kabul edilen dramatik köy seyirlik oyunları ile özellikle İstanbul, Bursa, İzmir gibi Osmanlı İmparatorluğu'nun büyük kentlerinin geleneksel tiyatro türleri olarak kabul edilen karagöz, ortaoyunu ve meddah arasında da açıkça gözlenebilir. Karagöz, Meddah ve Ortaoyunu, aynı ortamın türleridir. Ortaoyunu, genellikle içyapı unsurları bakımından (tipler, konu, oyun tekniği vb.) benzerlikleri nedeniyle, Karagöz'ün sahneye inmiş şekli olarak tanımlanmıştır. İcracıları aynı kişiler olup farklı türleri icra ederler. Geleneksel Türk tiyatrosunda meydana gelen değişme ve yok olma olarak adlandırılan süreç ve sonuç, türler bağlamında ayrı ayrı değerlendirilmelidir. Bu türlerin aynı anda 20. yüzyılın başında yok olduğu kabul edilir. Karagöz'ün perdeye inmesi, yani ortaoyunun yaratılması, tamamen farklı sosyo-kültürel ortamın etkisi sonucunda oluşan talep değişikliğinin bir sonucudur. Bir karagözcüyü, ortaoyununun meydanına çıkaran taleptir. Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah türlerinin sonunu, o dönem İstanbul'unda yaşayan Batı tarzı tiyatro geleneği hazırlamıştır8. Halk tiyatrosu her şeyden önce, ortalama bir kentli kalabalığı hedef kitle olarak saptamış olduğundan, daha fazla seyirciye uloşa bilmek için bu kitlenin ortak değer yargılarını, duygularını ya da yaşam koşullarını, yaptığı işin temeline koymak zorundadır. Zira ortalam bir eğtim düzeyinin üzerine çıkmayan halk tiyatrosu seyircisi, kendi inanç ve 7 (Şener, 1993: 23; Artun, 1993:11; Özhan, 1992:187: Ant, 1975:4; Karadağ, 1978:12; Kazmaz, 1983:170; Artun, 1998:171, Artun, 2004:197-201, Sevengil,1969:4-6). 8 (Artun, 2004:197-201) 10 düşünceleri dışına taşan bir söylemi güçlükle kabullenmekte, benimseyene kadar fazlaca direnç göstermektedır. Dolaysıyla, bu seyrcinin düşünme gereksinimi karşılarken, halk tiyatrosu bir diğer yandan onunla uzlaşma yolunu da seçmektedir. Bu, bir anlamda yapılan sanatın özgürlüğünü zedelemekte, onu sanatçının amaçladığndan çok izleyicinin beklentileriyle oluşan, hatta daha faklı bir ifadeyle, egemen ideolojinin mayaladığı ortalam kürtürle uzalşan bir yapıya büründürmektedır. Bu yüzden, "popüler olmak isteyen tiyatro genellikle şematize edilmiş kalıplanmış olanla yetinmek zorundadır, çünkü ortalama kentli seyirci kendini yeni düşüncelere doğru iten, çevresini yeni bir açıdan tanımaya zorlayan, alıştığı, benimsediği görüşleri değiştirmeye çalışan oyunlardan tedirgin" olmaktadır9. Yarı okumuş kalabalığın bilme ve öğrenme isteğini en iyi yanıtlayan tiyatro, günlük gerçekleri seyrcinin bildiği ve anladığı gibi yansıtan tiyatrodur. Böyle bir yaşam bilgisi kalabalığın öğrenme gücünü zorlamaz. Onu kendi bildiği doğrultuda anlayarak pohpohlar. Ortalama seyrcinin bilgi düzeini aşan oyunlar ona küçüklük duygusuz verebileceğinden, tutulma şansını yitirebililer. Popüler tiyatro kent kalabalığının ortalama ilgi alanını korumak zorundadır10. Türk halk tiyatrosunun da artık tarihe gömülmekte olan benzer bir malzemeye sahip olduğunu bilmekteyiz. Karagöz, Orta oyunu, Kukla, Meddah gibi halk tiyatrosu türleri Osmanlı kent kültürünün birer ürünü, popüler tiyatronun geçmişte yatan dikkate değer örneklerdir. Ancak, bu örneklerin günümüzde uyguluma alanının nerdeyde kalmadığına düşünecek olursak, halk tiyatrumuzun kendiliğinden bir evrimle yaşama şansının da ortadan kalkmakta olduğunu söyleyebiliriz. Öyleyse bu malzemenin içinde birikmiş bulunan değerleri ortaya çıkarmak, bunların yepyeni bir estetik forma dönüşmesi bakımından ilk adım olarak zorunlu gözükmektedir. Türk halk tiyatrosunun olumlu ya da (Oksay،in değindiği gibi) olumsuz yönlerini ortaya çıkarabilmek, onun içinde yatan estetik malzemeyi, yapısal özellikleri, toplumsal faktörleri açığa çıkarmaktan geçmektedir. 17. Yüzyıldan 20. Yüzyıla kadar, Osmanlı 9 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul,MİTOS-BOYUT Yayınları,2002, 17-18. 10 ŞENER Sevda, Oyundan Düşünceye, 80 11 İmparatörluğu، nun gerileme ve çöküş dönemlerini de içinde alan oldukça uzun bir zaman dilimiyle karşı karşıya olduğumuzu, böylesi bir tarihsel perespektifin de halk tiyatrosu malzemesinin değerlendirilmesi içinde yer almasının kaçınılmaz bulunduğunu görmekteyiz. Kaldı ki, bu tarihsel perespektif bize gelenksel tiyatromuzun izleyicisini, bu izleyicinin toplumsal konumu ve kuşunlarını, son tahlilde de tiyatronun izleyiciyle kurduğu ilişkiyi gösterecektir 11. Gelenksel Halk Tiyatrosu, Türk Tyatrosu, Türk temaşası, Seyirlik Oyunlar, Türk Seyirilk Sanatı gibi isimler verilir bu sanata. ‘’ Batılı anlamdaki modern tiyatronun dışında kalan, Türk toplumunun geleneksel yapısı içinde ortaya çıkarak bu temel üzerinde sürekliklik arz eden gösterim türlerinin tümü ‘’Gelenkesel Türk Tiyatrosu’’ termiyle karşılanmaktadır’12. Birinciler bunun büsbütün kaldırılmasını ileri surerken, ikinciler ise düzeltilip, yenileştirilip yaşatılmasını savunuyorlardı... Orta oyunu kendi başına bırakmak veya yaşatmak tartışması tıpkı karagöz’ de olduğu gibi günümüze kadar sürüp gelmiştir. Yenileştirmenin, düzeltmenin yüzeyde, bir iki ayrıntıyla olup biteceğini sananlar vardı. Evet, orta oyunu bu gün halka hitap için en kuvvetli bir vasıtadır. Aynı zamanda Türkçenin en ince bir lisan oldoğunu ve nüktelı, cinaslı sözler vadisinin ne kadar genişletilebileceğini meydana çıkarmaktadır. Ama diyeceksiniz ki bu gün inceliği bir az zail olmuştur. Sarf edilen nükteler, cinaslar bir az sade ve yeksenaktır (tekdüze). Hatta bir az galiz olanları da vardır13. ‘’Hüsamettin Bozok, Orta oyununun can çekişini, hatta ölümünü hazırlayan etkenleri araştirmiş 6 etken bulmuştur: 1- orta oyunu eskimiştir, 2- orta oyunu çağın akışına ayak uyduramaktadır, 3- canlandırdığı kişilikler bugün gerçek hayattan çekip getmişlerdir, 4- 11 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul,MİTOS-BOYUT Yayınları,2002, 21-22. 12 Dilaver Düzgün, ‘’Osmanlı döneminde Geleneksel Türk tiyatrosu Genel Görünümü’’ , Atatürk Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, Sayı: 14, Erzurum 2000, 63. 13 Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, www.nadirkitap.com 12 ilkel bir sanattır, 5- radyo, sinema gibi yeni sanat dallarıyla yarışacak gücü yoktur, 6- nükte sanatı ömrünü doldurmuş, şimdi önemli olan dramatik yürüyüştür 14. Yenileşme çabalarını destekleyen ve Orta ouyun için çeşitli çalişmaşar yapan ünlü toplumbilimci İsmail Hakkı Baltacıoğlu da vardır. O, iki öğeye ayırıyordu yenileşme çabalarını. Birincisi ‘’geçici’’ öğeler, ikincisi ise ‘’kalıcı’’ öğeler diye ikiye ayırıyordu. ‘’Bu yenileşme kurmcılığını en iyi İsmail Hakkı Baltacıoğlu yapmıştır 15. ‘’İsmail Hakkı Baltacıoğlu, 1942 Nisan’ ının on birinde, Dil ve Tarih – Coğrafya Fakültesi’ nde modern tiyatro öğrenci olarak hazırladığı ‘muhtar’ oyununun talebe tarafından oynanması münasebetiyle verdiği bir konferasta ( İ. H. Baltacıoğlu, ‘Orta Oyunu’, Ülkü mecmuası, 1942, sayı 14, s. 11) Orta Oyununun modernleşmesine temes ederek, Orta Oyununda geçici: ( tema, şahsılar, aksiyon) ve kalıcı: ( meydanda oynamak, ritmik, müzikal olama, irticale dayanmak) gibi unsurları saydiktan sonra, kalıcı olanlardan istifade etmek yolu ile tamamıyla yenileştirileceğine inandiğığını ifade ediyor. Gerçekten orta oyununu eskimeyen birçok yanı, olduğu gibi bırakılarak ve bugün için gereksiz olan yanları ayıklanarak meydana çıkartılacak seyirlik türü, modern tiyatrunun, sahne sanatını kendisine dönmeye zorlayan yeni akımlarına hiç yabancı kalmayacak bir yapıda olbilir. Mesela: modern arena veya plastik sahne denilen uç ve dört tarafı seyirci ile çevrili sahnede oynamak, sarkı, dans, koro gibi lirik unsurları yeniden tiyatroya almak, daha rahat hareket etmek imkânını elde etmek için plastik sanede zaten büsbütün gereksiz olan dekoru asgeriye indirmek ve oyunu gerçeküstü bir mekânda tasavvur etmek gibi, ‘absurd’ tiyatronun yöneldiği özellikler, esasen bu tarihi tiyatroda bulunan unsurlardır.’’ 16. Bu tespitler gerçektende çok önemliyidi. Yola koyulduk ve elimizden geldiği kadarıyla Ferhan Şensoy’ un oyunlarında bu değişmez ya da değişebilir öğeleri araştırdık. Çünkü bizim için de önemliydi Pişekar ve Kavuklu’ nun da değişebileceği. Ve Ferhan Şensoy’ un oyunlarinda ‘’e kavuklu ve kavuksuz’’ (Güle Güle Godot) olabileceği. 14 Selim Nüzhet Gerçek, Tüak Temaşası, Matbaai Ebüzziya, 1930, 110. 15 Emeksiz (Hazırlayan), Orta Oyunu Kitabı, s. 180, ‘’Orta Oyunu Yaşayabilir mi?’’, 6-20 16 Emeksiz (Hazırlayan), Orta Oyunu Kitabı, s. 181: And, Orta Oyunu Yaşayabilir mi? , 6-20 13 Tabi ki en çok duracağımız konu da oyunculuk üstüne olacaktır. Çünkü tipleri inceleyeceğiz. Rus yönetmen ve tiyatro kuramcısı Meyerhold ‘’Grotesk’’ Kavramını hem kendi panayır tiyatrolarından hem de İtaliyan halk komedisi olan ‘’commedia dell’ Arte’’ den esinlerenek geliştirdiğini ve uyguladığnı her fırsatta söylemektedir. Tiyatroda grotek kavramı: bir şeyi bilincli abrtma işidir, hiçbir zaman ayrintılarla uğraşmaz, gerçeği bilinçli olarak çarpıtarak bize anlatır. Ve bu geleneksel tiyatroyuda bu kavramı çok sık kulllanmaktadır 17. Orta oyununu yenileştirme çabaları yerine daha kolayına kaçarak, Orta oyununu eleştiren sözüm ona “vukuf erbapları” için de ağir ithamlarda bulunur. ‘’Ortaoyuunu ithama kalkanlar, her meslekte olduğu gibi, tiyatroda vukuf erbabı ( haberi olan, bilen) görünmek ve geçinmek isteyen ve tiyatrodan anladığı iddiasını tevsik(belgeleme) için orta oyununu hakir görmeye yeltenenlerdir. Onlar bu şohretlerini idame ettirmek için orta oyununun bayağılığından şikayet edeler18. Bunun ardından dahada önemli bir serzenişte bulunur Gerçek. Eski halk şiirleri için, başka edebi türler için yapılan araştırma ve yenileştirme çabalarının neden halka daha kolay yoldan uluşacak ve onların ‘’muhasır medeniyetler seviyesine’’bidaha kolay ve rahat bir biçimde ulaştıracak tiyatronun, Geleneksel Türk Tiyatrosu’ nun yenileşmesi için hiçbir çaba sarf edilmektedir. ‘’İbret ve zevki, ahlaklı muhalliye üzerine tesis olunmuş eserlerde aramaklığmız zaruridir19. Çünkü mileli sairenin (eskimiş) gerek ibret gerek mizah ve zevk için icat ve tasvir ede Geldikleri kıssaları, hikayeleri kendi ahlak ve adetleri mutabakattan ayrılmadığı cihetle(yön, taraf) bize ibret ve şevkten hissebahş olamaz. Oyunun muhaveratında kullandıklrı cinaslı gülünçlü sözler bize yardım edemez. Bu sözleri kayıttan maksadımız bittabi hali hazırdaki şekli ile tiyatroyu kâmilen (büsbütün) bertaraf etmek tavsiyesi değil. 17 Emeksiz (Hazırlayan), Orta Oyunu Kitabı, ss. 10-11, Nihal Türkmen, Orta Oyununun Eskiliği, Orta Oyunu, İstanbul, 1991, 18. 18 Emeksiz(Hazırlayan), Orta Oyunu Kitabı, s. 183, And, ‘’Orta Oyunu aşaya bilirmi?’’, 6-20. 19 Selim Nüzhet Gerçek, Türk Temaşası, Matbaai Ebüzziya, 110-112. 14 Tiyatroya çalışmakla beraber milli eserler meydana getirlmesini temin için Orta Oyununu da himaye etmenin ona kâmilen hakkını vermenin lazım olduğu hakikati meydana koymakdı bu gün halk edebiyatı ceryanı her tarafta kökleşirken, milli şairlerimizin eserleri tozlar altında kurtarılmaya uğraşlırken, halk tiyatrosu olan Orta Oyunun ne içi bu gayrete yabancı kalıyor. Bunu bir türlü anlamıyorum. Dr. Knonoş: Türklerin tiyatro edebiyatı yoktur. Türk müellifleri karagöz’ le Orta Oyununu nazarı dikkate almayıp büsbütün alafranga tiyatro piyesleri neşretmeye çalışıyorlar. Yanlız merhum Şinasi Efendi ‘Şairin Evlenmesi’ unvanlı bir komedisinde milli oyunun nasıl olacağını büyük bir vukuf ile gösterdi. Şinasi Efendinin piyesinde halkın türlü tipleri meydana çıktı, halkın dili söylendi, halk tabirleri işitildi, ahali adetleri görüldü, diyerek Orta Oyunundan örnek alan bu kıymettar eseri meydana çıkarıyor. Dr. Konoş kitabının bir başak yerinde, ‘Türk müellifleri zeki oldukları gibi derin düşüce sahibirler. Bu zekâlarını, kalemlerini, güzel üsluplarını, milli komedi yolunda sarf etmiş olsaydılar ecnebi komediler yerine milli komedinin teessüsüne sebep olurlardı, diyerek acılığıı nispelmatinde doğru bir hakikat daha gösteriyor. Hiç olmazsa bundan sonra bu nasihhatten istifade etmeliyiz. Ve istifade edebilmek için de Orta Oyununu gözden ve gönülden uzak tutmamalıyı... Bu gün tekrar edelim, pek haklı olarak her tarafta halk şiirleri hikâyeleri, masalları, ananeleri toplanıyor ve neşrediliyor. Fakat bu nevzuların karileri azdır. Onlardan istifade edenler binnispe (bir dereceye kadar) mahduttr(sayısı bellidir). Halbki bu milli mevzuları alakadar eden ve hepsini nefsinde cemeden Orta Oyunu samini (izleyen, seyirci) daha çoktur. Ve gittikçe çoğalacaktır. Bu sebepten dolayı tensik (düzeltme) ve tertip edilecek Orta Oyunları ile halk edebiyatını canlandırmak ve bu vasıta ile halkta milli hizeleri tenmiye (arttırma) etmek daha iyi neticeler verebilir20.’’ 1.2. ORTA OYUN İncelemeciler arasında, Orta Oyunu’nun çok eski ve çak yeni olduğu hususunda birbiriyle çelişik, iki ayrı inanış mevcudtur; çok eski olduğu hakkında, hiçbir vesikaya 20 Selim Nüzhet Gerçek, Türk Temaşası, Matbaai Ebüzziya, 109-112. 15 dayanmadığı halde, eski Orta Oyuncuları ve halk arasında yaygın olan bir rivayet vardır ki, buna göre Orta Oyunu, Kanuni Sultan Süleyman devrinde, Süleymaniye Bimarhanesi’ndeki akıl hastalarını avutmak için, “curcunabaz, ve acibüşşekil cüceler” 21 refakatinde, önce iki kişi (bir bekçi kıyafetli, bir mahalleli) sonraları daha başka tiplerle, erkekten kadın taklidi (Zenne) ilavesiyle daha geniş bir oyuncu topluluğu tarafından oynanırdır22. Orta Oyunu'nun, kendinden önce var olan dramatik eğlencelerden etkilenmiş ve onların (taklid, oyunun dans, müzik, şarkı refakatinde sevk ve idare edilmesi gibi), bazı hususiyetlerini muhafaza etmiş olması tabiidir. Fakat bu husus, oyunun çok eski bir tarihte de (mesela XVI. Yüzyılda) var olduğunu farz etmek için yeter sebep değildir. Vekayi-I, Enderun’a bakarak, XIX. Yüzyılın birinci yarısında tekamülünü tamamlayıp (klasik) şeklini almaya başladığı anlaşılan Orta Oyunu, (Kol Oyunu) etkisinde bir gelenek olmak üzere, erkek dansçılardan kurulu on iki kişilik bir (köçek) topluluğunun müzik eşliğinde oynadıkları oyunlarla başlardı. Köçekler, dansa devam ederlerken, önde Tiryaki olmak üzere, kol takımına mensub olan oyuncuların hepsi, kendilerine mahsus kıyafetleri ile meydana gelip, 20 dansçıları guya taklid ederek oynarlar ve (Curcuna) denilen bu kısım bittikten sonar asıl oyun başlanır. Sonraları başlıbaşına bir tip olarak taklidler arasınra rolünü yapması ile yetinilmiş olan Tiryaki tipinin, köçeklerle birlikte çıkıp, tohaflık etmesinden vazgeçilmiş, daha sonra (Curcuna) kısmı kaldırılmış, Cumhuriyetin ilanı yıllarında köçek oynatılması hükümetçe yasak edildikten sonra da, bu müzikli ve danslı bölümden büsbütün vazgeçilmiştir. Bununla beraber, Orta Oyunu'nda her tipin, oyun yerine (palanga) gelmeden önce, zurna tarafından çalınan bir havası vardır ve çok defa tipler, zurnanın çalmakta olduğu parçayı terennüm ederek ortaya çıkarlar. Oyun esnasında müsait bir zemin, bir bahane icadına imkan bulunduğu takdirde, tiplerin mahalli danslarını oynamaları da olağandır23. 21 D .T.C.F. Tiyatro Ens. Kitaplığındaki yazma metinler arasında. ayrı bir kiığıda yazılmış olarak bulunan notdan. 22 Selim Nüzhet Gerçek — Türk Temaşası. 111. 23 Nihal Türkmen, Orta Oyunu, Millı Eğtim Basımevi. 4-5. 16 Orta Oyunu’nun bu isim altında oynanmağa başlandığı tarihi kısmen tesbit edebildiğimiz 21 halde oyuna bu adın neden dolayı veriImiş olduğunu kat'i olarak yansıtan bir vesika bulunmadığı cihetle, bu husus, sadece bazı yorumlardan ibaret kalmaktan öteye geçememektedir. Oyunun, bir meydan üzerinde, seyirci ile çevrelenmiş olarak, orta yerde oynandığı düşünülürse; akla en yakın gelen şekilde, ortada oynanan oyun anlamına, Orta Oyunu denildiğini kabul etmek gerekir24. Gerçekten, Orta Oyunu'nun eskimyen birçok yanı, olduğu gibi bırakılarak ve bugün için gereksiz olan yanları ayıklanarak meydana çıkarılacak seyirlik türü, modern tiyatro’nun, sahne san’atını kendisine dönmeğe zorlayan yenı akımlarına hiç yabancı kalmayacak bir yapıda olabilir. Mesela; (modern arena) veya (plastik sahne) denilen üç veya dört tarafı seyirci ile çevrili sahnede oyanamk, şarkı, dans, koro gibi (lyrik) unsurları yeniden tiyatroya almak. Daha rahat hareket etmek imkânını elde etmek için plastik sahnede zaten büsbütün gereksiz olan dekoru asgariye indirmek ve oyunu gerçeküstü bir mekanda tasavvur etmek gibi, (absurde) tiyatronun yöneldiği özellikler, esasen bizim tarihi tiyatromuzda bulunan unsurlardır. Orta Oyunu'nun diriltilmesi için, yakınlarda yapılan en olumlu çaba, (Genç Oyuncular) Tiyatro topluluğu tarafındanr anonim olarak hazırlanan ve 1962 yılının Temmuz ayında ve Erdek Şenliği’nde temsil edilen (Vatandaş Oyunu) isimli Orta oyunu denemesidir25. Orta Oyunu sanatkarları tarafından ana hatları ile bilinen oyunlar, oyuncuların çaraklık devresi boyunca, ustaları tarafından öğretdir ve san'atkarin karıhasının genişliği nisbetinde (meydan) da tuluat kaabiliyeti, espri, söz oyunları, hareket ustalığı gibi yeteneklerin eklenmesiyle kanava, ana hatları aynı kalmak üzere, her temsilde bir başka tarzda gelişir, adeta yeniden yazılır. Böylece bir irtical san'atı haline gelen tarihi temaşa san’atımız, yazılı metne ihtiyaç duymadığı sürece, (masal, destan edebiyatı gibi) şifahi bir edebiyat olarak kalmış ve son Orta Oyunu san'atkarlarından sonra da, tesbit edilmemiş oyunların pek çoğu kaybolup gitmiştir. Selim Nüzhet Gerçek, kırk altı oyun adı tesbit 24 Nihal Türkmen, Orta Oyunu, Millı Eğtim Basımevi. 5. 25 Vatandaş Oyunu - (Anonim) - İstanbul 1962. 17 etmiştir ki, bizim incelediğimiz on altı yazma metinden üçü hariç, on dört tanesi bu oyunlar arasında mevcudtur26. 1. Ağalık. 2. Âşıklar. 3. Bahçe Sefası. 4. Bağdat’dan Mektup. 5. Berber. 6. Büyücü. 7. Cahil Hekim. 8. Çeşıne. 9. Çivi Baskını. 10. Dondum Hanım. 11. Eczacı. 12. Eskici Abdi. 13. Ferhat ile Şirin. 14. Fotoğrafçı. 15. Gözlemeci. 16. Hamam. 17. Kâğıthane Sefası. 18. Kır Kahvesi. 19. Kuyulu. 20. Kütahya. 26 Selim Nüzhet Gerçek -- Türk Temaşası - 142. 18 21. Mandıra. 22. Mahalle Baskını. 23. Meyhane. 24. Ortaklar. 25. Ödüllü. 26. Salıncak. 27. Sandıklı. 28. Semero Haho. 29. Sünnet. 30. Süpürgeci Hasan Ağa. 31. Şalgam Hoca. 32. Şeytan Kulahlı. 33. İzmir Baskını. 34. İzmirli Fkika. 35. Kaba Bir Adam. 36. Kadının Fendi. 37. Kadın Adama Ne Yapar? 38. Kale. 39. Kanlı Nigar. 40. Tahir ile Zühre. 41. Ters Evlenme. 42. Tımarhane. 43. Terzi. 19 44. Tireli. 45. Yazıcı. 46. Yeni Düğün. 1.3. ORTA OYUNUNDA DEKOR VE AKSESUVAR Oyun yeri (Palanga), ortalama otuz arşın genişlik, yirmi arşın derinliği bulunan, çevresi yere çakılmış kazıklara ip dolaştırılmak süretiyle seyircilerden ayrılmış, hasır veya seccade ile örtülü bir meydan'dan ibarettir. Seyirciler bu meydan'ın etrafına çepeçevre otururlar, ancak meydan'ın kenarlarından birinde, oyuncuların girip çıkması için bir koridor açık bırakılır. Oyun kapalı bir yerde oynandığı takdirde, "palanga" yı seyirciden iple dahıl ayırmağa imkan olmadığından bu "symbolique" mesafe de yok olur ve seyirciler "sahne" yi çevreliyerek otururlar. Dekor, bir ev içi, "interieur" farzedilerek yapılmış, yüksekçe, kafesli, iki veya üç çift, ikişer kanatlı bezsiz paravana (buna "Yenidünya" denir) ile, bir iş yeri "Dükkan" farzedilen daha boysuz bir paravan’dan ibarettir. Bu ikincinin üzeri, masa veya tezgâh olarak kullanılabilecek şekilde hazırlanmıştır. Vak'a, daima iki yer (ev ve dükkân) arasında cereyan ettiğinden, dekor kavramı bu iki "symbolique" mekândan ibaret olarak en tutumlu bir tarzda asgariye indirilmişse de, çok defa küçük, tali fakat zaruri ilavelerle daha ilgi çekici bir hale getirilir. Buna örnek olarak, bazı oyunların baş tarafında (Palanga tertibatı) kaydı ile tarif edilmiş dekor düzenlerini alabiliriz; 1 - "Eskici Abdi" - Yazma; (Palanga tertibâtı.)"…. Sağ tarafta iki kanat Yenidünya, sol taraft Yenidünya'ya karşı, Yenidünya'nın küçüğü olup, daima "Dükkan" olarak kullanılan iki kanat, önüne konmuş geniş bir tahtanın üzerinde, kunduracılığa ait iskarpele, çekiç, bıçak, kerpeten, çivi kutuları ve buna mümasil alet ve edevat ve bir iskemle vardır."(Bu yazma' nın 22. sahifesinde, "Dükkanı temsil eden paravana için; ".... Bir metre irtifaında, seksen santim arzinda, parmaklıklı iki kanaddan ibaret..." deniyor.) 20 2 - "Tahir ile Zühre"; (Palanga tertibatı) ".... Biribirinden oldukça uzak iki Yenidünya... biri açıktır, biri dört tarafı bir büyük çarşaf veyahut basma nev'inden bir bezle çepeçevre örtülü olarak durmaktadır. Bir büyücek koltuk açık olan Yenidünya'ya konmuştur." (Açık Yenidünya, "Kara Vezir" in dokuz odalı konağı farzediliyor. Kapalı olanı ise, harem dairesi, taş odalar ve teferruatı olup, "Şirin", "Kara Vezir" tarafından buraya hapsedilir.) 3 - "Kâğıthane Sefası"; (Palanga tertibâtı.) ". .. . Palanga, ufak bir sandal yüzebilecek bir havuz kenarında olacaktır. Palanga'da kır kahvesi şeklinde tertibat vardır; bir masa üzerinde kahveci mangalı, birkaç fincan, bir tepsi, bir-iki cezve, ufak bardak vesaire... onon iki işçi iskemlesi, havuzun karşı cihetinde ufak bir kayık veyâ sandal olacaktır." 4 - "Fotoğrafçı"; (Palanga tertibatı.) ". . . . Sağ cihette Yenidünya dört köşe olup, dört ciheti perde halinde örtülüdür. Yenidünya'ya karşı gelmekte olan Dükkân içerisinde bir fotoğraf sehbası üzerinde büyücek bir fotoğraf makinesi ve arka tarafında bir iskemle, bunlardan üç metre kadar mesafede bir sandalye bulunmaktadır. Makinenin üzerinde siyah, büyük bir örtü vardır..." 5 - "Ferhat ile Şirin"; (Palanga tertibatı.) ". . . . Meydan'ın sağ tarafında bir gün evvel hazırlanmış "Elmadağı" taklidi, onun karşısında "Şirin" in köşkü. Bu köşke renkli uçurtma kâğıtları ile süsler, dört köşe ve üç metre irtifaında, yukarısı kubbe şeklinde ve içerisinde üç tane sandalye bulunmaktadır..." 6 - "Kızlar Ağası"; (Palanga tertibatı.) "... Palanga' nın bir cihetinde, üç kişiyi istiab edecek kadar genişlikte tertib edilmiş, süslü, yeni, rengârenk uçurtma kâğıtlarının türlütürlü türlü şekilleriyle süslenmiş ve yükseltilen kerevete benzer bir yere bir koltuk, iki tente (?), iki sandalye yerleştirilmiş, Yenidünya'nın dışarı iki cihetine birer sandalye konulmuştur. Zurna seyircileri celb için evvela palanga'nın haricinde, kapı önünde oyun vaktine kadar çaldıktan sonra, palanga'nın bir kenarında ve yanında çiftenara'cı olduğu halde yer alır." 7 - "Büyük Sünnet Düğünü"; (Palanga tertibatı.) ". . . . Palanga, bir sünnet düğünü’ne görehazırlanmıştır. Sünnet çocuğuna mahsus, süslenmiş karyola, davetlilere mahsus koltuk, sandalye, bir-iki kanepe, bir-iki masa, bayraklar, renkli uçurtma, kâğıdından yapılmış 21 ulama zincir şeklinde ve serpantinlerle ağaçtan ağaca ve binadan binaya gerilmiş, süslenmiş olan karyola, Yenidünya'nın içerisine konulmuştur. İki zurna, çiftenara, bir de davulcu, Yenidünya' nın arkasına yerleşmişlerdir." Orta Oyunu'nda dekorun bu derece tutumlulukla en aza indirilmesinin, kolaylıkla bir yerden bir yere taşınabilmesi için gerekli olduğu düşünülebilirse de, Orta Oyunu esasen gerçekçi değil, "surreliste" karakterde bir tiyatro türü olduğundan, dekorsuzluk bu karakterin tabi bir neticesi sayılmalıdır.Orta Oyunu'nda tek "sabit" aksesuvar, "Pişekar" ın daima elinde taşıdığı "pastav" dır27. Oyunun ayrı ayrı safhalarını idare eden birçok Pişekar’ın bulunduğuna hükmetmek yerinde olur." diyor ve "posatçı" nın elindeki şakşak'ın bir ustalık alameti olduğunu söyledikten sonra; şakşak'ın iki ayrı menşe'i olduğunu kabul ederek; "1 — Posatçı'nın elindeki şakşak; (aslı bir değnek ve belki bir kılıç.) 2 Pişekâr’ın elindeki şakşak; (aslı bir düdük veya kaval.) "Bu tahIile göre, "Evliya Çelebi" zamanında, Pişekâr, elindeki kavalı daire (zilli def) ile değiştirmiş, daha sonraki yüzyıllarda ise Pişekar, posatçı'nın elindeki şakşak'ı benimsemiştir." kanısına varıyor. "Orta Oyunu ıstılahınca "papel" denildiği halde, aramızda şakşak tabir olunan maruf iki dilimli değneğin sebebi istimalini o kadar araştırdığım halde bulamadım. Acaba orkestradaki şeflerin kullandığı değnek gibi bir alamet-i mahsusa mıdır? Şu halde Pişekar’ın kullandığı bu alet delaletiyle, oyun başı olduğuna hükmedilir." diyor. Görüldüğü gibi, bu aletin ne maksatla kulanıldığı hakkında kat'ı bir kanaat yoksa da, çift kollu oluşu yüzünden silkelendiği zaman ses çıkartma kaabiliyeti bulunması, seyirciyi uyanık tutmak için bir vasıta olduğunu da düşündürüyor28. Işıklandırrna; İncelediğimiz yazma Orta Oyunu metinleri arasında, ayrı bir kağıda yazılı olarak bulunan bazı malumat arasında; ".... önceleri, oyun gece oynandığı takdirde, palanga sırıklar üzerine tesbit edilen meş'alelerle, daha sonraları cam fenerler ve nihayet 27 Nihal Türkmen, Orta Oyunu, Millı Eğtim Basımevi. 66-67. 28 Ahmet Rasim, Muharrir Bu Yatı, 98. 22 lüks lambaları ile aydınlatılırdı. Tiyatro'da elektrik projektörleri kullanılmağa başlandığı zaman ise, bizim açıkhava tiyatromuz artık tarihe kanşmıştı." deniliyor.29 19. Yüzyılda bir Orta Oyunu programı' nın beş kısma ayrıldığınan sonra ilk iki kısmını; a - Musiki faslı (ince saz, köçekçe.) b - Raks faslı (köçek, çengi oyunları ve curcuna) olarak bölüyor30. "Curcuna" faslı, 19. Yüzyıl’a kadar, Orta Oyunu'na bir girizgâh olarak icra edilegelmiş ve bir Orta Oyunu temsılinin ilk kısımlarından birini teşkil etmiştir. "Curcuna" kalabalık bir oyuncu topluluğu tarafından, kendilerine mahsus kıyafetlerle, davul-zurna eşliğinde oynanan, taklid, nükte ve türkü ile karışık son derece gürültülü bir bölümdür. Bu fasıl, fazla gürültü ve hareket yüzünden neyi ifade ettiği seyirci yönünden de pek anlaşılmadığı ve 19. Yüzyılda, kapalı ve küçük meydancıklarda oynanan oyunların seyircisini büsbütün rahatsız ettiği cihetle yavaş yavaş tamamen kaldırılmıştır, "Curcuna" kelimesinin lugat manası ise etimolojisi malum olmamakla beraber, Kamus-u Türkı (Şemseddin Sami) de; "Serhoş oyunu, yaygaralı ve gülünçlü hora.", Büyük Türk Lugati (Hüseyin Kazım Bey) de; "Serhoşların, bağırıp çağırıp oynamaları." ve Lehçe-i Osmani (Ahmet Vefik Paşa) de; "Serhoş horası, yaygara oyunu, soytarılık raksı." şeklindedir. "Curcuna", on ikişer kişilik "köçek" grupları tarafından "köçekçe" veya "tavşanca" denilen bir dans (rythme) ine uyularak oynanır31. Orta Oyunu'na (prologue) mahiyetinde olan bu ilk iki bölümün zamanla büsbütün kaldırılmasından sonra (Bkz. Orta Oyunu'nda Vak'a Kuruluşu.) minyatür bir orkestra demek olan (çiftenara, zurna ve davul)’dan ibaret saz hey'etinin "Pışekar havası" çalması ile başlamak adet olmuştur. Pışekar, daima (meydan) a ilk gelen aktördür. Onu takiben oyuna girecek olan diğer bütün tiplerin de kendilerine mahsus "hava" ları, saz hey'eti tarafından, o tipin "meydan" a gelmesinden önce çalınır."Tip" lerin büyük ekseriyetinin şarkı ve türküleri tip ile musiki parçasının biribirlerine intibakı yüzünden sabitleşmiş ve tesbiti mümkün 29 Dil ve Tarih -Coğrafya Fkültesi Tiyatro Ens. Kitaplığı. 30 A. K. Tecer – "Orta Oyununıda Program" -- İstanbul Der. C. 2 .2 - 10. Şubat 1955. 31 Nihal Türkmen, Orta Oyunu, Millı Eğtim Basımevi. Sf. 79. 23 olmuştur. Aynı notlar içerisinde, bu konuda; "....Çoğunun hemen (meydan) da uydurulma türküler olduğu cihetle dercine imkan bulunamamıştır." deniliyor. Oyun Bittikten sonra, halkın oyun yerini terkettiği sırada, saz hey'etinin bir "bitiş (finale) müziği" çalması da adet olup, bu da belirli birkaç "beste" den ibarettir. "Metin" lerden anlaşıldığına göre, bu "beste" lerin (final) e en uygun bulunanı; "Ey gaziler yol yol göründü..." türküsüdür ki, on altı metinden sekizi bu türkü ile bitmektedir32. 32 Nihal Türkmen, Orta Oyunu, Millı Eğtim Basımevi. 80. 24 İKİNCİ BÖLÜM 2.1. İLK TÜRKÇE OYUNLARI İlk Türkçe oyunu sarayın ısmarlaması üzerine 1859'da yazılan Şinasi' nin Şaiir Evlenmesi olduğunu biliyoruz. Ancak, 1859'dan önceki yıllarda birtakım Türkçe oyun metinlerine rastlanıyor. Gerek özgün, gerek çevri olan bu metinlerin çoğu ya Türklerin değildir, ya da kesin olarak kimin elinden çıktığı bilinmiyor. İşte Batı talyatrosuyla tanışmamızı kolaylaştıran etkenleri gösterirken bu ilk denemelerin de bu etkenler arasında sayılabileceği düşüncesiyle bunlardan bilebildiklerimizı gostereceğiz. Fransız şairi Gerard de Nerval'in İstanbulda seyretiği İki Dulun Kocası (Le Mari des Deux Veuves) adli oyun bir Ortaoyunu olmakla birlikte Amsterdam'da 1732'de yayınlanan Lettres de Nedim Coggia, secretaire de l'Ambassade de Mehmet Efendi adlı eserde Jean Richter'in Dullar (Les Veuves) adlı bir oyunun Türkçe çevirisini bulduğu belirtiliyor. Görmek olanağını elde edemediğimiz bu Türkçe metin tıpkı birçok Karamanlıca metinlerinde olduğu gibi, Yunan harfleriyle yazılmış olabilir. Türkçe oyun yazılmasında veya Türkçeye yabancı oyunların çevrilmesinde katkısı olan bir kurum Doğu Dilleri Okulu'dur Bu okulda Fransız ve başka ülkelerden gelen gençlere Türkiye'deki elçiliklerde görevlendirilmek üzere Arapça Farsça ve Türkçe öğretiliyordu. Yabancı elçiliklerde çevirmen olarak kullanılan Ermeni, Yahudi ve Rumların çeşitli nedenlerden işe yaramadıkları görülerek, Jeunes de Langues diye bilinen bu gençlerin yetiştirilmesi zorunlu olmuştu33. Bizi burada asıl ilgilendiren Viyana'daki Academie Impetriale et Royale des Langues Orientales'ın tiyatro çalışmalarıdır. Bu konuda bizi ilk uyarak Menzel olmustur. Bu okulun ilişkilerinden Thomas Chabert'in Türkçe yazdığı ve Fransızca özeti de bulunan Hikayeti Ibda-I Yeniçeriyan Ba Bereket-i Pır Bektaşiyan Şeyh Hacı Bektaş Veli-i Müsliman (Fransızca başlığı ise Hadgi Bektache ou La Creation aes Janissaires) üç perdelik dramdır. Prof. Niyazi Akı, oyunun çevirini yapıp yayına hazırlamış, metin 1969'da Erzurum'da 33 Türk Tiyatrosu, Metin And, İş Bankası Kultur Yayınları 1972. 60-61. 25 Atatürk Üniversitesinin Edebiyat Fakültesi Araştırma Enstitüsü yayınlarında çıkmıştır. Oyunun dili ağırdır, amaç dramatik güçten çok Osmanlıca öğretiminde bir temrindir34. Bu okuldan başka Kitap 1761'de Viyana'da yayınlanmıştır. Yazarı belli olmayan üç perdelik ve yer yer manzum olan tragedya Godefroi de Bouillon adını taşıyor, oyunun metni Türkçe ve Fransızcadır, Almanca çevirisi de vardır. Doğu Dilleri öğrencileri, Birinci Haçlılar seferine katılan, Küdüs'ü fetheden bu destan kahramanı üzerine tragedyayı Viyana'da 18 Aralık 1857'de ve 28 Ocak 1758'de oynamışlardır. Üçüncü oyunun adı Vakaayi-i Acibe ve Havadis-i Kefşger Ahmed adını taşımaktadır, aynı yazmada oyunun Almanca, Fransızca ve İtalyanca çevirileri vardır. Oyunun yazarı üzerine hiçbir ipucu yoktur, yalnız istinsah edenin İskerleç olduğu metnin sonunda gösterilmiştir35. Türk Tarih Kurumu kitaplığına gelen, Polonya kitaplıklarında Türkçe ve Farsça yazmalar kataloğunda Poznan'da Publiczna Biblioteka Miesyaka Poznaniu'da iki Türk oyun metin yazması olduğunu görülmüştür. Oyunlardan birisi Vakaayi-i acibe ve havadis-i garibe-i Kefşger Ahmed'di. Fahir İz'in bulunduğu yazmada istihsah edenin İskerleç olmasına karşın burada imza Ketebe elfakir Dombay'dı. Aynı oyunun değişik kitaplıklarda iki yazması bulunması ve birinde istinsah edenin İskerleç, ötekinin ise Dombay olduğu yazılı bulunduğuna göre, her ikisi de bunu ortak bir metinden istinsah etmiş olmalıdır. İkinci oyun Nasreddin Hocanın Mansıbı, Taklid Oyunu’dur. Bunun Türkçesini Johann de Lippa istinsah etmiş ve arkadaşlarıyle birlikte oynamışlardır. Yazmada rol dağıtımı da bulunmaktadır. Oyun Konya'da geçmekte ve Nasreddin Hoca' nın bilinen fıkraları birbirine eklenerek oldukça başarılı bir oyun ortaya çıkarılmıştır. Doğu Dilleri Okulu gibi Türke oyunların yazilmasinda ve Türkçeye çevrilmesinde katkısı olan bir kesim de Emeniler ve özellikle Venedik'teki St. Lazare manastırında Katolik Ermeni, Mıhitaryanlarının Ermeni harfleriyle Türkçe yayınlarının büyük katkısı 34 35 Theodor Menzel, Meddah, Schattentheater Und Orta Ojunu, Prag 1941, 84-85. Türk Tiyatrosu, Metin And, İş Bankası Kultur Yayınları 1972. 63 26 vardır. Özellikle Manastır yayınları arasınd Metastasio' nun dramlarının Türkçeye çevrilmiş olduğunu söyleniyor, fakat metinleri bulunamiyor36. Abdülmecit'in sarayında oynandığını Safvet Beyin Moliere çevirilerini de ilk Türkçe oyunlar arasında sayabiliriz. 1858'de Sırabyan Hekimyan'ın İtalyanca'dan çevirdiği Riyakâr ve Müseyyib adlı oyunun Naum tiyatrosunda oynandığını ve rol dağıtımını çağdaş bir gazeteden öğreniyoruz. (105) Bu oyun 1863 'te yeniden oynandığında adı Mürai Filozof ile Hayırhah Müseyyib olmuştur. Bunun adına en yakın oyun A.P.F. Menegault de Gentilly'nin Paris'te oynanmış Le Frondeur hypocrite ou le Faux Bienfaisanedir37. Bir de Türkçe oyun özetleri sorunu vardır. Gerçi özetleri, oyun metni olarak benimseyemeyiz ancak bunlar seyirciyi alıştırmak, özellikle yabancı dildeki temsili izleyebilmesini ve anlamasını kolaylaştırmak bakımından önemlidir. İlk taş baskısı özetler, opera özetleriydi, Bunlar Ceride-i Havadis gazetesinde yayınlanmakta birlikte ayrı taş baskını kitap olarak da yayınlanmıştır38. 2.2. TÜRK TİYATROSU ÜZERİNE TEZLER Semih Çelenk çok sevindirici; Türk tiyatrosu artık dedikodu" dönemini yavaş yavaş aşarak tartışma dönemine girmeye başliyor. Bu anlamda Agon'un birinci sayısında çıkan Müjdat Albak’ın yazısını, oturduğu zemin ve kullandığı kavramlardaki sakatlıklara rağmen bir başlangıç olasılığı olarak görmek gerekiyor39. Evet, M.Albak’ın yazısı bir tartışmayı başlatıcı bir işlev görüyor. Görüyor görmesine ama kendini de kimi maddı ve anlamsal yanlışlardan kurtaramıyor. Bu yüzden de aşağidaki satırlar öncelikle bu maddi ve anlamsal yanlışları, çarpıklıkları düzeltmeye yönelik. Buradan tekrar tartışmaya devam edebiliriz diye düşünüyorum. 36 Türk Tiyatrosu, Metin And, İş Bankası Kultur Yayınları 1972. 64-65. 37 Türk Tiyatrosu, Metin And, İş Bankası Kultur Yayınları 1972. 66. 38 Türk Tiyatrosu, Metin And, İş Bankası Kultur Yayınları 1972. 67. 39 Semıh Çelenk, 1989 yılında EDÜ GSF- Tiyatro/Dramatik Yaıariık Programından mezun olda.1991 yılında "Tiyatro- mitologya ilişkileri" 27 Müjdat Albak adı Türk tiyatrosu üzerine dört tez ileri sürüyor. Bunlardan ilki, "Hiçbir coğrafyanın tiyatrosu bir ırkla adlandırılamaz." şeklinde. Bu dıleğe canı gönülden katılryoruz ama ne yazık ki bunun bır "tez" olmadığını söylemek durumundayız. Bu olsa olsa sonunda yanlışlıgı anlaşılabilecek bir "hipotez"olabilir. Yazarın verdiği bu hüküm ne ifade etmektedir? Yanı yazar, varolan durumun böyle olduğunu mu söylüyor yoksa böyle olmasını mı diliyor? Burası belli degil. Çagdaş dünyanın gittiği yer açısından yazarın dediği gerçekçi bir "umut" olarak algılanabilir. Ama bugüne dek yaşanan gerçekliğin ne yazık ki bu "tez"le ilgisi yoktur. M.Albak "ulus" ve "ırk" kavramlarını burjuvazinin ürettiğinden dem vurarak, ulusal ya da belli bir ırka vurgu yapan tiyatroların çıkışının kilisenin çökmesinden ve ulusal sınırların oluşmasından sonra olduğunu söylüyor. Bu ilk bakışta kronolojik bir gerçeklik olarak kabul edilebilir. Ancak yazıda birçok anakronizm’de var. Örnegin hem ulusal tiyatrolar ulusal burjuvazinin oluşmasıyla ortaya çıkıyor hem de hiçbir ülkenin tiyatrosu hâkim ırkın adıyla anılmıyor. Peki, bu "anılmama" durumu bu tarihsel dönüşümden önce mi, sonra mı? Yazı ayrıca "hiçbir coğrafyanın tiyatrosu hâkim ırkın adıyla anılmaz" derken, yabancı dil bilgisizliğinin de kurbanı oluyor. Literatürde "Germene Theatre" diye birşey olmadığını ama "Deutsche Theater" diye birşey olduğunu söylüyor. Ama biz İngilizce’de Alman Tiyatrosu’na "German Theatre" diyoruz. Üstelik "Deutsche" yani "Alman" ulusunun kökeni "Germen" ırkı değil midir? Türkçe söylersek "Almanya" Almanların ülkesi'dir Ve ‘’Alman Tiyatrosu’’da Almanların tiyatrosudur. Sonra yazıda örnek olarak verilen İtalian Theatre" nitelemesi salt bir coğrafyaya vurgu olarak tanımlanıyor. Oysa biz bunu "İtalyan Tiyatrosu" diye çeviriyoruz ve bu coğrafyaya olduğu kadar ulusa’da vurgu yapıyor. Eğer böyle bakarsak "Turkish" sözcüğünün de bir ırka olduğu kadar aynı zamanda bir coğrafyaya da vurgu yaptığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Sonra yine yazarın tezini desteklemek için kullandığı ve aslında sömürgeci bir kavram olan "British"i ele alalım. "British" İngiliz, İrlanda ve İskoç halklarını tek tip bir elbisenin içine sokmanın kibarcasıdır. Biçim anlamında yazarın tezi açısndan olumlu bir örnek olsa da içerik 28 anlamında olumsuz bir örnektir. Çünkü burada yazarın karşı çıktığı anlamda ve yapay bir "ırkçı" indirgeme söz konusudur40. M. Albak, oldukça öznel biçimde özetlediği dünyadaki bu genel eğilimin sonuç olarak bizde olmadığını; bundan dolayı da tüm bir coğrafyanın ve bu coğrafyadaki ırkların yarattığı mimetik geleneğın "Türk Tiyatrosu" diye anıldığını söylüyor. Bu noktada dünyada yalnız olmadığımızı söylemellyim. Bunu uluslaşmanın, devletleşmenin doğal bir sonucu olarak görmek gerekiyor. Kendini "ulus" ya da "devlet" gibi bir biçimle kurumsallaştıran bir toplumun kendine bir "arkaplan" (hackround) araması doğaldır. Ve Türkler de yazıda adı geçen tümtürleri, yani Meddah'ı, Ortaoyunu'nu. Karagöz'ü bir biçimde, yoksul dramatik geri planını zenginleştırmek adına "kalıt" kabul etmiştir. Ben kendi payıma bu noktada dünya karşısında bir komplekse kapılmadığımı belirtmeliyim. Çünkü M.Albak’ın baktığı cetvelle dünya tiyatrosuna baktığımızda da "pure" bir ulusal ya da geleneksel tiyatro görmemiz mümkün değildir. Yazı böyle çarpık bir noktadan hareket alınca, çözümlemeleri de ayni çarpıklığı taşıyor doğal olarak. M. Albak bu noktadan sonra hararetle Türk Tiyatrosu tanımı içinde yer alan tüm oyunları çımbızla ayıklamaya başliyor. Ve üçüncü tezinde de belirttiği üzere "Türk ulusu’nun saf, arı tiyatrosu"nu arıyor. M. Albak, Kanlı Nigar ve Yedi Kocall Hürmüz’ün Bizans ya da Osmanlı, Keşanlı Ali, Günün Adamı ve Gözlerimi Kaparım Vzifemi Yaparım’ın resmi ideoloji karşıtı, Akadın Yayı, Tanrılar ve İnsanlar, Midas Üçlemesi, Kurban Bozkir Dirliğı, Mezopotamya Üçlemesi’ni de mitololik ya da farklı kültürlere ait olduklarından dolayı "Türk Tiyatrosu" örnekleri sayılamayacağını söylüyor. Bence bu yargı yazarın da maksadını aşan bir "Irk Mütehassıslığı" anlayışına götürüyor bizi. Bu noktadan bakarsak rahatlıkla Hamlet’i bir Danimarka oyunu sayabiliriz. Brecht’in Yuvarlak Kafalarla Sivri Kafalar’ını İspanyol oyunu diye nitelememizde hiçbir sakınca yoktur. Othello’yu rahatlıkla Kıbrıs Halk Tiyatrosu içine sokabiliriz. Peki, Goldoni’nin İzmirli Emprezeryo oyununa ne demeli? Bu oyunu da Türk Tiyatrosu'nun başarılı bir örneği sayamaz mıyız? 40 Bertolt Brecht, "Epik Tiyatro Hakkında Yapılan En Tercihe Şayan, En Alışılmış ve En Banal Yanlışlıkların Küçük bir Listesi", (Basılmamış Metin), Çev: Mutlu Parkan - Ayşe Ertem. 29 M. Albak aynı noktadan hareketle, son dönem oyunlarından Coşkun Büktel'in Theope’sinin de "tema ve retoriğe dayanan düşünce biçimi dolayısıyla Türk kimliğinin yazinsal örneği sayılamayacağı, söylüyor. Ne demeli? Coşkun Büktel'in Theope’nin "Türkan", Teiresias’ın "Remilici Baba", Menoikeus’un "Mehmet" ve Thebai’nin "Malazgirt"mi olmasi gerekmektedir? Yoksa Coşkun Büktel T.C. kimliği taşıyan antik bir grek insanı mıdır? M. Albak bir çıkış olarak Anadolu’nun varolan tüm mimetik geleneğinin bir ırkın adyla "Türk Tiyatrosu" olarak anılmasına ve halkların zenginliklerinin belli bir ırka indirgemesine karşi çıkarken, yazının bütüntünde kendi maksadını da aşıyor ve farkında olmadan tam tersı bir amaca hizmet etmiş oluyor. Türklerin mimetik geleneğinin sorgulanma işi yer yer bir ulusun aşağılanmasına dek variyor. Yazar konu, biçim, dil ve tarih açısından başarılı Tülrk tiyatrosu örneği olarak aldığı Misafir’I,"Türkierin dünyanın üzerindeki evrensel misafirliğini ortaya seren ve son kertede Türklüğün dramı olan bir oyun" olarak kabul ediyor. Böyle bir yargı "aşağılama" değilse ne olarak algılanabilir? Irkçılık bir insanın kendi ait bulunduğu topluluğu, sırt kendi o topluluktan ya da soydan geliyor diye yüceletmesidir. Ama bunun tam tersini Yapmak da; yani bir ırkı, soyu ya da insan topluluğnu sadece belli bir soydan geliyor diye aşağlamak da ırkçılığın daha başka ve tehlikeli bir boyutudur. Aslında bütün dünya tiyatrosunun M. Albak’ın yazısında kullandığı yöntemle ve çok rahat bir tahlili yapılabilir. Önemli olan buradan yola çıkarak nereye varılacağıdır. Tiyatroda "kimlik" sorununu evrensel gelişmden soyutlayarak ve karşılaştırmasız bir biçimde yaptığımızda, karşımıza çıkan şey biraz da zorlarsak, “kompleks” ten başka birşey olmaz. Bu kompleksin bizdeki adı ise "tanzimat aydınlığı"dır. Şimdilik sözü çok uzatmayacağım. Bu tartışmanın verimli bir biçimde devam etmesini dileyerek, Brecht’le bitirmek istiyorum:"İsviçre tiyatrosu diye birşey yoktur; Fransız tiyatrosu bir zamanlar vardı. Amerikan ve Danimarka tiyatroları Avrupalı tarafından tümüyle avrupalı olarak algilanmaktadır. Epik Tiyatro Almanya’da uzun süre "Alman olmayan" olarak tanımlandı. Nasyonal Sosyalistler bu tiyatroyu soysuz olarak niteliyorlar. Öte yandan, kapitalizm şaşıracak derecede uluslararası bir olgudur ve bilindiği 30 gibi değişik ülkelerin şartlarını şaşılacak şekilde birbirine benzer kılmaktadır. (...)! insan kendi yapmadığı hatalardan da öğrenir41. 2.3. DOĞU’DAN BİR MEKÂN VE AÇIK BİÇİM ÖRNEĞİ: TAZİYE Batı Anadolu kıyılarındaki antik kent kalıntılarının tiyatrolarından birinde, taş basamaklara oturup çevrenize baktıgınızda insanın doğayla bütünleşme isteğinin ifadesini hissedersiniz. Genellikle kentlerin en güzel manzaralı yamaçlarına yerleştirilmiş bu anfiteatrlarda toplanan seyirciler, masmavi göğe, doğan ya da batan güneşe, karşılarında uzanan denize bakıp, zeytinliklerin arasında dolaşan rüzgâra ve cırcır böceklerine kulak verirken izledikleri tiyatro gösterisinin aynı zamanda kutsal bir edim olduğuna, hem kentteki yaşamın hem de kozmolojik düzenin sorunsuz bir şekilde sürüp gitmesine katkıda bulunduğuna inanıyorlardı kuşkusuz. Bir anlamda mikrokozmos olarak algılanan antik kent yaşamı içinde tiyatro o kadar önem kazanmıştı ki, nüfusları bugünkü İstanbul'un herhangi bir semtinden çok daha az olan bu kentlerde genellikle birkaç bin kişilik amfiteatrlar bulunuyordu. Antik Yunan tiyatrosuna, Louis Jouvet’nin deyimiyle, "büyük teatral dönemler" arasına katan etmenlerden biri de herhalde kentle tiyatro arasındaki bu bütünleşmeydi. Daha sonra Batı da kentlerin yeniden öne çıktıgı dönemlerin (Roma, İtalyan Rönesanaı ve kentin nihai zaferini ilan ettiği modern çağ) en andan başlangıçlarında, sanat ve düşünce alanlarındaki yenilikçiler söylemlerini bu antik Yunan kenti mirası üzerine inşa ettiler. Batı tiyatrosu da kendi tarihinin miladı olarak antik Yunan tiyatrosunu seçti. Doğu'dan Bir örnek: Taziye Kent yaşamı içinde tiyatronun bu denli öne çıkmasının ve seyirciyle bütünleşmesinin daha geç tarihli ve daha az bilinen ilginç bir örneği de, Doğu Anadolu, Azerbaycan ve Hindistan’ da da görülen, ama en gelişmiş biçimine İran'da kavuşan Taziye oyunlarıdır. Tiyatronun kökenleri arasında yer alan ritüeller ve çeşitli seyirlik biçimleri açısından çok zengin bir mirasa sahip olan, Büyük İskender zamanında saraylarında antik Yunan 41 Tiyatro Agon dergisi. Türk tiyatrosu üzerine tezler. Istanbul. 2003. 15-16. 31 tiyatrosundan örnekler sergilenen, Ömer Hayyam'ın dizelerinde teatral metaforlara rastlanan bir ülkedir İran: "Biz gerçekten bir kukla sahnesindeyiz/ Kuklacı Felek usta, kuklalar da biz./ Oyuna çıkıyoruz birer, ikişer;/ Bitti mi oyun, sandıktayız hepimiz."42. Odak noktasında, Hz. Ali'nin oğlu ve Hz. Muhammet'in torunu olan Hz. Hüseyin'in Kerbela‘da Yezid bin Muaviye'nin adamları tarafından öldürülmesi bulunan Taziyeler dinsel nitelikli gösterilerdi. 17. ve 18. yüzyıllarda yaygınlaşmaya başladılar, doruk noktasına da 19. yüzyılda çıktılar. Zaman içinde, tüm kutsal nitelikli seyirliklerin başına geldiği gibi onlar da kutsallık-dışı alana yayılmaya, toplumsal eleştiriye daha çok kapılarını açmaya, İran tiyatrosunda güçlü bir akım olan komedinin ("taklit" denen bu doğaçlama türün en tutulanı "bakkal-bazi", yani bakkal oyunuydu) çeşitli unsurlarını kullanmaya başladılar. Kerbela olayının tarihsel gerçekliği ve İslam uygarlığı içinde ifade ettiği haksızlığa başkaldırı motifi de, herhalde toplumsal eleştiriye açılmayı kolaylaştıran bir etkendi. Taziye oyunlannın 18. ve 19. yüzyıl İranı'nda kent yaşamıyla bütünleşmesinin, bu gösterilerin dinsel içeriğiyle mi, yoksa İran'ın o sırada içinde bulunduğu tarihsel süreçle mi açıklanması gerektiği kuşkusuz tarihçileri ilgilendiren bir konu. Ama bu bütünleşme yaşanmış bir gerçek. Bir Fransız diplomatık misyonunun sekreteri olarak 1854 'te İran'a giden ve orada beş yıl kadar kalan Kont Arthur de Gobineau bu konuda şunları yazıyor: "Seyirci kendini seyirci olarak değil, aktör olarak görüyor. Durmadan sahnedeki eylemin içine sürükleniyor ve bunu gönüllü olarak kabulleniyor." İranlı seyircinin dram sanatı karşısındaki tavrnı antik Yunan seyircisine benzeten Gobineau, nerede bir Taziye oynandığı duyulsa insaların oraya akın ettiğini, büyük şehirlerin neredeyse her semtinde Taziye oynanan salonlar ("tekye") bulunduğunu anlatıyor. En zenginle en yoksulun Taziyeleri eşit bir konumda seyrettiğini belirten Gobineau, İran tiyatrosuyla Batı tiyatrosundaki büyük dönemleri şu sözlerle karşılaştırıyor: "Shakespeare tiyatrosunun çağdaşlarında büyük bir ilgi, hayranlık ve merak uyandırdığı doğrudur: 14. Louis'nin maiyetindeki senyörlerin ve hanımların Racine'in piyeslerini heyecanla alkışladıklarına inanırım; Goethe'nin "Egmont’unun ve Schiller'in "Guillaume Tel’inin Alman gençlerinin zihinlerini sarstığını da kabul ederim. Ama Aiskhylos'un yazdığı "Eumenides’in o ilk kez sahnelenişini, sahneye 42 Ömer Hayyam. Bülün Dörtlükler, Türkçesi: Sabahattin Eyüboğlu, Cem Yayınevi. İstanbul, 1973, 4. Basım, 3 32 fırlayan Erinniler'in önünde seyircilerin nasıl korkuyla kaçıştığını beynimde canlandırdığımda, seyircinin bütün varlığına bu şekilde bir egemen oluşu sadece İran tekyelerinde rastladığırnı söylemeliyim. (...) Bu toplu büyülenmeyi, sürüklenmeyi, elektriklenmiş kalabalığın yarattığı ve yaklaşan herkesi de içine alan çekim gücünü bizzat yaşadığım için, zorunlu olarak şu sonuca sanyorum: Avrupa tiyatrosu bir zihin kıvraklığı, bir eğlence, bir oyundur; oysa İran tiyatrosu, tıpkı antik Yunan tiyatrosu gibi, büyük bir olaydır."43. Taziyeler Muharrem ayında (özellikle ilk 10 gününde), Hz. Hasan'ın şehit edildiği Safer ayında ve Hz. Ali'nin şehit edildiği Ramazan ayında sergilenirdi. Ancak zamanla bu zaman dilimlerinin dışına çıkılmış, profesyonal Taziye toplulukları oluşmuş, sarayda ya da zengin konaklarında istek üzerine gösteriler verildiği gibi, kimi Taziye toplulukları da gezgin bir nitelik alark çeşitli yöreleri dolaşmaya ve hayatlarını böyle kazanmaya başlamışlardır. Dram Sanatı, Kerbela ve Taziye Dram sanatının kökeninde mitos ve ritüel buluşması yer alir. Taziyelerde bu buluşma zenginleşmiş, çünkü yüzlerce yıllık İran kültür birikimiyle İslam tarihinde belirleyici rol oynamış gerçek bir trajedi yan yana gelmiştir. İslam uygarllığındaki devletleşme ve saltanatlaşma, Emeviler’in Peygamber torununun katletmesiyle rüştünü ispatladı. Bu olay, ilk İslam uygarlığı çerçevesindeki toplumsal çatışmalar alanında o kadar derin izler bıraktı ki, etkisi yüzyıllardır siIinmeyen simgesel anlamlar yüklendi ve çevresinde gerçeğin nerede bitip kurmacanın nerede başladığı kolay kolay anlaşılmayan bir efsane perdesi örüldü. Çünkü farklı kimliksel ve sınıfsal karşıtlıkların ilk referans noktasını oluşturan bir simgeolay, kendi acılarını ve umutlarını o olayın kahramanlarının ağzından tanımlayan yeni kuşakların efsane külliyatına yaptıkları katkılarla da zenginleşti. İşte Taziyelerin "mitos" yanını bu anlatılardan oluşan dağarcık belirler. Ritüel yanı ise Doğu Akdeniz'den Uzakdogu'ya kadar yaygın bir şekilde görülen ölüm-dirim motifi ağırlıklı mevsim dönümü törenlerinden, İrfan efsane kahramanı Siyavuş 43 Gobineau. (Euvres, Gallimard, 1983, c.II, 728-729. 33 için yapılan yas törenlerine kadar geniş bir yelpazeden beslenir. Kuşkusuz Taziyelerin beslendiği kaynaklar içinde 10. yüzyıldan beri düzenlenen Muharrem yas törenlerinin geçit alaylarını, Kerbela hikayelerini anlatan roze-hanlan (bizde de Aleviler-Bektaşiler arasında Muharrem ayında Kerbela konulu manzum Makteller ya da Fuzuli’nin Hadikatü 's-Su’ada (Erenler Bahçesi) adlı yapıtı, dramatik özellikler taşıyan bir biçimde okunur), biri elindeki ruloda bulunan resimleri gösteren, diğeri de hikayeyi anlatan gezgin hikaye anlatıcıları da ("perde-dari") saymak gerekir. Açık Mekan – Açık Biçim Her Taziye bölümü (meclis) ayrı bir konuyu ele alip işler. Bunlar kimi zaman doğrudan Kerbela olayının bölümleridir (Kasım’ın Düğünü ya da Ali Ekber’Şehadeti gibi), kimizamanda kutsal kişilerin hayatlarına ilişkin anlatıların (Musa ve Derviş ya da Habil’in Kabil’i Öldürmesi gibi), ya da farklı bir kültürden kişilerin özellikle de Hırıstiyanların ve "Frenk"lerin (Hz. İsa ya da İran’daki "Frenk" elçisi gibi) Kerbela olayına tepkileri çevresinde örülen anlatıların, sahneye taşınmasından oluşurlar. Ama bu ikinci tip meclislerde, başında ve sonunda anlatılan olay Kerbela'yla ilişkilendirilir. Örnğin seyirciye, Habil'in Kabil'i öldürmesi çok korkunç olsa da. Hz. Hüseyin ve yanındakilerin Kerbela'da çektikleri acılar yanında bunun hiç kaldığı anlatılır. Kuçkusuz Taziyelerin günümüz tiyatro sanatı açısından en ilginç yani seçtikleri anlatı biçimidir. Seku adı verilen ve genellikle daire ya da elips biçiminde olan tahta bir yükselti üzerinde oynanan bu temsillerde, dekor kullanılmaz. Dekor parçası olarak gösterilebilecek tek unsur, sekunun gerisindeki iki katlı konstrüksiyondur (bu bölüm her tekyede bulunmaz). Hem oyuncuların giysi değiştirdikleri hem de kimi zaman temsillerde saray olarak kullanılan bu bölüme “Tac-nüma” adı verilir. Seku’su ve Tac-numa'slyla tam bir “açık mekân” oluşturan ve biraz Shakespeare'in “Globe” tiyatrosunu çağrıştıran Taziye sahnesi, getirilen sahnesel çözümler bakımından çok daha teatraldir. Sahnedeki bir leğen dolusu su Fırat nehrini, bir kırmızı çiçek mezarı anlatır; oyuncuların seku etrafında bir kez dönmesiyle günler geçer. Bununla birlikte, savaş ve kahramanların ölüm sahneleri çok gerçekçi bir biçimde hazırlanır ve kostümlere de önem verilir. Topluğun başı ve yönetmeni, 34 oyuncularla birlikte sahnededir ve gerekli gördüğünde hem oyuna hem de seyircilere müdahale eder. Büyük tekyelerdeki temsillerde çift orkestra kullanılır. Dış orkestra oyun açılış ve kapanışlarını yapar, seyirciyi oyuna hazırlar. İç orkestra ise oyun sırasında gerilim yaratır, efektleri yapar, atmosfer oluşturur. Oyuneuluk, göstermeci biçimle dramatik gerilimin ustalıkla ayarlanmış bir karışımıdır. Yezid’i, Şimr’ I ve diger kötü kişilikleri canlandıran oyuncular hem bu karakterleri başarıyla oynar (kimi zaman komedi unsurları da katarak) hem de rollerinden çıkıp seyirciyle bütünleşerek öldürülen iyi insanlar için ağlarlar. Müzik, şiir, şarkı, pandomim, geçit alayı gibi unsurların bir arada kullanıldığı bu “açik biçim” 20. yüzyılın ilk yarısında Batı tiyatrosunun etkisiyle gerilemiş, ama özellikle 1960’lardan sonra Faruk Gaffarı gibi tiyatro adamlannin çabalarıyla yeniden canlanmış, 1965- 1977 arasında Şiraz’da her yıl Taziye festivallari düzenlenmiştir. Ortaçagın kilise misterlennin giderek kent alanına taşması ve kutsallık-dışı alana kaymasına benzer bir süreç izleyen Taziyeler, Gobineau 'ya göre kullandıkları tiyatro dilinin hem herkes tarafından anlaşılabilmesi hem de güçlü bir şiirsellik içermesiyle daha üstün bir nitelik taşırlar. Açık mekân ve açık biçim alanında önemli bir örnek oluşturan bu temsiller, bu özellikleriyle Brook, Grotowski, Kantor gibi çagdaş tiyatro adamlarını da etkilemişlerdir44. 2.4. TİYATRODA AÇIK BİÇİM VE TÜRK TİYATROSUNDAKİ ÖNEMİ Yalnız tiyatro için değil fakat bütün sanat ve edebiyat dallarında “ulusal”ı arar ve tanımlarken eski Osmanlı sanat ve edebiyatının ortaklaşa yapı ve üslup özelliklerinin araştırılması, geleneksel kaynakların incelenmesi gerekmektedir. Bu önemli yapı özelliklerinden birisi de “açık biçim”dir. Bu kavram estetik bir konu olarak bugün Avrupa sanat ve edebiyatı için incelenmiş ve incelenmektedir. “Açık biçim” genellikle sanat ve edebiyat açısından, özellikle bu yazının konusu olarak tiyatro açısından bizi çok yakından ilgilendirmektedir. Çünkü ister Osmanlı edebiyatı olsun, ister Osmanlı plastik ve seyirlik 44 Bu konuda geniş bilgi için, bkz. Metin And, Ritüelden Drama/ Kerbela-Muharrem-Ta’ziye, 2002. 35 sanatları olsun bunlarda “açık biçim” önemli ve ortak bir yapı özelliğidir. Bunun tiyatroda tanımını yapmadan önce kısaca sanat düşünürlerinin görüşlerine yer vermek gerekir. “Kapalı” veya “tektonik” ile “açık” veya “atektonik” birbirine karşıt iki önemli biçim ve üslup anlayışıdır. Bu terimler Wölfflin’in eserinden alınmıştır. (Hienrich WölfflinPrinciples of Art History). Wölfflin’e göre kapalı biçimla az ya da çok ölçüde tektonik araçlarla sanat eseri kendi içinde sınırlanmış bir görünüşe sokulmuştur. Bu görünüş eserin her yerinde kendi kendini anlamlandırmaktadır. Bunun tam karşıtı olan “açık biçim” ise kendini aşarak ileriyi gösterip, sınırlanmamış olarak etkili güce sahiptir. Wölfflin’in plastik sanatlarda ele aldığı beş ana karşıtlıklarından bir çifti olan bu karşıtlık Edebiyat alanında da ilgi görmüştür. Wölfflin’in “tektonik” diye adlandırdığı üslup sınırlanmış ve doyurucu, bitmişlik niteliği taşır. Tektonik olmayan (atektonik) üslup ise kapalı biçimi arar, doyulmuş oranını daha az doyulmuş orana geçirir; görünüşte bitmemiş olan biçimle bitmiş olan biçimi, sınırlanmamışla sınırlanmış olanı tamamlar, durgun, rahata kavuşmuş etkinin yerine, gerilim ve hareket etkisi yaratır. Gerçi bu tiyatroya uygulandığında “kapalı” diyebileceğimiz oyunda da gerilim ve hareket bulunmadığını göstermez. Edebiyatta Barok’tan söz açmak Wölfflin’in bu iki karşıtlığı tanımlamasından sonra ortaya çıkmıştır. Nitekim Oskar Walzel bu kapalı-açık karşıtlığını, incelemesinde Shakespeare’e uyguladı. Shakespeare’in eserlerini inceleyerek onların barok olduğu sonucuna vardı. İkincil kişilerin sayısı, bakışımsız (asimetrik) öbekleşmeler, oyunların bölümlemelerindeki önem vurgulamasının gösterdiği değişiklik bakımından bu eserlerin bakışımsız ve atektonik olduğu, buna karşın Corneille ve Racine’in (bu yazarlar daha sonra kimi Alman düşünürlerince barok olarak kabul edilmişleridir) ise Renaissance anlayışında bulundukları, bu yazarların tragedyalarını bir eksen kahraman çevresinde kurup, bölümler arasındaki önem vurgulamasını Aristocu örneğe uygun olarak yaptıklarını söylüyor. Walzel’in bu görüşüni Max Deutschbein Macbeth’e uygulamıştır. İncelemeci Macbeth’in içyapısının çiziminde tıpkı barok kilise ve şatolarının yer planındaki gibi yumurtamsı bir biçime varabilmiştir. Wölfflin’in görüşlerini edebiyata başka bir yönden uygulayan ve bu iki karşıtlığı klasik ve romantik ayrımında gören Fritz Strich insanoğlunun ölümsüzlüğe, kalıcılığa varmak için yetkinlik, olgunluk veya sınırsızlık arasında gidip gelmeler yaptığını belirterek yetkinliğin kapalı, sınırsızlığın açık, yetkinliğin durgun, suskun, sınırsızlığın 36 hareket ve değişim içinde, yetkinliğin belirgin, sınırsızlığın belirsizlik gösterdiğini, yetkinliğin imge, sınırsızlığın simge aradığını belirtmiştir. Ancak bunun sonucu romantikliğin dinamik, açık biçimli, belirsiz, sembolik olarak gösterilmesi onu baroka yaklaştırmak sayılacağı düşüncesinde olanlar vardır. “Açık” ve “kapalı” ayrımı aynı müzik cümlesinde bile görülür. Aynı ezginin ilk yarısı açık, çözülen, sonuçlanan ikinci yarısı ise kapalıdır. Açık ve kapalı kavramlarının genellikle sanatta iyice anlaşılması için bunlara bağlı alt, yan karşıtlıkları gözden geçirmek gerekir. Bu karşıtlıklardan biri merkezcil (centripete)-merkezkaç (centrifuge) ayrımıdır. Bunlardan merkezcilde sanat eseri saptanmış bir merkezden gelişir. Bu odak noktası veya eksenden ayrılan her hareket yeniden mıknatısla çekilmiş gibi aynı yere dönmeyi gerektirir. Merkezkaçda ise eserin unsurları merkez noktasından sürekli dışarıya kaçmaktadır. Gene bu karşıtlıklarla ilgili olarak eserin çevre çizgisinin düz, engebesiz olanıyla, bu çevre çizgisinin çentikli, sıçramalı, içli-dışlı, girinti çıkıntı göstereni de düşünülebilir. Resimde de heykelde de görülen bu ayrım müzik, dans ve edebiyatta da görülür. Bir ayrım da en eski ve ilkel sanat yapısı ilkelerinden olan tekrar, eklenme, çeşitlenmenin gelişme gösterip göstermediği yolundadır. Tekrar, benzer birimlerin sıralanması, birbiri ardına istifidir. Eklenme çeşitli unsurların birbirinin üstüne toplanmasıdır.45 Her ikisinde de gelişme olmadan hareket veya rahatlama olmadan durak duygusu verir. Yürürler fakat bizi bir yere götürmezler. Çeşitlemede ise gelişme olabilir de, olmayabilir de. Aynı biçimde, boyda fakat her biri değişik renk ve mermerden sütunları olan bir mimari yapıda gelişme olmamasına karşın, 16. yüzyılda binalarda aynı boy ve oranda üç kattan birinin Dorik, ikincinin Ionik, üçüncünün korent olması durumunda çeşitlemede bir gelişme olduğu söylenebilir. Böylece durağanlık ve gelişme iki önemli niteliktir. Durağanlık kişiliksiz, kalıcı, durgun, gelişme ise sınır tanımaz, kişisel tutkulara ve gelişmeye dayanır. İlkel yapı özelliklerinden tekrar, eklenme veya çeşitleme ilkeleri, birleşmiş bir bütün içinde örgütlenip, her birim başka bir karşıt birimle yanıtlanır ve dengelenirse bu bir eksene göre bakışımlılıktır (simetri). Buna karşın parçaları toplayıp bütünlemek, her birini bağımsızlığından ayırıp bir bütünde birleştirmektir. Barok mimaride 45 http://www.karagoz.net/tag/tiyatroda-acik-bicim-ve-turk-tiyatrosundaki-onemi-metin-and#.VhKH-nGUcp0 37 heykel öbekleri gibi. Bunlar kendi kendilerine yeter olmaktan çıkıp bütünü tamamlarlar. Durağan ve gelişmeli üsluplar arasında bir karşıtlık da ayırma-birleşmedir. Birincide sanatçı parçaları ayırır, bu durumda bunların birinden ötekine hareket yerine durgunluk görülür. İkincide ise parçaları birleştirir, bu akıcılığa ve gelişmeye yol açar. Ayırmada nesneler oldukları gibi kalır, birleştirmede hareket ve eylem halinde bir duygu yaratır. Klasik Yunan sütünları başlılarıyla mimari yapıda bitiştikleri yatay kütleye bir ağırlık verirler, bu bakımdan görünüşleri durağandır. Gotik sütunlar böyle bir kopukluk göstermediği için birincideki denge ve durağanlıktan yoksundur. Operadan örnek alırsak, recitative, aria, cavatine, duet, marş, koro ve final gibi bölümler ve ayrıca her aryanın ABA gibi üç kesime ayrılması (da capo biçim) birbirinden kopuk ve bütünü tehlikeye düşüren bir ayrılık gösterir. Buna karşın müzikli dramlar adı verilen operalarda kesiksiz gelişme, solo ile topluluklar, ses ile çalgı müziğinin kaynaşması, eskiden bağımsız olan uvertürün yerini birinci perdeye bağlanan prlude’ün alması, Wagner’in Uçan Hollandalı operasında olduğu gibi perde aralarının kaldırılması, bütün dramı tek parça bir eylem durumuna sokar. Opera tarihi Rheingold, Cavallerina, Rusticana, Pagliacci, Richard Strauss’un Salome, Electra gibi operalarıyla bunun en güzel örneklerini vermiştir. Bir başka karşıtlık da karşıtlıklar ve eşlikler benzerlikleridir. Durağan ve ayrılıklardan yararlanan sanatçı karşıtlıkları da kullanmak zorundadır. Öte yanda gelişmeli sanatta yoğunluğu, birliği, tek yönlü gelişmeyi hem biçim hem öz bakımıdna zorlaştıracak karşıtlıkları kullanmaktan kaçınır. Bu karşıtlıklar içinde en önemlisi tektonik-atektonik ayrımıdır. Mimari yapıda tektonik, yapısal eklemlerin vurgulanması ağırlık ve dayanakların dengelenmesidir. Doğu mimarisinde (dolayısıyla Osmanlı mimarisinde), Bizans mimarisinde kütleler arasında ilişki belirsizdir, yatay ve dikey unsurlar arasında kesin, belirgin karşıtlıklar yerine süslemeli, çıkıntılı, ayrıntılı yüzeyler görülür. Bir barok kilisesinin dışardan içerden olduğundan daha yüksek görünmesi gibi. Bu karşıtlıkların ve “açık” ve “kapalı” biçimlerin tiyatroya uygulanması için bir takım ön çalışmalar yapılmıştır. Wölfflin’in ayrımında önce klasik tektonik üslubun incelenmiş olduğunu görüyoruz. C.Steinweg bunu Corneille, Racine ve Goethe’nin oyunlarında incelemiştir. Steinweg bu dram türüne “ruh dramı” demiştir, çünkü burada gerçek aksiyon kişinin içinde oluşudur. Tektonik özellikler bakışımlılıkta ve orantı kurallarında, kişilerin öbekleşmelerinde, birlikte oynamada, bölümlerin kuruluşunda, 38 sahnelere bölünmede, söyleşme ve söylenişlerin düzeninde görülür. R.Petsch de kapalı biçimdeki oyunlarda düşünsel öz, fikrî-ruhî tipleme, çizgi bakışımlılığı, mimiğin arka plana geçmesi, action’un kısalığı, içeriye doğru derinleşme, dramatik, yüksek bir dil bulmaktadır. Açık biçimde ise geniş renkli tablolar, bu tabloların gevşek dolduruluşu, ana motiflerin çatışkısı, düşünselin ölçüsüz oluşu, motiflerin ve bölümlerin bağımsızlığı, alacalı renklerde değişimler, action’un çözüme, sonuçlanmaya varmayışı gibi özellikler sıralıyor. Daha başka incelemeler de vardır, ancak bunlar daha çok kapalı oyunu hareket noktası almışlardır. Bu karşıtlığı Büchner’in oyunlarında inceleyen E.Scheuner’in ve H.Krapp’ın incelemeleri gibi. Fakat bu konuda en önemli yakın tarihli araştırma Volker Klotz’un eseri olmuştur. Kapalı biçim ve açık biçimde tiyatro eserlerini action, mekân, zaman, dil bakımından ele alan Klotz, “kapalı oyun” için Racine’in, Goethe ve Schiller’in “açık oyun” için Lenz, Büchner, Grabbe, Wedekind ve Brecht’in oyunlarını incelemiştir. Burada onun vardığı sonuçları genellemelerle ele alarak tiyatroda “açık biçim” özelliklerini özetleyelim. Açık biçimde çoğunlukla bölünme atektonik biçime toparlanmamış, sınırsız, parçalanmış, kendi ötesini gösterir bir özellik gösterir. Kapalı oyunda action’un yer ve zaman ortaklaşalığına karşın açık oyunda action’da yer ve zaman çokluğu görülür. Açık oyunda action ne tektir, ne de düz bir biçimde kapatılmıştır. Birçok olaylar yanyana bulunurlar, bunlar kendi içlerinde az veya çok bir süreklilikten yoksundurlar. Bu dağınıklığı toparlayan çeşitli yöntemler vardır. Kimi kez iki olaylar çizgisi birbirini şartlar, tamamlar ve açıklar. Kimi kez bu tabloların dili, mecazlar, imgeler yoluyla olur. Kimi kez de bunu eksen ben üzerine alır. Bu “ben”in karşısında bir kişi değil bütün evren bulunur. Bütün ayrıntılarıyla bu evren kahramanın çevresini sararak onu bu dışarıdan gelen görünümlere karşı tepkiye çağırır.46 Action sürekli bitişe doğru gitmez, kimi kez kesilerek, belli bir gelişmeyi izlemeden, aynı değerdekileri sıralayarak yürür. Kapalı oyunun düz, amaca doğru giden action’unun yerine burada sonsuz bir çember, dairevi bir action buluruz. Dış action ilk sahneyle başlamadığı gibi, son sahneyle de bitmez. Serim yoktur, bütün olaylar gösterilir. Hızla birbiri üstüne yığılan sahnelerin, şaşırtıcı, çok yönlü dünya görüşlerinin toparlanması ve bütünün anlamı bir bütünleme noktası olan sahnede oluşur. Kimi kez bu ortada, kimi kez 46 http://www.karagoz.net/tag/tiyatroda-acik-bicim-ve-turk-tiyatrosundaki-onemi-metin-and#.VhKH-nGUcp0 39 oyunun başında, kimi kez sondadır. Her parçanın içinde gizli olan bütünün ana amacı ortaya bu noktada çıkar. Bunda çözülmeyen gerilim, sınırları aşma kendini belli etmektedir. Zaman da özgür, geniş bir yayılma alanına sahiptir, kendi başına bir güçtür, action üzerinde etkilidir. İlk sahnenin daha önce başlamış bir olayın ortasına atlaması gibi esneklikler gösterir. Zamanın hareketi sahnelerde ne oyun kişilerince ne de seyircilerce bilinçli olarak yaşanmaz. Sürekli gelişim anı, sürekli zaman akışı eksiktir. Sahnelerin her birinin zamanı ayrılmış ve bu sahnelerin birbirlerine değinme noktalarında seyircinin kendini kaptırdığı şimdiki zamandan ayırır, onu zaman çeşitliliğinde uyarır, bir tek sahnenin zaman derinliği bütün oyunun geçtiği zamanı unutturur. Oyunun kuruluşuna gelince “kapalı oyun”da action’un bütünü topluca önceden vardır. Bu bütünün parçalarının anlamları bütünle, bu parçalar arasındaki ilişkiden çıkar. Oyun kişileri sayı ve toplumsal bakımından sınırlandırılmıştır. Oyun kişisi herkes için aynı olan bir dünya görüşüne uygundur ve belirli bir toplum yapısının bütünü içindedir. Bunların kapalılıkları action’un perde aralarındaki zaman süreçleriyle belirlenirler, bu kesintiler aşama sırasına göre yukarıdan aşağıya doğru olur. “Açık oyun”da ise kuruluş aşağıdan yukarıyadır. Action’un bütünü düzenlemesi diye bir görevi yoktur. Burada sorun, dağılmış bölümlerin çokluğunun nasıl kapatılacağı, olayın ufak parçalarının nasıl düzenleneceği, yöneltileceği yolundadır. “Açık biçim”de sahneler büyük karmaşık olaylar bütününden koparılmıştır, tek bir sahne bütün olarak sunulan action’un daha ayrıntılı ve bağımsızlaştırılmış bir bölümüdür. Action daha perde açılmadan önce başlamış, çoğunlukla perde kapandıktan sonra da sürer. “Açık oyun”a son veren iç action’un sona ermesidir. Öte yandan dış action, kişilerin yaşamı sürmektedir. Oysa “kapalı oyun”da kahramanın ölümü her şeye bir son çizgisi getirir. “Kapalı oyun”da iç ve dış action aynı ölçüde kapalıdır, “açık oyun”da ayrılırlar. “kapalı oyun”da bölümler bağlarla birbirine bağlanırlar, “açık oyun”da kendi başlarına ayrılmış, bütünden koparılmış parçalardır. Bölümlerin özü kendi içindedir, akışları zamanla aynı akışı sürdürdüğü sanısını uyandırmazlar. Kendi bağıntılı mekânları, kendi zaman nitelikleri, kendi kişi öbekleşmeleri, kendi action’ları vardır. Ana konu her sahnede bir başka görünümüyle belirir, tek tek her bölümün özelliği ana bölümün özelliğini belirler. Bunu “kapalı oyun”da olduğu gibi bütüne bağlamaz, kendi bağımsızlığı içinde yapar. Her sahne içinde ana konuyu içine alarak bütünle bir orandadır. Yani en küçük birimle en büyük birim 40 arasındaki yakınlık, küçük birimlerin kendi aralarındaki ilişkiden daha yakındır. “Kapalı oyun”da bölümlere ayrılma bakışım (simetri) ve oranlılık ilkelerine göre yapılır. “Açık oyun”da action’un çeşitliliği ve bölümlemesi böyle düzenleyici yasalara göre olmaz. Bakışım, oran ve baş kişi (protagonist) ile karşıt kişi (antagonist) kutuplaşması yoktur. Karşıt kişi yerine kahramanın karşısına tek tek oluşumların bütünü içindeki dünya vardır, bu her yönden kahramana doğru yürür, bir çember meydana getirir. “Açık oyun”da ağırlık, eksen noktası merkezin dışındadır, bu bakımdan hareket merkezkaçtır. Ne sahnelerin birbirini izlemesi, ne de kahraman bir gelişim göstermezler. Bir amaca doğru yönelen iç ve dış gelişimi belirleyen çizgide ileri bir hareketleri yoktur. Evren ve kahraman her sahne ile yeni özellikler gösterirler. İlk sahnede verdikleri ana etkiyi renklendirip çeşitlendirirler, ama onu değiştirmezler, tekrarlarla bir çember çizerler. “Açık oyun”da çeşitleme, başkalama en çok başvurulan kuruluş yöntemlerindendir. Aynı durum arka arkaya tekrarlanır, oluntusal (episodique) bir yanyanalıkla ilerler. Kimi “açık oyun”larda bu eksendeki “ben” ilkesine dayanır, bu eksen kabul edilince perde bölümlenmesinden vazgeçilir. Ancak perdenin bölümleri ayırmaktaki kullanılışı, “kapalı oyun”dan değişiktir. “Kapalı oyun”da perdeler “açık oyun”da olduğu gibi bütünün bölümleri olmayıp, görevleri daha çok sahne yığınını toparlamadır, yoksa akışın birer durağı değildirler. Kuruluş ilkelerinden biri olan karşıtlık ilkesine gelince, bu karşıtlıklara şu örnekleri verebiliriz: Geniş mekânlı sahneyle dar mekânlı sahne, dokunaklı sahnelerle illüzyondan yoksun sahneler, açıklayıcı sahnelerle görel sahneler, bireyin göründüğü sahnelerle toplulukların göründüğü sahnelerin birbiriyle yarattığı karşıtlıklar gibi. Kuruluş bakımından kısaca tamamlayıcı çizgi, mecazlı kapanış, eksen “ben” çeşitleme, tekrar, eş sahneler ve karşıtlığı sayabiliriz. “Açık oyun” dil bakımından da bir takım özellikler gösterir. Kişi ve toplumun çok katlılığı dil ve üslupta da çokluğu gerektirir. Tek tek kişilerde bile dil değişiklikleri, yer yer kişinin kendine özgü konuşmasını yitirmesi, özellikle kişinin dilini denetleyemediği durumlarda görülür. Kişinin kendi içindeki karşıtlıkları ve karmaşıklığı böylece dilde de yansısını bulur. Action’da sahneler nasıl bir çıkış noktası ise dilde de tek tek cümle bölümleri öyle çıkış noktalarıdır. “Kapalı oyun”da gerçek, yüksek, soylu bir dile, mısralara başvurulurken, “açık oyun”da dil gerçekle aynı düzeyde kalmayı, ona doğrudan doğruya 41 anlam vermeyi yeğler, bütüne kesin bir bakış yoktur. Kişi karşılaştığı olaylar karşısında ille kendini savunmaya itilir. Pantomim’e kaçışı da karşı yanın gücü karşısında bir susuştur. Veya güçlü ve belirsiz karşı gücün saldırısı karşısında savunmanın mantıksızlığını gösteren sözler söylerler. Kişi aynı zamanda birçok çizgilerde konuşur, işe düşünceler, duygular, doğal tepkiler, dilbilim dışı (doğru başlanmışın düşüşü, cümle bölünmelerinin bağlaçlarla birleştirilmemesi gibi) karışır. Özetlersek “kapalı oyun”un bütünü kendi içinde sınırlanmış ve her yerde, her bölümde bütünü anlamlandırır. Kendi içine dönük ve kapanıktır. Bölümleri, karşıtlaşmış kişileri, mekan ve zamanın olayın çerçevesi olarak birbirlerine bağlı sahneler, aşama sırası gözeten cümle ve cümle kesimleri hep bütünle ilgili değere sahiptir, bağımsızlıkları yoktur. Buna karşın “açık oyun” kendini aşar, sınırsız görünmek ister. Action sınırsızdır, ne başı ne de sonu bellidir. Zaman ve yer çevrelenmemiş, özgürdür. “Kapalı oyun” fikrî bir bütünlük verme çabası içindedir. Yapıda belirli başlangıç, yükseliş ve son noktaları bulunur. Kuruluşu bakışımlı, başkişi ile karşıt kişi arasında düzenli bir dil, çatışma yoluyla bir kutuplaşma görülür. “Kapalı oyun”a evrensel bir uyum düşüncesi egemendir, kahramanın eylemi ve sonu bu yasalı düzeni kendi içindeki bir olumlu değer olarak tanımlar. Olayın anlamını üste çıkarmak, düşünceyi açıkça gerçekleştirmek, kişinin davranışlarında ince ayrıntılarla belirlenir. Action’un dar düzeni bu biçimi toparlayıp onu içten sınırlandırır. Zamanın akışı ortak, tek çizgili, dar ve kesiksizdir. Bu çizgiye uymayan olaylar dolaylı olarak duyurulur. Zaman akışı dramatik bütünlük içinde olur, insanlara etkisi görülür. Dilin anlatamayacağı şey yoktur.47 Bu ikili ana eğilim her çağda veya aynı yazarın değişik eserlerinde görülebilir. Bir yazar ne ölçüde neden ve hangi dürtülerle bu iki eğilimden birine çekilmektedir. Bunda yazarın dünya görüşü, yazarlı tutumu kadar toplumbilimsel ve tarihi nedenler de aranmalıdır. Örneğin aynı yazarın değişik eserleri ele alınırsa Goethe, Faust’un birinci bölümünde, Götz von Berlichingen’da “açık biçim”e, Iphigenie auf Tauris, Torquato Tasso, Die naturliche Tochter’de “kapalı biçim”e, Faust’un ikinci bölümünde ise her iki eğilime yönelmiştir. Schiller’de Haydutlar’da “açık biçim”e, Maria Stuart ve Die Braut von Mesine ile “kapalı biçim”e yönelmiş, bu ikisi arasına karışmış bir tür olan Die Jungfrau von 47 http://www.karagoz.net/tag/tiyatroda-acik-bicim-ve-turk-tiyatrosundaki-onemi-metin-and#.VhKH-nGUcp0 42 Orleans geliyor, daha sonra ise Wilhelm Tell ve Demetrius’da tektonik kesinlikten uzaklaşmıştır. Çağlar arasında da bu iki eğilime yöneliş bakımından kesinlik yoktur. 17. yüzyılda Fransa’da klasik tragedya tam “kapalı biçim”de olduğu halde, aynı çağda İspanyolların ve İngilizlerin “kapalı biçim”den çok “açık biçim”e yöneldikleri görülür. Roma’da seneca’nın tragedyaları “kapalı biçim”de iken aynı çağda önemli örnekler sayılmamakla birlikte “açık biçim”de oyunlar görülür. Shakespeare’in özellikle gevşek dokulu tarihi dramları “açık biçim”e eğilim göstermekle birlikte -her ne kadar bunlar kesin olarak “açık oyun” sayılmazlarsa da- aynı çağda “kapalı oyun”lar da buluruz. “Açık “ ve “kapalı” kavramlarını bir de Aristocu ve Aristocu olmayan tiyatro anlayışları bakımından değerlendirebiliriz. Bu ikisi arasındaki belli başlı ayrımları gösterirken Aristocu olan özellikler parantez dışına, Aristocu olmayanlar parantez içine alınmıştır: Başkişi oyun kahramanıdır (başkişi gözlemcidir), oyunu yürüten action’dur (oyunu yürüten gözlemcidir), action’dan gözleme gidilir (gözlem action’a paraleldir), dram ile olaylar dizisi birdir (olaylar dizisi anlatıcının yorumlarıyla tamamlanır), olaylar dizisinde nedensellik ve nedensonuç bağlantısı vardır (olaylar dizisinde nedensellik bağlantısı yoktur), seyirci belirlenir, şartlanır (seyirci oyunu tartışmaya itilir), zaman akışı action’la birliktedir (zaman çizgisi bilinç ölçüsüne vurulur), sürekli bir dış action (tablolar, durumun gösterilişi), bir olayın bir parçası verilir (olayın tümü verilir), yer ve zamanda birleşme (yer ve zamanda yayılma, ayrılma), oyunun ağırlığı kişiler arasındaki ilişkidedir (ağırlık bireyüstü ve dışı olaylardadır), action seyirciyi duygulandırıp özdeşleştirecek biçimde oyuna yaklaştırır (action seyircilerin önüne getirilir). Aristocu olmayan tiyatro için şu örnekleri verebiliriz: Aiskhylos’un Persler adlı tragedyasında dış action yoktur, oyun epik ve lirik bir biçimdedir. Duraklı oyun (station play) denilen, birbirini izleyen tablolardan oluşan zamandaş ve çok sahneli düzeniyle Orta çağ dramı günümüzün epik tiyatrosuna yaklaşır. Daha sonra Hans Sachs’ın oyunları, Jesuit oyunları, 18. yüzyılda Ludwig Tieck’in Çizmeli Kedi ve Genoveva adlı oyunlarında bu belirtiler gözükür. Brecht’in öncüleri sayılan J.M.R. Lnez, Christian Dietrich Grabbe, Georg Büchner, Frank Wedekind, Karl Kraus da bu arada sayılabilir. 43 Aristocu olmayan tiyatroyu oluşturan bir dünya görüşü gitgide belirlenmiştir. Sahnelerin bağımsızlığı, durumun çok yanlılığı, oyun içinde oyun, 20. yüzyıla doğru bu dünya görüşünün getirdiği yenilikler olmuştur. Toplumsal çevrenin koşulladığı olumsuz kahraman daha çok kişinin kendi yaptıklarında değil fakat kendisine yapılanlara katlanmasındaki yiğitlikte görünmektedir. Böylece dünyayı bütünüyle yansıtacak bir teknik gereksinme ortaya çıktı. Bireyler arası ilişkilerin yerini kopmuşluk, anlaşmazlık veya anlaşma güçlüğü aldı. Kişiyi dış olgular, genellemeler kapsamı içinde göstermek olanakları arandı. Bu bütünlüğü vermek için genelleme, yer ve zamanda sınırsızlık, düşler, anılar ele alındı. Dünyayı tümelci bir biçimden vermek için ya tarihsel bir kesim ya da bütünü temsil edecek bir dünya dilimi seçildi. Bu zorunluluklarla günümüzde “epik tiyatro” denilen tür kesin biçimine kavuştu. Epik gerçekçilik denebilecek bu tür 1880-1920 arası gerçekçilikten değişiktir. Ayrıca bu gerçekçiliğe karşı çıkarken epik gerçekçilik dışavurumculuktan ve absurd tiyatrodan da ayrıldı. Bir mozayik gibi çeşitli parçalardan gerçek dünyanın anlamlı bir resmini vermeye yeltendi. Sembolik dekorlar, maskeler, şarkılar, seyirciye, doğrudan doğruya sesleniş, anlatı ve yorum kesimleri, bildiriler, yaftalar, sinema, zamandaş dekor gibi çeşitli araçlara başvurdu. Bir bakıma bunun öncüsü Dokumacılar adlı eseriyle geniş bir toplumsal, tarihi, siyasal ve ekonomik çevreyi yayılmış bir biçimde gösteren Gerhart Hauptmann sayılabilir. Solcu Alman yöneticisi Erwin Piscator bu görüş açısını şöyle belirliyor: “Önemli olan insanın kendisiyle veya tanrıyla olan ilişkisi değil toplumla ilişkisidir. Yeni dram anlayışının yiğitsi etkeni bireyin kendi özel, kişisel kaderi değil fakat çağın, yığınların geleceğidir.” Bu yöntemi romanda da John Dos Passos U.S.A adlı üçüzleme romanıyla uyguladı. 1920 de Piscator’un oyunlaştırdığı İyi Asker Shcweik büyük bir etki yaptı. Bir takım ilkeler ortaya çıktı. Oyunda her sahne toplumsal ve siyasal ilişkileriyle gösterilmeli; yorumla öğretiye götüren eğitici bir tiyatro; bilimsel, bireysel, nesnel tiyatro. Schweik sonu gelmeyen bir oyun olarak “açık biçim”e güzel bir örnek sayılabilir.48 Ancak “epik tiyatro” diye adlandırdığı bu tiyatro türüne gerek çok sayıda eseriyle, gerek kuramsal yazılarıyla Brecht kesin biçimini verdi, ayrıca “epik tiyatro”nun ad babası 48 http://www.karagoz.net/tag/tiyatroda-acik-bicim-ve-turk-tiyatrosundaki-onemi-metin-and#.VhKH-nGUcp0 44 oldu. Ne var ki bu tiyatroya epik denmesinin yanlış olduğunu ileri sürenler olmuştur. Ünlü tiyatro adamı ve Brecht’in yakın arkadaşı Eric Bentley “epik” ile dramatik olmayan kasdedildiğine göre Brecht’in tiyatrosuna lirik denmesinin daha doğru olacağını ileri sürdü. Brecht’de sonraları epik tiyatro deyiminin biçimci kaldığını son yazılarında belirtirken, bu yazılarına koyduğu “Tiyatroda dialektik” başlığından bu tiyatroya “dialektik tiyatro” denilebileceğini sezinliyoruz. Baal adlı 20 tabloluk dramatik biyografisinden örnek, parabole, öğretici oyunlarına kadar Brecht epik tiyatroda durak ve tablolarla dramatik çatışmaların anlaşılmasını sağlamış, sorunlara biçim vermiştir. Bunlar ne anlatılar, ne örnekler, ne de –Aristocu tiyatrodaki gibi- kat kat bir olaylar yapısı kurmaya kalkar; bunlar daha çok aynı değerde olan fakat birbirlerini tamamlayan tablolar dizisi olarak, kendi içlerinde bütünü taşıyan duraklarla ana itkinin çeşitlemesini yaratırlar, çeşitli yüzeylerin birleşmesiyle dünya sorununu, dramatik özü aydınlatırlar. Temaların, durumların, motiflerin tekrarının bu yolda yapılışını başka yazarların eserlerinde de görüyoruz; örneğin Yugoslavyalı yazar Aleksandr Obrenoviç’in Çeşitlemeler adlı oyununda olduğu gibi olayın itici nedeni dış eylem akışından değil, iç sorun akışından çıkar, bütün tabloları bağlar, onlarla ilişki kurar ve her tablo görülür durumdadır. Bu yönteme başvuran yazarların hepsi Brecht gibi Marksist bir dünya görüşünden hareket etmemişlerdir. Örneğin Schnitzler’in Anatol ve Reigen adlı oyunları biçim bakımından bu yoldadır. İlk dışa vurumculuktan örneğin Reinhard Johannes Sorge’nin Dilenci’si de bu biçimdedir. Rolf Lauckner’in Havari Paulus’un düşüşü adlı oyunu ruhun maddeyle savaşını böyle duraklarla vermektedir. Georg Kaiser’in Sabahtan gece yarısına dek, Cehennem, Yol, Dünya adlı oyunları, Ernst Toller’in Değişim’i, Julius Maria Becker’in dünyayı sorguya çeken oyunu Son Yargılama, Franz Werfwl’in Ayna Adam’ı, Ernst Barlach’ın İyi zaman’ı ve daha pek çok örnek. Gerçek üstücülüğe da yatkın olan bu biçim bu akımın ilişkilerince kullanılmıştır. Erken bir örnek olarak Paul Apel’in Hans Sonenstösser’in Cehennem Yolculuğu adlı oyunu gösterilebilir. Böyle duraklı yöntemde epik araçlardan biri de öne, arkaya ve araya gidişlerdir. Bunlarla olaylar açıklanır, olayların niye böyle olduğu veya etkilerin nasıl olacağı veya olabileceği gösterilir. Dürrenmatt’in Bay Missisippi’nin Evliliği adlı oyununda olduğu gibi. Savunma ve uyarma oyunları da bunu yargılama sahneleriyle yaparken bu duraklı yola başvururlar. Bu gibi eserlerde daha çok insanın yargılanması, verdiği kararların ve davranış biçimlerinin 45 açıklanması söz konusudur. Brecht’in etkisi büyük olmuştur. Bunun izleri örneğin W.H. Auden ile Christopher Iserwood’un birlikte yazdıkları The Dog beneath the Skin ile On the Frointer’de görülür. Ancak Brect etkisi dışında, ondan alabildiğine değişik çıkış noktalarından hareket ederek epik türde oyunlar yazılmıştır. Örneğin Japon tiyatrosundan da esinlenerek eserler yazmış olan büyük Fransız şairi ve oyun yazarı Paul Claudel’in La Livre de Christophe Colomb, Jeanne au Bücher, Le Soulier de Satin, I’Histoire de Tdbie et de Sara’da görüldüğü gibi. Amerika’da 1930 larda epik tiyatro denemeleri yapılmıştır. Sidney Howard’ın Yellow Jack, Clifford Odets’in Waiting for Lefty, Federal Tiyatronun ‘canlı gazete’ denemeleri (Triple-A Plowed Under veya One-Third of a nation gibi), bunun dışında Thornton Wilder’in kısa oyunları The happy Journey to Trenton and Camden, The Long Christmas Dinner, Pullman Car Hiawatha veya uzun oyunları Our Town ve The Skin of Our Teeth gibi, Tennessee Williams’ın iki oyunu, The Glass Menagerie ile Camino Real gibi; bir bakıma Arthur Miller’in Death of Salesman’ı, Eugene O’Neill’in Strange Interlude’ü, gene bir bakıma Lorca ve Schehade’nin şiirsel tiyatrosundan kimi örnekler, Beckett ve Adamov, Ionesco’nun absurd tiyatrosu ve günümüzde çeşitli yazarların eserlerinde epik tiyatro izlerini bol bol buluyoruz. Günümüzde belgesel tiyatro, siyasal tiyatro, canlı tiyatro gibi çeşitli adlar altındaki denemelere ister “açık biçim”, ister “epik tiyatro”, ister “duraklı tiyatro” densin, Aristocu olmayan tiyatroya büyük bir eğilim gösteriyor. İşte Türkiye’de ulusal tiyatroya yükselirken açık biçim yazarlarımız için önemli bir yöntem olabilir. “Açık biçim”i Osmanlı mimarisinde, resiminde, şiirinde ve müziğinde de buluyoruz. Bunlar konumuzun dışında kalmakla birlikte kesin olarak söyleyebiliriz ki geleneksel tiyatromuz Karagöz ve Ortaoyunu da “açık biçim” dedir. Goethe “Epik ve dramatik edebiyat” adlı yazısında eski hikâye anlatıcısı Rapsod’u şöyle tanımlar: Baştan aşağı geçmiş olayı anlatan Rapsod olayın tümüyle ilgili olarak bilgili ve eleştirici görünür. Dinleyicinin kendisini uzun süre beğeniyle dinlemesini yitirmemesi için dinleyiciyi eğlendirmeyi ve ilgiyi uygun bir biçimde bölmeyi amaç edinir. Özgürlükle geriye gidip, sonra tekrar ileriye geçişler yapar. Bütün İslam ülkelerinde belki tek dramatik tür olan hikâye anlatıcı veya meddah ve bunun benzeri gölge oyunu ve bizdeki orta oyunu bu tanıma uymaktadır. İslam dünya görüşü ve çıkış noktası ve amacı tamamen başka olmakla birlikte kullandığı yöntem “açık biçim”dir. Öyle ki “açık eser” tanımında daha ileri bir 46 aşamaya vararak yalnız eserin yaratıcı bakımından değil fakat eseri algılayanın (okuyucu, dinleyici, seyirci, gözlemci) da tıpkı eseri değiştirip yeni bir düzene sokabildiğini, ona biçim verebildiğini çağdaş müzik, plastik sanatlar, Edebiyat açısından yapılmış denemelerin de ışığında gösteren İtalyan düşünürü Umberto Ecu’nun görüşlerine uyan ileri bir “açık biçim” anlayışına uymakta, yani seyircinin biçim vericiliğine, yöneticiliğine dayanan bir tiyatro yöntemine sahiptir. Gerek “açık biçim” gerek “epik tiyatro”yu tamamlayan ve ayrı bir inceleme konusu olabilecek genişlikteki ve önemdeki göstermeci üslup da Geleneksel Türk tiyatrosu‘nun temel niteliklerindendir. Bu bakımdan ulusal tiyatroda geleneksel kaynaklara inerken açık biçim ve göstermecilik önemli bir kaynak olabilir. Nitekim genç yazarlarımız içinde bu temel kaynaklara eğilenler, bunları oyunlarına uygulayanlar olmuştur49. 2.5. AÇIK BİÇİMDE DİL -Efendim, Osmanlı lisanı niçin Türkçe değil? Acaba Türkhalkı o kadar okumuş, o kadar mektep görmemiş mi ki, Arabi, ye ve Farsi, ye aşina olmasın? ... diye sordum Öğretmen: -Oğlum, dedi, Osmanlıların iki türlü dili vardir. Biri, dediğin gibi, okumuşların, efendilerin uç dilden mürekkep bir lisanı; biride halkın, yani okul görmemişlerin dili... Halk dilinde Arapça ve Farsça kelimeler pek çok olmadığından başka, cümleler de kısadır; lakin, bilmiş ol ki, avamın bu kaba dedikleri dilinin Türkler arasında çok itibarı yoktur. -Acaba niçin böyle? dedim. -Halkın dili olduğu ve içinde Arapça, Farsça kelimeler bulunmadığı, hasılı sırf Türkçe olduğu için... cevebını aldım. -Efendim, dilin kabalığı neden olur? İnsanların kaba olması akla gelirse de dilin kabalığı hiç olurmu? 49 http://www.karagoz.net/tag/tiyatroda-acik-bicim-ve-turk-tiyatrosundaki-onemi-metin-and#.VhKH-nGUcp0 47 -Osmanlıların görüşü üzere olabilir. dedi. Mesela: Arapça leyl-ünihar yahut Farsça ruz-u şeb diyeceğine, gece gündüz yazarsan kabaca yazmış olursun... -Fikirimce, gece ve gündüz ibaresi daha güzel, daha incedir... -Vakıa öyle ama İstanbul kalem erbabının görüşüne göre öyle değildir. Onlarca Arapça deyimler, Farsça izafetler daha ziyade makbul ve hoştur ؛hem de, edebiyat diline daha çok yakışıyormuş… Yukarıdakı konuşma, 19. yüzyılın sonlarına doğru Türkiye’ye gelerek, Türk kültürü, halk edebiyatı ve tiyatrosu üzerine inceleme ve araştırmalarda bulunan, bu alanda önemli belge eserler veren ünlü Macar Türkolog İgnacz kunos ile hocası profesör Vambery arasında geçmiştir. Aslında bu konuşma, dönemin birbirinden her bakımdan kesin hatlarla ayrılan iki kesimi, halk ve seçkinler arasındaki uyumsuluğun, dile yansımasının bir başka kanıtdır. Daha önce toplum içindeki kimi zaman örtük, kimi zaman açık çatışmanın dil yoluyla ortaya çıktığnı görmüştük. Bu çatışma bir bakıma, Avrupa tiyatrosunun, koşuk dilinden, yeni burjuva beğenisinin de itkisiyle, düzyazıya geçiş sürecinde açığa çıkan dilsel ikiliğe benzemektedir. Gerçekten de, Avrupa،da aristokratlar, halın dilini yeterince parlak, seçkin ya da sanatsal bulmamakta, kaba-saba diye aşağılmakta, bunun yanı sıra giderek palazlanmaya ve toplumsal yaşmada ağırlığını hissettirmeye başlayan burjuva kesimi ise seçkinlerin dilini anlamamaktadır. Öyle ki, Osmanlı toplumunda, kişinin kullandığı dil, onun kimliğinin ve kişiliğinin ölçütü halindedir. Bu nedenle hacivat, Osmanlı seçkinler sınıfına (yani saray erkanı, büroratlar ya da eskerlere) dâhil olmadığı, okumuşluğu dahi şüpheli olduğu halde, kendisini bu sınıftan gösterebilmek, dahası bundan çıkar sağlamak için, sokakta anlaşılması pek zor, karmaşık, bir dil kullanır. Yanlizca Hcıvat،ın değil, okumuş ya da güngörmüş kişileri temsil eden Çelebi, Tiryaki gibi tiplerin de kullandığı bu dil, Arapça ve Farsçanın Türkçe ile harmanlanmasıyla oluşmuş, kendine özgü dilbilgisi yapısı ve deyiş özellikleriyle şekillenen Osmanlıcadan bakası değildir. Dil katmanında seçkinlerin Osmanlıcası ile avamın Türkcesi arasında yaşanagelen bu fiili durum, Tanzimat döneminde başta aydınların, giderek yönetici sınıfın yaşadığı batılaşma heyecanıyla birlikte yerini Ferenkçe ve Osmanlıca / Türkçe çatışmasına bırakmaya başlamıştır. Hacivat ve karagöz arasında, nerdeyse tüm 48 muhavereleri, belirleyen dilsel zemini hemen heme aynısı, Ahmet Mithat’ın Felatun Bey ve Rakım Efendi romanına isimlerini veren kişiler arasında ortaya çıkar. Nitekim bu romanda Felatun Bey, kulaktan dolma bildiği Fransızcasını yalan yanlış kullanarak, kendini yeni Osmanlı aydını gibi göstermeye çalışmasıyle Hacivat،ın adeta bir modeli gibi dur makta, tıpkı bütün karagöz oyunlarında olduğu gibi etrafındakilerce alay konusu olmaktadır. Her ne olursa olsun, Osmanlı seçkin ve aydınları ile halk arasında belirgin bir ikiliğin yaşandığı, aydınların halk kültürünü küçümsediği gerçeği her dönemde ortaya çıkmaktadır. Geleneksel tiyatro türlerimizin tümünde karşılığnı bulan bu dilsel karşıtlık, özellikle Tanzimat dönemiyle birlikte, batılı bir yaşam tarzının yoğunlukla yaşadığı Pera ile yerli halkın yaşandığı mahale kültürleri arasında da somutlanmakta, bu yüzden bu tiyatro türlerinin hepsinde asal öge bu mahalle dokusu olarak karşımıza çıkmaktadır50. Osmanlı İmparatorluğu’nda da yaşanan Avrupa ve eski Türk kültürleri arasındaki ayrılığın, hem dönemin Rusya،sına benzer biçimde uyumsuzluk ve yabancılaşma sorunu yaratışını hem de şehir yaşamına ekolojik yansımasını Şerif Mardin şöyle tarif etmektedir: İstanbul’da kültürel ayrım coğrafıdır. Bir tarafta, Ferenkler, Levantenler, Taş binalar, yabancı törler, günah ve işretle dolu olan Beyoğlu, diğer tarafta, mahalle sathında beraberliğin yaygın olduğu ve sıkı bir cemaatin oluşturduğun şehirin Müslüman kesimi51. Karagöz perdesı, halk yaşamı ve kültürünün çekirdeği olan bir İstanbul mahallesidir. Karagöz ve Hacivat،ın dışında, zenneler, Çelebi, Tuzsuz Deli Bekir, Tiryaki ya da Beberuhi gibi tipler bu mahallenin yerlileridir. Bunlardan başka, hayal perdei،ne çıkan ve değişik etnik gurupları temsil eden kişiler mahalleye dışardan gelen kişiler،dir, bu dışarlıklı kişiler ile halkı temsil eden Karagöz arasında yaşanan çatışma boyutu oyunların dilini büyük ölçüde belirler. Sabri Esat Siyavuşgil, mahalleye gelen bu kişileri iki guruba ayırmaktadır: a. Taşralı türkler ve eyalet tipleri (Rumelili, Kayserili, Kastamonlu, Bolulu, Aydınlı, trabzonlu, Harputlu, Tatar, vs...) 50 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul, MİTOS-BOYUT Yayınları,2002, 44-5-45. 51 MARDİN Şerif, Türık Modernleşmesi, İstanbul, İletişim Yayınları, 1991. 40 49 b. İstanbul ve İmparatorluk tipleri(Acem, Arep, Arnavut, yahudi, Ermeni, Tatlısu Ferengi, Rum,vs..)52. Çeşme oyununda Karagöz ile Arap arasında geçen karşılıklı konuşma, konunun gerek toplumsal gerekse gülmece boyutlarına işaret etmesi bakımından dikkat çekiçidir: Arap: Ma-sa-selam Karagöz: Anladım Hacıbaba, vesselam! Arap: Mesafem-ullah bil-hayr! Karagöz: Misafiri kolundan tut da ayır diyor. Misafir nerede? Arap: Ta rif-ül-arabi. Karagöz: Tahinci yedi arpayı diyor. Galiba Arap kaçık. Arap: Entemaksudek eziyyet. Karagöz: Edirnede Maksud Bey üzümü yedi? Arap: Sen Türkşe bilmes? Karagöz: Hayır, ben turşucu Refik’i bilmez. Arap: Ne, ganim, turşucu Refik? Sen Türkşe bilmes? Karagöz: Ben Türkçe bilir, sen bilmez? Arap: Aywa! Karagöz: Sen bu mahalleli misin? Arap: Aywa! Karagöz: Ayva değil. Sen bu mahalleli misin? Arap: Awet, bu mahalleli. Karagöz: Beni tanır mısın? 52 SİYAVUŞGİL Sabri Esat Karagöz. İstanbul., Kanat Kit., 1941. 144. 50 Arap: Aywa! Karagöz: Herif muttasıl ayva diyor yahu53! Sokakta yaşanmakta olan dil probleminin, halk tiyatrosuna güleç bir biçimde yansırken, bir yandan da toplum içinde yaşadığı düşünülen farklı kültürler arasında ciddi bir uyumsuzluk bulunduğuna işaret ettiğini söylemek mümkündür. Öyle ki, bu uyumsuzluk ya da anlaşmazlik üzerine (bilinçsiz de olsa) kurulmuş dil, nerdeyse, sahnede mantıklı bir diyalog uluşturan gelenksel söylem biçimlerini terk ederek dilin anlam üretme yetisini sorgulayan, oyun kişilerinin, bireysellikten soyunmuş, daha çok evrensel insanın temel özelliklerini sunabilecekleri düzeyde soyutlaştıran ve giderek dili boş söylem üretmekten öteye gidemeyen, bu nedenle de insanlara iletişimizliğe tutsak etmiş bir kilişiler yığını olarak gören absürd tiyatro’ya selam göndermektedir. Aynı özellikler, Cevdet kudret’in Kavuklu Hamdi’yi kaymak göstererek aktardığı Bahçe adlı Ortaaoyunu’nda yer alan şu bölümde de kendini göstermektedir: Balama: Vre kimsin? Kavuklu: Ben...ben... Balama: Aaa! Berber. Pek ala. Nerde dukan? Sen tsok büyük, yoksa mikrutsiko? Kavuklu: oğlum ne dukkanı, ne çıkrığı sayıklıyorsun? Balama: Şimdi sen söyledi berber dukan. Kavuklu: Hayır oğlum böyle bir şey söyleyen yok. Kim dedi dukan? Balama: Nasıl, ben yalan söyliyor? Sen demedi argastiriovar berber? Kavuklu: Ulan bunlar nasıl lakırdır? Yarısı Türkçe’ye benziyor, yarısı Rumca ya. Sen ne demek istiyorsun, onu söyle, oğlum. Evvela sen kimsin? Sonra ne istiyorsun? Onları söyle. Balama: Haaa! Bravo, bravo! Tsok doğru. Ego ime Doktor Kiryako. 53 KUDRET Cevdet, Karagöz. 26-27. 51 Kavuklu: Ulan, bravo çok doğurdan öteseni yanlız sen anladın. İçinde Kiryako ile bir doktor var olduğuna göre, sen Doktor Kiryako’yu mu arıyorsun? Balama: Yok vre dsanim onu aramak. Ego ime Doktor Kiryako. Kavuklu: Bana bak, galiba külahları değişeceğiz. Ulan, keseleniyor musun? Bana ne Doktorun kiri akıyorsa. Balam: O kim Kiryako? Benim adisi. Kavuklu: Ulan, bu da ne demek oluyor, benim adisi? Balam: Ah vre kaymene, nasil anlatadsayiz benim adisi? Kavuklu: Ulan nasıl Türkçe bu54? Karagöz, Kukla ya da meddah gibi geleneksel tiyatro türlerinde, oyunlarda yer alan tüm tiplerin konuşmaları te bir kişi (hayali ya da meddah) tarafından yapıldığı için, bu türlerdeki söz zenginliği, çeşitliliği ancak bu tek sanatçının gücüyle sınırlıdır. Her ne kadar, tüm bu dalların ustaları birer söz cambazı olsalar da Ortaoyunu’ndaki söz zenginliğine ulaşabilmeleri pek kolay değildir. Ortaoyunu’nda her kişi başka bir oyuncu tarafından temsil edildiği için sözün çeşitlenmesi olanağı alabildiğine geniş bulunmakta; birbirlerine laf yetiştirmek zorunda olan oyuncular karşılıklı söz yarışına girmekte; Ortaoyunu sözlüğünde buna ‘ç e n e y a r ı ş ı’ denilmektedir. Her ne olursa olsun, geleneksel tiyatro sanatçılarının her biri, yazılı bir metni de olmayan bu oyunların altından kalkabilmek için üstün birer söz ustası olmak, kendilerini bu yolda yetkinleştirmek zorundadırlar. O kadar ki, Cevdet Kudret, karagöz adlı eserinde bu söz ustalığının hangi dereceye vardığını şöyle örneklemektedir: Evliya Çelebi’nin çok ödüğü Hayal-i zılcı kör Hasanzade Mehmed Çelebi’ nin, yanlız Karagöz’le Hacivat’ı oynatarak akşamdan sabaha dek on beş saatde gunagun mukkaffa taklidler idüb herkesi müstarak-i hayret itidiği ve 18.yüzyıl sonlarında yetişen kasım paşalı Hafız’ın da, gece sabaha kadar yanlız Karagöz’le Hacıvat’ı konuşturduğunu, dinleyenlerin, 54 YÜKSEL Ayşegül, Samuel Beckett Tiyatrosu, İstanbul., Yapı Kredi Yay., 1992, 41-42. 52 fazla gülmekten çatlamak derecesine geldiği ve vaktin nasıl geçtiğini fark etmediği biliniyor. Cevdet Kudret, ünlü meddahlardan İsmet Efendi’nin oğlu Meddah Kadrı Efendi’nin anlattığı benzer bir olayı da şöyle aktarmakta: Kavuklu Hamid kompanyasında pay bölüşülmesi konusunda başgösteren anlaşmaszlık yüzünden bir oyunda taklitlerin çoğu meydana çıkmayınca, oyun sadece Pişekâr, Kavuklu ve iki Taklitle sürdürülüp belli zaman doldurlumuş, seyirciler,"Yetişir İsmet, gülmekten içimize fenalık geldi!" diye bağırmaya başlamışlardır. Geleneksel tiyatro türlerinin bu bitmek tükenmek bilmeyen dilsel üretimi, kuşkusuz, belli bazı tekniklere dayalıdır. Bu teknikler ‘ters anlama’, ‘anlamazlıktan gelme’, ‘anlamadan anlamış görünme’, ‘söz uydurma’, ya da ‘söz açma gibi dil trükleri ve bunlarla iç içe geçen çok anlamlı bir sözcüğü her defasında başka bir anlam yüklereyek birbirine yakın bir kaç yerde kullanmaya dayanan ‘cinas’, anlatılmak istenen şeyi söz arasında imalı olarak belli etmeye dayalı ‘telmih’ veya inceltilmiş bir zekâya dayalı ‘nükte’ gibi söz oyunlarından oluşmaktadır. Butun bu dil cümbüşünün içinde, ustaların yeni kelemeler icat ederek dile eklediklerine pek ender rastlansa da, onların asıl önemi, dili törpüleyerek, incelterek ona zarif ayrıntılar kazandırmaları, izleyenin dilin çeşitliliğini, zenginliğini fark etmesini sağlamları, dil ile halk arasında adeta keyifli bir dostluk yaratmalıdır. “Ters anlama”, bir tarafın söylediği bir söze onun kastettiği anlama en uzak taraftan yanıt verme tekniğidir. Aslında bu teknik büyük ölçüde sözçüklerin çok anlamılığı üzerine kurulmuştur; zira ‘erkek konuşan’ çokluk kendini yanıtını, karşıdan aldığı sözcüğün ona yöneliten anlamından mümkün olduğunca uzak, bambaşka bir anlamıyla oluşturur. İzleyici, ters anlamanın, doğru anlamanın, o kişinin anlayışsızlığından değil, aksine zekâsından, doğru anlamanın pek de işine gelmediğinden kaynaklandığını bilir; böylelikle bir yandan dilin elastikiyeti arttırılırken bir diğer yandan da bu tür laf ebelikleri sözü geçen toplumsal düzlemi oluşturur. Pişekar: Efendim, ne olmuşu yok, baltayı taşa vurmuşsun a birader! Kavuklu: Kaza olmuştur İsmail, biletirim!... 53 Ortaoyunu ustaları tarafından yutturmaca da denilen anlamazlıktan gelme tekniği, oyuncunun karşıdan kendine atılan bir taşı, deyim yerindeyse, adeta havada yakalarayak tekrar karşı tarafa iade etmesidir. Bir başka ifadeyle, içinde ima bulanan bir sözü, o dolaylı anlatımı anlamamış gibi gözükerek, belki de terse çevirerek, imayı yapanın aleyhine döndürmesidir. Matiz: Buraya gel bakalım derviş... Pişekar: Efendim, ismi Hamdi Efendi’dir. Bu adam her işe yarar, açıkgözdür. Matiz: Anlaşıldı, pekâlâ, haydin bakalım, ben gelinceye kadar bu eve göz-kulak olun. İsmail Efendi Kefil misin? Pişekar: Elbette efendim, bu zavallının karnı doyunca hesap tamamıdır, hiç merak etmiyiniz. Bunun yanlız bir kabahati vardır; fakirdir... beş on kuruş istifade görünce köpek gibi sadakat gösterir. Kavuklu: Elbette... İsmail Efendi kardeşim benide kendi gibi bilir. Anlamadan anlamış gibi görünme tekniğine gelince, Karagöz ya da Kavuklu gibi halkı temsil eden ve toplumca kaba-saba, cahil gibi görünen tiplerin bu görütmelerinin tülerini yüzeyde onaylar gibi yaparak alttan alta diğerleriyle alay etmelerini sağlayan bir keleme oyunu yöntenidir. Bu yöntem, ya bir kelimeye başka bir anlam yüklemeye ya da sözcüklerin ses benzerliklerinden yararlanmaya dayanmaktadır. Öyle ki, bu söz oyunlarının bir söyleşmede üst üste kullanılması o diyalogu içinden çıkılmaz bir hale getirirken gülmeci katlayan bir unsura dönüşür. Hacıvat: Yürük Beste, Aksak Semai bilir misin? Karagöz: Ha! Sağır saka, topal bekçiyi bilirim, onlar bizim mahallededir. Hacıvat: Değil efendim, yanı muradım: Türk aksağı, Nev-zemin. Karagöz: Ahbabımdır Hacıvat. Hacıvat: Kim? Karagöz: Galata, daki Kürkçü Emin. 54 Bu sınırlı sayıdaki örnek de gösteriyor ki, geleneksel tiyatronun tüm türleri söze ve sözcuklerin kullanım biçimlerinde dayanmaktadır. Elbette, sanatçı sözün kullanım olanaklarını çok iyi tanırken bu olanakları genişletme, zenginleştirme yollarını da aramakta, ararken de çoğunlukla izleyicisine ihtiyaç duymaktadır. Zira halk tiyatrosu geleneğinde söz, hem önceden hesaplanmaz, hem de akışkandır, yani yazılı metni olmadığından yalnızca kanavası belli bir taslak metin, bir iskelet üzerine sözlerin anlık bir şekilde, doğaçlama yoluyla döşenmesiyle oluşur ve genellikle kayda geçmediğinden sonradan da yazılı hale dönüşemez, seyirciyle birlikte oluşur ve o anda akıp gider. Geleneksel tiyatronun günümüze dek uluşan yazılı metinleri, büyük bir kısmı yabancı araştırmacılardan oluşan gözlemci-izleyicilerin tuttukları notlar, ya da akıllarında kalan söz parçalarından oluşmakta, pek azı bant kayıtlarına dayanmaktadır. Ancak son dönemde yaşayan gelenksel tiyatro sanatçıları, belli başlı oyunlar kaleme aldıklarından, daha sağlıklı metinler aktarmayı bilmişlerdir55. 2.6. TAKLİD Aristoteles, bilinen ilk sanat kuramını oluştururken, hemen başlangıçta, şiir, tiyatro, dans ve müzik gibi sanat dallarının mimesis yani taklit yoluyla oluştuğunu söylemekte, adı geçen bu sanatların; taklit etmede kullanılan araç, taklit edilen nesne ve taklit tarzı bakımlarında birbirlerinden ayrıldıklarını belirtmektedir. Aristoteles’e göre, hem tragedya hem komedya, “bir eylem ve etkinlik içinde bulunan kişileri hikâye etme” yoluyla ‘taklit eden’ sanatlardır, bu gibi yapıtlar “eylem halınde bulunan kişiler (drontas) taklit ettikleri” için kimilerince ‘drama’ olarak da adlandırılırlar56. Ortaoyunu’unn kısa giriş bölümü, adeta Aristoteles’in bu mimikte anlayışına bir saygı duruşu gibidir ve bütün oyunlarda değişmez bir biçimde tekrarlanır. Pişekâr: Efendim, cümleten safalar geldiniz! (Zurancı’ya) ama benim pehlivanım! Zurnacı: buyur benim pehlevanım! 55 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul, MİTOS-BOYUT Yayınları,2002, 48-49. 56 ARİSTOTELES. Peokita 85 55 Pişekar: ............oyunun taklidini aldım, çalda oyunumuz başlasın57. Pişekar’ın sözünü ettiği ‘taklit!; belli bir oyunun, olaylar dizisinin, kişileştirme yani eylem halinde bulunan kişilerin taklit edilmesi yoluyla izleyiciye aktarılmasından başkası değildir. Kaldı ki, geleneksel tiatronun seyircisi, genelikle oynanan oyunların hikâyesini önceden bilmekte, o hikâyenin nasıl oynadığı ya da bir diğer deyişle nasıl ‘taklit’ edildiğiyle ilgilenmektedir. Necla Çarpan’ın aktardığı, bazılarınca Karagöz tiyatrosunun kurucusu olarak görülen mutasavvıf Şeyh Küşteri’ye dair hikâye, bizi antiktenin idealist felsefesine kadar götürmekte, taklit kavramının felsefi kökleriyle Karagöz’ü buluşturmaya zorlamaktadır. -Hocam, bize irşadlarmızla Halk yolunu anlattınız. Bu suretle bizler uhrevi alemi öğrendik. Fakat dünyevi âlemdeki hayat nedir? O zaman şeyh küşteri başından sargını çözerek odanın bir köşesine perde halinde germiş ve müritlerine dönerek: -Bu perdenin dört köşesi vardır. Esasen dünyamız da dört köşeye dayanır. Bu dört esas atalarımızca kutludur. Bu dört köşe, dört kapıyı temsil eder; Marifet, Hakikat, Şeriat ve Tarikat kapısı... Bunlardan birincisi İlmi, ikincisi Fazilet, üçüncüsü Kanunları, dördüncüsü mürşidi temsil eder, dedi ve dört kenarlı olan bu perdenin her dilimini üçe bölerek, on iki bölüm yaptıktan sonra, -Bu bölümler on iki imamı temsil eder, dedi Bu perdenin arkasında bir meşale yakmış, sonra sağ elini meşale ile perde arasında tutarak, bir gölge meydana getirmiş ve taleblerine dönmüştü:- dedi ve dörtkenarlı olan bu perdenin her dilimini üçe bölerek, on iki bölüm yaptıktan sonra, “İşte mollalar, şu gördüğünüz perde ruhtur. Şu elimin gölgesi ise cisimdir, dünyadır. Arkasında yanan meşale ise...” ve meşaleyi püf diye söndürmüş. 57 KUDRET Cevdet, Ortaoyunu, 256-257. 56 -Şu yanan Meşale püf diyence görüyorsunuz sönüyor. İşte bu insandaki, ölüm neticesi kaybolan ruhtur. Meşale söner sönmez o cism kaybolur. İşte insanoğlu bu perdedeki hayallerdir. Dünya kurulalı, ezelden ebede kadar bu hayaller o perdeden gelip geçeceklerdir, işte hayat dediğimiz budur. Yanliz şunu biliniz ki baki kalan perdedir. Bu perde ise dünyamızdır... bu perdenin sahibi rabbülalemin’dir o Rab ki güzelliğin ve faziletin sönmez ruhudur58. Halk tiyatrosu geleneği içinde yer alan türlerin birbirlerinden ayrıldıkları temel nokta taklit etmede kullandıkları araçlar, taklit eteme yöntemleridir. Bu açıdan bakıldığnda, söz ile eylemi canlı oyuncuda buluşturan Ortaoyununu ile tek boyutlu tasvirlerde buluşturan Karagöz bir ölçüde birbirlerine yaklaşsa da, eylemin ya da kişi etkinliğinin nerdeyse tamamen devreden çıktığı Meddah diğerlerinden ayrılmaktadır. Yine de, meddah’ın da eylem halindeki kişilerin etkin olarak yer aldığı bir olaylar dizisini izleyicisine kendine has yöntemlerle ‘anlattığı’ bu anlatımir tekniğinin de Aristoteles’in tanımladığı mimesis ’i karşıladığı ortadadır. Onun kullandığı yöntem bir gösterme ya da kişileştirmeden çok, deyim yerindeyse, bir zihinde ‘canlandırma’ tekniğidir. Zira Meddah’ın eylem halindeki kişileri hiçbir zaman izleyicinin karşısına somut olarak çıkmazlar, ancak onların imgeleminde yaşam bulurlar. Bir action’un taklidi biçimindeki Aritotelesçi anlamı dışında ‘taklit’; insan, hayvan ya da kimi kez cansız nesnelerin hareket davranış, görünüş ya da konuşma ve ses özelliklerini benzetleme şekilinde kabaca tanımlanabilecek ikinci, belki de geleneksel tiyatromuz bakımından daha önemli bir anlamıyla da karşımıza çıkmaktadır. Gerçekten de ister Ortaoyunu, ister Karagöz, ister Meddah ya da Kuklaolsun, geleneksel tiyatro türlerimizin en belirleyici özelliği bütün hepsinin birer mukallitlik sanatı olmasıdır. Geleneksel sanatçıların tümü, türlü çeşit şivenin, dilin, ağızın, hayvan sesinin, kusurlu kişinin, doğada yer tutan kimi seslerin, insan tavır ve hareketlerinin taklidini kusursuz bir biçimde yapabilme yetkinliğne sahiptirler. Bu oyunculuk yetisinin yanında yaşadıkları toplumun 58 ORAL Ünver, Karagözname, İstanbul. , İş Bankası. Kül. Yay. 1977. 34-35. 57 içinde barınan her şeye gösterdikleri gözlemci ilgiyi kimi zaman aşırıya vardırarak taklit hazinelerini zenginleştirdikleri de bilinmektedir59. Özdemir Nutku’nun, EbuzziyaTevfik’i kaynak göstererek aktardığına göre, Meddah Yaci İzzet’in: Mesela, şehir halkınca maruf bir dilencinin, şive ve ahengiyle iktisab edinceye kadar, lüzumuna göre aylarca arkasında dolaştığı; hatta Ayasofya’ meşhur bir ama olan Buhurcu’yu taklit için, nice günler takip etmiş olduğu ve yene meşahir-i rusik-şinasandan Külhanbeyi Mehmed’in aheng-i gınasın fark olunmayacak raddede taklit maksadıyla birçok zaman mahmud Paşa Tekkesi’ne devam ettiği60 Halk tiyatrosu geleneğimizin en önde gelen ve belki de seyirci tarafından en fazla beğeni toplayan özelliklerinden biri, çeşitli etnik grup ve yöresel halk temsilcilerinin taklit edilmesidir. Bu taklitler kozmopolit Osmanlı toplumunun içinde yer tutan hemen tüm unsurları kapsamakta, toplum içindeki alt kimlik ve kültürlerin konuşmadan davranışa tipik soy özelliklerinin bir nevi karikatürleştirilmesiyle meydana gelmektedir. Taklit için en asal öge, taklit edilen etnik kümenin söyleyiş çzelliği yani şivesidir. Şivenin yanında, laz’ın tezcanlılığı Yahudi’nin cimriliği, Efe’nin sertliği ya da Kayserili’nin açıkgözlüğlü gibi kimi davranış kalıplarının da taklitleri belirlediği söylenebilir. Bu kalıplaşmış figürler birer kişiden çok kalın hatlarla çizilmiş toplumsal grup, bu gurubun sosyo-ekonomik durumu, bu durumun oluşturduğu zaaflar ve aynı gurubun ahlak, eğitim, gelenek, töre, yaşama biçimi gibi kültürel özellikleri ve toplumsal yaşamlarından doğan alişkanlıkları betimlenmekte, yer yer eleştiriye uğramaktadir61. Geleneksel tiyatronun bu yaklaşımı Brecht’in tiyatro anlayışını da belirleyen önemli niteliklerden biridir. Ona göre: 59 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul, MİTOS-BOYUT Yayınları, 2002, 54 60 NUTKU Özdemir, Meddahlık, 65-66. 61 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul, MİTOS-BOYUT Yayınları, 2002, 55 58 Epik Tiyatro insanların birbirlerine karşı davranışlarındaki toplumsal tarihsel önemde, yan tipik nitelikteki kesitlerle ilgilenir; öyle sahneler üzerine eğilir ki, bu sahnelerde insan davranışları bu insanların bağlı bulundukları yasaları görünür duruma getirsin62. Bu da estetik bakımdan, oyuncuların toplumsal jestlerinin özellikle önem kazanması demektir. Sanat için söz konusu, bu jestin işlenip eğitilmesidir. Doğal olarak toplumsal açıdan önemli jestlerdir bunlar, yoksa süsleyici ya da duygusal jestler değildir. Mimik ilkesi böylece yerini adeta jest ilkesine bırakmıştır63. Sevinç Sokullu, kişiden çok toplumsal tavrı göstermeye yönelen geleneksel tiyatroda saldırı, küçümseme, aşağılama sözkonusu olmayacağını, her tipin toplum içindeki işleviyle kabul edilerek, asıl bozukluğun düzenden kaynaklandığının imlendiğini ve yargının izleyiciye bırakıldığını söylemektedir. Sokollu bu görğşlerini şöyle tamamlamaktadir: Beşeri zaafları gülünçleştirme yoluyla insan karakterine eğilme az rastlanır bir tutumdur. Genellikle insana ilişkin bir kusur, ayıplanası bir davranış toplumsal düzensizliğin bir zorunluğu olarak gösterilmiştir... Oyunlarda ya bir münasebetsizlik bir başka münasebetsizlikle dengelenir ya da ibretlenir64. Halk tiyatrosu geleneğimizde hayvan figürleri ve taklitleri de önemli bir yer tutar. Öyle ki, kimi meddahların hayvan taklitlerinde özel bir ustalık kazandıkları, örneğin sayısız kuş çeşidinin ayrı ayrı taklit ettikleri, hatta hayvanların farklı ortamlarda farklı ruh halleri içinde farklı davranış biçimleriyle yansılanabildiklerini bilmekteyiz. Karagöz oyunlarında da merkep, köpek, yılan, arı, leylek, keçi, yabankazı gibi çok değişik hayvan bir görüntü aldığına tanık olmaktayız. Geleneksel tiyatronun hayvanlarla bu denli haşır-neşir oluşunun birincil nedeni, köylü tiyatrosu geleneğinin, yani Anadolu’da bugün bile varlığını sürdürmekte olan köy seyirlik oyunlarının şehirlerde gelişen halk tiyatrosuna etki etmesidir. Nitekim köy seyirlik oyunları toprağa bağlı kırsal yaşamın en asal unsurları olan hayvan 62 BRECHET Bertolt, Epik Tiyatro, Çev: Kamuran Şipal, İstanbul., Cem Yay, 1997, 133. 63 BEREHT Bertolt, Epik Tiyatro, Çev: Kamuran Şipal. İstanbul. Cem Yayını, 1997, 134. 64 SOKOLLU Sevinç, Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Ankara, Kül. Bak. Y, 1993, 136. 59 motifleri ile doludur, bu oyunlara kaynaklık eden mitolojik yapı da insanın doğa ile kurduğu ilişkinin bir sonucu olarak belli hayvan motiflerini kutsallaştırmıştır. Hayvan taklitleri, özellikle Karagöz oyunlarında hayvanların fantastik figürler olarak görünmeleri; insanın hayvansal yanını da vurgulama, bir yandan onu doğasına yaklaştırıken bir yandan da onun ilkelliğine işaret ederek böylesi bir ilkellikten kaynaklanan zaaflarını törpülemek, giderek ortadan kaldırmak amacı taşımaktadır denilebilir. Aynı olgu, bitkilerin ya da zaman zaman cansız nesnelerin taklit edilmesi için de geçerlidir. Aslında Karagöz hayvanların, bitkilerin, canlı cansız her şeyin birer oyun kişisine dönüşebildiği, sanatçının sonsuz ve sınırsız hayaline imkân tanıyan, hatta bu fantezi imkânını alt tarafı keçi üst tarafı Karagöz ya da gövdesi kurbağa, kafası Karagöz olan özgün figürler yaratmaya kadar vardıran, her an her şeyin mümkün olabildiği son derece zengin bir tiyatro formudur. Bu zenginlik, hem derinin ustanın elinde nasıl şekilleneceği perdede nasıl yaşam bulacağı ile ilgilidir. Karagöz’ün imgeleme sonsuz bir alan bırakan bu fantastik yanı, tiyatronun izleyicisine sürekli yalan söylediğini, düş dünyasının gerçeğini insanların gündelik maddi gerçeğinden soyutladığını savunarak Uyumsuz Tiyatro’nun temellerini atan İonesco’yu adeta doğrular niteliktedir. Kendisine kadar yapılagelen tiyatro anlayışının bir kandırmacadan ibaret olduğunu belirten İonesco, günlüğünde kukla oyunlarının etkileyiciliğine şöyle değinir65. Kukla oyununu büyülenmiş gibi izleyebilirdim günlerce, hiç gülmeden. Kukla oyununun garip bir çekiciğili vardı... Benim gözümde kukla oyunu dünyayı yansıtıyordu, ayna gibi... Ama sonsuz dek basitleştirerek, karikatürize ederek, gerçekten daha gerçek bir biçimde, sanki gerçeğin korkunçluğuna ve tuhaflığna parmak basmak istiyordu. Karagöz, Kukla, hatta bir ölçüde Meddah gibi geleneksel türlerde, dünya üzerinde olup biten her şeyin büyütüldüğü, kabalaştırıldığı, giderek bu yolla yaşamın basmakalıp bir biçimde basite, daha basite indirgendiği doğruysa da, bu türlerde asıl önemli olan yaşamın düşsel, masalsı veya fantastik gibi görünen, gerçekliğin ancak hayali bir parçası olarak kabul edilen bütün unsurlarının sahne gerçekliğine dâhil olmasıdır. Bu seyicinin, insan 65 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul, MİTOS-BOYUT Yayınları, 2002, 5 60 imgelemine gelebilecek her olasılığın oyuna katılabileceği, sınırları olmayan, büyükyici bir dünyanın kapılarını aralaması anlamını taşımaktadır. Bu açıdan bakıldığında son sözü, fanteziyi tiyatrosunun en temel ögesi olarak kabul eden Dario Fo’ya bırakmak yerinde olacaktır: Yapmamız gereken, daha doğrusu yazarlar, rejisörler, tiyatro insanları olarak profesyonel görevimi, yaşamın bize sunduğu standart şemayı, mantığın sinizmi, ironisiyle ve fantezinin çözüsüyle parçalayarak gerçekten söz edebilmeyi becerebilmektir66. 2.7. MÜZİK VE DANS KULLANIMI Bilindiği gibi tiyatro sanatının kaynağını, birbirlerinin içine geçmiş bulunan çeşitli dans ve ezgiler eşliğinde okunan kutsal öykülerin oluşturduğu, kuttörenler oluşturmaktadir. Tiyatronun iki temel çizgisinden biri tragedyanın “keçilerin türküsü” anlamına geldiğini ve Nietzsche’ye bakılırsa müziğin ruhundan doğduğunu, diğeri komedyanın ise “cümbüşlü ezgi” manasını taşıdığı ve asıl babalarının soytarılıkları ile namlı fallus şarkıcıları olduğunu neredeyse bütün tiyatro tarihçilri yazmaktadır. Tiyatronun yazılı ve örgütlü bir hale dönüştüğü dönemde, gerek antik tragedyada gerekse eski komedyada, “koronun lirik şiirlerinin hem şark, hemde dans olarak uygulandığı78” konusunda da kuşku yok gibidir. Özetle, müzik ve dans tiyatronun kaynağından bugüne, ona eşlik eden, onu var ederek geliştiren iki ana etmen olarak karşımıza çıkmaktadır. Tarihsel süreç içerisinde tiyatroda müzik ve dansla gelişen oyunların sayısı küçük bir yer tutsa da, pek çok oyunda sahne aralarında şarkı, dans ve fon müziklerinin çokça kullanıldığna tanık olmaktayız. Tiyatro sanatının tarihi boyunca, müzik ve dans kullanımına oldukça farklı işlevler yüklenmiştir. Bu işlevler, dramatik aksiyonun yönlendirilmesinen, sahnedeki kişilerin ruh hallerini güçlendirmeye, ahlaksal derslere vermekten, oyuna dışarıdan müdahaleye kadar çok değişken özellikler taşımakta, kuşkusuz bu özellikler tiyatronun dönem dönem değişen rolleriyle paralellik göstermektedir. Örneğin "Shakespeare’nin oyunlarında araya konulan şarkırla, aksiyonun çıkış bir an için kesilerek ve derin duygu anları vurgulanarak önemli bir 66 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul, MİTOS-BOYUT Yayınları, 2002, 57 61 yapısal özellik ve dansa ilişkin sahnelerde salt hareketin tartımsal iskeleti " sağlanmış olmaktadır. Müzik ve dans, geleneksel tiyatromuzun istinasız bütün türlerinde, olmazsa olmaz unsurların basında yer tutar. Her oyunda oyuncu grubuna, çeşitli enstrümanlardan meydana gelen bir saz heyeti, Ortaoyunu’nda ise buna ek olarak dansçılar eşlik eder. Özellikle Karagöz sanataılarının biçoğunun oyunculuktaki ve tasvir yapımındaki ustalıklarına, müzik bilgileri ya da hanendelikleri de eşlik eder. Ortaoyunu değişmez bir biçimde zurnayla açılır, zurnacı meydana gelecek her tip için özel bir hava çalar, böylelikle bir bakıma sahneyi o tipe hazırlar, onun kalıplaşmış özelliklerine uygun bir atmosfer yaratır67. Cevdet Kudret, Alı Rıza Bey’i kaynak göstererek Ortaoyunu’nda zurnacının önemini şöyle anlatr: ...Her şahıs ne taklidine çıkarsa o taklide mahsus parçayı çalmak ve oyunun saza müteallik kısmını idare etmek zurnacıya ait olduğundan her zurna-zen ortaoyunlarında icrai sanat edemez; evvelce meşk etmek şarttır68. Ağalık oyununun Bekir Ağa tarafından bestelenmiş olan İsfahan makamındaki giriş semaisi şöyledir: O nühüfte gamzelerden bunun kim reca ederdi Bu nigah-i aşinai neden iktiza ederdi Gice gördüm encümende bün ü nahl-i na-revende Ki rakib ile çemende çelebim safa ederdi Haşim Mecmuası’nda yayımlanmış olan bu semai, Karagöz oyunlarında söylenen şarkı derlemerinden oluşan günün dergilerinden alınmakta olduğunu belirten Metin And’ı destekler niteliktedir. Demek ki, geleneksel tiyatronun müzikal repertuarını oluşturan parçalar o günün herkesçe sevilen, tutulan, popüler eserlerinden başkası değildir. Halk 67 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul, MİTOS-BOYUT Yayınları, 2002, 59. 68 KUDRET Cevdet, Ortaoyunu, 55. 62 tiyatrosu kendini, halkın beğenisini kazanmış müzik parçalarıyla besleyerek bir bakma garantili bir yol tutmaktadir69. Aşçılık adlı Karagöz oyununda Bolulu’nun giriş türküsü dikkate değer bir örnek gibi durmaktadir. Armut dalda sıra sıra Yar giderse Mısır’a Ben giderim peşi-sıra (Nakarat) Yavrum bize Bolulu dirler Bal ile gaymağı yirler Höngür de höngür höngür de höngür70 kayık oyununda Türk’ün giriş yaparken söylediği şarkıda karşımıza çıkmaktadır: Yine gördüm boyu uzun serv-i bulendum dimek tek Afatu gördüğüm billah taşa çaldum nacağu Kezban’umun yüzü ablak beyazdu bacağu (Nakarata) Afatu gördüğüm billah taşa çaldum naçağu71 Geleneksel halk tiyatomuzda, dansın da (müzik kadar olmasa da) oldukça önemli bir yeri vardır. Osmanlı döneminde, dramatik nitelikler gösteren sahne dansları yapan ‘çengi’ve ‘köçek’ lerin varlığı bilinmektedir. Çengiler zaman zaman erkek kılığna da girerek gösteriler yapan kadın dansçılarken köçeler ise kadınsı davranışları olan, kız gibi giyinip saçlarını uzatan profesyonal genç erkek dansçılardır. Bunlar bağmsız dans gösterileri yaptıkları gibi geleneksel tiyatronun içinde de yer alabilmektedirler. Çengi ve 69 KUDRET Cevdet. Karagöz, Cilt 1. 95. 70 KUDRET Cevdet. Karagöz, Cilt 1. 140. 71 KUDRET Cevdet. Karagöz, Cilt 1. 365. 63 köçeklerin dışında, konumuz bakımından daha önemli olan curcunabazlar da gekeneksel komediya farklı bir renk katmaktadırlar. Metin And’ ın ifadesiyle curcunabazlar, Daha kaba, gülünç giyimli, gürültücü... kimi öteki dansçılarla birlikte oyun meydanına çıkıp onları beceriksizce taklit eden dancçı / oyunculardır, onların bu kaba-şaba, şamatacı dans ve tavırları gösteriyi çeşitlendirmekle kalmayıp, aynı zamanda halkı gülmekten kırıp geçirmektedir. Curcunabazların, Ortaoyunu’nda oyun başlamadan evvel orta yere gelerek çeşitli dans ve soytarılıklarla ‘meydanı’ ısıtarak seyirciyi ateşledikleri, izleyenleri asıl oyunun eğlencesine hazırladıkları da bilinmektedir. Bu curcunaya, iki başoyuncu, Kavuklu ve Pişekar da dahil olmak üzere o topluluğun bütün oyuncuları katılmakta, böylelikle kampanya izleyicilere otuna geçilmeden önce takdim edilmiş de olmaktadır. Geleneksel tiyatromuz üzerine incelemeler yapan araştırmacılar, halk tiyatrosunda müzik ve dans kullanımına kısa da olsa yer vermelerine karşın, bu iki unsurun işlevleri hususuna hemen hiçbiri değinmemiştir. Bunun sebebi, şarkı ve dans kullanımının yukarıda saymaya çalıştığımız doğal getirileri bir yana, eğlendirmek dışında öyle belirgin herhangi bir işlevlerinin karşımıza çıkmamasıdır. Özellikle şarkıların büyük ölçüde işlevsiz kalışı, sözlerinin oyunların içeriği ile ilgili olmaması, dolayısıyla oyunlara katkı sağlamayaması, izleyiciye bir söz aktarmamasıyla doğurdan bağlantılıdır. Şarkı ve dansların eğlendirme özelliklerinin yanında, oyuna kısa bir ara vererek seyircinin dağılan ilgisini yeniden toplamak, soluklanmasını sağlamak ve onları yeni bir kahkaha maratonuna hazırlamak ya da başka bir açıdan oyunun tartımını, temposunu ayarlamak gibi değişik işlevleri olduğu da söylenebilir. Ancak, geleneksel tiyatro, müzik ve ya dansın, sözün yerine geçerek daha etkin bir işlev kazanmasına, izleyiciyle daha aktif bir ilişki kurmasına, deyim yerindeyse, yanaşmamıştır. Geleneksel tiyatronun eklemli yapısı ve esnek dokusunu, özdeşmeşleyi yok etmeyi hedefleyen tiyatro anlayışının temeline oturtan Bertolt Brecht, oyunun akışını sekteye uğratma tahlikesi olmaksızın müzik kullanımını da epik tiyatronun vazgeçilmez bie unsuru olarak kullanmış, ancak bunu yaparken ellbete müziği gelenksel tiyatrodakinden tamamen başka bir görev de yüklemiştir. Bu görevi tanımlayabilmek için Brecht, yine gelenksel anlayışıyla şekillenen müzik, doğurdan doğruya alıyazısının kendisi olarak 64 dinleyici karşısına çıkmaktadır; bu zamandaki insanın insan tarafından en korkunç, bilinçli bir tarzda sömürülmesinin oluşturduğu alabildiğine çapraşık, asla içyüzü görülmeyen bir alınyazısı olarak. Böylece müzik yalnızca bir kulinar (gönül hoş edici) amaci hizmet etmekte, dinleyici verimsiz, dolayısıyla güçsüzleştirici bir zevk alma eylemine sürüklenmektedir72. Demek ki, Bercht’in tiyatrosunda müzük, izleyici uyuşturduğu düşünülen estetik hazzın ya da eğlendirici olmanın çok ötesinde, toplumsal tavrın, yazarın deyişiyle politik ve felsefi anlamın açıkça ortaya çıkmasını sağlayacak, böylelikle izleyenin bu anlamı fark ederek belli bir dönüşüme ortak edilmesini destekleyecek özellikler taşımak zorundadır. Bu durumda tiyatroda müzik, "toplumsal durumlarla ilgili kararlara varılmasını sağlayan bir jest" olarak karşımıza çıkmaktadır. Zira epik tiyatro oyunlaştırdığı olayları hiçbir zaman kaçınılmaz bir alınyazısı halinde ortaya koymamakta, insanı bu alıyazısını eline güzel ve anlamlı bir tepki içinde de olsa teslim etmemekte, onu asla bir çaresizlik içinde göstermemekte, tersine bu alıyazısını büyüteç altına alıp onun bir insan kurmacası, bir düzmece olarak maskesini düşürmeye çalışmaktadır. İşte bu noktada şarkı kullanımı, hem sıkıştırılmış ve süretli anlatımıyla, hem de ölçülü ve tartımlı yapısı ile çok daha vurucu bir etki yaratabilme kabiliyetine sahiptir73. Epik tiyatronun episodik yapısı içinde, şarkılar, yer yer oyunun art arda gelen bölümlerini birbirine bağlar, yer yer de bu bölumler arasındaki zamansal boşlukları doldururlar. Öyle ki, Brecht şarkıları bölümler arasındaki dokuyu sıklaştırma aracı olarak kullanmakla yetinmez, anlamsal birliği sağlamak, hatta yeni bir anlam katmanı oluşturmak için de kullanır. Geleneksel tiyatronun şarkı kullanımı, esnek dokunun içinde yer alan parçaların birbirine ulanması bakımından epik tiyatroya benzemekle beraber, ne Karagöz, ne de Ortaoyunu'nda şarkıların bir anlam üretmesi görülür, 'alınyazısı' fikrine koşulsuz inanan bir toplumsal yapıda bunun alaşağı edilmesi zaten söz konusu bile değildir. 72 73 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul, MİTOS-BOYUT Yayınları, 2002, 59 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul, MİTOS-BOYUT Yayınları, 2002, 60 65 Bertolt Brecht’in oyunlarında yer alan şarkıların değiştirici, dönüştürücü tavrına çok tipik bir örnek, Sezuan’ın İyi İnsani adli oyununda Çıkmaz Ayın Son Çarşambası başlıklı şarkıda karşımıza çıkmaktadır. Bir varmış, her yoksul çocuk Bilir ne varmış. Yoksul kadının olğu altın tahta oturmuş Günlerden çıkmaz ayın son çarşambasıymış. Çıkmaz ayın son çarşambasında Altın tahta oturmuş. O gün iyiler övülecek, Kötülerin kelleleri uçurulacak. Onurlu onursuz insan yan yana; Tuzun ekmeğin yarısı sana yarısı bana. Çıkmaz ayın son çarşambasında Tuzun ekmeğin yarısı sana yarısı bana. Gökten çayırlar sarkacak aşağıya, Çakıllar yükselecek derelerden. Kişi iyi kişi olacak elini kımıldatmadan... Cennete dönecek dünya. Çıkmaz ayın son çarşambasında Cennete dönecek dünya Uçman olacağım o işte o gün; Paşa olacaksın sen. Sen boş gezen adam iş bulacaksın sonunda. 66 Sen zavallı kadın rahata ereceksin. Çıkmaz ayin son çarşambasında Sen zavallı kadın rahata ereceksin Hiç bilmiyoruz beklemesini. Bütün bunların olması derler ki: Geceleyin değil, yedi buçukta değil, değil sekizde; İlk horoz ötende! Çıkmaz ayın son çarşambasında İlk horoz ötende74! Şarkı yoluyla bir yandan seyircinin ya da başka bir ifadeyle toplumun kaderci kabullenmişliğini yenmeye çalışarak, toplumcu gerçekçi tavrın altını kalın hatlarla çizmekte, öte yandan da özdeşleşmeye yol açabilecek bütünlüklü bir yapının, şarkı yoluyla sekteye uğratılması, böylece müziğin bir yaancılaştırma efekti olarak kullanılarak izleyicinin dikkatinin asıl meseleye çekilmesini sağlamaktadır. Böylece şarkılar; tiyatro sanatında seyirciye biçilmiş edilgen rolü değiştirerek, onu tam tersine, olabildiğince etken bir hale dönüştürmektedir. Bu yeni göreviyle müzik, başlangıcından bugüne yüklendiği değişik ödevlerin yanında, bu yeni göreviyle tiyatronun gür ve güçlü bir sesi haline gelmektedir. Epik tiyatroda şarkılar, oyunda bölümleri birbirine eklemleyen kimi bağlantı noktaları olabileceği gibi, o bölümlerden bağımsız ancak oyunun o noktasına mim koyan, başka söyleyişle oyunun belli bir bölümüne dikkat kesilinmesini sağlayan bir dış müdahale olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Tüm bunların yanında, oyunların başında, hızlı ve etkili bir serim imkânı veren giriş şarkıları, ya da sonunda oyunu bağlayan ve izleyiciye bütünü değerlendirerek bir sonuca ulaşmak için adeta ev ödevi veren bitiş şarkıları da dikkatimizi çekrnektedir. Kuşkusuz şarkılı anlatım ritrnik ve melodik yapısıyla, izleyicinin diline, oradan da aklına dolanarak, her gittiği yere onunla beraber gitme ve böylelikle zihinleri daha uzun süre kurcalama şansına sahiptir, yanı sıra kısa, takibi kolay ve dahası 74 BRECHT Brtolt, Sezaın’ ın İyi İnsani, Çev: Adalet Cimcoz, İstanbul İzlem yayını 1964, 105-106. 67 güçlü, vurucu ve çok etkilidir. şarkılı anlatımın bu kısa, ama güçlü ve vurucu özelliğine Üç Kuruşluk Opera’da yer alan Peachum'un Sabah Duası başlıklı şarkı örnek gösterilebilir:. Uyan ey aşağılık Hıristiyan! Başla gunahkar hayatına! Yık kutsal ne varsa, dayan! Tanrı da gösterir sana. Sat kardeşini ey sefil! Sat karını sen ey alçak! Sen tanrıyı gökte uyur bil! Mahşer günü gelsin de gör bak75 Yazar müziklerin estetik bir tatminden çok, oyunun bütünsel amacına hizmet etmesi gerektiğini savunmakta, toplumsal tavrın ve tipik davranış biçimlerinin yarattığı gestus'un müzisyen için artistik bir ilke haline gelmesini istemektedir. Brecht'e göre bu ilke, "müzisyenin müzik metinlerini özellikle canlı ve tadına kolay varılabilir bir biçimde yaratabilmesine yardım eder", ama daha da önemlisi, "bu jeste dikkat ilkesinin, müzisyene müzik etkinliğinin yanı sıra politik bir tutum takınma olanağı sağlamasıdır"76. Brecht'in pek çok oyununun müziklerini yapan, epik müzikte neredeyse Brecht'ten ayrı düşünülemeyecek olan Weill, tiyatro müziğinde adeta bir efsane gibidir. Aslinda Weill'ın müziğe getirdiği yeni anlayış, Brecht'in tiyatro sanatına getirdiği anlayışla (her ikisi de birbirlerini belirlediği için) aynıdır; bu anlayışların temel çıkışı da 'toplumculuk perspektifi'dir. Weill, kendisinden önceki, Igor Stravinsky ya da Paul Hindemith gibi bestecilerin oluşturduğu, toplumsal 'yabancılaşma sorunu'nu müziğin kendi içinde, sanatın estetik değerlerine sığınarak, bir bakıma meta haline dönüşen sanat eserlerine karşı sanatlarını korumak için sanat için sanat anlayışına sarılır gibi yabancılaşmayı"sadece 75 BRECHT Brtolt, Üç kurşuluk Opera, Çev: Yucel Erten, İstanbul, Boyut Yayını. 1992, 84-85. 76 BREHT Brtolt, Jest Müzik, 980 68 müziğin kendi iç dünyasında müzikal ahengin oluşturulması ile ya da 'cemaat müziği' toplulukları kurdurarak ortadan kaldırabileceğini san" mıştır77. Objektivist müzik anlayışına karşı ürettiği yepyeni bir tezle ortaya çıkmıştır. Bu tezin temel düşüncesini Ünsal Oskay şöyle özetlemektedir: ...yabancılaşma sorununu estetik imajda ele almakla yetinmeyip, aktüel toplumsal bilinç (reel-bilinç) açımlamayı; dinleyicinin kendi aktüel bilincini tanımasını amaçlamışlardır. Bu bilinci, içinde konumlandırıldığı alışılmış, yaygın popüler müzik parçalarının anlatımlarını parodilerle yan yana getirip bunun, aslında, bir yanlış-bilinç olduğunu dinleyici-kitleye açımlamayı üstlenmişlerdir. Bu müzikçiler aktüel bilincin içyüzünün anlaşılmasını dinleyicinin, aktüel bilince karşı eleştirel bir tavır takınmasını erek edinmişlerdir78. Brechrin popüler tiyatro formlarından yararlanarak oluşturmaya çalıştığı mevcut aktüel bilincin tersyüz edilmesi, yeni ve eleştirel bir bilincin aktüel hale getirilmesi, Weill'ın müzik anlayışında da kendini göstermektedir. Bu bakımdan Weill, popüler müzik parçalarından yararlanarak, hatta onları kullanarak, müzik sanatının estetik ölçütlerinden de ödün vermeyerek, müziğin toplumun geniş bir kesimine yaygınlaştırılmasını, bu yolla yanlış koşullanmışlıkların kitlelere fark ettirilmesini hedeflemiştir. Bu hedef, elbette, gerek estetik, gerek politik olarak, yepyeni bir müzikal arayışı da beraberinde getirmektedir. Yaptıkları müziğin artistik metodunun büyütücü aynasında, dinleyicinin içinde yer aldığı yabanalaşmaya dayanan çağdaş toplumda sevilen yaygın müzik parçalarını, harcı âlem şarkıları (varolan toplumdaki yaşamın realitesine bağlı olarak, ondan ötürü gereksinilen alışılan müzik formlarını) dinleyici kitlesine göstermeyi; alıştıkları, sevdikleri müzik parçalarının gerçekte birer yanlış-bilinç ürünü ve üreticisi olduğunu görülür kılmayı amaçlamışlardır. Bunun içindir ki, Kurt Weil'in Üç Kuruşluk Opera ya ve Mahagonny'ye yaptığı müzik, Stravinsky'nin Asker'in Öyküsü'ne yaklaşır. Hindemith ise Asker'in Öyküsü'nden uzaklaşmıştır. Oysa Adorno’ya göre, Kurt Weill'in üslubu montaja 77 OSKAY Unsal, Müzik ve Yabancılaşma, Ankara, Dost Kitab. Yayını, 1982. 113 78 OSKAY Unsal, Müzik ve Yabancılaşma, Ankara, Dost Kitab. Yayını, 1982. 114. 69 dayanmaktadır. Neo-klasizmin 'organik' yüzeyini kasıtlı olarakbirkaç yanlış nota katarak bozar; molozlarını, fragmanlarını süpürür. Kurt Weill, müzik yaparken aktüel kendi kompozisyonunu asılsızlıktan ve aldanımdan yola çıkarak yeniden inşa eder79. Topluca bakıldığında, geleneksel tiyatronun serbest, esnek dokusunun içinde, bağımsız parçaları birbirine bağlamakta önemli bir halka olarak yapısal ve izleyiciyi eğlendirmek temel hedefinin vazgeçilmez bir unsuru olarak da estetik işlevler taşıyan müzik ve dans kullanımı, halk tiyatrosunun tüm türlerinde çok önemli bir yer tutmaktadır. Ancak, ne kadar önemli olursa olsun bu işlevler modern tiyatronun bugün geldiği noktada, izleyici ile kurulan ilişki bakımından değersiz olmamakla birlikte, yeterli de değildir. Gerek müzik, gerek dans, tiyatro olayının içinde artık bir hoşça vakit geçirme aracı olmak yerine, kendisine etkin görevler, işlevler yüklenen yepyeni bir kişilik, hem sözel hem de müzikal bir bütünlük olarak durmaktadır. Tiyatronun bu unsurları, halkın tuttuğu hazır ve popüler bir dağardan devşirilmek yerine, yeni ve tiyatroyu merkeze alan bir yaratıcılık alanı olarak görülmektedir. öyle ki, tiyatro sanatı içindeki bu yaratıcı alan, örgütlerımiş ve alımlayıcısını (ya da alıcısını) kendisine hayran bırakarak, deyim yerindeyse, büyülemiş popüler olana karşı bir etkinlik sahası oluşturmaya çalışmakta, alışkanlıklarla tutsak kılınmış bu gündelik alımlama biçimine karşı Brecht'in daha açık ifadesiyle savaş açmaktadır. Kaldı ki, Brecht ve Weill örnekleri, sanatın en yetkin ürünlerinde bile, umutsuz, kendi içine kapanmış, özgürleşmeyi başka bir zamana erteleyen bekleyişlerinin yerine, yine Oskay'ın deyişiyle, "özgürleşmenin ancak ve ancak, insan eliyle ve tarihin kendi zaman boyutunda gerçekleştirilebileceğine" dikkat çekmektedir. Bu vurgunun temel anlatım biçimlerinden biri de şarkılı anlatımdan başkası değildir80. 79 OSKAY Unsal, Müzik ve Yabancılaşma, Ankara, Dost Kitab. Yayını, 1982. 115. 80 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul, MİTOS-BOYUT Yayınları, 2002, 69. 70 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 3.1. GÖZLERİMİ KAPARIM VAZİFEMİ YAPARIM HALDUN TANER: 16 Mayıs 1915’te İstanbul’da doğdu. 7 Mayıs 1986’da İstanbul’da yaşamını yitirdi. Son Osmanlımeclisinde İstanbul miletvekili olan İstanbul Darülfünun’u (İstanbul Üniversitesi) Hukuk Fakültesi profesörü Ahmed Selahattin’in oğlu. Ortaöğrenimini 1935’te Galatasaray Lisesi’nde tamamladı. Devlet tarafından Almanya’ya Heidelberg Üniversitesi’ne gönderildi. Siyasal Bilimler Fakültesi’ne devam etti. Zatürree olunca eğitimini yarıda bırakıp 1938’de İstanbul’a döndü. Tedavisi 1942’ye kadar sürdü. 1950’de İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Alman Filolojisi Bölümü’nü bitirdi. Sanat Tarihi Kürsüsü’nde asistan oldu. 1950’den sonra İstanbul Edebiyat Fakültesi’nde, Gazetecilik Enstitüsü’nde, LCC Tiyatro Okulu’nda binlerce öğrenci yetiştirdi. İki yıl Viyana’daki Max Reinhardt Tiyatro Akademisi’nde öğrenim gördü. Viyana’daki bazı tiyatrolarda reji asistanı olarak çalıştı. 1957’de tekrar Türkiye’ye döndü. Gazetecilik Enstitüsü’ndeki derslerine devam etti. Tercüman ve Milliyet gazetelerinde köşe yazıları yazdı. Edebiyat yaşamına gençlik yıllarında yazdığı skeçlerle başladı. “Töhmet” adlı ilk öyküsü Yedigün dergisinde “Haldun Yağcıoğlu” takma ismiyle 1946’da yayınlandı. New York Herald Tribune Gazetesi’nin 1953’te İstabul’da düzenlediği öykü yarışmasında “Şişhaneye Yağmur Yağıyordu” öyküsüyle birinci oldu. 1956’da Varlık dergisinin araştırmasında yılın en beğenilen öykücüsü seçildi. Öykülerinde bireyin toplumdaki yaşam biçimleri üzerinde durdu. Bunların aksayan yanlarını mizah unsurları kullanarak anlattı. Eski ve yeni yaşam biçimi arasında kalmış insanların, sonradan görme zenginlerin yaşamlarını ele aldı. Toplumun değişik kesimlerden seçtiği kişilerin tutarsızlıklarını, çelişkilerini ikiyüzlülüklerini sergiledi. Öykülerinin arka planında da çoğunlukla İstanbul manzaraları oldu.Tiyatrodaki ilk eserlerinde dramatik türün başarılı örneklerini verdi. Ardından epik tiyatro denemelerine girişti. “Keşanlı Ali” adlı oyunu Türk Tiyatrosu’ndaki ilk epik tiyatro örneğidir. Bu oyun Türkiye’nin yanısıra Almanya, İngiltere, Çekoslovakya, 71 Yugoslavya’nın çeşitli kentlerinde oynandı. Daha sonraki dönemlerde konularını güncel olaylardan alan siyasal-sosyal taşlamaların ağır bastığı oyunlar yazdı. Zeki Alasya ve Metin Akpınar ile Devekuşu Kabare Tiyatrosu’nu, Ahmet Gülhan ile Tef Tiyatro Grubu’nu kurdu. Türk ortaoyunu vetuluat tiyatrosu ögelerinden de yararlanarak toplumsal olayları alaylı bir dille eleştirdiği oyunlarıyla büyük başarı kazandı. ESERLERİ: ÖYKÜ:Yaşasın Demokrasi (1949), Tuş (1951) Şişhane’ye Yağmur Yağıyordu (1953) Ayışığında Çalışkur (1954), Onikiye Bir Var (1954), Konçinalar (1967) Sancho’nun Sabah Yürüyüşü (1969) Kızıl Saçlı Amazon (1970) Yalıda Sabah (1983) OYUN: Günün adamı-Dışardakiler (1957) Ve Değirmen Dönerdi (1958) Fazilet Eczanesi (1960) Lütfen Dokunmayın (1961) Huzur Çıkmazı (1962) Keşanlı Ali Destanı (1964) Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1964) Zilli Zarife (1966) Vatan Kurtaran Şaban (1967) Bu Şehr-i Stanbul Ki (1968) Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1971) Astronot Niyazi (1970) Ha Bu Diyar (1971) Dün Bugün (1971) 72 Aşk-u Sevda (1973) Dev Aynası (1973) Yar Bana Bir Eğlence (1974) Ayışığında Şamata (1977) Hayırdır İnşallah (1980) Eşeğin Gölgesi Haldun Taner Kabare FIKRA–GEZİ–SÖYLEŞİ: Devekuşuna Mektuplar (1960) Hak dostum Diye başlayalım Söze (1978) Düşsem Yollara Yollara (1979) Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil (1979) Yaz Boz Tahtası (1982) Çok Güzelsin Gitme Dur (1983) Berlin Mektupları (1984) Koyma Akıl Oyma Akıl (1985) Önce İnsan Olmak (1987) 81 Haldun Taner’in tiyatro eserlerini yukarıda sıraladım. Elbette Keşanlı Ali Destanı ile Sersem Kocanın Kurnaz Karısı’nın yeri ayrı. Tiyatrocu olsun olmasın Sersem Kocanın Kurnaz Karısı’ndaki “Zaten aktör dediğin nedir ki..” tiradını bilen pek çok kişi vardır. Keşanlı Ali Destanı da hem teatral hem de yarattığı karakterin dönemini aşan özellikleri nedeniyle her dönem seyirciyi çekmiş bir oyundur. Ama sevmeyenlerin de olduğunu öğrendik. En son iki yıl önce sahnelendi ve “Beyaz Türkler’in yaptıkları” çerçevesi ile Türk kültür hayatının çok önemli bir yazarı zamanın “ham”lığından nasibini aldı, yazar ve bazı oyuncular damgalanmaya çalışıldı. Bir yazar da “Bu oyunun bir başyapıt olduğuna kim, hangi gerekçelerle karar vermiş acaba” diyerek oyunu küçümsemişti. Ama toz duman kalktıktan sonra gerçek niyetini anlama şansına kavuşacağımız bu anlayışa rağmen Haldun Taner’in oyunları Günün Adamı’ndan başlayarak her dönem merakla beklenen oyunlar oldu, seyirci “Ne yazmış?” diye merak etti, otorite “Gene ne yazmış?” diye sıkıntılı 81 http://www.xn--edebiyatgretmeni-twb.net/haldun_taner.htm 73 bekledi. Millet için Haldun Taner, “âkıl” adamdı, otoritenin aklı ise “âkıl”da kaldı. İyi de neden Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım? Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım denince akla gelen isim, Ulvi Uraz. Türk Tiyatrosu’nun bu büyük oyuncusu tarafından canlandırılan Vicdani, unutulmazlar arasında oldu her zaman. Geçen yıl Ali Erdoğan şakayla söyler Haldun Taner isimli derlemesine Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım oyunundan son sahneyi ve Vicdani’yi almış ve de çok büyük bir başarı ile canlandırmış bize Ulvi Uraz’ı yeniden hatırlatmıştı. Seyredilmiş ya da seyredilmemiş olsun, Ulvi Uraz’ın hatırlanması da ilginç bir not olarak kalacaktır sanırım. Seyirlik tiyatromuzun özellikleri ile yaratılan oyunun bir diğer karakteri Vicdani’nin karşılığı, Karagöz’ün Hacivat’ı, Efruz’un Vicdani kadar hatırlanmaması, Vicdani ile kendini özleştirilen seyircinin daha çok ve her zaman var olmasından ileri geliyor herhalde. Bunda yazarın da rolü var. Haldun Taner, finalini Vicdani’ye yaptırdığı oyununda ona karşı daha duygusal . Efruz’un her dönem günün adamı olabilme açık gözlüğü, açlığı ve de her dönemde dört ayak üstüne düşmesi Vicdani’nin hakkının yenmesine, iyi niyetinin suistimal edilmesine neden oluyor. Aradan geçen zaman içinde değişen Türkiye’de yeni nesil , “Vicdani de yedirmesin, yemezsen yerler”e daha yakın gibi. O nedenle Vicdani için üzülen seyirci azaldı mı ne? Zar zor yer bulduğum(“sandalye konulan” bir oyun olmuştu) bu en yeni Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım’da, genel profiline bakarak seyircinin oyuna gösterdiği ilginin nedenini anlamaya çalıştım. Seyircinin yaş ortalaması orta yaş sayılabilirdi. Muhtemelen daha önce oyunu seyretmişler, genç olsun yaşlı olsun Haldun Taner’i ismen ve de hiç olmazsa bir eseriyle biliyorlar gibi hissettim. Ama bence daha da önemlisi hepsi, “gözlerini kapayıp vazifesini yapanların” hala “geçer akçe” olduğunun farkındaydılar ve kendilerini rahatsız eden bu toplumsal hastalığa karşı duruşlarını oyunu seyrederek ortaya koyacak ve de bir tavır koymanın huzurunu duyacaklardı. DVD’ler, internet kayıtları ile Devekuşu Kabare’nin Haldun Taner’in öncüğünde nasıl bir “muhalif” tiyatro örneği verdiğini de bilmeyen kimse kalmadı herhalde. Bu onlara bir özlemin tezahürü olarak da 74 alınabilir. Oyuna gösterilen ilgi seyircinin canını sıkan hususlara tepki duyduğunu gösterme arzu ve eğiliminin göstergesi idi. Atatürk adı geçer geçmez salondan kopan alkış seyircinin bir başka özlemini de gösteriyordu. Özetle yazarın “âkıl” adam güvenilirliği, güldürürken batırdığı iğnelerle seyircinin yerine geçmesi ve oyunun ismi, seyircinin beklentisini yükselten hususlardı. Ama oyun sonu alkışların sesinde duyduğum “yarımlık” bana bir şansın kaçırılmış olduğunu düşündürttü. Haldun Taner’in kabare tiyatrosunun ilk örneklerinden biri olan Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, II. Meşrutiyet'ten 1960'ların sonuna kadar gerçekleşen toplumsal değişimleri anlatmaktadır. Haldun Taner, oyunun 1974 yılındaki sahnelenişinde yeni sahneler ekleyerek oyuna 12 Mart’ı da dahil etmiş. Ancak 1974’de yapılan eklemeler şekil ve söylem olarak oyunun ilk biçim ve söylemine uzak kalıyor, oyun “eklektik” bile sayılamayacak bir kurgu gösteriyor. Dolayısıyla son hâliyle oyun, yönetmenin ve de dramaturgun hazik ve nazik dokunuşlarını beklemiş ama maalesef böyle bir çaba görülmüyor. Öyleyse neden Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım? Oyunun bence en anlamlı tablosu Savaş Dinçel rejisinden kalan kışla perdesinin kullanıldığı sahne idi. Bu sahne, Usta sanatçı Savaş Dinçel’i hatırlamamıza neden oldu ama maalesef oyun için kötü oldu. Zira, bu Savaş Dinçel’in samimiyet, ustalık, zekâ ve aklına ulaşılamadığını da gösteriyordu. Savaş Dinçel oyunu 1994 yılında yönetmiş. Bugün ister istemez eski ve yeni Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım arasında bir karşılaştırma yapıyorsunuz. Kısa bir sahne olsa bile aradaki fark hüzün vermeye yetiyor. Öyleyse neden Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım? Afişte Selim Atakan’ın ismi hemen yazardan sonra yazılmış. Bu değerli müzik adamı Selim Atakan’a verilen değeri olduğu kadar oyunun içindeki müziğin de önemini belirtiyor. Oyunun müziklerini hazırlayan Selim Atakan, oyuna uymak yerine oyun ona uysun istemiş. “Üvertür”ün ilk notalarından itibaren bestecinin “iddiasını” hissediyorsunuz. İyi ve doğru besteler olabilir ama müzik tasarımı, oyunun söylemi ve dili ile uyumlu değil. Bence oyuncular için terennümü zor, seyirci için de “ağır” şarkılar. Bestelenen sözlerin anlaşılması zor. Besteler, Deniz Noyan’ın şefliğinde, uzmanı 75 olmadığım için derinine eleştiremeyeceğim ama bana iyi gelen bir şekilde icra ediliyor. Ancak bazı sahnelerde ses o kadar yüksek ki sözler anlaşılmıyor. Ses düzeni(Özgür Yaşar İşler ve Metin Küçükyılmaz) mikrofon kullanılan bir oyunda önemli. Ancak ses net değil ve de zaman zaman sözün işitilmesinde sorun yaratıyor. Kostümler(Tasarım: Gamze Kuş) için de besteler için söylediklerimi tekrar edebilirim. Oyuncuların tülleri, baş süslerini görünce Haldun Dormen müzikallerinin finali yanlış yerlerde kullanılmış gibi geldi bana. Anlatıcılara giydirilen smokin ve abiye kostüm, samimiyeti ortadan kaldırmış. Seyirlik tiyatromuzun nefesi, kabarenin “herkesin her şey olduğu” senli benli samimiyeti yok olmuş, öğretmen edalı bir oyun çıkmış ortaya. Bu da oyunun eğlencesini azaltıyor. Metinde değişmeyen iki karakter var, Vicdani ve Efruz. Diğer oyuncular farklı rollere girip çıkıyor. Anlatıcıları da iki sabit rol haline getirmek oyunun kurgusunu da bozuyor. Ben anlatıcıların değişen oyuncularla oyuna katılmasını tercih ederdim. Haldun Taner’in istihzalı ama sıcacık şefkatli gülümsemesi yok, ince “iğneleri” kaba birer diken olmuş. Oyun “ısınamadan” bitiyor zaten.(o kadar da uzun olmasına rağmen) Öyleyse neden Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım? Eftal Gülbudak’ ait olan koreografiyi beğendim. Gülbudak gurup danslarında sivriliyor tabii ki. Gülbudak’ın Sarhoş’u oynadığı sahne oyunun en başarılı sahnelerinden biri idi. Oyunun dekor tasarımı oyunda geçen bir repliği esas almış “Plâk olmayın”. Dönen platform gramofon’un döner tablası gibi tasarlanmış. Ancak oyun karakterlerinin o tabla üstünde döndürülmesinden murat edilen ne anlaşılamıyor. Vicdani’nin gramofonun içine hapsedilerek sesinin kısılması da bence nedeni anlaşılamayan bir yorum. Gramofon tablasının anlamı ancak oyun sonunda replik ile daha çok ortaya çıkıyor. İki yanda yaldızlı tablo çerçeveleri içinde eski İstanbul manzaraları, arkada video perdesi, ortada dönen bir platform, tepeden tüm ihtişamı ile sarkan gramofon borusu. Oyun karakterlerinin bazısı o tabloların içinden çıkıyor, içine girip kayboluyor. Benzer bir çerçeve, toplu bir dansın olduğu bir sahnede oyuncuların içinden geçip önünde resim vermesi için kullanılmış. 76 Karakoldaki memurun masası arkasına gizlenmiş darbuka çok iyi bir fikir. Biteviyeleşen konuşmalarda memurun ona vurarak tempo tutması çok akıllı bir çözüm. Bu sahnelerde yakalanan fikirler oyunun anlatımında bir birlik içinde değil, bir bütünün parçası gibi algılanmıyor, anlık hoş sahneler olarak kalıyor. Savaş Dinçel rejisinden kalma kışla perdesini yaratan anlayış içimizi ısıtsa da oyunun bütününde yama gibi duruyor. Ayhan Doğan’ın sahne tasarımı, üzerinde düşünülmüş olduğunu ama metnin yorumu üzerine yönetmen ve tasarımcının verimli ve uyumlu bir beraberlik oluşturamadığı hissini veriyor. Öyleyse neden Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım? Işık tasarımı(Fatih Mehmet Haroğlu) oyunun aydınlatılması işlevini görüyor ama ışık kullanımının rejiye katkısını ben bulamadım. Dramaturginin(Özge Ökten) yazarın iyi anlatılmasında rolünün büyük olduğuna inanırım. Yönetmeni belli bir çizgide tutar dramaturg. Metnin düzenlenmesinde dramaturg ağırlığını koyar. Bazı sahnelerin budanmasına ve de oyunun mesajının tam olarak seçilmemiş olmasına da bakarak dramaturg bu oyunda ağırlığını koyamamış gibi geldi bana. Haldun Taner’in bu oyunu zaman içinde temel meselesi sabit tutularak yeniden anlamlandırılırsa hedefe varılır. Oysa ödenekli tiyatro, suya sabuna dokunmama titizliği ile “mış” gibi “kabare” yapmaya kalkışmış. Örneğin sokak isimleri ile yürüyen oyun düzeninde bugünün sokak isimleri nasıl olur söyleyebiliyor mu? Hayır. Vicdani ve Efruz’a bugünün kıyafetlerini giydirip zamanın kahramanlarını çağrıştırabiliyor mu? Hayır. Amaç “nostaljik” bir Haldun Taner anma töreni midir? Oyun çok da uzun. Bu nedenle sarkıyor. Öyleyse neden Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım? Efekt (Ersin Aşar) oyunun can alıcı bir öğesi durumunda değil, görevini yapıyor. Video tasarımı(Funda Köseoğlu) ve illüstrasyon(Eylül Gürcan) bence oyunun en başarılı yanı. Video görüntülerinde oynayan ve seslendirme yapanlar da çok başarılı. Video tasarımının anlatım dili sahnedeki dilden daha samimi. Sahne ona uysaydı keşke. Vicdani rolünde Uğur Dilbaz Efruz rolünde Can Ertuğrul iyi oyunculuk sergiliyor. Ama onlar da eski kalıpların tesirinde kalmış gibi geldi bana, rolü öyle yoğurmuşlar. Yılmaz Meydaneri, İrem Erkaya, Pınar Demiral, Elyasa Çağlar Evkaya, Özgür Atkın, Can 77 Alibeyoğlu, Mert Aykul, Şeyda Aslan, Barış Çağatay Çakıroğlu, Yasemin Gezgin’in oyunculukları iyi, keyifle seyrediliyor, ama alışılmış tiplemeler yaratmışlar. Yani oyuncu, kendi arşivinden rolü çıkarıvermiş gibi. Ümran İnceoğlu, Zeynep Göktay Dilbaz, Neslihan Ayşe Öztürk , Derya Keykubat Yenigün’ün ise rollerinde yeni bir söylemi arıyorlar (gibi algıladım). Bu dört oyuncu kısa sahnelerinde farklı ışıklar yakıyor. Anlatıcıların sorunu, oyunun yorumundan kaynaklanıyor. Bu oyunun belirli bir kişi tarafından oynanması gereken bir anlatıcı rolüne ihtiyacı yok. Vicdani ve Efruz dışındaki tüm oyuncular değişerek “anlatabilir”. Her ikisini de haber spikerleri gibi fazla ciddi bulduğum anlatıcılardan biri olan Ersin Umulu durgun. Bence oyunculuğunu daha renkli bir hale getirebilir, daha sıcak olabilir. Sahne duruşu alımlı olan İrem Arslan Aydın, oyunun onu konuşlandırdığı(hapsettiği) yerden rolüne kattığı kişisel vurgularla sıyrılmaya çalışıyor. Oyunculuk yeteneğine inandığım ve sesinin güzelliğini de bu oyunda fark ettiğim Aydın’ın ona biçilen rollerle kişisel oyunculuk sınırlarının gerisinde bırakıldığını düşünüyorum. Yönetmen Can Doğan ile birlikte oyunun yönetmen yardımcılarının( Ümran İnceoğlu ve Arda Aydın) oyunun genel söylemi için sorumlu olduklarını düşünüyorum. Geçmişi görmek yetmez, geçmiş bugüne nasıl yansıyor(kök nasıl dal vermiş) bunu anlatmak gerekir ki Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım’da bulamadığım husus bu. Oyunu “Açın gözlerinizi gerekeni yapın” demek için “gereken”in ne olduğunu neden gerektiğini göstermek, algılatmak gerekir. Yapamıyorsanız neden Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım? İlk kez oynandığı 1964-1965 tiyatro sezonunda oyunun iki baş karakteri Vicdani ve Efruz 50’li yaşlarda idi; artık 100 yaşına geldiler . Sanırım oyunun açmazlarından biri bu, konu hala güncel olmasına karşın karakterler yaşlandı. Oyunun zamana direncinin arttırılması için yeni bir şeyler bulmak lâzım. Öte yandan yazar tarafından 12 Mart’a getirilen oyun, o tarihten bu yana hareket edememiş ve tarihimizin en canlı kanlı dönemlerine dokunma cesareti gösterememiş; 1908-1970 arasını 1970- 2012 arasına yansıtarak tarihin “tekerrürünü” gösterememiş. İBBŞT, oyun tanıtım yazısında “31 Mart Olayı ile başlayan ve 1960 yılının ortalarına kadar devam eden süreçte, ülkemizin siyasal ve toplumsal durumu tüm gerçekliğiyle yansıtılıyor” diyerek kenara çekilmeyi 78 tercih etmiş. Ötesini yapmak ise “ödenekli tiyatronun işi de değil”(?) zaten. “Benim vergilerimle….”(!) Zaten niyetin o olmadığı da oyundan belli. Çok “temiz” bir iş olmuş. (O kadar da söylesin bir şeyler artık! Ama yeter mi?) Oyunun ilk yazıldığı hâlindeki finali, aradan geçen yaklaşık 40 seneye rağmen gene kişisel bir yok oluş sahnesi ile tekrar edilmiş. Seyirci Efruz’ların ellerini kollarını sallayarak dolaşmalarından Vicdani’lerin ise kendi “küplerini” kırmalarından tatmin olmuyor artık, bir “çıkış” arıyor. Bu hâline yani ağzından bir şey kaçırmama dikkati ile eski ile oyalanmaya, piyesin içindeki yeninin çıkarılmamış ve de eskinin bugüne yansıtılmamış oluşuna bakınca Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım’ın neden sahnelendiğine hâlâ cevap bulmuş değilim. Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, kalabalık kadrolu, canlı müzikli, renkli kostümler içinde şaşaalı gibi duran bir oyun ama içi yeterince dolu değil. O zaman başka şeyler düşünüyorum. Belki de Haldun Taner’in hangi oyununun sahnelendiğinin de bir önemi de yoktu seçenler için. Belki de Haldun Taner, Vasıf Öngören oynamak bir ön hazırlık, “Sizden bir yazar oynandı mı oynandı, hem de ne güçlüğe rağmen, şimdi sıra bizde..”(“Siz kim “biz” kimiz?) Gelecek sezon Necip Fazıl’lara belki de İskender Pala’lara hazırlanın(ki ben karşı değilim ama onları oynamak için gerekçe yaratmaya gerek var mı?) Eskiden önce Nâzım Hikmet ardından Necip Fazıl oynanırdı şimdi Nâzım’ın yerini başka yazarlar aldı(sanki). Benim hiçbir itirazım yok, hatta “gerçekleri” görmeye bile yarar o oyunların oynanması. Ama yazarı yazarla dengelemek nasıl bir anlayıştır. Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, bu nedenlerle “Hadi bir Haldun Taner oynayalım” duygusunu veren bir oyun. Eskiyi anlatan oyunun her dönem yeni kalacak özellikleri üzerinde durulmamış(düşünülmemiş) desem çok mu ağır olur? Ama metnin yeniden düzenlenmesi gerektiği hususunda kararlıyım. Oyunu oluşturan oyunculuk, müzik, dekor, kostüm vb disiplinler arasındaki uyum ve anlatı birliği sağlanamamış.82 Haldun Taner’in oyunlarındaki karşıtlar ilişkisi en belirgin olarak Gözlerimi Kaparım Vazıfemi Yaparım'da karşımıza çıkmaktadır. Yazar, kaba hatlarla çizdiği ve temel özellikleri oyun boyunca hiç değişmeyen iki ana kişiyi, yakın tarihimizin değişik dönemlerinde karşı karşıya getirerek, toplumsal çelişkilerin altını çizmektedir. Bu iki kişi, 82 http://melihanik.blogcu.com/oyleyse-neden-gozlerimi-kaparim-vazifemi-yaparim-haldun-taner/13782918 79 Efruz ve Vicdani, farklı dönemlerde yaşanan toplumsal gerçeklere, değişen koşullara, gelişen olaylara, birbirinin tam tersi, adeta iki ayrı kutbu gösteren yaklaşımlarıyla seyirciyi oyun boyu bir tartışma zeminine taşımaktadırlar. Vicdani, yaşamım düşünerek, sorarak, sorgulayarak biçimlendirmek yerine, kendisine belletilen şekliyle sürdüren, hiçbir zaman tartışamadığı kurallara tutunarak güvence bulan, güdülen çoğun-luğun küçük bir örneğidir. Büyükleri her zaman ondan iyi düşündüğü için hiçbir zaman etken olamaz, bu yüzden de ezilmeye mahkümdur. Efruz ise, Vicdani'nin tam karşısında, değişen değerler içinde sürekli yolunu bulan, sorumsuz, çıkarcı ve bencil, büyük düşünen bir insan olarak yer alır. "Taner'in daha önceki oyunlarının kişilerinde yer yer yansıdığı belirli özelliklerin bilinçli bir abartnıayla somutlaştırıldığı, bu iki tip , hem bu açıdan, hem de neredeyse bir bütünün ayrılmaz iki parçası gibi, birbirlerini yaratan, birbirlerine muhtaç, birbirlerinden ayrılamaz bir biçimde yaşa-malarıyla geleneksel tiyatronun ünlü ikililerinin çağdaş birer görünümü gibidirler. Ancak Taner, bu iki kişiyi oyunun merkezine oturturken, geleneksel tiyatronun tutumundan farklı bir biçimde, kişileri değişimin de merkezi olarak görür. Efruz, çıkarcı ve sömürücü yapısıyla zaten bir asalaktır ve toplumda yeri olmamalıdır. Ama Vicdani, Karagöz oyunlarının karşı kahramana ayrıcalık tanıyan çiziminin aksine, yazarın asıl hedefidir; o artık kaderini değiştirmek için kafasını kumdan çıkarmalıdır. Haldun Taner'in oyunu için seçtiği gecekondu mahallesi, mekan olarak toplumun her sınıfından çok farklı tiplerin sahneye getirilebilmesi için de, tıpkı Karagöz ve Ortaoyunu'nda olduğu gibi, uygun ve renkli bir zemin hazırlar. Taner, Tanzimat Dönemi ile Batılılaşmaya başlayan Osmanlı toplumunda, değişmesi istenen geleneksel değerler ile yeni Avrupai değerler arasındaki karşıtlığı, tiyatro sanatında yaşanan gerçekler bağlamında belgesel bir biçimde ortaya koyar.Yazar dönemin değişen koşullarının hem toplumda, hem kişilerde yarattığı sıkıntıları, tiyatro sanatında yaşanan sorunlar üzerinden anlatmayı denemiştir. Haldun Taner, değişimin yarattığı çatışma düzlemini oyunun ana malzemesi yaparken, kuşkusuz değişime karşı bir tutum sergilememektedir. Haldun Taner 60'lı yıllardan itibaren, göstermeci üsluba, bir yandan Brecht'in epik tiyatro anlayışının etkisi, bir yandan da Türk seyircisiyle arzuladığı ilişkiyi kurabilmek için gerekli olan yeni bir estetik form bulma zorunluluğuyla yönelmiştir. Taner'in gözlerimi kaparım vazifemi yaparim 80 oyununda karşımıza çıkan bu akılcı tutum, ilk bakışta Brecht'çi epik tiyatro benzeri bir sahne-seyirci ilişkisini akla getirmektedir. Ancak Taner, Türk seyircisiyle böylesi bir ilişki kurabilmek için, bu seyircinin beğeni ve algı özelliklerine uygun bir oyun yapısı, yeni bir dramatik kimlik oluşturmanın gerekliliğini görünmüştür. Böylelikle yazar, epik tiyatronun sahneyi dışa kapahhğından kurtarıp seyirciyi merkeze alan yaklaşımıyla, geleneksel tiyatromuzun yapı ve deyiş özelliklerini ustaca kaynaştırıp özgün bır Türk tiyatrosu için özgün bir yapının kapılarını aralamıştır. Gözlerimi Kaparım Vazifaami Yaparım’da bu özgün yapının deyiş özelliklerine geçmeden önce, Haldun Taner'in izleyici ile kurduğu ilişkiye deginmekte yarar vardır. Bu ilişkide yazarın (hem halk tiyatrosu geleceğinden, hem de Brecht'çi epik tiyatrodan çok farklı bir biçimde) sahneyi merkeze alarak, tatlı bir otoriterlikle seyircisine uyarılarda bulunduğu gözlenmektedir. Yüksel'e göre bu tutum, "Taner tiyatrosunun toplumsal uyarı işlevini daha bir açık seçildikle benimsediğini, bu doğrultuda seyirciye daha açık seçik bir biçimde seslenrneye yöneldiğinin,. bir göstergesidir. Ancak böylesi bir yazarın, tıpkı kendini toplumun üzerinde gören Tanzimat aydınla-rı gibi, seyircisiyle bir tartışma zemini kurar gibi gözüküp aslında ona bazı doğrular dayatmaya çalışması, oyunların yer yer de olsa kabalaşmasına sebep olmaktadır. Vicdani: Ey benim kardeşlerim Ibret olsun hayatım Açın ne olur gözünüzü, Sakın siz de benim gibi Safçasına Plak olmayın Gözlerimizi açalım Gerekeni yapalım Gözlerimizi açalım gerekeni yapalım Koro: Gözlerimiz açalım gerekeni yapalım Vicdani: Sakın plak olmayın 81 Sakın plak olmayın Sakın plak olmayin. Taner bu oyunda bir oyun duygusu yaratır, seyircinin kendini sahnede olan bitene kaptırmasını engelle-mek için oyunun altını bıkmadan çizer. Haldun Taner oyun içinde oyun tekniğini de kullanmış, hem sahnedeki, hem de sahne içindeki sahne de gelişen oyunlara farklı açılardan bakmayı sağlayarak üç boyutlu bir eleştirel yaklaşım ya-ratmaya çalışmışhr. Taner'in kurduğu başarılı oyun içinde oyun tekniği, bir yandan "Batı geleneği ile yerli geleneğin çatışması, oyuncuların konuşma biçimlerinin iç oyuna da yansıması, iç role girme çıkmalar, provalar sırasın-daki sataşma ve nükteli konuşmalar’la oyunun eğlendiriciliğini artırıp, onu daha canlı, renkli bir yapıya sokarken, bir yandan da bir tiyatro yapıtının sahnelenmesine ilişkin çalışmalar, yorum sorunlara ve sanatçılar arasında geçen tartışmalar, seyirci önünde sergilenerek, tiyatroculuk uğraşının sahnede yansımayan evrensel gerçeklerini gözler önüne sermektedir; sadece yazarlık tekniğinde değil, tiyatronun diğer alanlarında da arayışları. zorunlu olduğu tezini ortaya koymaktadır. Haldun Taner'in, şarkılı anlatımı (bu anlatımın bütün olanaklarını uygulamaya sokarak) Türk tiyatrosunda en yetkin biçimiyle ilk kez kullanan yazar olduğunu pekala söyleyebiliriz. Taner şarkı formunun hızlı ve vurucu oluşundan yararlanırken, dramatik anlatımın başa çıkamayacağı genişlikte, ama oyunun zaman zaman tarihsel zemininin oluşması için zorunlu, zaman zaman da yazarın söylemini öykünün tek boyutundan büyüterek çok boyutlu hale getiren, son derece önemli bir malzemeyi de sezdirmeden seyirciye aktarmaktadır. Taner'in Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım oyununda, dil kullanımı açısından değerlendirildiğinde de, son derece ilginçtir. Türk tiyatrosunun batılılaşma ile birlikte, bu sanatın her alanında olduğu gibi, dilsel zeminde de dünya tiyatrosunun çağlar süren bir deneyim sonunda çözdüğü sorunlar ve ulaştığı sonuçları sıkıştırılmış bir biçimde yaşaması gerekmiştir. Kullanılan dil, toplum içinde zaten var olan bir çatışma ve cumhuriyetin bir sonucu olarak gerçekleşen dil devriminin de yarattığı birtakım olguları da katacak olursak, en fazla tartışılan konulardan biri olmuştur.83 83 Yavuz Pekmen, Çağdaş tiyatromuzda geleneksellik, İstanbul, MİTOS-BOYUT Yayınları, 2002, 126-129. 82 3.2. AYAK BACAK FABRİKASI ÇAĞAN, Sermet (1929-1970): Türk oyun yazarı, gazeteci, yönetmen, oyuncu ve sahne dekoratörü. Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunu ile Türk tiyatrosunda önemli bir yer alır. 10 Nisan 1929'da Amasya'da doğdu, 5 Ağustos 1970' te İstanbul'da öldü. Ortaöğrenimine Ankara Maarif Koleji'nde başladı. istanbul'da Robert Kolej' den mezun oldu. Yükseköğrenim için aynı okulun Mühendislik Böiümü'ne girdiyse de, son sınıfta okulu bıraktı. Tiyatroya öğrenciliği sırasında, 1949 dolaylarında, Robert Kolej Oyuncuları'na katılarak başladı. Daha sonra Ankara'da İngilizce oyunlar sahneleyen Ankara Players adlı toplulukta çalıştı. Muhsin Ertuğrul'un genel müdür olduğu dönemde, 1953'ten 1957'ye değin, Ankara'da Devlet Tiyatroları'nda çeşitli oyunların dekorlarını hazırladı. 1957'de Alman edebiyatı konusunda yaptığı araştırmalar nedeniyle, Federal Alman Hükümeti'nin Schil-ler Ödülü'nü aldı. Daha sonra Güner Sümer'le birlikte Sahne Z adlı amatör toplulukta çalıştı, Saro-yan'm Merhaba Dinardaki w t E.lonesco'nun Şarkıa oyunlarına dekor hazırladı. Bu arada yazarlığa başladı, bazı dergilerde, Dünya ve Öncü gibi gazetelerde dış politika yazıları yazdı.1962'de İstanbul'daki Arena Tiyatrosu'nda oynanan I.L.Caragiale'nin Kayıp Mektup adlı oyununun dekorunu gerçekleştirdi. 1963' te Gülriz Sururi-engin Cezar Tiyatrosu'na katıldı. Güngör Dilmen'in Midas'm kulakları ve Shakespeare'in Othello oyunularında rol aldı ve dekorları hazarladı.1970 yılında henüz kırk bir yaşındayken yaşama veda etmesine, oyun yazarı kimliğiyle yalnızca iki oyuna imza atmasına karşın, Sermet Çağan Türk tiyatrosunun tartışmasız en ilginç, en özgün, kişiliklerinden, sadece yazar olarak değil bu sanatın farklı alanlarında gerçekleştirdiği yenilikçi çalışmalarla tiyatro adamı kavramını pek çok bakımdan karşılayan sanatçılardan biridir. Çağan 50'li yılların hemen başında oyuncu ve ardından Devlet Tiyatrosu'nda dekoratör olarak başladığı tiyatro yaşamında, Türk tiyatro tarihinin yapı taşları sayılabilecek uygulamaları hayata geçirmeyi başarmıştır. Bunlardan biri, Türkiye Öğretmenler Sendikası'nın tüm yurda yayılmış 270 şubesi aracılığıyla Türkiye çapında düzenlediği bir ankettir. Ilk kez 1964 yılında I.U. Gençlik Tiyatrosu'nda yazarın kendisi tarafından sahnelenen Ayak-Bacak Fabrikası, radyo oyunu olarak yazılıp sonradan sahne metni olarak yeniden ele alınan kısa oyunu Savaş 83 Oyunu'nu saymazsak, Sermet Çağan'ın bitmiş tek oyunu Savaş Odur. Buna karşılık, AyakBacak Fabrikası, oyun yazarlığımızın dönü noktalarından biri, hatta kimi açılardan, belki de en önemlisidir. Oyunu kısaca özetlemek gerekirse: Derebeylerinin yönetiminde ismi belirtilmemiş bir ülkede geçen hikâyede halk o yıl ektiği buğdayın karşılığını fazlası ile alır. Yani o yıl ülkede bir bolluk vardır. Fakat bu bolluk ve bereket derebeylerin işine gelmemektedir. Halk ektiği buğdayın karşılığını aldıkça derebeylerin kara tohumları ellerinde kalmakta ve çürümekte bunun neticesinde büyük zarara uğramaktadırlar. Derebeyleri devletin (sistemin) tüm ideolojik aygıtlarını arkasına alarak halkı kandırmaya, kandıramadığı noktada da baskı altına alıp kara tohumlarını elden çıkarmaya çalışır. Kara tohum halkı kötürüm bırakacak ve sakatlayacak olsa da egemenler istediğini alabilmek için hedefinden vazgeçmez ve kara tohumları elden çıkarmayı başarır. Sakat kalan halka yardım amaçlı dışarıdan gelen malzemeleri de “size ayak bacak temin etmek için fabrika kurduk” yalanıyla halka dağıtırlar. Bir sömürüdür devam edip gider… Oyundan sonra yapılan söyleşide gelen eleştiriler ve yapılan tartışmalar genelde iki noktaya odaklandı. Birincisi devam eden sistemin sömürüsüne ve baskısına halkın çok pasif kalması, ikincisi de verilmek istenen mesajların didaktik kaçtığı şeklindeydi. Ayrıca topluluk ön oyun ile özellikle coğrafyamızda gündem dışı kalmış konuları (çevre, doğa, emek, üretim vb.) içerecek bir çerçeve çizme amacından söz etti; fakat gelen eleştirilerde bir nükleer santral inşa edilmesi sorununu işleyen ön oyunun konusunun oyun geneline yedirilememesi ya da oyun sonunda bir şekilde bağlanmaması konuşuldu. Topluluk bu eleştirinin çok yapıldığını ve bunu gündemlerine alacaklarını söylediler. Uzunca tartışılan ilk iki eleştiride ise daha çok topluluk metne müdahale etmeliydi veya etmemeliydi veya etse de ne kadarına müdahale etmesi gerekirdi şeklindeydi. Aslında sıkça dile getirilen ‘seyircinin sahnede özdeşleşeceği hiç kimse yok’ve ‘halktan biri devrim yapıyor ama sonrasında o da hemen düzene ayak uyduruyor’ tartışmaları arasında bu tartışmayı anlaşılır kılacak nokta gözümüzden kaçtı sanki. Bu oyunda karşımıza çıkan toplumcu perspektif, yalnızca Marksist bir estetik anlayışla sınırlı değildir. Oyunun asıl vurgulanması gereken önemi, (beylik bir deyişle) ulusal olandan yola çıkarak evrensele varan kendine özgü kimliğidir. Çağan'ın gerçekçiliğinin kaynakları, dışarıdaki yaşama ilişkin keskin gözlemler, bir gazete sütununa gizlenmiş bir haber, ya da onyedı, soruluk bir ankete ülkenin her yöresinden gelen 84 yanıtlar olsa da, yazarı belirleyen asıl unsur, tüm bu kaynakların bilimsel bir değerlendirme ışığında ele alınması, sözgelimi tarihsel, ekonomik veya sosyolojik verilerle harmanlanarak yeni bir estetik forma dönüştürülmesidir. Yazar, bu yöntemi uygularken meydana çıkan oyunun biçim'ini de belirlediği düşünülecek olursa, bu oyunuyla, o güne dek hep bir başkaya göre yazılan, büyük ölçüde zorlama ve yüzeysel biçim denemeleri olmaktan öte gitmeyen, bu yüzden de temelde gerçekçi ve ulusal bir tiyatroyu hedeflemekle beraber çoğunlukla bu sonuca ulaşmaktan uzak kalan oyunlardan bambaşka bir konuma yerleşmektedir. Ayak Bacak Fabrikası 'nda Çağan, halk sınıflarını ve bu sınıflar içindeki katları tiplerin temsilciliğiyle gösterir. Oyundaki tip düzeyindeki bu temsilciler, toplumun belli kesimlerinden gelen ve beli başlı özellikleriyle tanıdığımız sıradan kişiler değildir. Çağan’ın tipleri daha geniş bir bakışla çizilmiştir. Yazar geleneksel tiyatrodan bugüne kullanılagelen tip kişileştirmesini toplurn_kimi kesimlerini, ya da doüurdan bazı toplumsal sınıfları simgelemek, bu kesimlerin düzen içinde üstlendikleri roller açığa çıkartabilmek ve bu kesimleri kişilerden bir ölçüde soyutlayabilmek için kullanmaktadır. Bunun yanında Çağan, özel teşebbüs, toprak ağalığı gibi ekonomik alt yapının ana kurumlarının yanında yargı, din, eğitim, gibi bazı üst yapı kurumlarmı olduğu gibi, kolluk güçleri, parlamento gibi kimi baskı araçlarını da bu yolla oyunda temsil ettirme, hatta maskelerini düşürme şansı bulur. Sermet Çagan'ın bu yolla çizdiği sınıflı toplum düzenin nasıl olması gerektiğini değil, nasıl olmaması gerektigini gösterir. Aslında yazarın, temel çatışmayı, sömürülen halk ile sömüren egemen sınıf arasında kurarken kullandığı tiplere dayalı temsili anlatım yoluyla, bir yandan özdeşleşmeyi kırmayı, izleyicinin yaşam içinde kanıksadığı gerçeklere farklı bir açıdan bakmasını sağlamayı, bir yandan izleyiciyle birlikte düzen eleştirisi yapmayı hedeflediği ortadadır. Ne var ki, gerçekçi bir anlatım yolunu da tutsa yazarın, hemen bütün toplum kesimleri hakkında belli kararlar vermiş olduğunu, bir bakıma seyirciye bu kararlarını sunduğunu da söylemek mümkündür. Elbette yazar bu kararları verirken Marksist bir yöntem kullanmıştır. Belki de bu yüzden, Çağan'in oyununda yansıttığı toplum temsilcileri iyiler, ezilenler biçiminde önceden birbirinden ayrılmıştır; bunlar oyun içinde sorgulansa bile karar değişmiyecektir ya da başka bir deyişle, farklı bir karara varmak neredeyse olanaksızlaşmaktadır. Ayak Bacak Fabrikası'nın en önemli özelliği, geleneksel tiyatro öğelerinin sahnede doğurdan doğruya kullanılmaması, seyirci 85 tarafından hemen seçilecek biçimde yüzeyde bulunmamsıdır. Başka örneklerde olduğu gibi, halk tiyatrosu geleneğinin epic tiyatroyla buluşan yapısal veya dilsel özelliklerinin belirginleştilmesi yerine Çağan, geleneksel tiyatronun tavrını ve deyiş özelliklerin oyununa yedirerek ortaya özgün bir dil koymasını bilmiştir. Sermet Çağan'ın oyunda geleneksel tiyatronun anlatım biçimine koşut olarak kullandığı en önemli unsurlardan biri grotesk’tir. Grotesk anlatım, bilinçli olarak bir normal dişiliğin sergilenmesi yoluyla, alışkanlıkların tersten giderek sorgulanması amacını taşır. Başka bir ifadeyle, bu türde, karşıtlar yan yana getirilerek, bilinçli olarak bir uyuşmazlık gösterilir ve bir senteze gitme amacı güdülür. Çağan da oyununda, ulaşmak istediği sonuca böylesi bir grotesk anlatım yoluyla varmaya çalışır. Oyunun pek çok yerinde karşımıza çıkan groteskin, özellikle son bölümde doruk noktasına ulaştığını görürüz. Bu bölümde vatandaşlara ayakların yanlış ya da ters takıldığını, bu yüzden de sahnede kimi yan yan kimi arka arka giden, kimi de yürüyemeyen kişileri görürüz. Bu durum yazar tarafindan şöyle tantmlanmaktadır: Ayaklar 2. Vatandaş'a tamamen ters takılmıştır. Yani ayakuçları geri bakar. 3. Vatandaş'a biri ileri, biri geri takılmiştır. 3. Vatandaş rakıldığı yerde kalır. Olduğu yerde sayar, çünkü ayaklarından birini öne atarken birini geri atmaktadır. Kız'ın ayaklan ise normaldir. Bu durum vatandaşları bir kaos’a götürür. Ortada dolaşmaya başlarlar. Birisi olduğu yerde sayacak, birisi ileri gidiyorum diye geri gidecek, üçüncüsü ise normal yürüyecektir. Grotesk tavırda gerçeklik, yaşamın kanıksadığımız gerçeği ile sunulmaz, bu bakımdan yaşamın mantığı da aranmaz. Sanatçı bu yolla özdeşleşmeyi ortadan kaldırarak belli bir estetik uzaklık sağlarken, başka bir taraftan da anlatımı seyircinin onemsiz ayrıntılara saplanması tehlikesinden kurtararak amaçladıgı noktaya kısa ve etkili bir dille ulaşma amacını ortaya koymaktadır. Grotesk ve fanteziye dayalı anlatım yöntemi çağdaş tiyatronun en önemli isimlerinden Dario Fo’nun da temel malzemesini oluşturur. Fo, gerçenin fantezi bazında çarpıtılmasıyla, paradoksal olanın, absürd olanın, norm dışı olanın oyunlaştırılmasını hedeflemekte, bu unsurları da kuşkusuz halk tiyatrosu geleneğinden devralmaktadır. Ayak-Bacak Fabrikasıtnda pek çok yerde karşımıza çıkan soyutlamalara en güzel örneklerden biri şey tekerlemesidir. Yazar bu yolla "vatandaşların birbirlerinden 86 kopmuşluklarını, birbirlerine ve kendilerine ve giderek dillerine yabancılaşmalarını etkili bir Açık Biçimde aktarmaktadır. 3.Vatandaş: Size çok garip bir şey söyleyeyim mi? Ilk defa Öküzündört bacaklı olduğunu fark ediyorum. Kadın: Kimin dört bacaklı olduğunu fark ediyorsun? 3.Vatandaş: Öküzün. Kız: Dört neli olduğunu? 2.Vatandaş: Söyledi ya dört... Dört şeyli… 3.Vatandaş: Dört şeyli olduğunu... Kadın: Neyin? Kız: Şeyin. 3.Vatandaş: Şeyin dört şey olduğunu. 2.Vatandaş: Şeyin dört şeyi olduğunu şey yaptığı zaman mı anladın? Kadın: Neyin, ne yaptığı zaman neyi anlamış? Kız: Öküzün. Aman anne sen de hiçbir şeyi anlamıyorsun. Öküz şey yaptığı zaman, dört şeyli olduğunu anlamış. Öküz: Ne konuşuyorsunuz orada? Kadın: Senin dört şeyi olduğunu konuşuyorduk. Şey yaptığın za-man... Öküz: Ne diyorsun be? Şeyin şey yaparken... Ne demek istiyorsun? 3.Vatandaş: Senin şey yaparken dört şeyi olduğunu söyledim de... Öküz: Şeyin şey yaparken, şeyden şeye, şeyin, şeyiyle, şeye şey ederken, şeyin şeyine, şey yaparken. Namussuzum gideceğim. Öküz gibi yaşayacağım bir ülkeye gideceğim. Deliler arasında kal-dım be! Sermet Çağan Ayak-Bacak Fabrikası 'nda, Brecht'çi epik tiyatronun sıklıkla başvurduğu bir tekniği, projeksiyon tekniğini de kullanmıştır. Ancak projeksiyon Çağan'ın elinde geleneksel tiyatronun izleyiciyle kurduğu ilişkiye benzer ilişkinin aracına dönüşmüştür. Epik tiyatronun didaktik olmaktan çok, yargıyı sağlamak, bir sahneyi özetlemek ve sahnede gösterilmeyen bir durumu ya da olayı seyirciye açıklamak amacıyla, 87 ancak bunların ötesinde seyircinin öykünün ya da olayın devamına ilişkin merakını, iç gerilimini ortadan kaldırmak için bir sonraki sahneyi özetleyerek sahnenin işlevselliğini arttırma hedefiyle kullandığı projeksiyon, Çağan'da bir ölçüde farklılaşmaktadır. Çağan'ın projeksiyonla seyirciye yansıttı-ğı sözler bir yandan oyunun episodlar halindeki parçalı anlatışım birbirine bağlarken bir yandan da "Ortaoyunu'nda Pişekâr tarafından seyirciye yapılan hatırlatmaları anımsatan birAçık Biçimde, adeta kıssadan hisseci bir tutum takınmaktadır. Projeksiyon: DOĞRU SÖYLEYENI DOKUZ KÖYDEN KOVARLAR. DELİKANLI DOĞRU SÖYLEDI. KARA TOHUM YEMEYİN DEDI. YERSENİZ KÖTÜRÜM OLURSUNUZ DEDI. DELİKANLIYI KAZIĞA BAĞLADILAR, KAZIKTA YARGILADI-LAR. Sermet Çağan'ın oyunu, dil kullanımındaki gündelik konuşmaya yakın gerçekçi yapısı, söyleşme düzenindeki soyutlamalar ve ritmik devinimiyle, sahne düzenindeki Ortaoyunu'nun dekorunu andıran göstermeci ve işlevci yaklaşımıyla, açık biçim ve duraklarla gelişen epizodik yapısıyla da, geleneksel tiyatronun pek çok başka özelliğini kuşkusuz içinde barındırmaktadır. Yine de Ayak-Bacak Fabrikası örneklerle açımlamaya çalıştığımız, geleneksel ti-yatronun grotesk ya da soyutlama gibi estetik öğelerini, kendi sanat politikası doğrultusunda yepyeni bir forma dönüştürmeyi, üstelik bunu yaparken sözü geçen öğelerin yama gibi durmasını engelleyerek yeni ürünün ayrılmaz birer parçası kılmayı başaran bir örnek oyun olarak karşımızda durmaktadır84. 84 NUTKU. Özdemir. Oyun İncelemesi, Ayak Bacak Fabrikası. dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/1183/13678.pdf 88 SONUÇ Sonuç olarak Türk Tiyatrosu’ndaki arayış ve çabaların temelinde, geleneksel tiyatromuzun biçimsel zenginlikleriyle, Batı tiyatrosunun entelektüel ve teknik yaklaşımlarını buluşturma eylemi yatar. Otuzlu yıllardan başlayarak, batılılaşmayı, yalnızca taklit etme olarak görenlerle, yaşadığımız coğrafyanın kültürel ve geleneksel özellikleriyle Batı’yı kaynaştırarak yeni bir yol bulma düşüncesini savunanların ve bunun için çaba gösterenlerin, gerek düşünce, gerekse uygulama bağlamında tartışmaları sonucunda, Türk Tiyatrosu’nun bugünkü özgün ve modern konumuna ulaşma sürecinde önemli birer etken olan özelliklerin, hem kent ve kasaba kültürünün ürünü olan halk tiyatrosu geleneğimizde, hem de ritüel kökenli köy tiyatrosu geleneğimizde bulunduğundan söz edebiliriz. Her iki geleneğimizde de ortak pek çok özellikler görülebileceğini, en önemlisinin de, her zaman bir şenlik ortamı içinde gelişmesi olduğunu belirtebiliriz. Geleneksel Türk tiyatrosu seyirlik, köy oyunları ve halk tiyatrosu geleneğini içerecek bir biçimde, hem sözsüz, hem de söze dayanan dramatik nitelikli oyunlar için kullanılmaktadır. Seyirlik köy oyunları eski Ön Asya uygarlıklarının bolluk törenleri ile Anadolu'ya göç etmiş Türklerin atalarının kültüründe yer alan şaman törenlerinin birleşiminden oluşmuştur. Seyirlik köy oyunlarının yanında, gene şaman kültüründen izler taşıyan köy kuklası'da bugün varlığını sürdürmektedir. Şii kültürünün ürünü olan taziye geleneğinin izleri de kırsal kesimde muharrem törenlerinde anlatı düzeyinde görülür. Daha çok kentsel kesimde gelişmiş olan halk tiyatrosu geleneği içinde söze dayalı türlerin başında meddah, kukla, Karagöz ve Ortaoyunu yer almaktadır. Doğu kökenli çok eski tür olan Türk kuklası Avrupa kukla sanatının etkisi altında da kalarak gelişimini 19. yüzyılın sonuna değin sürdürmüştür. Geleneksel Türk tiyatrosunun gerek kırsal, gerekse kentsel kesimde görülen türlerinin ortak özelliklerinin başında, yazılı bir metne değil doğaçlamaya dayanması ve belirli bir tiyatro yapısı ya da sahne gerektirmesi gelir. Şarkı, dans, söz oyunları ve taklit geleneksel Türk tiyatrosunun vazgeçilmez öğeleridir. Geleneksel Türk tiyatrosu, 19. yüzyılın gerçekçi benzetmeci Avrupa tiyatrosunda yansıyan "kapalı biçim" anlayışının tam tersine, "açık 89 biçim" özellikleri gösterir. Geleneksel Türk tiyatrosunun temel öğesi güldürüdür. Geleneksel Türk tiyatrosunda oyun kişilikleri tip düzeyindedir, karakter boyutuna ulaşmaz. Bu tiyatronun bir başka özelliği de sürekli bir sergileme düzenine bağlı olmayıp bayram, düğün, sünnet vb. çeşitli toplumsal olaylar içinde yer almasıdır. Meddahlık Türklerde Orta Asya'dan bu yana var olan hikâye anlatma geleneğinin İslam kültüründeki benzer gelenekle birleşmesiyle gelişmiş, son biçimini 16. yüzyılda kahvehanelerin açılmasıyla almıştır. Türk halk tiyatrosu geleneğinin en önemli ürünleri olan Karagöz ve Ortaoyunu ise özellikle büyük kentlerde yaygınlaşmıştır. Karagöz yüzyıllar boyunca Osmanlı Devleti'nin egemenliği altında kalan Avrupa topraklarında da etkili bir tür olarak var olmuştur. Bugün kullanılan adıyla kayıtlara ilk kez 1834'te geçmiş olan Ortaoyunu, halk tiyatrosunun en gelişmiş türüdür. Karagöz, Kukla, Meddah oyunlarıyla başka yerli seyirlik öğelerin bir bileşimi sayılabilecek Ortaoyununun daha önceki yüzyıllarda da kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu, yenidünya oyunu gibi adlar altında var olduğu bilinir. Ortaoyunu ile Rönesans dönemi İtalyan halk tiyatrosu commedia del'arte arasındaki hem adlarına, hem de yapılarına ilişkin benzerlik ise bütün araştırmacılarca kabul edilmektedir. 19. yüzyılın sonlarıyla 20. yüzyılın başlarında altın çağını yaşayan ortaoyunu, Tanzimat'ta benimsenmeye başlayan Batı modelindeki tiyatro ile uzun süre yarışmış, Cumhuriyet'ten sonraysa maalesef öbür geleneksel türlerle birlikte silinmeye yüz tutmuştur. 90 KAYNAKÇA A. K. Tecer – "Orta Oyununıda Program" -- İstanbul Der. C. 2 2 - 10. Şubat 1955. And, Metin, Ritüelden Drama/ Kerbela-Muharrem-Ta’ziye, 2002. And, Metin, Türk Tiyatrosu, İş Bankası Kultur Yayınları 1972. 60-61. Aristoteles, Politika, Çev: M. Tuncay, İstanbul, Ramzi Kitabevi, 1976, 85-235 Artun, 2004: 197–201 Brechet, Bertolt, Epik Tiyatro, Çev: Kamuran Şipal. İstanbul. Cem Yayını, 1997, 134. Brechet, Brtolt, Sezaın’ ın İyi İnsani, Çev: Adalet Cimcoz, İstanbul İzlem yayını 1964, 105106 Brechet. Brtolt, Üç kurşuluk Opera, Çev: Yucel Erten, İstanbul, Boyut Yayını. 1992, 84-85. Brechet.Bertolt, Epik Tiyatro, Çev: Kamuran Şipal, İstanbul., Cem Yay, 1997, 133. Brechet. Brtolt, Jest Müzik, 980 Brechet. Bertolt, "Epik Tiyatro Hakkında Yapılan En Tercihe Şayan, En Alışılmış ve En Banal Yanlışlıkların Küçük bir Listesi", (Basılmamış Metin), Çev: Mutlu Parkan Ayşe Ertem. Cevdet. Kudret, Karagöz. 26-27. Cevdet. Kudret, Ortaoyunu, 55-95-140-256-257-365 Çelenk. Semih, 1989 yılında EDÜ GSF- Tiyatro/Dramatik Yaıariık Programından mezun olda.1991 yılında "Tiyatro- mitologya ilişkileri" Dil ve Tarih -Coğrafya Fkültesi Tiyatro Ens. Kitaplığı. D .T.C.F. Tiyatro Ens. Kitaplığındaki yazma metinler arasında ayrı bir kiığıda yazılmış olarak bulunan notdan. 91 Düzgün, Dilaver, ‘’Osmanlı döneminde Geleneksel Türk tiyatrosu Genel Görünümü’’ , Atatürk Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, Sayı: 14, Erzurum 2000, 63. Emeksiz(Hazırlayan), Orta Oyunu Kitabı, 180, ‘’Orta Oyunu Yaşayabilir mi?’’, 1-20 Gobineau. (Euvres, Gallimard, 1983, c.II, 728-729. Hayyam. Ömer, Bülün Dörtlükler, Türkçesi: Sabahattin Eyüboğlu, Cem Yayınevi. İstanbul, 1973, 4. Basım, 3 Menzel, Theodor, Meddah, Schattentheater Und Orta Ojunu, Prag 1941, 84-85. Nüzhet, Selim Gerçek -- Türk Temaşası - 109-110-112-142. İNTERNET KAYNAKLARI And. Metin, http://www.karagoz.net/tag/tiyatroda-acik-bicim-ve-turk-tiyatrosundakionemi-metin-and#.VhDeeHGUcp0 Nutku. Özdemir, Geleneksel türk tiyatro ve Açık biçim, Erişim Tarihi: 31.03.2015 http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/tiyatro_02.pdf Melih. Anık, http://melihanik.blogcu.com/oyleyse-neden-gozlerimi-kaparim-vazifemiyaparim-haldun-taner/13782918 Nutku. Özdemir. Oyun İncelemesi, Ayak Bacak Fabrikası. Erişim Tarihi: 31.03.2015, dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/1183/13678.pdf Tekerek. Nurhan, Geleneksel türk tiyatro ve Açık biçim, Erişim Tarihi: 31.03.2015 dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/186/1450.pdf 92 ÖZGEÇMİŞ Kişisel Bilgiler Adı Soyadı Doğum Yeri ve Tarihi Eğitim Durumu Lisans Öğrenimi Amin Saadati Iran.Tabriz/ 28.05.1983 Y.Lisans Öğrenimi Atatürk Üniversitesi/ Sosyal Bilimler Enstitüsü/ Sahne Sanatlar Anasanat Dalı İngilizce- Farsca- Azerice- Türkçe Bildiği Yabancı Diller İş Deneyimi Stajlar Projeler Çalıştığı kurumlar Iran-Tabriz- Nabi Akram Üniversitesi/ Oyunculuk Bölümü Atatürk Üniversitesi / Güzel Sanatlar Fakültesi / Sahne Sanatlar Bölümü / Gözlerim Kaparım Vazifemi Yaparim ve Yine Başladılar Şarkılarına - Iran / Tabriz / Özel Tiyatrosu / Father / Agust Stirind Berg / Yönetmen - Iran / Tabriz / Özel Tiyatrosu / jealous / Molier / Yönetmen - Iran / Tabriz / Özel tiyatrosu / Yönettiği ve Oyunculuk Yaptiği Iran metinler: Cheshm Dar Barabare Cheshm / Shab Roye Sangfarshe Khis / Gole Shabbo Baraye Narges / Marge Yazdgerd / Khoshksali va Dorogh / Hameye Dozdha Dozd Nistand / Geychi ve Tanab / Jang - Iran / Tabriz Üniversitesi / Othello / Wiliyam shakspeare / - Iran / Tabriz Üniversitesi / Waiting For Godet / Samerl Beckeet - Iran / Tabriz üniversitesi / The Glass Menagerie / tenessee Williams - Atatürk Üniversitesi / Güzel Sanatlar Fakültesi / Sahne Sanatlar Bölümü / Krapp’s Last Tape / Samuel Beckett - Iran / Tabriz / Özel tiyatrosu - Atatürk Üniversitesi / Güzel Sanatlar Fakültesi / sahne Sanatları Bölümü - Oyunculuk Ana Sanat Dalı / Asistanlığı
