Full Text - The Journal of Academic Social Science

_____________________________________________________________________________________
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date
30.11.2016
Yayınlanma Tarihi / The Publication Date
20.01.2017
Doç. Dr. Mustafa SÖZEN
Akdeniz Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sinema-Tv
[email protected]
FİLMSEL SESİN DRAMATURGİSİ: KAVRAMLAR, ÖRNEKLER,
ANALİZLER
Öz
Filmsel sesin dramaturgisi kavramını, dramatik etkileşim üzerinden, semantik bağlamda anlatının ses evreninin tasarımı olarak tanımlayabilmek mümkündür. Sinemada sessel bileşenleri oluşturan öğeler çoğunlukla, öyküyü tamamlayıcı bağlamda
kullanılırken, nitelikli filmlerde ise daha çok dramatik işlevlerle yüklü olarak kullanılmanın yolları aranmaktadır. Bu yönelim, çağdaş filmlerde sürekli gelişen bir
olgudur. Bu çalışma, sinemasal anlatılarda ses tasarımının dramaturgi anlamda nasıl inşa edildiği üzerine kurulmuştur. Bir film için senaryo yazımı yapılırken, geleneksel anlamda ‘metin dramaturgisi’ kurulur. Yönetmen bu dramaturgiyi görsel dile tercüme edip, filme çekmeye başladığında artık farklı bir dramaturgiye dönüşüm
söz konusu olmaktadır. Dönüşümü oluşturan öğelerden biri de ses tasarımıdır. Ses
tasarımı, konu, anlatı tarzı, anlatı biçimi ekseninde görüntülerle kurulan ilişkilerle
belirlenen bir dramaturgiyi içerir. Ses dramaturgisi, temel olarak, yönetmenin, anlatının söylemsel kimliğini koruyarak, sessel tasarımın, filmsel metni dönüştüren/güçlendiren içerikle kullanması anlamına gelir. Bu çalışmanın odak/ana sorunsalı, metinsel dramaturgi saklı kalmak koşuluyla, ses tasarımının oluşturulmasında
dramaturgi kavramının nasıl ve ne ölçüde işlediği üzerinedir. Çalışmada, temel
bilgiler verildikten sonra iki film üzerinden analiz yapılmış ve birincil olarak anlatı
modalitesi ile ses dramaturgisi arasında karşılıklı ilişki var mıdır sorusuna yanıt
aranmıştır. Yanıtı aranan ikinci soru ise, metinsel dramaturgi, görsel ve akustik yapılanma gibi değişkenler üzerinden filmsel sesin tasarımındaki oluşumların hangi
dinamiklerle belirlendiğidir. Araştırma kapsamında ele alınan filmlerde sessel metinler, ağırlıklı olarak ‘yorumsama analizleri’ (analytic-hermeneutics) şeklinde incelenmiştir.
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
Anahtar kelimeler: Sinemasal anlatı, filmsel ses, ses dramaturgisi, metafonksiyonlar, çoklu modaliteler.
DRAMATURGY OF FILM SOUND: CONCEPTS, SAMPLES,
ANALYZES
Abstract
The concept of film sound dramaturgy can, through dramatic interaction, be defined as the design of sound universe in a semantic context. In cinematography
while the items that make up auditory components are usually used in the context
of story complement, in qualified films mostly the ways loaded with dramatic functions are looked for. This tendency in contemporary films is an ever thriving fact.
This study was set up on how the sound design in cinematographic narrative, in the
sense of dramaturgy, is constructed While writing a scenario for a film, a text
dramaturgy is built up in a traditional sense. When the director, after translating
this dramaturgy into a visual expression, starts filming, a transformation into a different dramaturgy forms the topic. One of the elements constituting transformation
is the sound design. On the axis of sound design, topic, narrative style, narrative
configuration contain a dramaturgy identified by the interactions which are interwoven by images. Sound dramaturgy, basically, means that the director, by preserving the discursive identity of the narrative, uses the sound design in a content
of transforming/strengthening the film text. The focal/principal problematic of this
study, provided that the textual dramaturgy is kept aside, is about how and to what
degree the concept of dramaturgy works on the formation of the sound design. After giving some basic information, analysis carried out through two films and primarily, an answer was searched for the question of whether there is an interaction
between narrative modality and sound dramaturgy. The other question to be answered was, through the variables such as textual dramaturgy, visual and acoustic
structuring, by what dynamics the formations in film sound design are determined.
Under the scope of this study, the phonic texts are mainly studied by analytichermeneutic analysis.
Keywords: Cinematic narrative,
gy, metafunctions, multimodality.
film
sound,
sound
dramatur-
1. Giriş
Dramaturgi kavramını -en genel biçimde-, kuramsal dramaturgi ve uygulamalı dramaturgi
diye iki başlık altında ele alınabilir. Kuramsal olanı, anlatı metinlerinin içsel dinamiklerinin
analizi yaparken; uygulamalı dramaturgi, bir anlatıdaki, mantık, gramer, performans gibi olgularla oluşturulan sözdizimsel yapının analizine yöneliktir. Dramaturgi, anlatıların içinde görünmez bir unsur olmasına karşın öykülemenin her anında belirgin izleri olandır. Dramaturginin
analiz mekanizması son derece pragmatik bir anlayış üzerine kurulmuştur. Merkezi soru şudur:
Belirli bir hikâye en etkileyici olmanın yanı sıra yoğunlaştırılmış bir şekilde nasıl kurulabilir.
Dramaturgi daha çok dramatik anlatıların yazılı metinlerine (senaryo, text, libretto) ait bir
kavram olarak görülse de, dramatik anlatıların performans alanlarına da yönelik olarak uygulanabilmektedir. Dolayısıyla sinemasal dramaturgi analizleri de sadece hikaye ve senaryo geliştirme sürecini kapsamayıp, aynı zamanda olay örgüsü, karakterler, anlatı tarzı, tema, motif, ça-
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
45
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
tışma, çözülme, anlatının öğeleri, anlatının tonu, gerilim, sürprizleri, anlatının duygusal boyutu,
anlatının arketip ve mitsel öğeleri, anlatının bakış açısı, kurgu biçemi gibi unsurları da kapsamaktadır. Eş deyişle, anlatı dokusu için, bütün bu unsurların bileşimiyle kontrpuan, uyumsuzluk
veya ahenk arasındaki sürtünmeler üzerinden bir kompozisyon yaratılması gibi film yapımının
tüm yaratıcı alanlarını içermektedir.
1.1.Sinemasal Dramaturgi ve Ses
Filmin ses evreni üç temel öğenin birlikteliğiyle oluşturulur. Bunlar: konuşmalar, ses
efektleri ve müziktir. İstenen etkilerin yaratılabilmesi ve gerekli dramatik vurguların doğru biçimde yapabilmesi için bu üç değişkenin bilinçli bir füzyon içinde inşa edilmesi gerekir. Bunun
içindir ki, Michel Chion (1999:1) ses kuşağı kavramının önemini vurgular. Ona göre ses kuşağı
sadece metinsel bilgi taşıyıcısı olmanın ötesine geçerek, aynı zamanda mekânsal, zamansal ve
duyusal yönleri ifade edici olan yönleriyle birlikte, psikolojik ve duygusal bilginin iletim aracı
olma niteliklerini de taşır.
Şekil:1. Filmde, öykü, anlatım ve sesin ilişkisel ağı.
46
Şema, filmsel bir anlatıda sessel yapılanmanın nasıl bir ilişkiler ağı içinde kurulduğunu
göstermektedir. Burada önemli olan yatay ve/veya dikey ilişkilerin niteliksel yönelimleridir. Bu
yönelimlerde, her öğe/değişken diğeriyle etkileşime girerek ‘inter-iletişim’i oluşturmakta; bunların birinde olan bir değişiklik, inter-iletişimin doğal uzantısı olarak diğer öğelerin de etkilenmesine yol açmaktadır. Bu dinamik ağ, anlatıların stratejisini belirler.
Filmsel sesin dramaturgisi stratejik bir yapılanmayı içerir. Filmlerin ses kuşağı bu anlamda çoklu düzey ve katmanlı düşünme (multi-levelled thinking) modeli üzerinden inşa edilirler.
Buradan yola çıkıldığında, filmsel sesin dramaturgisini, öykü ve görüntülerle ilişkisel bağlarla
kurulan tutarlı bir ses kuşağı yaratma sanatı olarak tanımlayabilmek mümkündür.
Sinemasal anlatılarda sessel evren de kendi içinde (ikincil nitelikte) bir öykü anlatımdır
ve bu ikincil nitelikteki anlatı 'büyük dramaturgi'nin içine yerleştirilerek inşa edilir. Ses kuşağı
bazı filmlerde temel-anlam boyutunda, bazı filmlerde ise simgesel/yan-anlamsal boyutlarda
tasarlanır. Örneğin yönetmen Chris Marker, ‘Letter from Siberia (1957)’ adlı belgesel filminin
bir sekansında görüntülerden çıkarılan anlamı ters yüz ederken, sesin gücünden yararlanmaktadır. Marker, üç kere aynı görüntüleri gösterir. Bunlar: Şehrin bir caddesinde, arabanın yanından
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
geçen bir otobüs çekimi ile kaldırım döşeyen işçilerin çekimidir. Her seferinde bu görüntülere,
tamamıyla farklı ses kuşakları eşlik eder. İlki, son derece olumlu, ikincisi sert biçimde eleştirel
iken, üçüncüsü övgü ve eleştiriyi iç içe geçirir. Seyirciler, ses kuşağına dayanarak, aynı görüntüleri farklı biçimde yorumlarlar (Bordwell ve Thompson, 2008:265). Bu örnekten de görülebildiği gibi birçok nitelikli filmde ses kuşağı, meta-söylem (meta-discourse) olarak anlatıya hizmet
etme ve onun dramatik potansiyeline güç katma amacına yönelik olarak tasarlanmaktadır.
1.2.Çalışmanın Kapsamı ve Sınırları
Filmsel sesin son derece sofistike ve zorlu görevleri gerçekleştiren işlevlere sahip olduğuna daha önce değinilmişti. Filmsel ses tasarımının, işitsel mimarlık olarak ele alındığı bu
çalışmada, ses bileşenlerinin anlam kazanım işleyişi, dramaturgi kavramı çerçevesinden irdelenmektedir. Film gibi, çok-modlu bir metin analiz edilirken, ses olgusunun diğer modlar arasındaki etkileşimlerini araştırmak sinema estetiği için ufuk açıcı yönelimler içermektedir.
Çalışma asal olarak ‘ses dramaturgisi nedir, farklı anlatılarda, süreç nasıl işlemektedir, ses
evreni nasıl tasarlanmaktadır’ soruları üzerine kurulmuştur. Sorular şunlardır:
a) filmin anlatısı biçim ve biçem olarak nasıldır,
b) anlatı bağlamında sesin tümel işlevi ne olmuştur,
c) sesin kendine özgü dramatik yapısı nasıl oluşturulmuştur,
d) her sahnenin sese gereksinimi var mıdır, varsa hangi işlev içinde ele alınmıştır,
e) sesin niteliği (melodik, teknik, duyusal) nasıl dizayn edilmiştir,
f) bu sorular arasındaki ilişkiler sanatsal anlamda nasıl değerlendirilmiştir?
Bu sorulara verilecek yanıtlar doğrultusunda, ‘konuşmalar, efektler ve müzik olmak üzere
ses bileşenlerinin içsel mantığı; bileşenlerin birer form olarak organizasyonu; bileşenlerin dramaturgi olarak inşası; seyircilerin algısal ve bilişsel kapasiteleri’ olmak üzere dört öğenin dramaturgi çalışması için yön gösterici bilgiler olarak değerlendirilmesine gidilmiştir.
Çalışmada araştırma evreni olarak uzun metraj kurmaca filmler (feature films) ele alınmış, örneklem olarak ise iki film seçilmiştir. Seçilen filmler yönetmenliğini Christopher Nolan’ın yaptığı ‘Başlangıç/Inception (2010)’ ve yönetmenliğini Danny Boyle’ın yaptığı ‘Milyoner/Slumdog Millionaire (2008)’dir.
Bu filmlerin analiz örneklemi olarak seçilme nedenleri ise, ‘Başlangıç’ filminin birkaç
modalitenin farklı bir kombinasyonu olarak oluşan yapı özelliğidir. İlk modalite, insanın bilinçaltı ve rüyaları hakkında psikolojik kavramlarla, fütüristik teknoloji ve bilim-kurgu öğelerinin
hep birlikte kavramsal bir düzlem üzerinden oluşturulmuş konusunun ilginçlik taşımasıdır. İkincisi, filmin müzik tasarımında elektronik sesler ve klasik enstrümanların bir füzyon olarak kullanımıyla kendi janrı içinde bir temsil özelliği taşımasıdır. Üçüncüsü, anlatıda köklü işlevleri
olan non-diegetik müziğin yanı sıra diegetik müzik kullanımına da yer verilmesidir. Diğer film
olan ‘Milyoner’in seçilme nedeni ise geleneksel Hint film estetiği ile Hollywood estetiğinin
başarılı bir bileşimine sahip olmasıdır. Şarkı ve danslara dayanan Hint film anlatılarına pek de
uymayan film ayrıca yaygın olarak ses dinamik aralıklarını analitik biçimde kullanılmasıyla da
öne çıkmaktadır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
47
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
2. Filmsel Sesin Estetik Tarihine Kısa Bir Bakış
Sinemanın bir sanat olma yolundaki ilk yıllarda, filmsel sesin hangi etkilerle ve nasıl kullanılacağı, film teorisyenleri arasında tartışmalar yaratmıştır. Filmde ses kullanımının nasıl
olması gerektiğine ilişkin ilk görüşler, 1920’lerin sonu 30’ların başında ortaya çıkmıştır. Bu
tartışmalar dolayısıyla film dilinde değişmeler yaşanmaya başlanmış, filmsel ses öğesinin sadece araçsal bir kullanım olmaktan öteye çıkarılıp, anlam yaratıcı öğe konumuna dönüşme düşüncesi ağırlık kazanmıştır.
Ses kuşağı görsel olanla ya paralel (eşlik etme) ya da kontrpuantal şeklinde tasarlanır. Bu
iki terim filmde sesin kullanımında iki farklı sanatsal yaklaşımı ifade eder. Paralel olana karşı
olarak ifade edilen kontrpuantal kullanım aynı zamanda şiddetli tartışmaları da beraberinde
getirmiştir. 1928 yılında Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin ve Grigori Aleksandrov tarafından deklare edilen manifesto, bu tartışmaları daha bir güçlendirmiştir (Cooke,2008:44). Hem
kuramcı hem de yönetmen vasfını taşıyan bu öncü sinemacılar, montaj kuramı çerçevesinde,
‘görüntü-ses ve heterojenite’ arasındaki ilişkilerin ‘gerçekçi’ duygu yaratımı bağlamında değil
de, kontrpuantal bir biçimleniş içinde kullanılması gerektiğini savunmuşlardır (Stam, 2000-5859). Önde gelen isim Eisenstein olmak üzere Sovyet film kuramcılarının ‘kontrpuan’ teorisi,
temel olarak, ses-görüntü arasında diyalektik etkileşimler yaratarak, seyircide psikolojik veya
semantik tepkiler yaratmayı amaçlayan bir kurulumu önermektedir.
Daha sonra devreye Bela Balázs, Rudolf Arnheim ve Siegfried Kracauer gibi teorisyenler
girmiş ve sinemada ses ve müzik kullanımına ilişkin bir dizi kuramsal tartışma yaparak filmsel
ses estetiğine yeni ufuklar açmışlardır. Bu isimlerle beraber yer alan diğer kuramcıların tümünde, görsel olanın üstünlüğü yönünde bir ima ediş vardır ve ses kuşağının görsel olana paralel
veya kontrpuantal olması, bu hiyerarşi bağlamında ele alınıp değerlendirilmiştir (Kalinak,1992:
25-27).
3. Filmsel Sesin Bileşenleri
Filmsel sesi oluşturan üç temel bileşen vardır. Bunlar, konuşmalar, müzik ve efekt seslerdir. Konuşmalar hariç diğer iki bileşen filmin türüne (kurmaca, belgesel veya deneysel oluşlarına göre) bağlı olarak değişimlere uğratılarak kullanılabilme niteliklerine de sahiptirler.
3.1.Konuşmalar/Diyaloglar
Sesli sinemada her şey -anlatının gelişimi, mizansen, kurgu ve diğer sesler- konuşmaların
etrafında düzenlenir. Michel Chion’ın (1994:5), sesli filmin ‘vococentric’ yapıda bir anlatı olduğunu bu nedenle ileri sürer. Konuşmaların birincil işlevi öykünün gelişmesine hizmet etmek
iken, ikincil işlevi karakterlerin duygu ve motivasyonlarının ifade edilmesine yönelik görev
yüklenmesidir.
Bir filmde, konuşmalar, salt metin olarak sözcükleri kapsayacak şekilde değil, onunla
beraber olarak öksürük, ağlamak, homurtu, inilti, gülmek, çığlık vb. ile belirgin aksanlar, tınılar
ve ritimler vb. özellikleri/unsurları da içerir. Filmlerde konuşmaların ritim, hacim, hız ve tonlamadaki değişikliklerle, zihin ve duyguları değiştiren durumlara nasıl işaret ettiği veya seyircilerin duygusal ve algısal görüşlerinde nasıl farklıklar yarattığı bilinen bir gerçekliktir. Bir filmde
konuşulanlar, yeteri denli anlaşılmaz olduğunda seyirci hikâyenin içine girememekte ve dolayısıyla da anlatıdan kopmaktadır. Bu nedenledir ki, sinemasal anlatılarda müzik ve efektler daima
diyalogların hizmetinde olarak mix edilirler.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
48
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
'Ses tonu, bir karakterin idiolect (bireysel dilsel seçimler ve tuhaflıklarıyla) yanı sıra, telaffuz (aksan, lehçe) ve tonlamayı (çıkardığı cümle içindeki kelimeler vurgusunu veya sözel
melodinin yapısını içerir (Huwiler,2005:59). Konuşmadaki tekrarlar, doğaçlamalar kekelemeler,
sözcüklerin yutumu, seslerin tonalitesinde minör veya majör olmanın duygu farkları vb. olguların getirdikleriyle eşsiz simya yaratılmaktadır. Sesiyle kişinin bedeni arasındaki
uyum/uyumsuzluk bağlamında ele alındığında, sesin tınısal/timbral dokusu, öykü karakterinin
fizyonomi ve jestleriyle bir bütün oluşturduğu zaman ortaya çok gerçekçi persona çıkmaktadır.
Bir kişinin konuşmasının sessel değeri birkaç düzlemde ele alınır: İlk düzlem, volüm, tını, pitch vb. fiziksel özelliklerdir. Sesin yüksekliği, perdesi ve tınısı, etkileşim içine girerek bir
kişinin bütünsel ses dokusunu tanımlar. Bu özellikler farklı karakterlere ait seslerin tanınmasına
yardım eder (Bordwell ve Thompson, 2008:265). İkinci düzlem konuşmanın şeklidir; cümlelerin akışı, noktalama, prozodi hatalarını içerir (mırıldanış veya fısıltı şeklinde konuşma gibi).
Üçüncü düzlem, konuşanın sözlerine yüklediği niyet ve bunun yarattığı enerji ve tonlama boyutudur. Dördüncü düzlem bölgesel aksan ve o bölgeye özgü kelimeler gibi şive, aksan veya argo
boyutunu içerir. Bütün bunların toplamıyla denilebilir ki, konuşan kişinin sesi, cinsiyet, yaş,
sosyal, kültürel arka plan ve karakter özelliklerini yansıtan göstergeler olarak ele alınabilir. Bir
örnek vermek gerekirse: Joseph L. Mankiewicz'in ‘Perde Açılıyor/All About Eve (1950'de)
filmi, yaşı ilerlemekte olan ünlü Broadway yıldızı Margo Channing 'i canlandıran Bette Davis
ile onun tiyatrocu olma aşkıyla kıvranan genç hayranı Eve Harrington rolündeki Anne
Baxter’in başrolü paylaştığı bir anlatıdır. Eski/yaşlı bir aktristi canlandıran Bette Davis, kişilik
olarak zevk, stil ve üstün güven ile sunulan bir çizgide yansıtılır. Konuşmalarını güçlü, sağlam
şekilde ve derin boğuk bir rezonans içinde sürdüren bu karakterin ses tonalitesinde kaba ve yorgunluğa işaret eden bir yön vardır ve hatta birazcık da kuşkuculuk içerir. Bütün bunlar bir anlamda tecrübenin sesidir. Davis’in gösterdiği performans, bedenine ve sesine verdiği emirle,
doğal olmayan ama buna karşın inanma duygusu yaratan, keyif verici ve kesinlikle dramatik
şekle dönüşen bir yapıyı barındırır. Oyuncunun vokal tekniği cilalanmış ve fiziksel jestleri, bedensel hareketleri ve yüz ifadesiyle oluşan bu yapı, klasik Hollywood sinemasının (doğal olarak
bu filmin de) en önemli noktalarından birini oluşturmaktadır (Shingler,2006:1-2).
Konuşmaların bu çok boyutluluğu, onu, anlatımda işlenmesi en zor kılan şey olmuş, sinemanın diğer önemli yönlerine göre sanatsal kaygıların -ve aynı zamanda akademik ilgilerindışında kalmasını getirmiştir. Örneğin konuşma seslerinin, şarkı sesi gibi duygusallık boyutuyla
ele alınıp irdelendiği çalışma sayısı yok denilecek kadar azdır.
3.2.Müzik
Bir filmde, görüntüler, görünen gerçekliği yansıtarak kendini temsil etmekte, kapsamının
değişmesiyle yansıttığı gerçeklik de değişimlere uğrayabilmektedir. Müzik ise kendinden başka
bir şey temsil etmeyen non-representational bir sanat formu olarak, algılanan şekilde alımlanmaktadır. Bu nedenledir ki, filmdeki görüntülerle uyaranlara birleşerek yeni anlam katmanları
oluşturur. Eş deyişle bir filmde yer verilen müzik sadece duyusal boyut taşımaz, aynı zamanda
filmin görüntülerinde yer alan bazı nesnelere veya karaktere eklemlenerek seyircinin dikkatini
çekme aracı olarak da kullanılabilir. Sözgelimi müziğin türü veya enstrümasyon tasarımı, belirli
bir bağlam içinde yönlendirme aracı olarak işlev görebilir. Chion bu anlamda, film müziğinin
katma değerini açıklarken ‘empathetic’ ve ‘anempathetic müzik’ olarak iki kavramı daha ekler
(Chion,1994: 8-9). O, empatik ve empatik-olmayan (anempathetic) ses tanımları, müzik ya da
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
49
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
'sahnenin ritim, ton ve cümle yapısını' esas alan bir yapı üzerinden tanımlar. Empatik ses üzüntü ya da mutluluk ifade eden seslerdir. Buna karşın müzik veya efekt sesler, sahnede olan olay
veya oluşumlara karşı kayıtsız gibi bir duygu yaratıyorsa seyirci bu sesi ‘empatik-olmayan’ ses
olarak algıladığını belirtir.
Filmde müziğin kullanım boyutunda ‘diegetik’ ve ‘non-diegetik müzik’ olarak iki temel
kavram vardır. Diegetik müzik, sahnenin doğal parçası olarak (sözgelimi karakterin piyano çalması) yansıtılan müziktir. Non-diegetik müzik ise, sahneyle doğal bağı olmayan müziktir, (arkafon müziği buna örnek olarak verilebilir). Micelli (2011:2), non-diegetik müzik kullanımını,
‘eşlik edici’ veya ‘yorumlayıcı’ nitelikleri üzerinden ayırt edilerek farklı terimleştirme içinde
kullanılması gerektiğini söyler. Eşlik edici olan tasarım, ritmik paralellik içinde, sadece biçimsel
denklik temelinde filmi desteklerken; yorumlayıcı nitelikte olanı ise, anlatı ve anlatıma farklı
göndermeler ekleyen kullanımlar olmaktadır. Eş deyişle, yorumlayıcı tarzdaki müziği, anlamını
bağlam içinde her seferinde yeniden üretme niteliğe sahip olan müziktir.
Filmde müzik kullanımının işlevsel boyutunu üç ana eksen üzerinden ele alabilmek
mümkündür. İlk eksen, anlatının biçimine yönelik olan işlevleri, ikinci eksen anlatının içeriğine
yönelik olan işlevleri ve üçüncü olarak da duygu yaratımına yönelik olan işlevleridir. Bunlar şu
üç şekilde açımlanabilir (Flach, 2012:23-26).
3.2.1. Biçime yönelik işlevler
Müziğin biçime yönelik işlevi olarak, filmin benzer ve kontrast öğelerinin düzenlenmesinde yardımcı olmak; filmin görsel parçalı yapısına, bir arabulucu olarak hizmet vermek ve
uyumsuz veya parçalı yapının karışık gibi görünen sekanslarını düzgün hale getirmek gibi görevler sayılabilir. Özellikle sekansların oluşumunda -örneğin zamanın ya da eylemin ilerleme
geçişini gösteren ardışık çekimlerde- müzik, görüntülere eklenmiş olarak, zamansal ya da eylemsel köprü olarak hizmet vermektedir. Bazen de bunun tam aksine olan zıt işlevler içinde de
kullanılabildiği olmaktadır. Sözgelimi, anlatıdaki bölümsel bir parçacığı sonuçlandırıp, yeni bir
bölümsel parçacık açmak bu tarz bir kullanım için örnek olarak verilebilir.
Müzik çok yaygın biçimsel işlevlerinden bir diğeri de açılış jeneriğinde kullanılan müziğin niteliksel boyutudur. Açılış jeneriğindeki müzik, seyirciyi öyküye hazırlama işlevindedir.
Film başlar başlamaz -çoğu zaman- seyirci bir müzik duyar; anlatıyı vurgulayan bu müzik, seyirciyi öykü evrenine çekici biçimde hazırlar. Filmin sonuç jeneriğinde de, çoğu kez açılış jeneriğindeki aynı müzik kullanılır. Bu, seyircinin biçimsel bir ayraç olarak, müziğin önce seyirciyi
hazırlaması, filmi tanıtması ve sonunda da öykü evrenin bitişini gösteren bir kapanış ayracı olarak okuyabilmesi içindir.
Biçimsel işlev içinde müzik, bir sahneden başka bir sahneye geçişte, kırılmamış akışı ile
sürekliliği ifade ederken, bazen de tonu, tempo veya diğer özelliklerinin değiştirilmesiyle süreksizliği ifade etmede kullanılabilir. Aynı filmde bazen sürekliliği bazen de süreksizliği yaratma
bağlamında ele alınabilir. Bütün bu kullanımlar, filmin anlatı mimarisi ve dramatik yapısının
oluşturulmasında çok önemli rol yüklenimiyle, filmi/anlatıyı bütünlemeye yarayan işlev tasarımlarıdır.
3.2.2. İçeriğe yönelik işlevler
Müzik non-representational bir sanat formu olsa da, yine de onun taşıdığı bazı özellikler,
seyircinin zihninde belirli çağrışımlar yapan yüklenimleri içerirler. Müzik dünyanın her yerinde
ve insanlık tarihinin her döneminde, uygulanmış kültürel bir olgu olduğundan, coğrafi, kültürel,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
50
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
dönemsel ve hatta sosyal çağrışımlar taşır. Müzik, bu anlamda zaman ve mekân belirteci olarak
kullanılabilir. Bazen müziksel bir ifade, açık veya örtük şekilde belirli kültürlere göndermeler
yapar. Bir müzik parçası, seyircide belirli (örneğin belirli bir tarihsel dönem, belirli olaylar
veya belirli ülkeler ve ona ait kültürler) çağrışımlar tarafından uyarılmış anlamsal etkiler yaratabilir.
Müzik, öykü figürlerini karakterize etmede yardımcı olabilir. Bir karaktere, hep onunla
birlikte duyulan belirli bir motif eklenerek, onun tanımlaması yapılabilir (leit-motif, karakter
ilişkisi). Bazen de müziğin taşıdığı duygu yüküyle, bir karakterin duygulanımı eleştirilerek verilebilir. Müzik bazen de karakterin bakış açısını neye odaklandığını göstermesinin yanı sıra, bir
ruh halini, eylemlerini ve etrafındaki dünyayı, onun nasıl gördüğünü, bu dünyayı nasıl deneyimlendiğini ifade etmede kullanılabilir.
3.2.3. Duygu yaratımına yönelik işlevler
Müziğin asal işlevinin seyircilerin duygularını uyandırmak olduğu genel bir kabul olarak
değerlendirilebilir. Filmde müziğin, duyguları uyandırmak veya önermeler yapabilme niteliği ve
kapasitesi, onun non-representational karakterinden gelmektedir.
3.3. Efekt Sesler
Literatürde SFX olarak da gösterilen ses efektleri, filmlerde önemli rol oynayan üçüncül
derecedeki sessel bileşendir. Efekt sesler, ağırlıklı olarak nesnel dünyanın gerçekçi bir sunumunu yaratma boyutunda kullanılırken bazı filmlerde ise anlam yaratıcı boyutta kullanılmaktadırlar.
Ses efektleriyle (arka plan sesi, room-tone, veya sessizlik) yaratılan ambiyans, görsel hikayeye farklı ve/veya yeni etkimeler getirebilmektedir. Örneğin, eylemlere ait olan ses efektlerinin en bilinenlerden birisi de patlama sesidir. Ses efekti olarak patlama sesleri, farklı etkime
yaratımları için kullanılabilir. Örnek olarak yönetmenliğini Michael Bay’ın yaptığı ‘Transformers (2007) ile Kathryn Bigelow’un ‘Ölümcül Tuzak/The Hurt Locker (2009) adlı filmler verilebilir. Ölümcül Tuzak filminde patlama sesleri, patlayıcı madde atma ünitesi için çalışan askerler için ölüm anlamına gelirken; Transformers filminde, eylem ve mücadele anları anlamına
gelmektedir.
Ses efektleri, senkron ve asenkron sesler olarak iki ayrı şekilde kullanılabilir. Senkron
sesler filmin gerçekçiliğine katkıda bulunmak ve aynı zamanda belirli bir atmosfer oluşturmak
için yardımcı olma amacıyla kullanılan seslerdir. Örneğin sahnede piyano çalan bir karakter
olduğunda piyano seslerinin duyulması beklenilen bir durumdur, bu olmazsa seyirci farklı bir
algılamaya girer. Senkron sesler dramatik bağlamda da kullanılabilir. Sözgelimi, görüntülerde
bir kapının ‘tık’ diye duyulan açılma sesi, seyircide doğal bir durum olarak algılanır. Ancak,
bu kapının açılışındaki ‘tık’ sesi, bir hırsızlık olayına aitse ve -uğursuz bir eylemin parçası
olarak-, senkron olarak ama bu kez yükseltilmiş bir volüm ile duyulursa, bu kez seyircinin dikkati yoğunlaşmakta ve dolayısıyla da gerilim duygusu yaşamaktadır. Asenkron ses efektleri ise
ekranda görünen kaynak ile zamansal olarak eşleşmeyen seslerdir. Asenkron sesler, anlatıya
uygun duygusal nüanslar getirme işlevi içinde kullanılırlar.
Efekt seslerin tanımlamasında kullanılan kavramlardan biri de ‘arka-plan sesi’dir (background/ambience). Arka-plan/ambiyans sesler (‘ortam sesi’ denildiği de olmaktadır) sahne dışı
(off- screen sound) seslerdir. Bunlar, ortamın uzamsal/mekansal ambiyans duygusunu yaratmada kullanılırlar. Şehrin uzak trafiği, bir geminin gümbürtüsü ya da ormanda kuş korosunun ses-
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
51
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
leri, görüntüdeki uzamın/mekanın imajını güçlendirmek ve hikayenin inandırıcılığını artırmaya
hizmet etsinler diye sahneye eklenirler. Ortam seslerinde, belirgin boyut belli bir yer kurma,
sadece o konum için bazı benzersiz bir sessel çağrışım yaratma anlamını taşır ve be bu anlamada bir başvuru noktası gibi işlev yüklenir. Sözgelimi dalgaların sesi deniz ya da en azından su
olgusuna açıkça bağlıdır veya hareket eden tren sesinin doğrudan kendisini çağrıştırmasıdır.
Arka plan sesler ayrıca iki türe ayrılabilir: Ambiyans sesler ve room-tone sesler: Ambiyans sesler görüntülere özel bir dikkat çekmek için olmayıp, sessel bir evren yaratımı içindir.
Burada uzun, sürekli müziksel parçaların kullanıldığı da olmaktadır. Batıcı ya da rahatsız edici
(stingers) arka plan sesler ise, özellikle daha kısa süreli ve belirli zamanlarda, kullanılmaktadır.
Örneğin (stingers için) uzak sis düdüğü ve sadece doğru anda yerleştirilen ürkütücü rüzgâr sesi,
bu tip duygu yaratımları için kullanılan efektlerdir. Oda-tonu (room-tone) sesler de arkaplan/ambiyans sesinin özel bir türüdür. Bir iç mekana ait atmosferin vereceği tipik bir sestir. Bu
sesler çoğunlukla dramatik bir yapı/işlev içermeyen ama sahnede yer alan diğer öğeleri birbirine
ilişkilendiren ince bir bağ dokusu rolünü üstlenen sessel bir öğedir.
Ortam sesi kullanımına aykırı bir örnek olarak yönetmenliğini Terence Malick’in yaptığı
‘İnce Kırmızı Hat/The Thin Red Line (1998)’ filmi verilebilir. Bu filmde her karakterin nefes
alıp verme sesi, ortam sesi oluşturmada kullanılmıştır (Bordwell, Thompson, 2008: 265).
3.3.1.Foley
Bu kavram, ses efekti tanımı içinde özel bir önem taşır. Foley, sahnede hareket eden varlık veya nesnelerin seslerini taklit edici şekilde stüdyolarda üretilip ve kayıt edilen işleme verilen addır. Sözgelimi basamaklardan çıkan ayak sesleri, giysinin hışırtıları, nesnelerin hareket
etmesiyle oluşan sesler vb. foley ekibi tarafından yaratılır. Foley, özel bir ses sanat formudur,
çünkü Foley sanatçıları, zengin hayal güçleri sayesinde cansız nesnelerin çıkardıkları sesleri
sanki gerçek‘miş’ gibi yaratma çabasındadırlar. Yaratılan bu sesler, örneğin bir kılıç hareketinin
'woohhssshh' sesi gibi veya iki nesnenin çarpışmasıyla oluşan sesler (impact effect), seyirci
algısında garipsenmeden kabullenilir.
4.Görsel-İşitsel Kurgu ve Dramaturgi İlintisi
Kurgu kavramını, zaman-sıra çizelgesi üzerinden inşa edilen anlatı dizimi (çekimler ve
onların ritmik yapılanması) olarak tanımlayabilmek mümkündür. Kurgu, dramaturgi sınırları
içine ait olan bir alanda var olmaktadır. Filmsel ses tasarımı da doğaldır ki bu alana aittir. Görüntülere ilişkin olarak kurulan yapılanmalar aynı zamanda sesler için de uygulanmakta, sesin
bileşenleri, farklı kombinasyonlarla aynı eksende inşa edilmektedir. Ses epistemolojik olarak
kendi alan hissini yaratabilme özelliğine sahiptir. Görüntülerin, gösterdikleriyle yarattığı ifadelerin eşit/denk olması istenildiği anlarda kaydedilmiş sesler oldukları gibi kullanılırlar. Görüntüler ile yansıtılan ifadeler arasında farklılıklar istenildiği anlarda ise seslerin anlam yaratıcı olarak biçimlendirilmesine gidilir. Buna göre, ilkinde -belirli ölçülerde-, doğal sesler ve çevresel
sesler birincil ses konumuna gelirken, ikinci durumda ise, başta müzik olmak üzere, foley sesler,
SFX ses gibi bileşenler temsil edici/anlam yaratıcı olarak anlatıya eklemlenirler (Beller
ve Lensing, 2016).
Kurmaca filmlerde -anlatı türüne bağlı olarak- sessel bileşenlerin ilişkileri farklı düzeylerde çoğaltılabilir ve temsili sesler olarak kullanabilir. Belgesel sinemada ise ses tasarımı (konvansiyonel belgesel estetiğinde) gerçek durumlara göndermeler yapmak ve böylece anlatının
daha güvenilir olduğunu duyumsatmakla yükümlü olarak biçimlendirilir. Belirtmek gerekir ki,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
52
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
çoğu kez kaygan sınırlar içinde üretilen sinemasal anlatılar için bu belirlenmeler ancak temel
birer kural niteliğindedir. Sözgelimi, özellikle hayali yönü çok fazla olan bilim-kurgu filmlerinde sürekli olarak hem nesnel hem de temsili sesler birlikte ve aynı anda kullanılmayı gerektirir.
Bir başka örnek de günümüz belgesel filmlerde yeni ses tasarımı anlayışları hâkim olmasıdır;
tıpkı uzun metraj kurmaca (feature) filmlerde olduğu gibi, belgesel filmlerde de kullanılan sesler
özgün olmayıp, farklı kaynaklardan elde edilip kullanılabilmektedirler. Örneğin konun geçtiği
fabrika ve sokaklara ait sesler özgün şekilde kaydedilmeyip, başka kentte bulunan bir fabrikanın
ya da farklı sokakların sesleri alınıp kullanılmaktadır. Manipüle formda inşa edilmiş bu tarz
uygulamalara sıkça rastlanılmaktadır (Beller ve Lensing, 2016).
Kurgu aşamasında ses bileşenleri katmalar haline getirilerek, görüntüler ve seslerin zamansal ilişkilerinin nasıl kurulacağı belirlenir. Daha sonra sesler ve çerçevedeki görüntülerin
zaman çizelgesi üzerindeki varlıkları daha farklı sürelerle yeniden oluşturulur. Konuşmalar,
müzik ve efekt sesler birlikte, -her birine yeterli zaman verilerek- görüntülerle bilgisel iletişim
kuracak şekilde kurgulanır (Görüntü ve sesin ilişkisel farklı yön kullanımı ses ve görsel parçaların çoğunlukla birbirinden bağımsız olarak kurulduğu müzik videoları/klipler görülebilir) (Beller ve Lensing, 2016).
Ses dramaturgisini oluşturan birçok komponent olmasına karşın, bunların içinden öne çıkanları dört başlık altında toplayabilmek mümkündür. Bunlar, synchresis, acousmatic ses, sesin
zamansal ve mekansal kurulumu ve sessizlik kavramlarıdır.
4.1. Synchresis kavramı ve Kurgu İlintisi
Sinemanın anlatımsal iki unsuru olan görüntüler ve sesler arasında yaratılan algısal bütünlüğü, Chion (1994:63) 'synchresis’ olarak tanımlar. Kelime 'senkronizasyon' ve 'sentez' kavramlarının birleşiminden oluşturulmuştur. Chion’un teorisi, seyircinin, film ve gerçeklik arasındaki algısal eşitsizlikleri görmezlikten gelerek ‘doğal kabul’ üzerinden oluşturduğu görsel-işitsel
bir sözleşmeyi içermektedir. Chion, synchresis’i görüntüye değer katan bir araç olarak görmektedir. Bu, tam olarak aynı anda ortaya çıktığında ses ve görüntüler arasında kendiliğinden ruhsal
bir füzyon olmasıdır ve burada herhangi bir mantık, rasyonalite gerekmemektedir.
Seyirci, görüntüleri ve gelen sesi bölünmez bir birim olarak algılar. Ses ve hareket bir
füzyon olarak kişinin bilincinde doğar ve olaya ilişkin bütünlük olarak yorumlanır. Bu olgunun
nasıl işlediği yumruk sesi ve hareketi üzerinde somutlaştırılabilir: Gerçek hayatta, yumruk vuruşları yeteri kadar güçlü ses vermezler. Bu nedenle yumrukların natüralist şekilde tasvir edilmesine nadiren yer verilir, çünkü yumruğun doğal sesi duyulursa yumruk neredeyse gerçekdışı
görünür ve seyirci bunu yanlış bir ses olarak algılar. Bunun içindir ki, seyirciler gerçek/özgün
sesler yerine çeşitli abartılı vuruş sesi duyarlar. Görüntülerde doğrudan bağıntılı olmasa da bu
sesler görüntüyü geliştirir ve daha gerçek (ya da hiper-gerçek yapar). Chion (1994:5-8) bu niteliksel değişim düzeyini tanımlayarak ‘added value’ olarak terimleştirir.
İnsan beyni, görüntü ve ses arasındaki oluşan senkron ilişkiyi tanır ve sezgisel bir bağlantı oluşturur. Bunun yaygın örneklerine çizgi film/animasyonlarda çokça rastlanılır. Bu filmlerde sahnede yürüyen bir figürün her adımında senkronize olarak orkestranın vuruş sesleri eşleştirilerek verilir. Ses ve görüntü ayrı ayrı incelediğinde tamamen ilgisiz olduğu görülür, bununla birlikte, senkron bu iki ilgisiz öğeyi tek bir nesne olarak görülebilir hale getirir ve insan
beyni de aralarında bağıntı kurarak eylemi tümleştirir. 'Synchresis’ kavramı kendi içinde, algı-
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
53
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
sal synchresis, duygusal synchresis, korku synchresis gibi alt ayrımlamalara uğrar (Carlsson,
1994).
a) Algısal synchresis: Sahnede yer alan düşük sesli bir hareketin -özgün sesinden- daha
güçlü bir sesle yansıtılması gerekir. Örneğin karatede tekme atışları gerçekte zor algılanabilir,
ama filmsel durumlarda güç ve hareketin vurgulanması adına güçlü bir sesle eşleştirilerek verilir. Vurgulama için bir başka örnek, bir kişinin bıçak çektiği anda duyulan ses efektleridir, burada küçük hareketler, sesler aracılığıyla daha dramatik hale getirilmektedir. Bu ses ayrıca tehlikeyi de seyirciye iletir.
b) Duygusal synchresis: Sesler duygusal ilişkiler yaratma gücüne sahip olarak anlatıya
boyutlar ekler. Oyuncuların sesleri, onun parçası ve karakteri ile daha iyi uyum sağlaması için
manipüle edilir. Sözgelimi sıcak ve nazik kadın sesi yaratma adına, sert bir sese sahip olan aktristin konuşmasına hoş bir akış vermek için, sesinin tınısı üzerinde çalışılır, belli küçük değişimlere uğratılır. Ayrıca, ayak sesleri, giysi hışırtıları, vb. sesler dramatik duyguyu desteklemesi
için manipüle edilebilir. Bazen tamamen olanaksız sesler kullanılır ve seyirci çoğu kez bunları
fark etmez bile. Örneğin James Cameron’un ‘Terminator 2- Kıyamet Günü (1991)’ filminde
Linda Hamilton bir koridorda çıplak ayakla koşar, seyirci onun ayakkabısının seslerini duyar.
Burada synchresis işlemi gerçek duygusu yaratma adınadır. Farklı bir synchresis örneği için
Hitchcock’un ’39 Basamak/39 Steps (1935)’ filminden bir kullanım verilebilir: Bir ceset bulan
kadının dehşete düşen çığlığı duyulur. Ses aslında buharlı bir düdük sesidir. Dramın yoğunluğu
büyük olduğundan, seyirci onu kabul eder (Hitchcock, sonradan o sesin kaynağını göstermemiş
olsaydı çığlık gerçekçi olarak kabul edilecekti).
c) Korku synchresis: Son yıllarda film sesinin en geliştirilmiş alanlarından birisi de korku
ve gerilim anlatı tarzına sahip olan filmlere aittir. Ses tasarımcıları sürekli olarak içgüdüsel korku reaksiyonları oluşturmak için yeni sesler yaratmaktadırlar. Tercihen koyu tonlar üzerinden
duyumsanması istenilen ve seyircide beklenmedik anda ortaya bu sesler, şok etkisi yaratma
adına kullanılan synchresis seslerdir (Carlsson, 1994).
4.2. Acousmatic Ses Kavramı
Antik çağlardan beri, anlatılarda ‘görünmez kişi’ formları kullanılmıştır. Tanrıların veya
fantezi kişiliklerin temsili için görünmez bir kişinin sesine yer verilmesi geleneksel kullanımlardan biridir. Daha sonraki yıllardaki sanat ve estetiksel gelişimlerle birlikte duygu iletiminin
farklı şekillerde yapılmak istendiği durumlarda örtük olan bu kişi kullanımına yer verilir oldu.
Dramaturgi açısından yeni olmayan bu uygulama, sinemasal anlatılar için de güçlü bir
araç olarak kullanılmaktadır. Chion (1994:221), bir sahnede kaynağı görünmeden duyulan sesleri ‘acousmatic sound’ olarak tanımlar. Acousmatik sesleri, sesin gerçek kaynağını görmek
için seyircide beklenti oluşturan aktif ekran dışı sesler olarak tanımlayabilmek mümkündür. Ses
ve görüntülerin farklı bir füzyonu olan bu yapılanma, sinemada özel etki yaratır.
4.3. Sesin Zamansal ve Mekânsal Kurulumu
Seslerin zamansal ve mekansal kurulumu dramaturgi açıdan önemlidir, çünkü hem sahnedeki konumlanmalara yönelik işlevleri belirlemekte hem de seyirci algısında belirli etkimeler
yaratmaktadır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
54
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
Tablo:1. Sinemada sesin zaman-uzam ilişkisi (Bordwell, ve Thompson, 2008: 289)
Kaynağın Alanı
Zamansal ilişkiler
Diegetik (Öykü evreNon-diegetik (Öykü evrenine ait)
nine ait olmayan
Simültane olmayan:
İşitsel geçmişe dönüşGörüntüler üzerine, geçSesin, o anda seyirciye gös- ler; görsel ileriye sıçramalar; mişe ait seslerin yerleştirilmesi
terilen öyküden daha önceki
(örneğin, günümüz ABD görünses köprüsü.
bir zamana ait olması.
tülerinin üzerine, John Kennedy’nin sesinin yerleştirilmesi).
Simültane: Sesin, o
Dışsal: Diyalog, efektGörüntülerin üzerine, göanda seyirciye gösterilen ler, müzik.
rüntüyle eş zamanlı seslerin
öyküyle aynı zamana ait
yerleştirilmesi (örneğin, anlatıİçsel: karakterin duyuolması.
cının olayları şimdi zaman kilan düşünceleri
pinde anlatması).
Simültane olmayan:
İleri sıçramaya ait ses:
Sesin, o anda seyirciye gös- Ses, film şimdiki zamanında
terilen öyküden daha sonraki devam ederken, görüntülerin
bir zaman ait olması.
geçmişe dönüşü; daha önce
gerçekleşen olayları anlatan
karakter; ses köprüsü.
Görüntüler üzerine, geleceğe ait seslerin yerleştirilmesi
(örneğin The Magnificent Ambersons filminde eski günleri
anlatan anlatıcı).
Diegetik ve non-diegetik ses kavramları, ses kaynağının öykü dünyasının içinde olup
olmamasıyla belirlenen tanımlamalardır. Bir sahnede karakterlerden gelen diyaloglar, görsel
olarak belirtilen ses efektleri ve kaynağı gösterilen müzik diegetik sesler olarak tanımlanır.
Kaynağı sahnede/öykü dünyası içinde olmayan seslere de non-diegetik sesler denilir. Bu tarz
seslere en iyi örnek, filmlerde fon/arka-plan kullanılan müziktir. Pek çok filmde seslerin kaynağı açık biçimde diegetik ya da non-diegetik şeklindedir. Fakat bazı filmlerde bu ayrım belirsizleşir. Sözgelimi sahne dışı ses bunlardan biridir. Sahne dışı ses, öykü evrenine ait bir olgunun,
görüntülerde yer almaksızın duyulması halidir.
Kurulumun bir diğer unsuru ise senkron ve asenkron ses uygulamasıdır. Senkron ses, görüntüler ile o görüntülere ait sesin aynı anda duyulmasını tanımlar. Ses-zaman ilişkisinin en çok
kullanıldığı bu uygulamaya örnek olarak, karakterlerin konuşurken, seyircinin aynı anda onları
duyması veya sahnedeki eylemlere ait seslerin aynı anda verilmesi ya da bir karakterin piyano
çalarken, çalınan eserin aynı anda duyulması gibi uygulamalar gösterilebilir. Asenkron ses ise,
ses ile görüntü arasında bir eşleşmenin olmadığı konumu belirler. Kendi içinde ‘sonic flashback’ ve ‘image flashforward’ olarak ikiye ayrılır: İlkinde, görüntüler ‘şimdiki an’ı verirken, ses
geçmiş anı yansıtmaktadır yani geçmişten gelen ses konumundadır. İkincisi ise, ses, ‘şimdiki
an’ı, yansıtırken görüntülerde ‘gelecek an’ vardır.
Zamansal ve mekânsal kurulum için değinilmesi gereken iki farklı yapılanma da ‘ses
perspektifi’ ile ‘ses köprüsü’ uygulamalarıdır. Ses perspektifi, sahnede olan eylem ya da olgulara ait seslerin, volüm, hacim ve tını gibi fiziksel özelliklerin değişimi üzerinden mesafe duygusunu yaratılması anlamına gelir. Ses perspektifi bazen çekim ölçeklerinin değişimi üzerinden
de verilebilmektedir. Sözgelimi, konuşan bir karakterin boy çekim, bel çekim ve yakın çekim
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
55
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
görüntüleri ardı ardına verildiğinde, konuşma sesinde de belirli fiziksel değişimler (volüm
azalması vb.) yaratılarak seyircide mesafe duygusu yaratılmaya çalışılır. Ses köprüsü uygulaması ise, aynı sesin iki ayrı sahnenin anlamsal veya atmosfer (mood) olarak birbirine bağlaması
işlemdir. Sözgelimi birçok filmde melodik yanı belirginleştirilmiş müziksel ses, yaratıcı ve tematik şekilde sahneleri bağlayarak bir sekansı ortak bir tümelliğe eriştirebilir.
4.4.Sessizlik
Genel anlam olarak sessizlik olgusu, tartışmalı bir kavramsallaşmayı içerir. Çünkü ses
yokluğu hem hiçbir sesin olmayışını hem de diğer tüm sesler içindeki yetersizlik/duyulmazlık
bağlamı içinde değerlendirilmektedir. Günümüz sinema estetiğinde sessizlik olgusu, sahne(ler)in anlamını dönüştürebilen bir anlatı faktörü olarak kabul edilir. Bu nedenledir ki bazı
kuramcılar 'sessizlik' olgusunun ses kuşağının dördüncü bileşeni olarak düşünülmesi gerektiğini
söylerler.
Birçok filmde sessizlik kullanımına güçlü dramatik çağrışımlar yaratabilen olan bir öğe
olarak yer verilmiştir. Bu filmlerde, sessizlik anları, güçlü biçimde alt metin (subtext) olarak
anlatıya katkılar getirmektedir. Örneğin, karakterlere ait sözel ifadeler, bir bilinç yansıtımı olarak kabul edilirken sözsüz yanıtların da semantik anlamlar taşır. Ortam veya çevreye ait 'sessizlikler' sıklıkla bilişsel görevleri olan sessel kullanımlardır. Kısacası, 'atmosfer', 'arka-plan' 'ambiyans' ve room-tone olarak sessiz anları, sinemada birer ifade biçimi olarak görev yüklenirler.
Sessizliğin yarattığı kontrast etki, sahnenin ambiyansına bağlıdır ve tıpkı farklı görsel unsurlar gibi dinamik bir ivme yaratabilmektedir. Örneğin Yönetmen Matthew Saville’in ‘İçimdeki Gürültü/Noise (2007)’ filminde 55 saniye süren bir sahne tümüyle sessizidir ve bir insanın
fiziksel ve duygusal izolasyonu ifade etmede kullanılmıştır. Sahne, bir yerde, tek kahramanın,
minimal eylem içinde ve hiçbir diyalog ya da monolog olmaksızın kurulmuştur ve sessizliğine
rağmen güçlü bir duygusal yükleme sahiptir. Bu kısa ve dramatik anlatıda, kahramanın kararsızlığını, düşüncelerindeki kargaşa ve yalnızlığını vurgulayan bir durgunluk yansıtılmaktadır.
Diyaloglardan yoksun bu keskin duygulu sahnede, müzik sesleri ve müzik bileşenlerin birleştirilmesi ince bir estetik karışımla oluşturulmuştur.
Mekansal sessizlikler hem ontolojik hem de semantik farklılıklar taşır. Bir manastır, bilimsel laboratuarlar, kütüphaneler ve benzeri gibi entelektüel mekanlarla ilgili yerlerde seyirci
de alışkanlığa/deneyime dayanan bir beklenti vardır. Kırsal dünyaya ait sessizlikler ile çağdaş
dünyaya ait sessizliklerin, o dünyaya ait insanların davranışlarındaki anlamları farklı farklıdır.
Sessizlik estetik olarak bireyle ilişkilendirilmesi, onun bilişsel dünyasına ait tanımlanan
bir boşluk anlamını taşır. Bu bağlamlarda, kişilerin vokal hareketsizlik göstermesine yönelik
sessizlik, yaratılmış bir kavramdır. Bireysel sessizlik, varoluşsal bir güç olarak, ikili bir varlık
olarak düşünülebilir: İlki, bir enerji olarak yaşanmanın/varlık olmanın -bir anlamda hayatta
olmanın- göreli bir yansımasıdır. İkinci yön ise, düşünce süreçlerinin bir engelle karşılaşması
ya da ket vurulmasının dışavurumudur. Her iki açıdan da sonuç, bilinçli farkındalık kavramına
dayanmaktadır.
Sessizliğin anlatımsal bir öğe kullanımına yönetmen Horatiu Malaele’nin Sessiz Düğün
/The Silent Wedding (2008) adlı filmi örnek olarak verilebilir. Konu, 1953 yılında Romanya’nın
küçük bir köyünde geçen düğün seremonisi ve o anlarda yaşananları anlatır. Düğün misafirleri,
sessizdirler, konuşmazlar, çatal olmadan yemeklerini yemektedirler, çünkü SSCB başkanı Stalin, düğün hazırlıklarının son aşamasında ölmüş, bütün Rus egemenliğindeki ülkelerde, yas ilan
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
56
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
edilmiş ve neşeli kamu olayları yasaklanmıştır. Düğün boyunca (filmde yaklaşık on beş dakika)
misafirler mimiklerle konuşma yaparlar, müzisyenler çalar gibi yapar, gelin-damat sessizlik
içinde dans ederler. Sessiz ortam, bir misafirin hırıltılı mide sesleri ve uzun uzun osurması, bir
çocuğun kahkahası, bir sineğin vızıltısı ve yeni evlilerin sessiz dans etmeye çalışırken ayak sesleri gibi istenmeyen seslerle daha da kara mizaha dönüşür. Daha sonra, gelinin babası, absürt bu
ortama tepki olarak kahkaha patlatır, askeri yasağın getirdiği düzenleme kırılır. Düğün partisi
gerçek kimliğine dönüşür, hızlı tempolu müziğe konuklar, eğlenerek eşlik ederler. Aniden, duvarların titreştiği görülür/duyulur. Arka plandan gelen bir gürültü büyür, Bir tankın topu, duvarı
deler ve parti susar. Konukların yaşadığı korkuyu iletmek için, kamera onların anlık bedensel
ataletlerin yansıtır. Ses olmadan, görüntülerle konukların dehşet ve inanmaz gözlerle bakarlar,
bu anlar/görüntüler korkunun erişilmez çığlığını seyirciye yansıtır. Gelen askerler, gelinin babasını öldürür, erkekleri tutuklayarak götürürler. Artakalan kadınlar sessizleşir, sis içinde donakalmış gibidirler; sessizlik onların şiddet çığlıklarına dönüşür. Farklı anlara ait bu fonksiyonel
sessizliklerin tümü, görünenin dışında alt-metin (subtext) olarak anlamlar yaratır.
5. Filmsel Sesin Dramaturgisi
Ana-akım sinema filmleri daha çok görsel düzenlemeler üzerine kurulmuştur. Dünya üzerindeki seyirciler buna alışkındır; yine de belirtmek gerekir ki, filmsel anlatılardaki bilgi ve anlam yaratımlarının -öncelikli olarak- görüntüler üzerinden verilmesine rağmen, seyircilerin,
işitsel ifadelerin getirdiği bilgilendirici nitelikler üzerinden bu anlatımı değerlenip alımladıkları
kabul edilir. Michel Chion ise, Audio-Vision (1994:xxi) adlı kitabında, genel kabulün aksine
seyircilerin filmi ‘görmedikleri’ ve ‘işitmediklerini’ öne sürmekte ve onların, görme/duyma
şeklinde filmi alımladıklarını belirtmektedir.
Filmde kullanılan seslerin (tasarım anlamında) anlatıya ruh (mood) kazandırmada nasıl
büyük bir önem taşıdığı bilinen bir gerçekliktir. Ses tasarımı, film kurgusunun (görsel ve işitsel
olarak çeşitli şekillerde birbirine bağlı biçimlenişler) ve bunun doğal uzantısı olarak dramaturginin belirlenmesinde merkezi kavramsal yapı olarak öne çıkar.
Ses tasarımı, -kontrpuantal olarak- konuşmalar, müzik ve efekt sesler ile görüntüler arasında oluşan anlamsal bağların nasıl ve hangi düzlemlerde oluşturulacağı üzerine kurulan kavramsal bir yapılanmadır. Görsel uyaranların aksine, seslerin kurgusu karmaşık, dinamik, eş zamanlı düzenlemeler içinde katmanlar şeklinde gerçekleştirilir. Seslerin volümleri, renkleri
(timbre), tematik çizgileri ve mekansal düzenlemeleri tıpkı senfonik örgülermiş gibi yapılandırılabilir ve böylece ses tüm yönleriyle tek bir akustik tasarım bütünü haline gelebilir. (Belirtmek
gerekir ki günümüzün yeni film kuramı ve bazı öncü kullanımlar içinde, ses kuşağı yapı-bozum
(deconstructed) şeklinde uygulanmakta ve giderek paralel veya kontrpuan kavramları yetersiz
hale gelmektedir).
Görüntü ve sesin karşılıklı sübjektif etkileri vardır. Ses olmaksızın görüntülerin daha yavaş algılanması gibi ya da sesler görüntülerle birleştiklerinde olduklarından daha güçlü/farklı
şekilde duyumsanmaları örnek olarak verilebilir. Sübjektif etkilere bir başka örnek olarak, net
ve parlak seslerin renkli görüntülerle daha bir uyum sağlaması ya da yumuşak seslerin siyahbeyaz görüntülere daha çok yakışması gibi uygulamalar verilebilir (Holman,2010:149).
Filmsel sesin dramaturgisi çeşitli teknik ve estetik yapıları kapsayan bir alandır. İlişkisel
süreçler ve 'stratejilere' dayalı olan bu yapılanmada, görsel olanın öngörülebilir transferi şeklinde değil de, seslerin, referans yansıtımları ve bu bağlamda da, özel bir anlayış üzerinden işa-
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
57
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
retlenmiş biçimde kullanımlarla oluşturulan bir yapılanma söz konusudur. Bu yapılanmanın
getirdiği -yani işitsel bilginin yarattığı- ifadenin, görsel olana eklenmesiyle yeni bir konumlama
ortaya çıkmaktadır. Bu özel fenomeni tanımlamak için Chion (1994:12) ‘added value’ terimini
önerip, kullanmaktadır.
Değinilmesi gereken bir başka olgu da dramaturgi açısından filmsel sesin kültürel ekoloji
boyutlarını da üstünde taşımasıdır. Sözgelimi, bir 'Bollywood' filminde ses ve anlatı ilişkisindeki ayrık anlatı yapıları, o kültürün insanlarıyla, nedensellik bağ ilkelerine (deterministic) sahip
batı kültürü insanları arasında aynı anlamlara gelmeyen kodaçımlarına dönüşmektedir.
Bütün bunların sonucunda bir filmdeki ses dramaturgisinin nasıl kurulduğunu açımlayabilmek için şu soruların yanıtları aranmalıdır:
1. Ses kuşağının doğruluk/gerçeklik boyutu nasıl: Görsel ve dramatik bağlamda otantik ve/veya
inandırıcı geliyor mu?
2. Anlatı işlev ve anlam arasındaki kontrpuantal bağıntı nasıl kurulmuş? Sözgelimi bir kapının
kapanma sesi salt bir kapı kapanma sesi midir? Kuş cıvıltıları ve güneşli bir hava görüntüsü
beraberliği içinde, derin düşünceli bir atmosfer kurulabilir mi, kurulursa bu yanıltıcı olmaz mı?
3.Sessel ve görsel arasındaki kontrpuan ilişki: Görüntülerde olanlar, kendilerini daha iyi
tanımlamak için, kendilerini/ne olduklarını güçlendirecek takviye edici bir ses gereksinimi
duymakta mıdırlar?
4.Sesler içerik olarak kültürel göndermelere sahip mi veya bir döneme, tarza veya stile ilişkin
olarak belirli bağıntılar yaratıyor mu?
5.Performansın (konuşma ve eylem) ritm ve tempoyla olan ilişkisi ses tasarımında nasıl kurulmuş?
6. Hi-fidelity olarak kalite ve dijital şeffaflık uygulamaları her zaman doğru seçim olarak mı
uygulanmış ?
7. Film anlatısı üslubu ile ses tasarımı ilişkisi nasıl kurulmuş ve tasarım estetiği bir bütün olarak
doğru şekilde inşa edilmiş midir?
8. Performans, doğal sesler ve ses tasarımı ilişkisi (aktörlerin sesleri ve hareket, set, vb. sahne)
görüntüleme açısından uyum var mı?
9.Performans/yerel mekân ambiyansının ses tasarım ilişkisi doğru mu kurulmuş (bilinçli
formasyon veya bilinçsiz olarak yapılan ilişkisel inşa)?
de-
10. Seyirciyle olan ilişkiler: Sahne doğal diegetik bir sese mi sahip. Non-degetik ses ve müzikler, seyirci perspektifinden film anlatısında nasıl bir sonuca tekabül etmektedir?
11.Seyircinin farkında oluşu üzerinden, ses siteminin yerleştirilmesi ve görüntülerden asıl
yerleştirildiği, hoparlörlerin nasıl kurulmuş; sesler hoparlörden kendini nasıl belli ediyor?
(https://www.jiscmail.ac.uk.).
6. Örnek Filmler ve Çözümlemeler
Filmsel sesin dramaturgisi bağlamında ele alınan iki film, yönetmenliğini Christopher
Nolan’ın yaptığı ‘Başlangıç/Inception’ ve yönetmenliğini Danny Boyle’ın yaptığı ‘Milyoner/Slumdog Millionaire’dir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
58
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
6.1.Başlangıç/Inception (2010)
Christopher Nolan’ın seyircisine rüyalar arasında yolculuk yaptıran bu filmi, bilim kurgu
ve fantazyaya dayalı bir anlatım sunmaktadır. Rüyalar ve gerçeklik; bellek ve hayal arasındaki
bulanık çizgilere sahip olan anlatının ana karakteri ‘Dom Cobb’ adlı birisidir, yaptığı iş ise kişilerin rüya görme anında, bilinçaltının derinliklerindeki değerli sırlarını çalmaktır. Sıra dışı bu
yetenek ona hem başarı hem de bir dizi zarar getirmiştir. Kaçak yaşam süren Dom Cobb’a bulunduğu kötü şartlardan kurtulması için bir öneri getirilir. Bu onun son işi olacaktır; bu kez çalmayacak, -topladığı ekibiyle birlikte- birisinin bilinçaltına bazı ‘yerleştirimler’ yapacaktır. Film
2010 ve 2011 yılları arasında farklı yarışmalardan birçok kez sinematografi, ses tasarımı ve
kurgu kategorilerinde ödüller kazanmıştır.
Filmin teması, bir sır/aksiyon üzerine kurulmuş ve bu da doğal olarak anlatının yoğunluğunu belirlemiştir. Konusu farklı bir gerçeküstücülüğe dayanan filmin ses tasarımında da kendine özgülükler olması doğaldır ve bu nedenle de ses olgusu anlatının ana faktörlerinden biri konumundadır. Özellikle müzik bileşeni, anlatı mimarisinde anlamı farklı düzlemlerde yeniden
inşa etme işlevindedir.
Oldukça katmanlı -rüya içinde rüya içinde rüya- şekilde inşa edilen anlatının alt metinlere
dayalı (sub-textual) yapısında seslerin işlevlerinden biri de seyirci için bir rehber konumunda
olmasıdır. Sessel ipuçları, seyircinin filmin içine doğru çekilmesine yardımcı olur. Örneğin rüyalar ve gerçek arasındaki değişimlerde de sesler üzerinde manipülasyonlar yapılmış; rüya katmanları arasında geçişlerde ise, tempo ve pitch değişikliği (pitch shifting) gibi uygulamalara yer
verilmiştir. Bunlar seyircinin ‘gerçeklik algısını değiştirmek’ için kullanılmaktadır.
Filmsel sesin ana bileşenlerinden biri olan konuşmalar farklı renklerle örülmüştür: Bazı
karakterlerin melodik, timbral tonaliteye sahip ses tonlarına karşın bazıları aksanlı ve itici tonalitelere sahiptir. Üç ana karakterin sessel yapılarına bakıldığında; ana karakter olan Cobb, kırklı
yaşlarda bir erkeğin ses pürüzlülüğü içindedir, erkeksi bir ses tonu içinde belirli anlarda egemen, belirli anlarda gizemli kişilik duyumsaması yaratmaktadır. Cobb, tonalite olarak çoğunlukla aynı tonda ve kendinden emin bir beden dili içinde konuşur. Eylemlerin/olguların değişimiyle, Cobb’ın ses tonundaki değişimler için şu örnekler verilebilir:12 dakikadaki sahnede Bay
Saito ile konuşmasında, bu zengin adamdan garanti isterken duygusal çıkışı sessel olarak somut
biçimde hissedilir, çünkü o, zengin adama güvenmemekte; çocuklarının hayatı için garanti istemektedir; bu da duygularına sinirli bir hal olarak yansımaktadır. Bu tür duygusal patlamalara,
Cobb’un rüyasında Mal’ın, öğrenci olan kızı bıçaklanırken gördüğü sahnede de rastlanılır.
Cobb, karısını ve çocuklarını sahilde oynarken görünce üzgün bir ses tonuyla kıza anlatmakta
ve bu anlarda duygusallaştığı görülmektedir. Çünkü o, Mal’a âşıktır ve ona ulaşamadığı için de
üzgündür.
Cobb’un eski karısı olan Mal, ise orta yaş kadının ses tonalitesine sahiptir. Mal’ın sesinin
tonalitesi esrarengiz bir hava yaratır çünkü karakter olarak biraz esrik bir kişiliğe sahiptir. Ses
rengi genelde puslu ve sakin bir tondadır. Mal ile Cobb, ev sahnesinde duygusal bir an yaşarlarken, öğrenci olan kız onları izler ve Mal bunu fark edip rahatsız olur. Cobb, orada paniklemiş
bir ses tonuyla kızın yanına giderken görülür; korkusu nefes alışlarına bile yansımaktadır. Bir
başka sahnede Mal, kız eve girdiğinde ona gergin şekilde yaklaşarak esrik bir ses tonuyla sorular sorarak kızı korkutur. Mal’ın asansöre koştuğu sahnede beden ve ses uyumu oldukça iyi
görünmekte; sinirli ruh halini nötr ifade ve ses tonu yansıtır; daha sonra sesinin gittikçe yükselmesine bedeniyle yaptığı sinirli hareketler de eşlik eder. Cobb’a yardım eden kişi olarak Arthur
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
59
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
karakterinin sesi, özel bir duygu vermeyen genç bir erkek sesi niteliğindedir. Arthur’un sesinin
rengi sert fakat tınısı daha geç hissedilecek şekildedir. O, genelde aceleci bir şekilde konuşurken görüldüğü için, sesinin tınısı da sert olarak hissedilmektedir. Arthur, kavga sırasında adama
sinirli bir şekilde bağırırken, ses tonu hem erkeksi hem de kabadır. Bir başka sahnede kaçırdıkları Fisherman’e, yüzünde maske varken bağırır; yüzünde maske olsa dahi sesinden ve bedeninden onun sinirli olduğunu anlaşılır. Ses ve beden arasındaki uyum bağlamında ekibin diğer bir
parçası olan Ariadne’nin sesi ise masumiyet duygusu yaratacak şekildedir.
Filmsel sesin ikinci bileşeni olan müzik olgusu, filmin tüm süresinde neredeyse her sahnede duyulacak şekilde oldukça yaygın olarak kullanılmıştır. Sessel bileşenler içinde anahtar
kategoriyi müzik oluşturmaktadır, çünkü filmden müzik kaldırıldığında anlatının sadece bir
aksiyon filmi haline dönüşebileceğini söyleyebilmek mümkündür.
Biçimsel, anlatımsal ve duygusal işlevler bağlamında müziğin kullanımına bakıldığında,
birkaç farklı yüklem içinde kullanıldığı görülmektedir. Filmin iki saat yirmi sekiz dakikalık
süresinin yaklaşık %80'inde müziğin anlam yaratıcı nitelikte kullanıldığını ifade etmek mümkündür.
Jenerik müzikleri önemlidir ve genellikle aynı müzik başlangıç ve bitiş jeneriğinde de
kullanılır. Bu filmde ise, başlangıç jeneriği ile bitiş jeneriği arasında farklılıklar vardır. Başlangıçta, gerilim duygusunu yükseltecek müzik varken; filmin sonunda ise tam aksine tiz nitelikli
sakin bir müzik duyulmaktadır.
Film, gerilim üzerine kurulmuş, dramatik olaylar odağında, sürekli olarak aksiyonlarla
örgülenmiş bir öykülemeye sahiptir. Müzik, eylemlere dramatik duygu ekleme ve ivme kazandırmak amacıyla özellikli olarak kullanılmıştır. Filmin genelinde gerilim duygusunu yükselten
bir müzik hâkimdir. Sözgelimi tempo; Cobb’un rüyalara dalacağı sırada ve Mal ile karşılaştığı
sahnelerde daha çok değişmektedir.
Arka-plan müzik hikâyenin atmosferini ya da tonunu geliştirmek için nerdeyse her sahnede kullanılmıştır. Karakterlerin kendi eylemleri devam ederken, arka planda müzik oldukça sık
şekilde, yumuşak/yavaş veya yüksek/ hızlı olarak kendini belli etmektedir.
Filmin çok başında arka-plan ses olarak kalp atışını andırır bir ses duyulur, bu aslında bas
davul ile yapılan bir müziktir. Seyirci kalp atışları gibi olan bu sesleri duyduğunda gergin bir
duygu atmosferi içine girmektedir.
Müzik, çoğu zaman farklı motifleri ardışık ve iç içe olan bir şekilde vererek devamlılığı
tıpkı bir iplik gibi örgüler. Film hikâyesinin katmanlı oluşu gibi, müzik de katmanlı bir yapılanma içinde oluşturulmuştur.
Müzik, farklı karakterler bağlı olarak değişik müziksel fikirleri de içerir. Filmin aksiyon
çok dolu anlarında devamlı şekilde duyulan kalp hızını andıran küçük vuruşlu hızlı tempolu
müzik kullanır. Karakterlerin daha yoğun duygular yansıttığı ama eylemlerin daha az olduğu
sahnelerde müzik de yavaşlatılmış olarak kullanılmıştır. Böylece seyircinin o sahnelerde karakterlerle aynı düşük duygulara hissetmeleri için sesler de düşük hale dönüşür. Bununla birlikte
bazı durumlarda da vurgulayıcı olmanın dışına çıkarak (düşük volümle) kaybolur ve farklı
melodik yapıyla yeniden duyulur ve yine yavaşça erir. Bu tasarım kırılmamış bir sürekliliği
yaratır ve bu anlamda sessel evreni çok katmanlı bir doku içine geliştirir.
Diegetik olarak müzik örneklerinden biri Edith Piaf’ın (radyodan gelen) söylediği ‘Non,
je ne regrette rien’ chanson’dur. Bu şarkı gerçek ve rüya dünyaları bağlayan niteliktedir. Şarkı
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
60
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
bütün film boyunca beş kez duyulur (bitiş jeneriğindeki de sayılırsa altı olur). Farklı hızlarda
farklı bölümlerini kullanarak, her sahnenin ruh haline göre değişimlere yansıtmada kullanılmıştır. Müzik rüya düzeylerine göre yavaşlar derinleşir veya tam tersine hızlanır, güçlü şekilde
duyulur. Bu yapılanma doğrudan rüyanın çeşitli kademelerinde zaman akışı ile ilişkili olarak
biçimlendirilmiştir. Daha derin bir seviye içine geçiş yapılırken sesler pestleşmekte, tersi olarak
üst düzey içine geçiş yapılırken perde artarak tizleşmektedir.
Cobb, ailesi ile görüştüğünde veya mal karakteriyle karşılaştığı anlarda müzikte değişimler olmakta ve giderek ön plana çıkmaktadır. Hız değişikliği çevredeki seslerin hızının değişmesiyle de değişimlere uğrar. Bir rüyanın daha derin seviyesine geçiş yapılırken, çevredeki sesleri
yavaşlatılır (veya tersi, bir rüyanın üst düzeyine geçiş yaparken, çevredeki sesler hızlandırılı).
Bu doğrudan doğruya rüya çeşitli kademelerinde zaman akışı ile ilişkilidir. Bulanık bilinç atmosferi müziğin yavaşlatılması ile yansıtılır: Rüya sekanslarında başka bir seviyeye içine geçiş
yapılırken müzikte perde değişir. Belirtmek gerekir ki buna her zaman rastlanılmaz, çünkü bu
tekdüzelik tehlikesini taşımaktadır. Bazı sahnelerde, karakterler uykuya ve rüya başladığında
(ya da bir rüya başka bir seviyeye içine yolculuk yaptığında), çevredeki seslerde bir değişiklik
yapılmamaktadır.
Çatışmanın olduğu sahnede (örneğin silahlı çatışma sahnesinde) daha pest sesler icra
edilmiştir. Gerilim dozunun olduğu anlarda cresendo kullanımı vardır. Olay çözüldüğünde müzik de de-cresendo şeklinde sönümlenmektedir, buna en basit örnek olarak bitiş sahnesi verilebilir.
Müzik çok sesli olup tonal yapıdadır; timbral ve dokusal yönlerden türünün örnek özelliklerini taşır; çekirdek yapı, sürekli film boyunca duyulur ve çeşitli varyasyonlara sahiptir.
Filmin müzik tasarımında, enstrümantasyon olarak yaylı sazlar kullanımına ağırlıklı olarak yer verildiği görülmektedir. Fakat bunlar elektronik ortamda kaydedilmiştir. Enstrüman
olarak hem elektrikli gitar ve synthesizer gibi modern araçlara hem de bakır ve pirinç gibi klasik
akustik enstrümanlara kadar geniş bir çeşitliliğe rastlanılmaktadır. Fransız kornosu, Fagot,
Trombon, Tuba ve Timpani gibi farklı enstrümanlar öne çıkanlar olarak sayılabilir. Özellikle
müziğin kayda değer büyük bir bölümünde pirinç enstrümanlar belirgin olarak kullanılmıştır.
Fransız kornosu, trombon ve trompet olarak pirinç nefesliler, geleneksel olarak Hollywood sinemasında, alışkanlık olarak seyircilerde, kahramanca davranış (heroic) çağrışımlar uyandırma
için kullanılmışlardır. Hollywood filmlerine alışık bir seyirci pirinç nefeslilere ait sesler duyduğunda, kahramanca bir olay/olguya ait ilişkisel bir ihtimalin beklentisine girmektedir.
Filmde efekt sesler, -çoğunlukla sanki o sesler yavaşlatılmış olarak kaydedilmiş alınmış
duygusu yaratan- düşük volümlü pest seslerden oluşturulmuştur. Film boyunca ama özellikle
filmin son üçte biri kısmında ses efektlerine belirgin biçimde yer verilmiştir. Efektlerin etkileri,
derinlik, yoğunluk, gerilim ve ambiyans sağlamaya yöneliktir. Yavaş hareketlerin olduğu ve
efektlerin eşlik ettiği sayısız sahne vardır; bu sesler, sıklıkla konuşmaların altında kullanılmıştır.
Eylemlere ait ses efektlerinden bazıları, doğal olandan sapıp, gizemli bir duygu yaratmak adına
manipülasyonlara uğratılmışlardır. Sözgelimi rüya katmanlarına geçişlerde efektler, şaşırtıcı ve
heyecan verici atmosfer yaratımında kullanılmışlardır. Örneğin, rüyanın ikinci seviyesinin içinde olduğu bir sahnede yağmur yağmaktadır, karakterler dışarıdan arabanın içine girince, bir tren
ile araba çarpışmasının çıkardığı metalik sesler efekt olarak seyirci ansızın yakalar ve onları
deyim yerindeyse diken üstünde tutar.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
61
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
Bazı sahnelerde ise, görsel etkinliklerle uyumlu, gerçekçi ses uzamından gelmesine karşın
ayrı bir sapmayı gösteren ses efektleri kullanımları vardır. Böyle bir uygulamaya örnek olarak
bir şarap şişesinin/bardağının kırılma sesinde, doğal olmayan uzun süreli reverb kullanımı verilebilir.
6.2.Milyoner /Slumdog Millionaire (2008)
Yönetmenliğini Danny Boyle'un yaptığı filmin konusu Hindistan'da geçer. Bombay’ın
gecekondu mahallesinde doğan ve büyüyen on sekiz yaşındaki Jamal adlı genç bir erkeğin,
-dünyanın birçok ülkesinde yaygın olan- para kazanma yarışma programına katılma öyküsü
anlatılmaktadır. Geriye gidişlerle kurulan öykü, Jamal’ın çocukluğuyla başlar.
Filmin açılış sahnesi Jamal’ın Bombay polis karakolunda işkence edilmesini gösterir.
‘Kim Milyoner Olmak İster?’ yarışmasında başarı göstermesinden kuşkulanılmıştır. Onun suçu,
bütün sorulara doğru yanıt vermesidir. Şimdiki zamanda, geçen anlatı, Jamal’ın hayatı boyunca
yaşadıklarını ‘flash-back’lar aracılığıyla örgüleyen bir biçimlenişe sahiptir. Bilgi yarışması soruları olay örgüsünün anahtar unsurlarıdır. Film, edebi zaman tasarımındaki plastisite bağlamında iyi bir örnek olarak öne çıkmaktadır.
Öykünün ana ekseninin yarışma programı olmasına karşın, fakirlik, önyargılar, aşk gibi
toplumsal ve duygusal öğeler filmin hem temasını hem de söylemini oluşturmaktadır. Filmi, adından da anlaşılacağı gibi zıtlıklarla oluşturulmuş olan anlatısıyla-, bütüncül olarak, yoksulluk-zenginlik, umutsuzluk-umut, hırs ve cömertlik gibi değerleri örgüleyen ezici bir duygusal
deneyim olarak okuyabilmek mümkündür.
6.2.1.Hint sineması ve müzik
Bollywood olarak da tanımlanan Hint sinemasının kendine özgülüğünde, geniş erişimli
olay örgüsü şemaları, belli temalar ve yerel özellikler önemli belirleyiciler olarak öne çıkar. Bu
sinemada, ses ve müzik kullanımı -dünyanın hiçbir sinemasında olmadığı kadar- büyük bir rol
oynar. Ses ile ilişkili her şey, ama özellikle müzik ve danslar hemen her zaman Hint sinemasının
olmazsa olmaz bir parçası olagelmiştir. Müzik ve şarkıyla eşdeğer olmamalarına rağmen, konuşmalar ve içsel monologlarla birlikte bazı sessizlik anlarının da bu sinemaya olan katkıları
göz ardı edilemez.
Hint sinemasında dans ve müzik sahneleri zaman doldurmak için değildir, bu kültüre anlatılarda bir ifade biçimi olarak yer alır ve bu nedenle de müzik-dans-olay örgüsü ilişkisi dramaturgi anlamda tümleşik bir yapıya refere eder. Örneğin sahnedeki bir olayın ardından aniden
karakterlerden biri şarkı söyleyip dans etmeye başlayabilir. İki karakter bir şarkının başında
düşmanlarıdır ama şarkı ve dans ilerledikçe mutlu iki kişiye dönüşebilir. Karakterler çok farklı
uzamlarda (bir gökdelenin tepesinde vb. gibi) dans edip şarkı söyleyebilirler. Hollywood filmlerinde ise ağırlıklı olarak görüntülere eşlik eden bir arka-plan müziği vardır. Batı sinema diline
aşina bir seyirci için Hint filmlerindeki müzik ve dans olgusu bu anlamda şaşırtıcıdır.
6.2.2. Filmin Sessel Kurulumu
Yönetmen karakterler için farklı ses stratejisi uygulamıştır. Jamal, Laitika ve Salim karakterlerinin -çocukluk, ergenlik ve gençlik dönemlerinin- her birini üç farklı oyuncu gerçekleştirmiştir. Kendi aralarında Hintçe konuşan bu karakterlerin sessel ifadeleri tonalite bakımından
özgülük içerir. Sözgelimi Jamal’in gençlik dönemi ses tonalitesi, hayata karşı tedirgin bir insanın çekiniklik duygusunu hissettirir, bu tonalite normal bir insan sesine göre daha ince ve bede-
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
62
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
nine yakın bir ses duyumsamayı uyandırır; ses rengi, farklı sahnelerde biraz ürkek, temkinli,
heyecanlı, puslu ve biraz da kendinden emin şekildedir. Sözgelimi yarışma programındaki sahnelerde onun heyecanlı yapısı, sesinin rengiyle kolayca bağdaştığı için seyirciye de geçebilmektedir.
Latika, genç bir kızın masumiyetini içeren ses tonalitesine sahiptir; sesindeki duygu, yaşadıklarından dolayı kişiliğiyle kolayca bağdaştırılabilir. Örneğin, 21. dakikada Latika’nın mahallesine bir saldırı yapılır ve bunun sonucunda o kimsesiz kalır; korkak değildir, kararlı ve
olgun yapısı, ses rengini puslu ve sakin bir yapıya büründürmüştür. Bir diğer örnek, 63. dakikada Salim’in, Latika’yla birlikte olmak istediği sahneden verilebilir. Jamal buna engel olmaya
çalışınca Latika’nın davranışı, -konuşmaların içeriği ve sesinin tonalitesi- ne kadar kararlı ve
olgun bir yapıya sahip olduğunu gösterir. Latika’nın ses rengi, zamanla yaşadıklarına göre şekillenerek karakteriyle bağdaşan bir duyumsamayı yansıtır.
Salim, kardeşi Jamal’a oranla daha güçlü ve biraz daha buyurganlık içeren ses tonalitesine sahiptir. Salim’in serseri ruha sahip yapısı olmasına karşın tamamen ince bir ses tonu vardır.
Bu ses niteliği, doğru ve özel bir yapıyı yansıtır, çünkü Salim’in yayık konuşması, rahatsız edici
ses tonu, kişiliğiyle birleştiğinde seyircide bu kişiliklere özgü aşinalık duygusu uyandırır. Seyirci bu ses tonalitesiyle Salim’in nasıl bir kişilik yapısında olduğunu duyumsar.
Bir filmde ana karakterlerin konuşmalar elbette ki tekdüze olmaz/olmamalı belirli duygu
değişim anlarında farklılıklar göstermelidir. Bu filmdeki duygusal patlamaların olduğu sahnelerde konuşmaların (o kişilerin şaşkın, üzüntülü, duygu durumları) normal konuşmalara göre
olan değişimler için şu örnekler verilebilir: Jamal’ın 19:58 dakikada, annesine yapılan saldırıyı
anlatmadan önce çok üzüntülü bir ses rengine sahipken, 1:05.30. dakikada polis memuruna kızdığı anlarda kararlı ve bir o kadar da kızgın bir ses rengiyle konuşmaktadır. Seyirci gözlerini
kapadığı anda bile onun duygu değişimlerini ses renginden hissedebilir; ne kadar kararlı ve annesine ne kadar bağlı olduğunu sadece ses rengiyle bile anlayabilir.
01:04:13 dakikada Jamal’ın abisi Salim, Latika ile birlikte olmak ister ve Jamal’ı kapı dışarı eder. Jamal bir hayli öfkelidir -duygu patlaması- ve sürekli kapıya vurarak bağırmaya başlar; sesi, normalden daha yüksektir ve gırtlaktan var gücüyle çıkmaktadır. Bu tonalite seyirciyi
ne kadar rahatsız etse de Jamal’ın ne kadar çaresiz ve üzgün olduğunu, bu ses tonundan/renginden hissedebilmesine yaramaktadır.
Latika, 01:46:06. dakikada Jamal’ın yarışmadan gelen telefonu açtığındaki ses tonu çok
heyecanlı ve kendinden emindir, rahat bir davranış sergiler. Aslında yarışma için değil iyi olduğunu, güvende olduğunu söylemek için açmıştır telefonu, bu duygusu da ses renginden ve ses
tonundan kolayca anlaşılabilir.
Jamal’ın yaşadığı şaşkınlığın sesine verdiği titreme, 01:46:06 dakikadaki sahneden kolayca anlaşılır. Bu, kişiyle tamamen bağdaşmış, seyirciye kolayca geçecek bir ses rengidir ve yaşadığı duygu patlaması kolayca anlaşılabilir. Çünkü o, Latika’yı merak ediyordur. Latika’nın Salim’in telefonunu açması üzerine şaşıran Jamal’ın yaşadığı heyecanı ve şoku, seyirci kolayca
onun ses renginden de hissedebilmektedir.
Salim’in, 1:13:54. dakikada patronu ile konuşmasındaki ses tonu bir hayli rahatken,
1:39:00. dakikadan sonra duygusal bir hal almaya başlar. Burada vicdanına yenik düşen bir
karakterin sakin ses rengiyle konuşmasının yaşandığı değişkenlik vardır. Bu anlarda Salim’in
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
63
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
merhametli tarafı daha ağır basmaya başlamıştır. Örneğin, intihar ederken söylediği son cümle
çok sakin bir o kadar da merhamet dolu ses tonuna sahiptir.
Filmsel sesin ikincil bileşeni olan müzik, bu filmde birincil niteliğe yükselmiş
konumdadır. (Hint filmlerinde genellikle yüzlerce farklı melodik parçacık (cues) kullanılırken
bu filmde on yedi veya on sekiz kadar melodik parça kullanılmıştır ve bu da onun geleneksel
Bollywood estetiğinin dışına düşen bir anlatı olduğunu göstermektedir).
Jenerik, ’O Saya’ isimli bir şarkıyla açılır. Bu, Hindistan’ın kendine has vokal yapısıyla
söylenmeye başlayıp ilerleyen kısımlarında R&B tarzını anımsatan kadın vokallere geçiş yapılmış bir melodidir. Müziğin alt yapısı, sabit akor seslerin devam ettiği dijital bir pad ses ve asma
davul benzeri bir ritim saz ile oluşturulmuştur.
Filmin bitiş jeneriği ‘Jai Ho’ isimli parça ile filmin başkahramanları olan Jamal ve Latika’nın da eşlik ettiği ve Hint filmlerinde sıkça rastlanılan büyük bir kalabalığın dans ettiği sahne
ile başlar. Parça, Hint etnik müzik yapısının da kullanıldığı pop tarzında aranje edilmiştir. Aynı
zamanda iki sevgilinin kavuşması ile sona erdiği için mutlu, enerjik ve ritmi yüksek melodik bir
yapılanma sahiptir. Başlangıç ve bitişte kullanılan müzikler farklı parçalardır ama her ikisinde
de Hint etnik müziğine ait vokal özellikler belirgin olarak öne çıkmaktadır. Her ikisi de tempo
bakımından birbirlerine yakın fakat müzik karakteri bakımından farklıdır: Açılış jenerik müziğinde gergin armonik motifler hakim iken, bitiş jeneriğinde özgür ve çözüme ulaşmış motiflere
yer verilmiştir.
Filmin görüntüleri destekleyen müzikal motifler ve vokaller, anlatımı dinamik ve renkli
bir seyir deneyimine dönüştürmektedir. Burada şarklıların melodileri ve sözleri, öyküyü renklendirmekle beraber anlatımsal işlevler de yüklenmektedir. Örneğin ‘Milyoner’ adlı parçanın
titreşimli müziği Bombay kentinin hummalı bir portresi eşliğinde, sıkıntı karşısında sağlam
duran birinin, cesur masalına destek olmaktadır.
Filmin müzik formu polifoniktir, hızı moderato’dur ve karakteri dolayısıyla da bütün müzikal dinamikler piyano nüansı içerisinde gerçekleşmektedir. Bazı melodiler synth için yazılmış
ve seslendirilmiştir; özellikle 'kirli' sentezlenmiş sound üretmek için aşırı hız ve distorsiyon
efektleri kullanılmıştır. 48. dakikada Jamal’ın geçmişinden bir kesit sunulan sahnedeki aryada
tiz bir tenor sesi kullanılmıştır. 76. dakikada Jamal’ın abisini takip etme sahnesinde, sahnenin
karakteri gereği kemanlar pest seslerle gergin bir takip sahnesi yaratıma destek olmaktadırlar.
Bir başka örnek olarak 79. dakikada kullanılan müziklerde belirgin şekilde kreşendo ve dekreşendo kullanımları verilebilir.
Filmin müzik tasarımında, arka-plan ses olarak geleneksel batı estetiğinden farklı uygulamalar vardır. Bollywood estetiğinin asal özelliklerinden birinin de müzik ve dans öğelerinin
olay örgüsünün doğal parçası işlevini taşımalarıdır. Bu filmde de -batı estetiğinin aksine- şarkılara daha çok yer verilmekte, heyecan verici anların daha bir vurgulanması için müzik olabildiğince ve her an kullanılmaktadır. (Film, İngilizlerden oluşan bir ekip tarafından yapılmıştır;
yönetmenin bir özelliği de filmlerinde müzik olgusunu ana-akım sinemanın dışına düşen bir
anlayış içinde kullanmasıdır).
Filmin ses kuşağının bu anlamda bir bulanıklık içerdiği söylenebilir. Bulanıklık hem kültürel hem de estetik bağlamdadır. Estetik bağlamda değerlendirildiğinde kullanılan müziklerin
tümünün tonal yapıda olduğu söylenebilir. Kültürel bağlamda ise, filmde pek çok Hintçe şarkı
bulunması kadar, Urduca, Pencap dili ve hatta İspanyolca olmak üzere farklı dillerde şarkılara
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
64
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
yer verilmesi söylenebilir. Eş deyişle müzik tasarımı (üslup olarak) Batı Müziği ve Hint müziğinin bir karışım şeklindedir.
Müzik tasarımındaki farklılık, hem farklı kültürlerden hem de geleneksel Hint müziğine
ait unsurların birlikte kullanılmasındadır. Bu nedenledir ki, filmdeki müziklerin her parçası seyircide farklı tadlar yaratır. Bir Hint filmi olmasına rağmen yoğun olarak batı temelli enstrümantasyon hâkimdir. Daha çok dijital ritimler, synth pad sesler, batı klasik yaylı enstrümanları
ve vokaller kullanılmıştır; ama bunlardan farklı olarak Hint müziğinde kullanılan sitar, asma
davul tonunda bir çalgı ve yine yerel yorumun etkin olduğu vokallere de yer verilmiştir. Filmde
kullanılan müziklerde ciddi orkestral bir aranje tam olarak söz konusu değildir. Bir tek son jenerik müziğinde kullanılan ‘Jai Ho’ parçasındaki seslerin zenginliği bu duruma istisnadır. Çünkü
batı ve doğu enstrümanlarının ve armonisinin birleşimi içinde çeşitli enstrümanlar ve tınıları bir
araya getirilip zengin orkestral bir yapı içinde oluşturulmuştur.
Bollywood filmlerinde seyirci alışkanlığı nedeniyle çok da mümkün olmayan yerleştirimler bu filmde denenmiştir. Örneğin ‘Liquid Dance’ melodisi minimalist yapıda ve elektronik
seslerle oluşturulmuştur. Riots adlı parça büyük ritmi ile acid jazz’ı çağrıştırmaktadır. Müziğin
bu şekildeki biçimlenişi (modern batı teknolojileri ve enstrümantasyon), Batılı bir kulağa yakın
düşer. Parça ustaca bir karışımıdır: Elektronik programlanmış hip-hop ritim üstüne sentezlenen
Hint klasik vokal seslerle oluşturulmuştur. Burada bir kez daha, doğu ve batı karıştırılmıştır ve
daha önce var olmamış bu karışımı sınıflandırmak/adlandırmak da zordur.
Müziklerin temposu filmin genel yapısının dram olması ve romantik sahneleri de barındırması sebebiyle sahnelere göre değişmektedir. Sözgelimi son tren garı sahnesinde Jamal ve
Latika’nın bir araya geldikleri anda kullanılan müzik sitar’ın ve bir kadın vokal’in eşliğiyle
aranje edilmiş duygusal bir müziktir, fakat hemen arkasından yine Hintçe sözlerin olduğu dijital
alt yapıyla aranje edilmiş hareketli bir müzikle kapanış jeneriği gelmektedir.
Konvansiyonel sinema estetiğinde, müziklerdeki tempo ve ritim değişiklikleri, parçaların
kendi bünyelerinde gerçekleştirilir; filmde bunun örneklerine rastlamak mümkündür. Örneğin
filmin 35. dakikasında ana kahraman kahramanı Jamal’in küçüklüğünde abisi Salim ve arkadaşları Latika ile dilenci çetesinden kaçma sahnesinde, sahnenin gerilimini ve kaçış heyecanını
arttırmak için dijital, yüksek tempolu ritmik arpejler ve yaylı grubuyla yapılmış bir aranje kullanılmıştır. Bazen de değişime gereksinim duyulan sahnelerde, farklı parça değişimleri ile duygular vurgulanmaya çalışılarak bu estetiğin dışındaki uygulamalara da rastlanmaktadır. Buna bir
örnek olarak kapanıştaki gar sahnesi verilebilir.
Seyircinin güçlü biçimde duyabildiği ilk örnek ‘O... Saya’ adlı parçadır. Açılış müziği
olan bu melodi, heyecan verici vokal sesle duyulur. Müziğin duyumsattığı Hindistan'ın doğal
manzaralarını çağrıştıran muhteşem, geniş vokal parçadır. Bu modern dünya, onun koşuşturma
yansıtan yüksek sesle davul gibi vuruş ile hızlı tempolu parça, mücadele hayatta ve mutluluk
peşinde olduğunu duyumsatır. Müzik, Bollywood tarzı ve hip hop gibi birbirinden farklı dünyalar birleşitiren/karıştıran elektronik seslerle dolu, davul ve perküsyon bu gösterişli ve ritmik
parça entegreleriyle yaratıcı bir füzyon egzersizi gibidir.
Bir sonraki parça olan Riots, sadece bazı ritim döngülerine sahiptir. Parça oldukça kısa
olmakla birlikte güçlü ve dinç tematik yapıya sahiptir. Ambiyans, elektronik sesler, synth ve
Kuzey Afrika davul tarzıyla oluşturulmaktadır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
65
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
Mausam & Escape özel öneme sahip olan parçalardan bir diğeridir. Müzik çok iyi tematik
enstrümantal bir parçadır ve son derece sakin bir notayla açılır. Klasik gitar Hint müziğine yakın
akustik ritimlerle eşliğinde oynarken aniden bazı şaşırtıcı sitar sesleri girer, güçlü/ağır perküsyon sesleri de akılda kalıcı ritmi döngüler.
‘Jai Ho’ adlı parça da sıra dışı olarak tanımlanabilir. Şarkı, İngilizce, Hintçe, İspanyolca
ve anlamsız hecelerden oluşturulmuştur. Bu anlamda kültürel ve üslup etkileri diziliminin yanı
sıra, çağdaş teknolojilerin de etkileri içinde biçimlendirilmiştir. Şarkının armonik ve dinamik
yapısı seyirciyi canlandırmaya yarar. Bu anlamda filmin enerjisini yaratan başlıca melodik parça
olduğu söylenebilir. ‘Latika Theme’ ise, özünde çok duygulu bir parçadır, klasik Hint ve modern enstrümantasyon hızlı tempolu karışımıdır ve filmin leit-motifi olarak işlev görerek sık sık
duyulur.
Filmsel sesin üçüncü bileşeni olan efekt seslere gelince, görsel ritme eklemlenen ama
dikkat çekmeyen şekilde bir efekt ses paletinin oluşturulduğu söylenebilir. Efektler, görüntülere/sahnelere organik ritimler ekleme işlevinin ötesine geçmeyen şekildedir. Örneğin açılış sekansında gecekondu mahallesindeki gündelik yaşamın genel koşuşturma sesleri duyulur. Trenlerin sesleri, çamaşır yıkayan kadınların konuşmaları, birbirine su sıçratan çocukların gülüşme
sesleri gibi genel sesler kullanarak gecekondu mahallindeki ortalama bir günün atmosferi yaratılmıştır.
Filmde silah sesleri ve şiddet yaratan sesler, karakterin yerine seyirciye yönelik olarak yer
verilen efektlerdir, yani ateşli silah sesi gerçekçi bir olay olarak kullanılmayıp, sadece karakter
açısından işitsel bir olay olarak kullanılmıştır. Salim’in, Maman’ı vurduğu sahnede ateşli silah
sesi donuk şekildedir ve amaç Salim’in tamamen ne yaptığının gerçekliğinden kopukmuş gibi
olan bir sessel atmosferi yaratımıdır.
Müzik-efekt karışımı sesler olarak şu örnekler verilebilir: Müslüman oldukları için, çamaşır yıkayan kadınların olduğu yere bir saldırı gerçekleşir. Bu sekansı oluşturan sahnelerde önceleri sadece efekt sesler, daha sonra belirsiz nitelikte (efekt duyumsaması veren) müzik duyulur.
Bu anlarda saldıran ve saldırıya uğrayan insanların belirli, belirsiz bir uğultusu gelir ama konuşmalar duyulmaz. Sahneler devam ettikçe müzik ve efekt seslerin birlikteliği oluşur ve giderek, sekansa perküsyon sesleriyle oluşturulmuş bir müzik ‘eşlik edici’ tarzda devam eder ve bu
şekilde sonlanır. Benzer bir örnek olarak 35. dakikadaki kaçış sahnesinde kullanılan yaylılarla
synth seslerin birleşimiyle oluşturulan müzik de verilebilir. Jamal ve Latika’nın kavuşma sahnesinde; Hint yorumuyla vokal yapan kadın sesinde derinlik efekti kullanılarak daha yumuşatılmış
ve bu sesle aynı zamanda altta kullanılan yaylı sazların birlikteliği, sahneye dramatik bir etki
getirmeye yaramaktadır.
7.Dramaturgi Açısından Analizi Yapılan Filmlerin Genel Değerlendirilmesi
Filmsel sesin dramaturgisini oluşturan dinamikleri on başlık üzerinden ele alıp değerlendirebilmek mümkündür. Bu dinamikler, yapılmış/gerçekleştirilmiş filmlere ait verilerin elde edilmesine yönelik olarak kurulmuştur. Bu bölümde yer alan ara başlıklar Gunnar Ribrant’ın ‘Style
Parameters in Film Sound’ başlıklı çalışmasından (1999:30-31) alınarak çözümlenen filmlere
uygulanmıştır.
7.1.’Başlangıç’ Filminin Genel Değerlendirilmesi
Ana-akım sinemanın içinde yer almasına karşın, farklı bir öykü tasarımına sahip olan bu
filmin sessel tasarımı biçim-içerik ilişkisi yönünden özel bir uyumluluğa sahiptir ve bu uyumluluğu şu farklı dinamikler üzerinden görebilmek mümkündür.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
66
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
7.1.1.Ses bileşenlerinin birlikte olarak izlenmesi
Filmde ses kullanımı ağırlıklı olarak yer almakta; az da olsa, sessizlik durumlarına da yer
verilmektedir. Konuşma, müzik ve ortam sesleri arasında sürekli bir etkileşim vardır. Dengeli ve
estetik tutarlılık içinde konuşmalar, müzik ve ortam sesleri birleştirilmiştir (mixing). Sözgelimi,
odada birçok kişinin bulunduğu anlarda konuşmaların volümü öyle ayarlanmıştır ki, bütün sesler yeteri kadar açık ve berrak şekilde duyulabilmektedir. Ortam seslerine seyrek olarak yer
verilmiştir ve genellikle anlatıyı geliştirmeye yöneliktir. Non-digetik müzik, film süresinin neredeyse her anını kapsamaktadır. Yumuşak bir profile olan müzik aynı anda konuşmalarla beraber kullanılmıştır. Diyalogların bazı sahnelerde zorlukla duyulabilir olmasına rağmen, müzik,
diyaloglarla birlikte olduğu anlarda volüm olarak azalma eğilimindedir. Düşük volümler, diyalogların olduğu sahnelerde daha bir özenli kullanılmıştır. Amaç, filmin ses dünyasının bir bütün
olmasını sağlamak; müzikten, ses efektlerine, ses efektlerinden de duygulara erişmektir.
7.1.2. Konuşmaların/diyalogların karakteristik niteliği
Konuşmalar filmin anlatısına uygun olarak yeteri denli açıkça ve duyumsanır şekildedir
Kahramanın konuşmasının sessel tonalitesi gizemli bir insanı çağrıştırır. Genizden yapılan konuşmalar bazen anlaşılmaz (unintelligible) şekle dönüşmektedir. Konuşmaların sohbet şekline
dönüştüğü anlar çok azdır ve bazı iş yapma sahnelerinde konuşmalar desantralize görünüme
bürünmektedir.
7.1.3.Müziğin karakteristik olarak niteliği
Müzik ağırlıklı olarak non-diegetik ve empatik-olmayan (anempathetic) bir yapı içinde
kullanılmıştır. Film için özgün olarak üretilmeyen ve daha önceden bilinen müzik olarak Edith
Piaf’ın (radyodan gelen) söylediği ‘Non, je ne regrette rien’ adlı chanson’dur. Bu tema müziği
bazı durumlarda anlam kurucu bir sembol haline gelmektedir. Müzik, genellikle derin ve karanlık tonlardan oluşan melodik bir yapılanmaya sahiptir. Bazen bir melodiyi tanımlayabilmek bile
zorlaşmaktadır. Filmin büyük bir kısmında, arka-plan olarak düzenlenen müzik, mekânsal duygu yaratımına yönelik olarak tasarlanmıştır. Bu bağlamda filmin birçok sahnesinde kullanılan
müziğin yan-anlam üzerinden atmosfer yaratımına yönelik olarak tasarlandığı söylenebilir.
7.1.4.Ortam seslerinin ve ses efektlerinin karakteristik niteliği
Ortam sesleri olarak farklı ve çeşitli seslere yer verilmiştir ve bu sesler açık bir nitelik
göstermez. Bir başka deyişle ortam sesleri anlatının gelişimine katkısı olmayacak şekildedir ve
ses efektleri de atmosfer yaratıcı şekilde kullanılmamışlardır. Filmde ortam sesleri ilginç değildir, atmosfer yaratımına katkıda bulunabilmek bir dizi küçük sesler ilave edilmiştir. Ses efektleri olarak bazı sesler (örneğin camların çıkardığı sesler gibi) kolayca tanımlanabilmektedir. Bazı
sahnelerde arka-plan seslerinde belirsiz uğultular (low-huming) vardır ve bunlar kolayca tanımlanamamaktadır. Patlama vb. efekt sesler geleneksel biçimlerdedir ve bu anlarda kullanılan müzik çoğunlukla ortam seslerini baskılayan bir kullanıma sahiptir. Müzik ve ortam seslerinin
uyumlu olarak birleştirildiği çeşitli araç kovalamaca sahneleri vardır. Örneğin büyük arabanın
tekerleklerinin çıkardığı cırtlak sesler öne çıkarken, diğer araçların sesleri stereotip olarak yansıtılmıştır. Efekt seslerin ve müziğin birleştiği sınırlar uzun ve karanlık tonlarla oluşturulmuştur.
7.1.5.Ses kurgusu
Etkileyici olmayan, daha doğru bir ifadeyle yumuşak bir düzenleme içinde gerçekleştirilen ses kurgusunda, pürüzsüz bir düzenleme vardır. Müzik çoğunlukla sahneler arasında köprü
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
67
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
işlevi yüklenmektedir. Müzik ifade edici bir anlayış içinde ele alınmasına karşın, diğer ses bileşenleri açıklayıcı ve ifade edici nitelikten yoksundur (realistlik bakımdan neyi anlattığı pek anlaşılamamaktadır). Kısaca sessel bileşenlerin öncelikli olarak sübjektif modaliteyi belirtmek için
tasarlandığı söylenebilir.
7.1.6.Seslerin noktalama fonksiyonu
Ses bileşenlerinin öyküdeki eylem, olgu veya oluşumlara yönelik belirgin noktalama işlevleri içinde kullanılmadığı görülmektedir. Salt iki, üç yerde noktalama bağlamında kullanılması genel bu saptamayı geçersiz kılacak ağırlıktan yoksundur. Doğrudan görünür hiçbir noktalama işaretinin kullanılmama nedeni olarak filmin temposunun olabildiğince yavaş olması gösterilebilinir.
7.1.7.Seslerin zamansal esneklik yaratımı
Filmin anlatı biçimi ve biçemi zamansal esneklik üzerine kurulmuştur; yavaş hareket
sahneleri ve tempoyu etkileyen birçok sinemasal tekniğe yer verilmiştir.
7.1.8.Seslerin mekansal yöneltimi
Mekânsal uyuma da dikkat edilmiş, perde dışı seslerin dramatik amaçlarla kullanılmasına
özen gösterilmiştir. Filmin tümündeki bütün ortam sesleri sahne dışı alanları, işaret etmektedir.
Ekran dışı sesler aracılığıyla mekân genişletilmektedir, ekran dışı sesler çoğunlukla pasif niteliktedir; bazı sahnelerde aktifleşmesi, bu anlarda bir şeyler olacağının ve dolayısıyla da gerilim
duygusunun sahneye egemen olmasına yöneliktir.
7.1.9.Seslerin içsel ya da dışsal mantık yönelimi
Ses düzenlemesi genel olarak dışsal mantık içermektedir. (İçsel mantık sessel bileşenlerin
-genel olarak- karakter(ler)in duygu değişimleri ile ilişkilendirilerek verilme durumunu niteler).
7.1.10.Ses detaylarında gerçeklik bağıntısı
Gerçeklik bağıntısı olan birçok sessel öğe olmasına karşın (örneğin camların sürtünme ve
kırılma sesleri, çarpışma sesleri, nefes alış sesleri gibi çok iyi tanımlanmış detay sesler) toplam
etki olarak gerçeklik duygusu yaratımının -seyircinin duyumsaması bağlamında- yeteri denli
büyük olmadığı söylenebilir.
7.2. ‘Milyoner’ Filminin Genel Değerlendirilmesi
Film, anlatı bakımından klasik yapıya sahip olmasına rağmen, Hint sineması estetiğine ait
belirli özellikleri de üstünde taşımaktadır. Filmin ses tasarımı bu anlamda kendine özgü bir
biçimlenişe sahiptir.
7.2.1.Ses bileşenlerinin birlikte olarak izlenmesi
Sesler, filmin duygusal etkisi için önem taşımakta ve müzik bileşeni de merkezi bir rolü
üstlenmektedir. Uzun diyaloglar ve ses efektleri ile bir araya getirildiğinde bile müzik profil
olarak güçlü şekilde duyumsanacak şekildedir. Duygu-durumun güçlü olduğu anlarda müzik
yüksek volümlü olarak duyulur. Müzik, empatik şekildedir ve film boyunca bu işlevine ek olarak zaman zaman mekânsal duygu geliştirme işlevini de yerine getirir. Tüm şarkıların sözlerinin
yanı sıra müzikler metinsel ve teatral bir tarzda kullanılmışlardır. Bu anlamda melodiler anlatının biçemine uygun olarak genellikle canlı tonlar ve tempolu bir yapılanmaya sahiptir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
68
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
7.2.2. Konuşmaların/diyalogların karakteristik niteliği
Üç erkek asal karakterin vokal ses renkleri (voice timbre) oldukça sert ve aşındırıcıdır.
Kadın karakter olarak Lattida’nın daha yumuşak ve tatlı sesi karşısında, erkek sesleri güçlü olma, gerginlik, korku ve sinirli kişilikleri yansıtacak şekildedir. Farklı dillere ait sözcüklerin
kullanıldığı sahnelerde (örneğin Hintçe konuşmalar) ne söylendiğinin anlaşılmamasına rağmen
net duygusal mesajlar/bildirimler duyumsanmaktadır.
7.2.3.Müziğin karakteristik olarak niteliği
Müzik çoğunlukla karakterlerin ruhsal durumlarını (gerginlik ifadesi, kargaşa ya da uğursuz durumlar için) ajite edici akorlara sahip olarak tasarlanmıştır. Ses bileşenleri dinamik aralık
perspektifinden değerlendirildiğinde, karakterlerin duygulanımlarını yansıtmak için hızlı tempo
ve yüksek volüme sahip popüler müziklerin kullanıldığı görülmektedir. Sözgelimi baskın olarak
duyulan bas sesler ve vurmalı sazların sesleri bu anlamda anlatıya enerji kazandırmaya yarar.
Ayrıca, 'arttırlmış ses/heightening sound' efektleri yanında yaylı sazların yüksek volümle seslendirdiği melodiler de sahnenin dramatik değerini arttırır. Eş deyişle müziklerin yan-anlam
üzerinden atmosfer yarattığı söylenebilir. Örneğin, enstrümantal, bazen de vokal seslerin bazıları Jamal’ın kaderini vurgular gibidir. Bazı müzikler hariç tüm sesler non-diegetiktir. Hint enstrümanları eşliğinde batı müziği formlarına ilave olarak popüler müzik ürünlerinin de kullanıldığı görülmektedir.
7.2.4.Ortam seslerinin ve ses efektlerinin karakteristik niteliği
Ortam sesleri, müziğin ardında kalmasına rağmen açık ve temiz olarak bir araya getirilmiştir. Geri kalan birçok sahnede ortam sesleri öne çıkmakta veya tümden sessiz bir arka-planda
konuşmalar yapılmaktadır. Müzik başladığı anda sahneye hâkim olmakta ve ortam sesleri ikincil plana düşmektedir. Bu sesler doğru yapılandırılmış ve iyi tanımlanmıştır. Gerginlik yaratımı
için iki sahnede sessizlik anlarının dramatik birer unsur olarak kullanıldığı görülmektedir. Bu
sahnelerde sesler önce yüksek volümle duyulmakta ve ardından sessizlik ortamı yaratılarak,
seyircinin olabildiğince etkilenmesi sağlanmaktadır. Yoğun konsantrasyon yaratım anlarında ses
bileşenlerinden birinin parametreleri yükseltilerek duygusal sesleri ön plana çıkarılmıştır. Fark
edilmeyen şekilde arka plan sesi oluşturmak için ise bazen düşük uğultu seslerine yer verilmiştir.
7.2.5.Ses kurgusu
Ses kurgusunda temel özellik olarak ses kesimlerinin (cutting) uzun süreli olduğu göze
çarpar. İfade edici nitelik içinde belirli ses bileşenlerinin diğerini baskıladığı bir düzenleme söz
konusudur ama buna rağmen kendi içinde bir pürüzsüzlük duygusu da öne çıkmaktadır. Bir
sahneden diğerine geçişte müzik çoğu kez ses köprüsüne benzer işlevler yüklenebilmektedir.
7.2.6.Seslerin noktalama fonksiyonu
Filmin temposu hızlıdır, sessel kesimler uzun olduğu için, sahnelerinin bazılarında ritmik/keskin şekilde noktalanma ifadesine olabildiğince az yer verilmiştir. Müziğin, bazen sekanslardan daha küçük ölçekli olmak üzere- birkaç sahneyi birleştiren bir ortak paydayı anımsatacak şekilde noktalama uygulaması olarak kullanılma örnekleri de vardır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
69
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
7.2.7.Seslerin zamansal esneklik yaratımı
Zaman temposu olarak birkaç slow-motion kullanımı vardır ama bu anlara yönelik zamansal etki yaratımı elde etmek için sessel yavaşlama uygulamasına yer verilmemiştir.
7.2.8.Seslerin mekansal yöneltimi
Filmin büyük bir kısmında, arka-plan olarak düzenlenen müzik, mekansal duygu yaratımına da destek olacak şekildedir. Müzik sahne dışı alanı geliştirip, genişletmektedir ve bu özellikle iç mekanlardaki sahnelerde belirgindir. Sözgelimi müzik diğer odayı gösterir ve orada olup
bitenlerin farkında olmayı sağlar. Bazen sahne-dışı sesler (off-screen sound) pasif olduğunda,
bir şeylerin olacağını bildirecek şekilde kamera belirlenmiş yere yönelerek seyirciyi hazırlamaktadır. Bir başka deyişle bu filmde, sessel bileşenlerin (ortam sesleri ve müzik) kültürel karakter
yansıtıcı olduğu çok sayıda sahne vardır. (Enstrümantasyon ve melodik yapıların bazıları Hint
kültürünü yansıtan niteliktedir).
7.2.9.Seslerin içsel ya da dışsal mantık yönelimi
Genel olarak içsel mantık uygulaması görülmektedir. Seslerin yükselmesi ve düşmesi,
kahramanın duygularını yansıtmak içindir. Sesin volümü kahramanın duyguları bağlı olarak
yükselip veya düşmektedir. Bazı sahnelerde müzik iç duyguları yansıtacak şekildedir. Belirtmek
gerekir ki birçok sahnede dışsal veya içsel mantığın sınırları içinde olmayan farklı kullanımlara
da rastlanabilmektedir. Bu uygulama daha çok ana karakter bağlamında ele alınmıştır. Bu anlarda, sessel yapının iç ve dış mantık arasında kaldığı ve aralarında fark olmadığı görülür. Sözgelimi karakter korku ortamındadır müzik de bunu yansıtmakta ama karakter o korkuyu duyumsamamaktadır.
7.2.10.Ses detaylarında gerçeklik bağıntısı
Gerçekliğe ilişkin bağıntılar yeteri denli duyumsatıcı şekilde kurulmuştur. İyi tanımlanmış sessel detaylar, cam kırılması, çarpışma sesleri, ortam sesler, insanların solunum sesleri vb.
gibi sessel bileşenlerin çok sayıda olması gerçeklik izlenimini arttıran ses detayı uygulamalarıdır.
8. Sonuç
Filmsel sesin dramaturgisi yapısal model olarak, öykü anlatımındaki sessel evren için
stratejiler oluşturulmasını içerir. Bir başka deyişle, sessel bileşenlerin dramatik anlamda nasıl
kullanılacağı/kullanıldığını gösterir.
Filmsel sesin dramaturgisinin günümüz bilgileri ışığında erişilebilir bir dil olarak okunabilme imkanı üzerine kurulu olan bu makalede, belgesel filmlerin anlatısında yer alan konuşmalar, müzik ve efekt seslerin kullanılış biçimleri, dramaturgi bağlamında ele alınmış; işitsel aura
ihtiyacına yönelik olarak dramatik inşada etkileşim içindeki tasarımları iki film üzerinden incelenmiş ve bu filmlerde ses dramaturgisi anlamında ilişkiler ve/veya bağıntılar bulunmaya çalışılmıştır.
Filmin anlatı kurgusu ile ses tasarımı arasındaki ilişkiler nelerdir; özel bir önem taşımakta mıdır sorusunun yanıtı olarak şunlar söylenebilir: ‘Başlangıç’ filmi, parçalı anlatım yapısı
içinde, baskın ve belirgin biçimlenişten uzağa düşen mozaiği andıran bir anlatı yapılanmasına
sahiptir. Sahneler veya sekanslar öykünün genel sorunundan bağımsız bölümler oluşturabilmektedir. Tematik ve estetik kümeler şeklinde anlatı adalarından oluşan filmde, derinlik ve konsant-
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
70
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
rasyon daha düşük düzeylerde gerçekleşmektedir. Hikâyenin dönüm noktaları açık ve belirgin
dramatik duraklarla oluşturulmamıştır ve dolayısıyla da bu yapı seyircilerin aktif katılımını gerektirmektedir. Filmin ses tasarımı da anlatının bu estetik biçimlenişine uygun olarak tasarlanmıştır. Diğer film olan ‘Milyoner’ ise kapalı öykü yapısı içindeki bir modele sahiptir. Öykünün
'bütünlüğü' anlayışına dayalı olan, başlangıç ve bitiş çizgileri kesinlikli anlatımla kurulan filmin
müziği de aynı anlayış perspektifinden tasarlanmış ve kurgulanmıştır.
İşitsel evrenin kurulduğu düzlem nasıl inşa edilmiştir; gerçekçi mi, duyguya dayalı mı ya
da soyut olarak mı tasarlanmış sorusunun yanıtı olarak bakıldığında; ‘Başlangıç’ filminin ses
bileşenlerinde farklılıklar görülmektedir. Konuşmaların gizemli kişilik duygusu yaratımı (belirgin olarak) perspektifi içinde oluşturulmasına karşın, müziğin koyu tonları (belirsizlik içinde)
duygu durumları yaratmaya yönelik olarak biçimlendirilmiştir. ‘Milyoner’ filmi ise, konuşmalar, müzik ve efekt boyutunda daha gerçekçi bir duygu-durum yansıtımı içindedir. Sesler açık
biçimde tanımlanmıştır. Örneğin sert metal sesleri alabildiğine kendini belli etmektedir.
Sessel bileşenlerin, görüntülerle olan etkimeleri nelerdir, sahnenin gerektirdiği somut yapılanmaya göre mi, yoksa kavramasal (soyut) yapılanmaya göre mi bir kurulmuştur, bu yapılanma neye hizmet etmektedir, seyircinin algısını değiştirebilme yetisine sahip midir sorularının
yanıtı olarak; ‘Başlangıç’ filmi olarak söylenecek ilk söz, hikayenin farklı düzeylerde inşa edilmesinden dolayı, sessel evrenin farklı malzemelerle polifonik etkileşim içinde, farklı yönleri
birleştiren melez bir görünüm sunacak şekilde tasarlandığıdır ve bu kolaj sesler, etkileşim içinde hipnotik bir etki yaratmaktadır. Değinilmesi gereken bir başka nokta da ‘filmin ambiyansı,
müziklerinin bağ dokusunu da belirler’ argümanıdır ve film de bu argümanın somut örneği gibidir. Örneğin, ana-akım sinemada, rüya sahneleri karakterlerin yakın çekimleri, POV çekimler ve
reaksiyon çekimlerle oluşturulur ve bu sahnelerdeki müzik de normalden biraz değiştirilerek
verilir; amaç, normal bilinçli durumdan farklı bir düzleme geçilmesi yansımasının (önceki
normatif atmosferden yapılan bir sapma olarak) seyirciye duyumsatılmasıdır. Dönüştürülen bu
'artan sesler/heightening sesler' (pitch, hacim, yankılanma veya doku değişikliği aktivasyonu)
kullanılarak ifade edilir. Rüya durumu, 'artan sesler' tarafından yaratılan anlamsal etki sonrasında sahne normale döner ve bu müzik de devre dışına alınıp, normal müzik aktive olmaya başlar.
Bu filmde ise bunun dışındaki bir uygulama görülmektedir. Rüya sahneleri, normatif anlardan
farklı olan bir konuma dönüşmemekte ve müzik de bunu ‘artan sesler’ olarak belirtmemektedir.
Filmsel ses tasarımına yönelik genel olarak denilebilir ki, sinemasal anlatımın iki ana bileşeninden biri olarak ses olgusunun, anlatıda yüklendiği estetik potansiyele yönelik çalışmaların nitelik ve nicelik olarak çoğalmaları -görsel olana göre çok daha az olması nedeniyle- sinema literatürü için bir gerekliliktir. Sözgelimi ana-akım, belgesel, animasyon, deneysel ve avangard anlatımlı filmlerin veya farklı ulusal sinemalardaki farklı ses tasarımlarının karşılaştırmalı
analizleri gibi çalışmalar, aydınlatıcı bilgiler verecektir. Bu makale bağlamında ise söylenecek
söz ise, filmsel anlatılardaki ses dünyasına, özel olarak da ses dramaturgisine yönelik araştırmaların daha çok yapılmasına ilham vermesinin umulmasıdır.
KAYNAKLAR
Anonim (2106). The Dramaturgy of Sound - JISCMail
https://www.jiscmail.ac.uk/.../filearea.cgi? (Erişim Tarihi: Kasım 2016).
Beller ve Lensing (2016). Hans Beller, Jörg Lensing: Audiovisual Montage,
http://www.see-this-sound.at/compendium/maintext/77/6 (Erişim Tarihi: Kasım 2016).
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
71
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
Bordwell ve Thompson (2008). Film Sanatı (Ertan Yılmaz, Emrah Suat Onat)
De ki Basım Yayım, Ankara.
Carlsson, Sven. E. (1994). Literature: Chion, Michel: Audivision, New York: Columbia
University Press, 1990/1994
http://filmsound.org/when_picture_and_sound_merge/ (Erişim Tarihi: Kasım 2016)
Chion, Michel (1994). Audio-Vision: Sound on theScreen, New York: Columbia
University Press, USA
Chion, Michel. (1999). The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press.
USA.
Cooke, Mervyn, (2008). A History of Film Music, (Cambridge: Cambridge University
Press. USA
Flach, Paula. (2012). Film Scoring Today-Theory, Practice and Analysis (Master
thesis). University of Bergen. NORWAY.
Gorbman, Claudia. (1980). Narrative Film Music. Yale French Studies, 60
(Cinema/Sound), USA.
72
Holman,Tomlinson (2010) Sound for Film and Television, Focal Press; USA.
Huwiler, Elke (2005). The Radio Journal – International
Studies in Broadcast and
Audio Media Volume 3, Number 1. (Intellect Ltd). USA.
Kalinak, Kathryn. (1992). Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film.
The University Wisconsin Press. USA.
Miceli, Sergio (2011). Miceli’s Method of Internal, External, and Mediated Levels:
Elements for the Definition of a Film-Musical Dramaturgy, Music
Image, Vol. 4, No. 2; pp. 1-29, University of Illinois Press. USA.
and the Moving
Ribrant, Gunnar (1999). Style Parameters in Film Sound. Stockholms Universitet
Filmvetenskapliga Instutitionen, SWEDISH.
www. filmsound.org/bibliography/stylepara.pdf, (Erişim tarihi: 15.11. 2016)
Shingler, Martin (2006). FastenYour Seatbelts and PrickUp Your Ears: The
Human Voice in Film,University of Sunderland, UK
Stam, Robert, (2000). Film and Theory - An Anthology. Blackwell Publishing. USA.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72
Dramatic
Filmsel Sesin Dramaturgisi: Kavramlar, Örnekler, Analizler
73
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 39, Ocak 2017, s. 44-72