tc yeditepe üniversitesi sosyal bilimler enstitüsü thomas mann ve

T.C.
YEDİTEPE ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
THOMAS MANN VE HARUKİ MURAKAMİ’DE
KARŞILAŞTIRMALI BİR METAFOR,
“KUYU”
Nur BESCELİ
Karşılaştırmalı Edebiyat Yüksek Lisans Programı
ISTANBUL, 2013
T.C.
YEDİTEPE ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
THOMAS MANN VE HARUKİ MURAKAMİ’DE
KARŞILAŞTIRMALI BİR METAFOR,
“KUYU”
Nur BESCELİ
Tez Danışmanı
Prof. Dr. Nedret Kuran Burçoğlu
Karşılaştırmalı Edebiyat Yüksek Lisans Programı
Sosyal Bilimler Estitüsüne teslim edilmiştir
ISTANBUL, 2013
II
III
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ..................................................................................................................................... VI
ABSTRACT............................................................................................................................. IX
ÖZET........................................................................................................................................ XI
I. GİRİŞ VE YÖNTEM............................................................................................................1
i.1. Metafor Kavramı............................................................................................................... 3
i.2. Kuramsal Yaklaşımlar.......................................................................................................4
i.2.1. Esere Biyografik Yaklaşım.......................................................................................... 4
i.2.2. Karşılaştırmalı Edebiyat: İmgebilim ve İzlekbilim Süreci.......................................... 5
i.2.3. Mitolojik Yaklaşım...................................................................................................... 8
i.2.4. Jung ve Arketipsel Yaklaşım..................................................................................... 10
i.2.4.1. Doğu-Batı Temelli Düşünce Yapısında Eşzamanlılık Kuramı (Sinkronisite)... 10
i.2.4.2. Kollektif bilinç/bilinçdışı ve Arketipler............................................................. 15
i.2.4.3. Kişiliğin-Psyche‟nin-Arketipleri....................................................................... 18
i.2.4.4. “Yeniden Doğuş” Kuramı Üzerine.....................................................................20
i.2.5. Felsefi Yaklaşımlar.................................................................................................... 23
i.2.6. Antropolojik Yaklaşım ............................................................................................. 25
II. YUSUF VE KARDEŞLERİ (THOMAS MANN)........................................................... 27
ii.1. Thomas Mann‟ın Hayatı (1875-1955)......................................................................... 27
ii.2. Yusuf ve Kardeşleri: Özet........................................................................................... 29
ii.2.1. Birinci Kitap: Yakup‟un Hikayeleri..................................................................... 29
ii.2.2. İkinci Kitap: Yusuf‟un Gençliği........................................................................... 33
I
ii.2.3. Üçüncü Kitap: Yusuf Mısır‟da..............................................................................35
ii.2.4. Dördüncü Kitap: Doyuran Yusuf......................................................................... 35
ii.3. Yusuf ve Kardeşleri‟ne Otobiyografik Yolculuk.........................................................36
ii.3.1. Postmodernizm Sürecinde Thomas Mann............................................................ 43
ii.4. Yusuf ve Kardeşleri‟nde Mitolojik İzlek..................................................................... 47
ii.4.1. Dumuzi-İnanna..................................................................................................... 49
ii.4.2. Osiris-İsis.............................................................................................................. 50
ii.4.3. Adonis-Venüs....................................................................................................... 51
ii.4.4. Tammuz-İştar........................................................................................................ 53
ii.4.5. Mısır‟da Tek Tanrılı Dine Geçişte Aten-Atenizm/Atonizm Etkisi...................... 54
ii.5. Yusuf ve Kardeşleri‟ne Arketipsel Yaklaşım ve “Yeniden Doğuş” Üzerine.............. 55
ii.6. Yusuf Üzerine Psikanalitik bir Yaklaşım.................................................................... 60
III. ZEMBEREK KUŞU’NUN GÜNCESİ (HARUKİ MURAKAMİ) ............................. 65
iii.1.Zemberekkuşu‟nun Güncesi Üzerine........................................................................... 66
iii.2. Haruki Murakami‟nin Hayatı ..................................................................................... 67
iii.3. Zemberekkuşu‟nun Güncesi: Özet.............................................................................. 69
iii.3.1. Zemberekkuşu‟nun Güncesi‟ne Otobiyografik Yaklaşım................................... 75
iii.3.2. Zemberekkuşu‟nun Güncesi‟ne Postmodernist Yaklaşım....................................81
iii.4. Zemberekkuşu‟nun Güncesi‟ne Mitolojik Yaklaşım.................................................. 86
iii.5. Mitlerle Yeraltına Yolculuk ........................................................................................ 92
iii.5.1. Evrensel Bilincin İçinde Mitler; Orpheus ve Eurydice‟nin Hikayesi:................. 96
iii.5.2. Aeneas‟ın Yeraltına Yolculuğu........................................................................... 99
iii.5.3. Dante‟yle Yeraltına Yolculuk.............................................................................100
iii.6. Tarih Öncesi Devirlerde Japonya.............................................................................. 101
iii.6.1. Japonya‟nın Yaratılış Miti: İzanagi ve İzanami‟nin Öyküsü............................. 103
iii.6.2. Amaterasu.......................................................................................................... 107
iii.7. Jung ve Arketipsel Yaklaşım..................................................................................... 110
iii.7.1. C.Gustave Jung Üzerine.................................................................................... 110
iii.7.2. Jung‟a göre Psyche‟nin Arketipi olarak “Kuyu” Metaforu............................... 111
iii.7.2.1. Teğmen Mamiya ve Toru İlişkisinde Geçmişe Yolculuk........................... 118
II
iii.7.2.2. Kumiko ve Creta-Girit Kano...................................................................... 123
iii.7.2.3. Eski ve Yeni Arasındaki Geçit; Japon Ruhunun Arketipi Olarak Toru..... 125
iii.7.2.4. Noburu Vataya ............................................................................................131
iii.7.2.5. Umudun ve Yeninin Özü May Kasahara ....................................................132
iii.7.3 Kişiliğin Arketipleri............................................................................................ 134
iii.7.3.1. Persona .......................................................................................................134
iii.7.3.2. Gölge ..........................................................................................................136
iii.7.3.3. Anima ..........................................................................................................142
iii.7.3.4. Animus ........................................................................................................151
iii.7.3.5.Yaşlı Bilge Adam ve Öz ...............................................................................152
iii.7.3.6. Dönüşüm Yerleri........................................................................................ 155
iii. 8.Antropolojik Yaklaşım.............................................................................................. 155
iii.8.1. Harpte Japonya......................................................................... ......................... 155
iii.8.2. Zemberek Kuşu‟nun Güncesi‟nde Kültürel Arketipler ..................................... 158
iii.8.2.1. Zemberekkuşu‟nun Güncesi‟nde İnanç ve Gelenekler ................................166
iii.8.2.2. İntihar ve Ölüm Teması .............................................................................173
iii.8.2.3. Zemberekkuşu‟nun Güncesi‟nde Zen Öğretisi ..........................................174
iii.8.3. Kültürel Alt Yapı................................................................................................ 176
iii.8.3.1. Japon Kültürü‟nün Gelişimi....................................................................... 177
iii.8.3.2. Tarihsel Süreçte Ekonomik Alt Yapı .........................................................181
iii.8.3.3. Arketip olarak Aile Kavramı ......................................................................183
iii.8.3.4. Japon Toplumunda İmparator-Toplum-Birey İlişkisi ................................186
iii.8.3.5. Mükellefiyetler ............................................................................................187
IV. METİNLERİN KARŞILAŞTIRILMASI..................................................................... 191
iv.1.Yusuf ve Kardeşleri................................................................................................... 192
iv.1.1.Yusuf ve Kardeşleri‟nde Siyasal Atmosfer ve Thomas Mann........................... 193
iv.2. Zemberekkuşu‟nun Güncesi..................................................................................... 195
iv.2.1. Tarihsel Uzam ve Anlatım Teknikleri Üzerine..................................................196
III
iv.2.2. Dönemin Felsefi Akımları ve Metinlerarasılık.................................................. 200
iv.3. Mitolojik Uzamda Karşılaştırmalar.......................................................................... 202
iv.3.1. Ortak Temalar:....................................................................................................... .. 206
iv.3.2. Dönüşüm Sürecinde Adlar........................................................................................ 211
iv.3.3. Dönüşüm Sürecinde Sanat ve İşlevi......................................................................... 213
V. SONUÇ ............................................................................................................................. 216
KAYNAKÇA .................................................................................................................... 222
ÖZGEÇMİŞ ......................................................................................................................225
IV
ÖNSÖZ
Karşılaştırmalı
Edebiyat
Yüksek
Lisans
Programında
onca
aradan
sonra
yakalayabildiğim bu fırsat için tüm hocalarıma ve Yeditepe Üniversitesi‟ne müteşekkirim.
Katıldığım dersler tezimle ilgili yapacağım çalışmayı belirlemede benim için salt ufuk açıcı
değil aynı zamanda bir yol gösterici oldu. Eksiklerimi kapatabilmek kadar öğrenmeye
tutkumdan dolayı daha kuramsal bir konuya yönelmiş olduğumu farkettim. İstedim ki seçtiğim
her ders, tezimin alt yapısını oluşturabilmede bana bir ışık yaksın. Nitekim de öyle oldu.
Tez danışmanım ve yol göstericim Prof. Dr. Nedret Kuran‟ın “Karşılaştırmalı Edebiyat”
derslerinde, edebiyat incelemelerinin çeşitli tema ve motifler oluşturarak salt farklı eserler
arasında değil eserin bizzat kendi içinde, hatta yazar ve eser arasında da yapılabiliyor oluşu
bana ilginç bir yaklaşım olarak gözüktü. Yazınsallığın ve işlevinin sorgulandığı bu son
yüzyılda edebiyatın, kendisini disiplinlerarası bir etkiye açık kılarak adeta kabuk değiştirmekte
olduğunu öğrendim. Coğrafyanın da belirleyici bir rol üstlendiği postkolonyel çağrışımlar,
Doğu-Batı sorunsalı içinde “kimlik” ve “ötekilik” kavramlarını öne çıkarırken imgebilim ve
izlekbilim tartışmalarında farklı renklerle yeni tanımları da beraberinde getiriyordu.
Öncelikle sevgili hocam Doç. Dr. A.Melda Üner‟in, postmodernizmin yorumlarla
zenginleşen çok sesliliğini tanımlayabilmede hayal gücümü uyaran bir etki yarattığını
söylemek isterim. Her iki dönemde de katıldığım dersleri okurunu türlü hilelerle kendisine
ram eden ve bir tür oyunbazlığın penceresinden ona seslenen postmodern bir yazarın seçimini
benim için doğal bir sonuç olarak belirledi.
Prof. Dr. Fatma Akerson‟la “Göstergebilim” konusu, Sassure‟dan sonra dil kuramlarına
yansıyan parçalanmış ve açık uçlu göstergelerin sanatın her alanını istila edişiyle bilhassa
edebiyatın içinde evrenimizi nasıl değiştirmekte olduğunun kuramsal bir ifadesiydi. Dinleyici
olarak katıldığım “Polisiye Roman” derslerinde parçaları bir araya getirmeye çalışan
dedektifin zeka pırıltılarıyla postmodern roman arasında bir bağ kurdum.
Yrd.Doç Hilmi Tezgör‟le “Romanın Serüveni” olarak çıktığımız yolculuğun son
durağında, II. Dünya Savaşı sonrası tarihe yargısız yaklaşımın bir nebze olsun yaşanan acıları
V
hafifleteceğini vurgulayan Sebald vardı. Sebald, Göçmenler adlı eserinde yazının tüm
olanaklarını kullanarak belleğin-anıların-dönüştürülebileceğini ima ediyordu bize.
20. Yüzyılda değişen sanatın işlevi, bilinçaltının nefes alıp verişi olarak sanki bir deney
alanı gibi yorumlanmaktaydı. O halde şair hocam Prof. Dr. Cevat Çapan, Freud‟un da
belirttiği gibi psikanalistlerden çok öncesinde keşfetmişti bilinçdışını.
Rüyanın anlaşılması için gerekli olan çabanın sanat yapıtı için de geçerli olduğunu
öğrendiğim Prof. Dr. Oğuz Cebeci‟den “Psikanalitik Edebiyat Kuramları” dersini aldım;
“Mitoloji” derslerine dinleyici olarak katıldım. Psikanalizde nasıl ki çocukluğa dönülüyorsa
çağımızın yazarları da eserlerinde bir çıkış olarak geçmişi, savaş ve şiddetin olmadığı altın çağ
özlemiyle dile getirmekteydiler. Bu ihtiyaç bizi Jungcu izlekle buluşturan arketiplerin
dünyasına götürdüğü gibi adsız sansız bir kahramanı kendisini tanımlayabilme ihtiyacıyla
sonsuz bir yolculuğa çıkarıyordu.
“Özel Konular” da Prof. Dr. Mehmet Kanar‟ın çevirisiyle okuduğumuz Celal Settari‟nin
Züleyha’nın Aşk Derdi adlı eseri ve Hz.Yusuf Kıssası yapacağım çalışmaya yönelik zihnimde
sanırım en somut imgeyi oluşturdu. Kutsal metinlerde (Tevrat ve Kuran) yer alan ve kardeşleri
tarafından “kuyuya atılan” Yusuf‟un hikâyesi oldukça çarpıcıydı. Mitlere dek uzanan bir
genişlikte psikanalizin alanıyla beslenerek edebiyatın içinde çeşitli imge ve motiflerle sık sık
karşımıza çıkmakta olan bu kıssa o günlerden günümüze insanın ihtiyaçlarıyla ilgili fazla bir
şeyin değişmemiş olduğunu kanıtlıyordu bize.
Zihnimde parçaların biraraya getirilişiyle oluşan bu düşünsel sıralama, gerçeği “yeniden
doğuş” kavramıyla ilişkilendirerek tekrar tekrar yaratan Japon yazar Haruki Murakami‟yi
çıkartıyordu karşıma. Postmodernizmin önemli temsilcilerinden olan Murakami anıların
sızısını, bir başka ifadeyle savaşlardan arta kalan kaosu fotoğraflarla düzenlemeye çalışan
Sebald gibi yazdığı ya da dinlediği hikayelerden yola çıkarak belleği yeniden yaratıyor ve
sözcüklerden ziyade duyguların öne çıkarılmasını önemsiyordu. Ona göre “yaratıcılık” kendini
ve ötekini anlama yetisiydi. İnsanın düştüğü çıkmazdan bir tür eşduyumla salt birbirini
anlayarak kurtulabileceği savını ileri sürüyordu.
VI
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde “yeniden doğuş” temasıyla buluşan ve Thomas
Mann‟ın eseri Yusuf ve Kardeşleri‟nde olduğu gibi içinde bir çok arkaik kavrama gönderme
yapan “bir metafor olarak kuyu” önermesini geçmişle geleceği birbirine bağlıyan bütünsel bir
imge olarak tasavvur ettim.
Yeniden doğuş bir can mıydı yoksa canın içinden doğan bir güzelleme mi? Sanırım her
ikisiydi.
Dünyaya gelişiyle yaşama dair umudumu perçinleyen ve anlamlar evrenimi
zenginleştiren biricik torunum Kaan‟a armağandan öte, yaratıcılığına katkı sağlaması ve
gelecekte yaratacağı anlamları çoğaltması dileğiyle...
Yolumu belirlemede değerli fikirleriyle beni aydınlattığı ve desteğini esirgemediği için
sevgili hocam Prof. Dr. Nedret Kuran‟a sonsuz teşekkürlerimi arz ederim.
Nur Besceli
2012 - Erenköy
VII
Kaan’a
VIII
ABSTRACT
Thomas Mann and Haruki Murakami, capturing the atmosphere of the beginning and end of
the 20th. century, use similiar metaphors to depict a man who is alianeted-estranged- from his
reality and himself. Passing from the 20.th to the 21th. century, the narration of the stories in
Joseph and His Brothers and The Wind-up Bird Chronicle relates a clarified consciousness,
bearing witness to his individuality, rescued from the imprisonment of history, starts on a
mythological journey. Both authors claim that a man who wants to find his way through the
conflict of good and evil disguised in different roles can liberate himself from the monotony
and absurdity of life simply by developing values. Facing their own reality within antiimperialist approaches, Mann and Murakami, get lost in the depths of the mist of the past. The
journey of the disoriented self to the underground; to the depths of the dry well, in other words
to the dephts of the unconscious, starts a new process free from the trap of memory. In
Murakami‟s novel, Toru emerges into a new identity, parallels a general quest for the
individualization process in Japan, while the story of Joseph who was cast down into the well
by his brothers, is matched its author‟s phases of life; the years when he was pro-war, and his
awakening into reality through the theories of “regeneration” of his contemporary C. G. Jung.
The quest of man for immortality, shown by symbols in myths and religion, aims to
continually reconsruct life and meaning, bringing to mind the theory of consciousness
stressed by Mountcastle and Edelman.
The evolution of consciousness in developing meaning about the existence of life also goes
parallel with the patronage of art, ascribing different values to the conflict between “life and
death” The era in which the first and second world wars took place was a time of ambiguity
about the search for existence and life and the measure of man himself or, on the contrary, the
insignificance and absurdity of life. The political problems between Japan and China, brought
up as the border conflict in The Wind-up Bird Chronicle by Murakami known as The
Nomonhan Incident, was the event that led to the II. World War in which thousands of people
are assassinated and jammed into the wells and kept in secret over the years by the Japanese
government. These periods were the breaking points of the century, reconstructing a new way
of life leading to the new historicism. Man, while being given historical solution to the
complexitiy and the disorder of life, the icons, symbols and the metaphors of life lay out
different alternatives developing within the expression of art. His introverted journey identifies
itself with the rescue of the inner man‟s revival, and acts as a converter or a transformer of
society. That‟s man‟s destiny, given to him as a duty related to the time mostly bringing out
hope. Joseph, Mann‟s hero, is an archetype. Receiving God‟s approval through his
regeneration, he was blessed, became a prophet, and took a main role in Western and Eastern
tradition. Mann‟s conscious, like his hero, emerges from darkness to the light of the absolute
as he sanctifies his transformation, personified as Joseph in his novel. By the way,
Murakami‟s hero, alienated from his surrounding by hostilities and social distress, becomes
aculturel transformer. Because of his earned virtues and his struggle against the evil of
imperialism Toru, like Joseph, shows us the archetype of the Japanese soul. In the depths of
IX
the unconscious, he is searching for his wife Kumiko, whom he has identified with the
meaning of life. As he explores the dephts of the dried well, coming out, he arises into a new
meaning and a new identity referring to a different cosmos in Murakami‟s novel.
Key words: Japanese Culture, identity, imperializm, mythology, Thomas Mann, Haruki
Murakami, C.G.. Jung, synchronicity, archetypes, anima (meaning of life), well / herb with no
water, rebirth-regeneration.
X
ÖZET
Çağın başını ve sonunu soluyan yazarlardan Thomas Mann ve Haruki Murakami kendi
gerçeğine yabancılaşan insanı farklı dönemlerin içinden ortak metaforlar kullanarak anlatır.
20. yüzyıldan 21. yüzyıla geçişte, Yusuf ve Kardeşleri ve Zemberek Kuşu’nun Güncesi’nde
anlatılan hikayeler, bilincin arınması ve bireyin kendi özüne tanıklığı anlamında tarihselliğin
kıskacından kurtarılarak mitik dönemlere doğru yolculuğa çıkar. İyi ve kötünün tebdili
kılıklara bürünen mücadelesinde yolunu bulmaya çalışan insanın, sıradanlıktan ve
anlamsızlıktan salt bir değer üreterek kurtulabilecek olduğu savını ileri süren 20. yüzyılın bu
iki önemli yazarı, emperyalizm karşıtı tutumlarıyla kendileriyle yüzleşirken zamanın
belirsizleştiği bir derinliklikte kaybolurlar. Bu derinlik yönünü kaybetmiş olan “ben‟in,”
yeraltına-kuyuya-bilinçaltının karanlıklarına yaptığı yolculukta özgürlüğün kapısını aralayan
bir süreci başlatır. “Yeni bir kimliğe uyanmak,” Murakami‟ye göre Toru‟nun nezdinde
Japonya‟nın bireyleşme macerasıyken, kardeşleri tarafından kuyuya atılan Yusuf‟un
hikayesiyle Mann, savaş taraftarı olduğu yılları, geçirdiği evreleri ve gerçeğe uyanışını çağdaşı
Jung‟un “yeniden doğuş” kuramıyla örtüştürür. C.G. Jung her iki eserde de bağlayıcı bir rol
üstlenir.
Çağlar boyu insanın ölümsüzlüğe öykünen arayışı, mitlerin ve dinlerin öncülüğünde yaratılan
sembollerle yaşamı yapılandırmaya ve anlamlandırmaya çalışmıştır. Bu süreçte insan, yaşam
ve ölüm karşıtlığına ya da döngüselliğine bilincin değer üreten evrimi içinde çözümler arar.
Tarihin dönüştürülmesine aracılık eden sanat ise her devirde onun hamiliğini üstlenir. Yüzyıl,
I. ve II. Dünya Savaşları ya da Murakami‟nin kaleminde Nomonhan Olayı olarak anılan,
Japon-Çin sınır anlaşmazlığında kuyulara tıkılan binlerce insanın su yüzüne çıkmamış
katlinde, anlam ve anlamsızlığa doğru en belirgin kırılmasına tanıklık eder. Bu karşıt uçlulukta
zaman belirsiz bir sonsuzluğa doğru akıp gitmekteyken roman kahramanları umuda dair bir
inancın peşine düşerler. Yaşamın karmaşasına getirilen çözüm tarihsel olsa da simgeleri ve
metaforları sanatın içinde insana ve hayata dair farklı seçenekler sunar. Ruhun kurtuluşuyla
özdeşleştirilen gerçeğe uyanış, bir kader gibi roman kahramanlarına çağın ihtiyaçlarına göre
çeşitli görevler yükler. Yusuf bir arketiptir. Tanrı‟nın lütfuna mazhar oluşuyla peygamberlik
mertebesinde Tanrı ve insan ilişkisine aracılık eden toplumsal bir rol üstlenir. Kahramanının
bilinci gibi karanlığın içinden aydınlığa ulaşan Mann, yaşamında geçirdiği dönüşümü
Yusuf‟un hikayesiyle adeta kutsamaktadır. Murakami‟nin kahramanı ise toplumsal acıların ve
savaşların neticesinde kendisine ve çevresine yabancılaşan sıradan bir kişiyken sahip olduğu
hassalardan, verdiği mücadelelerden ötürü kültür dönüştürücüsü olmaya aday bir roman
kahramanına dönüşür. Yusuf gibi Toru da Japon ruhunun arketipini bize örnekleyen tarihsel
bir dönemecin içinden seslenmektedir. Bilinçdışının derinliklerinde yaşamın anlamıyla
özdeşleştirdiği karısı Kumiko‟yu ararken farklı bir uzamın içinde; kuyulara ine çıka yeni bir
anlam ve yeni bir kimliğin içine doğar.
Anahtar Kelimeler: Japon Kültürü, kimlik, emperyalizm, mitoloji, Thomas Mann, Haruki
Murakami, C.G. Jung, eşzamanlılık, arketip, anima (yaşamın anlamı), kuyu/ susuz bir suyu,
yeniden doğuş,
XI
I. BÖLÜM:
KURAMSAL YAKLAŞIMLAR
I. GİRİŞ ve YÖNTEM:
Yapacağımız çalışmada merkezi bir imge yaratan “kuyu metaforu,” vahiye yönelik
Tekvin ve Kuran‟da yer alan surelere gönderme yaptığı gibi Divan Edebiyatı‟nda sevgilinin
gamzesiyle ilişkilendirilen bir simge sözcüğü çağrıştırır. İçe yönelişin mekanları olarak
mağara, Türk-İslam mistisizminde çilehane-hücre, Mevlana-Şems ilişkisinde varlık birliğine
yönelik ortak bir atmosfer yaratır. Jonathan Swift‟in eseri Güliver‟in Maceraları ve Selma
Lagerlöf‟da fantastikle bağ kurar. Türk Edebiyat‟ında Orhan Pamuk, Bilge Karasu, Ayla
Kutlu, Murathan Mungan, Nezihe Meriç, Hilmi Yavuz akla gelen ilk isimlerdir; onların
eserlerinde yaşamın farklı alanlarıyla buluşur. Doğu ve Batı‟nın uzamı içinde bilim, felsefe,
dinler tarihi ve tüm kapsayıcılığıyla sanatın alanında çeşitli gönderenleriyle bir metafor
üzerinden yaşamı sorgular. Doğuda mevsimsel uyanışlarının anlatıldığı bitki tanrıları;
Gılgamış-Enkidu‟nun yeraltına yolculuk temasında mitik modellere kaynaklık eder. Batı‟ya
uzanan Orpheus‟un öyküsünde, aşk ve sanatın gücünü öne çıkarırken Vergil‟in kahramanı
Aeneas‟la Dante‟nin Cehennem‟ini (15.yy.) öncüleyen bir modeli tekrarlar. 20. yüzyıla
gelindiğinde ise bilinçaltına yönelik karmaşık bir simgeye dönüşür.
Doğu ve Batı‟yı farklı zaman dilimlerinde farklı kültürlerin içinden temsil eden Thomas
Mann ve Haruki Murakami‟nin bu tezde incelenecek olan eserlerinde yer alan “kuyu
1
metaforu” nun da benzerlikler gösterdiği izlenimi beni bu eserleri incelemeye yönlendirmiştir.
Geçmişten günümüze kristalize olarak gelişiyle Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde bizzat kendi
içinde tematik bir karşılaştırmaya olanak tanıdığı gibi Mann‟ın eseriyle de arasında ontolojik
bir bağ kurar. Ortak tema ve motiflere yer verir.
T. Mann, eserini mitik bir atmosferden Mısır medeniyetinde Firavun IV. Amenhotep‟e
uzanan bir tarihsellik içinde yerleştirirken, H. Murakami 1980‟lerin içinden geçmişin
anılarına, 1930‟lardan mitlerin uzamına geri döner. Her iki eser de edebiyatla psikolojinin
alanını buluşturması bakımından insanı bilinç ve bilinçdışı ilişkisi içinde tanımlar.
Freud‟da bilinçaltıyla özdeştir; Jung‟un kuramlarında “yeniden doğuş,” nesnel bilincin
içinde enerji boyutuyla ilişkili olarak fiziğin/bilimselliğin alanına yaklaşır. Kimliğin tesisinde
kişisel bilinçaltının bir katmanı olarak cinselliği, toplumsal boyutla ilişkisinde güç ve iktidar
hırsını; politik ve siyasi bir simge olarak tarihsellik kavramını sorgular. Metafiziki bir alanda
ilksel örnek-arketip-mitik bir benlikle-özdeşleşme yaşanır; yeni bir kozmosa kapı aralar.
Metinlerin doğası gereği bu çalışmada farklı edebiyat kuramları uygulanacaktır. İlk
bölümde tezde yararlanılacak kuramlar ele alınacak, 2. ve 3. kısımlarda özet ve yazarların
hayatı verildikten sonra eserlerin değerlendirilmesine geçilecek: Yusuf ve Kardeşleri’nde
postmodernizm süreci, biyografik, mitolojik, psikanalitik yaklaşımlar; Zemberekkuşu’nun
Güncesi’nde bu yaklaşımlara ek olarak Jung‟cu izlekte kişiliğin süreçleri-persona, gölge,
anima-animus, yaşlı bilge adam, öz ve dönüşüm yerleri-arketipik imgeler olarak
konumlandırılacaktır. Bu bölümde Mann‟ın kahramanlarından Yakup ve Yusuf, salt anima ile
ilişkilendirilir. 4. kısımda ise metinlerin benzerlik ve farkları ele alınacaktır. Eserin tarihsel
atmosferi, yapacağımız çalışmada antropolojik bakış açısını bir gereklilik olarak dayatır.
Yapılan çalışmada K. Schröter‟in Thomas Mann adlı denemesi Mann‟ın biyografisiyle
ilgili bir kaynak eser olarak yol gösterici olduğu gibi Ruth Benedict‟in Krizantem ve Kılıç adlı
yapıtı Japonya‟nın geleneksel yaklaşımını tanımlayabilmede bize ışık tutar.
2
i.1. Metafor Kavramı:
Eğretileme, istiare, deyim aktarması ve mecazla eşanlamlı olan metafor kavramı,
sözcükleri gerçek anlamları dışında kullanma sanatı olarak ifade edilir. Metafor
/metaphora/metaphor sözcüğü yapısal olarak iki parçadan oluşur. “Meta: sonra, ile, gibi,
eklerini içerirken, phora: sözü aktarmak, nakletmek gibi anlamlar taşır.” (Metaphor,
Wikipedia)
Metafor, yaygın bir kavramı, çok yaygın olmayan bir kavramla eşleştirme ve “ad”
değiştirme
sanatı
olarak
da
anlaşılabilir.
Dolayısıyla
Yusuf
ve
Kardeşleri
ve
Zemberekkuşu’nun Güncesi kahramanlarının değişen adları metaforlarla ilişkimizi belirleyen
bir okumayı öne çıkarır
Yabancılık çekilen bir olgunun bize tanıdık gelen bir olguya benzetilerek açıklanması;
bilinenden bilinmeyene doğru çıkılan yolculukta kimi kez aynı an‟ın içinde, kim kez
zihinlerde uzun bir sürece tekabül eden yeni bir algıya-anlama-kucak açar. Görme ve düşünme
biçimi olarak dünyayı kavramamıza yarayan imge ve kavramlar üretir.
Aristo ve Platon‟a uzanan bir geçmişin içinde, güzel söz söyleme sanatı olarak imgelemi
harekete geçirirken yüzyıllar içinde şiirsel anlatımın dışına çıkarak kavramsal bir algıya
dönüşür; anlamı daha karmaşık hale getiren farklı bir tasavvuru-imge-imler. Ezoterik
bilgilerde ve dini kaynaklarda yanılsamalar diyarı olarak görülen evrenin somuttan soyuta
geçişi başlar. Hayal gücünde şekillenirken, yeni bir dünya yaratmak vaadiyle kişiyi sarsarak
onu daha karmaşık bir düşünce yapısının içine sokar.
“Salt kendisine ait sandığı evreni sahiplenen insan, evreni kendisine göre
şekillendirirken, metaforlar aracılığıyla karmaşıklığın içeriğine göre dıştaki nesneyi
anlamlandırır.” (Springer Link)
İnsanın özgürlükle özdeşleştirilen bu edimini Kant, neden sonuç ilişkisine göre mesafe
3
alan aklın sınırları olarak tanımlar ve hakikatin algılanamayacağını söyler. Evrimsel süreçte,
tarihselliğin kaosuna çözüm olarak yeni anlamlar yükleyen insan, salt kendi gerçeğine
uyanışıyla bir metafor üzerinden hakikate yaklaşmış olur.
Yaşam ve sanat ikileminde benliğin sınırlarının genişlemesiyle, bu alanı algılayan ve
algıladığı dünyayı dile yansıtan diyalektik bir sürecin tanıklığı başlar. Dolayısıyla dil gerçeğin
karmaşık yapısını metaforlar aracılığıyla yansıtmaya çalışırken bir taraftan da gerçekle arasına
mesafe koyar ve ondan uzaklaşır. Metafor kavramı, şiirsel bir etkiden öte, insanı içinde
bulunduğu bağlamın dışına çıkararak, ona yaratıcılığın önünü açan bir gerilimin içine sokar.
i.2. Kuramsal Yaklaşımlar:
Metinlerin karmaşıklığı göz önünde bulundurulduğunda yöntem olarak aşağıda yer alan
farklı edebiyat kuramlarından yararlanılması uygun olacaktır.
i.2.1. Esere Biyografik Yaklaşım:
“Yeniden doğuş” ve “kimlik” konularının öne çıkarıldığı çalışmalarda esere biyografik
yaklaşım tarihsel eleştiriye yakın olması sebebiyle yapacağımız çalışmada her iki eserin içinde
öncelikli bir rol üstlenir. Moran‟ın da belirttiği gibi yazarın inancı, dünya görüşü, aile ortamı,
yaşadığı koşullar ve aşkları eseri anlamaya yönelik bir bilgi aktarırlar. Edebiyatın işlevinin
sorgulandığı bir çağda “sanatçının amacı nedir?” sorusunu da beraberinde getirirken yazarın
bu metni yazarken onu bu koşullara iten süreci anlamamıza ve eser üzerindeki kanımızı
kuvvetlendirmemize yol açar. Bir metnin anlamı meselesi aslında filozoflar ve dilbilimciler
4
tarafından da ele alınan felsefi bir sorundur. Ancak yazınsallık sürecinde üç temel düzlemde
tartışılır: Berna Moran, “birincisinin yazarın zihninde, ikincisinin eserin metninde,
üçüncüsünün ise okurda aramak gerektiğini iddia eder.” (Moran 2009:135)
Yazarın zihnindeki anlamla örtüşen yazar odaklı yaklaşım, yazarın amacını bilmeyi şart
koşar. Ancak Moran, yazarın amacını da bilebilmenin her zaman mümkün olmadığını söyler.
Zira yazar bilinçaltının kurbanı olabilir ya da amacı eseri yazarken değişebilir ve birtakım
aşamalardan geçer; kimi kez okurun eserden algıladağı anlam bambaşka bir şey olarak
yazarını bile şaşırtabilir. Romantik akımla birlikte sanatçıyla eser arasındaki bağı
kuvvetlendiren yazar odaklı anlayış, daha sonraki dönemlerde yazar-metin ilişkisini farklı
yaklaşımlardan yola çıkarak ele alır. Eser belki de sanatçının gerçek kişiliğini değil, olmak
istediği kişiyi yansıtmaktadır. Yazar, “Wellek-Warren‟ın da belirttiği gibi bir tür maske gibi
arkasına gizlendiği bir karşı-kişidir.” (Moran 2009:145)
Dolayısıyla 20. yüzyıl, psikolojideki gelişmelerle psikanaliz ve eleştiriye farklı boyutlar
getirerek eserle ilişkisini daha teknik yöntemlerle izah etmeye çalışır. Freud ve Jung‟un çağa
damgasını vurduğu modernist edebiyatta metin ve yazar arasındaki bağı kuvvetlendirerek
psikanalitik/psikolojik yaklaşımlarla yazarı olduğu kadar metni de aydınlatmayı esas meselesi
haline getirir.
i.2.2. Karşılaştırmalı Edebiyat:
İmgebilim ve İzlekbilim Süreci
Karşılaştırmalı Yazınbilim içinde imgebilim ve izlekbilim tartışmaları tarihsel süreç
içinde dönemin politik düşüncelerine paralel olarak ilerlerken 20. yüzyıla gelindiğinde
zamanın ihtiyacına göre zenginleştirilerek geniş bir tanıma ulaşır. İlk olarak 1800 de
5
Madame de Stael‟in başta Goethe olmak üzere Alman kültürünü ve önemli yazarlarını
Fransızlara tanıtmak istemesiyle gündeme gelir. Stael‟in çalışmaları, Avrupa‟da olumlu bir
Alman imgesinin oluşmasına yol açarken Goethe „nin “Dünya Yazını” olarak tabir ettiği
sözleri büyük bir yankı uyandırır: Atılan bu adımlar Avrupa için ulusalcılığın katı duvarlarının
aşılmasını öngören ve Avrupa ruhunu oluşturmaya yönelik ilk hümanist yaklaşımlardır.
Avrupa‟nın bazı şehirlerinde özellikle Fransa‟daki üniversitelerde Karşılaştırmalı
Yazınbilim kürsülerinin kurulmasına yol açar; konuyla ilgili çeşitli dergiler yayınlanır. Ancak
II. Dünya Savaşına dek metot anlamında fazla bir değer üretilemez. Ulusculuğun aşılamaması,
positivizmin kısıtlayıcı tutumu ve herşeyin kökenine inme arzusu yazının estetik değerlerinin
gözardı edilmesine yol açar.
Bu süreçte iki ekol öne çıkar. Fransa‟da yaygınlaşan imgebilim başka ülkelerin ya da
farklı kültürlerin yazınına yansıyan imgeleri; yazar, ülke ve akım olarak karşılaştırmayı
öngören metotları benimserken Alman ekolu güzel sanatlar ve felsefeyle yollarını ayırmadan
daha çok motif ve söylenlere ağırlık veren bir yol izler. “Bu karşılaştırmaları yaparken insan
ruhuna, insanın ussal yapısına, yaratma gücüne ve düşünme sürecine ışık tutmuş olur.” (
Kuran 1993:77)
Mann‟ın eseri izlekbilimsel metotların ışığında insan bilincinin geldiği noktayı
aydınlatmak açısından bir tür şölen sunar.
Fransız ekolünün en önemli temsilcilerinden Baldensperger, Alman ekolünün
benimsediği motif ve söylenlerin komparistikin değil ulusal filolojinin alanı içinde yer alması
gerektiğini söyleyerek yapılan çalışmalara büyük bir katkı sağlamıştır. Onun bu görüşleri
Amerika‟da kurulan kürsülerde Rene Wellek„in 1953‟de yayınlanan “Karşılaştırmalı Yazın
Kavramı” başlıklı makalesinin yayınlanmasına dek etkili olur. Amerikalı kuramcı,
“birbirinden bağımsız tek tek yazınlar yerine yazın uğraşının bir bütün olarak ele alınması
gerektiğini ileri sürer.” (Kuran 1993: 80)
6
Wellek karşılaştırmalı yazınbilim çalışmalarında imgebilim ve izlekbilim metotlarını
yadsıyarak eleştirinin de dahil edildiği yazınsal estetik konusunu öne çıkarır. Wellek‟le birlikte
Amerikan kürsüleri Fransız ekolüyle tüm bağlarını koparır. Madam de Stael‟in Avrupa‟da
olumlu Alman imgesine yaptığı katkılar, dönemin Almanya‟sında yüksek Alman ruhu ve
kültürünün öne çıkarılışı olarak I. Dünya Savaşı yıllarında faşizmin içinde kendisine bir yol
bulmuştur. Örneğin Mann‟ın savaş yıllarında büyük bir çoşkuyla yazdığı, “Avrupa‟ya yüksek
Alman kültürünü yaymakla” ilgili makalesi, Madam de Stael döneminde başlayan yüceltilmiş
Alman imgesinin bir neticesidir. Dolayısıyla Yusuf ve Kardeşleri tam da bu tartışmaların
yapıldığı dönemin ardında ortaya çıkar. Thomas Mann, takipçisi olduğu Goethe gibi eserlerini
bazı motifler üzerinden kurgular. Örneğin “o dönemde Almanya‟da Panbail okulunun din
tarihi ile ilgili yaptığı araştırmalar Mann‟ın Yusuf ve Kardeşleri’nde kutsal olanla mitler
arasında bağ kurmasına neden olur.” (Schröter 1999:128)
Mann‟ın eserlerinde dönemin mitoloji ve arkeolojik araştırmalarından izler görüldüğü
gibi çağdaşı Jung‟un kuramları da eserlerinde önemli bir izlek oluşturur.
Fransa‟da birçok yerde kürsüler açılırken Almanya komparistik alanında ilk kürsüsünü
1950‟de kurar. II. Dünya savaşı sonrası imgebilim ve izlekbilim tartışmaları Almanya,
Amerika ve Fransa‟da gelişen ekollerde meydana gelen farklılıklar üzerinde yol alır. Fransa‟da
imgebilim çalışmaları disipliner bir çalışma haline gelerek kendisini tüm bu tartışmaların
içinden ayırır. Soğuk savaş yılları ve yıkılan duvarların ardından sınırların ortadan kalkışı
yazınsallığı salt estetiğe indirgenmiş bir algı olmaktan kurtararak düşünsel tutumların
öncelikte olduğu çalışmaların içinde ona rol biçer. Postmodernizmin ayak seslerinde başta
felsefe olmak üzere beşeri bilimlerin tüm alanlarında kendisini tanımlar.
“İmgebilim bir yandan da 20. yüzyılın iletişim, göstergebilim, alımlama estetiği,
yorumbilim, yeni tarihselcilik gibi yöntem ve düşünce akımlarıyla zenginleşir; kimlik
sorunlarına ışık tutacak bir bilgiye dönüşür.”(Kuran 1993:82)
7
Haruki Murakami‟nin “yeni bir dünya algısı yaratmak” sözleriyle ifade ettiği eseri
çağımızın ihtiyacı olan barışın bir çağrısıdır. Eserinin odak noktasını oluşturan kimlik konusu
farklı disiplinlerle kuracağımız paralelliklerde bizi imgebilimsel metotların uygulama alanıda
kapsamlı bir çalışmanın içine sokar. Tarihsel atmosfer ve Japonya‟yı geçmişin içinden yeniden
yaratma çabaları, eserin içinde bizi antropolojik bir serüvene doğru bir yolculuğa çıkarır.
i.2.3. Mitolojik Yaklaşım:
Akıl ve maddenin ortak bir düzenden ortaya çıktığı algısı ve maddenin bilinç gibi sınırsız
bir cisimsizliğe doğru genişlemesi, bilincin bütünseliğine atfen bizi mitlerin dünyasına taşır.
Bu alan durağan olmayan bir kabın içinde kendi zıtlıklarını yaratır; açık, içeriksiz bir
boşluktan yaratıcılığın edimi açığa çıkar. Mitler, evrensel-psikolojik ve kültürel arketiplerin
kesişme noktasında ortak bir alan oluştururlar.
Bilincin doğal gelişim süreci içinde insan kendi ihtiyaçlarına göre simgelerini
oluşturmuş, yaşadığı toplumu bu simgelerden yola çıkarak şekillendirmiştir. Dolayısıyla her
mit, kültür ve coğrafyaya göre benliğin doğa ve kozmosla ilişkilendirilen bir başka boyutuna
tekabül eder. Mitleri ilginç kılan, bu simgelerin dünyanın bir çok kültüründe ortak bir havuzu
var etmiş olmalarıdır. Araştırmacılara göre bir çoğu yazıyla birlikte tarihi belgeler olarak
uygarlığın içine sızmış, ya da tarih öncesi dönemlerde sözlü kültürle tekrarlar yoluyla yaşama
dahil olarak günümüze intikal etmiştir. Ritmik ve şiirsel yapılarının kulakta bıraktığı tını
onların zamanımıza kadar taşınabilmiş olmalarında önemli rol oynar.
Mitler ve ortak imgeleri yüzyıllardır sanatın alanını besleyegelmiştir. Belli kalıpları
tekrarlaya dursunlar, içinde barındırdıkları gizem onları, insanın “hikaye dinleme” ve “hikaye
anlatmaya” olan tutkusunu kışkırtan tüm zamanların esini haline getirir. Sanatın tüm
kollarında özellikle de edebiyatın içinde şekillenerek yaşamın vazgeçilmez kaynağı olurlar.
8
Bütünsel bir kimliğe mal edilen bilinç ve bilinçdışının uyumu, nesne ve özne ilişkisinde
mitlere atıfla Altın Çağ dönemelerine özlem duyar. Ürettiği semboller, Jung‟a göre
bilinçdışının karanlık dehlizlerinde saklıdırlar ve orada sıradan bir uyarılmayla gün ışığına
çıkmaya hazır, çağımız insanının yardımına koşmak için beklemektedir.
Jung, gerçekliği pleromanın dolululuğu olarak tarif eder ve bu doluluğu creatura-varlıkolarak adlandırır. Yaratılış mitlerinde olduğu gibi bir boşluktan yaratılma sözkonusudur.
Yaratılış, ikiliklerin hareketiyle başlar. Oysa hem boşluğun hem doluluğun zemini olan
pleromada hiç bir fark yoktur. Yaratılan fark ya da anlamla boşluğun ortadan kalkması,
creaturanın değişim sürecini başlatır.
İlk fark ilk harekettir; salt kendi içeriğini üretir. Zıt kutuplar birbirlerine doğru
çekildiğinde hiçliğe-kendi zeminlerine-geri dönerler. Her tekrarın yaratıcı eyleminde
nedenselliğin kaosu yeniden başlar. Oysa sükütta-hareketsizlik halinde-yoklukta-uzayda-tüm
noktalar eşdeğerdir. Yaratıcı algı bu boşluğa kabul edilmeksizin yön belirlenemez. Dolayısıyla
biçim-uzam-zamanın-yaratılış sürecinde aktif bir gözlemciye ihtiyaç duyulur. Eşzamanlı
örtüşmelerde, iç ve dışın birliğinden doğan bir edimde yeni bir anlama kucak açar.
İlk etkinlik, Peat‟in de belirttiği gibi örtük düzenin içinden fiziğin temel simetrileriyle
bağ kurulduğu belirsizliğin saklı seviyelerinde başlar. Dolayısıyla mitolojiyle bağ kurulan
çalışmalarda arketipik imgeler kaçınılmaz olur. Arketiplerin-psychoid-rastgele olmayan
etkileşiminde içerik belirmeye başlar.
Jung
ve
bir
çok
bilimadamının
yaklaşımına
göre
arketiplerin
aktivasyonu-
eşzamanlılıklar-kainatın akli ve maddi yönleri arasında kurulan manalı bir ilişkiye
göndermedir. Yeni bir hale geçişte algı sonsuzluğa yeni biçimler üretecek ya da her geri
çekilişte kendi gerçekliğine kapandığı pleromanın boşluğuna dönecektir; ta ki zamanın
akışının duyurulmadığı, yaşam-ölüm karşıtlığında ya da anlam-anlamsızlık sürecinde yeniden
yaratılana dek...
9
i.2.4. Jung ve Arketipsel Yaklaşım:
20. Yüzyılın iki önemli bilim adamı Freud ve Jung, bireyin kimliğini farklı nirengi
noktalarından hareketle yorumlamaktadır. Freud, “kişisel bilinçaltı” kavramıyla hareket
ederken Jung, kollektif bilinçaltını öne çıkarır. Kişisel bilinçaltı, bir zamanlar bilincimizde
olan ama bastırılma ya da unutma yoluyla bilinçaltının derinliklerine itilen anılarımız ve
komplekslerden oluşur. “Freud‟a göre bunlar rüya, gündüz düşü ve fantezi gibi birincil
düşünce süreçleriyken, Jung‟da komplekslerde kendilerini açığa çıkarır.” (Cebeci 2004: 290)
Jung‟un çalışmaları zamanla bu öznel alanın dışına çıkarak bastırılmış duyguların
kişiselliğinin altında nesnel bir yapının bulunduğuna işaret eder. Jung, doğrudan
gözlemlenemeyen bu alanı çeşitli sembollerle açıklamaya çalışır. Madde ve ruh olarak bir
ayrımının bulunmadığı bu belirsizlik alanında, kendisini salt bir şuur açılması esnasında
duyuracağına işaret eder; mitlerin dünyasına yapılan bu yolculuğu, ilk örnekleri/arketipleri ve
kollektif bilinçdışı kuramlarını “eşzamanlılık” kavramıyla açıklar. “Manalı rastlantı, oldukça
ilişkili rastlantı örüntüleri” olarak tanımlanan bu kuramda “iç ve dış dünyalar arasında bir
köprü kurulabileceği” savını geliştirir. (Peat 1996:10)
Bu alan yaşamın ta kendisi; bilinç ve bilinçdışı ilişkisinde insanlık bilincinin bireyin
bilincinde açığa çıkması olarak yorumlanır.
i.2.4.1 Doğu-Batı temelli düşünce yapısında “Eşzamanlılık Kuramı” (Sinkronisite)
Doğu ve Batı düşüncesindeki en belirgin fark, açıklanabilir nedenli olguların, nedensiz
olanlardan ayırımı üzerinedir. Bilimin amacı her ne kadar bütünü kavramak üzerine kurulu
olsa da düzen bozucu, ilgisiz olan her şeyi dışlar. Elde ettiklerini-yarattığı koşulları-salt
10
doğaya empoze eder. Eşzamanlılık kuramıyla Batı‟nın katı usçuluğuna karşı olduğunu
kanıtlayan Jung, “anlamın” değişebilir-salt kendinde olan-özelliğine karşın, sinkronisitenin
vaz geçilmez bir ölçütü olduğunu yineler; Batı‟nın usçu yaklaşımları içinde yüceltilen
bilimselliğin dogmatik sınırlarından, karşıt uç olarak kendi başına var olan ve “saltık bilgi”
olarak açıkladığı bilinçdışı bilgiye ulaşılmasının insanlığın ihtiyacı olan bir çözüm
üretebileceğini vurgular.
Çağın kuantum ve görelilik kavramları Newton‟un doğaya ilişkin mekanik
prensiplerinde devrim etkisi yaratmış; gözlemcinin gözlem yaparken gözlemlediği sisteme
müdahele ettiği ve doğanın bölünmezliği gerçeğini ortaya çıkardığı savını geliştirmiştir. 20.
yüzyılda kimi kez insan, bastırılmış hislerin sinir sistemi üzerinde oluşan elektro-kimyasal
reaksiyonlarında bir tür enerji akışlarının ürünü olarak adlandırılmıştır.
Bütünselliği Batı‟dan farklı yaklaşımlarla yorumlayan Doğu ve Uzakdoğu‟nun
geleneksel yapısı, gözlemcinin sisteme müdahelesi gerçeğini öne çıkaran 20. yüzyıl
bilimselliğinin ileri sürdüğü savla benzerlikler taşır. Japon kültürünü fazlasıyla etkilemiş olan
Tao‟da ayrıntılar, salt bütünün algılanmasına aracılık ederler. Oysa Batı düşüncesinde
ayrıntılar kendi başına önemlidir; parçadan bütüne ulaşmak, Batı nedenselliğinin en belirgin
özelliğini teşkil eder. Doğu‟da ise bütün, salt yin ve yang‟ın etkileşiminde ortaya çıkar.
Jung‟un pleroma olarak adlandırdığı boşluğu dolduran Tao‟dur. Bilimselliğe koşut olarak
gelişen; anlamdan ziyade anlama yetisinin ön plana çıkarıldığı süreçte Batı için yasanın
geçerliliği her şeyden önemlidir. Denk gelişlerin yasası ise “olasılıktır.”
İnsan yaşamında bütün olaylar temelde farklı türden iki bağlantı içindedir. Bir başka
deyişle, “olgular birbirine bir yandan nedensel zincirlerle, öte yandan anlamlı kesişmelerle
birbirine bağlıdır.” (Jung 2009: 20)
Doğada betimlediklerimizin aşkın imgelerinini-kalıplarını-arketiplerle ilişkilendiren Jung,
insandan ayrı bir yerde konumlanmış olan ve “önsel bilgi” içeren Platon‟un felsefesiyle tam
anlamıyla örtüşmese de sinkronistik düşünce arasında bağ kurar. Kepler‟in bütünsel evren
11
tasarımında yeryüzündeki cisimlerin Tanrı‟ya benzerlik ihtiva ettiği ve gezegenlerden çok
yeryüzünün bir “döl yatağı” olduğu benzetmesi, Batı düşünce sistemi içinde Jung‟un
arketiplerle ilgili kuramının bir ön hazırlığı gibidir.
Benzer yaklaşımlar Leibniz‟in (1617-1716) küçük dünya-etkin bölünmez ayna-olarak
ifade ettiği monadlarda temsil edilir. İlksel neden olarak Tanrı‟yla örtüşmeleri ifade eden
monadlar, madde ve ruhun, bir başka deyişle ruhsal olanla fiziksel olanın eşgüdümü Tanrısal
kuvve ile ilişkilendirir. “Ruhlar yaratılmış şeyler evreninin canlı aynaları ya da imgeleridir.”
(Jung 2009: 116)
Her biri mikrokozmosu simgeler. Monadın kendi dışındakilerle ilişkili olan iç durumu
ise “algı” olarak ifade edilir. İçteki bir olayın dıştakiyle aynı anda belirdiği noktada eşzamanlı
bir yasayı ortaya çıkarır. Bu hal deneyle doğrulanabilir ya da parça bütün ilişkisi içinde
gözlenebilir bir olgu değildir. Jung‟un deyimiyle insanın düşleri kadar özneldir.
Leibniz, önceden kurulu düzen fikrinden yola çıkarken, çağın bir başka düşünürü
Schopenhauer, düşüncelerini dönemin ruhuna ilişkin nedensellikle örtüştürerek yorumlar.
Schopenhauer‟da ilk neden ve nedensel bağı olmayan olayların ilişkisinde ortaya çıkan birlik
hali, bir tür eşzamanlılığı imler. Örneğin, nedenselliğin simgesi olan, “belli bir boylam
üzerindeki her nokta-zaman noktaları-aynı enlem derecesindeki diğer öteki noktalarla anlamlı
kesişme içindedir.” (Jung 2009: 20)
Batı‟nın düşünsel evrimi, insanın kendisini doğadan ayırmaya başladığı süreç içinde
bilimselliğin nedenselliğine ulaşırken, Doğu, Tao‟dan gelişen-anlamlı rastlantı-kavramını
üretir. Tao, yokluk, anlam ya da amaç olarak yorumlanır. “Yokluk denmesinin nedeni onun
duyular dünyasında görünmemesidir. O bu dünyanın örgütleyicisidir yalnızca.” (Jung 2009:
98) İçinde tohumlarını barındıran karşıtların yok olduğu bir bütünlüktür. Jung‟un pleroması
gibi hem boş hem dolu olan; zamandışı, uzamdışı, aynı zamanda görünür (imge), işitilebilir
(söz) ve uzamda yer kaplayan-biçimli olana-karşılık gelir.
12
“Karşılaştırılmaz,ele avuca gelmez
Ama bütün cisimlerde uyuklar
Karşılaştırılmaz,ele avuca gelmez
Gene de bütün nesneler içindedir onun.
Gölgelidir o, loştur.” 1 (Jung 2009: 98)
Sinkronisitenin ilk şartı, cisimlerin devinirliliğidir. İlk örneklerin ortaya çıktığı bir
zemine gönderme yapan; nihai olarak kendisini madde ve zihine dönüştüren, Tao gibi ne
madde ne de zihnin kendisi olan bu alan belirsizliğin akışıdır. Jung‟un “psikoid” olarak
tanımladığı bu devinim, gövde-ruh ilişkisini de betimler.
“Duyu organlarının aracılığı
olmadan edinilen bilgi, kendi başına var olan anlam varsayımını destekler.” (Jung 2009: 125)
Bu türden bir varoluş, göreli olduğu kadar temsil edilmeyen bir uzam-zamankesintisizliği ve aşkınlığı içinde tanımlanır. Örneğin, yapılan deneylerde ya da bilinçsiz
hallerin hüküm sürdüğü koma hallerinde baygın kişi, gözlemci için duygusuzdur; kendisinde
değildir ancak, bütünüyle dünya ile iletişimi kesilmemiştir. Bilincin bedenden koptuğu
yükselme deneyimleri yaşanır. Bilimadamları yaralıya ismiyle seslenilme durumunda
komadan çıkabileceğini söyler. Jung, deneylerde gözlemlenen kişinin, bilinci ve algılama
ediminin ortadan yok olmadığını ileri sürer. Bilinç ve duyu algısı bir süreliğine askıya alınır.
Aşağıdaki örnekler, Murakami‟nin fantastik anlatımında yer alan gerçeğin çok boyutlu
karmaşasını Jung‟un bilimselliğiyle örtüştüren bir pencere açar.
“Merdiven kayıplara karışmıştı...Bu bir işaretti. Bilincim patladı ve çevremi saran
karanlığın yuttuğu bir kum taneciği kadar kaldı. Bedenim elektrik akımı
kesilmişcesine çalışmasını durdurdu. Mutlak bir hiçlik örttü her yanımı.” (Murakami
2010: 293) “....Ne yazık ki bedenimi göremiyordum. ...böyle havada uçmak
eğlenceliydi ama gene de sonsuza dek bunu sürdüremezdim.” (Murakami 2010: 301
____________________
1
Tao‟dan yapılan bu alıntı roman kahramanı Toru‟nun Kumiko‟yu kaybettiği bilinçdışının derinliklerindeki 208
no‟lu otel odasının metaforik bir tasviri gibidir.
13
“...Bilincim, sanki bedensel varlığımı ağır ağır kendi alanına çekip sürüklüyordu.
Karanlık, ikisinin arasındaki doğal dengeyi bozuyordu. Ya bedenimin, amacı
bilincimi barındırmak olan geçici bir kabuktan ibaretse....bilincimi yeniden bedenime
sokmaya çalıştım...şimdi gerçek dünyayı bedenimin ait olduğu dünyayı
düşünmeliydim.” (Murakami 2010: 271)
“Bu duruma eşlik eden yükselme duygusu, görüş açısındaki değişme, duymanın ortadan
kalkması, altıncı duyuya ilişkin algılar, bilincin yerini değiştiğini gösterir. Gövdeden yani
bilinç görüngüsünün yerleştiği kabul edilen serebral korteksten ya da serebrumdan (asıl
beyinden) bir tür ayrılma söz konusudur.”2 (Jung 2009: 130)
Anlamlı denklik ya da kesişmeler, gözlemcisi tarafından algılanan içeriğin nedensel bir
bağ olmadan dışarıdaki bir olgu tarafından da temsil edileceğini kanıtlar. Bilimselliğin
alanında bu yaklaşım psişenin zamana yerleştirilemeyeceği ya da uzamın ruha göreli olduğu
sonucunu ortaya çıkarır. Uzam ve zamanın olmadığı bu türden ruhsal süreçler felsefi bir
varsayımdan çok nedenselliğin ortadan kalktığı kişinin bizzat kendi deneyimine dayanır.
Arketipler, bilinçdışıyla ilişkisinde zamanda ortaya çıkan sayısız tek tek yaratma
eyleminin failidirler. Öncüllerden türetilmeyen salt kendisine gönderme yapan yaratı, iki ya da
daha fazla olayın anlamlı denk gelişlerinin ifadesinde deneyimlenir ya da insanın dış çevre ile
özel bir bağlantı içine girmesine yol açar. Bu ortak zeminde yerleşik olanın ötesine geçilir.
Orada gizli bir düzenin, daha evrensel olanın prensiplerin ayırdına varılır.
“Kainatın iç akışının dinamik anlatımlarında derinlere indikçe, nedenler zinciri artık
tahlil edilemez ve bireysel olaylar doğrusal ilişkilendirmeyle daha alt birimlere indirgenemez
olur. Böylece nedensellik kavramının bizatihi kendisi gücünü kaybetmeye başlar.” (Peat 1996:
43)
___________________
2
Romanın kahramanı Toru, kuyunun derinliklerinde geçirdiği dönüşümde bedenin bilinçten ayrılması ve bilincin
yerinin değişmesi metaforuyla özdeşleştirilerek yeni bir anlam ve kimliğin içine doğar.
14
Bu bir bakıma tekrarlanmış olaylara ilişkin aklın alışkanlığının ötesine geçiştir. Jung‟un
gizli bir bodrum katına benzettiği bu tuzaklı kapı, belirlenmiş bir zeminden ziyade temel
simetri ve düzenleyici prensiplerle ilişki kurar.
i.2.4.2 Kollektif bilinç/bilinçdışı ve Arketipler:
Kollektif bilinçdışı, bilinçte bulunmayan, bilinçle elde edilmeyen ama kalıtsal geçişlerle
varlığını sürdüren, kişisel deneyimleri yadsıyan yanımızdır. Kollektif bilinçdışının içeriğinin
arketiplerden oluştuğunu söyleyen Jung, kollektif bilinçaltıyla arasında ayrılmaz bir bağ
oluşturan arketip kavramını, kişiliğin-psyche‟nin-her zaman, her yerde mevcut bulunan
kalıplaşmış formları olarak izah eder ve suda kendisini maskesiz olarak gören insanın 20.
yüzyıla gelindiğinde baktığı yerde artık başka canlıları da görmekte olduğunun altını çizer.
Kişiliğin süreçlerinde Jung onları arketipik imgeler-persona, gölge, anima, animus, yaşlı
bilge adam, bilge anne, öz, dönüşüm yerleri-olarak adlandırır.
Zamansal örtüşmelerde anlamlı ama nedensel olarak birbirine bağlı olmayan iki olay
Jung‟un arketiplerle ilişkisini belirleyen en temel ölçüttür. Örneğin Murakami‟nin eserine
adını verdiği kuş, bir arketiptir ve eski Mısır geleneklerinde de ruhu temsil eder.
Jung, doğrudan algılanamayan kollektif bilinçdışını, bireylerin tümünde olan ruh olarak
tanımlar ve simgesel koşutluklar kollektif bilinçdışı varsayımı ile açıklanır. Duygu patlamaları
arketipik içgüdülerle ilişkilendirilir.
İki farklı ruhsal durumun aynı anda belirmesiyle bilinçte belli bir daralma, bilinçdışında
da bu daralmaya karşılık gelen belli bir güçlenme gerçekleşir. Örneğin nörotik durumlar için
uygulanan tedavilerde bilinçdışının düzeyi yükseltilerek onun bilince akmasını sağlayan bir
15
eğim yaratılır. “O zaman bilinç, bilinçdışının içgüdüsel dürtülerinin, içeriklerinin etkisi altına
girer.” Jung, arketiplerle ilişkilendirdiği bu durumu “kompleksler teorisiyle” açıklar.
Arketipler bilinçdışının örgütlenmesinden sorumlu davranışların örnek kalıplarıdır.
Duygu patlamalarının bilinçte yarattığı hasar kimi kez dengesizlik hallerine yol açar. Jung‟un
deyimiyle bunu bilincin öteki içeriklerinden çok fazla enerji çekerek yapar. Bu yüzden söz
konusu içerikler kararır ya da sonuçta bilinçdışı olurlar.3 Duygu patlaması sürdükçe bilincin
sınırlanmasına bağlı olarak uyumu düşer ve bilinçdışının bilinçte azalan yeri doldurmasına
uygun bir fırsat yaratır. Jung, duygu patlamalarında düzenli aralıklarla, beklenmedik ya da
çeşitli nedenlerle bastırılmış bilinçdışı içeriklerinin ortaya döküldüğünü söyler; genellikle bu
tür içerikler ya alt düzeydedir ya da ilkeldir. Psikoterapide sorun bulunduğunda bilincin daha
derin katları, ilksel imgelerle canlandırılabilir.4 Dolayısyla kişilik dönüşümünde başarı elde
edilen sonuçlara ulaşılır. Yapılan tedavilerde amaç bilinç ve bilinçdışı arasındaki akışkanlığı
sağlamaktır. Jung, bilinçdışının bilinçten fazlasını bildiğini söyler.
Arketipler ruhsal olasılıklıkların temsil edilişi olarak ifade edilir. Mitlerde, kutsal
kitaplarda ya da günlük yaşamın içerisinde kendi başına yasalar oluşturur ve bu yasalar
aracılığıyla evreni yeniden yaratırlar. “Kişiliğin-psyche‟nin-ruhun-süreçlerinde” yer verileceği
gibi içgüdüsel olgular, tipler olarak canlandırılır; “yeniden doğuş” ile “anne arketipi” arasında
bağ kurulur. Bu kimliğin evrensel ve metafiziksel alanıdır. Dolayısıyla her yaşanılan deneyim
öznel olarak inandırıcı olsa da nesnel olarak doğrulanabilmeleri zordur. Dıştaki fiziksel
sürecin ruhsal olana denkliği gerçekleştiğinde gözlemci arketipik ardalanı algılar.
_____________________
3
Roman kahramanı Toru‟nun kaybettiği Kumiko, bilinçdışının karanlıklarına gömülür; yeraltına inen Yusuf‟un
annesi Rahel-İştar‟la özdeşleşmesi ya da Mann‟ın, kendi bilinç dönüşümünü Yusuf‟la özdeşleştiği süreç içinde
gerçekleştirmesi söz konusudur. 4Düşsel bir atmosferde, her iki eserde de ilksel imgeye gönderme yapılır ve
bilincin dönüşümü-restorasyonu sağlanır.
16
Jung‟a göre dışardaki sinkronistik süreç arketipik deneyimle ilişki kurduğunda o da aynı
temel modelin içine girer. Kaotik halden yeni bir hale dönüşerek düzenli olur ve zamanda
yaratıcı edimlerin içinde yerlerini alırlar. Düzenliliğin kurulmasına isimler de katılır. İsminin
anlamıyla özdeşleşen varlık kainatla uyumlu hale gelir. Tarihsel bir gerçeklik olarak Mısır
hanedanlığında IV. Amenhotep ismini değiştirerek Akhaneton adını alır.
Düzenlilik zihin ve beden bütünlüğünde sağlık belirtisi olarak ortaya çıkarken hastalık
halinde de parçalanmayı imler. “Madde ve zihin arasında köprü görevini gören eşzamanlılık
farklı yüzeyler aracılığıyla atılan köprülerinde temel zeminin yansıması olan ama sürekli
değişen yeni biçim ve renkler olarak ortaya çıkar.” (Peat 1996: 64)
Jung, ilk örnekleri bu örtük zeminden yüzlerce yıl sonra bile çıkabileceğini ve tarihi
olaylara kendisini yansıtabileceğini iddia eder. “Örtük düzen süreçleri, nesnelerin eşanlı olarak
birbirlerinin içinde ve dışında olduğu bir uzayı ima eder.” (Peat 1996: 152)
Düşünceler kimliklerin temsili gibi aklın örtük düzeninin açılımında ortaya çıkar.
Hatıralar örtük düzende saklı gibi görünse de açık biçimlerle ilişki kurar ve içindeki çok
katmanlı bir yapıya yönelik her hangi bir uyaranla bilince açılabilirler. Dolayısıyla Leibniz‟in
monad tanımında ve içselliğin dış dünyayı tanımlayışında algı önem kazanır. Kuyu
metaforunda olduğu gibi bilincin dönüştürülebilmesi için gerekli enerjinin salınımı, bireyin
böyle bir anı algılaması esnasında gerçekleşir. Yaratıcı enerji, anın içerdiği tüm mana ve
örüntüleri
dönüştürmeye
muktedirdir.
Mekanik
sistemin
kaoslarına
doğru
olasılık
beklentileriyle zenginleşerek yeni anlamların içine doğar. Gerçeklik daha derin gerçekliklere
açıldığında, kimliğin metafiziki katmanında ilksel örneğe dek ulaşır.
Jung, kollektif bilinç ve bilinçdışı kavramını birçok alanla örtüştürür. Tarihsel olaylarda
birtakım tekrarlara yolaçabileceği savında, çağın romantizmi içinde kabul gören bir görüşü
yaygınlaştırır. “Özel bir an‟daki gizli bir mananın üstü kapalı anlatımının” ifadesi bir çok
yazarın eserine yansıdığı gibi dönemin Almanya‟sında Thomas Mann‟ı da etkilemiştir.
17
Jung, gerçeklik kavramını değişimin dünyası olan “creaturayla” izah eder. Zira “hem
boş hem dolu olan pleromanın dünyasında hiç bir fark yoktur.” (Peat 1996: 173) Zıtlıklar ise
değişkendir. Bu karşıtlıkların farkındalığı, bilincin bütünün içinden çıkarsayabileceği
anlamların içine uyanmakla gerçekleşebilecektir ancak; karşıt kutuplar olarak iki ayrı uca
itilirler. Sonrasında farklılıkların yok olduğu bir bütünlüğe ya da hiçliğe geri dönerek yaşam
ve ölüm, aydınlık ve karanlık ikilemi içinde varlıklarını sürdürürler.
i.2.4.3 Kişiliğin-Psyche’nin-Arketipleri:
20. yüzyılda C.G. Jung‟un en önemli çalışmalarından olan pshyce‟nin arketipleriyle
evrensel bir kimliğin alanına girilir. “Persona” “gölge” “anima” “animus” “yaşlı bilge adam”
“öz” ve “dönüşüm yerleri” temsili kavramlardır.
Persona:
Jung, insanın göründüğü gibi olmadığını, toplumsal bir dayatma ya da uzlaşıyla
maskeler oluşturduğunu söyler. İnsanın arkasına gizlendiği bu maskeler için antikçağ
aktörlerinin oynadıkları role atıfla onların giydikleri maskenin adı olarak “persona” sözcüğünü
kullanır. Birey, toplumun beklentisine göre rolünü kusursuz oynamalıdır.
Gölge:
Bir yansıma olarak aşağılık ya da ilkel bir insan biçiminde ya da hoşlanmadığımız biri
olarak rüyalarda kendisini görünür kılar.
18
Uzak-doğu, gölgeyi karanlık ve belirsiz bir şeyden ziyade tıpkı yin yang gibi
değerlendirir. Gölge, güneşin doğaya yansımaları gibidir; bilinci aydınlatır. Ancak gölgenin
baskı altına alınma tehlikesi, etkisinin bilinçdışında güç kazanması ve şiddetinin daha çok
artmasına neden olur. “Ortaya çıkması gereken an geldiğinde tehlike unsuru olarak kişiliğin
diğer yanını ezme olasılığı artar.” (Fordham 2011:67)
Anima ve Animus :
Anima-animus arketipleri, bilinçaltında saklı kalmış kadın ve erkek kimliğine yönelik
bastırılmış bir gen olarak ifade edilir. Jung, onları yaşamın anlamıyla özdeşleştirir. Animaanimus, gölge gibi uygun insana projeksiyonla ya da Jung‟un da ifade ettiği gibi rüyalarda
kişilik kazanarak kendilerini ele verirler; rüyaların içinde kişiyi gerçeğe yaklaştırırlar.
“Kahramanların yolculuğunda bilinmeyenin gerçekliği tüm zamansızlığıyla anima ve
animusunu yaratırken ortak bilincin içinde anlaşılmayı bekleyen bir çok imge
oluşturur. Bilincin genişlemesi detaylardaki belirginliğin kayboluşuysa sonsuz sayıda
şeylerin belirsiz bir bütünlüğe doğru çekildiği; bütünün içinde nesne ve öznenin aynı
şey haline geldiği bir durum gerçekleşir.” (Jung 1968: 22 )
Kalıtsal yönü vardır; erkeğin ya da kadının gerçek hayattaki ilişkilerine yansıyarak
onları zaman zaman değişken bir ruh halini deneyimlemelerine yol açar. Jung „un doğuştan
gelen bir özellik olarak tanımladığı anima aslında “her zaman var olan öncesiz imgenin
taşıyıcısıdır.” (Fordham 2011:69)
Yaşamın anlamına yönelik ilk imgeyle özdeşleştirilir. Çift görünümlüdür. Hem soylubilge-hem de baştan çıkarıcıdır.
Yaşlı Bilge Adam ve Öz:
Ruhun arketipi olarak büyük bilge ve yol gösterici, öğretmenle özdeşleştirilen “Yaşlı
Bilge Adam,” Jungcu izlekle Zen ilkelerini buluşturarak kaosun ihtiva ettiği varoluş öncesi bir
anlamı sembolize eder. İyi ve kötünün birarada olabilirliliğini anlatmaya yöneliktir. Batı‟da bu
19
çözümlenmemiş bir ahlaki ikilemken, Doğu‟ya has bir anlayış olarak “zıtların birliğinden
özgürlüğü tanımlar.” (Jung 1968: 36)
Anlatımın arketipidir. “Yaşlı Bilge Adam” motifi, kral, rahip, doktor, kurtarıcı
imgeleriyle de örneklendirilir. (Jung 1969: 35)
Dönüşüm yerleri:
Dönüşüm arketipleri özgün yerlerdir; yollar, anlam ve transformasyon olarak ifade
edilir. Bir çok kültürün içine sızmış olarak kutsallığın içinde tanımlanan bu yerler hakikatin
temsiline aracılık ederler:
“bir an için kişinin gözüne ilişir. Bilinçaltının tüm açıklanamazlığına rağmen referans
bolluğuyla kendi başlarına anlaşılırlığı vardır; zihinsel anlamda bütünsellik içerse de
paradoksal ilkeler barındırır.” (Jung 1968: 38 )
i.2.4.4. “Yeniden Doğuş” Kuramı Üzerine:
Jung, yaşamın içinde ya da öznel bir aşkınlık olarak deneyimlenen “yeniden doğuş”
fenomenini dolaylı olarak aktarılan psişik bir gerçeklik olarak tanımlar.
Yaşamın aşkınlığı:
1-Kutsal ritüeller aracılığıyla gerçekleşir: Ölümden sonra “yeniden doğum” döngüselliğiyle
yaşamı dönüştürerek sonsuzluğu hedefler. Kişi bu sürecin içinde değildir. O sadece tekrarına
tanıklık ederek etki altına girer ya da kutsanır. Yaşamın sürekliliğine atfen Osiris‟in bedeninin
parçalanması; parçaların biraraya gelişinde yeniden dirilişi söz konusudur. 2-Doğrudan
20
Deneyim: Kendiliğinden gelen vecd olarak yaşanır. Parçalandıktan sonra dirilen Dionysosla
özdeşleştirilir.
Öznel dönüşüm:
1-Kişiliğin Azalması: İnsanın içinde enerjinin kalmaması, kişinin kendisini boş bir kabuk gibi
hissetmesiyle özdeşleştirilen bir algı yaratır. Kişilik parçalanır ve bütünselliğini yitirir. Kişilik
unsurları kendi başlarına hareket eder ve bilincin dışına çıkarlar. Duyu yitimi ve bir organın
işlevinin zayıflaması ya da durması hali gerçekleşir.5
2-Çoğalma anlamında dönüşüm: Jung, ruh zenginliğini alımlama açıklığına ilişkin olduğunu
söyler. Dıştan çok içe doğru çoğalmayla dönüşüm yaşanır; dıştan girenin içle örtüştüğü
durumlarda kişiyi doğal bir bilme edimi içine sokar. Yaşamda zirveye ulaşma halinde vahiy
gerçeğine işaret eder. 6
3-İçsel yapının değişimi: Jung, içsel yapıda oluşan değişimi “ben” kişiliğinin bir kompleksle
özdeşleşmesi olarak yorumlar. Persona, anima-animus, gölge arketipleriyle ilişkilendirir.
Persona, kişinin ne olduğundan ziyade başkalarının ve bizzat kişinin kendisinin benine
yansıtmış olduğu, bir tür kendilik haliyle özdeşleşmesi olarak ifade edilir. Jung bu durumu
düşük işlev, benin şişmesi olarak yorumlar. Anima-animus, gölge, bilinçdışına açılan ve “ben”
bilincini ele geçiren karanlıkla tasvir edilir; kuyunun ta kendisidir. Atalarla özdeşleşme hali
ilkellerde cinnet olarak tasvir edilir.7
4-Grupla Özdeşleşme: Birey bir grup içinde ortak dönüşüm yaşayan çoklukla özdeşleşir..
Mistik katılım ayinleri gibidir. Kişi bu ayinlerde salt bilinçdışı bir kimliktir. Almanya‟da kitle
psikolojisinin öne çıktığı hallerde olduğu gibi kişileri etkisi altına alır.
_______________________
5
Zemberekkuşu‟nun Güncesi kahramanlarında gözlenen duyu kaybına yöneliktir 6Toru ve Yusuf‟un geçirdiği
dönüşüm bu türden bir çoğalmaya örnektir. Yusuf‟a kendisini vahiy gerçeği ile duyurur. 7Amaterasu ve İştar‟la
özdeşleşme bu türden bir deneyimi örnekler.
21
5-Bir kült kahramanıyla özdeşleşme: Osiris kültü ya da Hıristiyanlıkta olduğu gibi ritüeller
aracılığıyla dolaylı bir deneyimden geçilir.
6-Büyülü işlemler: Büyülü uygulamalarla yenilenme (yıkanma ritüeli, vaftiz) ya da yeni bir
adla dönüşüm geçirme söz konusudur.8
7-Teknik dönüşüm: Kişinin çabasıyla gerçekleşir.
8-Doğal dönüşüm: Ölüm ve yeniden doğum, doğanın insanda oluşturduğu bir ihtiyaç olarak
belirir. Jung, mandalaların doğum yerleri olduğunu söyler. Daha çok düşlerde kendilerini
açığa çıkarırlar. İçsel dönüşüm sırasında içteki ötekiyle çatışmada anlam ortaya çıkar. Kişi
içindeki öteki ya da daha geniş ve daha büyük olan gönül dostuyla diyaloğundan yeni bir
kimliğe doğar. Bir başka yaklaşımla ben-in ölümlü halden ölümsüzlüğe geçişi sağlanır.9
Dönüşüm Sürecini gerçekleştiren simgeler:
Jung, “mağara” metaforunu Kur‟an‟ın 18.süresinde yer alan ve İslam mistisizminde
önemli rol oynayan Hızır‟la ilişkilendirerek açıklar. Yeniden doğuşun gerçekleştiği bu “gizli
oyukta bir tür kuluçkaya yatılarak yenilenme sağlanır.” (Jung 2009:66)
“Güneşi görüyorsun ya, doğduğu vakit mağaralarından sağa meyleder, battığı vakit de
onları sol tarafa makaslar. Onlar (Yedi Uyurlar) mağaranın geniş bir yerindedir.”10 (Jung
2009:73)
_______________________
. 8Yakup ve Yusuf‟un kutsanması, kuyuya suların dolması, Toru‟nun havuzda gördüğü sanrı ve her iki eserde de
kahramanların değişen isimleriyle uyum sağlar.
9
10
Toru-Kumiko ve Yusuf-Rahel/İştar ilişkisini örnekler.
Kur‟an, Elmalı Hamdi çevirisi s.241
22
Mağara, yaşamın kaynağına göndermedir. Simyada dişil, eril olanı karanlıkta içine alır.
Karşıtların birliğinden kendiliğin simgesi olan taş doğar. Mağara ve kuyu ruhsal bütünlüğün
merkezidir. Mağara, içinde gizlenen büyük hazineyle temsil edilir. Onu bulanı koruması altına
alır. Jung, ölümsüzlük sezgisinin bilinçdışının kendine has yapısından kaynaklandığını söyler.
“Garip bir zamana ve mekana yayılma duygusu içerir.” (Jung 2009:73)
Bir başka simgede “orta yer,” duvarlarla çevrili şehir olarak ifade edilir. Jung‟un
deyimiyle herkesin sahip olmak istediği, kavgaya yol açan mücevher; kendiliğin simgesidir.
Psikolojik açıdan bireyleşmeyle özdeşleştirilir. “Ortak katmanda boşluk korkusu yaratan,
ruhun ortak güçlerinin darbesi karşısında hemen yeniliveren, doğaya ters bir olgudur.” (Jung
2009:76)
Duvarların yıkılışında bireysel bilincin karanlığın sularına gömüldüğü ölüm anına
gönderme yapılır.
i.2.5. Felsefi Yaklaşımlar:
Yeniden Giren Sinyalleme (re-entrant signalling)
Jung, bilimin geldiği noktada alınan sonuçların uzam ile zaman; nedensellikle
sinkronisite olarak tanımlanan tek varlık olduğu görüşüne yaklaştığını iddia eder.
Süreksizliğin keşfi, enerji kuantumları ve radyumun düzenli değişime uğradığının
bulunmasıyla nedenselliğin egemenliğine son veren bilimselliğin tanımına farklı yaklaşımlar
getirmiştir.
20. Yüzyıl, C. G. Jung‟un önemli katkılar sağladığı eşzamanlılık kavramının olasılıklar
zemininde yeni bir mantık evreni ortaya çıkarır. Bir çok bilimadamının yaklaşımında sanatın
23
ve sanatçının yoluna ışık tutarak gerçek ve hakikatin sorgulanmasına yol açar. Mitlerin,
ezoterik
bilgilerin
ve
dinlerin
merkeze
aldığı
insanın,
kendisine
ve
çevresine
yabancılaştırıldığı tarihselliğin içinde “yeniden doğuşa” duyduğu özlem, çağın kimlik
sorunları için bir çözüm ve umut söylemi yaratır. Düştüğü çıkışsızlıkta-bütünlüğü parçalanan
benliğe-pleromada her zaman daim olan ve öze tanıklıkla kendilerini görünür kılan anlamlar
eşlik eder.
Jung‟la benzer görüşleri paylaşan bir başka bilim adamı Spencer Brown, sinkronisitenin
ilkelerini “matematik, dilbilim, fizik ve biyolojinin hatta zamanın yaratılış temellerini
kapsayan” bir yaklaşımla örtüştürür. Bu alan statik değildir; farklar süreklilikte yaratılıp yok
edilir. Bilgisayar ağlarında ve biyolojik sistemlerde de gözlendiği gibi bu açılmalar zamanın
döngüselliğine yol açar. “İçerden dışarıya yapılan her hareket ne kadar tekrarlarsa tekrarlasın
salt kendisine eşdeğerdir.” (Peat 1996: 173)
Tüm karmaşık biçimler kendi kendilerine gönderme yaparlar. (Self-referential.) Platon‟un
ideaları gibidir. Tanrı algısı, yaşam, düşüncenin en üst biçimi ve ideal olanın bir model
oluşturduğu süreç içinde gözlemlenebilen bir evrim gerçekleşir. Düşüncenin düşüneni
değiştirdiği edimde, düşünce ve dil ilişkisine yansır. Yeni bir uzam yaratan bilgisayar ağları
gibi akıllı bilgisayarların tasarımında rol oynar. “Bu yolla içsel yapı hep-yeniden girendiyebileceğimiz biçimlerle temsil edilir.” (Peat 1996: 173)
Nobel ödüllü iki önemli bilim adamından V. B. Mouncastle korteks ve bilinç arasında
bağlantı kurarken G. M. Edelman bellek ve beynin işleyişini matematiksel modellerle izah
etmeye çalışır. “Yeniden giren sinyalleme”11 (re-entrant signalling) bu kez salt fizyololojik bir
olgu olarak belirir. Bağışıklık sistemi için geçerli olan Darwin türü bir evrim, bilinç için de söz
konusudur.
______________________
11
Yeniden giren sinyalleme: 20.yüzyılda nobel ödüllü nörobilimci G.M Edelman ve V.B.Mountcastle tarafından
geliştirilen bilimsel yaklaşıma göre yeni bilinç kuramı. (Peat 1996: 176)
24
Beyin, bilgisayar ağları gibi karmaşık nöron topluluklarının faaliyetleriyle işlevini
sürdürür. Hücre topluluklarına kayıtlı olan zihinsel bilgiler elektrik akımlarıyla beynin dört bir
yanına bilgi taşırlar. Dolayısıyla düşünsel faaliyetler bu sinyallemelerle ilerler. Paralel
bağlantılarda iki hücre aynı anda faal duruma geçince aralarındaki bağlantı güçlenir. Yeniden
giren sinyalleme, beynin geri planda bulunan bilgiyi yeniden kurması anlamında kendi
kendisine gönderme yapar. Yaratıcılık Jung‟un da belirttiği gibi pleromada sınırsızdır.
Farklılıkların dinamik hareketiyle üretilen içerik şartlandırılmamıştır. “Farklanma ve içerik
birlikte büyümeye devam ettikçe, hiç bir zaman sabitlenemeyen fakat daima kendilerine geri
etkide bulunan mana ve düzene ait sürekli değişen dünya yaratırlar.” (Peat 1996: 185)
Aslolan bireyin bu sınırsızlığı kozmik bir bütünde varlık ve anlamla örtüşmesidir.
“Farklılıklar, kategoriler, içeriklerin tekamülüyle gerçekleşir. İsimler ise ilk kategorilerdir.
Kaostan düzen üretmek gibi etkin niteliğe sahiptir.” (Peat 1996: 185)
i.2.6. Antropolojik Yaklaşım:
Sanatın tanımı, her çağın içinde farklı yaklaşımlarla ele alınsa da 21. yüzyıla doğru
“işlevi ne olmalıdır?” sorusuyla yeni bir sorgulamayı beraberinde getirir. Tarihsel
atmosferlerin öne çıkarıldığı bazı edebiyat yapıtlarında bilincin evrimi, bildungsromana
dönüşen bir izlek takip eder; kimi kez yeni tarihselcilik kavramlarıyla buluşarak tarihi
dönüştürmeyi amaç edinir. İmgebilimsel metotların ışığı altında çeşitli disiplinlerle bağ kurar.
Dolayısıyla esere psikanalitik/psikolojik, bilimsel/felsefi, mit ya da tarih ve sosoyolojik
konularla kurulan bağlantılarda kültürle ilişkisi nedeniyle antropolojik bir yaklaşım kaçınılmaz
olur.
Uygarlık tarihi sanata koşut olarak gelişme gösterirken insanın merkeze alındığı bu
süreçlerde modernleşme dönemleri kırılma noktaları olarak yaşanır. Almanya ve Japonya gibi
25
bir çok ülkenin geçmişinde meydana gelen olaylar, yaşanan savaş ve acıları, toplumun tüm
kurumlarında; başta aile ve devlet olmak üzere, din ve geleneksel yapı üzerinde bıraktığı
etkilerle bir gerilimi kaçınılmaz kılar. Eserin üzerine düşen gölgesinde eski ve yeninin
karşıtlığı doğal bir sonuç olarak belirir; sanatın alanında yeni arayışlara öykünen modeller
geliştirir.
Yusuf ve Kardeşleri’nde yazarının bilincinde açılan insanlığın bilinci, ulaşılamayan
zamanın derinliklerinde mitik bir özdeşleşmeden tek Tanrı algısına doğru antropolojik bir
evrimin içinde, uygarlığın gelişimine koşut olarak ilerler. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde
geçmiş, yadsınmadan dönüştürülmeye çalışılır.
Krizantem ve Kılıç, Ruth Benedict‟in Japonlar‟la ilgili II. Dünya Savaşı sonrası millet
karakteri üzerine yaptığı bir inceleme olup Japonya‟nın harp sonrası işgal politikalarıyla tüm
kurumlarının derin analizlerine yer veren bir eser olması bakımından bu çalışmada bize
kaynaklık eder.
26
II.BÖLÜM:
YUSUF VE KARDEŞLERİ
Thomas Mann
ii.1. Thomas Mann’ın Hayatı: (1875-1955)
Lübeck‟de doğan Thomas Mann, soylu ve tüccar kökenli bir aileden gelir. Babasının
vefatından sonra aile geleneğini devam ettirmeme pahasına kendisini yazmaya adar.
Üzerindeki baskının kalktığını hissetse de eserlerinde sanata yönelmiş olmanın gerilimi
hissedilir. Kendisi gibi yazar olan ağabeyi Heinrich Mann‟dan başka Mann‟ın ailesinde sanata
büyük bir yatkınlık vardır. Wagner‟in ailenin müzik zevkinde önemli bir etkisi olduğu; annesi
başta olmak üzere onun sanata eğilimini geliştirdiği iddia edilir. Yazarlığa öykündüğü yıllarda
şiirleriyle onu etkileyen Heinrich Heine olmuştur. Üç kuşak aile romanı olan Buddenbrooks’la
ilk şöhretini yakalar. Daha sonraki yıllarda Nietzsche, Schopenhauer, Goethe, Tolstoy ve
Novalis‟i keşfeder. Tolstoy‟un kendi yaşamından yola çıkarak kaleme aldığı eserleri, Mann‟ın
yazarlığında da otobiyografik unsurların öne çıkmasına neden olur.
Freud‟la bir çok kez bir araya gelen Mann, Freud‟un kültüre kayıtsızlığını ve
bilimselliğe tutkusunu eleştirse de Freud‟a hitaben yaptığı konuşma dışında bir çok eseri
27
Ferud‟dan etkiler taşır. Yusuf ve Kardeşleri ise geçirdiği psikolojik dönüşümle özdeşleştirdiği
kutsal metinlerden yola çıkılarak yazılmış bir romandır. I. Dünya Savaşı çoşkusunun ve o
dönemde romantizmin etkisindeki ürkütücü nasyonalist görüşlerinin ardından gelen; kısa
süreli de olsa onun yaşamını adeta ikiye bölen bir anlayışın sonucunda ortaya çıkmıştır.
Thomas Mann savaşın patlak vermesi ve Almanya‟nın Fransa‟ya savaş ilan etmesi üzerine
büyük bir heyecanla 1914‟te kaleme aldığı bir makalesinde Alman ruhunu yücelten sözler
söyler. Avrupa‟yı ele geçirecek olan Alman ruhundan bahseder. Mann için “Alman ruhunun
korunup geliştirilmesi, derin bir ahlakın büyüyüp gelişmesi anlamına gelmektedir.” (Schröter
1999:98)
Fransızlar tarafından dünyaya tanıtılan uygarlığa-demokrasiye-karşın, elde edecekleri
zaferle tüm Avrupa‟ya Alman kültürünü yayacaklarını ileri sürer. Romantik hislerle yazılan
makalesi başta ağabeyi Heinrich Mann ile arasının bozulmasına yol açar. 1919‟da Bonn
Üniversitesi‟nin verdiği ödülün ardından 1929‟da Nobel Edebiyat Ödülünü alır. Yusuf ve
Kardeşleri‟nin hazırlık aşamasını oluşturan 1922‟ler, Mann‟ın siyasal görüşlerinin değişmeye
başladığı ve farklı bir dünya görüşü geliştirdiği yılların başlangıcını oluşturur.
II. Dünya Savaşı‟nın hazırlık aşamasında Nazizme karşı çıkan görüşleriyle bu kez yine
eleştirilecektir; ödülleri elinden alınır. Wagner‟in ölümünün ardında yaptığı konuşmasıyla
tepkileri iyice üstüne çeken yazar, 1933‟de kendisini ülkesinden ayrılmaya mecbur hisseder.
Beş yıl İsviçre‟de yaşadıktan sonra Amerika‟dan edebiyat profesörlüğü için davet alır. Dört
ayrı ciltten oluşan Yusuf ve Kardeşleri adlı dörtlemesinin son cildini 1943 de Amerika‟da
bitirir ve aynı sene Alman vatandaşlığından çıkartılmasıyla Çek vatandaşlığına geçer.
Yaşamının son yıllarına doğru 1949‟da ilk kez Almanya‟yı ziyaret eder. 1952‟de Avrupa‟ya,
doğduğu yer, Lübeck‟e geri döndüğünde çok iyi karşılanır. Milliyetcilik görüşlerinin ardından
o kendisini “Dünya Almanı” olarak tanımlar. Thomas Mann İsviçre‟de ölür.
28
ii.2. Yusuf ve Kardeşleri: Özet
ii.2.1
I. Kitap-Yakup’un Hikayeleri:
İbrahim, gelen emirle oğlu İshak‟ı kurban edecekken Tanrı‟nın ona bir lütüf olarak
yolladığı koçla hayatı bağışlanır. Sık sık İbrahim‟in sınanmasının duyrulduğu hikayede
Tanrı‟yı bilmeye koşut olarak baba, oğul ve kardeşler arasındaki ilişkilerle ivme kazanan
Tanrı bilincine doğru bir yolculuk başlar...
İlk sahne, ön oyun: Cehenneme giriş olarak babası tarafından en gözde oğul Yusuf‟un
kutsanma sahnelerini içerir ve ona gerçek kimliğinin ipuçları duyrulur. Oysa hikayeler
zamanın kuyusunda başlangıcı belirsiz bir geçmişe doğru ileri geri akmaktadır. Açıldığı bu ilk
sahneyle ulaşamayacağımız bir derinliğe davet eder bizi. Daha sonraki bölümde ise Yakup‟un
kuyusu başında kendi hikayesi anlatılmaya başlanır.
Çobanlık yapan Yakup, çekingen yaradılışlı ama bir o kadar da becerikli;
davranışlarındaki asalet ve bilgisiyle annesini cezbederken, bir keçi kadar kıllı, ailesinden
farklı bir ilaha tapan kızıl saçlı Esau babasının gözdesi; onun savaşçı ve avcı oğludur. Nasıl
olur bilinmez, hakkı yenir ve tuzağa düşürülür. Hem de Tanrı‟nın elçisi olacak olan Yakup
tarafından!
Yakup, annesi Rebeka‟nın onun aklını çelmesiyle gözleri görmeyen babasına gönülsüz de
olsa bir oyun oynar; kardeşi Esau‟nun-ilk doğan-hakkını elinden alır çünkü, kutsal nimetin
pişirilip babaya sunulma zamanı gelmiştir. Gözleri görmeyen İshak, sevdiği oğlu Esau‟dan bu
ritüeli yerine getirmesini ister. Haber çabuk yayılır. İshak‟ın isteğini duyan karısı Rebeka,
Yakup‟un babasına kutsal nimeti götürmesi için onu ikna eder. Yakup‟un tüysüz bedenini kıllı
Esau‟ya benzemesi için pöstekiyle-kıllı oğlak derileriyle-kaplar; bir taraftan da mırıldanmaya
başlar:
“Çocuğumu kundaklıyorum, oğlumu kundaklıyorum, değişsin bu çocuğum,
dönüşsün bu oğlum, teniyle ve pöstekiyle.....Bu çocuğumu kundaklıyorum, bu beyi
sarıp sarmalıyorum, Efendi ona dokunacak ve yemeğini yiyecek baba, uzaklarda
bulunan kardeşlerin sana hizmet edecek.” (Mann I.cilt 2006:216)
29
Annesi Rebeka, Yakup‟a tez elden bir oğlak yakalayıp getirmesini ve Esau‟dan önce
yemeğin pişirilip Ishak‟a götürülmesi gerektiğini söyler. Nasıl olsa İshak‟ın
gözleri iyi
görmemektedir. Yakup, gönülsüz de olsa rıza gösterir. Çadıra yemeği götürmek için gittiğinde
kim olduğunu soran babasına “ben,” diye cevap verir. “Ben, kaba saba senin büyük oğlun”
(Mann I.cilt 2006:217)
Essau‟nun babasından farklı bir tanrıya inandığını hatırlayarak, Ishak‟ın Tanrısı‟nın
avlanma mutluluğunu kendisine ihsan ettiğini söyler. Yediği yemekle canlanan İshak, büyük
bir manevi güç ve inançla dolarak Yakup‟un üzerine ellerine koyar ve tıpkı annesi gibi ona
üzerinde büyü etkisi bırakan güzel sözler söylemeye başlar. Varlığının çoğalması, soyunu
devam ettirme ve çölde karşılaşacağı canavarla mücadelesinde ona zafer diler. Babası
tarafından kutsanan Yakup “dolunayın adamıdır” artık. Ya Esau‟nun düştüğü durum! Esau,
babasının hayır duasını alacağı yerde feleğin sillesini yemiştir. Öfkesinden ne yapacağını
bilemeyen Esau, amcası İsmail‟le anlaşma yaparak ona babası İshak‟ı öldürdüğü takdirde
kendisinin de Yakup‟u ortadan kaldıracağını söyler. Yakup ise annesi “Rebeka‟nın planladığı
gibi Mezopatamya‟daki Arami akrabalarını ziyaret etmek ve yaşadığı topraklardan uzaklaşmak
için hazırlık yapmaktadır.” (Mann I.cilt 2006:140)
Yakup yollara düşer ve uzun bir yolculuk sonrasında yolda rastladığı genç bir kıza
Laban‟ın evini sorar. Adı Rahel olan güzeller güzeli genç kızın, dayısı Laban‟ın küçük kızı
olduğunu öğrenir. Laban ise Rebeka‟nın ağabeyi, süryani aşiretinin reisidir. Büyük bir
şaşkınlıktan sonra eve dönen gençler bu durumu Laban‟a anlatırlar. Laban Yakup‟un
yaşamında önemli şeylerin gelişmekte olduğunun ayırdındadır. Bir süre sonra Yakup, Laban‟a
hiç bir şey saklamaksızın, Esau‟dan kaçtığını ve onun ilk doğan hakkını nasıl elinden almış
olduğunu anlatır. Kızı Rahel‟e aşık olduğunu ve onunla evlenmek istediğini söyler.
Yakup Laban‟a borçlanır; yaptığı anlaşma karşılığında Rahel‟i yedi yıl beklemeye karar
verir. Yedi yılın sonunda sevdiğine kavuşacağı gün geldiğinde çok heyecanlı olan Yakup,
düğün gecesi Laban tarafından aldatılır. Raşel yerine Laban‟ın büyük kızı Lea ile gerdeğe
girdiğini sabahın aydınlanan ışıkları arasında farkeder.
30
Yakup‟un Lea‟dan ilk oğlu Ruben doğar. Yakup, Raşel‟e kavuşabilmek için Laban‟la
ikinci bir yedi yıllık anlaşma daha yapar. Lea‟nın tüm kıskançlıklarına rağmen iki sevgili
nihayet kavuşurlar ancak Tanrı Rahel‟e çocuk vermez. Rahel, evliliğin geçerlilik kazanması
için hizmetkarı Bilha‟dan çocuk yapmasını teklif eder ve onu kendi elleriyle Yakup‟a götürür.
Böylelikle Bilha, Rahel için iki çocuk dünyaya getirir. Taa ki Ruben‟in annesi için koparttığı
adam otunu Lea‟dan yalvar yakar alana dek... Lea, Rahel‟in Yakup‟u kendisine bırakması
karşılığında adam otunu ona verir ve Rahel hamile kalır.
Yusuf, gökyüzüne özgü kadın simgesinin işaretiyle uyum sağlayan, başak burcunun
doğudan yükseldiği Zenit noktasında güneş ışıklarını üzerine yollarken doğar. Bu “an” İştar‟la
uyum anlamına gelir. Rahel‟in kendisi de bilindiği üzere başak burcunun simgesidir. “Yusuf”
adı verilen bebek doğduğunda onu gören herkesin dikkatini çekmekte, bir gülümseyişi ise tüm
evreni sarmaktadır.
“Onlar bebeğe, Yusuf yahut Yaşup adını verdiler, bunun anlamı çoğalma ve
büyüyüp gelişme demekti.... Tanrının nezdindeki adı ise Yusuf e veya Yosifya idi
ve onun isminin başındaki ilk hece Yüce Makam sahibine işaret ediyordu: onun
adını Yehosef koydular.” (Mann I.cilt 2006:365)
Yakup‟a gördüğü bir rüyada doğacak çocuklarının İsrail halkını oluşturacağı ve
kendisinin de Tanrı‟nın en kutsal kulu olarak onun tarafından hep korunup gözetileceği
duyrulur. Yakup‟un iki eş-Lea, Rahel ve iki hizmetkardan Bilha-Silpa-toplam oniki oğlu ve bir
de kızı dünyaya gelir.
Zamanın belirsiz bir tarihinde evliliklerine izin verilmeyen Lea‟dan doğma Dina, sevdiği
genç Hemor‟un oğlu prens Sihem tarafından kaçırılır. Sihem, bir mektup yollayarak
verecekleri bir şölenle Şekem ve İsrail arasındaki dostluğun kutlanacağını duyurur. Bunun
karşılığında Dina‟nın erkek kardeşleri daha önce Sihem‟e şart koştukları gibi Şekem‟deki tüm
erkeklerin taş keskiyle sünnet olma mecburiyetini ileri sürerler. Yakup bu aldatmacanın
varacağı yeri sezse de iş işten geçmiştir. Başta Şimon ve Levi olmak üzere Yakup‟un yetişkin
oğulları iki saat gibi kısa bir zaman içinde Şekem‟in tüm erkekleri, sünnetli ve ateşler içinde
kıvranırken yaptıkları kanlı katliamla şehri kılıçtan geçirirler. Bu olay tarihin tozlu sayfalarında
ve Yakup‟un kalbinde onun utancı olarak saklanır.
31
Yakup, Laban‟ın yanında kaldığı sürece geliştirdiği bir yöntemle sürüsünün alacalı
koyunlar yavrulamasını sağlayarak onun servetinin artırır. Bir taraftan kendi koyunlarını da
çoğaltırken Laban‟ın oğulları ona diş bilemeye başlarlar. Tanrı inancı gitgide gelişmeye
başlayan Yakup‟a aldığı vahiyde, hiç beklemeksizin aynı gün sahip olduğu herşeyi yanına
alarak oradan uzaklaşması bildirilir:
“Memleketine dön, Gilead dağları yönüne git, Ben seninle olmak istiyorum.”
(Mann I.cilt 2006:376)
Rahel yola çıkmadan önce Yakup‟un takipçisi olarak gizlice Laban‟ın çok değer verdiği
İştar heykeli ve idollerini de yanına alır. Ancak sevdiğini korumak adına ona bundan hiç söz
etmez. Bunca yıl esaret yaşadığı Laban‟ın evinden-yeraltı dünyasından-nihayet uzaklaşmaya
muvaffak olan Yakup‟un kafilesi yola koyulduğunda başına kötü şeyler geleceğinin ayırdında
değildir. Öncelikle peşlerine düşen Laban ve oğullarını, daha sonra da onca yılın ardından
karşısına çıkacak olan Esau‟yu alt etmesi gerekmektedir.
Rahel, heykelleri babasının bulamayacağı bir yere gizler; Laban heykelleri bulamaz.
Yakup yolculuğuna devam etmeden onunla barış yapar ve göklerin altında Tanrı‟ya bu barışı
devam ettirmek için söz verirler. Kafilede iki hamile kadın vardır. Biri Siham‟dan hamile kalan
kızı Dina, diğeri de ikinci çocuğuna hamile olan Yakup‟un sevgili karısı Rahel.
Rahel, doğum saati yaklaştığında doğacak çocuğa “Anneciğini anması” için Ben-Oni,
ölümün oğlu adının verilmesini ister. Annecik veya “Bilge Annecik” insanı yaratan ana olarak
İştar‟ın halk arasında yaygın olan adıdır. Kendi canından can verip besleyip büyüttüğü bebeği
bedeninden çıkarmayı bilmeyen Rahel, dönüş yolunda Bünyamin‟i doğururken hayata
gözlerini yumar.
“Yakup, kocam benim, sana çok çocuk veremediğim için özür dilerim, sadece iki
oğul doğurdum, ama bu ikisi, Yehosif, yani kutsanmış çocuk ve küçük oğlan,
ölümün minik oğlu, ah, onlardan zorla ayrılıp gidiyorum.-Yakup, sevgilim, çünkü
biz ikimiz doğru insanlardık.Artık sen Tanrı’nın kim olduğunu, Rahelsiz olarak
ruhunda keşfedeceksin. Onu keşfet ve hoşça kal...” (Mann I.cilt 2006:407
32
Yaşamında iki büyük sevginin arasında gidip gelen Yakup-biri Tanrı, diğeri Rahelkarısını yeraltına-ölüme-yollarkan yaşama bağlanmayı seçer; tüm sevgisini dokuz yaşındaki
oğlu “tablolar kadar güzel,” Yusuf‟a yansıtır.
ii.2.2. II. Kitap-Yusuf’un Gençliği:
Hayal gücü kuvvetli, rüya görme yeteneği olan Yusuf, güzelliği ve akıllı konuşmalarıyla,
tüm şimşekleri üzerine çekmekte ve kardeşleri tarafından kıskanılmaktadır. Onları bu kadar
çok öfkelendiren bir başka önemli sebep de babalarının herkesten çok onu sevmesi ve onu
kayırmasıdır. Yakup‟un kendilerine olan kayıtsızlığı ve Yusuf‟a annelerinin gerdek gecesinde
giydiği ışıklar saçan elbiseyi vermiş olması, kardeşlerin hırçınlıklarının artmasına neden olur.
Görünüşte peçeli elbisenin ilk doğan hakkı olarak Ruben‟e verilmesi gerekmektedir. Yusuf
elbisenin annesi Rahel‟e ait olduğunu, ama Rahel‟in yerine geçen Lea‟nın tanınmamak için
onu giydiğini söyler. Dolayısıyla elbise Yusuf‟un hakkıdır.
“Yaratılmış bir vücudun değiştirilmesinin ölümün gücüyle olduğunu bilmiyor musun
ve Yakup’un Rahel’inin başka bir yaratılış olgusu içinde yaşadığını da bilmiyor
musun?
“Ben ve annem bir vücuduz. Anneciğimin elbisesinin oğlunun da elbisesi olduğunu
ve biri diğeriyle değişerek bunu giydiklerini bilmiyor musun? Benim adımı söylersen,
onun adını söylemiş olursun. Onun adını söylersen, benim adımı söylersin. Şu halde
kimin olur bu peçeli elbise?” (Mann II..cilt 2006: 120)
Ruben‟i söylediği sözlerle etkileyen Yusuf, hem Ruben hem de Eliezer tarafından, dikkat
etmesi ve içindeki ışığı gizlemesi için uyarılır. Ancak Yusuf, kendi dışındaki dünyayı yeterince
tanımaktan uzaktır. Kardeşlerinin iç dünyasında ne gibi fırtınalar koptuğunun ayırdında bile
değildir. Sık sık İbrahim‟in Tanrısı‟nın meleklerinden ve onları tedirgin eden rüyalarından söz
ederek kardeşlerini kıskandırır. Yusuf, rüyasında kendisine doğru eğilen buğday demetleri
görür; kardeşleri onun etrafında daire içinde dizilmiş dururken, hepsinin ortasında elinde o
33
buğday demeti ile ayakta dimdik durmaktadır. Bir başka rüyada ise güneş, ay ve onbir kardeşi
kendisinin önünde eğilmektedir. Oysa kardeşlerin rüyada bile olsa onun önünde eğilmeye
tahamülleri yoktur.
“Kutlu olsun benim kulum, sahip olduğum bu alemin bütün prensleri ve gökyüzü
aleminin çocukları üzerinde kralın adına göre İlah adıyla anılan sekiz şiddetli ve
dehşetlinin dışında seni amir ve prens olarak atadım. Benden bir arzusu olan her
melek, önce onun karşısına çıkacak ve onunla görüşülecek, çünkü bilgelik ve akıl
prensleri onun yanında bulunacak.... Efendi benim üzerime müthiş güzel bir
elbise attı. ...” (Mann II..cilt 2006: 85)
Böylece on oğul birleşerek babaları Yakup‟a Hebron‟dan topluca ayrılacaklarını ve
sürülerini bundan böyle Şekem‟de yayacaklarını söylerler. Şekem belki de onların kendi
şereflerine göre rüya görebilecekleri bir yer olacaktır. Yakup bulup getirmesi için Yusuf‟u
onların ardından Şekem‟e yollar. Yusuf beş gün süren bir yolculuktan sonra Şekem‟e
ulaştığında kardeşleri tarafından kuyuya atılır. Rahel‟in gelinliğini oğlak kanına batırıp
Yakup‟a götüreceklerini duyan Yusuf, babasının buna dayanamayacağını söyleyerek
kardeşlerine kuyunun içinde yalvarmaya başlar. Ruben, Yusuf‟un kuyuda, kendi dışında başka
bir dünya olduğunu farketmeye başladığını görür. Pişmanlık duyar; kardeşlerinden gizli,
üzerini soyup kuyuya attıkları Yusuf‟u giydirebilmek için elinde bir ip ve giyisiyle onu
kurtarmaya gider. Ancak kuyu boş ve üzeri bir taşla kapatılmıştır.
Kuyu‟nun başında Ruben‟in oralarda daha önce görmediği bir yabancı beklemektedir.
Yusuf‟un nereye gitmiş olabileceği üzerine fikirler uçuşurken aralarında yaşam ve ölüm
üzerine felsefi konuşmalar yapılır. Yusuf, su almak için kuyuya eğilen gezginci bir tüccar
tarafından kurtarılarak Mısır‟a götürülmüştür. Kardeşler ise Yusuf‟un giydiği kanlı ve sökük
elbiseyi Yakup‟a göstererek en sevdiği oğulun vahşi hayvanlar tarafından parçalandığı
izlenimini uyandırmak isterler.
34
ii.2.3 III. Kitap-Yusuf Mısır’da:
Yusuf, tüccar gezginler tarafından Mısır‟da 25 gümüş mangır karşılığında Firavun III.
Amenhotep ve Akhneton‟un yardımcısı Potifar‟a satılır. Potifar, dini bir ritüel gereği doğumu
esnasında hadım edilmiş ve bu nedenle de firavunun hareminde görev almıştır. Hadım
edilmesine rağmen Mut‟la evlendirilir.
Yusuf, çok geçmeden Potifar‟ın sevgisini kazanır. Tohumlanma ile ilgili yaptığı bir
konuşmada onu etkilemeyi başarır. Bahçevanlıktan vekilharçlığa terfi eder. Ancak zaman
içinde hain cüce Dudu‟nun oyunlarına maruz kalır. Dudu, Potifar‟ın karısı Mut‟un Yusuf‟a
beslediği duyguları kışkırtarak kendisine zarar vermesine yol açar. Yusuf ise Mut onu her
saraya çağırdığında, duygularını açmasına fırsat bırakmadan aralarında geçen konuşmaları
göreviyle ilgili bir bilgi verme amacına dönüştürür. Onu gören kadınlar güzelliğinden
büyülenir; göz ucuyla süzenler portakal soyarken, portakal soydukları bıçakla ellerini keserler.
Kimsenin olmadığı bir gün Yusuf‟u saraya çağıran Mut, Yusuf‟dan kendisi için bir kadeh
şarap koymasını ister. Duygularını ona açar ve onca yılın umutsuzluğuyla eteğine yapışır.
Yusuf‟dan Potifar‟ı öldürmesini ister; niyeti Yusuf‟un karısı olmaktır. Mut‟dan kaçmak isteyen
Yusuf‟un ceketi yırtılır. Dudu ve Mut, Potifar‟a olayı kendilerini haklı çıkaracak şekilde
anlatırlar. Mut, Yusuf‟un zor kullanarak kendisine sahip olmak istediğini söyler. Suçlu bulunan
Yusuf, Firavun‟un hücresine kapatılır.
ii.2.4. IV. Kitap-Doyuran Yusuf:
Yusuf Firavun‟un baş fırıncısı ve şarapcısı ile aynı hücreye kapatılmıştır. Garip rüyalar
görmekte olan fırıncı ve şarapçı akibetleri ile ilgili meraklı bir bekleyiş içindedirler. Yusuf
35
onların rüyalarını gerçeğe uygun şekilde yorumlayınca namı herkes tarafından duyulur.
Firavun‟un kulağına kadar gider. Hakikatte olduğu gibi şarap kahyası suçsuz, fırıncı suçlu
bulunacaktır.
Yusuf, babasının yerine geçen genç firavun IV. Amenhotep‟in kalbini kazanır. Onun
rüyasını da yorumlayarak bir felaketin engellenmesini sağlar. Firavun rüyasında yedi semiz ve
yedi çelimsiz inek görür; yedi işiten yedi de işitmez kulak! Rüyayla duyurulan kıtlık
kehanetiyle Firavun tüm önlemlerini alır ve Yusuf‟u baş idarecisi yapar. Yusuf‟un maharetli
yönetimiyle ülkede büyük bir bolluk yaşanır. Tahıllar herkesi fazlasıyla doyurur. Tahılları
verimsizleşen civardaki arazi sahipleri ve komşu krallar IV. Amenhotep‟un hakimiyeti altına
girer.
Yusuf‟un kardeşleri ülkelerinde kıtlığın baş göstermesiyle Mısır‟a gelirler. İdareciliğe
yükselen ve üzerindeki giyisilerle Yusuf‟u tanımayan kardeşler, daha önce Yusuf‟un anlattığı
rüyada olduğu gibi eğilerek ona selam verirler. Yusuf, Simon‟u yanında alıkoyarak onlardan öz
kardeşi Bünyamin‟i Mısır‟a getirmelerini ister. Değiş tokuş sırasında kardeşlerine kimliğini
ifşa eder. Bünyamin bundan sonra Yusuf‟un yanında kalacaktır. Yusuf‟un hayatta olması ve
Bünyamin‟in Yusuf‟la birlikte Mısır‟da bırakılmasının Yakup‟un üzerinde yaratacağı etki
kardeşleri hayli düşündürür. Sara‟nın mutluluk veren şarkıları eşliğinde Yakup gerçeği öğrenir.
Yakup Gosher‟e, Yusuf‟un yanına götürülmeyi kabul eder ve orada yeniden en gözde oğluyla
buluşur. Yusuf, babası tarafından kutsanmak istese de Yakup bu kutsamayı Yusuf‟un oğlu
Judah‟a armağan eder. Yusuf‟un çocuklarını üzerine geçirir.
ii.3. Yusuf ve Kardeşleri’ne Otobiyografik Yolculuk:
Döneminde eserlerindeki otobiyografik unsurlar için eleştirilen Thomas Mann, kendi
hikayelerini anlatan yazarlara duyduğu hayranlıkla bir eserin en önemli özelliğinin
yaşanmışlığı olduğunu ileri sürer. I. Dünya Savaşı öncesinde coşkulu bir savaş taraftarı;
36
eserlerinde ölüm fikrinin yüceltildiği bir nasyonalisttir o. Bir dönem Almanya‟nın emperyalist
ruhunu benimseyen ve yüksek Alman ruhundan övgüyle söz eden şiirlere ilgi duyar. “Tirol
halk efsanelerinde pagan-germen kalıntılarını görmekten hoşlanır.” (Schröter 1999: 45)
“...Beyaz atın üzerindeki atlıda en yüce Tanrı Wotan‟ın hayaletinden söz edilen
dönemlerdir. Mann, ağabeyi Heinrich Mann‟a mektupları, yazdığı yazılar ve radyo
konuşmalarında, iç savaşlardan büyük ve şerefli bir olay olarak bahseder. Ülkesinin özgürlük
ve gelecek için savaşmakta olduğu bu süreci bir kader ve alınyazısı olarak yorumlar.
Almanya‟nın zaferinin Avrupa‟ya barış getireceğine inanan Mann‟ın bu olaya
yaklaşımındaki amaç Alman ruhunun korunmasıdır. Alman kimliğine, dolayısıyla kültürüne
yürekten bağlıdır. Öyle ki, H. Mann‟ın kaleme almış olduğu “Zola” adlı denemesi bir
süreliğine aralarının açılmasına neden olur; ağabeyine, Politika Dışındaki Birinin Gözlemleri
adlı eseriyle cevap verir. Luther, Goethe, Schopenhauer ve Nietzsche‟nin görüşlerine ilgi
duysa da dönemin edebiyat anlayışı artık ona göre romantizmin yüceltildiği apolitizmin
temsilcisidir. Realizmin temsilcilerinden Tolstoy‟u benimser ancak eserlerinde Tolstoy ve
Nietzsche arasında gidip gelen tin ve gövde sorunsalı arasında kalır. Devletin tarih yazarı
Prusyalı Heinrich Von Tritsschke‟nin fikirlerinden etkilenerek Alman tarihi ve tarih yazımını
tartışmaya açar; sanat ve politikayla ilgili görüşlerine açıklık kazandırır:
“Dile son derece hakim bu Alman tarihi savunucusu, yapıtlarında her zaman
Almanya’nın asıl kültürünü, uzun ömürlü bir bölgesel özerklik çabasına ve küçük devlet
mutlakiyetçiliğine borçlu olduğunu vurgulamaktadır.” (Schröter 1999:99)
Mann, Dünya Savaşını yapılmakta olan bir savaşın devamı gibi görür. Alman
İmparatorluğu‟nun başında olan Kral II. Friedrich, tarafsız Saksonya Krallığına girerek sulhu
bozmuştur. Savaş hayranlığının en üst noktasına ulaştığı dönemi Mann, güce dayalı
ideolojilerin devri olarak adlandırır. Bu olayın doğruluğunu tartışmak yerine gücün
yükselişiyle ilişkilendirir ve doğal karşılar. Mann, H. Mann‟ın de dahil olduğu az sayıdaki
savaş karşıtı sanatçı ve aydınlara seslenerek, “siyasi anlamda önemli olanın bu savaşın
37
sonucunda
ortaya
çıkacak
olanın
Prusyalılığın
aşılması
ve
Almanya‟nın
demokratikleştirilmesi” (Schröter 1999: 101) olduğunu söyler.
Onun bu görüşleri, Schröter‟in de belirttiği gibi toplum dışına itilmiş bir kahramanın
yaşamla barıştırılması anlamında, öncesinde Büyülü Dağ, hemen ardından da tarih ve
ilahiyatın birleştirilmesi olarak Yusuf ve Kardeşleri’nde kendisini ifade eder. Mann‟ın
değişimiyle sembiyotik bir bağ içinde ilerleyen dörtlemede, gerçeğine-cedlerine-yabancılaşmış
olan kahramanların yeni bir evren tasarımı içinde yer almalarına yol açan bir süreç başlar.
Bilincin evriminin tezahürü olarak yaşam ve ölüm karşıtlığında yaşamın önceliğine doğru her
iki dünyanın birleştirilmesini amaç edinir.
Mann‟ın hayatında ölümün öncelikli olduğu dönemlerde, onu ümitsizliğe düşüren bir
başka neden, eserlerindeki gerçekçiliğin yadırganışı ve ağabeyi Mann‟ınkilerin onun
eserlerinden daha çok beğeniliyor oluşudur. Fransız ekolünün etkisinde eserlerini yazan
Heinrich Mann‟ın kurgu ustalığının övgüler alması Thomas Mann‟ı ziyadesiyle üzer. Mann,
İncil‟de insanlık sevgisine atıf yapılan kardeş sevgisiyle ilgili bölümleri okuyarak hüzünlense
de ağabeyi Heinrich‟in ısrarına karşın onunla barışmaya yanaşmaz. Yusuf‟un kardeşleriyle
ilişkisine yansıyacağı gibi ona, “bırak kardeşliğimizin trajedisi tamamlansın...” (Schröter 1999:
101) sözleriyle cevap verir.
Thomas Mann‟ın milli muhafazakarlığı Amanya‟nın içine düştüğü durum nedeniyle
gitgide artmaktadır. Versaille Barışı sonrası kargaşa, Fransa‟nın Ren devleti planı, savaş
tazminatları ve ekonominin kötüleşmesi onun düşüncelerini belirleyen unsurlar olur.
İmparatorluk döneminde kültür konusundaki tutucu fikirleri ve romantik dünya görüşü
sarsılmıştır. Yaşanan yılların ardından-tam on yıl sonra-Mann‟ın, liberalist görüşleri
benimseyeceği ve insanlık sorununa katkıda bulunmayı isteyeceği dönem başlar. Mann,
sonunda bir hizmet adamı olarak Ekim 1922‟de Berlin‟de Alman Cumhuriyeti Üzerine
konuşmasını yapar. Fransız-Alman kültürüyle ilgili sorunlar ilgisini çekmeye başlamıştır.
38
Walt Whitman‟ın şiirleriyle tanışır; onun demokrasi/uygarlık olarak adlandırdığı
fikirlerin kendisinin “insanlık sorunsalı” olarak adlandırdığı kavramla örtüştüğünü farkeder.
Mann‟ın düşünce yapısındaki değişim, dönemin Dışişleri Bakanı Walter Rathenau‟nun
öldürülmesiyle ivme kazanır. Farklı siyasi ve ekonomik yapıları olan devletleri birbirine
yaklaştırmak isteyen Rathenau, Berlin Dostluk Antlaşaması‟nın da mimarıdır. Almanya ile
Sovyetler Birliği arasında sağlamak istediği uzlaşmacı tavırları Mann, kendi görüşlerine yakın
bulur. Eğitim fikri ve insanlık sorunsalını Goethe‟ye mal ettiği uygarlık fikriyle buluşturarak
eserlerinde uzlaşmacı yaklaşımları öne çıkarır. Öyle ki onun bu uzlaşmacı tavırları özel
hayatına yansır ve ağabeyi Heinrich Mann‟la bir daha hiç kopmamacasına bir araya
gelmelerine yol açar. Mann, ağabeyi Heinrich‟i artık Alman dilinin en önemli yazarlarından
biri olarak adlandırmaktadır. Mann‟ın yaptığı konuşmalarda yaşam ve sanat gitgide biribirine
daha çok yaklaştırılmakta; sanat, insana dair ortak bir alanı temsil etmektedir. Mann içindeki
çelişkileri ve karmaşayı “güzel insanlık örneği ve Alman ılımlılığı arasında kurar.” (Schröter
1999: 108)
Almanya‟da yükselen Tanrı kültünü-Wotan-ırkçı eylemleri eleştirmeye başlayan Mann,
savaş yanlısı olmayan ülkelerden konuşmacı olarak davetler alır. Yazarlar, o günlerde Avrupa
„da ön diplomatlar olarak adlandırılmakta, karşıt gruplarca eleştirilere maruz kalsa da gezileri
adeta diplomatik bir eyleme dönüşmektedir. Almanya‟nın Milletler Cemiyeti‟ne girmesi için
uğraş verir. Mann için önemli olan vatandaşlık bilincidir; burjuva değerlerinin öne çıkarttığı
özgürlük, maneviyat ve kültürün toplumdaki sürekliliğini işçi sınıfıyla burjuvazinin
birleştirilmesinde görür. Karısının Yahudi olması nedeniyle ve görüşlerinden ötürü siyasi
suçlamalara maruz kalır; Nazi karşıtı olması nedeniyle vatandaşlıktan çıkarılır. Gitgide
sosyalizimle ilgili görüşleri güçlenir. Amerika‟da bulunduğu yıllarda kitabının son cildi
Koruyucu Yusuf‟u yazarken, “Franklin Roosevelt‟in politikasında kendi görüşlerinin
doğrulandığını görür. Yusuf‟un yaptığı sosyal yardım New Deal örneğinin kopyasıdır. Onun
fikirlerinde ekonomik ve kültürel anlamda liberal bir demokrasi, sosyal demokrasiye
dönüşecektir.” (Schröter 1999: 126)
39
Erken ve geç dönem Batı bilincinin sentezi olarak görülen dörtlemesinin, bazı kesimlerce
Yahudi romanı ya da mitolojik roman olarak adlandırılmasından rahatsızlık duyar. Mann,
eserinin bir dil yapıtı olduğunu, bu çoğulculuğun ve zamandaki genişliğin salt kendisine
malzeme bolluğu sağladığını yineler. Enses ilişkilerden doğma, Doğu mitolojilerinin köklerini
oluşturan, ve birbirine dönüşen Tammuz, Osiris ve Adonis, Tanrısallık katına evrilen
Yusuf‟un imgesi altında dolaşırlar. Yusuf, nihai olarak insani boyuta-bir devlet adamınadönüştürülerek mitlerle bağını yitirir. Mann, ne sanatın yaratıcılığını yadsıyan Luther‟i, ne de
pişmanlığı öne çıkaran Katolikliği benimser. O inancını kilise dogmalarından kurtararak
yaşamla örtüştürür; bir başka deyişle laik bir anlayışın içinde yeşertir onu. Öncüsü Goethe
gibi Mann için aslolan insanlık sorunudur.
Rus Edebiyatı‟nın en önemli temsilcilerinden Tolstoy ise yaşamıyla eserleri arasında
kurduğu bağda, fikirleriyle onu etkileyen bir yol gösterici gibidir. Tekvindeki hikaye ile ilgili
görüşleri Mann‟ın zihninde Yusuf ve Kardeşleri’ni kaleme almasında belki de en önemli ışığı
yakar. Zira Yusuf‟un kutsal kitaptaki öyküsü, Tolstoy‟a göre hayatın tüm karmaşasını
yansıtan; insani davranış kalıplarının sergilendiği başarılı bir örnektir. Araştırmacılar, Thomas
Mann‟ın bir çok nedene bağlı olarak Yusuf ve Kardeşleri‟ni kaleme aldığını belirtir.
Herşeyden önce evlerinde İncil‟in çok okunuyor olması, onun teolojik bir konuya ilgi
duymasını sağlamıştır. Mann, eserini Tekvin‟den birebir alıntıladığı bir sahneyle başlatır
çünkü, insanın sembollerle temsil edilen bir yaşam sürdüğüne inanır.
Kaynaklarda, Heine‟nin Martin Luther‟e duyduğu hayranlıktan etkilenen Mann‟ın, ömür
boyu kendisini protestanlığı incelemeye adadığı yer alır. Heine, onun hayatında Nietzsche‟ye
kadar gelmiş geçmiş en büyük yazardır. Dolayısıyla duygu durumu her iki yazar arasında
gidip gelir. Kah karamsardır, kah kahramanı Yusuf gibi çoşkuludur.
Goethe‟nin tarihe ve dinlere ilgisinden yola çıkarak çocukluktan beri hayal ettiği
ülkelere, Mısır‟a yolculuk yapar. Akdeniz ve Mezopotamya ile ilgili yaptığı araştırmalar ve
okuduğu kitaplarla yeterli bilgiyi toplamış olması, Weimar Cumhuriyeti‟nin talepleri ve
dönem içindeki siyasi dalgalanmalar eserini kaleme almasında önemli bir başlangıcı oluşturur.
40
Freud‟un Totem ve Taboo adlı kitabının üzerinde bırakmış olduğu etki ve güzel bir gence
duyduğu hislerin onun sanatçı kimliğinde açtığı yaralar, politik düşüncelerindeki değişimlerle
kutsanır gibi Yusuf‟un uyanışıyla özdeşleşir. Yusuf ve Kardeşleri, Buddenbrooks ve bazı diğer
eserlerinde de görüldüğü üzere aile fertleri arasında gerçekleşen ilişkiler ağında bilinçaltının
açığa çıktığı ve bilincinin buna tanıklık ettiği evrimsel bir süreç başlar.
20. yüzyıl, modernizme koşut olarak iki önemli bilimadamının bilinçaltını araştıran
çalışmalarıyla tarihe damgasını vurmuştur. Modern insanın hayatı artık çok daha fazla gözler
önündedir. Yusuf ve Kardeşleri’nde olduğu gibi evrensel temalarla harmanlanarak dile
getirilmektedir. Dolayısıyla Thomas Mann, eserlerinde ve hatıralarında, kişisel yaşantısından
ve homoseksüel eğilimlerinden açıkça söz etmeye başlar. Yakup ve Yusuf‟un, baba-oğul
ilişkisine yönelik yer verdiği sahneler aslında kendi oğlu Klaus‟a yönelik taşıdığı hislerdir.
Mann, Yusuf romanını kaleme almazdan çok öncesinde 1920‟de düştüğü bir notta,
ondört yaşındaki oğlu Klaus‟un büyük bir hayranlıkla gelişimini izlediğinden söz eder. Onun
erkeklik öncesi çıplak bedeninin kendisini büyülediğini yazar. Oysa Yakup, romanın birinci
bölümünde ay ışığında bedenini seyreden on yedi yaşındaki oğlu Yusuf‟u üzerine bir şey
alması için sık sık uyarır.
Estetik Mann için önemlidir, öyle ki genç ve güzel yüzlü erkeklere ilgisini saklamaz.
Yetmiş beş yaşındayken bile “Tanrısal oğlana tutku” sözleri, anılarında yer alır. (Schröter
1999: 85)
Yusuf, Mann için Tanrısal oğlandır. Evrensel oluşumla ilgili pek çok görüşle
özdeşleştirir onu. Jung‟un kuramlarında belirttiği gibi her şeyin ilk kaynağı, mitik bir
belirsizlikten doğar. Yusuf‟un varlığında düzensizlikte temel simetrilerin, örüntülerin birbirine
doğru çekildiği bir birlik hali; cinsiyetsizlik yaşanır. Ne dişidir o, ne erkek; mitlerin
hikayesinde yer alan ilk insan gibi ışıktan yaratılmış bir varlık olarak anlatılır. Yakup en
sevdiği, gözdesi oğlu-Dumuzi-Yusuf‟a-Rahel‟in ışıltılı, işlemeli ve peçeli düğün elbisesini
verir. Belki de Yakup onu büyük oğlu Ruben‟e vermiş olmalıydı! Nasıl ki Yakup ilk doğan
41
hakkını ağabeyi Esau‟dan alır, Yusuf da Ruben‟den; iki oğlunun sanata yönelmesini
kabullenen babanın oğullarından Thomas Mann ise ağabeyi Heinrich Mann‟ın ilk doğan
hakkını elinden alarak nobelli yazarlar kervanına katılır.
Mann, kendisini, ailesini ve ülkesini, daha büyük planda insanlığı ve sadakati sorguladığı
dört ciltlik eseri Yusuf ve Kardeşleri’nde, arketipsel modeller üzerinden Batı uygarlığını
temsilen bir mit yaratır. Hayranlık duyduğu Goethe‟nin “dünya yazını” sözlerinden yola
çıkarak humanist yaklaşımlarla gelecekte kendisini bir dünya Almanı olarak tanımlayacaktır.
Yusuf ve Kardeşleri’nde Wagner‟in müziğinin yansımaları olduğu saptanmıştır. Schröter,
Mann‟ın biyografisiyle ilgili yaptığı çalışmada, “Niebelungen Yüzüğü‟ndeki o muhteşem epik
motif yapının etkili olduğunu yazar. Mann, zaman zaman onu eleştirse de yaşlandığında
Wagner‟in müziğinin “kendisi için bitip tükenmez bir kaynak oluşturduğunu itiraf eder.”
(Schröter 1999:18)
Yaşadığı her şeyi dönüştürme ihtiyacı duyan Mann sahnede gibidir. Belki de sanatçı
olarak kabul edilebilme arzusudur onun beklentisi. Eserlerindeki sanatçı tiplemelerinin
entellektüelliği Mann‟ın kendisini yansıttığı bir ayna gibidir. Sanatçı kimliğinin mesafeli
tavrını bu kez sıradışı bir kimlik, evrilmiş ve üstün bir bilinç; İbrahim, İshak ve Yakup‟un
soyundan Yusuf‟la özdeşleşerek gerçekleştirir. Kardeşleriyle arasındaki tüm rekabete
rağmen...
Mann‟ın tarihsel ve mitik kahramanları tıpkı kendi benliğinde kopan fırtınalar gibi
değişen adları ve dönüşen kimlikleriyle “yeniden doğuş” ritüelinden geçerler. Geçmişin
aydınlanmasıyla gelecek belki de daha kolay anlaşılabilecektir.
Mann‟ın annesiyle olan ilişkisi ve anılarındaki canlılığı bütün bir ömür boyu sürer.
Lübeck‟li olmayan annesi Julia Mann‟ın ruhundaki başkalık, soyunun uzaklardan gelmiş
olmasına bağlanır. Mann, mitlerin hikayesini ve Goethe‟nin şiirlerini ilk annesinin ağzından
42
dinler. Öncesinde mitlerle, sonrasında ilahi katmanla birleştirilen Yusuf‟un da annesiyle olan
ruh birliğinde aynı öykünme vardır. Yusuf, annesinin düğün günü giyemediği ışıltılı ve peçeli
elbiseyle dolaşır hep. Onun kimliğinden bir türlü ayrıştıramaz kendisini. Mann, yaşamında
olduğu gibi eserinde de ona ilahi bir değer atfeder. Yusuf dişil enerjinin içinden yeni bir
benlikle doğduğunda hem kendisini hem eserin yazarını yeni bir kimliğe dönüştürmüye
muvaffak olur. İnsani bir kimliğin içinde kutsanan yaşamla sanat bir olur.
ii.3.1. Postmodernizm Sürecinde Thomas Mann:
Thomas Mann, Yusuf ve Kardeşleri’ni Tevrat‟dan alıntıladığı kıssadan-bir metindenyola çıkarak kaleme alır. İronik bir dille güçlendirdiği anlatısında adeta kurgunun tüm
sınırlarını zorlar. Kendisi onu “bir dil ve insanlık yapıtı, epik bir şaka, insana dair komik bir
masal” (Schröter 1999:129) olarak adlandırır ve yapıtının insanlıkta bir umut ve bir tür
iyileşme etkisi yaratmak olduğunu söyler. İçinde tüm Doğu mitlerinin imgeleri
harmanlanmıştır. Kuran-ı Kerim‟in onikinci suresinde yer alan ve Yusuf‟a hayranlıkları
nedeniyle meyve soyarken ellerini kesen kadınların tasvirinde olduğu gibi “Yusuf kıssası”yla
arasında metinlerarası bir bağ kurar.
Pagan, Musevi, Hıristiyanlık ve dile getirilmese de Müslümanlığın birbirini takip eden
dizgesinde, insana dair yeni bir ahlak anlayışına ulaşılmaya çalışılır. Goethe‟nin dinler tarihine
olan ilgisinde dönemin Avrupa‟sında ihtiyaç duyulan barışı ve evrensel platformda insanın
algılanışına dair Batı bilincine yönelik hümanist bir çabayı içerir. Ancak kıssanın özellikle bir
bölümü vardır ki o bölüm Mann‟ın eseri yazışında ona bizzat ayna tutar. Bu evrenin
oluşumunun anlatıldığı 49. bölüm; Yakup‟un Yusuf‟u kutsama sahnesidir:
“Sen Tanrı tarafından kutsandın, yukardan gökyüzünden gelen lütuflarla
aşağıda bulunan derinlikteki lütuflarla ...” (Schröter 1999:128)
43
ve
Mann‟ın kendi yaşamında olduğu gibi romanın hikayesi de zıtlıklar üzerine kuruludur.
Bilhassa ilk bölümün girişinde yer alan karşıtlıklar, Yusuf‟un uyanışıyla birlikte bunların nasıl
aşılacağı ile ilgili olarak ona yol gösterir. Yusuf, yukardan ve aşağıdan gelen zıtlıkların
Tanrı‟nın inayetiyle kaynaştırılmış olan yüceltilmiş bir insan örneğidir. Onda “tinsel olanla
bedensel olan birleşmiş ve birbirlerini yüceltmiştir.” (Schröter 1999:128)
Yusuf ve Kardeşleri‟nde Mann, çok kapsamlı bir çalışmaya yer verir. Arkeolojik
bulgulardan yola çıkarak mitlerin izleğinde din ve dil tarihi üzerine geliştirdiği görüşlerini
psikanalizin alanıyla buluşturur. Schröter, Mann‟ın sık sık Goethe‟nin Dünya Şiiri’ni
okuduğunu ve onun dil ile ilgili cesaretinden ve mitolojik mizahından etkilendiğini yazar.
Hatta eserini yazarken Yusuf, Mısır valisi olduktan sonra sarf ettiği sözlerde Faust‟tan
esinlenir ve son sözlerini onunla sona erdirir:
“...bu kadar çok insanı koruyup bu şekilde olgunlaşabilmem tabii ki Tanrı’nın bir
lütfuydu” (Schröter 1999:130 )
Goethe‟nin Batı‟yla Doğu kültürünü buluşturduğu Divan’da olduğu gibi Yusuf ve
Kardeşleri‟nde de Batı medeniyeti Doğu‟nun kaynakları üzerine inşa edilir. Bu durum
Mann‟ın Goethe‟ye olan hayranlığı ve yazın sürecinde Alman ekolünün izlekbilimsel metotları
benimsemiş olmasına ilişkindir. Mann‟ın bu yaklaşımı, Madame de Stael tarafından
yaygınlaştırılmak istenen Alman ruhunun ve Goethe‟nin dünya edebiyatı kavramının
tanıtılmasını isteyen hareketin köklerine kadar uzanır. “Yusuf romanında kardeşleri Yusuf‟u
Hatschelhans/Ekselans diye çağırırlar, tıpkı Goethe‟nin annesi tarafından çağırıldığı gibi.”
(Schröter 1999:133 )
Mann, hayranlık duyduğu Goethe„nin eserlerinden kendi eserlerine motifler taşıdığı gibi
onun insanlık ve yaşama dair taşıdığı hislere, yazın ve ahlaki değerlere ilişkin yaklaşımına
büyük bir saygı beslemektedir. Onunla ruhen ve sanatsal anlamda organik bir bütünlük içine
girmek ister çünkü, Goethe‟de yaşam ve sanat içiçedir; örtüşen bir birlikteliği, umudu ve emeği
içerir. Böylelikle Mann, Schopenhaur, Wagner ve Nietzsche‟den aşina olduğu sanat ve
yaşamın uzlaşmaz ayrıksılığından uzaklaşmaya başlar. Sanat, gerçekle bağdaşmaz romantik bir
44
ihtişamın ürünü değildir onun için. Ancak Schopenhaur gibi kötümser ve umutsuz da değildir.
Bir vakitler Schopenhaur‟un felsefesinden izler taşıyan görüşlerindeki zıtlık, örneğin
“yaşamaya değer olanı ölüm ele geçirsin” (Schröter 1999:133) yaklaşımında, onu bu
gerilimden uzaklaştırarak Goethe‟nin tinselliğinin etkisinde yaşam sevgisini benimsemesine
yol açar. Onaltı yıl gibi uzun bir sürece yayılan ve bir bildungsromana dönüşen “kendini
eğitme, onaylama ve güçlendirme” (Schröter 1999:133) ilkesini uyguladığı dörtlemesinde
Mann, hem sanatsal hem de politik anlamda kendisini gerçekleştirir. Yusuf‟un imgesinde
Goethe‟nin gölgesinin üzerine düştüğü; yazım tekniklerinde bile “çok yönlü yansıtma”
(Schröter 1999:136 ) ile onun etkisinde kaldığı görülür. Yakup ve Yusuf, çeşitli açılardan
zamanda ileri geri gidişlerle yansıtıldıktan sonra konu nihayet aydınlanmaya başlar.
Mann, ülkesinden uzakta olduğu sürgün yıllarında bile durmaksızın üretmektedir; politik
ve toplumsal olayların içinde yer alır. Freud‟a hitaben yaptığı Freud ve Gelecek adlı
konuşması, Freud‟la yakın ilişkisini gözler önüne seren geleceğe yönelik umutlarının
sergilendiği metinler olarak eserine yansır. Kültür ve uygarlığı önemseyen görüşleri karşıtlık
içerse de geçmişe yaptığı gezintiyi bilinçdışıyla örtüştürmesi bakımından onunla adeta ortak bir
misyonu yüklenir. İnsanı anlamak konusunda Japon yazar Murakami‟nin de önemsediği türden
bir çabayı sergiler. Yusuf‟un uyanışıyla, barışa ve sevgiye çağrı yapan Mann, tıpkı Freud gibi
geleceğe yönelik korkuların, kin ve saldırganlık duygularının giderilmesi için toplumsal bir
misyon yüklenir. Bu nedenle zamanın derinliklerinde unutulmuş bir geçmişin aydınlatılması
geleceği anlamaya yönelik bir amaç taşır. Dolayısıyla edebiyatla psikanalizin alanının ortak bir
zemine çekildiği bir buluşma yaşanır.
Mann, Yusuf ve Kardeşleri‟nde baba-oğul ve kardeşler ilişkisinde Oedipus arketipini
hatırlatan pasajlara yer verir. Yusuf‟un kimliğinde, Freud‟un narsizimle ilgili görüşlerinden
yansımalar yer alır. Ancak Mann insanı, salt Oedipus‟un kaderine mahkum olarak görmez. Bu
noktada
Freud‟un
görüşlerinden
ayrılarak
insanın
yeniden
metaforik
bir
doğuşla
tazelenebileceği ve benliğini daha geniş bir alanda gerçekleştirebileceği yaklaşımıyla hareket
eder. Yusuf ve Kardeşleri‟ni yazarken Mann‟ın bu sürece benliğinde meydana gelen dönüşümle
45
katılımı, onu Jung‟un kuramlarında, ölümden yaşamın öncelliğine doğru bir tür erginlenme
yolculuğuna çıkarır. Mann‟ın eserinde antropolojik bir evrim gibi sunulan bilincin ve inancın
tarihi; mitlerin çeşitliliğinde, yaşanan acılar, dönemin felsefi yaklaşımları ve psikolojideki
gelişmelerle eserini metinlerarasılığın çok kapsamlı bir örneği kılar;
Freud‟un “Totem ve
Taboo (1929) adlı eseriyle Kleist‟ın oyunu (1807) Amphitryon’a tematik göndermeler yapar.
Yusuf ve Kardeşleri’ni yazmaya başlamazdan önce, “Jupiter ve diğer Yunanlı tanrıların
işbirliğinde mitik bir atmosfer içinde betimlenen kimlik konularında Amphitryon’u içe dönüş
ve sevginin eseri olarak adlandırır; onun için-ruhumun eseri-ifadesini kullanır.” (McDonald
1999: 47)
Jung‟un “anlamlı örtüşmeler” olarak ifade ettiği eşzamanlılık kuramı, Schopenhaur‟ın
felsefesinden izler taşır. Mann, dönen kürelerden söz ettiğinde, Schopenhaur‟ın felsefesiyle
arasında düşünsel bir bağ kurar. Enlem ve boylam çizgilerinin kesişmesinde açığa çıkan
anlamlarda zamanın tekrarlanışına atıf yapılırken postmodernizm sürecindeki gibi farklı
evrenlere yönelik birbirinin içinde yol alan çokluk ve birlik diyalektiğinde ilerler.
Ülkesinde tartışılmakta olan “edebiyatın işlevi nedir” sorunsalını yazınına taşıyan Haruki
Murakami ile çağının artık bitmiş olduğu söylenen Thomas Mann‟ı Leslie Fiedler‟in yaptığı
bir konuşma karşı karşıya getirir. 1968‟de Almanya‟da yaptığı postmodernizmle ilgili bir
konferansta “yüksek edebiyatla eğlencelik edebiyat ayrımına karşı çıkan Fiedler, yüksek
edebiyatın temsilcisi olarak gördüğü Thomas Mann‟ı artık modası geçmiş saydığını söyler.”
(Aytaç 2000: 275)
Almanya‟da postmodernizm Amerikan kökenli olması nedeniyle o günlerde kolay kolay
benimsenmez. Umberto Eco‟nun bir “düşünsel tutum” olarak tanımladığı akım çeşitli dünya
görüşlerine yer veren ve yapısında çoğulculuğu yansıtan olarak yüzyılımızda hala
tartışılagelmekte ve sanatın işlevi açısından sorgulanmaktadır. Uwe Wittstock, Roman ya da
Hayat, “Alman Edebiyatında Postmodern” başlıklı kitabının son sözünde, “Thomas Mann bir
postmodern mi diye sorar?” (Aytaç 2000: 276)
46
Wittstock‟a bu soruyu sordurtan şey muhtemelen onun Yusuf ve Kardeşleri’ni yazma
aşamasında geçirdiği dönüşümle ilgili aldığı mesafenin bir sonucudur. Aytaç‟ın da yer verdiği
gibi ironik dilinin ardında gerçeğe ve farklı ideolojilere yaklaşımı, metinlerarasılık ve
diyalogların kullanımında Mann‟ı modernizmin içinde bir postmodern olarak tanımlar.
Eserlerindeki metinlerarasılık, dönemin felsefi ve psikanalitik yaklaşımlarından özellikle de
Goethe‟den yaptığı alıntıları bir leitmotiv gibi kullanıyor oluşu onu ne kadar postmodernizme
yaklaştırıyor bilinmez ama farklı çağların iki önemli yazarı olan Mann ve Murakami‟yi bir çok
ortak alanda karşı karşıya getirir ve “sanatın işlevi ne olmalıdır” sorusunu tartışmaya açar.
ii.4. Yusuf ve Kardeşleri’nde Mitolojik İzlek:
Yusuf ve Kardeşleri‟nde mitolojik yolculuk o dönemin Almanya‟sında Yakın-doğu ve
Mısır‟da yapılan araştırmaların sonucunda dönemsel bir ihtiyaç olarak belirir. Mann, eserini
yazmaya başladıktan bir yıl sonra araştırmalar yapmak için Mısır‟a gider.
Yakup ve Yusuf‟un hikayesi‟nde tek tanrı inancı, Yusuf ve Kardeşleri‟ni vahiye doğru,
bir gelişim romanına dönüştüren bir dizge içinde kurgulanır. İnancın tarihi olarak zamanın
derinliklerinde Osiris, Adonis, Dumuzi ve semitik kökenli Tammuz miti bir başlangıcı
oluşturur. Freud‟un 1939‟da yayınlanan Musa ve Tek Tanrılı Din adlı eserinde olduğu gibi
Mann‟ın eserinde de benzer bağlantılar yer alır. “Mısır‟ın güneş tanrısı Aten ve Musevilik
arasında bağ kurulur.” (Atenizm, Wikipedia)
Tevrat‟taki Yusuf kıssasıyla harmanlanan ve Sirrus yıldızıyla özdeşleştirilen
Tammuz‟un döngüsel acıları her yıl kozmogonik çevrimle “yeniden doğan” ölümlü bir
tanrının Tanrısallık katına geçişi olarak yorumlanır; tek Tanrı inancına doğru evrilişinde
Yusuf‟a her aşamada mitik bir benlik olarak eşlik eder. Yusuf‟un kardeşleri tarafından kuyuya
47
atılması yeraltına iniş temasında hikayeler aracılığıyla mitik bir uzamın içinde ilerler. Zaman,
ulaşılmaz ve akmayan bir uzamın simgesidir.
Mezopotamya ve Yakındoğu‟nun ölümlü tanrıları, yeniden canlandıkları mevsimsel
tekrarlarda ihtişamlı dönüşleriyle “uyanışı” temsil ederler. Bu uyanış doğa ve insan ilişkisine
atfedilen bütünsellikte insanın yenilenmeye duyduğu ihtiyaçla onun yeni bir bilincin içine
doğuşu ya da erginlenmesi olarak düşünülebilir. Frazer‟ın da belirttiği gibi mevsimsel
çevrimlerin ritüele dönüştürüldüğü mitlerin hikayesi tek tanrılı dinlerin ortaya çıkışından önce
hasadın verimi ve doğanın bereketi için yapılan büyü benzeri ayinlerle kendilerini yaşamın
içinde tekrarlayagelmişlerdir. Ölümlü kralların göklerin ölümsüz tanrıçalarıyla evliliklerine
yer verilir. Bu motifle ölüm ve yaşam birlikteliğinin öne çıkarılışı kadar ölümsüzlük tanımı
içinde insanın kendisine biçtiği rol önem kazanır. Örneğin Mısır‟da Firavunlar tanrısal güçle
ölümlü kral statüsünde gidip gelirler.
“İbrani geleneğinin ölümlü tanrıları Atthis, Baal, Adon ve Tammuz‟a Sümer kökenli
çoban kral Dumuzi kaynaklık eder.” (Genovese 2000: 179)
Bu mitlerin öyküsünde tanrıçaların ya da birbirlerine dönüşen Geshtinanna-İnanna ile,
İsis ve Venüs‟ün sevdiklerini ölümün ülkesinden koruyamamış olmaları vurgulanır.
Museviliğin tek tanrılı din olarak belirişi kaynaklarda M.Ö 6. yüzyıl olarak bronz çağda yer
alır. Putperestlikten vazgeçişle büyük bir dönüşüm geçirilse de Tammuz miti hala
gönüllerdedir.
“ O Set zamanından kalma...bununla tanrılardan birisini kastediyorlardı, onların
Usiri, yani Sabırlı diye adlandırdıkları Tammuz veya Marduk’un kötü erkek
kardeşinden bahsediyorlardı: Ona takılan bu adla, çünkü Set onu ilkin kandırıp
tabuta sokmuş ve nehre atmıştı, sonrada onu vahşi bir hayvan gibi parçalamış ve
öldürmüştü, böylece Usir-Osiris, yani Kurban, artık ölülerin efendisi ve yeraltındaki
dünyada sonsuzluğun kralıdır.” (Mann I cilt 2006:23-24)
48
ii.4.1. Dumuzi-İnanna:
Çoban Kral Dumuzi‟nin hikayesi, evlendiği bereket tanrıçası İnanna ile toprağı ekip
biçme ve tarım medeniyetinin başlangıcını oluşturan çiftçilikle ilişkilendirilir. İnanna, AkadBabil uygarlığında İştar olarak anılır. Ur kralı olan ölümlü Dumuzi, ay ışığı gibi parlayarak
göklerin ölümsüz Tanrıçası İnanna‟yı etkisi altına alır ve onunla evlenir. Beraberliklerinde
yağan yağmurlarla hem koyunlarını hem de halkını besler. Evlilikleriyle her taraf yeşerir.
Tahıllar ise boyunca yükselir. Mitin bir başka anlatımında İnanna, kız kardeşi
Ereşkial/Ereshkigal‟in ardından yer altına-feth etmek için-ölüler ülkesine iner. Oraya da aynı
bereketi getirmek istemektedir. Ölümün bekçisine, kızkardeşinin kocası Gugalanna‟nın cenaze
törenine eşlik etmek için geldiğini söyler. İnanna yeraltına inişte her açılan kapıda giyisilerini
ve tüm takılarını çıkarmak zorundadır ta ki üzerinde hiç bir şey kalmayana dek... Yedinci
basamağa gelindiğinde o artık hasta bir kadındır ve bir kazığa bağlanır. İnanna yardım için
yalvarıp dururken yerine geçecek bir ölümlünün varlığıyla yeraltından
kurtulabileceğini
öğrenir. Aklına gelen ilk isim kocası Dumuzi‟nin adı olur ancak, onu seçtiği için sonradan
pişmanlık duyar. Dumuzi, öncesinde gördüğü bir rüyayı kız kardeşi Geshtinnana‟ya
yorumlatarak ağılına kapanmıştır bile. Orada emniyette olacağını düşünmektedir. Yeryüzüne
çıkan yer altının yedi zebanisi ağılın içindeki tüm süt ve yağı dökerek Dumuzi‟yi öldürür. Ağıl
ve sütlerin dökülüşü uygarlığın gelişmesine yönelik bir işarettir.
Tabletlerde çoban kral Dumuzi‟nin Tammuz gibi çevrimsel tekrarlarla dünyaya geliş
öyküsüne rastlanmaz. Kayıtlarda İnanna‟nın pişmanlık duyarak onu yeniden hayata
döndürdüğü, dolayısıyla Dumuzi‟nin iki kez ölüm deneyimi yaşadığı yer alır. İnanna ise
tekrarlayan mevsimsel uyanışlarla ölümsüzlüğün tanrıçasıdır.
Yakup, Yusuf dünyaya geldiğinde ona Dumuzi adını verir:
49
“Rahel onu karnında taşıdığı sırada, Yakup ona eski ve arkaik bir isim.....çocukluk
yıllarının bir ilahının adını verdi. Geçek oğlan çocuğu anlamında , Dumuzi.” .”
(Mann I.cilt, 2006:350)
Yakup‟un oniki oğlu içinde en sevdiği olan ve isminin anlamıyla özdeşleşen Yusuf, bir
gezginci tarafından Mısır‟ın ileri gelenlerinden Potifar‟a satılır ve ismi değişir. Kaynaklarda
“yo” eki yeraltını ima eder. Yusuf Mısır‟a geldiğinde her iki dünyanın temsilcisidir artık.
Dolayısıyla “yo” takısı, Yusuf‟un ismini ve kimliğini değiştiren bir anlam yükler; yeraltı ve
yerüstünü temsilen kendi gerçeğine ulaşmış bir varlık olarak ona Osarif-Osarseph adı verilir.
“Kesin bir bilgi olmasa da Osarseph, Osiris ve Yusuf‟un birleşimini ima eder.” (Yakup ve
Kardeşleri, Wikipedia)
Yusuf, ölümün ülkesine göçen annesinin-İştar/İnanna-kimliğinden kopamayan
benliğiyle isminin anlamını gerçekleştirir. Her iki dünyı temsilen bilinç ve bilinç dışı ya da
dünyevi ve uhrevi olanın birlikteliğine doğru yolculuğa çıkar.
ii.4.2. Osiris-İsis:
Eski Mısır‟da Osiris‟in hikayesi doğayla ilişkilendirilen ortak alegorilerle bezenmiştir.
Yaşamın kaynağını simgeleyen Nil‟in sularının yükselişiyle Osiris‟in dönüşü kutsanır. Her
sonbahar-sular çekildiğinde-uygarlığın temsilcisi Osiris‟in bedeni kuruyarak toprakla bir olur.
Bahar ve yazları suların kabarmasıyla yaşamın iyileştirilmesi-yeniden doğuş-süreci başlar.
Osiris erkek kardeşi Seth tarafından bedeni parçalanarak bir tabutun içinde Nil‟in
sularına bırakılır. Osiris‟in hikayesi Yusuf ve Kardeşleri‟nde birebir benzetmelerle yer alır:
“....ölen efendi Usir, böylece lehimlenerek kapatılmış tabutun içinde nehirden
aşağı süzülerek denize doğru gider.” (Mann I.cilt 2006.:304)
50
Kız kardeşi İsis tarafından Kenan diyarı civarında bir ağacın üstünden kurtarılsa da Seth
bu kez Osiris‟in tüm bedeninin parçalayarak onu yeniden Nil‟in sularına atar. İsis Osiris‟in
bedeninin parçalarını toplar. Bereketin simgesi fallus Nil‟in sularında kaybolmuştur. Ancak
birleşmelerinden oğulları Horus doğar.
“Başlangıçta , tam başlangıçta değil, ama oldukça başlangıçta Geb ve Nut vardı.
Birincisi yeryüzü ilahıydı, ikincisi yeryüzü ilahesiydi. Onların dört çocukları
oldu: Usir, (Osiris) Set, Eset, (İsis) ve Nebtot. Eset, Usir’in hem karısı hem
kızkardeşiydi, Nebtot ise kızıl Seteh’in (Set).” (Mann I.cilt 2006.:301)
“Tıpkı bir kurt sürüsünün bir av hayvanı üstüne saldırmaları gibi onun üstüne
atıldılar, hırstan gözlerini kan bürümüş bir halde bir türlü durmak
bilmiyorlardı....sanki onu en azından ondört parçaya ayırmak istercesine
saldırıyorlardı. Onlar bilinçaltlarının en dibinde sadece parçalamak lime lime
etmek ve koparıp atmaktan başka şey yoktu gerçekten.” (Mann II.cilt 2006.:179)
Kardeşi kötü yürekli Seth tarafından parçalanan ve Nil‟in sularına atılan Osiris‟in ruhu
Nil‟in kabaran sularıyla her yıl yeniden yaşama döner. Yusuf‟un hikayesinde ise benzer bir
modeli tekrarlar; yeraltına-kuyuya-indikten sonra Yusuf‟un parçalanan benliği yeniden doğma
arzusuna meyleder. Öncesinde İştar-bilge anne-Rahel„in benliğinin tutsağıyken babası ve
atalarının takipçisi olarak tek Tanrı algısına uyanır ve vahiyler almaya başlar. Dünyayı salt
kendisinden ibaret sanan Yusuf yeni evrede artık halkın-kollektif-bilinciyle doğrudan temas
kurabilmektedir.
ii.4.3. Adonis-Venüs:
Dumuzi‟nin Babil-Akad uygarlığındaki adı Tammuz olarak bilinir. Kaynaklarda
Tammuz‟un, Adonis ve Orfik kültte her yıl acı çeken ve tomurcuklanan üzüm yapraklarıyla
şarap tanrısı Dionysos kültünü etkilemiş olduğu yer alır. Mezapotamya kökenli bir tanrı olsa
da Roma ve eski Yunan miti olarak “Ovid‟e kaynaklık eder.” (Genovese 2000: 174)
51
Adonis‟in hikayesi de Adon‟un tıpkı Tammuz gibi kış yağmurlarının canlandırdığı
toprakta yeraltından yerüstüne kaçmasıyla doğanın mevsimsel uyanışını temsil eder. Birçok
mitik kahraman gibi enses bir ilişkiden doğan Adonis, Venüs tarafından sevilen yakışıklı bir
gencin hikayesiyle örtüştürüldüğünde şiirselliğin ve edebiyatın simgesi haline gelir. Mitin
başlangıcına farklı anlatımları olan bir öykü eşlik eder.
Afrodit/Venüs güzelliğiyle böbürlenen Kıbrıs kraliçesini cezalandırmak için kocası
Cinyras ve kızı Myrrha‟nın enses ilişki yaşamasına neden olur. Sonunda gerçeği anlayan
babanın kızını öldürmek istemesi üzerine tanrılara sığınan Myrra, çalıya benzer bir ağaca
dönüşür. On ay sonra ağaç yarılarak içinden Adon adı verilen çocuk dünyaya gelir. Çocuğun
güzelliğinden etkilenen Afrodit onu başkalarından gizleyebilmek için yeraltı tanrıçasına
emanet eder. Ancak daha sonra aralarında Adon yüzünden ihtilaf çıkar. Tanrı‟nın aracılık
etmesiyle sulh sağlanır ve Adon‟un yaşamı Tanrı‟nın gözetiminde evrelere ayrılır.
Mann‟ın eserinde aynı öykü farklı hikayeler aracılığıyla dile gelir. Yusuf öz kardeşi
Bünyamin‟e aynı öyküyü şu sözlerle anlatır:
Gebal’de bir kral varmış derler...üstü karlarla kaplı dağların eteklerinde
yaşarmış, çok sevimli bir yüzü olan Nana adında bir kızı varmış.Oradaki adıyla
Astarot, bu kral kendi zevki için bir delilik yapıp kızın etini ve kanını arzu etmiş
ve kral sonunda bunun kendi kızı olduğunu fark etmiş....” (Mann II.cilt 2006.:72)
Yusuf hikayeye devam eder ve kızın nasıl hamile kaldığını anlatır Bünyamin‟e: Kral
bunu yapan erkeğin kendi torununun babası olduğunu fark ettiği zaman, aklı karışır ve kızı
öldürmeye kalkışsa da tanrılar hamile kızı bir ağaç ya da bir çalıya döndürürler. On ay sonra
ağaç açılır ve bu sürenin sonunda Adonay, yani bir erkek çocuk ortaya çıkar.
Her şeyi
düzenlemiş olan Aşera delikanlıyı başkalarından kıskanır. Bu yüzden onu Yeraltı
İmparatorluğu‟nda, tanrıça Ereşkial‟in yanında saklamak ister. Ereşkial Adon‟u başkalarının
görmesini istemediği için delikanlıyı bir daha yeryüzüne göndermeyeceğini söyler çünkü,
bulunduğu yer dönüşü olmayan bir ülkedir. Zevk ve şehvet tanrıçası, çocuğu yukarı
götürebilmek için Hades‟e inince, Ereşkial ona yeraltının kurallarını uygular. Her kapıda
üzerindeki giyisileri çıkaran Aştarti‟ye altmış kilit vurulur ve altmış ayrı hastalık müptela
52
edilir. Böylece yeryüzü Adoni‟nin dönüşünü boşuna beklemeye başlar. Ağaçlar, bitkiler açmaz
olur; yeryüzünü kuraklık kaplar çünkü, “ana rahmine kilit vurulmuştu; zevk ve şehvetin terk
ettiği hayat hüzünle dolar...” (Mann II.cilt 2006.:74)
Daha sonra yapılan barışla Adonis yılın üçte birini yeraltında, üçte birini yeryüzünde,
kalan üçte birini de nerede isterse orada geçireceğine dair taraflar arasında bir anlaşma
sağlanır. Böylelikle İştar, sevgilisi olan çocuğu yeryüzüne çıkarır.
“Sevilen ve tercih edilen bir kişi olma alışkanlığı onun varlığına etki etti ve ona
rengini verdi.....Yüce Kat ile ilişkisi hakkında da karar verdi.... Biz burada Adon*Adonis ve gökyüzü gelini olayına değinmek istiyoruz....” (Mann cilt I. 2006: 54)
ii.4.4 Tammuz-İştar:
Tammuz, “eski Mezopatamya„nın her yıl ölen ve yeraltına inen bitki tanrısıdır.” (Mann
2006: 23) Kız kardeşi ve eşi olan tanrıça İştar, onu aramak için yeraltına iner ve birlikte
yeryüzüne çıkarlar. Yağmursuzluktan kuruyan tahıllar için Haziran ve Temmuz aylarında yas
tutulurken, ölümlü tanrı Tammuz‟un yeraltından yukarı çıkışıyla baharda canlanan toprak için
şölenler yapılır.
“Tammuz‟un ölümü, ılgın ağacı, kökleri havada söğüt ve bahçede suları çekilmiş bir
kuyu ile temsil edilir.” (Genovese 2000: 173)
“Yazık oldu Tammuz‟a!/ Yazık oldu sevgili oğula, benim ilkbaharıma, benim ayışığıma/
Adon! Adonay!/ Gözyaşlarıyla oturup kaldık/ Çünkü sen ölüsün artık, Tanrım, Kocam,
Yavrum!/ Sen bir ılgın ağacısın, su içmedin bahçende/ Tependen sürgün çıkmadı!/ Bir filizsin
sen, seni bir su kaynağına dikmediler/ Bir dal pirinçsin sen, kökleriyle sökülmüş/ Bir
yeşilliksin, bahçede hiç su içmemişsin! Yazık oldu, benim Damu‟ma, yavruma, ay ışığıma/
Hiç kimse sevmedi seni benden fazla!” (Mann II.cilt 2006: 68)
53
Mann‟ın eserinde yer verdiği bu dizeler İştar-Rahel‟e Yusuf‟un ölümünü duyuran
dizelerdir; mitin hikayesi ile paralelliği göstermesi bakımından ilginç olduğu kadar anne-oğul
arasındaki ruh bütünlüğünü bize örnekler.
Mitlerde Tammuz‟la özdeşleştirilen “kuyu” simgesi, Tammuz ve Yusuf‟un Tevrat‟ta
kuyuya atılması arasında kurulan paralelliği ortaya çıkarır.
“...eğer onu erkek domuz parçalayacak olursa bütün doğumlar kilitlenir;
gözyaşları içindeki dünyaya kuraklık gelirse onu arayıp bulmak için İştar, yani
onun karısı ve annesi, onun peşinden cehennem yolculuğuna çıkıncaya, tozlu
hapishane sürgüsünü kırıncaya ve güzel sevgilisini, büyük kahkahalarla mağara
ve kuyudan çıkarıncaya ve onu yeniçağın ve taze çiçeklerle kaplı yeryüzünün
efendisi olarak ilan edinceye kadar kalacağı yerdi ahiret.” (Mann I.cilt
2006.:97-98)
Bazı kaynaklar Sümer kökenli Semitik mitin farklı yorumlarına yer verir. Ölümünün
mevsimsel değil de astral olduğu; Sirrus‟a atıfla gökyüzünün en parlak yıldızıyla
özdeşleştirildiği anlatılır.
Mevsimsel göçü Sirrus‟un gökyüzünde en çok yükseldiği ve en çok parladığı, yılın en
sıcak günü olan 20 Temmuzdur. İsminin de çağrışımlarıyla Tammuz sıcak ve toprağın
susuzluktan kavrulduğu bir günde gökyüzüne yükselir.
Mann, “Tammuz‟un, yani Çobanın battığı ve her yıl yeniden batacağı yer...” (Mann
2006: 97) cümlesiyle Tammuz‟un astral yükselişini ima eder. Yusuf, her iki dünyayı temsil
edişiyle kah yeryüzünde susuz kalmış bir kuyu, kah gökyüzünde parlayan bir yıldızdır.
ii.4.5. Mısır’da Tek Tanrılı Dine Geçişte Aten-Atenizm /Atonizm Etkisi:
Eski krallık dönemlerinde (MÖ.27-22 yy) Atum-Ra, ufukta sevinçle isminin anlamına
doğan Horus-Ra ve Osiris‟le birlikte Mısır‟ın üç eril tanrısı olarak yer alırlar. Yeni krallıkla
54
birlikte Bronz çağa gelindiğinde (MÖ.16-11yy) Aten, karanlıkta kalmış güneş olarak
tanımlanır. III. Amenhotep‟un başta olduğu 18. hanedanlık döneminde ise Amenhotep
krallığına “Aten‟in ruhu” adını verir. Aten, IV. Amenhotep zamanında artık firavunun
gücünün temsilcisi, Mısır‟ın tek tanrısıdır.
Aten sözcüğü, daha önce bir güneş kursu olarak çizilirken ilk olarak Mann‟ın eserinde adı
geçen IV. Tutmose/Thutmosis‟in oğlu III. Amenhotep zamanında fonotik olarak kayda
geçirilir. “Anne” sözcüğü ve “Tanrıça Mut‟la” (Atenizm, Wikipedia) ilişkilendirilen dişil bir
kimlik kazanır. Farklı bir kült haline gelen Atenizm, güneşin değişen anlamıyla birlikte, tanrı
ve kral arasındaki ilişkiyi yeniden tanımlar. Tanrı-kral, kral-Tanrı‟ya dönüşür.
Mann gibi Sigmund Freud da Musevilik‟le Atenism arasında bağ kurar. Amenhotep,
Yusuf gibi adını değiştirerek Akhenaten adını alır. Çağdaşı olması sebebiyle halkını yanına
alarak göç eden firavun imgesinde Musa‟ya gönderme yapar. Yakup, babası İshak ve ilk hanif
İbrahim‟in takipçisi olarak en sevdiği oğlu Yusuf‟la tek tanrı inancını gelişmesine aracılık
eder. Yusuf, Mısır‟a geldiğinde yardımcılığına yükseldiği firavun Akhenaten‟i de kendi
inancına yakın bulur ve onunla uyum içinde çalışır.
ii.5. Yusuf ve Kardeşleri’ne Arketipsel Yaklaşım ve “Yeniden Doğuş” Üzerine:
C.G. Jung, 1936‟da Nietzsche‟nin eseri Apollon ve Dionysus‟dan yola çıkarak Wotan‟la
ilgili bir makale kaleme alır; “Wotan‟ın arketipik bir imge olarak Alman gençliğinin kollektif
bilinçaltında Alman faşizmine yol açan bir patlamaya neden olduğu yolunda çeşitli görüşler
ileri sürülür.” (Bishop 1996:140)
Yusuf ve Kardeşleri, bu türden bir atmosferin içinde Mann‟ın değişimine koşut olarak bir
çok yerde tek bir cümleyle “faşistlerin elinden miti kurtarmak” ifadesiyle yer alır. Uzun
55
soluklu bir süreçte, çağdaşı Freud ve Jung‟un da tesiriyle I. Dünya Savaşı sırasındaki
eğilimlerinin değişimine yol açtığını bize kanıtlar. Mann, yazdığı bu eserle yaşadığı tarihsel
dönem içinde Batı düşünce yapısını ve dünya ile ilişikisini bilinenin ötesine taşıyarak
kimliğini ve sanata bakış açısını yeniden yaratmak ister. Bu bireyleşmenin de ötesinde
Mann‟ın evrenle ilişkisini farklı bir boyuta taşıyan “ideal olanla birleşme” arzusudur. Mann,
kollektifbilince ilişkin bu arayışını “yeni hümanizim” (Bishop 1996:139) sözleriyle ifade eder.
Ama öncesinde kendi değişimine koşut olarak kahramanını kahramanlaştırabilmek için bir
yolculuğa çıkarması gerekmektedir. Bu yolculuk mitlere uzandığında zamansızlığın içinden
adeta antropolojik bir evrimin içinden geçer gibi kendini bilmeye doğru yol alır.
Bizi bu çalışmada eserin bütününden ziyade kahramanının uyanışını simgeleyen iki
motifle
birlikte
farklı
arketipik
yakalaşımlar
ilgilendirmektedir.
Bunlar,
Mann‟ı,
Murakami‟nin eseriyle ortak izlekte buluşturan Yusuf‟un kardeşleri tarafından kuyuya atılma
sahnesi ve Yusuf‟un firavun tarafından cezalandırılmasına yapılan atıfla mağara sembolüdür.
Jung, “kuyu” ve “mağara” metaforlarına geçmişten gelen imgeler olarak “yeniden doğuş”
kuramlarında bilinçdışının simgeleri olarak yer verir; kuyu ve anne imgesi arasında bağ kurar
“Yeniden doğuş” Mann‟ın eserinde üç boyutta gerçekleşir. 1-Yusuf‟un imgesi, Mann‟ın
kendi dönüşümünde bizzat arketipik bir model oluşturur. 2-Yusuf, ruhunu doğaya yansıtır ve
mitik benliklerle bağ kurar. 3- Yusuf‟un evrilişinde yeniden doğuş motifleriyle kurulan bağda
“anne arketipi” öne çıkar. Büyüğün içinden küçüğün çıkması metaforuna ilişkin sanatla özdeş
vahiy gerçeğine işaret eder.
Bu saptamalardan yola çıkarak Mann‟ın, eseri Yusuf ve Kardeşleri‟nde Jungcu görüşün
etkisiyle bilincin kalıtsallığını mitlerle bağ kuran arketipik imgelerle ilişkilendirdiğini
söyleybiliriz. Kahramanı Yusuf, başlangıçta doğanın içinde yaşadığı esrimelerle gerçeklikten
uzak, kimliksiz bir ruh olarak tasvir edilir. Annesinin ölümünün ardından onunla bütünleşmiş
olan benliği yeniden doğuşa duyduğu özlemle bir yolculuğa çıkar. Bu yolculuk ya yeraltında
sonlanacak ya da Yusuf yeni bir isime doğarak kendisini yeniden yaratabilecektir. Yusuf,
56
vahiy öncesi yarı tanrı, Osiris Tammuz ve Adonis arasında gidip gelirken henüz yeraltı ve
yerüstü arasında mevsimsel döngülerde tanrıça İştar/Venüs‟ün tutsağıdır. Babası Yakup‟la
işbirliği onu Tanrısallık katında vahiy alan peygamberlik statüsüne yükseltir. Dolayısıyla
Yusuf, doğanın ve ilksel imge olarak annenin ruhundan kendisini ayrıştırarak bilinçlenmeye
doğru karşıtlıkların ayırt edilebilmesiyle paralel gelişen bir sürecin içinde yol alır. Mann‟ın
yaşamından yansımalarla dünyayı salt kendisinden ibaret sayan Yusuf‟un yolculuğunda da
evrenle ilişkisi “Anne” imgesi üzerinden kurulur. Yaşamı daha çok kendini bilmeyle
özdeşleştiren ve isimlerinin anlamına yolculuk yapan tüm mitik kahramanlar gibi Yusuf‟un da
yolculuğu aynı istikamete yönelir. Nihai amaç ise bilincin bir değer üretebilmesi ve ürettiği bu
anlamla özdeşleşebilmesidir. “Yakup, Tekvin‟de kendilerini bilmeyen insanların kendi
hikayelerini anlatamayacaklarını söyler.” (Bishop 1996:145)
“...sen Tanrı’nın bir lütfu olacaksın. Bu bir tek sözle ifade edilen sözcüğün
anlamını yerine getirmek akıl almaz bir şey, bu söz onun yüzüne karşı söylenmişti ve bu
onun kendi varlığının algılanmasını ve hayattan beklentisini ifade ediyordu...”( Mann
2006: 16)
Mann, Tevrattaki kimlik kargaşasını eserinde sanki kendisiyle özdeşleştirir. Geçirdiği
değişime bir kanıt olarak bizzat dönüşümüyle ilişkilendirdiği kahramanının bilincini
belirsizliğin alanından kimlik sürecinde bir yolculuğa çıkarır. “Göklerin ve yerlerin arasında,”
varoluşsal bir karşıtlık içinde tasvir edilen Yusuf, kendi güzelliğinin esrikliğiyle başı dönmüş
bir vaziyettedir. Onun en belirgin özelliği olan androjenliği, hem Doğu felsefesinde hem de
Jung‟un kuramlarında zıtların birliğine yönelik bir ilkeye atıf yapar. Tevrat‟tan yola çıkan
Mann, Yusuf‟u bu türden bir betimlemeyle tasvir eder. Androjenliği, dişil ve eril olarak
karşıtlıkların ayırt edilememesi anlamında kimliksizliğin bir sonucudur. Yusuf‟un bilinci tek
ve bütün olmaya/bireyleşme/erginlenmeye duyduğu ihtiyaçla bu kopuşu gerçekleştirerek kendi
evrenini yaratmak ister. Mann, yer üstü ve yer altı olarak yarattığı zıtlıkları roman boyunca bir
motif olarak tekrarlar. Kuyu imgesi kitabın bütününde bir dikotomi oluşturur. Yukarda yer
verdiğimiz Mann‟ın Tevrat‟tan yaptığı alıntıda Yakup Yusuf‟a şöyle seslenir:
“Sen Tanrı tarafından kutsandın, yukardan gökyüzünden gelen lütuflarla ve aşağıda
bulunan derinlikteki lütuflarla...” (Schröter 1999:128)
57
“Burada kuyunun başında içeri doğru eğildiğimizde tıpkı bizimki gibi genç Yusuf’un
da başı dönüyordu...insanın yaratılışındaki ilk sebepleri matematiksel olarak
öğrenmekten hayli uzaktı....çünkü bunlar gerçekten kuyunun karanlık tabanında
bulunuyor...” (Mann 2006: 20)
Mann‟ın bilincinde yaşadığı kopukluklarda olduğu gibi arketipik kahramanı Yusuf‟da da
aynı zorluklar yaşanır. O kimi kez tarihsel bir atmosferin içinde kendi gerçeğine uyanan bir
hizmet adamı, kiminde çevrimsel bir zamanın içinde mitlere yapılan atıfla salt düş aleminde
yaşayandır. Jung, mitlerin bu kopuşu iyileştiren, tedavi eden bir unsur olarak işlevsel
olduklarını söyler. Dolayısıyla Mann‟ın bilinci de içinde bulunduğu çıkışsızlıkta kahramanı
Yusuf aracılığıyla arketiplerle bağ kurar; mitik bir uzamın içinde yenilenerek kendi gerçeğine
uyanır.
Kardeşleri tarafından kıskanılan Yusuf, kuyuya atıldığında kurtarılmak için bağırır ve
feryat eder. Bu sahne benliğin yaratılmasına duyulan bir açlık gibidir. Yusuf, dünyanın
göbeği-ana rahminin gizemli simgesi-kuyuya-düştüğünde, kimliğin dönüştürülmesine
duyduğu ihtiyaçla yeniden doğar. Fiziksel ve ruhsal olarak bütünüyle özdeşleştiği annesiyle ki
o “başlangıçta onunla tam bir ortaklık; bilinçdışı bir özdeşleşme içindedir;” (Jung 2009:38)
Jungcu görüşe göre annenin arketipsel imgesi, salt doğal ve içgüdüsel olan ve “her şeyi
yutan” olarak Yusuf‟u bizzat kendi bilinçdışının derinliklerinde kuyunun içine çeker. Onun
içine düştüğü kuyu, annesinin üzerine düşen gölgesinden kurtulmak ve kendi bilincinin içine
doğmak isteyen Yusuf‟un ölüme gönüllü rızasıdır. Kuyunun karanlıkları, mitlerin hikayesinde
birbirine dönüşen ve sürüklenip duran benliğini parçalayıp darmadağan eder. Ağabeyi Ruben,
Yusuf‟u kurtarmak için geri döndüğünde Yusuf‟u kuyuda bulamaz. Yusuf, çoktan yollara
düşmüştür. Cedleri gibi salt kendi hakikatine-tek Tanrı‟ya-yönelmiş olarak....
Mann, kuyuya düşen Yusuf‟un yeni bir bilinçle doğuşuna daha çok psikanalitik açıdan
yaklaşır. Bir metafor olarak “kuyu” Murakami‟nin eserinde de olduğu gibi içe dönüşün
merkezidir. Bilinçaltının karanlığından-metaforik olarak yutulduğu ana rahminin içinden-ona
ulaşan ışığın aydınlığı ve davetkarlığıyla kendisini yeniden yaratır.
58
Yeniden doğuşla ilişkilendirilen deneyimlerde kahramanların yolculukları, dönüşümün
merkezi olarak güneş ve ay döngüselliği ya da karşıtlığıyla bağ kurar; doğum ve ölüm gibi
diyalektik bir yaklaşımla ele alınır. Bilinç, metaforik olarak zamandan ve mekandan âri; bilinç
olmayan bir bilinçle özdeşleşmeye ihtiyaç duyar. İçe dönüş nasıl ki dişil enerjiye yapılan atıfla
anne arketipiyle ilişkilendiriliyorsa ay ve güneş sembolleriyle benzer bir yeniden doğuş imgesi
yaratılır. Bilincin mitik bir benlikle buluşmasında genellikle dişil enerji olan güneş ve
güneşten aldığı ışığı yansıtan ay mitlerine dönülür.
Yusuf, güneşten aldığı ışıkla dünyayı aydınlatan ayın karanlık olmayan yüzüdür. Ayın
evrelerine göndermeyle Tammuz miti öne çıkar. Dış ve iç dünyaların birliğine atıfla mitler,
Jung‟a göre bilinç için doğal bir ihtiyaç olup gelişim sürecinde kutsalla ilişki kurarak ya da
arketipik bir imgeyle kendisini özdeşleştirerek nesne ve özne ilişkisine geçici de olsa çözüm
getirmiş olur. Bilinç öncesi zamanlara dönerek yeni bir bilincin içine doğuşunu, güneş
mitlerinde içkin olan dişil enerjiyle birleşerek gerçekleştirir. Mann‟ın yaptığı da tam olarak
böyle bir şeydir; sanat ve dille yaratılan bir evrenin içinde kendi bilinciyle Tanrısal boyutta
kimliği tescillenmiş bir elçi arasında bağ kurmak! Jung bunu “yeniden doğuş” rituellerinde
katılım psikolojisi olarak açıklar.
İkinci yeniden doğuş deneyimi mağarada gerçekleşir. Yusuf tıpkı Murakami‟nin
kahramanı Toru gibi avare avare dolaşıp durmaktadır. Güneşin doğuşu ve batışı ya da
mevsimsel çevrime göre toprağın canlanışı gibi her uyanış bilincin tekamülünde bir hazırlık
safhası olarak gerçekleşir. Yusuf mağaradan rüyaları yorumlama becerisi sayesinde kurtulur.
Mağara metaforu, bilincin bilinçdışı içerikleriyle bağ kurması anlamında bilinçdışına yönelik
bir simgedir. Jung‟a göre bilinç, kendisini kollektif bilinçdışı ya da evrensel bilinçle
özdeşleştirdiğinde sezgiselliğin alanı ona açılır. Yusuf‟a, rüyaları yorumlama yeteneği
bahşedilmiştir. Mann‟ın sanatçı kimliğine yapılan göndermeyle yaratıcı bir edim içinde yer
alır.
Bilinçdışının ilksel imge olarak güneş ya da anne arketipiyle ilişkilendirilmesi doğal bir
ihtiyaçtan kaynaklanır. Ama öncesinde bilincin, yaşamın içinde yer almak gibi bir arzuya
59
sahip olması gerekmektedir. Bu durum bizi yine anne arketipi ya da dişil enerjinin güneşle
kurulan ilişkisinde, “yeniden doğuş” metaforuna taşır. Yusuf düştüğü karanlıklardan
bilinçdışının simgesi, yaratıcıya ve anne imgesine yapılan atıfla kuyudan yeniden doğarak
çıkar; yaşamın arzulara yönelik açlığı giderilmiş olarak...
Mann‟ın eserinde insanın evrimi üst bilinçle kutsala doğru onu tanımaya ve bilmeye
koşut olarak gelişir. Yusuf‟un tekamülünde aşk bile onun bütünsel bilincin içinde özne ve
nesne ilişkisini kurabilmesine aracılık eden bir deneyimdir. Thomas Mann, eseri Yusuf ve
Kardeşleri‟nde kendi uyanışını sanatsal bir esrimeyle dilin sınırlarını zorlayarak uzun yıllara
yayılan bir çalışma sonucunda gerçekleştirir. Evrensel bir temadan günah çıkarır gibi kendi
uygarlığının köklerini arayan bir mit yaratır. Yaşanan acılara farklı bir yaklaşımla; zamandan,
mekandan ve tarihten kaçarak çözüm getirir.
ii.6. Yusuf Üzerine Psikanalitik bir Yaklaşım:
Tanrısallığa bir müjde gibi görenleri hayretler içinde bırakacak kadar güzel olan Yusuf,
oniki kardeş arasında en çok sevilen; beklentisi de salt sevilmek olan esas oğlan, Dumuzidir.
O isminin anlamını gerçekleştirirken-kah hüzünlü, kah çoşkulu-evrenin tüm karmaşasını
kendisinde saklı tutar. Annesi Rahel/İştar‟ın, onu bedeninden kolay kolay dışarı atamadığıkendi ruhundan ayrıştıramadığı-zor bir doğumla dünyaya gelir. Bu olağan dışı durum,
Rahel‟in ikinci çocuğu Bünyamin‟in dünyaya gelişi sırasında da gerçekleşir. Rahel, tek
Tanrı„dan vahiyler alan Yakup‟dan olma gerçek oğulu-Tanrısal oğlanı-Adonis‟i-kendisine
saklı tutmak isteyen İştar gibidir. Rahel bu dünyadan ayrılarak yer altına iner, bir başka
yaklaşımla öbür dünyaya göç eder. Yusuf‟un erginlenme yolculuğu yaşamın içinde annesiyle
arasında bir ömür boyu süren ruh bütünlüğünün yansımaları gibidir; metaforik olarak doğayla
bütünleşmiş İştar‟ın gölgesidir o; babası Yakup‟a olan mesafesini belirler.
60
Yusuf, Yakup‟un tüm zihnini ele geçirerek onun duygularının odak noktası haline
gelmiştir. “Yusuf, Freudcu yaklaşımla babayla rekabet yerine dişil özellikleri ve güzelliğiyle
annesinin yerini alır.” ( Mc Donald 1999:159)
Dolayısıyla belirleyici olan ve birbirini çoğaltan ilişkiler ağında, geniş bir uzamın
derinliklerinde-pleromada-psyche‟nin yolculuğu başlar.
Psikolojik ve toplumsal anlamda ilksel model aile kavramı üzerinden; doğum-ölüm, aşkevlilik, tarihsellik-kültür-uygarlık ve evrenin içinde insanın kendisini metafizik bir benlikle
konumlandırışına dek çeşitli temalarla kendini bilmeye doğru yol alır. Kardeşler arasındaki
ilişki geçmişten gelen bir modelin tekrarı gibidir. Habil-Kabil, İshak-İsmail, Yakup-Esau‟ya
göndermeyle, Yusuf ve Ruben ilişkisinde kendisini yineler. Tanrı‟dan gelen emirle, İbrahim‟in
oğlu İshak‟ın kurban ediliş ritüeline doğru tek Tanrı inancı ve mitlerin ortak hikayesi içinde
yaşanan acılarla bilinçdışının derinliklerinde birbirine dönüşür.
Yusuf ve Kardeşleri, Yakup‟un geçmişinden Yusuf‟un geleceğini aydınlatmaya uzanan
bir yol takip eder. Bu yol aslında bilinç ve bilinçdışı ilişkisinde, tekamül eden bilincin
evrimidir. Bir başka yaklaşımla, 20. yüzyılda bilincin evriminde gelinen noktada kendi
sınırlarını belirlemeye yönelik metaforik bir gönderme yapar; insan Tanrısallık katından daha
insani boyuta evrilir. Jung‟un nesnel bilinçdışı olarak da tanımladığı evrensel bilinçdışının
uzamında bilinç kendisini tanımlamak ve konumlandırmak istediği bir derinliğe ulaştığında,
insanlığa dair gelmiş geçmiş tüm hikayeler eşliğinde epik ama biraz da komik unsurlar içeren
bir masal özelliğini kazanır. Bilinçaltının açığa çıkışı ve bilinçdışının mitik uzamıyla arasında
kurulan paralleliklerde merkezsiz bir anlatıyla çoklu öyküler ağıyla ilerler.
Mann‟ın kendi bilinçdışıyla örtüşen bu uzamda önce Yakup‟un acılarına tanıklık başlar.
Metaforik olarak şeytanla/kötülükle ya da yer altıyla özdeşleştirilen Laban‟ın evindeki esareti
tek Tanrı algısının geliştirilmesinde bir basamak olarak kullanılır. Yakup, Laban‟ın evinde
kötülükten doğma; aşkın, güzelliğin ve iyiliğin simgesi kızı Rahel‟e adanmış; Tanrı inancına
paralel uzun ve zorlu bir mücadelenin içinde yer alır. Ona kavuşsa da kısa bir süre sonra
61
Rahel‟in ölümüyle derin bir hüzne gark olur ve tüm duygularını Rahel‟den armağan, güzeller
güzeli oğlu Yusuf‟a yansıtmaya başlar. Yakup‟un bize daha öncesinde duyurulan Yusuf‟la
ilgili korkuları vardır. Gerçekleştiğinde kardeşleri, Yusuf‟dan kurtulmak için onu kuyuya atar,
ve üzerindeki elbiseyi kana bulayarak Yakup‟a götürürler. Yakup‟un en çok sevdiği oğluyla
ilgili endişesi-vahşi bir hayvanın onu çölde parçalaması zannıyla yanılsamadan gerçeğe
dönüşür.
Yusuf ve Yakup‟un öyküsü, Mann‟ın bilinçdışına uzanan bir uzamın içinde kah serbest
çağrışımla epik bir atmosfer yaratarak, kah tarihsel bir akışta doğrusal olarak ilerler. Oysa
insanlığa dair yaşanan acıların menşei çok daha derinlerdedir. İbrahim‟in sınanması, İshak‟ın
kurban edilecekken yerine bir koçun ihsan edilişi ve İsmail‟le arasındaki rekabet, Esau‟nun
annesi ve kardeşi tarafından haksızlığa uğratılması, ilk günah olarak Adem‟le Havva‟ya kadar
uzanan bir genişliği imler. Mann, eserini dönemin de etkisiyle psikanalitik yaklaşımlarla
kaleme alır. Bilinçdışının/bilinçaltının derinliklerini çağrıştıran kuyu imgesi, yüzyılın her iki
bilim adamının kuramını çözümlemede merkezi bir etki uyandırır. Jungcu yaklaşımda
“yeniden doğuşla” özdeşleşirken Freudcu bakış açısına göre benliğin merkezde olma isteği
olarak kendini ve nihai olarak kutsalı bilmeye yönelik narsistik bir yaklaşım içerir.
Yusuf, olmuş ve olacak olanı bilen, ve tüm bilgilerin içinde salt kendi benliğini
onaylayan bir ayna görevi üstlenir. Jung‟un pleroma olarak adlandırdığı bir uzamda kendi
gerçeğine yaklaştığında mitik bir benlikten-cedlerinin izinde-tek Tanrı inancını geliştiren bir
bilince doğru evrilir. Merkezinde olduğu düşlerle kardeşlerinin kıskançlıklarını kamçılar.
Yusuf‟un bilinci, her giren uyarıda-yeniden giren sinyalleme-onu kendi bütünlüğüne doğru
merkeze yaklaştırır.
Tanrıyı bilmeye koşut gelişen uygarlık tarihi öncesinde ayın evrelerinde kendisini
görünür kılar. Ay ışığının yansımalarında kendisini seyreden, cinselliğini ve bedenini
keşfetmeye çalışan Yusuf, Yakup tarafından çıplaklığını örtmesi için uyarılır. Yusuf, henüz
onyedi yaşındadır. Doğanın içinde aşk tanrıçası İştar/Rahel‟in ruhuna çekilişte, dişil ve eril
62
olanın birleşiminde ideal olanın yansımalarını izler ve benliğini, doğanın/Rahel‟in ruhundan
ayrıştıramaz.
Mitlerin hikayesinde evlilik ritüeli kutsallığın bir tezahürü olarak birleşmeyi imler.
Boyut değiştiren-öteki dünyaya göçen-eşin ardından onu yeniden yukarı getirebilmek için yer
altına inen eş ya da sevgilinin tekrarlayan motifinde bu kez-eş-Yakup-yerine, oğul-Yusufyolculuğa hazırlanır. Yusuf, Yakup‟un Rahel için ondört yıl beklemek zorunda kaldığı kutsal
birliğe yönelik konumlanan bir sevginin bilinçdışında bir tezahürü olarak yer alır. Dolayısıyla
Yakup, Rahel‟le tam olarak yaşayamadığı sevgisini Yusuf‟la gidermeye çalışır. Henüz vakti
gelmemiş olsa da sandıkta bekleyen ışıltılı düğün elbisesi ısrarı üzerine ona verilir. Yusuf‟u
peçeli ve işlemeli elbise içinde gören kardeşler, elbisenin kendilerine verilmemesine
öfkelenerek evi terkederler. Yusuf ise annesinin o ilahi birleşme için evlilik günü giyemediği
elbisesiyle, Tanrısallık katına evrilecek olan yeni bir yolculuğa hazırlanmaktadır. Babasının
isteği üzerine yollara düşen ve dünyayı salt kendisinden ibaret sanan Yusuf‟un içe dönüş
yolculuğu böyle başlar. Yakup‟un
en büyük korkusu Yusuf‟la kuyu arasında kurulacak
ilişkide bir kehanet olarak dile gelmiş ve Yusuf, öncesinde babası tarafından kuyuya
düşmemesi için uyarılmıştır. Kardeşleri tarafından bağrış çağrış kuyuya sürüklendiğinde o ne
babasının ne de kardeşlerinin duygularının ayırdındadır. Ta ki kuyuya düşene kadar!
Kuyu, Yusuf‟un narsistik benliğinin yansıması, kendisine ve çevresine bu kadar çok
yabancılaşmışken onun ölüme gönüllü rızasıdır. Bedensel acılar içinde kıvranırken kuyuda salt
kendine odaklı benliği paramparça olur. Babasını ve kardeşlerinin öfkesini anlamaya, onların
duygularını içinde hissetmeye başlar. Kuyuda üç gün karanlıkta kaldıktan sonra kendi
gerçeğine uyanan Yusuf‟un bilincinde örtük düzenin uzamı gitgide daha çok yaşamla
buluşurken bir hizmet adamı olarak yeni bir kimliğe hazırlık süreci başlar. Merkeze doğru
çekilişle Yusuf, Tanrı‟yı bilmeye koşut hem kendisine hem Tanrı‟ya kutsiyet atfeder.
Yakup‟un dayısı Laban‟ın evine yolculuğu dünyanın göbeği, “en büyük vahyin geldiği
kutsal taşlarla çevrili Luz, Beth-el, Tanrı‟nın Evi‟dir.” (Mann I.cilt 2006: 39)
63
Mann‟ın içinde bulunduğu tarihsel dönem gibi köle olarak satıldığı Mısır‟da da büyük bir
karmaşa hakimdir. Dünyanın göbeği ve karmaşa olarak ifade edilen bu yerler, putperestliğe ve
yaşanan zulme uygun bir atmosfer yaratır; bilinçdışı ve kollektif bilincin bir yansımadır.
Mann‟ın eserinde Firavun III. Amenhotep‟in başta olduğu çok tanrılı dönemin vahşeti tarihsel
bir gerçeklik olarak yer alır.
Yusuf ve Kardeşleri, uygarlığın tek Tanrı bilincine doğru evrildiği süreçte kökleriyle bağ
kurar. Yakup‟un gençliği ve Yusuf‟un geleceği, Tekvin‟deki kıssayla uzlaştırılır. Bir melek
tarafından Yakup‟a gelen vahiyde İsrail‟in adı duyrulur. Dolayısıyla Yusuf‟un geleceğinde
mitik ve metafizik boyuttan bilince açılan toplumsal, tarihsel, kültürel kimliğin unsurlarının
belirgin hale geldiği bir süreç başlar. Bu evrelerin içinden geçerek kendi gerçeğine uyanan
Yusuf, Mann‟ın kendisi gibi politik bir bilince evrilir ve Mısır‟ın yönetiminde söz sahibi olur.
“IV. Amenhoteb‟in başa gelişiyle büyük bir uyum içinde birlikte uygarlığı şekillendirirler.”
(Yusuf ve Kardeşleri Wikipedia)
Tarihsel bilgi olarak 18. hanedanlık zamanında tek Tanrı fikrine doğru Mısır
uygarlığında, güneşe dişil özellikler atfedilmiştir; politik ve barışçıl anlamda daha ılımlı bir
atmosferi betimler. Kurulan paralelliklerde ise Goethe‟nin sözlerinden hareketle dünya yazını
ya da “yeni insancılık/new hümanism” düşüncesiyle dönemin tarihselliğinde yeni bir algıya
kucak açar. Mann, Tolstoy ve Goethe‟nin takipçisi olarak modern insanın ihtiyaçlarını kendi
kültürünün izlerinden evrensel meselelerle harmanlar. Hem kendi hayatı, hem Avrupa‟nın
çalkantılı bir süreçten geçiyor oluşu Yusuf ve Kardeşleri‟nin yazılış sürecine paralel olarak
ilerler. “Kuyu, narsistik açıdan kozmik bir bütünlüğün içinde benliğin sonsuzluğa yansıyan bir
simgesi olarak yer alır. ” ( Mc Donald 1999:139)
Yusuf‟un narsismi, kendini gerçekleştirmek ve başkalarına ışık tutmak için nasıl değişime
uğruyorsa Mann‟ın bilincinde de aynı değişim yaşanır. Mann, hayranlık duyduğu öncüllerinin
izinde topluma hizmetle Tanrı fikrini özdeşleştirerek sanatın içinde insana dair yeni bir umut
söylemi yaratır.
64
III. BÖLÜM:
ZEMBEREK KUŞU’NUN GÜNCESİ
Haruki Murakami
iii.1. Zemberekkuşu’nun Güncesi Üzerine:
Haruki Murakami Zemberekkuşu’nun Güncesi’ni diğer eserleriyle arasında ortak bir
izlekten yola çıkarak yazar. Bilinçdışının derinliklerinde kendisiyle ve tarihiyle yüzleşmekte
olan yazar, bilincin o en saf ve duru katmanında yeniden doğuşun gerçekleşebileceği bir
“an‟a” doğru ilerleyen bireyleşme sürecinde “kimlik” dönüşümünü konu alır. Dönüşen kimlik
salt bireyin değildir; geçmişten geleceğe uzanan bir çözüm gibi kendi çağını anlamaya yönelik
tarihsel algının da evrimidir.
Roman, evin kaybolan kedisi Noboru Vataya muammasının ardından baş kahraman
Toru Okada‟nın bir gün ansızın ortadan yok olan karısı Kumiko‟nun peşinde, onu bulmak
uğruna verdiği mücadelelerin anlatımında ilerler. Dış dünyada olup bitenden çok Toru‟nun iç
dünyasında yaşananlardır önemli olan ve Murakami‟nin eserini yazarken kullandığı semboller
bilinç ve biliçdışının derinliklerinde “psyche‟nin halleri” olarak insanlığa dair ortak bir dili var
ederler.
Toru, karısı Kumiko‟yu anlamak, onu içinde bulunduğu kapana sıkışmışlık duygusundan
kurtarmak isterken “kuyulara” inip çıkar; onunla kendi bilinçaltının derinlikleri olan “kör
65
kuyularda” buluşur. Kumiko‟yu şimdiye dek hiç tanımadığı haliyle yeniden keşfederken
romandaki kötülüklerin temsilcisi erkek kardeşi Noboru Vataya ile amansız bir mücadeleye
girişir. Araya geçmişin derinliklerinden gelen sesler karışır. Bu sesler onun fantastikle gerçek
karışımı bir atmosferin içinde evrensel bilincin alanında dolaşmasına yol açar. Orpheus‟un
lirinden dökülen nağmeler gibi tüm bölümlerde müziğin sesi belli belirsiz bir tını yaratır. Bizi
Nomonhan Savaşı‟nın başlangıcına-1939‟lara-geri götürdüğünde, kitap artık üç ayrı anlatı
düzleminde ilerlemektedir.
Belli bir merkezin içinden yol almayan Murakami‟nin anlatısı Kenzaburo Oe ya da
Tanizaki‟nin benimsediği geleneksel yoldan ayrılarak anlatının olduğu kadar anlatanın da öne
çıkarıldığı; “boku-1.şahıs ben anlatıcının” (Rubin 2005:13) dilinde tüm karmaşıklığına rağmen
bir nehir roman gibi akmaya başlar. Tüm dünyada olduğu gibi Murakami‟nin romanlarında da
onu geleneksel çizgiden ayıran bir kopuş-farklılaşma-yaşanmaktadır. Bu değişen dünya
düzeninde değerlerin yok oluşuyla ilgili olduğu kadar özünden koparılmış bireyin bilincine
atfedilen bütünselliğin yitirilişiyle de ilgilidir. Murakami‟nin kahramanının yaşadığı
parçalanma, modernizmin dayattıklarıyla tüm çağa atfedilen bir olgudur. Ancak Murakami‟nin
evreni, anlamsızlığın değil tam tersine kahramanlarını anlam arayışına doğru yolculuklara
çıkaran bir anlayışı benimser. Toru‟da olduğu gibi bireyin yaşamla kurduğu bağların
kuvvetlendirilişini amaçlar. Duyguların paylaşılıyor olması ise her şeyden önemli hale gelir.
Murakami‟nin kahramanı, kültüründen gelen eğilimlerle beden ve ruh karşıtlığının
olmadığı bir bütünselliğe özlem duyar; bilinçdışında bastırılmış anılar ve arketiplere uzanan
mitik bir uzam var edilirken, Toru, iki dünya arası bir yerde, geçitte beklemededir. Kuyuların
karanlıkları, pusuya yatmış gölgelerle doludur; su yüzüne çıkmamış cinsellikler, aile içi
sorunlar, devlet ve birey çatışkısına uzanan bir genişliğin içinde II. Dünya Savaşı‟na yol açan
nedenlerle bağ kurarak ilerler. Devletin üstünü örttüğü savaş ve vahşetin bilgileri halkın
hafızasından çoktan silinip gitmiştir. Emperyalist sürecin bir başka göstergesi olarak
çalışmaya ve tüketime odaklanmış politikalarla yok edilmiş bir bellekle yaşayan dönemin
Japonya‟sı başka mecralardadır artık.
66
Murakami, 1980‟lerin refah toplumuna yönelik bir problematiği gözler önüne sererken
Japon kimliğini bireysel, tarihsel, toplumsal katmanda beşeri ilişkilere yansıyan boyutuyla ele
alır. Bu süreci, kahramanı Toru‟nun “yeni bir kimliğe” uyanışıyla örtüştürürken bize
bilinçdışının karmaşık dünyası içinden seslenir. Devletin yanlış politikaları yüzünden özü
yokedilen insanın düştüğü karanlıktan kurtulmaya yönelik çabası postmodern anlatının kaotik
yapısı içinde yapılan yüzleşmelerde onu gitgide daha çok derinlere çeker.
Savaşların neticesinde kendisine yabancılaştırılan insanın düştüğü çıkmaz, onu kuyuların
dibinde çaresiz bıraksa da çıkış her zaman mümkündür. Murakami‟nin kahramanı Toru„da
olduğu gibi “kuyu” umuda dair bir başlangıcı oluşturur. Romanda özün merkeze alındığı;
kimliğin ihtiyacı olan o bütünsellik, ürettiği anlamlarla kendisini görünür kılarken, hikayenin
gücüyle doldurulan boşluklar, bilgisayar ağlarıyla özdeşleşen evrenselliğin tözü içinde
kendisine yeni bir uzam yaratır. Kahramanını kendi gerçeğine uyandırdığında yarım yüzyıllık
bir dönemin çok ötesine ulaşan; birbirinin içinden yol alan hikayelerle bir tür restorasyon gibi
Japonya‟nın bireyleşme süreci başlatılmış olur...
iii.2. Haruki Murakami’nin Hayatı: 1949
Haruki Murakami, I2 Şubat 1949‟da edebiyatçı bir ailenin tek çocuğu olarak Kyoto‟da
dünyaya gelir. Kyoto, bir ticaret ve kültür merkezi; Japonya‟nın tarihine yönelik siyasi ve
politik olayların sahne aldığı önemli bir şehirdir. Budist bir rahibin oğlu olan baba Chiaki bir
süre aile tapınağında görev almış; anne Miyuki ise tüccar gelenekten gelen bir ailede
yetişmiştir. Ancak Haruki‟nin aile ortamında ve yemeklerde kulak misafiri olduğu sohbetler
sekizinci yüzyıl Japon Edebiyatı‟nda şiir ve ortaçağ savaş hikayeleridir. Liberal görüşlü bir
aile ortamında büyüyen Haruki için doğaya kaçış ve kitaplarla geçirilen zaman, aldığı
eğitimden çok daha daha öncelikli olur.
67
Ailesinin üniversite şehri Ashiya„ya taşınması, şehrin kütüphanesinde önemli yazarların
kitaplarıyla tanışmasına yol açar. Haruki o yıllarda Stendhal, Tolstoy ve Dostoyevski
okumaktadır. Modern Japon Edebiyatıise daha sonraki yıllarda dikkatini çekecektir. Jun‟ichiro
Tanizaki, (1886-1965) ilk ilgi duyduğu yazarlardan biri olur. Ashiya‟da derslerine yeterli
zaman ayırmadığı için sorunlar yaşar ve eğitim hayatına Kobe lisesinde devam eder. Okul
gazetesinde yazıları yayınlanır. Yabancı dilde okumaktan hoşlanan Haruki, polisiye romanlara
ilgi duymaktadır. Rus ve Fransız Edebiyatı‟nı keşfetse de yaşam biçimi, karmaşası ve liberal
yaklaşımlarıyla Amerikan kültürü onun hayatında öncelik kazanır. Truman Capote ve
Fitzgerald okuduğu günlerde tercümeler yapar. Böylelikle Batı Edebiyatı‟na yakınlığı artar.
Öncesinde hukuk tahsili yapmak isteyen Haruki, sınavların gözünü korkutması
nedeniyle, klasik drama eğitimi almak için 1968‟de Tokyo‟ya gider. Shakespeare ve drama
konusunda namı olan Waseda Üniversitesi‟nde eğitim hayatını sürdürür. Tiyatro oyunları
yazmaya başlasa da ilgisini tiyatrodan çok sinema ve senaryo yazarlığı çekmektedir. Okulda
erkeklerden çok kızlarla arkadaşlık ettiğini ve karısının öğrencilik hayatında iki kız
arkadaşından biri olduğunu söyler. Murakami, ailesinin tüm karşı çıkmalarına rağmen tahsilini
bitirmeden okul arkadaşı Yoko Takahashi‟yle evlenir.
Yaşamını yürütebilmesi için para kazanması gerekmektedir. Ancak o tam bir bireyseldir.
Daha sonra politik görüşlerine ve eserlerine de yansıyacağı gibi hiç bir grubun ve kuruluşun
içinde yer almak istemez. Başkalarıyla çalışmak yerine kendi iş yerini-caz kafe-açar. Para
biriktirebilmek ve işini daha merkezi bir yere taşıyabilmek için gündüzleri bir plakçıda çalışır.
Çiftin bir de yaşlı bir kedisi vardır. Onu Tokyo‟nun karmaşasından korumak için bir
arkadaşlarının evlerine yollasalar da imgesi daha sonraki yıllarda Yaban Koyunun İzinde ve
Zemberek Kuşunun Güncesi adlı eserlerine yansıyacaktır.
Haruki Murakami eğitim hayatını tamamladığında 26, (1975) kendisini yazmaya hazır
hissettiğinde 29 yaşındadır; bir yıl sonra, ilk eseriyle-Hear the Wind-Gunzou ödülüne layık
68
görülür. Yaban Koyunun İzinde adlı üçüncü romanı ise Amerika‟da Noma Edebiyat ödülünü
alır. Ardından Tanizaki ödülü gelir
iii.3. Zemberekkuşu’nun Güncesi: Özet
Bir hukuk bürosunda çalışmakta olan Toru Okada, yaşadığı huzursuzluk nedeniyle
işinden ayrılmaya karar verir. Toru, karısı işteyken zamanını ev işleriyle, alışveriş ve yemek
yaparak geçirir. Toru‟nun özden yoksun olarak nitelediği, Kumiko‟nun ağabeyinin adı olan
evin kedisi-Noburu Vataya-ortadan yok olmuş ve hala geri dönmemiştir. Kumiko, Toru‟yu sık
sık işten arayarak, kedinin evlerinin arkasındaki çıkmaz sokakta olabileceğini; daha önce onu
boş bir evin bahçesinde dolanırken gördüğünü söyler. Toru, arasıra dolaştığı bu yerlerin
Kumiko tarafından farkedilmiş olmasını hayretle karşılar.
Kediyi aradığı günlerde Toru, başka çağrılar da almaktadır. Telefondaki ses onunla ilgili
birçok şeyin, örneğin işsiz olduğunun ayırdında olsa da Toru, kendisini arayanı tanımaktan
hayli uzaktır. Oysa davetkar kadın sesi her arayışta sadece “on dakikanın” birbirlerini
anlamaya yeteceğini tekrarlayıp durur. Daha sonra bir otel odasında karşılaşacağı o boğuk ses,
Toru‟ya güçlü iradesi olan Kumiko‟yu hatırlatmaktan çok uzaktır; ona hep “zihninde bir ölü
nokta” olabileceğini tekrarlar.
“Tümüyle kendin olmanı engelleyen kör, ölü bir nokta”......“ Telefondaki kadın haklı
olabilirdi. Aklımda , bedenimde , hatta yaşantımda bile, bir yerlere gömülüp gitmiş,
yitik bir dünya vardı. Belki de yaşamımı olması gerekenden biraz uzaklaştıran da
buydu işte....” (Murakami. 2010:17 )
Toru, kendisine zaman ayırmasını isteyen cinsellik yüklü yakarışları-çağrıları-gitgide
daha sık almaya başlar. Kedinin bulunabilmesi için yardıma ihtiyaçları olduğunu düşünen
Kumiko, falcı kardeşlerle anlaşmıştır. Yakında Toru‟yla bağlantıya geçeceklerini ve onu
69
aradıklarında kendisinden istenileni yapmasını söyler. Çiftin evlilikleriyle ilişkilendirdiği kedi,
Toru‟ya Bay Honda‟yı ziyarete gittikleri günleri hatırlatmaktadır. Zira Kumiko‟nun ailesi
çiftin evliliklerine aile dostu Bay Honda‟nın rızasını alarak onay vermiştir; sonrasında da
onunla ilişkilerini devam ettirme şartını koşarlar. Bay Honda, Kumiko ve Toru‟ya kendisini
her görmeye gelişlerinde Nomonhan Savaşı‟nın anıları içinde sık sık suya dikkat etmelerini
salık verir:
“Çıkacaksan en yüksek kuleyi bul ve tepesine tırman , ineceksen en derin kuyuyu bul ve
dibine in...” ( Murakami 2010:.64 )
Toru-Kumiko çiftinin altı yıl önce bir köşede yağmurdan sırılsıklam ıslanmış bir halde
buldukları ve evliliklerinin ilk haftasından beri onlarla birlikte olan kediden umut iyice
kesilmiştir. Kumiko‟nun kediyi araması için hatırlattığı arka sokakta May Kasahara adlı yeni
yetme bir genç kızla tanışırsa da Toru, Kumiko‟ya ondan söz etmez. May Kasahara, her
karşılaşmalarında Toru‟ya yaşamını gözden geçirmesine neden olacak sorular yöneltir. İlk
karşılaşmalarında isminin kendisine uygun olmadığını söyleyerek verili adını sorgulamasını
sağlar.
“Toru Okada,” sanki savaş öncesi bir dış işleri bakanının adını çağrıştırmaktadır. Takma
adı olup olmadığını sorduğunda Toru, her gün evinin civarında öten bir kuşu hatırlayarak
kendisinin bir “zemberekkuşu” olduğunu söyler. Kimsenin yaşamadığı metruk evin
bahçesinde suları çekilmiş bir kuyu ve her an uçmaya hazır, donmuş kalmış taştan bir kuş
heykeli bulunmaktadır. Toru‟nun Miyavakiler‟e ait olduğunu öğrendiği ev bomboştur.
Önce kahin kardeşlerden Malta Kano, Toru‟yu arar. Buluştuklarında ona, kendisi Malta
Adası‟nda kutsal suyun peşindeyken küçük kardeşi Creta Kano‟nun, Vataya tarafından
kirletildiğini; kız kardeşinin beden zerreciklerinin zarar gördüğünü anlatır. Kedinin kayboluşu
pek de iyiye işaret değildir. Elini avcunun içine alarak bu sürecin beklenilenden de uzun
süreceğini ima eder. Daha sonra Toru‟yu kardeşi Girit-Creta Kano arar. Malta Kano‟yla
70
iletişimi sağlayacak olan Kano, ablası tarafından Toru‟nun bilincini araştırmak üzere
görevlendirilmiştir. Toru‟yu ziyarete geldiğinde deney yapabilmek için önce ondan bir miktar
kuyu suyu ister. Oysa May Kasaharalarınki hariç civardaki tüm kuyuların suları çekilmiştir.
Girit Kano her biraraya gelişlerinde ona hayat hikayesini anlatmaya koyulur. Toru, Girit
Kano‟nun hikayesini dinlerken kendi yaşamının yavaş yavaş değişmeye başladığını
hissetmektedir. Kano, hep yarım kalarak ilerleyen hikayesinde bir zamanlar acıların
girdabında kıvranırken ölmek istediği araba kazasını hatırlar. Ağabeyinin yeni arabasıyla
büyük bir hızla duvara çarparak yaşamına son vermek istemiş ancak son anda ölmekten
kurtulmuştur. Kaza sonrasında acıya karşı duyarsızlaşır. Babasına ve ağabeyine borcunu
ödeyebilmek için fahişelik yaptığı günler, ne bedeninde ne de duygularında hiç bir iz
bırakmamıştır. Son müşterisi Noburu Vataya olur. Toru‟ya, onunla girdiği cinsel ilişkide
yaşadığı sıra dışı deneyimden söz eder. Otel odasında o peltemsi kaygan nesnenin dışarı
sürünerek çıkışıyla başka biri olmuştur sanki. Yeni bir ada ihtiyaç duyan Kano fahişelik
yapmaktan vazgeçer.
Günler geçer ve kedinin bulunacağına dair tüm umutlar kesilir. Toru‟yla Kumiko‟nun
ilişkileri çatırdama noktasındadır. Aslında aralarındaki ilk anlaşmazlık, evliliklerinin üçüncü
yılında Kumiko‟nun çocuğunu aldırmak istemesiyle başlamıştır. Kumiko, Toru‟nun
anlayamadığı bir sebepten ötürü çocuğu doğurmak istemez. Toru ise çok sevdiği karısı
Kumiko için önemli olan ayrıntılara dikkat etmeyerek onun sık sık öfke nöbetleri geçirmesine
yol açar. Tüm eşyalarını ardında bırakan Kumiko, bir gün ansızın evi terkeder. Aynı gün
Mamiya adında yaşlı bir teğmen Toru‟yu arayarak Bay Honda‟dan kendisine verilmek üzere
bir yadigar getireceğini söyler. Mamiya‟nın hayatına girişiyle Toru‟nun yaşamı, farklı bir yöne
doğru evrilir. Nomonhan‟da stratejik bir görevde Honda‟yla birlikte olduklarını söyleyen
teğmen Mamiya, ona uzun uzun Mançurya‟da tanıklık ettikleri vahşetten söz eder. Toru‟ya,
Yamamato adlı komutanın Moğol ve Rus askerler tarafından diri diri derisinin yüzülüşünü;
nasıl kendisinin Bay Honda‟nın sezgileriyle bu vahşetten kurtulmayı başardığını anlatır.
Mamiya, Honda‟nın kehanetini doğrularcasına Nomonhan‟da ölmeyip Boris adlı Rus askerin
emriyle kuyuya atılmıştır. Toru‟yla aralarında devam eden yazışmalarda, kuyunun
71
derinliklerinde yaşadığı deneyimden, ışığın onu sarmalayan sıcaklığından büyük bir huşuyla
bahseder. Kaderi Sibirya‟nın esir kamplarında karşısına Boris‟i bir kez daha çıkarsa da
Mamiya Boris‟den intikam almaya muvaffak olamamıştır.
Önce evin kedisi, ardından karısının onu terketmesi üzerine hayatı alt üst olan Toru
Okada çaresizlik içindedir. Mamiya‟nın Moğolistan çöllerinde kuyuda yaşadıklarından yola
çıkarak Miyavakiler‟in bahçesindeki kör kuyuya inmeyi alışkanlık haline getirir.
Miyavakiler‟in bahçesindeki kuyunun bulunduğu mekan Mançurya çölleri değildir ama sık sık
el değiştiren; evin sahiplerinin mazisiyle aynı bozkırlara, aynı çöllere uzanan bir bağlantı
noktasındadır. Toru bir zamanlar bu terkedilmiş evde ülkenin yönetiminde söz sahibi olan
insanların yaşamış olduğunu ve evin onlara hiç uğur getirmediğini öğrenir.
Kuyunun karanlıklarında Kumiko‟yla tanışmaları, aralarındaki cinsel sorunlar,
Kumiko‟nun ailesi ve ağabeyi Noburu Vataya‟yla ilgili tatsız anıları teker teker su yüzüne
çıkar. Toru‟nun kaderi, Kumiko‟nun ailesinin de içinde bulunduğu, savaşı başlatan zihniyetin
temsilcileriyle Moğolistan çöllerinin o ufuksuz çizgisinde kesişmektedir. Her inişte kendisini
daha çok derinlerde bulduğu geçmişe yolculuğu başlar. Kuyuya inmek için kullandığı ip
merdiveni, yaşamında iletişim eksikliği çeken May Kasahara‟nın yukarı çekişiyle üç gün
kuyuda mahsur kalır. Girit Kano tarafından kurtarılana dek hiç fark etmediği haliyle
geçmişiyle yüzleşmeye başlar.
Kuyunun karanlıklarında Noburu Vataya vardır. Toru, amcasının izinde milletvekilliğine
adaylığını koyan Vataya‟ya tahamülsüzlüğüyle her yerde onun yapaylığını, ikiyüzlülüğünü
görür gibidir. Kumiko, Noburu Vataya ile Toru‟ya gönderdiği mektupta başka bir erkekle
ilişkisi olduğunu yazmaktadır. Vataya, Kumiko‟dan ayrılması için Toru‟yla pazarlık yapar.
Her kuyuya inişte karanlıkların içinden bir ses “lütfen adımı bul” diye ona yakarmaktadır
sanki. Toru 208 No‟lu loş ve gölgeli bir bir otel odasının içinde, gizemli sesin sahibini
göremese de koridorlarında suratı olmayan bir adamla karşılaşır. Adam ona yanlış saatte
geldiğini ve orada olmaması gerektiğini söyler; daha ileri giderse kaybolacaktır. Toru onun bu
sözlerine aldırış etmeden labirentvari otel koridorlarında ilerlemeyi sürdürür. Dipten gelen o
72
esrarlı kadının sesini duyar. Şayet onun adını anımsarsa buradan çıkabilecektir. Birden
yaklaşmakta olan başka bir kadın sesini-Girit Kano‟nun ona yol gösterdiğinin ayırdında-hızla
onu sürüklemesiyle duvarın içinden kayarak bir yerden başka bir yere geçmiş olduğunu
farkeder. Toru‟nun eşikte-duran “ben‟i” farklı bir alana doğru kayar;
“Bilmem gerekiyordu. Sonsuza dek kendimi kaybolmuş hissedemezdim.”
“Cutty Sark şişesini, buz kovasının biçimlerini hayal meyal seçerken buz kovası bıçak
pırıltısıyla koridorun ışığını yansıtır.”(Murakami 2010:285)
Düşlerinde Kumiko‟ya dönüşen Girit Kano‟yla sevişir. May Kasahara‟nın sırlarını
paylaşır; arkadaşının ölümüne neden olduğu bir motosiklet kazası geçirdiğini öğrenir. İlk
bedensel temaslarında; Kano kuyuda Toru‟nun yüzünde beliren lekeye, Toru ise motosikletin
devrilmesiyle oluşan yüzündeki çiziğe dokunur. Bu temas, genç kızı çıkacağı serüvende yeni
bir hayat ve umuda doğru geleceğe hazırlar. Bir süre sonra May Kasahara, ona Miyavakiler‟in
evinin yıkılacağının haberini getirir. Toru, Noburu Vataya‟nın eline geçmesini önlemek ve
evin bulunduğu araziyi satın almak için Şincing tren istasyonunda gördüğü Nutmeg‟den borç
para istemeye karar verir.
Toru, belediyenin havuzunda yüzerken bir sanrı görür. Mamiya‟nın anlattığı türden bir
ışıkla sarmalanmıştır. Suları çekilmiş kuyuya suların dolmaya başlamasıyla-havuzun içindeboğulmak üzereyken-yüzme hocasının onu kurtarışıyla ölmekten son anda kurtulur. Toru
farklılaştığını hisseder; yeni bir bilincin içine doğmuştur sanki...
“Bu dünyadaki sayısız kuyudan biriydi ve ben de dünyadaki bir çok benden biriydim.
Ve bu rüzgarda, biri beni çağırıyordu... Kuyu baş döndürücü derinlikte olmalıydı ve
bulunduğu nokta kah kuyunun dibinden aşağı, kah yüzeyinden dibine doğru değişip
duruyordu. Sıcak bir suyla kuşatılmış gibiydi... Geceden gündüze geçişte ve yıldızlar
parıltılarını yavaş yavaş yitirirken...” (Murakami 2010:423 )
Toru, gördüğü sanrıda sanki bir güneş tutulması olmayan bir güneş tutulmasının tanığı
gibi hissetmektedir kendisini. Bu duygu ona Kumiko‟yu hatırlar. Ona çok önemli bir haber
73
iletmek istermiş gibi “atların kişnemeleri”12 duyulur. Araya 208 nolu odadan gelen çiçek
tozlarının kokuları karışır.
“Kısa bir an benimle karanlıkları paylaşmış sonra da çekip gitmişti, varlığının izi olarak
çiçeklerin kokusunu ardında bırakarak.” (Murakami 2010:425)
Birden, telefonda ona içinde senin ölümcül kör bir nokta var diyen kadının sesini duyar,
kalp atışlarını hisseder sanki kendi kalp atışlarıymış gibi ve nihayet anlar o kadının Kumiko
olduğunu. Bunu nasıl olup da daha önce anlayamamış olduğuna şaşırır. Kumiko umutsuzca
haber gönderiyordu: “Lütfen adımı bul” (Murakami 2010:4)
Toru Kumiko‟nun kapatıldığı karanlık odadan kendisinden başka hiç kimsenin onu
kurtaramayacağını düşünür. Çünkü ikisi de birbirlerini sevmektedir. Daha önce onun
yakarışlarını anlayabilseydi, adını bulabilseydi eğer onu karanlıklardan kurtarabilirdi; belki de
eline ikinci bir fırsat geçmeyecekti. Su birden sıcaklığını yitirir. Etrafını denizanası sürüsü gibi
garip vıcık vıcık şeyler kuşatır. Yavaş yavaş karanlık odanın Kumiko‟nun taşıdığı gölgeli
kesim olduğunu anlar. Başlangıçta oluşturulan ay ve güneş imgesi arkaik bir imge olarak
bütünsel bir imgenin yani güneş tutulmasının içine doğru çekilir. Kumiko‟nun kalp seslerini
de kendi kalp sesleri içinde duyar. Kumiko‟nun varlığı ile özdeşleşir.
“Bıçağın beyaz parıltısı”13 ve “o karanlık oda” tüm bunlar Kumiko‟nun yüzünü
oluşturuyordu. Sular yeniden ısınmaya başlar.
“Ne var ki bilmediği bir nedenle bunu yüksek sesle dile getirememektedir... işte bunun
içindir önemli sırra benzeyen şeyi bana aktarmaya çabalıyordu, umutsuzca çeşitli
şekillerde söylemeye çalışıyordu. Bu şey burada diye...
“Kumiko beni terk etmemişti... ” cümlesi ona şiddetle ihtiyacı olduğunu ima eder.
____________________________________
12
Yunan Mitinde “Güneş” Trakyalı atlıların sevgilisi en yaşlı alev olarak tüm Tanrıların Atası dır. Sophokles‟in
anlatısı Fragmanlar da yer alır. (Doğu Mitolojisi 2003:140)
13
Japon geleneklerinde “kılıç” ruhun özüyle bağ kuran bir simgedir.
74
Kumiko‟yu kaybettiği yerden bulup çıkarmak üzere olduğunun ve onu kaybettiği yerden
tek başına bulması gerektiğinin ayırdındadır. Kano ise ona sık sık ona hiç bir şeyin eskisi gibi
olamayacağını tekrarlar. Toru, Girit Kano‟nun birlikte Girit‟e gitme teklifini geri çevirir.
Miyavakiler‟in evini satın alabilmek için aldığı borç para karşılığında Nutmeg ve oğlu
Cinnamon‟la birlikte; onlar adına çalışmaya başlar. Tek yaptığı şey denge sorunu yaşayan
kadınların yüzündeki lekeye dokunmalarına izin vermektir. Toru, Nutmeg ve Cinnamon‟un
anılarında Mamiya‟nın anlattıklarına benzer hikayeler dinler. Nutmeg‟in anılarında II. Dünya
Savaşı günlerine geri dönülür. Babasının Mançurya‟ya veteriner olarak gönderildiği anıların
içinde Guangtung ordusu, A.B.D ile imzalanan Postdam anlaşması, atom bombasıyla yerle bir
edilen şehirler, çocukluğa geri dönüşlerle anlatılır. Cinnamon ise annesinin anlattığı bu
hikayeleri bilgisayara kaydetmekte; çocukken başına gelen tuhaf bir olayı anlamlandırabilmek
için hikayeler üretmektedir. Toru, Kumiko‟ya Cinnamon‟un bilgisayar dosyalarından erişmeye
çalışsa da sadece sekizinci dosyaya kadar gelebilmiştir. Hikaye bir taraftan yazılmaya devam
etmektedir. 14 Ağustos‟ta Japon Hükümeti “Potsdam Bildirisini” imzalar ve Müttefik
Kuvvetleri‟ne kayıtsız şartsı teslim olmayı kabul eder. 16 Ağustos sabahı limana ulaştıklarında
sıradan olmayan bir durumla karşı karşılaşırlar. Onları karşılamaya gelen olmadığı gibi her
yerde kasvetli bir sessizlik hakimdir.
“Bir gün önce İmparator savaşın bittiğini ve Japonya’nın yenildiğini ilan etmişti. Altı
gün önce ise hemen yakındaki Nagasaki bir atom bombası ile yerle bir edilmişti
...tarihin hareketli kumları kukla Mançukuo imparatorluğunu yutmuştu...sağ yanağı
lekeli veteriner de Mançurya’daki Japon kolonisinin yazgısını paylaşacaktı.”
(Murakami 2010: 510)
iii.3.1. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde Otobiyografik Yaklaşım:
Japonya, II. Dünya Savaşı‟na dek geçirdiği tarihsel süreçte, geleneksel kodlarını
muhafaza edebilen ender uluslardan biri olmuştur. Temelindeki kast sistemi ve hiyerarşik
75
düzen, Japon halkına kuralları önceden belli bir sistemin içinde bazı kolaylıklar sağlasa da
Benedict‟in bakış açısıyla toplumsal kişiliğin baskılanmasına neden olarak bireyleşme sürecini
geciktirmiştir. A.B.D‟nin de etkisiyle, savaşın yaralarının sarılmaya başlandığı dönem içinde
endüstri çarkının dişlileri içinde ezilen halk gitgide biribirine yabancılaşan bir toplum haline
gelir. Japonya, tüm katmanlarında paylaşılan mükellefiyetleri, savaşlara ruhunu yansıtan
geleneksel ve ahlaki yapısıyla yeni dünya düzeniyle hızla değişmekte olduğu bir süreç içine
girer.
Japon toplumu, kültürel değer ve ilkeleriyle eşitlik ve özgürlük fikrini öne çıkaran Batı
toplumlarının
benimsediği
yapıdan
farklı
doktrinlere
sahiptir.
Tarihsel
atmosferi
belirleyebilmede Japon halkının değerler sistemi ve II. Dünya Savaşı‟nın arka planı oldukça
önem kazanır; birey-devlet-toplum ilişkisinde tüm kurum ve sistemleriyle Murakami‟nin
geçmişe yaptığı yolculukta onu daha iyi anlamamızı sağlar.
Bir grup aydın ve yazar kesimi, II. Dünya Savaşı sonrasında politik ve sosyal anlamda
daha çok sorumluluk alabilmek için adeta bir seferberlik başlatırlar. Amaçları okurlarının
dikkatini çekerek toplumu harekete geçirebilmektir. Örneğin Strecher‟in eserinde sözünü ettiği
gibi birtakım yazarlar 1930-1945 arasında yükselen milliyetçi dalgaya karşı entellektüel bir
bakış geliştirirken, bir başka grup-Kawabata ve Mishinasanatı-yazında daha estetiksel
değerleri öne çıkarır. Oe, Makoto Oda, Takeshi Kaiko ise yazını gerçekleri duyurabilmenin
aracı olarak görür. Vietnam Savaşı ve nüklear silahlarla ilgili meseleler, silahlanmadaki artışın
gözlenmesi, yazar ve aydınların en önemli meselesi haline gelir. Japonya‟nın A.B.D‟den
bağımsız olarak bir politika geliştirememesi, A.B.D‟nin birliklerini Okinawa‟ya yığması,
Varşova Paktı‟na karşın Japonya‟nın Nato‟yla ittifakı meseleleri gündeme oturur. Bu siyasi
arka plan, 1960‟ların ruhunu hazırlayan bir yazın atmosferi yaratır.
Murakami ve neslinin içinde bulunduğu 1960‟ların gençlik hareketi ardında hiç bir iz
bırakmadan sessiz sedasız etkisini yitirmiştir; komünizmin çöküşü ve 1970‟lerin soğuk savaş
dönemi, Sovyetler Birliği‟nin dağılmasına zemin hazırlayarak Almanya‟yı da yeni bir dünya
76
konjonktüründe konumlandırır. Sınırların ortadan kalkışı, yaşamın her alanında olduğu gibi
hızlı bir geçişle edebiyatın alanına da yansır.
Oe ve Murakami arasında yaratılan karşıtlıkta Edebiyat‟ın en önemli tartışmalarından
biri yapılagelmektedir. Yeni bir dünya tasarımında birey, salt kendi evrenini yaratacağı
postmodern yolculuklara çıkar. “Gösterenden ibaret olan, gösterileni olmayan, parçalanmış bir
gösterge anlayışı, ...” (Erkman-Akerson 2005: 135)
“başka bir deyişle edebiyatın göndergeleri, dış dünyada değil, kendi içinde aranır
olmuştur.” (Erkman 2005: 135)
Edebiyat, sınırlarından kurtulurken Murakami, bir yazar sorumluluğuyla bu değişen
dünya düzeniyle kendisini uyumlu kılar. Doğruları dile getiren yanıyla değil de herkese kendi
doğrularını algılatması bakımından bir bilinmeyenin içinden seslenir. Zemberekkuşu’nun
Güncesi’nde yeni bir anlayış ve farklı bir algı yaratmak istediğini söyleyerek okurlarını, kendi
gerçekliklerinin peşine düşüren olasılıklar dünyası içinde dolaştırır. Waseda Üniversitesi‟nde
eğitimine devam ederken zamanın hiç bir politik eyleminin içinde yer almayan Murakami‟ye
göre politika, insanı kendisinden uzaklaştıran ve kimliği ele geçiren bir olgudur.
Yazınında onun en çok önemsediği şey insanın insanla kuracağı iletişimde uyandıracağı
o tanıdıklık hissi ve samimiyet duygusudur. “Kalp” ve “samimiyeti” öne çıkaran Japon
kimliğinin en önemli hassalarını fantastik bir betimleme içinde kullanır. Birbirine benzemez
hikayelerle kurguladığı eserlerinde edebiyatın amacının da bu türden bir duygu yaratmak
olduğunu söyler. Dolayısıyla insanı “tarihsel bir varlık” olarak gören ülkesinin en önemli
yazarlarından Nobel ödüllü Kenzaburo Oe‟nin geleneksel çizgisinden ayrılır. Oe, 1989‟da
yaptığı konuşmasında edebiyatın amacının yeni nesiller için bir model oluşturmak olduğunu
söylemiştir. Geçmişten geleceğe uzanarak kendi çağını aydınlatmaya yönelik bir anlayışı
benimseyen edebiyatın geleneksel çizgisi, Murakami‟inin edebiyatına şüpheyle bakmakta ve
onu birtakım suçlamalara maruz bırakmaktadır. Bu yaklaşım bize Japonya‟nın geleneksel
yapısının tüm kurumlarda olduğu gibi sanatın alanına da ne kadar sinmiş olduğunu gösterir.
77
Oysa Murakami, yeni çağın aydını olarak edebiyatı bir sanat olarak değil işlevsel ve bir amaca
hizmet olarak görmektedir.
Geleneksel metinlerin ya da savaş travması yaşamış bir neslin ardından Murakami‟nin
romanları, Japon kültürünün dış etkilerle kaynaştırıldığı bir dönemin içinde yer alan örnekler
olurlar. Batı kültüründen özellikle de Amerikan toplumundan etkilendiği yolunda eleştiriler
alsa da Murakami, kendi kimliğini ve kültürel değerlerini eserlerinde belirgin bir şekilde
kullanır. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde 1980 ve 1990‟ların Japonya‟sını anlatırken orta
sınıfın endüstri çarkının içinde bocalayışı fantastik bir atmosferin içinden betimlenir. Daha da
önemlisi kültürel kodlarından gelen bir eğilimle ruh ve maddenin kaynaştırıldığı bir düzlemde
tüm değerleri “bilincin bütünlüğüne” atfederek, Japon Ulusu‟nun kültürel değerlerini inşa
eder. Yaşanan savaş, Benedict‟in de değindiği gibi alt yapısında ruhun farklı bir kozmosta
maddeye üstünlüğünü çağrıştırır.
Murakami çocukluğundan başlamak üzere kendiyle baş başa yalnız kalacağı ortamları
arar. Yazmaya başladığı yıllarda, gözlerden uzak, daha rahat yazabilmek için Japonya‟dan
uzaklaşır; üç yıl İtalya, Yunanistan; dört yıl ABD olmak üzere çıktığı yolculuklardan sonra
yeniden Tokyo‟ya döner. Zamanla politik konuları öne çıkardığı eserlerinde modernleşme
süreçleri hep bir uyanış olarak yaşanır. Onun kahramanları Rubin‟in de belirttiği gibi kaybolan
bir şeylerin ardına düşerler.
Eserlerinde yaşamının küçük ayrıntıları önemlidir. Üniversitenin kütüphanesinde
rastladığı iki ciltlik bir araştırma, Nomonhan Olayı‟nı tüm detaylarıyla öğrenmesini sağlar.
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nin ilk iki bölümünü yazdıktan sonra çıktığı yolculukta Mançurya
çöllerinde gördükleri ve eserinde canlandırdıklarını doğrulayan sahneler, onun Jung‟a olan
hayranlığını bir kat daha artırır. Kendisini tam bir realist olarak tanımlasa da savaşın o donmuş
halini ve ondan arta kalan demir yığınlarını zihninde nakşedilenlerle bire bir aynı olarak
gözlemlediğinde büyük bir şaşkınlık geçirir. Murakami, Jung‟un arketipler ve eş zamanlılık
olarak literatüre sokmuş olduğu kavramlardan yola çıkarak deneyimlediği bu parallellikleri
“gerçekliğin farklı bir boyutu” olarak tanımlar. Mançurya çöllerinde gözlemlediği herşey,
78
yıllar öncesinde gördüğü bir fotoğraf karesinden teğmen Mamiya‟nın hikayesine çoktan
yansımıştır bile... Murakami, yaşamı bu tarihsel kesitle örtüşmese de orada gördükleriyle
zihnindekiler arasında anlamlı bir bağ kurar.
Yaşam öyküsünden bire bir alıntıladığı olaylar, eserin yazılmakta olduğu sürece atıfla
yazarın dönüşümüne birer kanıt gibi sunulan otobiyografik gerçeklikler olarak yer alır.
Murakami‟nin kahramanlarının da dile getirdiği gibi yaşamın boşluklarının doldurulmasına ve
tarihselliğin dönüştürülmesine aracılık ederler. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde tuttuğu
günceyle ülkesinin geçmişini olduğu kadar kendi yaşamını da mercek altına alan Murakami, o
günlere atıfla Japonya‟yla ilişkisini; Girit, Malta, Korsika adalarını ve “evin kaybolan kedisi”
metaforunu kendi kimliğinin içinde bir izlek gibi sürerek eserine yansıtır.
Murakami, gençliğinde işlettiği bir barı, sonrasında Tokyo civarında bir kasabaya taşır.
Barda, “kedi” konsepti öne çıkarılarak her şey en ince detaylarına kadar kedi motifiyle dekore
edilir.” (Rubin 2005: 29)
Barın adı “Peter Cat” konur. Zemberekkuşu’nun Güncesi kahramanları, Kumiko ve
Toru‟nun ise evliliklerinin ilk günlerinde sokakta terkedilmiş buldukları ve isminin ironik
olarak emperyalizmin simgesi, Noburu Vataya ile özdeşleştirdikleri bir kedileri vardır.
Zemberek Kuşu’nun Güncesi’nin kahini Malta Kano‟nun da dediği gibi kediler çok duyarlı
hayvanlardır ve her şeyi hissederler. Öyle ki Noburu Vataya geri geldiğinde, öncelikle yazarın
kendisi ve romandaki diğer kimlikler gibi dönüşüm geçirmiş olarak döner ve “Uskumru”
adını alır. Murakami‟nin kedisi Peter Cat ise Tokya‟nun karmaşasından korunmak için bir
arkadaşının evine yollanmıştır. Oldukça yaşlı olan Peter Cat bir süre sonra ölür.
Murakami‟nin gençlik döneminde işletmiş olduğu ve bodrum katından merdivenlerle
aşağıya inilen bar, esere yazarın müziğe ilgisi ve kedilerle ilişkisi nedeniyle otobiyografik bir
unsur olarak yansır. Postmodernizmin muğlaklığı içinde kitabın yazılış sürecine eşlik eden
başka örnekler gibi yazarın dönüşen kimliğinde geçmişe yönelik kişisel bir anı olarak yer alır.
Kahramanı Toru, yeraltındaki bir barda dinlediği müzisyene atıfla Şincuku‟da kalabalığın
79
içinde rastladığı elinde gitar kutulu adamı takip eder; bilinçaltının açığa çıkmasına yönelik
yaşanan olayda büyük bir öfke patlaması yaşar.
“Yalnızlığı seven ve sıradan bir çocukluk geçiren Murakami’nin çocukluğunda başına
gelen en önemli olay belki de düştüğü su kanalında yaşadığı ürkütücü
deneyimdir.”(Strecher 2002:17)
Kendisi, verdiği ropörtajlarda üzerinde hiç bir etki bırakmadığını söylese de “yeraltına
iniş,” onun eserlerinin belli başlı teması haline gelir. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde
çocukluğundan bir anı olarak ilk anlatının dokuzuncu hikayesinde “Yeraltı boruları ve
elektriksizlik” başlığıyla yer alır. Eserlerinde “kuyu” imgesi, yaşanmışlığın gölgesi ve
dünyanın bir iz düşümüdür sanki. Zıtların birliğinde; yin yang gibi aydınlık ve karanlığın
çarpıcı imgesini yaratır. Bu aynı zamanda bilinçdışının karanlığı ve muğlaklığı ile bilincin
dünyaya dönük yüzü ve aydınlığında ortaya çıkan bir karşıtlık olarak tezahür eder.
Bir röportajında Murakami, çevresinde dolaşmakta olan ölülerin varlığından söz eder.
“Sanki etrafında Nomonhan‟da bir hiç uğruna ölen ve kaybettiği dostlarının ruhları
dolaşmaktadır.” (Rubin 2005:229 )
Eserinde sevdiklerinin ardından yer altına inen Orpheus ve İzanagi‟nin hikayesine yer
vererek bir borç ödediğini söyleyen Murakami‟ye, Japonya‟nın Çin‟le geçmişi, çocukluk
anılarına dek uzanan bir muammayı ifade eder. Çok iyi bir öğrenciyken üniversite eğitimini
yarım bırakarak Çin‟le yapılan savaşlara katılan babasından dinlediği savaş anıları,
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde çok çarpıcı sahnelerle fantastiğin belirsizliğiyle örtüştürülerek
anlatılır. Murakami, babasının ona anlattıklarını tam hatırlamadığını söylese de bu
anlatılanların kendisini derinden sarsmış olduğunu hissederiz.
Kahramanların birbirlerine anlattığı hikayelerle uyanan bilinç, Toru ve May Kasahara
arasında yaşanan duygudaşlığın benzeri olarak insanın başkalarını anlama yeteneğinin
geliştirilmesi üzerine odaklanır. Geleneklerin izinde Murakami için aslolan kalbin
80
genişletilmesidir. Eserinde atmakta olan kalp, metaforik ve simgesel bir yaklaşımla farklı
kişilerin ağzından anlatılan hikayelerde kültürel bir imge olarak öne çıkar.
iii.3.2. Zemberekkuşu’nun Güncesi’ne Postmodernist Yaklaşım:
Haruki Murakami, postmodernist süreçte öne çıkan kimlik konusunu 1990‟ların idealist
ruhuyla kaleme alır. Romanın olay örgüsü kapitalizmin bir güç olarak yükseldiği 1980‟lerde
cereyan etse de gerçek, geçmişle kurulan bağlantılarla açığa çıkar. Tüketim çarkı içerisinde
kendisine ve çevresine yabancılaşan bireyin-romanda kahramanın-yeni bir kimliğe doğru
erginlenme yolculuğunda, milliyetçiliğin yükseldiği savaş yıllarına dönülür. Murakami‟nin
tarihle ilişkisi eserlerinde-soğuk savaş yılları (1970) ve öğrenci hareketleri (1960)-tarihsel bir
gerçeklikten ziyade yaşanan acıları dönüştürebilmek ve dünyayı yeni bir algıyla yeniden
yaratabilmek adına, işlevsel bir amaç olarak yer alır. Savaş öncesi dönemlerde, Meiji
hanedanlığına uzanan ilk modernleşme hareketinin başlatıldığı restorasyon süreçlerinin eserin
üzerine düşmüş belli belirsiz gölgesini hissederiz.
Japon Edebiyatı çağımızın edebiyat sorunsalını iki önemli yazarının takipcisi olarak
tartışır. Akutagava ile “hikayesi olmayan romanı” ele alırken Akutagava, “hikayenin ya da
olay örgüsünün sanatsal değerle bir ilgisi bulunmadığını” söyler. Buna karşın, Japon
Edebiyatı‟nın bir başka önemli yazarı Tanizaki, “hikayede olay örgüsünün ilginçliği, başka bir
deyişle nesnenin kuruluşu ya da yapısının ilginçliğidir, mimari güzelliktir. Bunun sanatsal
değerle ilgisi olmadığını söylemeyiz,” (Karatani 2007: 177) diyerek karşıt bir görüş geliştirir.
Dolayısıyla ilk bakışta, bu görüşte parçalara ayrılma (merkezsizleşme) ile kurgulama
(merkezileşme) karşıtlığı varmış gibi görünür.
Hikayenin kurgusuna yönelik her iki yazarın aralarında geçen tartışma, Akutagava‟nın
intiharı ile sona ermiş olsa da Japon Yazın‟ında Murakami, merkezsizleştirdiği anlatısıyla
81
Akutagava‟nın takipçisi olarak konumlanır. Ancak bir yandan da Akutagava‟nın karşıtı
Tanizaki‟yi hatırlatan bir mimari şölen sunar. Edebiyatın alanında bu türden bir merkezsizlik,
Karatani‟nin bakış açısıyla Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde “mitik ve törensel bir mekan”
algısı yaratır. Yeni çağa atfen birbirinin içinden yol alan hikayelerle öne çıkarılmaya çalışılan
“kişiselliğin önemi,” postmodernist yaklaşımlarla çoğulculuğu, anlatının birincil sorunsalı
haline getirir.
Murakami, eserini çok boyutlu bir evren anlayışıyla kurgular; mitlerin de çıkış noktası
olan, “hikayenin-anlatının-önemi” kavramını Japon Edebiyatı‟nın özgün edebiliğine karşın,
Batıya özgün bir tarz ve postmodernist yaklaşımlarla kaleme alır. Dolayısıyla, Toru‟nun
uyanışının, başkalarının ona anlattığı öykülerle ilerliyor olması, romanın mekanını mitik bir
atmosferin içine taşır. Hikayeler, kimliğin tamamlanmamışlığının bir neticesi olarak Yakup‟un
da belirttiği gibi hep yarım kalarak ilerler. Zamanda kırılmalarla ülkesinin karanlık geçmişine
doğru sürüklenen kahramanının benliği, bilinç ve bilinçdışı arasında kurulan ilişkide kendisini
yeniden yaratır.
Metinlerarasılık, Murakami‟nin postmodernizminde belirleyici bir rol üstlenmez..
Kültürel bağlantılar ve Japonya‟nın geçmişine uzanan tarihin bilgisi o günlerin atmosferini
belirlemede ve onu dönüştürmede Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde yeni tarihselci yaklaşımları
öne çıkarır. “Yeraltı boruları ve elektiriksizlik” başlığı adı altında yer alan bölüm,
Murakami‟nin çocukluk anılarına yönelik bir gönderme olduğu kadar Akutagava ile kurulan
bağlantılarda metinlerarasılığa yönelik bir etki yaratır. “Kalp ve kalplerin açıklığına” ilişkin
metaforlar, kültürel temalarla geçmişe uzanarak ülkesinin yazarlarından Natsume Soseki‟nin
eseri Kokoro‟yla bağ kurar.
Murakami, metinlerle bağ kurmak yerine, evrensel bilincin içinde çeşitli temalara
göndermeler yapar. Örneğin Creta Kano‟nun Toru‟yu beraberinde götürmek istediği Girit
adası, Theseus‟un geçirdiği erginlenmenin bir metaforu olarak Murakami‟nin eserinde
postmodern bir imge yaratır. Mitolojilerde Girit bir simgedir ve “erginleştirici rahipler orada
yaşar.” (Eliade 2003:168)
82
Murakami, felsefi bir yaklaşımdan yola çıkarak mitleri ilksel imgeyle özdeşleştirir.
Kuyuya inen kahramanın yeraltına yolculuğu başladığında psikolojinin alanı ve ortak bir
uzamın içinde başka ülkelerin mitleriyle buluşma kaçınılmaz olur. Orpheus‟un lirinden
dökülen nağmelerle beden ve ruh karşıtlığından ruh ve beden bütünlüğüne doğru bir çekiliş
başlar. Metnin müzikle ilişkisi, özellikle Batı‟ya özgü melodiler, metinlerarasılığın bir başka
boyutu olarak farklı dünyalara kapı aralar.
Doğu‟nun-uzakdoğu-içinden çıkmış bir yazar olarak eserinde Zen ve Şintoizm‟e özgü
motifler yer alır. Batı‟yla kurulan paralelliklerde eserleri, “öteki dünyalar,” “üçüncü bir boyut”
ya da “bilinmeyen dünyaların gizemli alanı” olarak tanımlanır ve eşzamanlılık örüntüleriyle
içili dışlı olan C. G. Jung‟un çalışmalarıyla buluşur. Jung‟un doğudan esintilerle geliştirdiği
kuramlarında “kahraman imgesi,” “ikiz kardeşler,” “güneş,” “eternal dişi,” “yeraltı seyehati,”
“mandala/bütünsel bilinç,” “kollektif bilinçdışı,” “arketipler,” “zıtların birliği” kavramları
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nin simgesel anlatımının neredeyse bütününü ele geçirmiştir...
Murakami, Jung‟la kurduğu bağlantıda kendi yazarlık stilini kollektif bilinçdışının
belirsizliğiyle örtüştürür. Bilinçdışı karanlıktır, bilinmeyen, muğlak, bir o kadar da gizemlidir.
Toru‟nun geçmişin izlerinden yürüyerek kimliğini, aynı zamanda ülkesinin gerçekliğini
keşfettiği yol o kadar çetrefildir ki her katmanı kuyunun derinliklerinde farklı bir dünyayı
görünür kılar. Kişisel bilinçaltının açığa çıkışında Freudvari yaklaşımlar öncelik kazanır.
Postmodernist tekniklerin öne çıktığı eser, türünün en önemli örneklerinden biri olması
sebebiyle okurunu, çok boyutlu bir dönüşüm sürecinin tanığı kılar. Kuyuda serbest çağrışımla
dile gelen hikayeler iki nedene bağlı olarak hep yarım kalarak ilerler. İlki, demokratik
yaklaşım; herkesin bir hikayesi olabileceği gerçeğinin ayırdında, erginlenme sürecine doğru
çıkılan yolculuk; bir diğeri ise felsefi ve psikolojik yaklaşımlarla kimliğin pleromada sabit ve
durağan bir formu içermemesine yönelik ortaya çıkan bilimsel anlayıştır. Metaforik olarak
bilgisayar ağlarıyla paylaşılır olan yeni bir uzam yaratmaya doğru ilerler. Anlamın tarihsel
süreç içerisinde ilksel nedene bağlı olarak tekrar tekrar kendisini üretebileceği ile ilgili bir
83
savın peşindedir. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde anlamın bütünüyle belirememiş olması,
bilincin tamamlanmamışlığı kadar yaşamın doğurganlığı ve sonsuz olanaklarına atıf yapar.
Yaşamları boyunca bir ödül töreninde tek bir kez karşılaşmış olan Nobel ödüllü yazar
Oe ile Murakami, edebiyata/sanata bakış ve aydın/sanatçı kimliğindeki görüşleri nedeniyle iki
ayrı uçta konumlanırlar. Bu ayırım, insanın tarihle olan ilşkisi üzerinden kurulur. Oe, insanın
yaşadığı çağda tarihsel bir misyon yüklenmesi gerektiğini söylerken, Murakami tarihselliğin
dönüştürülmesi görüşünü benimseyen bir yaklaşımla hareket eder. Yalın bir ifadesi olan
Murakami, eserlerinin herkes tarafından anlaşılmasını istediği için sözcüklere fazla anlam
yüklemediğini söyler; birinci şahıs “ben” anlatıcıyı kullanarak okuruyla arasındaki tüm
mesafeyi kaldırır. Minimalist bir yaklaşımla yazar. Basit ve dolaysız cümlelerle okuruna hitap
eder. Müziğin yeri ise eserlerinde başlı başına kendisine bir alan yaratır. Müzik onun
eserlerinde hem bir tını hem de eserin içinde çeşitli gönderenleriyle bir izlek gibi yol alır;
metinlerin arasına sıklıkla birer motif olarak saçılan müziğin sesini duyarız. Örneğin,
Zemberekkuşu’nun Güncesi Rosini‟nin Hırsız Saksağan uvertürüyle başlar ve Mozart‟ın
Sihirli Flüt operasında Kuşçu‟nun-Amaterasu‟ya göndermeyle karanlıklar kraliçesine aryalar
söyelyen Papageno-hikayesiyle biter. “Cazın yazım tarzına etkisi olduğu savı onun farklı
dünyalar arası kurduğu köprünün bir örneği olarak yorumlanır.” (Suter 2008: 46)
Murakami, kültürü tek boyutlu görmez. O, Batı ve Doğu arasında köprü kuran bir yazar
olarak eserlerini kaleme alır. Suter‟ın de belirttiği gibi Batı‟nın yabancılaştırıcı etkisini-Batı
müziğinin tınısını-eserlerine gerçekliğin karmaşık bir ifadesi olarak yansıtır; romanları,
Amerikan Edebiyatı‟nın neredeyse bir parçası haline gelmiştir. Eserleri modernizme karşıt
olması bakımından iki açıdan farklılık içerir. “Kuvvetli olan iyidir” ve “aşk güzeldir.” ( Suter
2008: 45)
“Modernizmin rasyonalitesini de yadsıyan Murakami, evrimi benimseyen modern
düşüncenin, zayıfı ezen ve onun uyumunu zorlayan bakış açısına tepki duyar.” (Suter 2008:
45)
84
Hatta aşk bile onda kabuk değiştiren, kendini ötekinde yok etmeyen bir asimilasyonu
barındırır içinde. “Murakami‟nin anlatısındaki ironi ve oyunbazlık onu Japon Edebiyatı‟nın
geleneksel kolundan ayırır.” ( Suter 2008: 45)
Baş kahramanı, karısı Kumiko‟yu arayıp bulmak istediğinde bilinçdışının derinliklerinde
onun bilinçaltıyla kesişir. Oysa bireyleşme sürecinde ve yeni dünya algısında aşkın anlamı da
değişmiştir artık... Aşk, bu yeni dünya düzeninde bireyin kendisini ötekinde yok etmeyen tekil
bir bir benlikle uyanışını dayatır kahramanına... Toru‟nun yolculuğu, salt kendiliğin sınırları
içinde yaratılacak anlamlar dizgesine odaklı olarak ilerler.
Murakami‟nin zaman zaman “Batı taklidi” olarak eleştirilen eserleri, Japon kimliğini
merkeze alması ve içinde kimliğe yönelik bir çok unsur barındırmış olması bakımından doğru
olmayan bir yaklaşımdır. Murakami, okurlarına yeni bir dünya düzeni içinden bizzat kendisi
olarak seslenir. Akıcı ve sade dilinin ardında, üzerinde durulması gereken bir çok konu vardır.
“Gerçek ve fantezilerin içiçeliği, travma ve rüya, sosyal sorumluluk ve bilinçdışı ya da
öteki dünyalar meselesi onun eserlerinin başat özellikleridir; eserlerinde sıklıkla
karşılaşılan “yabancı kültür,” kimliği pasivize eden yanı olarak değil de yaratıcı
anlamda kullanılır; kendi ulusunun kültürel değerleriyle arasında bağ kurmaya
yarayan bir araç gibidir.” ( Suter 2008: 46 )
Tarihsel bir gerçekliğin fantastik bir evren algısıyla harmanlandığı Zemberekkuşu’nun
Güncesi, Doğu-Batı sorunsalına göndermelerle Murakami‟nin belki de en sıra dışı
eserlerinden biri olarak dikkat çeker. 1980‟lerin iletişimsizliği ve
yabancılaşma süreci,
postmodern anlatının içinde geleneksel Japon ruhuna göndermelerle yeniden yaratılır. Batı‟ya
öykünen bir yazar olarak dejenarasyonla itham edilse ya da kendi ülkesinde Kenzaburao Oe
tarafından suçlansa da Murakami, eserinde tıpkı Meiji Dönemindeki gibi kimliğin yeniden
gözden
geçirildiği
bir
yenileşmeyi-restorasyonu-amaçlar.
Kahramanını
geçmişiyle
yüzleştirirken onu bireyleşme süreci içinde bilinç ve bilinçdışı arasında kurulan ilişkiyle
yeniden yaratır; anlatılanlar gerçekçi bir olayın etrafında ama aşkın bir gerçekliğe doğru
85
ilerlemektedir; benliğin soyut ve metafiziksel alanında kültürel değerlerin alt yapısı ortaya
çıkar. Edebiyatla buluştuğu noktada “gerçek” fantastik bir atmosferin içinde yol alır.
Murakami‟nin yazarlığı, kollektif bilinç ve bilinçdışını öne çıkaran yaklaşımıyla, geçmiş
ve gelecek arasında kurduğu bu köprüde 21. yüzyılda gerçeğin “tek” ve “bir” olmadığı
anlayışına gönderme yapar. Bu yaklaşımı eserlerinde onu postmodernizme yaklaştıran en
belirleyici unsur olarak yer alır. Tarihselliği, kimlik konularına ayna tutar ve sanatın işlevini
sorgular. Jungcu izleğin takipcisi olarak gerçeği, geniş bir yelpazede, duyguları öne çıkaran
yaklaşımla
tüm
boyutlarıyla
sorgular.
Onun
kahramanları,
kollektif
karanlıklarında cedleriyle buluştukları Japonya‟nın geçmişine doğru
bilinçdışının
yolculuğa çıkarlar.
Geçmiş ve gelecek, kollektif bilinçdışının sınırsızlığında bütünsel bir uzamın içinde yol alır.
Toru ve hikayelerini anlatan diğer kahramanlar “yeniden doğuşa” duydukları özlemle
kuyuların derinliklerinde dolaşmaya başlar. Bu alan onlar kadar yazarını da kendi sınırlarıyla
buluşturan yeni bir kimliğin alanıdır. Jung‟un arketiplerle ilgili kuramı, bilinenle bilinmeyen
dünyalar arasında kollektif bilincin bir tezahürü olarak belirir. Murakami‟nin yazım tarzıyla da
örtüşen bilinmeyenin alanı okurlarını gerçekliğin hapsinden kurtararak kendi doğrularını
sorgulamaya yönelten yolculuklara çıkarır.
iii.4. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde Mitolojik Yaklaşım:
Sekizinci yüzyıla kadar kayda geçirilmiş mitleri olmayan Japonlar, kültürlerini başka
kültürlerin etkisinden arındırma ve salt kendilerine ait olanı yaratma ihtiyacıyla bazı kayıt ve
söylencelerden yola çıkarak kendilerine ait bir mit oluştururlar. Mitlerle kurulan bağlantılarda
kesintisiz bir yaşamın ilkesi öne çıkarılmış olur.
Toru‟nun geçirdiği dönüşüm, tematik bağlarla Japonya‟nın tarih öncesi çağlarına
uzanarak yaratılış destanı İzanagi ve İzanami‟nın hikayesiyle örtüşür; Müziğin bir izlek
86
oluşturan tınısına gönderme yaparak bilinçdışının derinliklerinde Orpheus‟la buluşur.
Kahraman, Orpheus gibi ölümün ülkesine göç eden karısının ardından yeraltına iner. Ancak
gelen çağrıya zamanında cevap veremediği için onu yukarı çıkarabilmede başarılı olamaz.
Mitler ve arketipsel kahramanların yolculuklarıyla örtüştürülen Toru‟nun genişleyen dünyası,
Japonya‟nın yakın tarihinin olaylarıyla buluşur. Savaşın vahşet sahneleri eşliğinde, öncesinde
işkenceden kurtulan; sonrasında düştüğü kör bir kuyuda ölmeyip “eşsiz bir an” olarak
tanımlanan türden bir deneyim geçiren Teğmen Mamiya‟dan dinlediği hikayelerle bilinçdışına
tanıklığı başlar. Toru, labirentte dolaşan Theseus gibidir; içinde bulunduğu çıkmazı, geçmişi
bilgisayar ağlarıyla geleceğe taşıyan mitik bir kahramana dönüşür.
Teğmen Mamiya, ya da Yusuf‟un macerasında kendiliğinden gelişen bir sonuç ve bir
kader gibi değil ama isteyerek-Girit‟e gitmese de-yeniden doğuş için kendi ölümünü
gerçekleştirir. Yeraltına inişte her mitte olduğu gibi onun da yardımcıları ve rehberleri vardır.
Yavaş yavaş yaşadığı çevreye yabancılaşır. Kuyunun derinliklerinde kışkırtan iç sesini duyar;
tıpkı kendi ülkesinin mitik kahramanı İzanagi gibi karısı Kumiko‟nun “çağrısına” bir süre
duyarsız kalır. Hatta çağrıyı anlamakta bile zorlanır.
Mitografların belirttiği gibi her mit bir çağrıyla başlayan ruhsal dönüşüm sürecini
hedefler. “Ölüm” ya da “yeniden doğuş” temasıyle neticelenen mitlerde olduğu gibi
Murakami‟nin eserinde de roman kahramanı Toru, karısı Kumiko‟nun çağrısıyla indiği
kuyuda, ya da metaforik olarak bilinçaltının karanlıklarında ölüme ya da yeniden doğuşa
koşullu olarak adeta sürüklenmeye başlar.
Campbell, macerayı “ bilinenin ötesinde, bilinmeyene bir geçit” olarak tanımlar. Sınırda
bekleyen güçler tehlikelidir. Bu sınır hem mitlerin dünyasında hem de psikolojinin alanında
bilinçaltının assimile oluşuyla ortadan kalkar. Kendi gerçekliğiyle yüzleşme becerisinde
bulunan insan, bütünsel bilincin içinde kendisini yeni bir kimlik olarak tanımlar. Bilinç ve
bilinçdışı arasındaki iletişime atıfla, iyileştirme etkisi yaratan bir tür restorasyondan geçilir.
Her kahraman gibi tehlikeli bir yolculuğa çıkan Toru, eşikten atlamaya hazır hale gelir.
87
Eşik, kahramanların yolculuğunda ölüm ya da yeniden doğuşa yol açabilecekken
Toru‟nun macerasında yeniden doğmak ve yaşama dair yeni bir anlam üretebilmek için,
metafiziğin alanına kayar; yeni bir benlik hamlesiyle “ölmeden önce ölümü tadan benlik”
gibi “yeniden doğuş” deneyiminden geçmeye hazır hale gelir. Yolculuk, geri dönüşsüz bir
yolda bilinçdışına yönelir. Özgür iradenin ve bilinçli bir isteğin yardımı olmaksızın kader
kendisini gerçekleştirmeye koyulur. Mitolojik yolculuğun “maceraya çağrı” ya da bir “uyanış”
olarak başlayan ilk aşamasından sonra kahramanın ruhsal ağırlık mekezi romanda olduğu gibi
toplumun sınırlarından bilinmeyen bir bölgeye; yeraltının derinliklerine gitgide daha çok
çekilmeye başlar. Bu sürklenişte, Japonya‟nın kuruluş mitinde olduğu gibi roman
kahramalarına-bazen bir hazine ya da tehlike bölgesi olarak, “...uzak bir ülke, bir orman,
yeraltı, dalgaların altında ya da göğün üstünde bir krallık, gizli bir ada, sisli dağ tepesi ya da
derin bir düş hali vb....” (Campbell 2010: 72) çeşitli biçimlerde sunulabilir:
Günümüzde ise maceranın istikameti kiminde de bir kaza, kiminde kahramanın ayağına
dolanan birtakım rastlantılarla yol alır. Kahraman rastgele dolanıp dururken dikkatini bir
şeyler çeker ve karşılaştığı bir olayı, alışılmışın dışına taşıyarak kendisine yeni bir alan yaratır.
Örneğin, Zemberekkuşu’nun Güncesi kahramanı Toru, evin kaybolan kedisini aramaya
soyunduğunda, terkedilmiş bir evin bahçesinde suları çekilmiş bir kuyu dikkatini çeker. Kuyu,
bilinçdışının derinliklerinde onu farklı bir kozmosun içine sürükleyen bir başlangıcı oluşturur.
“Boş evi kuşatan parmaklıkta gene öyle, parmaklıklı küçük bir kapı açılmıştı. Şöyle
bir itecek gibi oldum, beni içeri davet edercesine şaşılası bir kolaylıkla açıldı. “Pek
zor değil, baksana, gir içeri olsun bitsin!” İşte kapı bana böyle diyordu...” (Murakami
2010:73)
Evin kedisi Noburu Vataya‟nın kayboluşuyla başlayan olayların arka planında olduğu
gibi Mamiya‟dan “iki ölüm şeklinden birini” seçmesi istenir; onun kuyuya atlaması maceraya
davet olarak yolculuğunda ilk adımı oluşturur.
Zemberekkuşu’nun Güncesi‟nde yeni çağın kahramanı Toru, içine düştüğü kaostan mitik
bir benlik, ilksel imge-Amaterasu‟yla-özdeşleşerek kurtulur. Kuyunun derinliklerine yol alan
88
Toru‟nun yolculuğunda, “Şinto” ve “Zen” başta olmak üzere tüm geleneksel yapının yaratılış
mitlerine uzanan motiflerini görürüz. Derinlere inildikçe açılan her katmanında geçmişin
karanlıklarından her an ortaya çıkmaya hazır, geleneklerin yozlaşmış baskısı hissedilir.
Toru‟nun pasivize edilen kimliği, geleneklerin yeterince ehlileştirilememiş, katı kurallara
dayalı hiyerarşik yapısıyla örtüştürülür. Toru, mitlerde “tekrarı” ve “hikayeyi” öne çıkaran
bir yaklaşımın takipçisi olarak kendi hikayesini başkalarının ona anlattığı hikayelerden yola
çıkarak kurgular; sıradan bir hayat sürerken, mitik bir benliğin kapsama alanında özbeniyle
buluştuğu bir kültür kahramanına dönüşür.
Mitograflar, kuyu simgesini “dünyanın göbeği” olarak yorumlarlar. Eliade‟nin ifadesiyle
dünyanın göbeği doğurganlıkla özdeşleştirilen “rahimin” simgesidir. “Yanan kuyu” varoluşun
yok edilemez özü;” (Campbell 2010:198) Jung‟un tanımıyla “kör kuyu” bastırılmış ve
bilinçaltı olmayan bilincin kendisine karşılık gelir.
Derinlerdeki “su” bilinçaltına girişi simgeler. ( Jung 1993: 118-123 )
“Mağara, kuyu ve yeraltına iniş, başta eril ve dişil olmak üzere hiç bir ayrımının ve
zıtlığın olmadığı bilinçaltının bir katmanıdır.” ( Jung 1993: 118 )
Derinlere inildikçe zıtlıkların yok olduğu bir bütünlüğe ulaşılır.
“Bilinç ve bilinçaltı arasındaki kopukluk şiddetlendikçe bilinç, öteki yarısı olan
bilinçdışıyla yeniden birleşebilmek için karanlıklara inme ihtiyacını duyar. Çeşitli
baskılar ve yıkımlar sonucu geldiği noktada yaşadığı bir farkındalık onu bir zamanlar
sahip olduğu bütünlüğün arayışına yöneltir.” (Jung 1993: 120)
Murakami‟nin kahramanının bilinci, bütünlüğe duyduğu ihtiyaçla ondan ayrı düşen
yarısını-dişil kimliğini-arayabilmek adına susuz bir kuyunun derinliklerinde “yolculuğa” çıkar.
Çünkü modern çağın temsilcisi Toru, çeşitli nedenlerle geçmişle bağlarının koparıldığı,
bastırılmış bir bellekle yaşamaktadır. Mitlerin kapsama alanına giren Toru‟nun yolculuğu ve
içinde bulunduğu çıkmaz, bir başka ifadeyle ine-çıka dolaştığı kuyuların karanlıkları onu
metafiziksel alanın uzamında kendisini duyumsama ihtiyacına yol açar. Mitlerdeki “doğaüstü
89
yardımla” özdeşleştirebileceğimiz “kimliğin-ruhun-psyche‟nin arketipleri,” en umulmadık
zamanlarda yardıma gelirler. Toru, kendisini içindeki “Tanrıça‟ya” yabancılaştıran eşiği
aşabilmek için çeşitli “sınavlardan” geçer.
İlk sınav, evliliklerine onay veren geleneklerin temsilcisi Bay Honda‟nın, Toru‟yu “akışa
dikkat etmesi” için uyaran-onu bu yola hazırlayan-sözleriyle başlar. Bay Honda, çiftinin
evlilik aşamasında onu kozmik kimliğe hazırlayan erginleştirici bir rahip görevi görür. Mitik
bir modele göre “babanın,” (Campbell 2010: 173) -Bay Honda‟nın-rızası alınarak yolculuğa
hazırlanan her kahraman gibi Toru‟nun da bir “eşikten geçmesi” gerekmektedir. Derinliklere
düştükçe macera, dişil ve eril olanın-karşıtlıkların-ikiliklerin yok olduğu-simgesel bir alanda
devam eder. Başarıyla atlatılan sınavların ardından, dönüş yolculuğu kahramana “nihai bir
ödül” olarak sunulur. Bilincin içinde yaşamın anlamını keşfetmeye öykünen yeni bir
uzam/bütünlük yaratır.
Verilen mücadeleler sonucunda kuyuya apansız dolmaya başlayan su, Toru‟nun
bilincini, bireyleşme macerasında önce onu özbenin tanığı kılar. Mitlerde “su” nasıl ki yer
altına girişi sembolize ediyorsa yeraltına inen kahramanın mitik yolculuğunda da dar bir
boğazdan geçilir. Yaşamsal kaynaktan, metaforik olarak Amaterasu‟nun ışığından beslenen
Toru‟nun ben‟i, kendiliğin sınırlarına doğru, iyileşme-iyileştirme-sürecinin başlatılması
anlamında onu bir yolculuğa çıkarır.
Haruki Murakami eserinde kör kuyuyu, bilinçdışının karanlık ve bilinmeyen alanına
atfederken karanlık ve aydınlık kavramları arasındaki zıtlığı, Uzakdoğu‟nun zıtların birliği
ilkesiyle yani yin yang felsefesiyle ilişkilendirir. “Kuyu” imgesi, bir simge olarak “yeraltına
iniş” temasıyla mitlerin alanında çeşitli çağrışımlara yol açar. “Bir mağraya ya da labirente
girmek, Hades‟e inmekle, bir başka deyişle erginlenme türünde bir ritüel, ölüme eşdeğerdir.”
(Eliade 2003:162) Eliade‟nin de belirttiği gibi labirent, insan eliyle oyulmuş yeraltı yolu
anlamına gelir. Mitleri, “hep şekil değiştiren, fakat buna rağmen olağanüstü biçimde aynı
kalan” bir hikaye olarak tanımlayan Campbell, insanın içinde “daima bilinen ya da
90
anlatılandan daha fazlasının olduğuna dair ısrarlı bir his barındırdığını” söyler. (Campbell
2010: 13)
“Bilinçdışı-bir düş sırasında, güpegündüz ya da delilik esnasında –akla her türlü sisi,
acayip yaratığı, korkuyu ve ürkütücü imgeyi gönderir; çünkü insan krallığı, bilinç
dediğimiz şu görece düzenli küçük barınağın zemini altında, akla hayale gelmeyen
Alaaddin mağralarına iner. Orada yalnız mücevherler değil, tehlikeli cinler;
yaşamlarımıza katmayı düşünmediğimiz ya da buna cesaret edemediğimiz uygunsuz ya
da karşı koyulan psikolojik güçler de vardır. Ve bunlar orada akla hayale hiç
gelmeden de kalabilir, fakat öte yandan rasgele bir sözcük, bir manzaranın kokusu, bir
bardak çayın tadı ya da bir bakış sihirli bir kaynağa dokunuverir ve beyinde
birdenbire tehlikeli haberciler belirir. Bunlar tehlikelidir, çünkü kendimizin ve
ailemizin çevresine ördüğümüz güvenlik ağını tehdit ederler. Fakat bir yandan da
şeytani derecede büyüleyicidirler, çünkü hem arzulanan hem de korkulan benliğin keşfi
macerasının tüm dünyasını gözler önüne serecek anahtarları taşırlar...” (Campbell
2010: 18-19)
Japonya‟nın bir zamanlar ortak bir kültürü paylaştığı kardeş ülke Çin‟i, 20. yüzyılda
bölgede tehdit olarak görmesi ve Çin‟le hesaplaşılmamış geçmişi Murakami‟yi 19. ve 20.
yüzyılda kıyımların yapıldığı savaş ortamına taşır. Bilinçdışını bir mitografın gözünden
tanımlayan yukarıdaki örnekte olduğu gibi kahramanı Toru‟nun bilinci de “o görece düzenli
küçük barınağın zemini altında akla hayale gelmeyen Alaadin mağralarına” iner. İçinde
mitlerin dünyasından gelen huzursuzluklar olsa da yıkımın ardından, daha cessur, dürüst, geniş
ve eksiksiz bir insan yaşamının güneşi doğacaktır.
“Benlik,” Murakami‟nin bilinen ve bilinmeyen dünyaların arasında kurduğu bağda ya da
Jungcu izlekte, bilinç ve bilinçdışı arasında kurulan ehlileştirilmiş bir akışta “yeniden doğuş”
olarak tanımlanabilecek bir maceraya soyunur. Mitler, kimliğin merkezi sayılan benliği
keşfetmede takip edeceğimiz izleğin ilk adımıdır.
Toru, kuyunun derinliklerinde duvarın öte yanına-benliksizlik haline-geçişiyle, yeraltının
karanlığını alt etmeye muvaffak olan bir kültür kahramanına dönüşür. Yeni bir benlikle
yaşamın yenilenmesine duyulan ihtiyaç, bilinçdışının baskısının bertaraf edildiği, saf bir
91
bilinçle yeniden doğuşu mümkün kılar. Bu anlayış tarihselliğin içinde kahramanına anlam
yaratan bir sorumluluk yükler.
iii.5. Mitlerle Yeraltı’na Yolculuk:
Eski zaman mitleri, hızla akıp giden hayatı yaşam adına dönüştürecek ve ölümü alt
edecek kahramanlar yaratır. Hayatın kendisi Murakami‟nin de öne çıkarttığı gibi yeryüzü ve
yeraltı-bilinç ve bilinçdışı-arasında gidip gelen bir yolculuk öyküsüdür. Ölümsüzlük Tanrılar‟a
mahsus olsa da, mitlerde kahramanlar üstbilince öykünerek ölümü alt etmenin yollarını
ararlar. Ölümsüzlüğe açılan kapının tek bir şartı vardır; o da kahramanın kendisine bahşedilen
bu fırsatı çeşitli ipuçları ve bilgileri yorumlama becerisiyle yeraltından çıkışı mümkün hale
getiren bir arayışa soyunmasıdır. Dolayısıyla kahraman, bütünsel bilince ulaşabilmek için bir
yolculuğa çıkar. Çıktığı bu yolculuk onda erginlenme arzusu uyandırır.
“Yeraltı” kavramı mitlerde insana ölümlülüğünü hatırlatan ve bir “katabasis” olarak
gerçekleştireceği bir yolculuğu imler. Ancak kozmosun ihlal edilemez kuralları vardır. Arınma
ya da bilinçaltının asimilasyonunda, dönüşümünü tamamlamış bir bilince öykünülür. Toru ve
Yusuf, Doğu ve Batı kültürlerini temsilen, dönüş yolculuğuna öykünen kahramanlara örnektir.
“Katabasis içinde dönüşü de saklı tutar; kahramanın hem ölüler dünyasını fethedeceği hem
de oradan kaçmaya muvaffak olacağı anlamına gelir.” (Genovese 2000:153)
Murakami, romanının yaşlı bilge kişisi Bay Honda aracılığıyla Toru‟ya geleneklerin
içinden şu sözlerle seslenir: Her ne yapılacaksa “Akışa karşı koymadan...” (Murakami
2010:64) yapılacaktır, çünkü hayat, yeraltı ve yerüstünün biraradalığına yönelik kozmosla
uyum içinde olmayı dayatır.
92
Murakami‟nin Japon yaratılış miti İzanagi, İzanami ve Amaterasu‟nun öyküsüyle
ilişkilendirdiği eseri, yeraltıyla ilişkisi nedeniyle Batı‟ya özgü bir mit olan Orpheus’un
yolculuğu ile bir çok açıdan paralellikler taşır. Troya öncesi döneme ait olan ve Orfizim‟le
ilişkilendirilen Orpheus Miti, yeni bir bedende ruhun yeryüzüne dönüşünün hikayesi olarak
Uzakdoğu inancıyla paralellikler taşır. Murakami, bir İngiliz gazetesine verdiği ropörtajda
“Orpheus Miti‟nin kendisini etkilemiş olduğundan söz eder.” (Rubin 2005: 229)
Kaynaklarda her iki mit, mitler dünyasında kardeş öyküler olarak anılmaktadır. Müzisyen
ve mitik bir şair olan Orpheus‟un yeraltı yolculuğuna Orfizm‟in ezoterik bilgileri kaynaklık
eder. “Dünyevi olandan vazgeçiş anlamına gelen ve Yunan mitolojilerinin klasik öncesi
dönemlerine dek uzanan bu antik çağ inancında Zoroastrianism ve Budizm başta olmak
üzere Uzakdoğu etkileri görülür.” (Genovese 2000:158)
Orfizm‟in, Antik Yunan ve Roma„da da çeşitli düşünce sistemleri üzerinde etkili olduğu
bilinmektedir. Felsefeciler tarafından da benimsenen bu inanç, sanatsal esrimeyle özdeşleşen
“benlikten vazgeçiş” (Genovese 2000:159) kavramını öne çıkartır. Platon‟un başı çektiği
Grek idealizminde de Orfizmin etkileri vardır. Platon‟un eserinde yer verdiği Orfik kahraman
“Er” küllerinin yakıldığı tören esnasında yeraltının haberlerini yeryüzündekilere ileten kişidir.
Orpheus gibi farklı türlerde bedenlenmekte olan kişilerden söz eder.
Birçok kültür ve inanca göre hayatın içinde de yeraltından dönüş imkansız değildir. İlk
kural, kozmosun kurallarıyla uyumlu olarak ölümlülüğün idrakıdır. Zira ölüm ve yaşam
birbirinden geçişli olarak
ihlal edilmez kendi kurallarını dayatır. Birkaç yıl yer altında
bekledikten sonra kendi türünde ya da başka türlerde-bitki ve hayvanlar alemindenbedenlenerek dünyaya geri dönüleceğine inanılır. Ancak her dönüş önceki yaşamı unutmayı
gerekli kılar. “Mitolojide unutuşun yolu ise Lethe ırmağının
suyunu içmekten geçer.”
(Genovese 2000:158)
Yeraltının ırmağı, bilinç ve bilinçdışı arasındaki ilişkiye göndermedir. Daha önce
yaşadığı hayatı unutmayı bir gerekeklilik olarak gören Orfik kültür, bilinçaltında yaşanan
93
arınmayla yaşamın içinde yeniden doğuşu mümkün kılar. Yerüstü ve Yeraltı arasındaki
çevrimin amacı ruhun arınmasıdır. “Orfizim‟de, gerçek bir arınma için binlerce yıla ihtiyaç
duyulur. Bu sürenin uzunluğu benliğin arınma yolculuğunun zorluklarını bize ima eder.
Hıristiyanlık ve Uzakdoğu inançları arasında bilhassa Japon kültürü “acı çekmenin“
önemini vurgular. Hıristiyanlık “acıyı“ İsa‟nın ödediği kefaret olarak tanımlar. İsa kurtarıcıdır
ve çektiği acılarla insanları günahlarından arındırdığına dair bir inancın temsilcisidir.
İyileştirme gücüne sahip oluşuyla bütünsel bilince atıf yapılır. Doğulu bir kahramanın tüm
özelliklerini taşıyan Toru, kendi bütünlüğünü kazanmış bir bilince örnek olması bakımından
bir tür iyileştirme gücünün sahibi olur ve acı çeken insanları simgesel eylemlerle iyileştirir;
onların yüzündeki lekeye dokunmalarına izin verir.
Uzakdoğu arzulardan vaz geçişi, varoluşun amacıyla ilişkilendirir. Vazgeçiş, acının
bertaraf edilmesindeki en büyük adımdır. Kozmik düzen reenkarnasyonlar yoluyla insana bu
düşünceyi adeta dayatmaktadır. Ruh, arzularından kurtularak özgürlüğüne kavuşur ve gerçek
bir arınmaya ulaşır. Murakami‟nin eserinde, romanın bilge kişisi, Bay Honda‟nın
başkahraman Toru‟ya hatırlattığı
gibi aslolan gerektiğinde vazgeçişle birlikte “ölü gibi
davranabilmeyi” becerebilmektir. Bu tüm zıtlıkların yok olduğu yeniden doğuş öncesi
benliksizlik hali, bir tür ölümdür. Orfizm, her defasında dünyadan gitgide daha çok koparak
bir daha hiç dönmemek üzere bedenin terk edileceğini söyler.
Toru, Girit‟e gidebilseydi eğer bedenden kurtuluşa atıfla yaşam ve ölüm karşıtlığında
seçimini belki de ölümden yana kullanmış olacaktı. Tecihini yaşamdan yana kullanan
kahraman, bulunduğu yerde kalmayı ve Kumiko‟yu beklemeyi seçer. Yaşam, bedenin insanı
ele geçirmesine izin vermemesi gereken; yeraltına hapsolmaktan
kurtulmanın yollarını
keşfettiği geçici bir duraktır. Hint ve Budizmin etkilerinin görüldüğü Orfik kültür bu inancını
“varoluşun amacı, bedenin hapsinden kurtularak ölümden kaçış” olarak ifade eder. (Genovese
2000:159)
94
"Kim bilirdi yaşamın en ölüm olduğunu, ölümün de en yaşam... duymuştum bir kez,
yaşayan ölülerdik biz, ve bedenimiz en tabutumuz." (Socrates, Plato Gorgias
492)Vikipedia
Sıradan ölümlüler için dönüşün imkansız olduğu bazı yeraltına iniş mitlerinde bereket
tanrıçalarının yer üstüne kaçmalarına izin vardır. Toprak senede bir kez onların yeraltından yer
üstüne çıkabilmeleriyle canlanır. Böylelikle her bahar, dünya bir şenlik yerine döner. Bu
Persephone ve diğer bereket tanrıçalarından başka Mann‟ın eserinde yer alan, yeniden doğuş
çevriminin olduğu Tammuz ve Adonis mitleri için de geçerlidir.
Yeraltından kaçış, kahramanın tanrılar katına yaklaşmasının belirtisidir. Özellikle
Uzakdoğu kültüründe insanın nihai hedefi tanrılaşma yolunda verdiği mücadeledir. Yeraltına
iniş, mitlerde insanın ölümlülüğünü farkedişiyle eşleştirilir. Kahramanın bu uyanışı onu, uzun
ve meşakkatli bir yolda yürmeye mecbur bırakır; gerçek hayatın bir metaforu olarak uğruna
adadığı ömürle çoğu kez kurban rolünü üstlenir. Murakami‟nin kahramanı Toru, bir kültür
dönüştürücüsü olmaya aday her kahraman gibi kendisinden çok başkaları uğruna mücadeleler
verir. Amacı, romandaki diğer kahramanları-yaşamın içinde insanı-kendisiyle barıştırmak;
ölümün soğuk yüzünden her kurtuluşta ona bedenden kaçışın sunaklarını sunmaktır.
Uzakdoğu enkarnasyonlarla ruhun arınacağına ve kurtulacağına inanır. Bu arınmanın
yaşam içindeki adı “nirvanadır.” Nirvana, ruhun gitgide daha az bedenlenmeye duyduğu
ihtiyaçla bitimsiz kaynağın-evrensel ruhun-içine doğru çekilişi anlamına gelir. Aynı ruhun
başka bir bedende yeniden dünyaya gelişi de yine Budizm‟e ilişkin bir inanç biçimidir. Mitik
yolculuklarda olduğu gibi Uzakdoğu inanç sistemlerinde de bireyin hayatında yeniden doğuş
kuralları daha önceki hayatta uyulacak kurallara bağlı olarak gerçekleşir. Kişi “karma” adı
verilen bu kurallara uyduğunda yaşamın tutsaklığından kurtulur. Kutsal metinlerde “kuyu” ya
da “mağara” imgesi dönüşü zor ya da çıkışı imkansız bir yolu ima etmez. Fark edişle
özdeşleşen; üstbilince doğru insanın kendisini tanımladığı ve bizzat tasavvur edebildiği bir
evrenin içinden onun yeni bir algıya uyanışını ontolojik bir kavram haline getirir.
95
İnsanın kendisini ve varoluşu anlamlandırdığı süreç içerisinde mitlerin amacı, arınmış
olan ruhu aşkın bir dünyanın çevrimi içinde, sonsuzluk kavramıyla buluşturarak tanımlaması;
bir yandan da hayatın tehlikelerinden koruyarak ona ölümü alt etmenin yollarını göstermesidir.
Orpheus Miti‟nde olduğu gibi “dikkatsizlik felaket getirir.” (Genovese 2000: 165)
iii.5.1. Evrensel Bilincin İçinde Mitler; Orpheus ve Eurydice’nin Hikayesi:
Murakami‟nin eserinde kuyuya iniş metaforu, Japon kültürünü farklı kültürlerin
mitleriyle buluşturan ortak hikayeler aracılığıyla ilerler. İzanagi ve İzanami‟nin hikayesiyle
benzerlikler taşıyan Orpheus‟un öyküsünde, ölüler dünyasına inen kahramanın, karısı
Eurydice‟yi bulmak için verdiğı mücadele anlatılır. Ölümsüzlüğe soyunan insan için olmazsa
olmazın ilk şartı kendisini Tanrılar katında var edebilmesidir. Bu da metaforik olarak birtakım
kuralları yerine getirebilmesiyle mümkün olur. Ritüeller, Tanrı ve kozmosla bağların
sürekliliğini sağlar.
Orpheus ve Eurydice‟nin hikayesi, Satir Aristaeus tarafından takip edilen Eurydice‟yi
topuğundan bir yılanın ısırması üzerine şöyle gelişir:
Müzisyen Orpheus, ölen karısı Eurydice‟nin ardından onu geri getirebilmek için liriyle
yeraltına-Hades‟in krallığına-iner. Yeraltını müziğiyle alt etmek isteyen Orpheus, karanlığın
korkunç gölgeleri arasında yol aldıkça lirinin sesiyle tüm acı çeken ruhların ıstırabı geçici
olarak da olsa dinmeye başlar. Orpheus, Eurydice‟yi beraberinde götürebilmek için önce
Persephone‟yi, sonrasında Hades‟i ikna etmeye muvaffak olur. Orpheus‟un, yeraltından çıkana
kadar Eurydice‟nin yüzüne dönüp bakmama şartıyla Hades‟in karanlığından Eurydice‟yi
aydınlıklar ülkesine çıkarmasına izin çıkar.
Mitin gerçek trajedisi Orpheus‟un dönüş yolculuğunda başlar. Orpheus canından çok
96
sevdiği karısı Eurydice‟yle yeryüzünün çıkış kapısına doğru, gün ışığına çıkmak üzereyken,
Eurydice‟nin kendisini izleyip izlemediğini görmek için yanılıp bir an için arkasına dönüp
bakar. Mitlerde, “arkaya bakma” bilincin yeniden doğuş öncesi bilinçaltını altedip
edemediğine dair bir göndermedir. Henüz erginlenmenin tamamlanmamış olduğunu ima eder.
Sevdiğiyle göz göze geliş anında, Eurydice‟nin çığlıkları Orpheus‟u kendine getirse de iş işten
geçmiştir. “Yeraltının karanlığı” küçük bir dikkatsizliği bile hoş görmez; Eurydice yok olur.
Kuralların ihlali anlamına gelen bakışların karşılaşma an‟ı, ölümlülerin ölümsüzlük diyarında
hak sahibi olamamaları ya da her iki alanın geçişi mümkün olmayan bariyerlerle birbirinden
ayrılmış olmasıyla ilintilidir.
Orpheus, ölümlülüğüne rağmen sanatın sunduğu olanaklarla Eurydice‟nin ardından
yeraltına yaptığı yolculukta başarılı olur; ancak yaptığı dikkatsizlik onu “yeraltının” insanın
mutlak kaderi olduğu gerçeğiyle bir kez daha karşı karşıya getirir. Tüm çabaları boşa çıkar.
Yedi ay boyunca bir mağarada Eurydice‟ye ağıtlar yaksa da Orpheus‟un hüzünlü hikayesi
burada bitmez. Trakyalı Bakantlar‟ın aşk teklifini geri çevirdği için paramparça edilerek
(Dionysoscu Baküs rahibeleri) öldürülür. Hebros-Meriç Irmağına atılan parçalarının Ege‟nin
sularına karıştığı ve hep Eurydice‟nin adını sayıkladığı rivayet edilir. Kimilerine göre ilham
perileri müzler tarafından parçalanmış vücudunun gömüldüğü ve mezarı başında bir bülbülün
sonsuza kadar şarkı söylediği anlatılır. Mitlerde, Orpheus‟un Bakantların teklifini geri
çevirmesi, yaşamın içinde yer almayı istememekle, bir başka deyişle erginlenme yolculuğunun
henüz tamamlanmamış oluşuyla ilişkilendirilir.
Yeraltında gördüklerini anlatmak üzere dünyaya gönderilen Platon‟un Orfik kahramanı
“Er” iki dünya arasında gidip gelen bir habercidir. Troya Savaşı‟nda öldüğünde, küllerinin
yakıldığı tören sırasında karanlıklar ülkesinden gelip bilgiler aktarır ve Orpheus‟dan söz eder.
Mitin hikayesi, Orpheus‟un yeraltının krallığı tarafından yeryüzüne kadın cinsiyetinde
bedenlenerek gönderilmek istenişiyle devam eder. Orpheus, ölümüne neden olan Bakantlar‟ın
ona verdikleri acıları düşünerek kadın cinsiyetinde bedenlenmeyi kabul etmez ve dünyaya bir
97
kuğu olarak dönmek istediğini söyler. Edebiyatta sık kullanılan bir sembol olan kuğu motifi
Orfik Mit‟e de gönderme yapar. Kuğu, suyun üstünde yüzerek yaşamsal varlığını sürdürür. Su,
bilinçaltına giriş olduğuna göre suyun üstünde yüzen kuğu, Eurydice‟yi bilinçaltında saklamak
ve onu unutmak istemeyen bilince göndermedir. Bu türden bir bilinç yaşama yeni anlamlar
yüklemek ve erginlenmek istemeyen bir yolculuğu örnekler. Orpheus, Bakantlar‟ın parçaladığı
bedeninden kurtularak bir kuğunun bedeninde yaşamını sürdürür.
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde genç neslin temsilcisi May Kasahara, yeni yaşamına
başladığı yerden Toru‟ya yazdığı mektupta gölde gördüğü ördek ailesinden söz eder. Ördek
ailesi, bir sığınak olarak aile kavramıyla ilişkilendirilebileceği gibi Murakami‟nin Orpheus
Mitiyle özdeşleştirmiş olduğu kuğu sembolüne postmodern bir göndermeizlenimi yaratır. May
Kasahara Toru‟ya gölde yüzen kuğu gibi geçmişin acılarını henüz unutmasa da yeni bir hayata
başlamaya hazır olduğunu yazar.
Kaynaklar, Grek idealizminin temelini oluşturan Orfik inancın, ezilen ve acı çeken
köylüler tarafından da benimsendiğini ortaya koyar: O dönemin insanları üretim aracı
sayılmalarına tepki gösteriyorlar; efendilerine ait olan bedenlerinden ayrılarak öbür dünyada
mutlu olabilecekleri inancını taşıyorlardı.
Murakami, Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde, savaş esnasında köylü kesimin devlet
tarafından sömürülmesine ilişkin toplumsal bir yaraya sık sık parmak basar. Özette yer verilen
alıntılarda görüleceği gibi Nomonhan Savaşı‟nın acıları ekonomik nedenlerle köylü kesimin
sömürülmesi gibi sosyolojik bir bağlantıyla da ilişkilendirilir.
Beden ve ruh karşıtlığını da içinde barındıran Orfizm, yukarıdaki alıntıdan da
anlaşılacağı üzere, yaşamın sıkıntılarından bedeni bu dünyada bırakarak kurtulacağına inanır.
Öbür dünyada elde edeceği mutluluk onun bu dünyada çektiği sıkıntıların karşılığı olacaktır.
Bu görüşten hareketle Murakami‟nin eserini Orpheus Miti‟nin farklı bir boyutuyla da
örtüşmekte olduğunu görürüz. Aşağıdaki örnekler, Zemberekkuşu’nun Güncesi’nin Japon
98
inanç sistemleriyle ilişkisini bize ima ettiği gibi Murakami‟nin Orfik düşünceyle kurduğu bağı
da kanıtlar.
“Ya bedenim, amacı, bilincimi barındırmak olan geçici bir kabuktan ibaretse...”
(Murakami 2010 :271)
“Acı geldiği zaman bedenimden ayrılırım...varlığını hissederim ama ben orada
değilim...Yavaş yavaş yeni ben’ime egemen olmayı ve bilinci bedenimden ayırmayı
öğrendim.” (Murakami 2010 :356-357)
iii.5.2. Aeneas’ın Yeraltına Yolculuğu:
Bir başka yeraltına iniş hikayesi, Vergil‟in M.Ö I. yüzyılda yazdığı ve Roma‟nın
kuruluşuna dek uzanan “Aeneid” Mitidir. Aeneas‟ın da yeraltına inişte bir rehberi vardır.
Araştırmalara göre Homeros‟un Odyssey destanı ile benzerlikler taşıyan mit, Troya
Savaşı‟ndan kurtulan kahraman Aeneas‟ın başından geçenler ve türlü zorluklardan sonra
yeniden ülkesini kurma hedefleri üzerinedir. Bu mitte de “yeraltı,” Orfizmin prensipleriyle
paralellikler kurar. “Aeneas, akıl (zihin) ve ruhu öne çıkaran Stoa inancının temsilcisidir.”
(Genovese 2000: 157)
Benedict‟in eserinde değindiği gibi Stoacılık, Japon inanç ve doktrinlerinde geleneksel
sisteminin ruhu tanımlayışıyla örtüşen unsurlar taşır. Ruhun maddeye üstünlüğüni ima eder.
Aeneas, yeraltına indiğinde Hades‟in ülkesinde daha önce ölen babası Anchises‟le
karşılaşır. O da tıpkı Platon‟un kahramanı Er gibi ölülerin yeraltı deneyimlerini anlatmak
üzere oradadır. Toru‟nun bilinç ve bilinçdışına atıfla yeraltı ve yerüstü olmak üzere her iki
dünyayı da kendisinde temsil ettiğini varsayarsak Anchises, Jungcu düşünceye göre ölüler
diyarının bir gölgesidir. Bilinçdışında benliğin yeniden doğuş için altedemediği karanlıklar
diyarıdır.
99
Toru ve Noburu Vataya karşıtlığında olduğu gibi Aeneas‟ın “öteki” benidir. Ruhlar
binlerce yıllık bir arınma sürecinde iki dünya arasında mekik dokurlar. Nasıl ki Orpheus liriyle
Tanrıları fethederse Aeneas da kopardığı altın dalla ölüler ırmağı Styx‟den geçerek ölümsüz
Tanrılar‟a meydan okur. Bilinçaltının metaforu olan suyla özdeşleştirilen Styx, bilinç ve
bilinçdışı arasında kurulan ilişkide mitik bir simgedir.
Sybill, Aeneas‟ın yeraltına inişte yol göstericisi-öteki beni-olarak altın dalın onu geçici
olarak ölümün soğukluğundan koruyacağını söyler. Bunun üzerine Aeneas dalı tereddütsüz
Juno‟nun ağacından koparır. Yeraltının nehir ve gölleri, (Aornos) ya da daha genel bir tabirle
“yeraltının suları” yaşam ve ölüler diyarının birbirinden ayrılmasının bir gerekliliği olarak yer
alır. Yaşamla bağlantıyı kuran bilinçdışından kopuşa bir göndermedir.
Mitlerin hikayesi hep yeraltındaki ruhların gerçek bir arınmayla ulaşabilecekleri
bütünlüğe özlemiyle sonuçlanır. “Yaşamda ruhun birliğe yönelmesine hava, ateş ve su gibi
bazı maddeler aracılık eder.” (Genovese 2000:158) Dolayısıyla bilincin arınmasına yönelik
edebiyatta “su” ve “ateş” sık kullanılan metaforlar olarak öne çıkar.
iii.5.3. Dante’yle yeraltına yolculuk: (14.yy)
Dante 14. yüzyılda kaleme aldığı Inferno „da bir arınma biçimi olarak cehennem ateşine
yer verir. 15. yüzyıla gelindiğinde, Dante‟nin eseri Cennet ve Cehennem, dini imge ve
motifleri öne çıkaran farklı bir yolculuk temasına dönüşür. Başta Hıristiyanlık olmak üzere
Doğulu kaynakların Dante‟ye ilham vermiş olduğu bilinmektedir. Özellikle Cehennem,
Vergil‟in Aeneas Mitiyle ortak özellikler taşır. Tamamiyle hıristiyanlığın bakış açısından
yazılan bu eserde yeraltı kavramı, dini bir terminolojiyle örtüştürülür. Örneğin “cehennem”
ruhun arınma yeri olarak mitlerdeki gibi geçici bir durak değildir. Ölümlü olan insanın ruhu
bir ceza olarak cehennem ateşinde yanar. Cehennemden kurtuluş sadece bazı ruhlar için
100
mümkündür. Dante‟nin eserinde “yaşam yolculuğumuzun orta yeri, karanlık ormanı” olarak
ifade ettiği yer, cehennem çukurları ve yeraltının acıları olarak anlaşılabilir. Toru‟yla
ilişkisinde ruhlar o geçitte arınma için beklemededir. Aşağıda yer alan sözler “Dante‟nin eseri
İnferno‟da Cehennem‟in kapısı üzerinde yer alır.” (Campbell 2010:32-33)
“Acı dolu şehre giden yol benden geçer/Ebedi acıya giden yol benden geçer/Kayıp
insanlar arasındaki yol benden geçer.”
Oysa Dante‟nin öncüsü olan Vergil‟in yarattığı karanlıklar ülkesi, ruhların binlerce sene
gerçek bir arınmaya ulaşabilmek için kaldıkları yerdir. Orada ruhlar yeniden bedenlenebilmek
için bekleşip dururlar; ruhlar geleceğin Roması için enkarne olup yeniden doğacaktır. Sybil,
Aeneas‟ı uyarır: iniş kolay ve kapılar gece gündüz herkese açıktır; güçlük ise dönüş
yolundadır.
iii.6. Tarih Öncesi Öncesi Devirlerde Japonya:
Tarihi kaynaklar Japonlar‟ın adaların ilk yerli halkı olmadığını yazar. Moğol ırkından
kavimler, M Ö. I. ve II. yüzyıllarda Kore Boğazı‟nı geçerek geldiklerinde adalarda yaşamakta
olan başka bir halk daha vardır. Bunlar, ilk izlerinin Taş Devri‟ne uzandığı “Aynular” olarak
anılan Asya topluluklarıdır. Bu halk günümüzde halen Hokkaido Adası‟nda yaşamakta olup
kültürlerini ağızdan ağıza aktarılan sözlü gelenekle devam ettiregelmişlerdir. Söylencelerle
aktarılanlar ilk olarak 1920‟lerde edebi metinler olarak kayda geçer. Günümüzde devletin
Aynular‟ın yaşadıkları bölgelere kalıcı balık ağları yerleştirmesiyle geleneksel yaşam
biçimleri yokolan toplulukta işsizliğin yarattığı çeşitli sorunlar baş gösterir.
Erkekleri geçici tarım işcisi olsalar da bu onları rahatlatmaz. 1970‟lere gelindiğinde,
kötü durumda olan topluluğu ve geleneklerini korumak için tedbirler alınmaya başlanır.
101
“Kotan Utunnai Destanı Aynular‟ın kültürel yaşamlarında önemli bir yer tutar.” (Rosenberg
2003: 441 )
Japonlar yüzyıllar boyunca dinsel inanışlarını hiç kaybetmeyen bir halk olarak bilinirler.
Campbell‟in belirttiği gibi Moğol ırkından olan kavimlerin beraberinde getirdiği Şinto dininin
ilkel yönleri, doğal bir gelişmeyle Aynu halkının şaman unsurlarıyla karışarak Ada‟daki bir
kısım halkın dini inançlarını oluşturur. Merkezinde doğa olan Şinto dininde doğanın her
zerresinde ilahi bir ruh olduğuna inanılır.
Çin‟le ilk etkileşimler MS 3. yüzyılda Yamato Dönemi‟nde başlar. Ancak araştırmalar,
MS. altıncı yüzyıl başlarını, din, edebiyat ve sanatta Çin‟in, Japon kültürüne etkisinin daha
yoğun olarak hissedildiğini ortaya koyar. İlginç olan Japonlar‟ın 8. yüzyılın başlarına kadar
dinleri konusunda hiç bir şey kaydetmemiş olmalarıdır. MS 712 ve M.S 720‟de yazılan
Kociki (Eski Meselelerin Kaydı) ve Nihon Şoki (Japonya Almanağı-eski zamanlardan MS
697‟ye kadar) Japon mitolojisinin iki önemli kaynağını oluşturur. Mitlerin zamanın geleneksel
söylencelerinden yola çıkılarak tüm bu kaynakların ışığında yazıldığı söylenir. “Japonlar‟ın bu
kayıtları oluşturmalarındaki en önemli amaç, kültürlerini Çin ve Hint etkilerinden arındırmak
olmuştur. Ancak yine de modellerini Sümer‟den alan Çin kayıtlarının izlerine rastlanır.”
(Campbell 2010: 441)
Mitograf Campbell, Japon mitolojisini, folklorik özelliklere sahip peri masalı etkisi
uyandıran bir mit olarak yorumlar. Hem kardeş hem karı-koca olan İzanagi ve İzanami‟nin
kendilerine bir ülke yaratmak adına gökyüzünden yeryüzüne inişlerinin hikaye edildiği
yaratılış mitinde, dünyaya gelen her çocuk Japon adalarıyla özdeşleştirilir. Sonu ise yeraltına
uzanan bir ayrılık öyküsüne dönüşür. Ölüm ve yaşamın yerüstü ve yeraltı olmak üzere iki ayrı
dünyanın içinde kendisine yer edinişi, eşlerin birliğini bozmuş, onları bir daha asla bir araya
getirmemek üzere ayırmıştır. Mitin kahramanı İzanagi, Orpheus‟un öyküsünde olduğu gibi
karısının çağrısına zamanında cevap verememiş bir eş olarak tasvir edilir. Dolayısıyla o da
Grek mitinde olduğu gibi yeraltından karısı İzanami‟yi yukarı çıkarabilmede başarısızlığa
uğrar, çünkü İzanami ölüler ülkesinin aşından yemiştir. Dönüşü artık imkansızdır. Farklı
102
dünyaların ya da farklı gerçekliklerin temsilcileri olduklarına göre ayrılmaları gerekmektedir
zira, doğanın dişil ve eril olana yüklediği bütünlüğün misyonu bozulmuştur.
Japonlar‟ın yaratılış mitini ilginç kılan en önemli özellik erkek cinsiyetine tanınan
önceliktir. İzanami‟nin kocasından önce konuşması onun erkeğine boyun eğmemesi anlamına
gelir ki bu da doğanın kanunlarına ters düşer. Aynı zamanda tanrıların soyunu bozar. İlk
çocuk, uğursuzluk belirtisi olarak sakat doğar. Oysa kaynaklarda Japon adalarında kadınların
8. yüzyılın sonlarına dek küçük devletleri yönettikleri hatta 16. yüzyıla kadar erkeklere boyun
eğmedikleri yer alır. Sözlü olarak intikal eden hikayelerde de adanın en eski halklarından
Aynu kadınlarının toplumda çok güçlü kişilikler olduğu anlatılır; ya şaman ya da kahindiler.
“Savaşlarda soyluların en önemlileriyle omuz omuza savaşır, onlara eşit bir cesaret, güç
ve beceri sergilerler.” (Rosenberg 2003:578 )
Murakami salt Kociki ve Nihon Soki Kayıtlarından yola çıkarak oluşturulmuş olan
yaratılış mitlerini değil Ada‟nın ilk yerleşik halkı olan Aynular‟ı da anlatısına katarak bütünsel
bir Japon kimliğini öne çıkarır. Nutmeg, Murakami‟nin postmodern özellikler taşıyan
anlatısında şaman ve kahin özelikleri taşıyan güçlü Aynu kadınına bir göndermedir.
iii.6.1. Japonya’nın yaratılış Miti: İzanagi ve İzanami’nin Öyküsü:
Birçok yaratılış mitinde olduğu gibi Japon mitinde de başlangıç biçimsiz bir yumurta
imgesinin öne çıkarıldığı şekilsiz formun tasviriyle başlar: “Başlangıçta gökler ve yeryüzü
şekilsiz bir kütleydi ve biçimsiz bir yumurtaya benziyordu.” (Rosenberg 2003:578 )
“Çamurdan henüz çıkmış bir kamış sürgününe benzeyen tuhaf bir cisim, gök ve yer
arasında, bir bulutun denizin üstünde gezinmesi gibi boşlukta hareket ediyordu. Bu ilk
tanrıyı oluşturdu. Sonra diğer tanrılar bunu izlediler ve aralarında İzanagi no Mokoto
ve İzanami no Mikoto adlarında iki genç tanrı da vardı.” (Rosenberg 2003:579 )
103
Göklerin yüzen köprüsü gökkuşağında yan yana duran İzanagi ve İzanami‟nin öyküsü
yukarıdaki ifadeye benzer bir tasvirle başlar:
Gökyüzünden aşağılara bakan iki tanrı kendilerine yaşayacakları bir kara parçası
aramaktadır. Aşağılara mücevherli bir mızrak fırlatırlar. Onu çekip çıkardıklarında ucundan
tuzlu su damladığını görürler. Mızrağın ucundan aşağılara damlyan su, Japon adalarını
oluşturur. Artık üstünde yaşayacak bir toprakları vardır. Gökyüzünden yeryüzüne inen tanrılar
orada bir saray yaptırıp evlenirler. Bir çok ada-çocukları olsun istemektedirler çünkü,
meydana gelen adalardan bir ülke yaratacaklardır. Evlerini kurduktan sonra eş-erkek kardeş
İzanagi, eş-kız kardeş İzanami‟ye yaşadıkları adayı araştırmak için farklı yönlere doğru
ayrılmaları gerektiğini söyler. Biri doğuya diğeri batıya yönelir. Buluştuklarında ilk sözü
İzanami söyler:
“Ne kadar muhteşem. Genç ve yakışıklı bir erkeğe rastladım.” (Rosenberg 2003:579)
Bir süre sonra ilk çocukları doğar ancak çocuk sağlıklı değildir. Yaşlı tanrılar bunun
sebebini İzanami‟nin erkeğinden önce konuştuğuna bağlarlar. Tanrılar onlara aynı deneyimden
bir kez daha geçmelerini, ama bu kez önce erkeğin konuşmasını salık verirler. Zıt yönlere
yönelip tekrar buluştuklarında ilk konuşan eş-erkek kardeş İzanagi olur.
“Ne kadar muhteşem. Genç ve güzel bir kadına rastladım.” (Rosenberg 2003:580)
Tanrıların söylediklerini harfiyen yerine getiren çiftin sağlıklı sekiz çocuğu olur.
İzanagi, hava akımının içine nefesinden üfleyerek rüzgar tanrısını yaratır. Rüzgar tanrısı
gökyüzündeki sisi dağıtarak tüm adaları görünür kılar. Derken İzanagi ve İzanami adalarını
güzelleştirmek için tüm deniz, dağ, ırmak ve ağaçları v.b yaratırlar. Güzelleşen ülkelerini
yönetecek bir tanrıya ihtiyaçları vardır. Amaterasu doğduğunda onun ışık saçan güzelliğine
hayran kalırlar. Büyüdüğünde kendi ülkelerinin ona yetmeyeceğini anlayan tanrılar göklere
tırmanmasına izin verecekleri konusunda anlaşırlar. Bu ışık saçan, parlayan tanrıya bütün
evrenin ihtiyacı vardır.
104
Amaterasu tüm güzelliğiyle gökyüzünde ışımaktadır artık. İzanami ay tanrısını
doğurduğunda o da kardeşi Amaterasu gibi göklerin merdivenine tırmanır. Onunla evlenir ve
birlikte gökleri yönetmeye başlarlar. Aralarında çıkan tartışmadan sonra onların ayrılışı gece
ve gündüzü meydana getirir.
İzanagi ve İzanami‟nin Susanowo Mikato adını verdikleri başka bir çocukları daha
dünyaya gelir. Susanowo Mikato o kadar öfkeli ve sinirlidir ki anne-babasının ona verdiği
dünyayı yönetme gücünü kötüye kullanır. Bunun üzerine, anne-babası onu ölüler dünyasını
yönetmek üzere yeraltına gönderirler. Bir sonraki çocukları ateş tanrısı olarak doğar. Doğum
esnasında İzanami yanarak ölür ve farklı bir dünyaya göç eder. İzanagi onu Hiba Dağı
eteklerine gömer. Ölüm anından önce ise yeryüzü ve su tanrıçası doğar. Ateş ve yeryüzü
tanrıçaları evlenirler. Yeryüzü tanrıçası saçlarından dut ağacıyla doğar; göbeğinden beş çeşit
tahılla ipek böceğini üretir. İzanagi üzüntü ve kızgınlıkla ateş tanrısının başını kılıcıyla keser.
Kılıcına yapışan kandan üç ruh olmak üzere toplam sekiz ruh daha meydana gelir. Göksel
“Sivri Kılıç”la birçok ruh doğar.
İzanagi, Yomi‟ye göç eden İzanami‟nin peşinden ölümün karanlık diyarına doğru
yolculuğa çıkar. Hem karısı hem kız kardeşi olan İzanami‟yi bulduğunda ondan ayrı kalmaya
dayanamadığını; birlikte kurdukları ülkenin henüz tamamlanmadığını söyler. Beraberinde onu
da yukarı götürmek istemektedir. İzanami ölüler ülkesinin yemeğinden yese de kocasının
yeraltına inişinin onu çok etkilediğini; yeryüzüne kendisiyle birlikte dönmeye hazır olduğunu
dile getirir. Diğer ruhlara haber vermek için yanından ayrılır. İzanagi‟den, o dönene kadar
ardından gelip kendisine bakmaması için söz alır ancak, dönmekte gecikir; peşinden İzanagi
onu aramaya gider. İzanami, kocası ve erkek kardeşi İzanagi‟ye neden onun çağrısını daha
önce duyup yanına gelmediğini sorar. İzanagi, İzanami‟nin kendisini ölüler dünyasının
ürkütücü görüntüsünden korumak adına ona daha önce yapılan hatırlatmayı dikkate almayarak
cebindeki tarağın dişini kırıp yaktığı alevin ışığında karısını bütünüyle görmeye muvaffak
olur. Bedenini kurtlar sarmış olan İzanami çürümektedir. Bir an için dehşete kapılır ve hayal
kırıklığını dile getirmekten kendisini alıkoyamaz. Gördüğü şey, tıpkı Orpheus‟la Eurydice‟nin
105
bakışlarının karşılaştığı o talihsiz an gibi yaşamın içinde çözülmekte olan ölümün
görüntüsünün kendisini ele verişidir. İzanagi için kutsal evliliği sona erdiren bu karşı
konulmaz başarısızlık an‟ı, ölümlü olan insanın mutlak trajedisiyle yüzleştiği evrensel bir an‟a
dönüşür.
İzanagi şaşkınlıkla ölüler diyarının ne kadar korkunç bir yer olduğunu dile getirdiğinde
bu sözleri İzanami‟yi kızdırır. Grek miti‟nde Bakantlar‟ın peşinden gelerek Orpheus‟un
bedenini parçaladıkları gibi ardından yeraltının en çirkin sekiz kadınını salar. İzanagi, çeşitli
hilelerle devam eden kovalamacanın sonunda her iki dünyayı birbirine bağlayan Yomi
Geçidine ulaşır. Bu geçit Murakami‟nin metaforik bağlantılar kurduğu eserinde kuyunun
derinliklerindeki Toru‟nun ara beni gibidir. İzanagi, geçidi yüzlerce insanın yerinden
oynatamayacağı büyük bir kayayla kapatarak karısına seslenir; her ikisi de yaşam ve ölümün
eşiğinde-kayanın iki yanında-konuşmaya başlarlar: İzanami daha önce onu uyardığı halde
neden dönüp kendisine baktığını sorar. Kocası ve kardeşi olan İzanagi‟nin, görüntüsünün
korkunçluğunu dile getirdiği için sözlerinin kendisini utandırdığını; ilk işinin onun bütün
halkını öldürmek olacağını söyler. İzanagi buna karşılık olarak onun öldürdüğünden daha fazla
insanın doğmasını sağlayacağı karşılığını verir. Öfkenin çıkmaza soktuğu çift, konuşup
anlaştıktan sonra aralarında barış yaparlar. İzanami kocası ve erkek kardeşi İzanagi‟ye birlikte
güzel bir ülke ve pek çok tanrı yarattıklarını ve kendisinin dünyadaki zamanının artık sona
ermiş olduğunu anlatmaya muvaffak olur. İzanagi de ona Yomi‟nin diyarını ziyaret etmesinin
kendi zayıflığından kaynaklandığını; bunun ona uğursuzluk getireceğini bilmekte olduğunu
tekrarlar. Ayrılma akdi gerçekleşir; sözler verilir. İzanagi, karısı İzanami‟nin peşinde onu
ölüler diyarından yukarı çıkarabilmek ve yeraltına bir daha hiç gelmemek üzere ayrılır.
İzanagi, belki de böyle bir söz verişle ya da ölüler diyarına inmiş olan eşinden tam
manasıyla gerçekleştirdiği ayrılıkla ölümünü erteleyebilmiş, daha da önemlisi doğum ve ölüm
karşıtlığında kalması gereken boyutta kendi varlığını tanımlayabilmiştir. İzanagi‟nin
ölümlülüğünü idrak edişi gibi Murakami‟nin kahramanı Toru da yeraltından yaşama doğru
özbeniyle buluştuğu yolculuğunda kendisine yeni bir kimlik yaratır.
106
iii.6.2. Amaterasu:
Şinto dininin bir yansıması olduğu söylenen Amaterasu Miti‟nin gerisinde doğanın
bütün öğelerinin ilahi bir ruha sahip olduğu anlayışı yatar. Konusunun İzanagi ve İzanami‟nin
öyküsünün içinden geliştiği Amaterasu‟nun hikayesi de yaratılış miti gibi 8. yüzyılda yazılmış
kayıtların içinde yer alır. “Şinto‟da öne çıkan bereket konusu, berekete yönelik törenlerle
güneş ve ayın birbirinden ayrılışı, dünyadaki yiyeceğin kökeni, tarımın ve ipek dokuma
sanayisinin başlangıcına dek uzanır. Hikayenin kurgusunda, kadınların eski dönemlerde sahip
oldukları savaşçı, yönetici ve kahin rollerini içeren bir anlatı öne çıkar.” (Campbell 2003: 583)
Güneşle özdeşleştirilen evrenin tanrıçası Amaterasu, kocası ve aynı zamanda erkek
kardeşi olan Ay Tanrı‟sını yeryüzüne yiyecek tanrıçasına yardım için yollar. Ay Tanrısı,
Tanrıça‟nın yiyecekleri ağzından tükürüp ona verdiğini görünce hiddetlenerek kılıcıyla onu
öldürür. Gökyüzüne geri döndüğünde kardeşi ve karısı Amaterasu‟ya onu nasıl öldürdüğünü
anlatır. Buna içerleyen Amaterasu, Ay Tanrı‟sını kötü kalpli olmakla suçlar. Bu olay onların
birbirlerinden ayrılmalarına neden olur. Bundan sonra gökyüzünde her ikisi de farklı yerlerde
durmaya başlarlar. Onların birbirlerinden uzaklaşması gece ve gündüzü meydana getirir.
Amaterasu‟nun yeryüzüne gönderdiği elçi döndüğünde yiyecek tanrıçasının öldüğünü ama
tanrıçanın başında bir öküz ve atın oluştuğunu, alnından ve gözlerinden tahılların büyüdüğünü,
kaslarından ipek böceklerinin çıktığını, midesinden pirincin, karnından buğday ve fasulyenin
ürediğini anlatır. Bundan sonra Amaterasu ekin ve hasata yardımcı olur; ipek böcekçiliği
yetiştiriciliğini başlatır.
İzanagi ve İzanami‟nin yeraltının idaresini verdikleri oğulları Sosano-wo, ölüler
dünyasına inmeden önce kız kardeşini ziyaret etmek ister. Çok öfkeli bir kişiliğe sahip olan
tanrı fırtınalar kopararak onun huzuruna çıkar. Tek isteği, karanlıklar ülkesine gitmeden önce
kardeşinin yaşadığı ışıklı dünyayı görmek ve onu ziyaret etmektir. O geldiğinde tüm kuraklığa
rağmen Amaterasu‟nun tarlalarındaki ekinler bereketlenir. Sosano-wo‟nunkiler ise
107
verimsizleşir. Bu duruma öfkelenen yeraltı tanrısı Sosano-wo Amaterasu„yu kıskanarak
tarlalara zarar verir. Yaptığı kötülükler bununla bitmez. Hasat bayramı günü kardeşinin
sarayını pisliklerle doldurur. Yine bir gün sarayın dikiş odasının damında bir delik açarak içeri
derisini yüzdüğü alacalı bir at fırlatır. Tanrıların giysilerini dikmekte olan hizmetçiler
korkudan neye uğradıklarını şaşırırlar; birçoğu ölür.
Amaterasu kardeşinin kıskançlıklarına dayanamayıp kendisini göksel bir mağaraya
kilitler. Bütün evren karanlıklar içinde kalır; gece gündüz farkı ortadan kalkar. Kötü ruhlar
dünyayı istila eder. Bitkiler büyüyemez olur. Tanrılar Barış Nehri‟nin kenarında toplanarak
aralarında onu nasıl dışarı çıkarabileceklerini konuşur, plan yaparlar. Büyük bir “sakaki” ağacı
dikip mücevherlerle süslerler. Ağacın dallarına “ayna” bağlanarak Tanrıça‟nın dışarı çıkması
sağlanır. Ayna, kültürel bir arketipe gönderme olması bakımından Japon ruhunu temsil eder.
Mağaranın önünde heykelini yaptıkları tanrıçaya dualar edilir. “Uzume” adlı genç bir Tanrıça
neşeli ve gürültülü bir dans yapar. (Campbell 2010: 238)
Kapısında dans eden tanrıların sesini duyan Amaterasu merakından kayada bir yarık
açıp dışarı baktığında Tanrılar onu elinden tutarak dışarı çekerler. Bu arada mağaranın girişine
onun kendisini bir kez daha kapatmasını önlemek için shimenwa olarak anılan hasır bir ip
gerilir. Kutsal ip, güneşin bir süre geri çekilip kendisini yenileyebileceği bir sınırı oluşturur.
Toru‟nun kuyuya inerek bilinçdışının derinliklerinde yaptığı yüzleşmede olduğu gibi bilinç ve
bilinçdışı arasında kurulan akışkanlıkta yenilenme sağlanır.
Shimenwa, Amaterasu‟nun evrenden tamamen kaybolmasını önleyen ve yaşamın
çevrimini temsil eden simgesel bir anlam taşır. Bu benliğin, bütünlüğünün yeniden tesisidir.
Japon ruhunun dişil kimliğini yansıtan Amaterasu, gerilen bu kutsal iple her gün taze ve
canlanmış olarak yeniden doğar. Sosano-wo ise sonsuza dek yukarı çıkmamak üzere ölüler
diyarına dönmeye mecbur bırakılır.
Toru‟nun yolculuğunda yaşam ve ölüm mücadelesi, yeraltı ve yerüstü ilişkisinde mitlere
atıfla aydınlık ve karanlığın ayrılmaz bütünlüğünde; bilinç ve bilinçdışı arasındaki gidiş
108
gelişlerde gerçekleşir. Yaşanan savaşların ardından bilincin baskılanmışlığının sonucu olarak
ona ülkesinin mitlerinin kapısı aralanır. Toru, Yeraltı Krallığı‟nın hakimi Sosano-wo‟nun bir
metaforu; yeraltında ya da onun öteki beni olarak bilinçdışınının karanlıklarında yaşayan
Noburu Vataya „yı yaşamında alt etmeyi en önemli meselesi haline getirir.
J. Campbell, Kahramanın Yolculuğu‟nda, güneşin tanrı yerine tanrıça olmasının arkaik
bir motif olduğundan yola çıkarak Amaterasu‟yu Güney Arabistan‟ın anaerkil tanrısı dişi
güneşle ilişkilendirir. Hanedanlığın benimsediği bir tanrı olan Mikado, Güneş Tanrıçası
Amaterasu‟nun torununun torunudur. Şinto geleneğinde evrenin yansıttığı ışığa-yaşamayönelik içinde bir sevinç barındırır. Tıpkı Murakami‟nin Zemberekkuşu’nun Güncesi adlı
eserinde aydınlığa ya da ışığa duyulan “huşu” duygusunda olduğu gibi...
Başkahramanı Toru ve Teğmen Mamiya, karanlığın derinliklerinde ışığın bahşedilmiş
kaynağını deneyimlerler. Günün belli saatlerinde saliseler süren kısacık bir an‟ın içinde saklı
olan bu kaynak kuyunun karanlığını yalayıp geçtiğinde Teğmen Mamiya o unutulmaz
deneyimle sarsılır. Işığın yokluğunda ise yaşamı anlamsızlığın içinde savrulurken bedeni
duygudan yoksun içi boş bir kabuğa dönüşür.
Yukarıda yer verildiği gibi Japon mitlerinde yer alan “ayna”, “kılıç” ve “ağaç”
Amaterasu söylencesinde öne çıkan motiflerdendir. Farklı yorumlara açık olsalar da tanrıçayı
kapandığı karanlıktan dışarı çeken “ayna” iç ve dışın bütünlüğü anlamında yansıyan imgenin
alanı, bir başka ifadeyle dünyanın simgesi olarak yorumlanır. “Kılıç” Campbell‟in eserinde
bir metafor olarak şimşeğe karşılık gelir ve ruhu temsil eder. “Ağaç” arzuları gerçekleştiren
bereketli yanıyla Dünya‟nın eksenidir. Shimenwa ise Japon halk dininin geleneksel simgeleri
arasında yer alan ve sözün ötesine taşan önemli bir kutsal imgedir. “Tapınak girişlerine asılır;
yeni yıl şenliklerinde cadde ve sokaklarda dolaştırılarak dünyanın dönüş eşiğinde
tazelenmesini belirtir.” (Campbell 2010:241)
Yüce hasır iple- Shimenwa-bir bakıma diriliş ya da yeniden doğuşa atıfta bulunulur.
109
Nomonhan olayında stratejik bir görevle sınıra gönderilen komutan Yamamoto‟nun
Boris tarafından diri diri derisinin yüzülüşü ise Sosano-wo‟nun kardeşi Amaterasu‟nun
sarayında ona kızarak dikiş odasının tavanından attığı derisi soyulmuş alacalı atla paralellikler
içerir. Bu imgeyi mitlerle kurulan bağda metoforik bir gönderme olarak düşünebiliriz.
Murakami‟nin kahramanlarına anlattırdığı hikayelerin çeşitliliği onları postmodernist
yaklaşımlarla anlatının olanaklarıyla buluşturarak mitik bir atmosfere taşır. İnsanın yaşam ve
ölümün sınırında dolaştığı her yeniden doğuş öyküsünde olduğu gibi Shimenwa gerçek ve mit
arasında bilincin görünmez bir sınırı gibi durmaktadır. “Dünyalar arasında var olan ve var
olmayan sınırın gizemini temsil eder;” (Campbell 2010:240-41) varlığın ve yokluğun çizgisi
olarak...
iii.7. Jung ve Arketipsel Yaklaşım:
iii.7.1. C. Gustave Jung Üzerine: (1875-1961)
26 Temmuz 1875‟te İsviçre‟nin Keswill kasabasında bir papazın oğlu olarak dünyaya
gelen Carl Gustave Jung, Sigmund Freud‟la uzun bir süre birlikte çalışır. Yakın
arkadaşlıklarına rağmen, farklı görüşlere sahip olan bu iki büyük bilimadamının en temel
ayrılık konusu bilincin (conscious, şuur) tanımıyla ilgilidir. Jung, Freud tarafından tinselliğe
ilgisinden
dolayı
sürekli
eleştirilince
1908‟de
seçildiği
psiko-analitik
kongresinin
başkanlığından istifa eder. Psikanaliz ekoluyle bağlarının kopması üzerine “eşzamanlılık”
kuramıyla başlayan yoğun bir üretme dönemi başlar. Jung, Einstein‟ın görecelik kuramını
geliştirdiği günlerde (1912-13) kendisini çok etkilemiş olduğundan söz eder. Doğu kültürünü
araştıran bilim adamlarıyla ilişkisi Çin felsefesiyle tanışmasına neden olur.
110
Tao ve Çin felsefesiyle harmanladığı kuramında, nedenselliğe bağlı-doğa yasaları
normundan-ayrılarak zaman ve uzamın göreli, ruhsal koşullara bağlı olduğu yaklaşımıyla
hareket eder. Nobel ödüllü profesör W. Pauli ile ilişkisi, kuramlarında “enerji” tanımının öne
çıkmasına yol açar.
Jung, aklın derinliklerini, tarih öncesinden de eski çağlara açılan, tuzaklı bir kapıya, gizli
bir bodrum katına benzetir; “nesnel bilinçdışı” (objective unconscious) tanımını derinleştirerek
insanlığı evrensel aklın içinde buluşturur. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde takip ettiğimiz
Jungcu izlek, üçüncü bölümde bu örüntüleri teknolojinin ortamına taşıyarak nesnel
bilinçdışınin içinde evrensel bilinçle buluşturur.
iii.7.2. Jung’a Göre Psyche’nin Arketipi Olarak “Kuyu” :
Jung, inancın her alanında kendini deneyimleyen insanın 20. yüzyıla gelindiğine yolunu
kişisel deneyimlerinden yola çıkarak bulduğunu ve kişiselliğin öne çıktığı yolculuklarda
sembollerle bağların koparılmış olduğunu ifade eder. Bu görüş, yaşamın bir çok alanına
yansıdığı gibi kendisini en çok da edebiyatın alanında ifade eder. “Cennetin yıldızları ve
sembolleri gökyüzünden yere indiğinde her şey bilinçdışında önem kazanır.” (Jung. 1968:23)
Bu türden bir zihinsel yoksunluk, ruhun yeni keşiflere doğru yelken açtığı arketipleri
ortaya çıkarırken arketiplerin alanında yukarda değindiğimiz gibi rüya, düş ve fanteziler önem
kazanır. Jung, mit ve ezoterik öğretiler yoluyla kendilerini açığa çıkaran arketipleri, bilincin
kalıtsal yönüyle ilişkilendirdiği kollektif bilinçaltının imgeleri olarak görür; tüm insanlığa mal
edilen bu ilksel motifler, bilinçaltının derinliklerinde sanki maskeli bir baloda dans eder gibi
zamanın ruhuyla örtüşen tebdili kıyafetlerlerini giyerler.
111
C. G. Jung, yaptığı araştırmalarda bu kavramın bilginin tüm alanlarına sızmış olduğuna
ve geçmişin insanının bir bakıma içimizde yaşadığından söz eder. Hatta arketiplerin aktive
olmasının içgüdüsel bir ihtiyaç olarak belirdiğini ama patolojik durumlarda nevroza
dönüştüğünü uzun yıllara dayalı çalışmalarıyla örneklendirir. Dolayısıyla her iki yazarın
eserinde de arketiplerle kurulan ilişki dönemsel olduğu kadar kişisel bir yaklaşım olarak yer
alır. Özellikle Mann‟ın eserinde kahramanı Yusuf‟la kurduğu bağ, yaşanan trajediyi ortaya
koymada belirleyici bir rol üstlenir.
İnsan yaşamında arketiplerin varlığı belirli bir ruh halinin dışında, bazı simgelerle de
ilişkilendirilir. “Kuş motifi,” kaynağı Mısır‟a uzanan arkaik bir simgedir; Murakami‟nin
eserinde Şinto kültünün de bir simgesi olması nedeniyle arketiplerle ilgili önermeyi
doğrulayan yaklaşımla örtüşür. May Kasahara, takma adı olup olmadığını sorduğunda ona
adının “Zemberekkuşu” olduğunu söyleyen Murakami‟nin kahramanı Toru, Jung‟un “kuş”
imgesine yaptığı göndermeyle belleğin metaforu olan Zemberekkuşu‟nun bizzat kendisidir ve
kendi geçmişinin güncesini tutmaktadır. Hafıza kaybına gönderme olarak yer alan taştan kuş
heykeli arazinin satışı ile yok edildiğinde önümüze belleğin yerini alan bilgisayar ağlarının
uzamı açılır.
Görünmeyen ama sadece sesi duyulan bir kuşun ötüşünde sembolerle var edilen geçmiş;
taştan kuş heykelinin kaldırılışı ve heykelin içinde bulunduğu arazinin yeniden yaşam alanına
dönüştürülecek oluşuyla Toru‟nun nezdinde Japonya‟nın başlatılmakta olan restorasyonunun
bir habercisidir. Toru‟nun yeni kimliğinde soyut bir saflığın dışa vurumuyla açığa çıkan
özgürlük, Kumiko‟nun ifadesiyle içindeki “o kör nokta”dan kurtulmasına neden olur.
“Çıkmaz sokak ve Miyavakiler’in terkedilmiş bahçesindeki taştan kuş heykeli bu her
iki dünya arasında bozulan akışa kanıt olarak hafıza kaybına bir göndermedir.”
(Rubin 2005: 212)
Jung‟un kuramlarında fantezilerin üzerinde yoğunlaşarak düşünme, yaratılan imgeyle
bütünleşme ve üzerinde dalıp gitmeler, bilinçli olmayan rüyalar ya da fantezilerin sıklığı
112
arketiplerin yoğunluğunu artıran etkenlerdir; bilinçli olmaya dönüştükçe rüyaların içeriği
değişir; zayıflar ve daha az sıklıkta görülür.
Toru, kuyunun derinlikleri ya da daldığı düşlerin fantastik arka planında kollektif
bilinçdışının arketipleriyle buluşur. Rüyalarda öne çıkan cinsellik, kişisel bilinçaltının bir
tezahürü gibi gözükse de tüm yaşananlar ortak bilinçdışının içinden ortak bir duygudaşlığı var
etmeye doğru yol alır. Romanın sonuna doğru Creta ve Toru Okada arasında gerçekleşen
ilişkide, ölüm ve yaşam karşıtlığında kimliğin restorasyonu gerçekleşir. Creta Kano, yaşama
ve yeni kimliğine atfettiği anlamlarını kötülüğün temsilcisi Vataya ile sonlandırmak istemez.
Toru‟yla girilen ilişki, Japon inanç ve geleneklerinde yaşamın iyilikten yaratılmış özünün
yeniden hayat bulacağına dair bir umudu vaad eder.
Kahramanın yolculuğunda aslolan, baskılanmışlığın bertaraf edilerek bilinç ve bilinçdışı
arasındaki iletişimin sağlıklı bir ilişkide yeniden kurgulanmasıdır. Farklı bir çağın içinden
seslenen Mann‟ın kahramanı Yusuf, kapatıldığı hücrede; atıldığı kuyuların dibinde kendi
gerçeğine doğar. Annesi Rahel‟in düğününde giyemediği peçeli ve ışıltılı elbisesiyle dolaşan
Yusuf‟u gören kardeşleri, onu kıskanarak kuyuya atma planları yaparlar. Üzerinde İştarRahel/annenin elbisesi, bilinçdışında kuyuya doğru çekilişte Yusuf bir yolculuğa hazırlanır.
Yeni yüzyılın kahramanı Toru‟ya ise yolculuğunda ona rüyalarında tüm zamansızlığıyla
bilinçdışının-ruhun-psyche‟nin-kişiliğin-arketipleri
eşlik
eder;
Toru,
aşkın
bilinçle
bütünleşmeye hazırlanır.
Murakami, Mann gibi başkahramanı Toru Okada‟yı geçmişinin mitleri ve tarihsel
dekoru içinde kültürel arketipleriyle buluşturur. Duyguların öne çıkarıldığı eşduyumla
birbirleriyle iletişime giren Zemberekkuşu’nun Güncesi kahramanları, Toru‟nun kimliğinde
cedlerinden yola çıkarak küllerinden doğmuş yeni bir bilinç olarak geleceğe yürürler.
Jung, yaptığı çalışmalarda bilinçdışının arketipsel alanını dini kaynaklarla, özellikle de
protestanlıkla ilişkilendirir. Ruhun “su” ile kurduğu sembolik bağı “spiritüel açıdan ruhun
yükselmesi” olarak yorumlar. (Jung 1968:17)
113
Bu yükseliş, ruhsal evrim sürecinde insanı Tanrısal bilince yaklaştırdığı gibi Tanrı‟ya
dönük özünü keşfetmesine neden olur. “Su”, yaşamsal akışın ve zamanın simgesi olduğu
kadar yeniden doğuş öncesi kaotik bir durumun da simgesidir. “Kuyu” metaforuyla ilişkili
olarak su imgesini, insanın derinliklerine inişte aracılık eden bir “akışı” temsil ettiği sonucunu
çıkarsayabiliriz.
Bir çok inanç sisteminde sembolik bir anlam taşıyan “su”, Jung‟un Zen doktrinlerine
yaklaşımında yin yang karşıtlığını sarmalaması bakımından bilince atıf yapar. “Su, bilinçaltı
olan ruh anlamına gelir ve derinlere iniş yüksekten bir önceki etabı imler.” (Jung. 1968:19)
Geleneklerin yol göstericisi Bay Honda, Toru‟ya uyanan bilince ilişkin Jungcu izlekle
örtüşen sözler söyler:
“eğer akıntının önünü hiç bir şey kesmezse, yükselmesi gereken yükselir, alçalması
gereken alçalır. Aşağılara inilir ve gerektiğinde yükseklere çıkılır.” (Murakami,
2010:64 )
Yeter ki “aşağısı” ve “yukarısı” olarak ifade edilen bilinç ve bilinçdışı arasındaki akış
kesilmesin. Oysa May Kasahara‟nın da Toru‟ya ifade ettiği gibi Miyavakiler‟in bahçesinde
bulunan kuyunun suları çekilmiştir.
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde “kuyu metaforu,” bilinçdışının karanlığı ve kimliğin
dişil yönü; derinlere inişte tüm zıtlıkların ve benliğin tanıklığının ortadan kalktığı yeniden
doğuş öncesi bir geçit yeri; bir ara ben ya da mitlerin alanında ölümün ülkesine iniş gibi çeşitli
yorumları mümkün kılar. Zen ve Şinto inancında, kültürel arketiplerle ilişkilendirilir.
Suları çekilmiş kuyu, terkedilmiş bir metruk alanda bulunması bakımından sürekliliğin
kesildiği ve yaşamın akışının bozulduğuna dair bir izlenim yaratır. Duvarlarla çevrili olması
ve duvarların yıkılışı, yeniden doğuşun simgesi olarak yeni bir sürece doğru Japonya‟nın
bireyleşmesini başlatır. Geçmişinde yaşanan vahşete yönelik devletin, halkını yok edilmiş bir
bellekle yaşamaya mahkum ettiği politikalarına siyasi bir göndermedir.
114
Mitlerle ilişkisinde ise her iki yazarı arkaik bir model olarak Tanrıça motifinde
buluşturur. Güneşin Tanrıça olması motifi, Campbell‟in belirttiği gibi “oldukça bulanıklaşmış
mitolojik bir bağlamın nadir bir kalıntısıdır. Güney Arabistan‟ın anaerkil tanrısı dişil güneş
Ilat‟la ilişkilendirilir.” (Campbell 2010: 239)
Mısır‟da üç eril tanrının ardından tanrıça ve “anne”sözcüğünün anlamıyla özdeşleşen
Atendir. Toru, kuyunun karanlıklarında yaşamsal kaynağın ışığı Tanrıça Amaterasu-Kumikoya da dişil yanına ulaştığında, onunla daha önce yaşayamadığı bütünleşmeyi yaşar. İçindeki
tanrısal öze ulaşır; kimliğini tam ve bütün kılar. Mann‟ın kahramanı Yusuf ise atıldığı
kuyudan yeniden doğuş öncesi dişil enerjiyle bütünleştiğinde kendi özünü-Tanrısallığıkeşfeder; içe dönüşle yeniden doğar.
“Kuyu,” Yusuf ve Kardeşleri’nin hikayesinde mitler ve kutsal kitaplardan başka Jungcu
izlekte “anne arketipiyle” ilişkilendirilir. Eşzamanlılık kuramıyla ilişkisinde Kepler‟in ifade
ettiği gibi yeryüzü bir “döl yatağı” gibidir. Her iki kahramanın buluştuğu yer, karanlık ve
aydınlığın sınırında dişil ve eril olana; etkin ve edilgenin, şekilsiz olandan
pleromaya-
bütünlüğe-doğru yeni bir benliğe kapı aralar.
Toru, Rubin‟in de belirttiği gibi politik ve siyasi güçler tarafından pasivize edilmiş bir
bireyi, özünün boşaltılarak kimliğin yok edilişini simgeler. Jung‟cu izlekte baskılanmış
belleğin bir metaforu olarak susuzluğun kaotik yanıyla buluşur. Susuzluğun kaosu onu gitgide
daha çok derinlere çeker. Orada karşılaştığı imge, anıların izleğinde, kendi geçmişinin bir
parçası olan kimliğinin karanlık yanı ya da gücün bizat kendisi; savaşın tam ortasında akan
Kalha ırmağının sularını bulandıran Noburu Vataya‟nın soyudur. Yaşamın içinde durum farklı
değildir. Örneğin, Murakami‟nin postmodern bir atmosferin içinden mitik bir gönderme olarak
yer verdiği Kano kardeşlerden Malta Kano, aradığı gizemli suyun onun bedeni ve ruhu
arasındaki bütünlüğe yardımcı olduğunu ileri sürer. Çeşitli kehanetlerde bulunan Kano,
öngörüleriyle Toru‟nun yeryüzündeki yol göstericisidir.
Toru ya da Yusuf, susuz bir kuyunun derinliklerinde özleriyle buluşmadan önceki etap
115
olarak bilinçaltının asimilasyonu ile salt bilincin ya da zihnin kendisi olurlar. “Kuyu” bu her
iki dünya arasındaki geçite bir göndermedir. Toru, isminin anlamıyla uyum içinde kuyunun
tuzaklı kapısından geçerek yeni bir kimliğin sınırlarında dolaşmaya başlar. Kuyunun
derinliklerinde ya da metaforik olarak bilinçdışının karanlıklarında geçmişe doğru çıktığı
yolculuk, Orpheus‟un yeni bir bedenle dünyaya gönderilmeden önce, yeraltındaki konumuyla
paralellikler taşır.
Psikolojide kendisini suda gören insanla “ayna” imgesi arasında bir bağ kurulur. “Suya
bakış, kendine dönüş ve içe yönelişin bir metaforudur.” (Jung 1968:20)
Her kendine dönen kişide olduğu gibi Toru ve Yusuf‟da da birtakım huzursuzluklar
doğal bir sonuç olarak belirir. Şinto kültündeki gibi ayna ne görüyorsa onu yansıtır. Ayna
kişiyi maskelerinden arındıran bir metafordur. Sık sık aynada kendisini seyreden Yusuf‟un
güzelliğinin çekim gücü başkalarını ona hayran bıraktığı gibi kendisiyle kurduğu ilişkide de
onu kendi imgesine hayran kılar. Dolayısıyla Yusuf‟un dünyası öncesinde salt kendi
güzelliğinin farkında olduğu bir evrenin içinde betimlenir. Henüz içe yolculuğu başlamamıştır.
Kardeşlerinin onu kuyuya atmalarıyla dönüşümü başlayacak olan Yusuf‟un bedeniyle
olan ilişkisi de değişir. Kutsal kaynaklarda tanrısal özle kurduğu bağda güzelliğin ideasını
taşıyan bir varlık olması bakımından tanrısal katmanla iletişim kurar.
20. yüzyıl, psikolojide farklı açılımların yaşandığı bir dönemdir. Jung, kollektif
bilinçaltını bazı kavramlarla tanımlar ve kendi gölgesine yönelen insanın ilk cessur adımını
attığını söyler. Kendi gölgeleriyle karşılaştığında bilinçaltıyla yüzyüze gelen kişi derinlere
inildikçe kollektif bilinaçaltının kalıtsallığında geçmişiyle bağ kurar. Psikolojinin alanının
genişlediği bu çağda sezgi ya da düşlerde başlayan yolculukları, Mann-Yusuf ve Toru‟yu
bilinçaltının baskısından kurtararak “öz,” “eşduyum” ve duyguların algısıyla “varoluşun
anlamının” sorgulandığı bir buluşmayla onlara özgürlüğün kapılarını aralar. Yeraltına çıkılan
yolculuklarda olduğu gibi açılan her kapıda onlara psyche‟nin-kişiliğin arketipleri-eşlik eder.
116
Sembollerle bağların yitirilişi özelikle de savaş sonrası travmalarla ivme kazanır.
Savaşın insan ruhunda ve benliğinde açmış olduğu ağır yaralar, bir baskı unsuru olarak bireyin
kendi gerçekliğini aradığı yolculuklara dönüşmüştür. Her iki kahramanın benlik ya da kimlik
arayışında olduğu gibi öncelikle insanın karanlık tarafı ve tarihsel kimliğiyle yüzleşmesi
gerekecektir. Mann‟ın kendi bilincinde meydana gelen açılmalar, kardeşleri tarafından kuyuya
atılan Yusuf‟un uyanışında olduğu gibi Goethe‟nin izinde onun insanlığa dair daha hümanist
bir yaklaşım geliştirmesine neden olur. Sanatçı kimliği, hizmet misyonuyla gelişme
gösterirken Yusuf‟un hayatı her iki dünyayı kendisinde birleştiren bir erginlenme yolculuğunu
örnekler.
Yusuf, Tanrı‟nın inayetine mazhar olur ve peygamberlik makamına yükselir. Thomas
Mann sanki postmodern bir yazın serüveninin içinde yol almaktadır; onun eserini yazdığı
süreç içerisinde geçirdiği bilinç dönüşümünü Murakami, romanının yazılış sürecine okurunu
da dahil ettiği bir oyunbazlıkla anlatısına uygular. Bunu hem Toru‟nun geçirdiği dönüşümle
hem de Cinamon‟ın yazmakta olduğu hikayelerle kendi yazar kimliği arasında bir bağ kurarak
yapar. Postmodern anlatının kaygan zemini içinde çeşitli yöntemlerle gerçekleşmekte olan
yeniden doğuş ritüelleri, Cinamon‟ın anlatısıyla buluştuğunda yazarın romanını yeni bir
bilinçle yazmakta olduğunu anlarız. Zira Zemberekkuşu’nun Güncesi, Murakami‟nin yaşamı
ve sanatı algılayışında da bir kırılma noktası olarak yaşanır. Kahramanı Toru, Cinamon„ın
bilgisayarından ulaştığı Zemberekkuşu’nun Güncesi dosyalarına bir daha asla erişemese de bu
an, Toru‟nun gerçekliğe uyanışı; bir tür eşzamanlılığın deneyimlenişi olarak belirir. Gerçeğin
sorgulanışı anlatıya paralel, “yazarının klavyesinde bir taraftan yazılmaya devam eder.”
(Rubin 2005: 220)
Okur, farklı çağlarda arketipler aracılığıyla her iki yazarın da dönüşen kimliklerinin
tanığı haline gelir. Murakami‟nin kahramanlarından geçmiş değerlerin arketipi Teğmen
Mamiya, savaşa katıldığı Mançurya çöllerinde deri yüzücü Boris‟in onu öldürülmeye tenezül
etmeyip iki ölüm şeklinden birini seçmesini istediğinde içinde küçük bir umudu barındırsa da
117
hakkını yaşamdan yana kullanarak kuyuya atlamayı seçer. Mamiya kuyuda ölmeyecek ve
Honda‟nın kehanetini doğrulayan bir gizemle kuyudan çıkabilmeye muvaffak olabilecektir.
Mamiya kuyuda yaşamın anlamıyla özdeşleştireceği olağanüstü bir deneyimden geçer ancak,
kendisine bahşedilmiş bu an‟ı yeni bir içeriğe dönüştüremez. Işığın bir saniyeyle kuyuyu
yalayışı duygu olarak ruhunda kısa süreli bir huşuya yol açar. Ardından yaşamsal kaynağın
içinde bu çağrıya cevap veremeyen bir boşluk duygusu yaşanır.
İmparator‟la
geleneklerinde
özdeşleştirilen,
ışığın
ya
da
Tanrıça
yaşamın
Amaterasu‟yla
tüm
kutsiyetine
kurulan
rağmen
ilişkide,
çıkan
Japon
fırsatların
değerlendirilememiş olması Mamiya‟nın yaşamın dışına itilmesine yol açar. Ölmesi
gerekirken ölememiş olmaktan dolayı Teğmen Mamiya, kuyunun derinliklerinde hayatın
anlamını yitirir, çünkü “kuyu” yeniden doğuş öncesi ölüme metaforik bir çağrıdır.
Mamiya‟ya kaderi ona iki seçenek sunar; ya ölümü tadacak ya da geçirilen “yeniden
doğuş”deneyimiyle yeni bir benliğe evrilecektir. Mamiya, ölemediği gibi içindeki özle gerçek
bir temas da sağlayamamıştır. Bundan sonraki yaşamında artık hiç bir şey ona zevk vermez.
Yaşadığı başarısızlık belki de Japon ruhunun özelliklerini taşıyan hassalara göre hareket
edememiş olmasından
kaynaklanır. O da diğer kahramanlar gibi içine düştüğü bu
anlamsızlığın nedenini keşfetmeye çalışır. Onun özü, vahşetin ve kıyımların yaşandığı
Mançurya ve Sibirya bozkırlarında kaybolmuştur.
iii.7.2.1. Teğmen Mamiya ve Toru İlişkisinde Geçmişe Yolculuk:
1-Teğmen Mamiya, stratejik bir görev için gittiği Mançurya‟da kendisine yabancılaşır ve
tüm duygularını yitirir. Eğitimli bir asker olması bakımından o belki de samurai sınıfının bir
simgesidir. Ölümü göze almak birincil mükellefiyetiyken tercihini yaşamdan yana kullanarak
kuyuya atlamayı seçer; Mamiya döneminin yarattığı bir kurbandır.
118
2- Sibirya‟da eline fırsat geçtiği halde korkaklığı yüzünden kendi soyuna işkence ederek
Yamamoto‟yu öldüren Boris‟i alt edemez. Ömrünün sonuna kadar hasmının lanetiyle
yaşayacak olması ve içindeki boşluktan kurtulamaması doğal bir sonuçtur.
Benedict, II. Dünya Savaşı sonrası, Japon halkı ve kültürel değerleriyle ilgili yaptığı
incelemesinde esirlerin kültürel bir dayatmayla sınırları çizilmiş mükellefiyetlerine değinir;
esir düşmek başlı başına ölümü dayatan bir sebeptir. Mamiya, “on”, “giri” ve “che”14 olarak
tanımlanan bu mükellefiyetleri yerine getirmeyerek namına leke sürer. Ölüm yerine yaşama
kaçış, İmparator‟la ilişkilendirilen yaratılış mitleri‟ne ters düşmesi anlamına gelir. Bu nedenle
İmparator‟un ruhuyla ilişkilendirilen Amaterasu‟dan ulaşan ışığa sadece birkaç saniye tanıklık
edebilmiştir. Mamiya içinde bulunduğu dönemin ruhunu dönüştürememiş olması bakımından
henüz erginlenmesini tamamlayamamış bir roman kahramanıdır. Dolayısıyla, Japon ruhunun
iyilikten yaratılmış özüne ulaşamaz.
Kamikaze pilotlarının İmparator‟a olan mükellefiyetleri nedeniyle ölümü göze alan
hikayeleri yer alır. Samurailer, İmparatorlar‟ı için gerektiğinde ölümü göze alarak harakiri
yaparlar. Bu eylemler Japonlar‟ın üst bilinci temsilen İmparator‟la kurdukları ilişkiyi sergiler
ve onların yaşamında bir adanma olarak yaşanır.
3- Mamiya‟nın Sibirya bozkırlarında Boris‟le girdiği ilişki çıkar üzerine kuruludur.
Japon kimliğinde öne çıkarılan dürüstlük ve samimiyet ilkesiyle örtüşmez. Kaçma planları
yaparak Boris‟le önce dost olup sonra ona ihanet eder. Oysa Japon ruhunun arketipine göre
“dürüstlük” düşmana bile gösterilmesi gereken önemli bir hassadır.
4- Mamiya‟nın bu kitaptaki en önemli misyonu Toru ile Bay Honda arasındaki iletişimi
sağlamak olmuştur. Eski ve yeni nesilin birarada olması, sürekliliğin ve bilincin bütünselliğini
sağlamaya yönelik bir hatırlatmadır. Toru‟ya iç ve dış dünyaların birleşmesi olarak yansır.
___________________
14
Japonca‟da halkın sorumlu olduğu mükellefiyetlerin ifadesidir. (Benedict 1965:76-80)
119
Mamiya, Bay Honda‟nın Toru‟ya verilmek üzere bir paket bıraktığını; vasiyeti üzerine onu
Toru‟ya getireceğine dair mektup yazar. Aralarındaki yazışmalarda Mançurya‟da yaşananların
perde arkası anlatılır. Honda‟nın Toru‟ya göndermiş olduğu hediye ilginçtir; içinden “bilince”
gönderme olarak boş bir kutu çıkar.
Sonuç olarak Mamiya içinde süregelen boşlukla geçmişin-samurai sınıfının değerlerinikültürel bir arketip olarak dönüştüremeyen Japon kimliğin başarısız yönünü temsil eder.
Zen ustalarının bir arketipi olan Bay Honda tarafından suya dikkat etmesi için çok
öncesinde uyarılan Toru‟nun macerası, özüyle bağı koparılan Mamiya‟nın anlattığı hikayeler
aracılığıyla
kollektif
bilinçdışının
derinliklerinde-kuyuların
karanlıklarında-geçmişiyle
buluşur. Savaşlarda yaşanan acılar, gerek yüzyüze, gerek Mamiya‟dan gelen mektuplarla
farklı anlatı düzlemlerinde ilerler. Yaşamın gizi, akışın kesilmemesi üzerinedir.
Murakami‟nin, bu akışı kesen sorumlularına bir gönderme olarak yazdığı eserinde
savaşları çıkaran zihniyetle onların kurbanı olan yeni nesil karşı karşıya getirilir. Savaşın
hikayesini anlatan Mamiya‟nın yolculuğu anlamsızlığa mahkumdur. Mamiya, kendi
kurtuluşunda muvaffak olamazken Toru, yeninin ve umudun simgesi olarak yaşanmış acılar
ve vahşetin içinden kendisini yeniden yaratır. Geçmişin kaotik bir imge olarak onu baskılayan
etkisi zaman zaman düşlerden gelen yardımla-animayla-ona el uzatır.
Kör bir kuyunun derinliklerinde beden ve bilinci birbirinden ayırmayı öğrenen Toru,
Girit Kano gibi duyuların etkisinin yok edildiği yeni bir kimliğin içinde bulmuştur kendisini.
Toru‟nun dönüşümü, 208 No‟lu otel odasını-metaforik olarak bilinçdışını-ziyaretinden
sonra gerçekleşir. Bir anda kuyuya dolan suyun içinde metafizik bir alana giren kahraman,
benliğinin aradan çekilmesiyle salt kendi gerçekliğini yaşadığı bir an‟ın içinde bulur kendini.
Bir başka ifadeyle “tüm hayatın bir süreliğine askıda kaldığı” bir deneyimden geçer.
120
Murakami böyle bir an‟ı, yaşayan herşeyin ruhunun ona dahil olduğu; kendiliğin,
bölünmezliğin; ben ve öteki, ötekinin “ben-de” kendini deneyimlediği bir hal olarak tasvir
eder. Dolayısıyla kollektif bilinçaltı, kişisel bilinçaltının sınırlarını aşan bir nesnelliğe uzanır.
Derinlere inildikçe görünenin ardından görünmeyenin belirdiği; bildik olandan bilinmeyene
doğru bir çekiliş başlar. Bu yol gitgide belirsizleşen bütünlüğün uzamıdır.
Böyle bir hal Jung ve Zen kuramlarıyla örtüştüğü gibi Doğu‟nun inanç ve gelenekler
sistemi içinde de kendisine geniş bir alan yaratır. Tüm dünyaya açılabilen; tam da o noktada
dünyayayla birleşebilen ve gerektiğinde her öznenin nesnesi olabilen bilinç, tüm nesnelliğiyle;
kolaylıkla kendisini unutabilmektedir. Bu kişinin bir bakıma kendi içinde-kuyuda-kaybolması
anlamına gelir. Kendi özüne uyanan bilincin, kendiliğin dünyasında yolculuğu başlar. Tüm
inançların özellikle de Zen öğretisinin esasını oluşturan bu “bilme hali,” kimliğin sınırlarını
oluşturur. Dolayısıyla kişinin kendi gerçekliğine uyanışı her iki yazarın da çok önemsediği
türden bir evreni yaratır.
Zemberekkuşu’nun Güncesi kahramanı Toru, içsel yolculuğunu makro düzeyde
Japonya‟nın bireyleşmesi olarak tarihsel bir kesitle örtüştürürken metafiziksel bir alanda kendi
varlığını sorgular. Yaşamın anlamının keşfedildiği ve gölgeleriyle yüzleşildiği bu süreç,
bireysel boyutta psyche‟nin psikolojik bir bütünlüğe evrilmesi anlamında erginlenme
yolculuğuna dönüşür. Uyanan bilince göndermeyle anlatının merkezinde yer alan soruyu
Murakami‟nin kahramanı kitabın birinci bölümünde şöyle sorar:
“ Bir insan için bir başka insanı derinliğine tanımak olası mıdır? Birini gerçekten
tanımak, hem zaman hem de içtenlikle harcanacak çaba ister, ama gene de özüne ne
derece yaklaşabilir ki?
Hukuk bürosundan ayrılışımdan yaklaşık bir hafta sonra bu soruyu kendime ciddi
ciddi sormaya başladım.......Belki de yaşamımı kurma işine o kadar dalmıştım ki, temel
soruları kendime sormaya zaman bulamamıştım.” (Murakami 2010: 36)
Kişinin erginlenmesi olarak adlandırılan süreçte öncelikle “ötekinin” algılanması başlar.
Bu uyanışın ta kendisidir. Ötekinin anlaşılabilirliliği, bireyin kendisini tanıyabilmesiyle doğru
121
orantılı olarak gelişir. Böylelikle Toru‟nun çıktığı yolculukta kendini bilmeye doğru yol alan
zorlu bir kimlik mücadelesinin tanığı haline geliriz. Bilinmeyene ya da “öteki dünya” olarak
yer altına iniş, salt bilinç olan benliği öne çıkardığı gibi, bilincin o en saf ve duru katmanında
sonsuz bir genişliği imler bize. Metaforik olarak kuyuyla özdeşleştirilen bu alan inebildiğimiz
derinlik kadar bizi evrensel bilincin sınırlarında konumlandırır.
Murakami‟nin anlatısının bu özelliği onu, “mitleri” ilkel insanın dış dünyaya ait duyusal
deneyimleri ve bu deneyimleri ruhsal olaylarla ilişkilendirmeye yönelik bir ihtiyacı olarak
tanımlayan bilimadamı Jung „un bakış açısıyla ortak bir izlekte buluşturur. Kendisini bütünsel
bir evrenin içinde tanımlayan geçmişin insanı, doğa olaylarına atfettiği kutsiyeti kendi ruhunda
içselleştirerek dış ve iç dünyaların bir potada eritildiği türden bir duygunun deneyimlenişi
olarak yaşamıştır.
Doğu‟nun
inanç
sistemlerinin
içinden
çıkmış
bir
yazar
olarak
Murakami,
kahramanlarının iç ve dış dünyaların buluşma noktasında, geçmişin ruhuna bir gönderme
yapar. Böyle bir bütünsellik her ne kadar Murakami‟nin içinden çıktığı Doğu felsefesinden
izler taşısa da Jungcu görüşe göre ilksel deneyimlerin geçmişe yönelik kalıtsallığını içinde
barındırır. Geleneksel çizgiden uzaklaşan insanın kendi yolunu bulmaya çalıştığı medeniyet
sürecinde Doğu ve Batı farklı yaklaşımlarla hareket eder.
Murakami‟nin baş kahramanı Toru‟nun, karısı Kumiko‟yu kuyunun derinliklerinde
arayışı ve onu karanlıklardan kurtarma arzusu-Amaterasu‟ya yapılan göndermeyle-mitlerle
bilinçdışının arketipleri arasında kurulan sembiyotik bağda gerçekleşir. Murakami, anlatısını
İzanagi ve İzanami‟nin hikayesiyle ilişkilendirir.
Mitler bilincin en saf katmanıyla eşleştirildiğine göre, Batı-Doğu düşünce yapısı
arasındaki temel ayrım bir kez daha ortaya çıkmış olur. Benedict‟in çalışmasından yola
çıkarak takip ettiğimiz Zemberekkuşu’nun Güncesi, Japon mitlerinden İzanagi, İzanami ve
Amaterasu‟nun mitik öyküsünde olduğu gibi birbirinin içinden gelişen hikayelerle yol alır ve
Japon kimliğinin kültürel ardalanı içinden kendisini inşa eder.
122
iii.7.2.2. Kumiko ve Creta-Girit Kano:
Kumiko arayışın objesi olması nedeniyle ortadan yok olduğunda, her yerin bir gece gibi
karanlığa büründüğü, muhtemelen güneşin hayat veren ışığı Ametarasu‟ya, ya da İzanagi‟nin
karısının peşinden yer altına inen İzanami‟ye bir gönderme olarak tasvir edilir. O güneşin
tanrıçasıdır. Sürekliliğin anlatılmak istendiği İmparator Ailesi‟nin namına atıfla güneş gibi
“bulutların üstünde oturan,” (Benedict 1965:38) yaşamın bitimsiz kaynağıdır.
Toru‟nun bilincinde birbirine dönüşen kimliklerle, Creta Kano‟nun çekmiş olduğu
acılardan Vataya tarafından kurtarılışı bir başka ifadeyle özünün yok edilişinin hikayesi geri
dönüşlerle anlatılır. Geçmişin anıları deşildiğinde Creta‟nınkine benzer bir hikayenin, Toru‟ya
Kumiko tarafından da anlatılmış olduğunu keşfederiz.
Kumiko, gençliğinde ağabeyi Vataya‟nın ablasına karşı cinsel fantezileri olduğunu ima
eder bize; birbirine dönüşen kimliklerle Noburu Vataya‟nın Kumiko‟nun kendisine tecavüz
etmiş olabileceği ihtimalini düşündürtür. Kumiko‟nun ablası artık hayatta değildir. Paralel
anlatılar içinden, Noburu Vataya‟nın Kano‟ya bir otel odasında tecavüz sahnesinin
ayrıntılarıyla Kumiko‟nun hikayesi arasında bağ kurulur. Vataya, Creta‟ya hem tecavüz etmiş
hem de özünün dışarı çıkmasına neden olan bu eylemiyle onu acılarından kurtarmıştır ancak,
Creta için sonuç boşluktur.
Creta‟nın başına gelen bu olay, cinselliğin ve vahşetin bir güç unsuru olarak kullanıldığıkimliğin içini boşaltan emperyalist emellere-bir atıftır. Mamiya gibi Creta da düştüğü bu
anlamsızlığın içinden kurtulmak ister. Acı, boşluk ve anlamsızlık süreçlerinden sonra
yaşamında anlam yaratacak yeni bir kimliğe ihtiyacı vardır. Creta Cano, bu anlamı Toru‟yla
yaşayacağı gerçek bir ilişkiden sonra kurgulayabileceğini düşünür. Murakami, eserinde “cinsel
ilişkiye” yaşamın ve kimliğin tesisi olarak yer verir. Romanın ilerleyen akışında, Kumiko‟yla
Toru‟nun cinsel sorunları olduğunu anlarız.
123
Kumiko ya da postmodern anlatıda Kumiko‟nun öteki beni gibi duran Creta Kano,
Japonya‟yı savaşlara sokan ailenin bir ferdi olması bakımından onlarla aynı kanı taşımış
olmanın suçluluğunu duyar; özü alınmış bir benliğin içinde nedenini anlayamadığı acıların
girdabında boğulmak üzereyken kurtarılır.
Creta Kano‟nun otel odasında Noburu Vataya ile girdiği ilişki sonrası, içinden tarifi
imkansız, pelteyi andıran kaygan bir nesne çıkar. Ortak bilinçdışının derinliklerinde
Kumiko‟nun doğurmak istemediği çocuğu, bir muammayla onun yok edilen özüdür. Savaşın
sorumlularının devletin içinde temsil edilen yanı; Noburu Vataya‟nın soyu; onun bitimsiz
kanının gücüdür. Kano‟nun, Toru‟yla gireceği bedensel ilişkide özünü deneyimleyeceği
gerçek kimliği ortaya çıkar. Bunu Kumiko‟nun geride bıraktığı elbiseler karşılığında yapıyor
olması birbirine dönüşen kimliklerle Kumiko ve Creta Kano‟nun aynı kişiler olduğunu bize
düşündürür. Daha önceki yaşananlar ise salt bilinçdışında gerçekleşmiştir. Creta Kano‟nun
Toru‟yla cinsel ilişkiye girmek istemesi yaşamın tesisinden başka içinde Doğu felsefesiyle
ilişkili olarak bedenle bilinci birleştirmeye yönelik bir arzuyu barındırır. Zira kimlik bütünsel
bir duyumdur.
Romanda sık sık Kumiko‟nun elbiselerine atıf yapılır. Kumiko, Toru‟yu bırakıp
gittiğinde giyisilerini yanında götürmez; bedenin ya da gücün simgesi elbiseleriyle ilişkisini
keser. Kumiko, artık bilinmeyen bir yerde; Toru‟nun bilinçdışının derinliklerindedir.
Amaterasu gibi kendisini karanlıklara hapseder. İzanagi‟nın çıktığı yolculukta olduğu gibi
fiziksel gücünden sıyrılarak geçmişle bağını oluşturan Vataya‟dan kendisini kurtarır. Creta,
yeni bir kimliğe doğru yaşamın anlamının peşinde Toru‟yu da beraberinde götürmek ister.
“Girit” bu hikayede simgesel bir anlam kazanır.
Bir başka anlatıda ise Kumiko Toru‟ya “hasta ve “ölmekte olduğunu” yazar. Creta,
Toru‟nun bilinçdışında Kumiko‟nun dönüşmekte olan benliğidir. Creta, ölümün ülkesi Girit‟e
gitmek ve yeni bir isimle “Grit” olarak anılmak istediğini söyler. Benliğin aradan çekildiği
pleromada ise yaşam ve ölüm birdir.
124
Ya Toru? Post modern anlatının muğlaklığında ne yaşamın ne de ölümün içinde
tasavvur edebiliriz onu. Belki de yaşamın gizinin içinde yok olan anlamların keşif yolculuğuna
çıkacak olan Japon kimliğinin kaybolan özüdür o. Bilinçdışının derinliklerinde kaybettiği
öteki beni-karısı Kumiko‟yu-ararken Amaterasu‟nun ruhuyla örtüşen; yaşamın o en saf ve
duru katmanındaki birlik hali; ay ve güneşin gökyüzünde birbirlerinden ayrı düşmedikleri
zamanlarda olduğu gibi yanılsamaların bir metaforudur.
iii.7.2.3. Eski ve yeni arasındaki geçit; Japon ruhunun arketipi olarak Toru:
Japon ruhunun hassalarını ruhunda taşıyan Toru, savaş sonrası yıkımların getirdiği
sorunlarla baş etmeye çalışırken toplumu dönüştürmeye aday bir kültür kahramanına dönüşür.
Kapitalist düzenin dişlileri arasında 1980‟lerin tüketime dayalı refah toplumunu, toplumsal
bilincin ona dayattıklarıyla temsil eder. İletişimsizliği öne çıkaran her dayatma, hem kozmik
olarak hem de bireysel anlamda bireyin kendi özünden kopuşunu sergiler.
Büyük bir genişlik içeren bir yabancılaşma sürecinde bizim dikkatimiz öncelikli olarak
Toru ve Kumiko arasındaki kişisel sorunlara çekilir. Toru‟yu toplum tarafından kabul edilmiş
davranış biçimlerine uyumsuzluk gösteren bir roman kahramanı olarak tanırız. Bir hukuk
bürosunda çalışırken işini bir çırpıda bırakacak kadar cessur; düzene baş kaldıran yanıyla
başlamakta olan uyanışını gerçekleştirdiği için Murakami‟nin kahramanı ve Japon ruhunun
arketipi olmaya adaydır. Ancak postmodernizmin kaygan zemini ve muğlaklığı okurunu da
benzer bir oyunbazlıkla Toru‟nun aldığı bu kararı farklı bakış açılarına göre yorumlamasına
neden olacaktır.
1-Roman kahramanı olarak Toru:
125
Hayatını gözden geçirmek isteyen ve Batı‟lı bir kahramanın özelliklerini taşıyan Toru
Okada, evin kedisi ve karısı Kumiko‟yu aramaya soyunduğunda cessurdur. İş hayatında
sorunlar yaşarken işinden istifa eder. Bir süre anlamsızlığın içinde kıvransa da yeniden
doğuşla özdeşleştirilen bir yolculuğa çıkar. “Toru” sözcüğü, Japonca‟da Jay Rubin‟in de
vurguladığı üzere “geçit” ve “geçiş yeri” anlamına gelmektedir. Romanda Toru‟nun “bilinen
ve bilinmeyen,” “görünen ve görünmeyen” dünyaları birbirine bağlayan olarak bir geçit
yerinde olduğu düşünülecek olursa yazarının kahramanı için seçtiği isimle “kurgu anahtarını”
en ince ayrıntılara kadar kullanmış olduğunu fark ederiz.
Çıktığı serüvenle yaşamın boşluklarını yeni anlamlarla kurgulayan postmodernist bir
kahramana dönüşen Toru, ara benliğiyle kuyuya indiğinde ruhların bekleme yeri olan arafta
gibidir. Bir geçiş yeri olan kuyunun derinliklerinde, oluşturacağı ilk farkla-isminin anlamınakendi gerçeğine-uyandığında, o ne istediğini bilen yanıyla başka ruhların acılarına ortak
olmayı öğrenmiş bir kimlik olarak yeniden doğar.
2-Şinto kültüne göre Toru:
Yeraltının karanlık dünyasına göçmüş olan karısı İzanagi‟yi arayan İzanami‟nin bir
metaforudur sanki. Amaterasu‟ya-güneşin ışığına-duyulan huşu ve bereketin kutsanmasına
dair ruhun arketipi olarak içinde hep mitik çağlara duyulan özlemi barındırır. Kendisi
görünmese de geride sık sık Şinto kültünün bir simgesi olarak zemberekkuşu‟nun sesi duyulur.
“Zemberekkuşu dünyanın zembereğini kurmaktadır sanki...” (Murakami 2010:71)
İçinde yaşayanlara uğursuzluk getiren o metruk evin bahçesinde bulunan kör kuyu
yanıbaşında taştan bir kuş heykeli ile tasvir edilir. “Kuyu” Şinto‟da Kami-Tanrı-sonsuzluğusimgeler.
“Kaybolan değerlere atıfla Japonya’nın emperyalist amaçlarının olduğu dönemle
ilişkilendirilen kuş ise tıpkı Toru gibi donmuş kalmıştır.” ( Rubin 2005: 212 )
126
Toru, kuyuların derinliklerinde arayışını sürdürürken bir süre sonra arazi yeni bir inşaat
alanı olarak satışa çıkarılır. Toru bu araziyi satın alarak Noburu Vataya ve onun gibilerin
varlığını ortadan kaldırmak ister. Savaşı temsil eden zihniyetin mekanı yeni bir yaşam alanına
dönüştükçe, yaratılacak anlamların içinden Toru, Kumiko‟ya ulaşabilecektır. İç ve dışın
bütünselliğinde Şintoizm‟le bağ kurar. İp merdiven-Shimenewa-ise bu duygu durumuna
aracılık eder. Toru, Miyavakiler‟in bahçesinde taştan kuş heykelinin bulunduğu araziyi satın
alabilmek için Nutmeg‟le anlaşma yapar.
3- Zen inancına göre Toru:
O aslında ne kaybolan evin kedisini aramaktadır ne de karısı Kumiko‟yu. Bilincin
uyanışıyla kuyuda, Bay Honda‟nın izinde benliğinin geçici olarak aradan çekildiği bir
“yeniden doğuş” deneyimine koşulludur. Bütünlük arayışında kendi özünü keşfettiği
yolculuğunda Toru kendisini özgürleşmiş hisseder; dayatılmamış bir kimlikle salt kendi
gerçekliğine ulaşan, arınmış bir ruha dönüşür. Yaşamın anlamının, ona tek bir nefeste tüm
akışının duyurulduğu bir süreç başlar. Toru, ustası Honda‟nın izinde mugalığa terfi eder.
Toru, yaşamla uyumlu doğal bir bilinç haline ulaştığında Kumiko‟yu ya da namı diğer
Creta Cano‟yu boşluğa tutsaklıktan kurtaracak; Kumiko‟yla belki de Korsika adını verecekleri
bir çocukları olacaktır.
4-Devlet ve birey çatışkısında Toru:
Savaş travması geçirmiş bir neslin ardından ortak bilinçdışının derinliklerinde dönemin
siyasi ve politik atmosferinin etkilerinin görüldüğü bir kurbandır o; üzerinde mükellefiyetlerin
ağır yükü hissedilir. Geçmişin acılarının dışavurumunda çevresine yabancılaşmakta olduğu
bir süreç başlar. Japon ruhunun yorgun yüzüdür. İçinden çıktığı hiyerarşik nizamın ona
dayattığı; Benedict‟in tabiriyle “ruh gevşekliği” olarak ifade edilen bir duygu durumunun
baskısıyla sarmalanmıştır. Benedict‟in ifadesiyle, sevginin bile bir karşılığı olduğu; on, chu,
giri gibi mükellefiyetlerin ağır yükü altında ezilmekte olan beşeri ilişkilerin bir metaforu;
127
gerektiğinde canını göz kırpmadan veren bir samurai; ölümün bile mükellefiyet olarak
dayatıldığı toplumun mazisine bir atıftır.
Toru, Japonya‟nın emperyalist emellerinin kurbanı; kaybolmuş belleğiyle, savaşlarda
insan hayatının hiçe sayılarak heder edildiği bir dönemin mirascısıdır.
Bilinç ve bilinçdışı arasındaki akışın, toplumsal ve bireysel vicdanlarda bozulmasına bir
gönderme olarak kırılgan benliğiyle Nomonhan sınırında akan Kalha Irmağı‟nın suları gibi
bulanık; amaçsız ve avare; işsiz güçsüz dolaşır. Yaşanan savaşların bastırılmış anıları ruhunda
derin izler bırakmış; benliğini-bütünlüğünü-ikiye bölerek onu bir belirsizliğin içine doğru
sürüklemektedir. Kötülük tohumları ise her yerdedir. Toru, onu saran kötülüklerle baş edemez
bir haldeyken Noburu Vataya ve onun gibiler toplumun kaybolan hafızasını çoktan ele
geçirmiştir. Oysa Japon geleneklerinde insan ruhu, zıddını da içinde barındıran bir iyiliğin
temsilcisidir. Yaşamsal bir gereklilik ve sağlık belirtisi olarak aslolan, bu süreçte insanın bu
iletişimi kurabilmesidir.
Bütünlüğünü yitiren ruhun simgesi olarak Toru, bu hezeyanların girdabında kaybolurken
her yerde Noburu Vataya‟yı görmekte olup bilinçdışının derinliklerinde bile ona tahamül
edemez haldedir. Devletin, İmparator‟unu ve kendi insanını hiçe sayarak kalkıştığı savaş,
Japon ruhunun kimliğinde ve değerlerinde erozyonlara yol açarken bireyin özünü içinden
adeta söküp alır. Toplumsal bilinç ve bilinçdışı arasındaki köprülerin yıkıldığı, geçişi mümkün
kılacak sağlam bir benliğin yok edildiği bir kimliksizlik süreci başlar. Toru bu geçitte
beklemededir.
Benlik kırılgandır. Ancak herşeye rağmen tedavisi mümkündür. Tek bir yolu vardır; o
da geçmişin acılarıyla yüzleşmek ve her iki dünya arasında akışı yeniden mümkün kılmak!
Aksi halde Bay Honda „nın dediği gibi “karanlık her yeri kaplayacaktır.”
128
İnsanın masumiyetini ve saflığını içeren çocukluğa dönüş ya da Japon Ulusu„nun
mitlerinin yaratıldığı Altın Çağlar‟a duyulan özlem gibi; hatta yakın geçmişin içinde yer alan
Meiji restorasyanları türünden bir iyileştirmeye ihtiyaç vardır. Kuyuların derinliğinde bilinç ve
bilinçdışı arasında geçmişle yapılan yüzleşme Toru‟yu anıların onu ele geçirmesinden
kurtararak üzerine ölü toprağı atılmış belleğini canlandırır. Toru, Noburu‟nun açtığı yaraları
sararak Creta‟nın kimliğini yeniden ele geçirmesinde ona yardımcı olur. Kumiko‟yu
bulabilmek için kıyasıya mücadele verir. Gençliğin temsilcisi May Kasahara ile yaşadığı
temasta ise yaralanan benliklerin tedavisi başlamıştır bile...
Karanlık ve aydınlığın karşıtlığında; bilinenle bilinmeyenin, bilinçdışının derinliklerinde
başlayan hesaplaşmasında Toru, bilinçaltının onu ele geçiren baskısından kurtulur. Çünkü o
aynı zamanda “samimiyeti” ve “dürüstlüğüyle” Japon inanç ve geleneklerinde, içinde insanın
iyi olarak yaratıldığına dair umudu taşıyan “ruhun arketipine” bir örnektir.
5- Freud‟un kişisel bilinçaltı kuramlarına göre Toru:
Toru‟yu Freudyen bakış açısıyla ilişkilendirdiğimizde onu, düşlerinde açığa çıkan cinsel
sorunlarıyla başetmeye çalışan nevrotik bir kişilik olarak tanımlayabiliriz. Geçmişiyle
yüzleşmesi, kollektif bilinçaltınının derinliklerinde arketiplerle yaptığı özdeşleşme, onun
nevrozunu artıran unsurlardır.
Bilinç ve bilinç dışı arasında doğru bir iletişimin sağlanamaması benliğin yeterince
güçlü olamamasıyla ilişkilendirilecektir. Bu zayıflık her iki alan arasındaki akışı bozarak
Toru‟yu içinde bulunduğu çevreye yabancılaştırır. Kumiko, bir bakıma onun parçalanmış
benliği, karanlıkta kalan yanıdır. Toru, yaşanılan tarihsel süreçler içinde kişiliğinin kaybolan
yanıyla, bastırılmış anılarıyla yüzleşmeye hazırdır. Freud‟a göre bu bastırılmış anılar bireysel
bilinçdışına aittir. Kaybolup gitmediği gibi Jung‟un bakış açısıyla da örtüşen “bahçenin
unutulmuş bir köşesinde birden bitiveren, umursanmamış yabani otlara benzerler.” (Fordham
2011: 62)
129
6-Jungcu görüşe göre Toru:
Toru, geçmişiyle bağlarını koparan modern çağın insanına atıfla yoksunluk içindedir.
Anılarıyla ilişiği belleğin yok edilişiyle kesilir. İçinden özü söküp atılmış gibidir. Toru
kimliksizlikten kendini bilmeye yönelen arayışında ya Kumiko‟yu bulacak ya da onu
karanlıkların ülkesinde, bilinçdışının derinliklerinde yeniden kaybedecektir. Hem Zen hem
Jungcu izlekte karanlık, Toru‟nun içindeki öteki beni olarak düşünülen Noburu Vataya‟nın
pusuya yattığı gölgeleridir.
Kumiko‟nun kurtarılışı, Toru‟nun kimliğinin bir parçası olan ve onu tamamlayan dişil
yanının ele geçirilişi anlamına gelir. Creta Kano, zaman zaman Kumiko‟ya dönüşerek ona
oyunlar oynasa da keşfedilen yaşamın özüne doğru bilinçdışının derinliklerinde onu kendi
gerçeğiyle buluşturur. Uyanışına dek toplumun içinde politik güçlerin ve emellerinin bir
kurbanıdır; suyun kuyulara doluşuyla, tamlığın ve bütünlüğün ayırdında bir deneyim yaşar.
Kendisine yeni bir bilinç yaratana dek Toru‟nun dönüşmekte olan ben‟inde bulacağı şey ise
salt geçmişin arketipleri olur.
Zorlu yolculuğun geçmişe uzanan hatıralarından yola çıkarak geleceği yaratmak isteyen
Murakami, yaşamın ve ölümün kaynağının ilk örneklerde bulunduğu mitik arketiplerden yola
çıkarak bir kahraman yaratır. Kahramanı aracılığıyla tasarladığı yeni bir dünyanın içinden
okurlarına seslenir. Kendi gerçekliğini bütünsel bir ruhla özdeşleştiren Toru, yaşamın anlamını
sorgulamaya dair kurduğu evrende yeni bir kimliği kutsamaktadır.
Toru, Kumiko‟nun “hastayım ve ölmekteyim...” (Murakami 2010:587) sözleriyle
kendisine yapılan çağrıyı nihayet duyar. Amaterasu gibi onu karanlıkların mağarasından
aydınlığa çıkarır. Japon mitlerine bir başka yaklaşımla, İzanagi‟nin karısını kurtarabilmek
adına yeraltına inişiyle örtüşen; ölümü göze alma pahasına da olsa kuyuya-bilinçdışının
karanlıklarına-yeraltına iner. Güneş ve ay gibi döngüselliğin içinde ona bir yer aradığında o
her bulduğu şey yeni ay gibi dolunayın parlayan yüzü olacaktır.
130
Toru, özünün yaşamın özüyle buluşturulmakta olduğu yolda, Japon kimliğinin kalıtsal
arketipleriyle karşılaşır. Onun bu yolculuğu geçmişin o en saf, en bildik katmanında bugünle
ilşkili sembollerini yaratmada geleceğe ışık tutar. Toru‟nun yüzündeki leke ve Kasahara‟nın
yanağındaki çiziğe temasta Toru‟nun sorduğu soru önem kazanır ve sözlerin yetersiz olduğu
bu çağda en çok “eşduyum” yeteneğini geliştiren insanın bu sorunların üstesinden gelebileceği
vurgulanır. Murakami, bu olguları tarihsel süreçlerde toplumsal dönüşümün başlatıldığı bir
fenomene dönüştürür.
iii.7.2.4. Noburu Vataya:
Kimdir Noburu Vataya? Toru‟nun karşılaşmaya tahamül edemediği gölgeli yanı mı
yoksa postmodern anlatının bir ifadesi olarak evin kaybolan kedisi mi?
Kollektif bilinçaltında mitlere uzanan yanıyla İzanagi‟ye kötülük yapan ağabeyi Susanowo„nun bir metaforu olan Noburu Vataya, Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde şeytan imgesinin
ve insanın içindeki kötülüklerin arketipidir. Yin ve yang olarak düşünüldüğünde Toru‟nun
öteki beni; içindeki baş edemediği kötülük tohumlarıdır.
Noburu Vataya, etrafa yayılan kötülüklerin alt edilmez gücü, insanın kanını emen,
belleği yok eden emperyalist emellerin simgesidir. Saldırganlığın ve cinselliğin dışa
vurumunda kişisel bilinçaltının açığa çıkışını temsil eder; çağın dişlileri arasında politik gücün
temsilcisi; savaşlarda yolunu kaybeden Japon ruhunun karanlıklarda kalmış bir tasviridir.
Mançurya‟da, Çin‟de, Pasifik‟te devletin insan hayatını hiçe sayan yanı; yozlaşmış tüm
kurumları, kimliksizliğin, yapaylığın ve sahtenin imgesi, medyanın temsilcisi, devletin
tekelindeki kurumlar ve üniversiteleri olmak üzere savaşlarda yanıp yıkılan enkazın üstünde
konuşlanan bir mefistodur.
131
iii.7.2.5. Umudun ve Yeninin Özü May Kasahara:
Dış görünüşü ve davranış biçimiyle gençliğin yeni yüzünü temsil eden May Kasahara,
ayağında kısa şortu ve gözünde gözlüğüyle hep beklenmedik bir anda Toru‟nun karşısına
çıkarak onu şaşırtır. Henüz 15- 16 yaşlarında olan May, nedenini anlayamadığımız bir sebeple
eğitimini yarıda bırakmıştır. Sık sık, içtiği “Short Hope” marka sigarası ya da elinde kola ve
da bira kutusuyla aylak aylak dolaşırken tasvir edilir. İşi peruk satış fabrikası için araştırmalar
yapmak olan genç kız, zaman zaman ona eşlik etmesi için yanında yapacak işi olmayan Toru
Okada‟yı da beraberinde götürür. Kasahara hem zeki hem de kendisinden emin ve rahat
davranışlarıyla dikkat çeker. Sorduğu sorularla Toru‟yu düşünmeye sevk ederek roman
boyunca onun zihninin derinliklerine ayna tutar. Toru‟nun bilinçdışında kaybolmuş
Kumiko‟nun dışarı çıkarılabilmesine yardım edişiyle mitik bir rol üstlenir.
May Kasahara, Amaterasu‟yu mağaranın karanlıklarından çıkarmaya çalışan genç
dansçı Uzume‟nin bir metaforu gibidir.
Ailesi ile iletişiminin iyi olmadığını hisettiğimiz Kasahara, Japonya‟nın geleneksel
yüzünün değişmekte olan yanını yansıtması bakımından kaybolmuşluğuyla çağın gençliğini
temsil eder. Toru‟nun karısı Kumiko‟yla iletişiminde aksaklıklar olsa da onunla ilişkisi içli
dışlıdır. Her ikisi de romanın en samimi ve içten karakterleridir. Duygularını rahatlıkla
açabilmeleri, onları birbirlerine gitgide yakınlaştırır. May Kasahara, Toru‟yla kimseye
açmadığı sırlarını paylaşır. Ona yüzünde iz bırakan motosiklet kazasından söz eder. Toru
kuyudayken ip merdiveni yukarı çekip onun yukarı çıkmasını engellediğinden başka bile bile
bir gencin ölümüne neden olmuştur.
Yapığı şeyin yanlış olduğunu bildiği halde davranışlarına kendisi de bir anlam veremez.
Aşağıda yer alan Toru ve Kasahara arasında geçen konuşma Murakami‟nin vurgulamak
istediği yabancılaşmayı gözler önüne serer:
132
“...Dinle Zemberekkuşu... İnsanlar söylediklerimi dinlemiyorlar. Dinler görünüyor
ama aslında hiç bir şey dinlemiyorlar. Ben de bunun üzerine, zaman zaman gerçekten
sinirleniyor ve gerçekten saçmalıklar yapıyorum....Mesela seni kuyunun dibine
kapatıyorum ya da motosiklet süren çocuğun gözlerini ellerimle kapatıyorum.”
(Murakami, 2010: 389)
Japon kültürünün çok önemsediği aile kavramında meydana gelen değişiklikler Toru ve
May Kasahara‟nın birer ferdi oldukları toplumda başlayan yabancılaşmanın en belirgin
örneğidir. Savaş sonrasında insanların hiç bir değer üretmeksizin tüketimi öne çıkaran
yaklaşımları ve devletin salt çalışmaya yönelik aldığı tedbirler, kaybolmuş bir bellekle savaşın
vahşetinden haberi olmayan gençliği hem kendisine hem de içinde yaşadığı topluma
yabancılaştırmıştır. Geçmişin acılarına çağın getirdiği çözümler, onun neslinde kaybolmuşluk
duygusu yaratarak aile ilişkilerinde de iletişimsizliklere neden olur. Diğer kahramanlar gibi
May Kasahara da savaşın sonuçlarından dolaylı olarak etkilenen başka bir kurbandır. Bu
duygunun ruhunda bıraktığı derin izlerle baş etmeye çalışırken ölümüne neden olduğu gençle
ilgili anılarının bastırıldığı bir bellekle yaşamaktadır. Toru‟nun neslinde savaş anılarına yer
vermeyen boşaltılmış bir belleğe yapılan atıf gibi Toru‟ya sırrını itiraf ederken ilk kez
kendisiyle yüzleşir.
Kasahara Toru‟nun yanağındaki lekeye, Toru ise motosiklet kazasında yüzünde oluşan o
çiziğe dokunur. Bu romanın tek gerçek temasıdır ve içindeki sızının giderilmesine yol açar.
Duyguların dile getirilmesine hiç bir şeyin gücünün yetmeyeceğini düşünen May, Toru‟ya
sözcüklerin hissettiği şeyleri açıklamada yeterli olamayacağını söyler. Onun bu sözleri yeni
çağda edebiyatın işlevini sorgulayan bir sorunsalı da gündeme getirir. Sanat, salt estetiksel
değerlerin içinde kaldığında amacına ulaşamayacaktır. Oysa edebiyatın gerçek işlevi, ortak
bilincin içinde belli bir duygudaşlığı paylaşılır hale getirmektir.
May Kasahara, Teğmen Mamiya, Toru ve Girit Kano gibi kuyunun derinliklerinde
kendisiyle yüzleşenlerdendir. Toru‟ya indiği kuyuda deneyimlediklerini anlatırken orada salt
kendisinin olan bir anlamın onu ele geçirmekte olduğundan söz eder. Bu blilinçdışının
133
derinliklerinde keşfettiği bastırılmış öteki benidir. May Kasahara, hissettiği şeyi şöyle tarif
eder:
“ ...bendeki bu şey, yağ topuna benzeyen, beyaz gyuşagyuşa, ben denen yaratığı ele
geçiriyordu.” (Murakami, 2010: 388)
Sonrasında uzaklara gidip yeni bir hayata başlayan May Kasahara, Toru‟ya yazdığı
mektupta okula ve çalışmaya başladığını müjdeler. Toru‟yla aralarında gerçekleşen sevginin
açığa çıktığı dokunuşta, damarlarında atan ve sözcüklerle tanımlayamadığı “o ılık şey” onun
ihtiyacı olan itkiyi; amacına ulaştıracak yolu önüne sermiştir.
iii.7.3. Kişiliğin Arketipleri:
Aşağıda, Jung‟un
“kollektif bilinçdışında “ruhun-kişiliğin-psyche‟nin arketipler
kuramının” edebiyata yansıtıldığı paralel bir çalışmaya yer verilecektir. “Persona” ve “gölge”
kollektif özelliklerin dışında kişiselliğin alanıyla ortak özellikler içeren arketipik imgeler
olarak yer alırlar.
iii.7.3.1. Persona:
Bireysel bilinçdışına aitmiş gibi gözüken “persona” sosyal bir varlık olan insanın
yaşadığı toplumda beklentilere cevap verme yönünde içinde güçlü bir eğilim taşır. Bu süreç
içinde kişiliğe özgü bir çok şey kaybolmaksızın bilinçdışına itilmekte ya da bastırılmaktadır.
Jung “personayı” kollektif bir olgu olarak tanımlar zira kişi toplumla uyum içinde olmak
zorundadır.
134
Murakami‟nin yaratmak istediği 1980‟lerin atmosferinde kahramanı, kendisine persona
olarak hukukçu kimliğini seçse de bu kimlik onun bütününü teşkil etmez. Toru, uyuşamadığı
toplumun içinde aksaklıkları farkedişiyle arınmaya doğru bu maskesinden feragat etmiştir.
Jung‟un kuramlarından başka ona mesleğinde başarılı olmayı bir ilke olarak dayatan ortak
bilinçdışının derinliklerinde “on,” “giri,” “gimu,” “chu” gibi pusuya yatmış kültürel
arketiplerin baskısı hissedilir. (Benedict 1965: 76)
Dönemin ruhunu oluşturan geçmişin bastırılmış anıları ve olumsuzluklarının etkisi
yaşadığı topluma Toru‟yu yabancılaştırdığı gibi kimliğiyle uyumlu olmayan personasının
gücünden kurtulmasına yol açar. Çıktığı yolculukta onu özüne yaklaştıran ilk adımdır.
Toplumsal ve psikolojik bir gereklilik olarak seçtiği meslekle bütünleşemeyen Toru‟nun
kişiliğindeki esneklik onu, doğasıyla uyumlu yeni bir arayışa yöneltir.
Toru‟nun aksine karısı Kumiko, güçlü bir personaya sahiptir. Üstelik ailesi emperyalist
güce gönderme olararak zayıfı ezen bir anlayışın temsilcisi; ülkenin geçmişinde söz sahibidir.
Kumiko, tüm eşyalarını evde bırakıp gittiğinde toplumla bağlarını kopartmış olur. Bir başka
yaklaşımla geride kalan giyisileri, Kumiko‟nun aslında bir yere gitmemiş olduğunu bize
kanıtlar. Kumiko, Toru‟nun bilinçdışındadır. Anlatıda bedenin bilinçten ayrılması sık sık bir
motif gibi tekrarlanır. Kumiko‟nun giyisileri bedenin-personanın-göstergeleridir.
Ağabeyi Noburu Vataya ise ailesinin izinde gücün sembolü olarak toplumda kendisine
bir imge yaratmaya çalışmaktadır. Görünenin altında vahşetin, saldırganlığın, iki yüzlülüğün
dünyası yaşanır. Toru, Vataya‟nın yapaylığına karşın “kendiliğin” ve “samimiyetin”
temsilcisidir. Vataya, yapaylığı temsil etmesi nedeniyle Toru tarafından zıt kutup olarak öbür
uca itilmiştir; kimliğinin kalıplaşmış personası Jung‟cu düşüncede bilinç-bilinçdışı arasındaki
iletişimin bozulmasına yönelik bir uyarıdır. Bu durum, bir bütünlük sağlayamayan Vataya‟nın
Toru tarafından tamamen alt edilmesine yol açar. Aksi halde iyiliğin arketipi olarak sunulan
kahramanın-Japon ruhuna-özüne-yaptığı yolculukta başarılı olamadığı bir durumu ortaya
çıkaracak, Toru‟nun nezdinde ülkesinin olduğu kadar tüm insanlığın geleceği, umutsuzluğun
kaosu içinde anlam yaratamayan bir süreci devam ettirecektir.
135
iii.7.3.2. Gölge:
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde psikolojinin alanıyla edebiyatı ortak bir zeminde
buluşturan “gölge” kavramına yönelik bir çok simge dikkat çeker. Jung, gölgeyi hep bir şekle
bürünerek yaşamak isteyen kişiliğin canlı bölümü olarak ifade eder. O kadar canlıdır ki
Noburu Vataya örneğinde olduğu gibi uygun gördüğü bir kişiye yansıtılarak onu tahammülsüz
kılar.
“Gölge,” Toru‟nun bilinçaltında onun engellediği her şeyi yapmak isteyen yanıysa
kollektif bilinçdışının derinliklerinde Japonya‟nın emperyalist emelleri, zayıf devletleri ezmek
isteyen kontrolsuz tarafıdır. Kollektif bilinçdışında, açığa çıkan Japonya‟nın gölgesi
kendisinden daha zayıf uluslara hükmederek dünyada güç olma isteğini kamçılar. Gölge
savaşlarda ulusların ilkel, denetimsiz ve hayvansal yanının sanki, içindeki yabancının ortaya
çıkışıdır; ulusları kendi kültürel değerlerine yabancılaştırdığı gibi devlet ve vatandaş
ilişkisinde de büyük bir çatışkıya neden olur.
Murakami, 20. yüzyıldan 21. yüzyıla doğru bireyin değişen ihtiyaçlarıyla kimliği siyasi
anlamda sorgulayarak birey, devlet, tarih ilişkisi içinde yeniden kurar. Birey, kendi tarihinden
sorumlu olduğu kadar onu dönüştürmekle de mükelleftir. Çekilen acılar gölgelerle
yüzleşildiğinde azalacak; kişi ona dayatılmaksızın kendi gerçekleriyle yüzleştiğinde tarihini
yeni anlamlar üzerinden kurgulayabilecektir. Bu yaklaşım, bireyin geçmişiyle barışması,
değerlerini yeni bir özgürlük tanımı içinde yeniden gözden geçirmesi anlamına gelmektedir.
Murakami ya da Cinnamon‟un yaşananlara bir anlam verebilmek için tuttukları güncede
yazdıkları hikayeler, gerçekliği yeniden kurgulamada, erginlenmeye doğru çıkılan bir yolculuk
gibidir; gölgelerle yüzleşmede bireyin tanıklığını öne çıkarır. Bir çok alanda olduğu gibi
tarihsel algıyı aynı ihtiyaca yönelik kişiselliğin alanına taşır.
Bireyleşme, tarihselliğin uzamı içinde yeni bir soluk kazanır. Tarih Murakami‟nin
136
eserinde yaşanmışlığın bir izdüşümüdür; çekilen acıların sızısını, bireyin tarihle ilişkisini
yeniden düzenleyerek gidermeye çalışır. Toru, Vataya‟nın gölgesinden ve acıların onu ele
geçirmesinden bir çözüm olarak yeniden doğarak kurtulur; mitik bir benlikle özdeşleşerek
Altın Çağlara duyduğu özlemi giderir.
Murakami, bireyleşme yolculuğunu Japonya‟nın gölgelerinde, Japonya‟nın kast
yapısının en belirgin olduğu dönemlere göndermelerle kurgular. Bireyi, ağır mükellefiyetler
altına sokan beşeri ilişkilerin yaptırımlarıyla II. Dünya Savaşı‟na hazırlık süreci olarak
1930‟lardan kollektif bilinçaltında yer edinmiş emperyalist emellerine kadar büyük bir
genişliğin içinde anlatır. Murakami‟ye göre Japon halkı, 1980‟lerde kendisinin ve ulusunun
gölgelerine yabancılaştığı geçmişin derin izlerini solumaktadır. Bireyin ve toplumun
bilinçaltını ele geçiren Vataya ve soyu, bireyin karanlık tarafı ya da devletle ilişkisinde
gölgenin kişileştirilişi olarak yer alır. Toru‟nun rüyaları ve Noburu Vataya‟ya duyduğu nefret
Jung‟un bu önermesini doğrulayan örneklerdir.
“Gölge, toplumsal standartlara ve bizim ideal kişiliğimize uymayan tüm vahşi istek ve
duyguların ortaya çıkışında utanç duyduğumuz kendi hakkımızda bilmek istemediğimiz herşey
ise içinde yaşadığımız toplum ne kadar dar ve kısıtlayıcı olursa gölgemiz de o kadar geniş
olacaktır.” (Fordham 2011: 66-67)
Toru‟nun, beyzbol sopasıyla takip ettiği, elinde gitar kutulu adama saldırması ve
Noburu Vataya‟yı öldüresiye dövmesi, kollektif bilinçdışında yaşanan geçmişin vahşetine bir
gönderme olduğu gibi onun toplum tarafından baskılanmışlığının da bir kanıtıdır.
“...Kusursuz bir vuruş oldu bu. Sopa, boynuna geldi. Uğursuz bir kemik kırılmsı sesi
duydum. Üçüncü vuruşumda, kafasına isabet ettirdim ve adamı havaya uçurdum. Kısa
ve garip bir çığlık attı, sonra bir kurşun gibi yere yığıldı, birkaç kez hırıldadı, sonra
çabucak kesildi hırıltılar. Hiçbir şey düşünmeden, gözlerimi kapadım, sopayı
soluğunun duyulduğu yere tekrar indirdim. Bunu yapmak istemiyordum ama
zorunluydum.. feneri cebimden çıkarmaya hazırlandığım sırada karanlıktan fışkıran
bir çığlık beni durdurdu...”.
137
“O şeye bakma...Dur yalvarırım, diye bağırdı yeniden. Beni buradan götürmek
istiyorsan o şeye bakma!...Bir beyin, şiddet ve ölüm kokusu.Ve bu benim eserimdi
...bedenim tüm özünü yitiriyordu... peltemsi duvarı geçtiğimin farkına vardım ...
herhalde buraya bir daha hiç ayak basmayacaksın, dedim kendi kendime...Ama
Kumiko nereye gitti...Onu buradan çekip almalıyım. Onun için öldürmüştüm o şeyi...”
(Murakami 2010: 715-716)
Toru‟nun bilinçdışında gelişen bu sahneler, vahşetin karanlığına olduğu kadar mitlerin
dünyasına yapılan bir göndermedir. İzanagi ve Orpheus, ölen eşlerinin ardından yeraltına
indiklerinde, onları yukarı götürebilmelerinde tek bir koşul aranır; karanlıklar diyarını
terkedene kadar “geriye” ya da geçmişe bakmamak, ölümsüzlüğü imleyen anahtar sözcüğü
onlara fısıldar. Bu hal, bilinçdışında acı veren anıların yok edilişiyle bilinçaltının
assimilasyonunu ve yeni bir bilinç halini müjdeler.
“O şeye bakma...” diye bağıran Kumiko‟nun sesi bize Eurydice ve İzanami‟nin uyarısını
çağrıştıran geri dönüşü olmayan bir yolu hatırlatır. Kuyunun derinliklerine düşen ve
karanlıkların içinde yol almaya çalışan Toru‟nun benliğinin yeniden doğmaktan başka şansı
yoktur. Yeniden doğuş sürecinden geçememe hali onun Miyavakiler‟in bahçesinde yaşamsal
kaynağının kurutulduğu kör bir kuyu gibi susuz bırakır. Çekilen acılarla Toru‟nun ruhu-özüölmeye doğru yolculuğa çıktığında yeraltı mitlerinde olduğu gibi bedenle bilinç birbirinden
ayrı düşerler. Acıların ele geçiren baskısıyla unutmak isteyen ya da unutuşa mecbur bırakılan
Toru‟nun bilinci, yeraltından yeryüzüne kuğu bedeninde gönderilmek isteyen Orpheus‟un
amacıyla benzerlikler taşır; Bastırılmışlığın bir belirtisi olarak bilinçaltıyla tüm bağlarını
kopartır ve onu unutuşa zorlar. Kumiko‟nun ardında bıraktığı giyisiler gibi onu bütünleyen
geçmişi, gövdesinden ve tarihinden koparılmış ve hali hazırda koparılmakta olan Toru‟yu
arketipik bir imgeye doğru yeni bir doğuşun mükellefi kılar.
Ölümden sonra reenkarnasyonlar yoluyla yaşam fikrini benimsemeyen Japon inanç ve
geleneklerinde “yeniden doğuş,” ruh ve beden bütünlüğünde salt yaşamsal bir alanın içinde
gerçekleşir. Murakami‟ye göre bu dünyada acılardan kurtuluş, yaşama dair üretilen yeni
anlamlarla mümkündür. Toru‟nun anlamsız bir dünyanın içinde kaybettiği Kumiko‟yu
karanlıkların içinden ışığın dünyasına geri getirebilmesi mümkün gözükmese de yeni çağın
138
kahramanı olmaya öykünüşüyle onu yeniden yaratabilmesi olasılık dahilindedir. Daha önce
hiç tanık olmadığı anlamların içinden belki de bir ad, ona yeni bir isim bulması gerekmektedir.
Murakami‟nin romanının en önemli mesajı, içselleştirilmiş geleneklere uzandığı gibi
insanın varoluş amacını sorgulayan bir yaklaşımı da içerir. Kalplerin açıklığını çok önemseyen
ve felsefi bir derinlik taşıyan Japon inanç ve gelenekleri, özellikle de “Zen,” gölgelerle
yüzleşmeyi şart koşar. Çocukluğunda Cinnamon‟un sesinin çıkmamasına neden olan o tuhaf
olaydaki gibi Murakami, atmakta olan kalp imgesiyle de kültürel arketiplerine göndermede
bulunur. Dünyanın neresinde olursa olsun tüm inanç ve geleneklerin ideasında aslolan
kalplerin açıklığı değil midir?
Toru‟nun aldığı isimsiz çağrılarda cinsellik doruk noktasındadır. Telefondaki ses, ondan
kendisine sadece “on dakikasını” ayırmasını ister. Romanın ilerleyen akışında bu davetkar
konuşmaların Kumiko‟ya ait olduğunu hissederiz. Çiftin cinsel sorunları vardır. “On dakika”
belki de onların sorunlarının üstesinden gelmelerine neden olacaktır. Toru‟ya gelen
telefonlarda açığa çıkan cinsellik, rüya ve gündüz düşlerinde-Toru‟nun bilinçaltındayaşanmaya başlar. Creta Kano, Toru‟nun düşlerine girerek üzerinde Kumiko‟nun elbiseleriyle
onunla sevişir. Bilinçdışında sık sık tekrarlanan sahnelerden sonra Kano onunla gerçek bir
ilişki yaşamak istediğini itiraf eder. Creta ancak o zaman başka bir isimle anılacak, içindeki
boşluğun yok edilmesi anlamında yeni bir kimliğe kavuşacaktır. Murakami‟nin eserinde cinsel
ilişki “hayatın” yeniden tesisi olarak Vataya tarafından boşaltılan özün onarılma umudunu
içerir.
Kimlik, Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde bilinç ve bilinçdışı arasındaki akışkanlıkta;
sağlıklı bir ilişki neticesinde kurulur. Ortak bilinçle kurulan bağda kişisel bilinçdışının aracılık
etmesi Murakami‟nin yazınında, cinselliğin sık sık öne çıkmasına neden olur. Jung‟un
kuramlarına göre cinsellik, bastırılmış yönüyle bilinçdışında kendisini fantezilerde açığa
çıkarırken bazen de kişinin karşılaşmak istemediği gölgeli yanı olarak tezahür eder. Ancak
yazar bu yaklaşımı modernistlerin çok benimsediği türden Freudyen yaklaşımlarla değil daha
çok ortak bir duygudaşlığın tesisinde; bir duygunun açığa çıkışı olarak kullanır. Cinsellik yara
139
almış benliği onaran ve yeni bir kimliğe geçişte zıtların birliğini öne çıkaran bir unsur olarak
öne çıkar. Toru ve Kumiko‟nun blinçdışının derinliklerinde onları farklı kılan bir geçmiş
vardır. Japon kültürünün hiyerarşik yapısını sergileyen; savaşın ve vahşetin simgesi olarak
militarist güçlerle bilinçdışında bağlantılar kurulur. Noburu Vataya‟nın kimliğinde
emperyalizmin bir dayatması olarak cinsel güce sık sık atıf yapılır. Dolayısıyla Toru‟nun
bilinçdışında başlayan yüzleşmesi, “bilinçdışının belirsizliğini, fantastik bir atmosferle
buluşturulması anlamında ilk olarak cinselliğin alanında tekrarlar.” (Rubin 2005: 205)
Romanda Toru ve Kumiko‟nun cinsel arzularının açığa çıkışı Toru‟nun kuyuya iniş
çıkışlarında henüz çok derinlere inmeden kişisel bilinçdışının alanında yaptığı yüzleşmelerde
yaşanır. Toru gölgeleriyle yüzleşmeye hazırdır. Bu nedenle en çok da Noburu Vataya‟yı
görmeye tahamül edemez.
Devletin ülkeyi savaşlara sokarak binlerce insanın ölümüne yol açan politikalarının
baskısı, devletin gücü olarak bireyin gölgesiyle Noburu Vataya‟nın kimliğinde kesişir. Noburu
Vataya, gölgenin kişileştirilmiş ifadesidir. İlkel olana, bir başka ifadeyle emperyalizmin içinde
kendisini çoğaltarak barındıran, içgüdüsel-erginlenmesini tamamlamamış-ehlileşmemiş insana
bir göndermedir.
Murakami‟nin Amaterasu‟nun ışığının karşıtlığında
yarattığı
kuyunun
ya da
bilinçdışının karanlığı, Zen‟in ilkeleriyle Jung‟un “psyche‟nin arketipleri” kuramını büyük
ölçüde örtüştürür. Çünkü “ışık ve karanlık, güneş ve gölgenin gerekliliği şeylerin doğasında
vardır. Gölge kaçınılmaz bir olgudur. O olmadan insan bütünleşemez.” (Fordham 2011: 65 )
Murakami‟nin romanında gölgenin kişisel yanı, karakterlerin cinsel yaşamları ve
saldırgan eylemlerinde öne çıkmakta olup Japonya‟nın geçmişiyle ilişkilendirilse de cinsellik
ve saldırganlık tüm insanlığa atfedilen bir özelliktir. Bu bakımdan kollektif bir olgudur. İnsan
gölgeleriyle baş etmeyi öğrenerek onun üstesinden gelmeyi başardığı nisbette birey olacaktır.
140
Murakami‟nin kendi tarihiyle ilişkilendirdiği bu gölgeli ilişkiler tüm insalığın ortak
konusu olması bakımından bir çok ulusun kaderinde bir trajedi olarak sık sık yaşanır.
Japonya‟nın siyasi emellerinin kollektif bilinçdışına düşen gölgesi Benedict‟in de eserinde yer
verdiği gibi II. Dünya Savaşı‟nda ideallerin çok fazla yüceltilmiş ya da bir hayal üzerine
kurulmuş olmasından kaynaklanmaktadır. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde, Toru‟nun bizzat
kendisi ve Noburu Vataya ile yaptığı mücadele, Japon halkını savaşa sokan gölgeli zihniyetin
dışavurumudur.
Murakami‟nin metafiziksel bağlamda kurguladığı “kimlik,” tarihselliğin penceresinden
sorgulanarak geçmiş dönemlerin siyasetini eleştirir; bir şeyle yüz yüze gelinip öğrenildiğinde
en azından onun değiştirme olanağının bulunduğu gerçeği rahatlatıcıdır. Murakami,
kahramanlarını gölgeleriyle yüzleştiği yolculuklara çıkardığında kollektif bilinci de harekete
geçirerek toplumsal dönüşüme bir kapı aralar. İnsanlığın ve ulusların tek ihtiyacı belki de bu
türden bir yüzleşmeyi gerçekleştirebilmesidir. Noburu Vataya ve Toru Okada arasında
gerçekleşen metaforik savaşta olduğu gibi husumetin gitgide büyümesine tanık oluruz.
Toru‟nun çıktığı yolculuk ve yeni neslin temsilcisi Kasahara‟nın itirafları, bize kişinin
gölgeleriyle yüzleşebilmesinde büyük bir çabanın gerekli olduğunu gösterir.
Benedict, II. Dünya Savaşı sonrası yazdığı Krizantem ve Kılıç’ta Japonya‟nın yenilgiden
sonra böyle bir süreçten geçtiğini yazar. Bu türden bir çaba Japonya‟da olduğu gibi bazı
uluslarda örneğin, Almanya‟da kimi kez ideallerin terk edilmesine de yol açar. Japonya savaş
sonrasında yolunu değiştirerek barışa odaklansa da, Japonya‟nın ekonomik güç olma isteği
Murakami‟nin eserine yabancılaşma ve kimlik sorunlarına uzanan çok boyutlu bir gölgeyi
düşürür. Bireyleşme sürecindeki kişinin zihinsel ve bedensel sağlığı bu yüzleşmeye bağlı
olduğuna
göre
“hastayım
ve
ölmekteyim”
diyen
Kumiko‟nun
ölüm
döşeğinden
kurtarılabilmesi Toru‟nun, bizzat kendisi ve Kumiko adına vereceği mücadeleye bağlıdır.
Çiçek kokuları arasından seslendiği karanlık oda, bastırılmış cinselliği çağrıştırması
bakımından Kumiko‟nun gölgesidir. Kumiko içinde umuda yönelik bir eğilimi taşısa da
Teğmen Mamiya gölgeleriyle yüzleşme fırsatını kaçırdığı için bu süreçte fazla şansı yoktur.
141
iii.7.3.3. Anima : Mann/Yusuf-Yakup, Toru
Çalışmamızın konusu olan her iki eserde-Yusuf ve Kardeşler, Zemberekkuşu’nun
Güncesi-tarihi bağlantılarla kurulan çeşitli fanteziler yer alır. Bunlar anima ya da animusun
habercisi oldukları gibi kahramanların kendileriyle ilgili yüzleşmek istemedikleri ya da
bilinçdışının derinliklerinde bastırılmış arketipik öğeler olarak açığa çıkarlar. Yaratılıştan bu
yana bedenin geçirdiği evrim, bilinç için de söz konusudur. Dolayısıyla ruhun-psyche‟ninarketipleri Jung‟un da belirttiği gibi binlerce yıldır evrimin içinde bilincimizde geçmişten
geleceğe uzanırlar; yeni olan salt egodur.
Murakami‟nin kahramanı Toru‟nun, yeni bir kimliğe, yaşamın anlamını keşfetmeye
doğru çıktığı yolculuk ve Thomas Mann‟ın kendi bilinciyle Yusuf arasında kurduğu bağda
Jung‟un anima arketipiyle ilgili önermesi bir model oluşturur. Her iki eserde de kahramanların
uyanış sonrası geçirdiği dönüşümde benliğin merkeze doğru çekildiği bir “erginlenme” süreci
yaşanır. Bilincin bilinçaltını yok ederek yeni bir benlikle bütünsel bir bilince doğru evrilişinde
görünmez bir güç olarak “animanın” etkisi hissedilir. Şimdinin içinde yer alan eskinin, gitgide
daha muğlak bir zeminde derinlere itilerek belirsizleştiği, bir durum söz konusudur. Birey
temas edebildiği bu alanda-evrensel bilincin içinde-kendi sınırlarını belirler. Jung, bu alanın
kontrol edilemediğini söyler. Toru ve Yusuf‟da olduğu gibi kahramanın apansız bilinmeyenin
içine doğru çekildiği yolculuğu böyle başlar. Toru‟ya bilinmeyenin alanına geçişte ya bir kapı
aralanır ya da gizemli bir duvarın “öte yanına” geçişi sağlanır.
Murakami, bilinçdışının belirsizliğini postmodern anlatının içinde sınırları yok etmeye
yönelik bir araç gibi kullanır. İnsanın bilinmeyenin içinden kendi gerçekliğine doğru
ilerleyişinde salt kendisinin yaratmış olduğu bir evren algısı amaçlanır. Bu nedenle
Murakami‟nin kahramanları, yaşamın anlamını müjdeleyen her öteye geçişte yeni bir kimliğe
kavuşurlar ve hep kendi hikayelerini anlatırlar.
142
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde:
Mamiya, bastırılmışlığın bir neticesi olarak “kişilik azalmasına”15 bağlı, anlamsızlık
duygusuyla sarmalanır; içine düştüğü boşluğun nedenini anlamaya yönelik kendi öyküsünü
kurgular.
Girit Kano için yaşamın amacı, acı duymadığını kendisine kanıtlamakken düştüğü
boşluktan yeni bir kimlikle kurtulacağını fark edişidir. Onun hikayesi bizzat kendisi ve ablası
kahin Malta Kano tarafından anlatılır.
Toru, Vataya‟yı alt ettiğinde Kumiko‟ya ulaşacağına inanır ve başkalarının hikayelerini
dinleyerek kendi gerçekliğine uyanır.
May Kasahara, sözcüklerin yeterli olmadığı bir dünyada salt yoğun bir enerjinin
hissedilebildiği “o ılık şeye” ihtiyaç duyar.
Cinnamon, annesinden dinlediği hikayelerle çocukluğunda tanık olduğu o tuhaf olaydan
sonra “sesinin neden birdenbire çıkmadığını keşfetmek ister.”16 Yazarak kendi anlamlar
evrenini yaratır. Başta Cinnamon olmak üzere tüm kahramanlarda mevcut olan duyu yitimi,
kişilik unsurlarının kendi başlarına hareket ederek bilincin dışına çıkmasıyla ilişkilendirilir.
Bilinçaltının bastırılmışlığına yönelik bir göndermedir. “Kişilik parçalanır ve bütünselliğini
yitirir.”17
Nutmeg‟in anlattığı hikayeler okura üç anlatı düzleminde bağ kurduğu bir nedensellik
atmosferi sunsa da herşey fantastik bir kurgunun içinden yol alır. Cinnamon‟ın Nutmeg-ilksel
imge-anneden dinlediği hikayeler nasıl ki onun kendi anlamlar dizgesini yaratmaya, yazın
serüvenine doğru bir yolculuğa çıkarıyorsa, Toru‟nun başkalarından dinlediği hikayeler de
Toru‟yu kendi gerçeğinin tanığı kılar. N.Vataya ve Toru ilişkisinde bir modeli tekrarlar.
_______________
15-16-17
bkz. I. Bölüm:Kuramsal Yaklaşımlar “Yeniden Doğuş Kuramı Üzerine: Öznel Dönüşüm”
143
Cinnamon Murakami‟nin yazar kimliği; öteki benidir. Onu hep yeni anlamlara gebe kılarak
yazın serüvenine doğru bir yolculuğa çıkarır. Toru, ilksel modelle özdeşleşse de henüz anlam
tamamlanmamıştır.
Jung‟un evrensel/nesnel bilinç olarak tanımladığı bu çekiliş, Toru‟nun yaşadığı o vecd
haline benzer bir deneyimdir. Toru, kuyunun suları dolarken geçmişin tüm acılarının silindiği
yeni bir kabın içine doğmuş gibidir. Onun özüne ulaşmasını engelleyen ve bir baskı unsuru
olarak bilinçaltında anlaşılmayı bekleyen anıları silinerek Kumiko‟yu o saf ve ilksel enerjinin
bölünmez katmanında-metaforik olarak ay ve güneş birlikteliğine yapılan atıfla-Amaterasu‟yla
özdeşleştirir. Toru‟nun çıktığı macerada benliğinin dönüşümü, eserde “güneş tutulması
olmayan bir güneş tutulması” sözleriyle ifade edilir. Dişil ve eril olan, gökyüzünde bir bütün
olduğunda ayın gölgesi güneşin üzerine düşer.
Jung, bilinçdışında bastırılmış olarak yer alan bu azınlıktaki genin etkisiyle erkek ve
kadının birbirlerinin doğasını daha iyi kavradıklarından söz eder. Murakami‟nin kahramanı,
karısı Kumiko‟yu ararken, tüm bu önermeleri doğrularcasına içindeki dişil kimliğe ulaşmaya
çalışır. Ona yaklaştıkça Kumiko‟yu daha iyi anlamaya ve çağrısını apaçık duymaya başlar.
Toru‟nun amacı kaybolan karısı Kumiko‟yu bulmakken, o en karmaşık ruh haliyle kuyunun
dibinde, bilinçdışının derinliklerinde orada kendi arayışını başlatan ve saf bir bilinç haline
dönüşmesinde ona yol gösteren animasıyla karşılaşır. Bastırılmış bir cinselliğin ifadesi olarak
onu kışkırtan animanın oyunbazlığı nihai olarak onu kendi özüyle temas edebileceği yüksek
bir bilinç seviyesine taşır.
Orada Malta ve Girit Kano kardeşler vardır; kah yaşamın içinde kah düşlerinde ona yol
gösterirler. Kumiko‟yu aramaya soyunan Toru‟nun yolculuğunda “kendini arayış”
yolculuğuna dönüşürken, öteki beni olan Noburu Vataya‟yı da onların yardımı ile alt eder.
Derinlere inildikçe Vataya ve Kumiko‟nun kimliklerinin gitgide belirsizleştiği kişisellikten,
evrensel alana-nesnel olana-geçiş sağlanır. Bu alan tüm kapsayıcılığıyla bilinçdışı, bir başka
ifadeyle yaşamın ta kendisidir.
144
Toru‟nun kendi gerçekliğini doğrulayan macerası ilk kez ona çağrı gönderen o boğuk
sesle 208 No‟lu odada karşılaştığında başlar. 208 No‟lu oda, Amaterasu‟nun kendisini
kapattığı mağaranın karanlığına koşut bir etki yaratır; ona ışığı açmamasını söyleyen
Kumiko‟nun sözleri ise İzanami‟nin apaçık bir metaforudur.
“Kapıyı açtığım anda buz kovası, bıçak pırıltısıyla koridorun ışığını yansıtmıştı.
Karanlığa girip kapıyı usulca arkamdan kapattım. Oda ılıktı ve ağır bir çiçek kokusu
yüzüyordu... yakma ışığı, dedi dipten gelen bir kadın sesi.”( Murakami 2010: 286)
Toru, henüz Kumiko‟yu bilinçdışının karanlığından ya da İzanagi gibi ölümün ülkesi,
yeraltından yukarı çıkarabilmede yeterli çabayı sarfetmemiştir. Kumiko‟nun bedensel acıları
ise devam etmektedir. İlerleyen süreçte, Toru‟nun evrensel bilincin derinliklerinde keşfettiği
Kumiko‟yla dişil ve eril kimliğin bütünleştiği bir tamlık yaşanır. Mitlere uzanan bir genişlikte,
Toru, kendi özünü deneyimler. Bu hal bütünlüğün bir ifadesi olarak onda bir tür iyileşme
etkisi yaratır. Kumiko, Japon ruhunun tanrıçası Amaterasu‟yla, küheylan, ay, güneş gibi
sembolik ifadeler kullanılarak özdeşleştirilir. Toru‟nun bilincini istila edişiyle davetkar; güneş
gibi bir görünüp bir yok olan ve üzerinde mitlerin elbisesiyle Kumiko, Toru için apaçık bir
anima; yaşamın anlamıdır.
Yusuf‟un uyanışı ise tanrıça-İştar-annesiyle olan ilişkisinde ivme kazanır. Cinnamon‟da
olduğu gibi “anne” onun macerasını tetikleyen anima arketipinin ilksel örneğidir. Daha
sonraki ilişkilerine onu yansıtan Yusuf, güzelliğini annesinden almıştır. Kendi imgesini onun
içinde görür. Geçirdiği “yeniden doğuş” deneyiminin ardından bilincini anne-doğanın
ruhundan-ayırarak Tanrısal katmanla özdeşleştirir. Yusuf, tek ve bütünsel bir benliğe evrilir.
Doğuştan gelen bir özellik olarak tanımlanan anima, Yusuf‟un Tanrısallık katına
yükselmesinde rol oynar. Anima, erkeğin içindeki derin gerçekliği oluşturmak bakımından
Toru, Yakup ya da Yusuf‟da olduğu gibi en çok anne ve sevgiliyle kurulan ilişkide kendisini
görünür kılar. Aydınlık ve karanlığın temsilcisidir. Jung, animayı uzun yılları kapsayan bir
145
deneyimle ilişkilendirse de yaşamın anlamına gönderme olması bakımından yepyenidir; içinde
bir giz barındırır.
Toru‟ya gelen çağrı gibi davetkar ya da Malto Kano kadar gizemli ve Girit Kano gibi
düşlerinde onun cinsel dürtülerini uyaran; kendini arayış yolculuğunda kimliğin bir parçası
olarak işlevseldir. Belirsiz bir zamana-mitlere-uzansalar da Toru‟nun o karmakarışık ruh
haliyle kendisiyle yüzleştiği süreçte ona eşlik ederek kendi çağının anlamını keşfetmesine
yardımcı olurlar. Toru, animasının gücüyle kendi tarihini algılayan ve anlamlandıran; evrilmiş
bir kimliğe doğru dönüşüm geçirir.
Yusuf‟ta ilksel model olarak annenin rolü öncelikle onun fiziksel özelliklerinin etkisinde
gelişir. İştar‟ın-Rahel‟in-annesinin-güzelliğinden fazlasıyla pay almış olan Yusuf ona olan
hayranlığını kendisine yansıtır. Dolayısıyla, kendisiyle çok fazla ilgilidir. Babası Yakup‟un
tüm uyarılarına rağmen sık sık kendini seyretmekten alıkoyamaz. Salt dış görüntüsüne
odaklandığı için iç dünyası henüz çoraktır. Gerçek kimliğini bulana dek yolculuğunda ona
birtakım fanteziler; iniş çıkışlı duygu durumları ve sezgileri eşlik eder. Tüm ruhsal
dalgalanmalardan sonra ruhunun bilgelikle donatıldığı mecrada denetlenemez hallerinin
dinginliğe kavuştuğu bir bilinç dönüşümü yaşanır. Kuyuda annesinin ruhuna doğru çekilişte
isminin anlamına doğar. Öncü Yakup‟un animasının gücü ise onu çok daha farklı bir konuma
taşır. Annesi Rebeca‟nın onu hak etmediği bir istikamete teşviki, kutsal yemeği ağabeyi
Esau‟ya rağmen babasına sunuşu onun bir suçlu gibi yollara düşmesine neden olur. Yine de
babası İshak tarafından kutsanır ve Tanrı‟dan vahiyler almaya başlar. Mann‟ın uyanışına koşut
Yusuf‟da babası Yakup gibi bir görev adamı olarak insanlığa hizmet vermeye başlar.
Kumiko aslında ne Toru‟yu terkeden karısı ne de güneşi çağrıştıran mitik bir
göndermedir. Kendi özüne yaptığı yolculukta bir tür aşkınlığın deneyimlenmesine aracılık
eden animasıdır.
Kaybolan kedi için ilk buluştuklarında kımızı şapkasıyla Malto Kano, kutsal suyun
peşinde olduğundan söz eder. Gizemli güçlerin sahibi; bilgeliğin temsilcisidir. Kardeşi Creta
146
Kano ise Toru‟nun düşlerinde karısı Kumiko‟yu çağrıştırır. Zıtlıkların olmadığı bir bütünlüğe
doğru-evrensel bilince çekilişte Creta Kano, Toru‟nun dişil yanı; yeni bir kimliğe doğru
Toru‟nun bilinçdışında Kumiko‟nun dönüşmekte olan benidir. Kumiko‟nun elbiseleriyle
cinsel dürtülerini uyandırarak; onu baştan çıkarır. Toru‟nun bilinçaltı ele geçirilirken, kuyunun
derinliklerinde geçmişinin vahşetiyle karşılaşır.
“Kişiliğin-psyche‟nin-ruhun arketipleri” bilinçdışının derinliklerinde teker teker ortaya
çıktıklarında kimliklerin dönüşüm süreci başlar.
Creta Kano, “Girit” ismini alarak yeni bir yaşam kurmak için Girit‟e gitmenin planlarını
yapar. May Kasahara, Toru‟nun ona ihtiyacı olan itkiyi vermiş olması nedeniyle hayatını
düzene sokmaya çalışmaktadır. Toru ise tüm bu karmaşanın içinde başkalarına ayna tutar; yara
almış benliklerin hikayelerini dinlerken kendi hikayesini oluşturur. Yeni bir yaşam için Girit‟e
gidebilecekken vaz geçip Kumiko‟yu bulunduğu yerde beklemeye ve onu kurtarmaya karar
verir.
Davetkar telefonlar almaya başlayan Toru‟nun rüyalarında onu arayan sesle-Creta Kanoilişkisi başlar. Creta Kano‟nun böyle apansız hayatına girişi, yaşamını gerçekliğin
sınırlarından farklı bir boyuta taşır. İşler iyice sarpa sarsa da animasının verdiği cesaret onun
kendisi için en doğru olan yolu bulmasına neden olur. Toru çıktığı yolculukta, ahlaki ve ruhsal
olarak kendisini yeniden tanımlar.
Jung, anima ve animusun bilinçaltınca bastırılmış olanları ortaya çıkarabilmek için
nedenler ürettiğini söyler. Anima-animus hep yaşamdan yanadır. İçinde hem iyi hem de
kötüyü barındıran özelliğiyle geleneklerin ahlakıyla bağdaşmaz gibi görünür. Örneğin, uzun
bir süre borcunu ödeyebilmek için fahişelik yapan Girit Kano, kendisini bilincin fahişesi
olarak tanımlar. Noburu Vataya ile girdiği ilişkide acılarından kurtulsa da yeni bir kimlik
öncesi boşluğa ya da anlamsızlığa düşer. Yeni bir yaşam ve yeni bir anlam için onun da
Toru‟ya ihtiyacı vardır. Çünkü Toru, Japon ruhunun özüne doğru yaptığı yolculukta ruhun iyi
147
olduğuna dair bir inancın temsilcisidir. Aynı zamanda dişil olanın, eril öteki ruhu ya da
“animus‟udur.”
Rüyaları doğanın sesi olarak adlandıran Jung, onları ciddiye almak gerektiğini söyler ve
rüyalarla anima ve animus arketiplerinin anlaşılması arasında paralellikler kurar. Jung,
kişiliğin-psyche‟nin arketiplerinin kendilerini fantezi, rüya ve hayallerede ortaya çıkardıklarını
ve bunların anlaşılıyor olmasının kişiyi özgürlüğe yaklaştıran adımlardan biri olduğunu
çalışmalarıyla kanıtlamıştır çünkü, özgürlük bilinçaltının açığa çıkmasıyla daha çok anlaşılır
hale gelmektedir. Mann/ Yusuf ya da Yakup ve Toru örneğinde olduğu gibi animanın itkisiyle
uyanan bilinç, yaşamın tüm bilgisine sahip olacağı bir yolculuğa çıkar. Toru‟nun ustalığamugalığa-terfi edişi ve Yusuf „un aşkın bilinçle birleşen benliği, onları çıktığı yolculuklarda
zorlukların üstesinden geldikleri bir bilme edimi içine sokar.
Toru böyle bir çabaya hazır olduğunda kuyulara iner. Yavaş yavaş kişiselliğin tüm
örtüleri kalkar; onu derinlerde anlaşılması gereken uzak bir geçmiş beklemektedir.
Belirsizliğin alanında olayları ve yaşanan vahşeti ona anlatıldığı gibi değil salt oldukları gibi
görmektedir artık. Toru evrensel bilinçdışının içinde kendi kimliğini tanımlar. Kişinin kendi
gerçekliğini keşfedişinde anima–animus arketiplerinin etkisi olsa da Jung, bu soyut imgelerin
bilinçle tam olarak bütünleşemediklerini; bilinçdışının karanlık alanlarında hep gizlilik içinde
kaldıklarını söyler. Belki de salt bu nedenle Toru‟nun Kumiko‟yu bulması gitgide imkansız
hale gelir.
Gölgeye göre kişiliğin gelişiminde anima çok daha etkindir. Mısır‟da olduğu gibi ilksel
model, yaratıcı, anne ve doğurganlıkla ilşikilendirilir. Noburu Vataya‟nın metaforu, kardeşi
Susano-wo‟yla başedemeyen Ametarasu‟yu yaşamla yeniden barıştırabilmek ya da onun
yeniden görüngüler dünyasındaki yerini alabilmesini sağlamak için tutulan aynada Tanrıça‟nın
aynada gördüğü şey kendi ruhudur; Japon inanç ve geleneklerinde aynanın yansıttıkları ve ruh
birdir. Dış ve için birlikteliğinde zamanın yok edildiği mitik bir saflığın içinde dolaşılır.
Kuyuların derinliklerinde, Murakami‟nin kahramanının aradığı ve orada bulduğu şey salt
Japon ruhunun arketipi ve o ruhla özdeşleşen kendi ruhudur.
148
Yakup ve Yusuf‟un macerasında ise animası onu yönlendiren; kimi kez yanlış yöne kimi
kez onu yükseklere uçuran bir istikameti tayin etse de bu kahramanın ihtiyacı olan bir itkidir;
ona en doğru yolu bulmasını sağlayacak cesareti de sunar. Jung‟un ifadesiyle gizemli
dünyalardan uzanan görünmez bir el; Toru ve May Kasahara arasında bazen bir dokunuş gibi
her zaman yardıma hazır beklemektedir. Bu türden bir temas onları zorlukların üstesinden
gelmelerine yol açan bir edimin içine sokar.
Annesi Yusuf‟u bir yanıyla tutku ve ihtirasların dünyasında yapayalnız bırakırken bir
yanıyla ona tüm güzelliğini veren, en iyi deneyimleri yaşatandır. Mann/Yusuf‟un yaşamında
anne, Yakup‟un yaşamında anne ve eşler; Toru‟nun yaşamında Kumiko ve Kano kardeşler
hayatın kaotik gücünü temsil eden yaşamın dişil yanıdır. Çıkılan yolculuklarda onlara, salt bir
anlam yaratabilme arzusu olarak eşlik eder. Zamanla yaşamın metafiziksel ve gizil yanlarına
ulaşılmasına zemin hazırlar. Yakup ve Yusuf‟un ya da Toru‟nun yaşamında olduğu gibi en
beklenmedik en ürkütücü olayların ardından derin bir anlam belirtisi olarak belirir. Bu anlamın
ne kadar çok farkına varılırsa anlamsızlığın yok olmaya başlayacağının ifadesidir. Sular
durulur ve kaosun etkisi yavaş yavaş zayıflar.
Yukarıda da değinildiği gibi bilinçaltının derinliklerine inildikçe birliğin özelliğini,
belirsizliğini, zamansızlığını yaşarız. Zen‟de olduğu gibi acıdan, çekişmeden kurtuluş gerçek
bir özgürlüğün habercisidir. Jung‟un ifadesiyle bu bir şekilde yakalandığımız adeta ayağımıza
dolanan bilinçsiz bir deneyimdir; Toru‟nun zihninde olduğu gibi her içe dönüşte düşlerinde
başına gelmek üzere olan bir olayla ilgili bir gizem yaratırlar.
Japon halkının daha çok elit kesimine has bir duygu durumu olarak tanımlanan
savaşların ya da aşırı bir disiplinin sonucunda gelişen “ruhi gevşeklik” bir başka ifadeyle,
boşluk duygusu, Doğu inanç ve geleneklerine göre yargılayan ve kategorilere ayıran bir zihne
örnektir. Toru„nun içinde bulunduğu çıkmaz onu ancak bilindışında Amaterasu ya da
Kumiko‟ya ulaşmayı başardığında ve Noburu Vataya‟yı alt edebildiğinde dinginliğe
kavuşturur. Bu dinginlik yaşam ve ölüm, anlam ve anlamsızlık karşıtlığında onun üstesinden
149
gelmiş olduğu erginlenme yolculuğunun hem başı hem de sonu olacaktır. Eşikten geçişin
başarılması halinde sürekliliğin belirtisi olarak May Kasahara‟nın damarlarında duyduğu “o
ılık şey gibi” akmaya devam eder. Duvarın öte yanına geçişte ya da geçemeyişte- pleromadabeliren kimliksizlık hali, zihnin üretilen anlamların kaosu tarafından yeniden ele geçirilmesine
zemin hazırlayan yeni başlangıçları oluştururlar.
Toru yolculuğunun başında Kumiko‟yu çok sevse de kendisini, onu ve ülkesini yeterince
tanımaktan uzak; yaşamın anlamıyla baş edemez haldedir. Tüm cesaretini yitirdiği bir anda
yaşadığı çöküntü onu bir tür gönüllü ölüm olan derinliklerin içine-kuyuya-düşürür.
“Bu derinlik kuyunun ta kendisidir. Tüm gücümüzden vaz geçtiğimizde doğanın bize
dayattığı bir haldir. Gönüllü bir teslimiyet olarak yaşanır.” (Jung 1968: 32)
Zaman tüm hızıyla akıp giderken, her tarihsel evre kendi gerçekliğini dayatır ve yaşam
insana bir gerekçeyle yeni anlamlar üretmenin yollarını açar. Yaşanmışlıkların eskiyip geride
kaldığı bir süreçte dönemler kendi ruhunu yaratırken tarihsel bir zorunluluk olarak bir takım
akımları-düşünme biçimlerini-ortaya çıkarır; üzerine yeni anlamların inşa edildiği bir geleceği
aydınlatır. Geçmişle yitirilen bağlar ya da bilinçaltında bastırılmış anıların gücü,
Murakami‟nin kahramanının serüveninde olduğu gibi farketmeksizin bilinçdışı ve ortak
bilincin yardımıyla geçmişle iletişimini canlı tutabilmenin yollarını arar.
Bir başka yazın serüveninde Mann, eseri Yusuf ve Kardeşleri‟nde olduğu gibi, kutsal
kaynaklardan ve mitlerden yola çıkarak kahramanı “Yusuf‟u” yepyeni bir dille ve farklı bir
ihtiyaçla yüzyıllar sonra yeniden yaratır. Bilinçdışı ve kollektif bilinçaltının kalıtsal yönüyle
gerçekliğin bilinmeyen bir boyuta taşınması, kahramanının metafizksel bir alanla temasını
mümkün kılar. Bu Yusuf‟un bilinçaltında yeniden doğuşudur. Ona sezgiselliğin alanını açar;
Yusuf, geleceği belirleyen rüyalar görür.
Jung, arketiplerin bilincin henüz düşünmediği salt algıladığı zamana dair olduklarını
söyler. Dolayısıyla her iki eserde de bilincin arınması ve uyanışına atfen mitik bir uzam
yaratılır.
150
Geleneksel sembolleri düşündüğümüzde önceden var olan bir dizgeyi takib etmekte
olduğumuz muhakkak. Bilinçaltının yapısı ise sonsuz bir düzenin içinde zamanın olmadığı bir
yere ait. Toru‟nun bizzat indiği ya da Yusuf‟un kardeşleri tarafından atıldığı kuyuda olduğu
gibi derinlerde cedlerin, ve tarihin koyu gölgeleri yer almakta. 21. Yüzyılda aydınlığa çıkışın
önemli bir çabayı gerektirdiği düşünülecek olursa bu çabanın bireyin bizzat kendi iradesi ve
seçimiyle şekillenen bir tarihsel dönemin içinde olduğumuzu idrak edebiliriz. Yeni çağın
kahramanı olan Toru‟nun, kuyuya bizzat isteyerek ve bilerek inmesi bu süreçte bilincin gelmiş
olduğu noktayı ve bilincin çağının ruhuna paralel gelişen evrimini bize kanıtlar. Bilincin
kendisini konumlandırdığı 21. yüzyılda bile arketipler, dönemin ruhunu yansıtan tebdili
kıyafetleriyle bilim ve sanatın içinde olduğu gibi tüm yaşamın alanında kendilerini ele verirler.
Bireyleşme macerasında yaşamın içinde olmayı istemek kadar özgür irade ve arzunun rolü
devreye girerek kimliğin kurulmasında ihtiyaç duyulan bir itki yaratır.
iii.7.3.4. Animus:
Kumiko‟nun dişil yönünün bastırdığı erkeksi yanı “animus,” Kumiko‟nun aile
geçmişiyle ilişkisinde ortaya çıkar. Kumiko, çocuğunu aldırmak istediğinde belki de içindeki o
erkeksi kökenle bağlarını kopartmak istemektedir. Mensubu olduğu aileyi, savaşlarda yaşanan
acıların sorumlusu olarak görmesi, onun politik geçmişiyle tüm bağlarını kopararak çocuğunu
aldırmasına neden olur. Annenin erkek çocuk için anima imgesini yarattığı; babanın da kız
çocuk için animus imgesini biçimlendirdiği önermesinden yola çıkarak Kumiko‟nun Toru‟yu
tanımlamada çok da özgür olmadığını varsayabiliriz. Kumiko‟yla Toru arasında yaşanan
huzursuzluklarda animusun rolü oldukça etkendir çünkü, Kumiko Toru‟yu eril öteki beniyleyani Vataya‟nın soyu olan animusuyla-anlamlandırır.
“Tek bir kadın gibi görülen animadan farklı olarak animus‟un bir başka özelliği de bir
151
çok erkeğe aynı anda yansıtılma durumudur.” (Fordham 2011:73)
Toru‟yla evliliğine karşı çıkan babası başta olmak üzere, Japonya‟nın tarihinde ailesinin
ve amcasının politik geçmişi ve bizzat ağabeyi Noburu Vataya‟nın kendisi, onun kişiliğinde
animusa dair etkiler bırakır. Onların açtığı derin yaralar Toru‟yla ilişkisini belirler. Kumiko,
Toru‟ya yazdığı mektupta içindeki duygu durumunu şöyle tarif eder:
“...bir erkekle yatmadım, pek çok sayısız erkekle yattım. Bunu yapmaya beni
neyin ittiğini kendim de bilmiyorum. Ağabeyimin etkisi belki... Sanki içimdeki gizli bir
çekmeceyi açıp, benim fikrimi sormadan .... kendimi erkeklere vermeye sonsuza dek
iten anlamsız güdüyü çıkardı. Ağabeyimin bunu yapacak gücü var... o ve ben
birbirimize bağlanmışız, ruhumuzun karanlık bir yerinde.” (Murakami 2010:733)
iii.7.3.5. Yaşlı Bilge Adam ve Öz:
Ruhun arketipi olarak büyük bilge ve yol gösterici, öğretmenle özdeşleştirilen Bay
Honda‟nın kimliğinde bizzat “yaşlı bilge adam” imgesiyle hikayenin ve anlatının gücüne atıfta
bulunulur. İyi ve kötünün birarada olabilirliliğine yönelik zıtların birliğini, bir başka ifadeyle
erginlenmeye yönelik bir algıyı temsil eder. Honda, Murakami‟nin romanında mucize yaratma
yeteneğiyle bir çok şeyi önceden tahmin edebilmektedir. Savaşta gizemli halleriyle
aydınlanmış bir bilinç olarak durumu kendi lehine çevirmeyi başarır.
Jungcu görüşün Zen öğretisiyle en belirgin buluşması, bilinç ve bilinç dışı arasındaki
gidiş gelişlerde yaşanır. Bay Honda‟nın sağlıklı bir zihne sahip olması onun bilinçdışıyla
ilişkisinde bir çok şeyi halletmiş olduğunun bir kanıtıdır. Özüne ulaşmış bir ruhun simgesi
olarak Honda, Japon inanç ve geleneklerinde Toru‟nun yol göstericisidir.
Arayış ve yolculuk temi, kişinin egosuna ve sonsuz gücüne olan inancından kurtulma
hissini de beraberinde getirir. Bu his bilinç ve bilinçdışı arasındaki akışın yeni bir merkezde
deneyimlenmesi anlamında kahramanını yeni bir kimliğin alanına taşır:
152
“Kişi bilinçdışının sesini sakin sakin dinleyebilir ve bu gücün kendi denetiminde
olmadan büyük kaynağın aracısı olarak işlediğinin farkına varırsa o zaman gerçek bir
kişilik kazanma yolunda ilerleyebilecektir.” (Fordham 2011: 78)
Yusuf ve Bay Honda‟nın takipcisi olan Toru örneğinde olduğu gibi her iki kahramanın da
kendi gerçekliklerine doğru evrilen yolcuklarında, orada buldukları bütünlük kendi özleri
olacaktır.
“Ego bilincin merkeziyse öz de bütünlüğün merkezidir. Çünkü o erkek ve kadındaki;
bilinç ve bilinçdışındaki; iyi ve kötüdeki birbirine karşıt tüm öğeleri birleştiren ve
onların biçimini değiştiren bir işlevdir. Ona ulaşmak için kişinin doğasındaki akılcı
olmayan karmaşık olduğu kadar aşağılık olan yönlerinin de kabul edilmesi gerekir.
Buna ulaşılmak için büyük bir çaba harcanması gerekir. Bu süreç acı çekmeyi de
beraberinde getirir... Bilhassa batı paradoksları kolaylıkla hoş görmez.” (Fordham
2011: 80)
Bay Honda„nın dile getirdiği gelişim, aydınlık ve karanlık; yin ve yang arasındaki
etkileşime bağlıdır. Yani özgürlük, “zıtların birliğinde açığa çıkan” olarak tanımlanır. Jung,
“öz” kavramını doğu felsefesinden farklı bir tanımla açıklar:
“Kişinin kendine özgü yapısına dair bilgilenmesi-kendisine yaklaşması-yaşamın
tümüyle uzlaşı içinde olmak bakımından bir çeşit tek başına olmak duygusunu verir;
olması gerektiği gibi değil olduğu gibi kabul ederek yaşamla uzlaşı sağlar... Öz,
arketipik bir deneyimdir ve bir kişilik merkezidir. Kişi onu tedirgin eden belirtilerin
kaynağına indiğinde yaşama karşı yeni ve daha doyurucu bir uyum sağlayacaktır. Bu
uyuma ulaşmak bilinçli bir şekilde bilinçdışını öğrenmeyi istemekle başlar.” (Fordham
2011: 81-82)
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde Toru‟nun kuyuya inmesi nihai olarak mitik bir imgeye
gönderme yapar; Amaterasu‟nun mağaraya geri dönmesini engellemek için gerilen kutsal ip,
“shimenawa,” (Campbell, 2010: 239) karanlık ve aydınlığın sınırına metaforik bir gönderme
olduğu gibi bilinç ve bilinçdışı arasındaki belirsizliğin dünyadaki sınırıdır. Toru, kutsal
shimenawa-ip merdiveni-ile kuyuya indiğinde bilinçdışının derinliklerinde kaybolur. Toru‟nun
adı–geçitte olmak-kimliğinin bir göstergesi olarak kuyuda tek bir hamleyle yeniden doğmak
için beklemededir.
153
Merdiven May Kasahara tarafından yukarı çekildiğinde Toru, dönüşümün habercisi
olarak cisimsizliğe doğru bedeniyle ruhunun kopuşunu hisseder. Bilinç ve bilinçdışı arasındaki
bütünleşmeyle beden ve bilinç karşıtlığının yok olduğu bir birlik haline doğru Toru‟nun
yolculuğu ivme kazanır. Kuyuya suların dolduğu o vecd anında tüm çelişkiler yok olur; iyilik
ve kötülük, eril ve dişil olan, düşünme ve hissetme, duyuş ve sezgi karşıtlıkları belirsizleşerek
ona özgürlüğün kapısını aralar. Öz; bilinç ve bilinçdışından bir birlik ortaya çıkarmak
anlamında ruhu çepeçevre sarar. Toru‟yu saran Tanrıça Amaterasu‟nun ruhu gibi büyülüdür;
Toru‟nun önünde bilinmeyen bir boyut; metafiziksel bir alana kucak açar.
“Öz, rüyalarda bir hayvandan ya da yumurtadan gelişebilir. Erselik bir figür
(bütünselliğin açık simgesi) ya da ele geçirilmesi “güç bir hazine “olarak dile getirilir.
Bu durumda hazine genellikle bir mücevher (elmas, inci, vs..) bir çiçek ve altın top
veya bir kadeh olarak yer alır.” (Fordham 2011: 82-83)
Kumiko‟nun bulunduğu 208 numaralı odada yer alan vazodaki “çiçek” yaydığı kokuyla
cinselliği çağrıştıran ama bir yandan da Jung‟un yaklaşımıyla mitlerle ilişkilendirilen bir
semboldür.
Japon yaratılış mitinde öne çıkan bir diğer sembol ise “yumurta ve mücevher” imgesidir.
Örneğin, Japon adaları bütünlüğün simgesi olarak şekilsiz bir yumurtanın tasviriyle
özdeşleştirilir. “Mitoloji” bölümünde değinildiği gibi Japon adaları mücevherli bir mızrağın
denize fırlatılan imgesinde doğar. Bay Honda‟nın Toru‟ya gönderdiği boş kutuya atfen
Kumiko‟nun evde bıraktığı CD parfüm şişesi, boş kutu ve kurdele metaforik olarak
İzanagi‟nin mitik imgesiyle ilintilidir. Japon mitleri öze dönüşü hikaye eder.
Murakami‟nin kahramanının serüveni geçmişine doğru, özüyle buluşabilmek için çıkılan
bir yolculuktur; Amaterasu bu özü çevreleyen olması bakımından mandalayı çağrıştırır. Jung‟a
göre özün simgesi olan mandalada en eski biçim güneşin çemberidir. “Ortak bir merkezi olan
tüm daire ve kareleri kapsar.” (Fordham 2011: 83)
Kumiko ve Güneş Tanrıçası aynı bütünde ve özde birleşirler.
154
iii.7.3.6. Dönüşüm Yerleri:
Zemberekkuşu’nun Güncesi ve Yusuf ve Kardeşleri’nde olduğu gibi “yaşlı adam” ve
“gençlik” bir arada bulunur. Toru ve Kumiko sık sık Bay Honda‟yı ziyarete giderek onunla
sohbet eder; Yakup ve Yusuf ise vahiy alan bilince yönelik bir sürekliliğin içinde yer alırlar.
Zihnin birdenbire aşkınlığı deneyimlemesi benliğin dönüştüğü biricik bir an olarak belirir.
Kutsal metinler ve Şinto‟da olduğu gibi her iki eserde de “kuyu” dönüşüm yerleri arketipine
örnek teşkil eder.
iii.8. Antropolojik Yaklaşım:
Zemberekkuşu’nun Güncesi, Batı hayranı olarak yorumlanan Murakami‟nin kaleminde,
sade ve basit bir dille popüler kültüre yönelik yazıldığı yönünde çeşitli eleştiriler alır. Ancak
bu sıra dışı eser, bu türden yorumları haklı çıkarmadığı gibi Japonya‟nın geçmişine yönelik
geleneksel yapının ve tarihsel dekorun tüm ayrıntılarına ihtiyaç duyar. Dolayısıyla bize
antropolojik bir çalışmanın ışığında incelemeyi gerektirecek kadar yoğun bir atmosfer sunar.
Murakami, eserinde gerçekçi olaylara yer verdiğini ancak amacının onları anlatmaktan çok
insanı kendi gerçekliğine uyandırmak olduğunu söyler.
Tarihsel gerçekliğin geniş panoraması içinde yer alan Japon halkının inanç ve gelenekler
sistemi, psikanalitik yaklaşımlarla eserin Japon kültürürünün geniş ardalanı içinde
düşünmemize yol açar. Bireyin kendi geçmişinden mesul tutulduğu bir anlayış tarihin yeniden
sorgulanmasına neden olur.
155
iii.8.1. Harpte Japonya:
H. Murakami, eserinde Mançurya Savaşı‟nın tarihsel atmosferini siyasal ve sosyal
kökenli gerçekçi olgularla betimler. Japon halkının muzdarip olduğu önemli konulara parmak
basar. Bunların başında ağır savaş sanayiini destekleyebilmek için haklarının suistimal
edildiği, ağır vergi yüküyle çiftçiler gelmektedir. Barışa doğru istikametin değiştirildiği II.
Dünya Savaşı sonrası dönem, A.B.D‟nin de rolüyle ikinci bir modernleşme süreci olarak
yaşanır. Bu sürecin içinde gelişen kırılma noktalarında, toplumsal ve ahlaki kodları
anlayabilmenin yolu savaş yıllarına ve Japonya‟nın tarihsel geçmişine geri dönmektir.
Amerika Birleşik Devletleri, II. Dünya Savaşı‟nın başlama nedenini mihver devletlerin
yaptığı saldırıya bağlar. Onlara göre Japonlar, Almanya ve İtalya ile birleşerek istilaya
başlamış ve milletlerarası sulhu bozmuştur. Japonya, Murakami‟nin de eserinde gündeme
getirdiği gibi nerede üstünlük sağlamış olursa olsun; Mançuko, Habeşistan ya da Polonya„da,
kendisinden zayıf milletlerle savaşmış oluyordu.
“Japonya’nın istediği kendi hiyerarşik düzenini bu ülkelere götürmek ve çıkacak
huzursuzluklara engel olmaktı çünkü, milletler kendi kendilerini idare ettikleri sürece
kıtada huzursuzluk eksik olmayacaktı. Huzursuzluğun eksik olmadığı geri kalmış bir
memleket olan küçük kardeşi komşu ülke Çin’i de uyandırmak zorundaydı.”(Benedict
1965: 14 )
Ruth Benedict, Krizantem ve Kılıç’ta Japonlar‟ın Büyük Asya ırkından gelmiş bir ülkeyi
temsilen devletlerin milletlerarası bir hiyerarşiyle birbirlerine bağlı oldukları bir dünya
yaratmak; ABD, Rusya ve Britanya‟yı dışlamak istediğine değinir. Japonlar‟ı Batı harp
teamüllerinden ayıran nokta, onların hayat görüşü başta olmak üzere, kültür ve geleneksel
yapıya dayalı birtakım farklılıklardan kaynaklanır. Dolayısıyla hiyerarşik düzen fikrini
benimseyen Japonya‟nın Asya‟da kültürel bir misyon yüklenme isteği eşitliğin savunucusu
Batı‟ya ters düşer. Bendict, Japonya‟nın Amerika karşında her türlü teçhizattaki eksikliğine
rağmen salt inancının peşinde giderek savaşı başlattığını yazar.
156
Japonya, derinliklerinde ruhun maddeye karşı zafer kazanacağına dair güçlü bir inancın
yapılanmış olduğu bir gelenekten beslenir. Pearl Harbor öncesi fanatik bir militarist olan Milli
Savunma Bakanı General Araki, 1930‟larda Japon halkına şu sözlerle seslenir:
“Japonyanın esas vazifesi İmparatorluğu, denizin dört bir yanına kadar yaymak ve
onu yükseltmektir. Kuvvetin azlığı bizi endişelendirmez. Maddi olan bir şey için neden
endişe duyacakmışız?” (Benedict 1965:15)
“Japonları, Batı’nın maddeciliğinden ayıran diğer bir fark da gemileri ve silahları
ölmez Japon ruhunun zahiri görüntüsü olarak görmeleridir. Bunlar hemen hemen
samurai faziletini temsil eden sembollerdir: “Maddi şeyler sırası geldikçe yok oluyor
ruh ise sonsuza kadar yaşıyordu. Onların sayı üstünlükleri ile talim ve terbiyemiz, çelik
zırhları ile de bedenimiz rekabete girişecektir.”(Benedict 1965:15)
O günlerde intihar uçaklarında harp gemilerine çarparak intihar eden pilotlar- Kamikaze
ordusu18 -ruhun maddeye üstünlüğünü kanıtlamak açısından bu ruhun yansıtılmasında en
önemli örneği teşkil etmekteydiler. “Batının tersine Japonya için enerjiyi depo etmek de bir tür
maddecilikti; oysa Japonlar, mevcut fiziki gücü olduğundan daha fazla harcayarak arttırmayı
benimseyen bir görüşe sahiptiler; amaç iradenin yükseltilerek vücudun acı çekmemesini
sağlamaktı.” (Benedict 1965:1)
Yapılan savaşların bir diğer çıkış noktası da İmparator‟un isteğini yerine getirmektir.
Amaçları İmparatorlar‟ını huzura kavuşturmak olan Japonlar, onun isteği ile ölüme gitseler de
Mançurya olayında İmparator‟un bu vahşeti desteklemediği ve harp aleyhtarı olduğu ileri
sürülür. Murakami‟nin kahramanı Toru‟nun geçmişiyle yaptığı yüzleşmede, İmparator‟un
halkıyla özdeşleştiği, bir tür ruh birliğine gönderme olarak mitolojik dönemlerin
canlandırılışına kadar uzanır.
“Almanya’da da benzer durumlar yaşanmıştır. Halk Hitler’in general ve kumandanlar
tarafından yanlış yola saptırıldığı gibi bir inanca sahip olsa da
___________________________
18
Kamikaze Ordusu: Kamikaze, 13.yüzyılda Cengiz Han‟ın gemilerini dağıtarak ve onları alt üst ederek
Japonya‟yı istiladan kurtaran mukaddes rüzgarın adı olarak geçer. (Benedict1965:15)
157
“ Hitler’i bu işin tek sorumlusu olarak gören harp esirlerinin ifadesiyle bir benzerlik
içermez çünkü, onların İmparator Ailesi’ne gösterdikleri saygının militarizimle ve
saldırgan harp siyasetiyle hiç bir iligisi yoktur .”(Benedict 1965: 20)
Murakami‟nin de eserinde sözünü ettiği Mançurya‟daki milliyetçi Guantong Ordusu‟nun
bile İmparator‟un emriyle anında silahı bırakacağı söylenir. Bu yaklaşım bize Japonya‟da
askeri yapının ne kadar kuvvetli olsa da İmparator‟un gücüne karşılık gelemediğini kanıtlar.
Askerlere Teğmen Mamiya‟nın hikayesinde olduğu gibi ölümün bir “ruh zaferi” olduğu
öğretilmiştir.
“İlk yardım ekipleri yoktu. Tıbbi teçhizata önem verilmemişti; ya öldürülüyorlar ya da
kendilerini el bombalarıyla imha ediyorlardı. Batıda askerin şerefli teslimiyatı ne
kadar önemliyse Japonya’da durum tam tersi idi. Askerler ölünceye kadar çarpıştığı
sürece değer kazanıyordu.” (Benedict 1965:24)
Teğmen Mamiya, Rus çalışma kampında eline geçen fırsata rağmen deri yüzücü Boris‟i
öldüremez. Oysa Japon ahlaki kodları, silahsız ya da intihar amaçlı bile olsa düşmana
saldırmayı bir gereklilik olarak görür; esir düşmek savaş geleneklerinde onur kırıcı bir
davranıştır. Şuurunu kaybettiği ya da yaralandığı bir sırada esir edilse bile Japonya‟da bir daha
asla başını kaldıramayacak ve daha önceki hayatı için ölü kabul edilecektir.
Teğmen Mamiya, cesaretsizlik gösterip Boris‟i öldüremediği ya da Sibirya‟da onunla
kurduğu dostluğa ihanet ettiği için lanetlenir; kalan ömrü içinde büyük bir boşluğa düşer.
Toru, bilinçdışının derinliklerinde yaşamla ilgili yeni bir anlama ulaştığında geçmişini olduğu
kadar Mamiya‟yı da içine düştüğü anlamsızlıktan kurtarmış olacaktır.
iii.8.2. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde Kültürel Arketipler:
Ruth Benedict‟in eseri Krizantem ve Kılıç, Japonya‟yı tüm geçmişiyle, kurum ve
değerler bütününüyle ele alan kapsamlı bir çalışmadır. Savaş sonrası Batı‟lı bir antropoloğun
158
bakış açısından II. Dünya Savaşından yenik çıkan Japon halkında mağlubiyetin etki ve
sonuçları, tarihsel olgularla paralellikler kurularak anlatılır. Eser, nesnel bir bakış açısıyla
yazılmış olsa da Japon kimliği bir Batılı‟nın bakış açışından kurgulanır. Kendi tarihinin
güncesini tutmakta olan kahramanın çıktığı erginlenme yolculuğunda “kimliğin” tesisi,
Murakami‟nin yaratmaya çalıştığı postmodern dünyada birbirlerini ötekileştiren Doğu ve
Batı‟nın yollarını ortak bir zemine; evrenselliğin içinde kültür ve bir disiplin olarak
psikolojinin alanına taşır.
Japonya‟nın savaş sonrası izleyeceği yolun istikameti zaten bellidir. Benedict, halkın
teslim oluşunu İmparator‟un çağrısına bağlar. O dönemin Japonya‟sı onun eserinde “ tüm
milletlere özel mevkiini ” vermeyi kendisine ilke edinmiş bir millet olarak tanımlanır.
Japonya, 1940‟larda İtalya ve Almanya ile imzaladığı paktta Doğu‟da olduğu kadar
Batı‟da da dikkatleri üzerine çeker. Benedict‟in eserinde zaman zaman ötekileştirilen bir Japon
imgesiyle karşılaşırız ancak, Murakami‟nin postmodern evrenini tanımlayabilmede içindeki
nesnelliği bulup çıkarmak bize düşen bir görev olmalı. Krizantem ve Kılıç, herşeye rağmen
hiyerarşik yapısı içinde Japon kültürünü, bütün kurumlarıyla; aile, kültür, inanç, beşeri ilişkiler
ağı
içinde değerlendirip,
Zemberekkuşu’nun
Güncesi‟ne antropolojik bir
yaklaşım
geliştirmemizde bize yeterince yol gösterici olmuştur.
Daha önce de değindiğimiz gibi Murakami‟nin kitabın yazılış sürecinde, zihnindeki
resmin izini sürerek gittiği Mançurya çöllerinde yaşadığı tanıklığın, belleğindeki fotoğraf
karesinin ürkütücü sessizliğiyle bire bir aynı olması onu dehşete düşürür. Murakami‟nin bu
ilginç deneyimi bizi yapacağımız çalışmanın amacıyla örtüştüren; kollektif bilinç ve bilinçdışı
kavramlarının
kesiştiği
Zen
doktrinleriyle
buluşturur.
Zira
yaşamı
hakiki
kılan
deneyimlerimizdir. Hem psikolojinin alanı hem de Doğu‟nun öğretileri “tamamlanmamış bir
bireyleşmeyi,” çeşitli nedenlerle bastırmış olduğumuz anılarla ilişkilendirir; bilinçdışının
derinliklerinde duran gölgeli tarafımızla yüzleşmeyi şart koşar. Yaşadığımız her deneyim ve
yüzleşme nasıl ki ruhu özgürleştirmeye yönelik bir kapı aralıyorsa, Japonya‟nın tarihinde
modernizasyon dönemleri de kimliğin dönüştürüldüğü yeni başlangıçları var eder.
159
Murakami, Zemberekkuşu’nun Güncesi‟nde yeni bir kimliği, bireyleşmenin ideası olarak
ruhun özgürleşmesiyle ilişkilendirir. Geçmişin üstü örtülü kalmış tatsız anılarından kurtulan ve
saf bir bilinç haline dönüşen kahramanının bilinçdışında yaşananlar hikaye edilirken, yeni bir
kimlik sürecine doğru ulusca kollektif bilincin izdüşümünde geçmişin savaşları, vahşetin
görüntüleri, politik ve siyasi olayların perde arkası olarak yer alır. Baş kahraman Toru‟nun
çıktığı yolculukta aslolan “benliğin” serüvenidir. Bu süreç, başta cinsellik olmak üzere
bastırılmış anıların açığa çıkışıyla kozmik irade ile uyumlu hale gelinen gerçek bir arınma
hikayesine dönüşür.
Ruth Benedict, II. Dünya Savaşı‟nın bir ön hazırlığı olarak gördüğü Mançurya‟daki kısa
süreli savaşta milliyetçi kadronun işbaşında olduğunu ve savaşın bu kadronun isteğiyle
başlatıldığını yazar. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde bir muammayla başlayan savaşın perde
arkası, postmodern anlatının kaygan zemini içinde okurda uyandıracağı merakla kolaylıkla
takip edilebileceği tarihsel bir arka plana doğru geniş bir pencere açar.
Fantastik bir kurgunun çatısı içinde geçmişin kaybolmayan gerçekliği, Murakami‟nin
yazarlık ustalığının farklı bir yönüyle daha buluşturur bizi. Tarihsel olgular, psikanalitik
yaklaşımlarla, ulusunun geleneksel ve kültürel kodlarıyla buluşarak hikaye edilir; politik ve
siyasi göndermelerle parça bütün ilişkisi içinde ilerler. Postmodernizmin parçalı ve çok
katmanlı yapısı içinde bile dünya gerçekçi olaylar dizgesi içinden kurulmaktadır. Bir Japon
atasözünden yola çıkarak ifade edecek olursak
“dünya her nasılsa öyle aktarılmaktadır”
ancak, Murakami kalemiyle kurduğu bu evreni olasılıklar dünyasında zenginleştirerek
okurlarına sunar.
Bu türden bir dünya algısı Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde izlenimlerinin dışa, yazarının
dürüstlüğüyle buluştuğu noktadan bir aynaya bakar gibi anlatılmasına neden olur. Her şeyin
aynanın yansıttığı açıdan bakılarak hikaye edilişi, Japon ruhunun arketipini oluşturması
bakımından samimiyet ilkesiyle özdeşleşen bir başlangıcı ifade eder. Burada metaforik olarak
yer verdiğimiz ancak, Japon kültüründe önemli bir sembol olarak kullanılan “ayna” ruhun
derinliklerini yansıtması bakımından felsefi ve ontolojik bir anlam kazanır
160
Dış ve iç dünyaların birliğine atıfla Amaterasu‟yu kapandığı mağradan dışarıya
çıkarabilmede simgesel bir rol üstlenir. Kişi aynaya baktığında gözleriyle görür. Gözler ise
kalbin aynasıdır. Şinto inancına göre “ayna,” masumiyetin dışında cedlerin ruhu ile
ilişkilendirilen bir semboldür. Şinto‟da her şey Tanrı‟dan bir parça taşır.
“Kişi içinde yeşerttiği Tanrısal erdemle böylece Tanrı’yla bir olarak kendi içindeki
“benliğe” bir Tanrı gibi tapar. Şinto’da hürmetin işlevi her yerde var olan Tanrısallığı
onurlandırmaktır.”(Campbell 2010: 240)
Murakami,
kültürel
arketiplerin
izleğinde
Kumiko‟yu,
Güneş
Tanrıçası
ile
özdeşleştirerek Amaterasu‟ya gönderme yapar. Kumiko‟yu dışarda arayan Toru onu bulamaz.
Oysa Kumiko, Japon ruhunun arketipi gibi görünmeyen ama bilinen bir yerde; bilinçdışında,
Toru‟nun ben‟inin derinliklerinde keşfedilmeyi bekler.
“Amaterasu, görünmeyen, aşkın, ama her yerde varolan evrensel tanrının en yüksek
dışa vurumudur.”(Campbell 2010:240)
Murakami‟nin Güneş Tanrıçası Amaterasu‟yla kurduğu ilişkide olduğu gibi kaynaklar,
Japonlar‟ın aynaya baktıklarında Atalar‟ının idealize edilmiş hayallerini gördüklerini yazar.
Amaterasu‟yu mağarasından dışarı çıkarabilmede kullanılan ayna metaforunun eserdeki iz
düşümüne, romanda ruhun bir başka sembolu olarak yer alan ışıyan “kılıç” eşlik eder. “Kılıç,”
Japon ruhunun saflığıyla ilişkilendirilir.
Çocuk ve ayna ilişkisini tanımlayan psikolojinin kuramları, aynaya bakan bir çocuğun
kendisini bütünün imgesine ait olarak gördüğünü ve benliğinin henüz gelişmemiş olduğu
savını ileri sürer. Japon kültüründe çocukluk döneminin özel bir yeri vardır. Ağır görevler
yükleyen yetişkinlik dönemine hazırlık süreci gibi değerlendirilse de büyük bir özgürlük
olarak yaşanır. Örnegin falcı kardeşlerden Malta Kano, romanda sık sık “kırmızı renk”
şapkasıyla tasvir edilir. Benedict‟in eserinde değinildiği gibi Murakami‟nin öne çıkarttığı bu
rengin, geleneksel dönemlerin Japonya‟sında çocukluğa özgü bir renk olup yetişkinlik
dönemlerinde giyilmesinin hoş karşılanmadığı kültürel bir geleneğe gönderme olduğu
izlenimine bile kapılabiliriz. Hatta postmodernizmin olasılıklar dünyası içinde Campbell‟in
161
Kırmızı Başlıklı Kız masalında Japon miti‟nin uzak bir yansımasının olduğunu söylediği
görüşle
bile
ilişkilendirebiliriz.
Dolayısıyla
“Japon
kültüründe
ayna
çocukluğun
masumiyetiyle buluşulduğu” ruhun çatışan değil bütünsel yanını temsil eder.” (Benedict
1965:191)
Japon Milleti‟nin karakterini oluşturan bu ikili cephe yani büyük bir özgürlük olarak
yaşanan çocukluğun masumiyeti ile yetişkinliğin kurallar bütünü, özün iyi olduğuna ve bu
iyiliğin yetişkinlikte de korunup korunmadığına dair ayna sembolüyle ilişkilendirilir. “Aynaya
bakma, ruhta var olan faziletleri görmeye yarayan bir harekettir; örneğin kılıç da bir saldırı
sembolü değil kendi mesuliyetine müdrik bir şahsı ifade eder.” (Benedict1965: 191 )
Malta Kano, Toru‟ya aralarında geçen bir konuşmada ona şöyle seslenir:
“...dikkat ediniz Bay Okada. İnsanın kendinin nasıl bir durumda bulunduğunu bilmesi
öyle pek kolay değil. Söz gelimi, kimse kendi yüzünü doğrudan göremez. Tek çözüm,
aynadaki yansımasına bakmaktır. Ve deneyimlerimiz yüzünden, aynanın yansıttığı
görüntünün gerçek olduğuna inanırız, hepsi bu.” (Murakami 2010: 330)
Japon kültüründe aynaya bakan kişi, ruhun derinliklerindeki faziletleri görebildiği bir
eylemin içinde olarak tasvir edilir. Dolayısıyla Kumiko‟yu bilinçdışının bir metaforu olarak
otelde ararken Toru‟ya sık sık aynalar ve ışıyan bir kılç eşlik eder.
Benedict, mükellefiyetlerin bir dayatması olarak kendiyle yüzleşme, kendi kendine
nezaret etme gibi oto kontrollerin Japonlar‟da psişik bir hal olarak ruhi gevşekliğe–boşluk
duygusu-yabancılaşmaya-neden olduğundan söz eder. Benedict‟in önermesinden yola çıkarak,
bu psikolojik duygu durumunun kültürel bir dayatmayla çeşitli sahalarda fazlasıyla “on”
(borç) yüklenmenin bir neticesi olarak geliştiği ileri sürülebilir. Farklı yöntemlerle de olsa tüm
Doğu ve Japon inanç sistemleri, salt ruhun kurtuluşunu önemseyen bir bakış açısını geliştirir.
Zemberekkuşu’nun Güncesi, Zen doktrinlerinin ve Şinto kültünün uygulama alanı
olmaktan başka kültürel ve sosyolojik olguları öne çıkaran çok boyutlu gönderenleriyle dikkat
162
çeker. Örneğin, Murakami‟nin kahramanı Toru Okada, sosyolojik bir saptamayla Japonya‟nın
geleneksel yapısında önemli yeri olan “bağlamsallık kavramının”19 bir yansımasıdır.
“Birey ve başkaları arasındaki ilişkileri insan varlığının temeli olarak düşünen Japon
kültürünü” temsil eder. (Yamazaki 2010: 119)
Toru, kültürel bir misyonu olan bir aktör gibidir çünkü, Japon kimliğinde “gerçek
toplumsal kişilik, bağlamdan yani gruba kendi kişisel özelliğini bahşeden bir algıdan ortaya
çıkar.” (Yamazaki 2010: 84)
Japon halkının yüzlerce yıldır üzerine binen ağır yüke Toru‟nun kimliğinde metaforik
bir gönderme yapan Murakami, ulusunu temsilen baş kahramanın yaşadığı şuur açılmasında,
gerçek bir bireyleşme sürecini başlatmış olur. Romanın ilerleyen akışında, kahramanının salt
bu dünyaya yönelik yaşadığı vecd hali, Japon halkının içselleştirdiği Zen doktrinlerini diğer
Doğu ülkelerinden farklı bir noktaya taşır. Toru, romanda Zen öğretilerinin temsilcisi olarak
konumlanmış Bay Honda‟nın zihnine nakşedilen sözlerinden yola çıkarak- “gerektiğinde ölü
gibi davranarak”- bu türden bir bilinç halini deneyimler.
Kuyulara inip çıkan Toru‟nun, yükünün hafiflediği o nirengi noktasında bilincinin çok
daha verimli ve açık hale gelişine tanık oluruz. Bu onun çıraklıktan “mugalığa” terfisidir;
ölmüş gibi yaşamak bir bakıma korkudan tedbirler alan davranıştan kurtulma halini de
beraberinde getirir. Toru için Kumiko‟nun ona dönüp dönmeyeceği ya da Kumiko‟nun
hayatında başka birinin olup olmadığı önemini yitirmiştir.
Aslolan
yaşamın
bilgisidir.
Toru‟nun
bilinci,
yaşamın
değerlendirebilecek güce ulaştığında varlığın bilgisine ulaşılmış olur.
ona
sunduklarını
Kendisini, akışa
bırakmasını söyleyen ustalarının yolunu takip eden kahraman, hiç farkında olmadığı bir anda
_____________________________
19
Japonlar, grup yaşam şeklini-bağlamsallık-öne çıkaran bir toplumdur. (Yamazaki 2010:118)
163
kuyuların dibinden yükseklere doğru iç ve dış dünyaların birlikteliğine yönelik bir duyguyla
sarmalanır. Bu hal ona kişilik özelliklerinden ve çabasından dolayı bahşedilmiş olup müşahede
eden benliğinin aradan çekildiği bir deneyim olarak yaşanır. Tüm enerjisini topladığı bu
kısacık ana odaklanış onu gerçek gayesine ulaştırabilecek midir! Ya, Toru‟nun gerçek gayesi
nedir?
Toru‟da aşkınlığın deneyimlenmesine yol açan bu esrime hali, yaşamın bilgisinin açığa
çıktığı yeni başlangıçların hazırlık aşamasıdır; salt Toru‟ya özgü olmayıp Japonya‟nın da
bireyleşmesini başlatır. Yaşamı çok önemseyen ulusunun inanç ve değerler sistemi içinden
ama, mutlaka cedlerinin izinden yola çıkarak...
Toru ve Girit Kano arasında geçen konuşmalar:
“....Bundan böyle kendime tutunabilecektim....Gerçek bir ben olmaksızın yaşam
sürdürülemez. Üstünde bulunduğumuz dünya gibidir bu. Dünya olmadan görüyorsun
ya hiç bir şey kuramazsın....Bu yeniden doğuşla birlikte adımı da değiştirmem
gerekiyordu...” (Murakami 2010: 357 )
Ecdatlarıyla kurduğu ilişkide kültürel arketipler olarak tanımlayabileceğimiz bir başka
alana daha kapı aralanmış olur. Yapılan göndermeler, Japon ahlak ve felsefelerinin uygulama
alanı olarak yolculuğunda kahramana eşlik eder. Meiji/ Meyci döneminde hummalı bir şekilde
gözden geçirilen kimlik ve değerler bütünü bu sıra dışı eserde sanki restorasyon türünden bir
kültür hareketini başlatır. Murakami, Japon kimliğini çok boyutlu değerler silsilesi içinde var
ederken, romanın konusu mitik ve psişik arketiplerlerin çeşitliliğinde uzam ve zaman
karşıtlığının olmadığı bir genişliğe doğru yol alır. Karamanının derin bir kuyunun içinde
sorguladıkları zamanın ruhunun iletişimsizlik ağı içinde salt ailevi sorunlar olmaktan öteye
giderek bir milletin karakteristik özelliklerini de ortaya koyan düşünsel arka planıyla buluşur.
Murakami, Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde Japon ruhunun derinliklerini yansıtır.
Romanın kahramanı, kendisi henüz farkında olmasa da mugalığa (ustalık) soyunan Zen çırağı
gibidir; benliğin geçireceği dönüşümün farkında olunmaması hali zaten öğretinin esasını teşkil
eder. Toru ecdatlarıyla olan bağını, ruhun derinliklerinde yaşamın anlamının sorgulandığı, o
164
saf iyilik halinin ortaya çıkmasıyla eşleştirilen “aydınlanma” ya da “yeniden doğuş” fenomeni
olarak yaşar.
Japon kimliği, Toru‟nun bilinçdışının derinliklerinde Modernizasyon günlerine atıfla
ananevi değerler ve ahlaki ilkelerin restorasyonu türünden bir tür yenilenme sürecinden
geçmektedir. Romanın bu geniş çerçevesi modern zamanların karakteri Toru‟yu toplumun tüm
yapısına sinmiş değerler bütünü ve geçmişiyle yüzleştirirken, bilinçdışının derinliklerinde
yaratılan post-modern bir şuur açılmasıyla okurunu da durağan olmayan, onun değişken
zihinsel yapısının tanığı haline getiririr. Bu uzun soluklu süreçte Murakami‟ye Japon inanç
sistemininin çatısını oluşturan ve insanın doğuştan iyi olarak yaratıldığına dair önemli bir
önerme eşlik eder. Derinlerindeki o saf iyilik haliyle buluşmayı hedefleyen yolculukta ışıyan
“kılıç” kahramanın içsel özgürlüğünün bir kanıtıdır ve ruhun arınmasının bir metaforu olarak
yer alır. Benedict‟e göre Batı, II. Dünya Savaşı‟ndan yenik çıkan Japonya‟nın elinde artık bir
kılıç görmek istemese de Japon kültürü bu geleneksel simgesini muhafaza etmeye kararlıdır.
Zira kılıç Japonlar‟ın huzurlu bir dünya için saklayabildikleri bir semboldur.
Haruki Murakami‟nin kahramanı, yazarının kurguladığı tarihsel atmosferin içinde,
gerçek ve fantastik arasındaki sınırın ihlal edildiği üçüncü bir boyutun içinde zaman
kırılmalarına dönüşen kendine özgü bir bireyleşme süreci içinde yol alır. Önceki bölümlerde
ayrıntılı bir şekilde yer verildiği gibi psikolojinin mitlerle kesişme noktasında psyche‟nin
halleri, evrensel arketipler olarak bilinçdışının derinliklerinde bilinç ve bilinçdışıyla ilişki
kurar. Gerçekliğin fantastik karmaşası Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde katman katman
açıldığında kültürün çok boyutlu alt yapısıyla karşılaşırız.
Japonya‟nın modernleşme sürecinde toplumsal yapı hep eskiye dönüşle yeniden
yapılandırılsa da harp sonrası işgal politikalarıyla kültürel bir değişim rüzgarı kaçınılmaz
olmuştur. Japon toplumunda 20. yüzyıl itibariyle yaşanan değişim tüm dikkatleri üzerine
çekerken dünyayla bütünleşmede Japonya‟yı diğer Asya ülkelerinden çok daha farklı bir
konuma sokar. Japonya‟nın içinde bulunduğu bu psikolojik hal ve 1980‟lerin sorunlarının
üstesinden üretim politikalarıyla gelmeye odaklanan devlet politikaları Murakami tarafından
165
eleştirel bir bakışla kaleme alınır. Yazara göre savaşın acılarını yaşamış uluslardan biri olarak
Japonya, geçmişin sıkıntılarından üretim ve tüketime odaklanan politikalarıyla yeni hedeflere
doğru
ilerlerken
kapitalizmin
çarkı
içinde
yeni
sorunlarla
karşılaşır.
Dolayısıyla
Zemberekkuşu’nun Güncesi, toplumsal iletişimsizlik atmosferini öne çıkaran romanın yazılış
süreciyle eş zamanlı bir dönemde geçer. Toru‟nun macerasını tetikleyen bu psikolojik hal,
Murakami‟nin post modern özellikler taşıyan anlatısında Meiji restorasyonu türünden bir
çabaya gönderme yapar. 20. yüzyılın bitişini vurgulayan günümüzün post modernist ortamında
onun da ötesine geçerek “Japon kültüründeki kozmopolist tarafı dünyaya gösterme amacını
taşır.” (Yamazaki 2010: 96 )
Hareket noktası olarak Japon ruhunun özüne dönmeye yönelik bir uyanışı sergileyen bu
“yeni bir kimlik” edinme sürecinde Toru, topluma olan borçlarını (mükellefiyetlerini)
geleneksel olduğu kadar evrensel bir sembol olan “kuyunun” derinliklerine inme cesareti
göstererek öder. Bir başka yaklaşımla bilinçdışının labirentlerinde o artık korkusuzca
dolaşabilmekte ve gerçek bir birey olma yolunda özgürleşebilmenin çarelerini aramaktadır.
iii.8.2.1. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde İnanç ve Gelenekler:
Japonlar‟ın inanç sistemleri, küçük bir grup olan Hıristiyanlık haricinde Budizim,
Konfüçyüs doktrinleri ve Şinto olmak üzere üç grupta şekillenir. Ferde hiç bir dini
mükellefiyet yüklemeyen Şinto kültü, devletin gözetiminde salt sadakatin bir ifadesi olarak
yeniden yapılandırılır. Şinto ayinleri, köklerini mitolojik unsurlarla buluşturarak geleneksel
yapıyı zenginleştirdiği gibi İmparator‟un kutsiyeti bağlamında sonsuzluğun içindeki tanımını
ritüellerle yeniden canlandırır; doğadaki her zerreye bir ruh atfeder.
Zemberekkuşu’nun
Güncesi, bu türden göndermelerle dolu bir semboller yumağıdır. Şinto‟da herhangi bir yerde
rastlanılan bir “çam ağacı” ya da “vahşi bir kuşa” yöneltilen ilgi bir kutsiyet içerir. Örneğin
166
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde kendisini göstermeyen ama sık sık sesi duyulan kuşun sesi
kaybolan değerlere yönelik bir simgedir.
“Şinto merasimi esnasında merasime iştirak eden herkes, rütbe sırasına göre, eski ve
yeni Japonya’nın hemen her yerinde bulunabilen bir kutsal ağacın, beyaz kağıtlarla
çizgi çizgi süslenmiş sürgününü büyük bir hürmetle takdim ederdi. Ve sonra din adamı
bir başka şekil bağrışlarla tanrıları geri yollar ve gizli mabedin kapılarını kapardı”
(Benedict 1965:57 )
Halk bayram günlerinde mabedlerde ağzını çalkalayarak kendisini günahlarından
arındırdığını varsayar. Amaterasu‟nun hikayesiyle ilişkilendirebileceğimiz bir başka dini
merasim de şöyle gelişir:
“..çan ipi çekilir, yahut eller çırplarak tanrı çağrılır. Hürmetle eğilinir ve ip bir daha
çekilerek yahut eller çırpılarak Tanrı geri yollanır ve Kagura dansları seyredilir.”
(Benedict 1965:58)
Bu ritüel bize Mitoloji bölümünde değinilen genç danscı Uzame‟nin Amaterasu‟yu
mağrasından çıkarmak için yaptığı gösteriyi hatırlatır.
Ruth
Benedict‟in
eserinden
alıntıladığımız
bu
örnekler
çalışmamızın
önceki
bölümlerinde, gece ve gündüzün oluşmasına yönelik yer verilen mitolojik arketiplerin belirgin
bir yansımasıdır. Güneş Tanrıçası Amaterasu, kendisini mağaraya kapattığında her taraf
karanlıklar içinde kalır. Tanrıça‟nın bir daha kendisini kapatmasını önlemek adına mağaraya
bir ip gerilir. Shimenawa olarak adlandırılan ipin sınırında gece ve gündüz oluşur. Kagura
dansları Tanrıça‟yı yerinden çıkarabilmek için yapılan dansa bir göndermedir. Çan ipi ise
sembolik bir anlam taşır. Zemberekkuşu’nun Güncesi’yle ilişkilendirdiğimizde shimenawa,
kuyuya inmek için kullanılan ip merdivene metaforik bir göndermedir.
Toru‟nun yaşamında kuyuya iniş, Japonlar‟ın Çin kültürüyle etkileşimleri sonucunda
kendi kültürlerine adapte ettikleri “Koan” gibi benliğin dönüşümünü hazırlar ve onu belleğin
derinliklerinde düşüncelere sevk eder. May Kasahara, Toru‟nun zihnini harekete geçirmede
ona ayna tutar. Aralarında geçen konuşmalar bunun önemli birer kanıtıdır. Kasahara,
167
merdiveni yukarı çekerek Toru‟nun uzun bir süre kuyuda kalmasını sağlar. Dolayısıyla
karanlıkların içinde kalan Toru‟nun ülkesi ve kendi geçmişiyle hesaplaşmasına aracılık eder.
Kuyudan çıkmayı başardığında ise yüzünde mavimtrak bir leke belirir. Daha sonra kaybolacak
olan bu çocuk avucu büyüklüğündeki leke, hikayelerin bağlantı noktalarında onu geçmişine
doğru yolculuğa çıkaran bir işaret gibidir.
Toru‟nun Kumiko‟yu bulmak adına dışta başlayan arayışı, içe dönüşle yörüngesini
değiştirirdiğinde Japon inanç ve gelenekler sisteminin konumuzla ilişkisi kaçınılmaz olmuştur.
İçe yönelişin merkezi olan “kuyu,” Japon kültüründe sıklıkla kullanılan bir metafordur. Daha
da önemlisi kültürel bir arketip olarak Şinto geleneğinde önemli bir yeri vardır; Japon
kimliğiyle bütünleşmede bir atmosfer yaratır.
“Eski Japonya’da Şinto dört alanda kendisini ifade etmekteydi:
1- Kuyu, kapı, aile, bahçe vb. Kamisine duyulan şükranda odaklaşma
2-Yerel topluluk kültü, insanın yaşadığını gördüğü doğal çevre vb.
3-Sanat kültü (dikiş iğnesi veya istiridyeden çıkan bir inciye yapılan ritüel gibi.. vb.)
4-Ulusal kült, saray, Huşu evinde bulunan İmparator’a ve dünyayı koruyan atalarına
duyulan şükran.” (Campbell 2010: 453)
Işığın tatlı hediyesine yönelik bu aşkın ruh halinin kökeninde ferdin özünün Şinto
kültüne göre Güneş tanrıçası Amaterasu‟yla birleştiği metaforik bir gönderme yer alır. Aynı
izleğin devamında bu türden bir aydınlanmayı Toru, bir sanrı olarak havuzun içinde yaşar.
Bilinçdışının simgesi olarak yer alan “kuyu,” anlatının içinde gerçekçi bir atmosferle
özdeşleşerek havuza dönüşür ve yaşam belirtisi olarak içi ılık suyla dolmaya başlar:
“... İşte o zaman gördüm bu sanrıyı. Ya da gökten gelmiş bu vahiyi. Koskocaman bir
kuyunun dibindeydim. Ve belediye havuzunda değil de kuyunun dibinde yüzüyordum.
Beni kuşatan su ağır ve sıcaktı...bir kuyu olması ve benim de dibinde yüzüyor olmam
bana çok olağan geliyordu...” (Murakami 2010: 423 )
168
Toru, Kumiko‟yu kaybederek bedel ödese de geçmişinin ona yüklediği ağır yükten
kuyuların derinliklerinde kendisiyle yüzleşerek kurtulmayı başarır. Dolayısıyla romanın
anlatısı, yaşamın anlamının keşfedildiği bir vecdle kültürel arketipleri öne çıkaran değerlerebir
gönderme olarak ilerler. İyiliğin kapsayıcı alanı içinde bulunan ve Toru‟nun kişilik
özellikleriyle kesişen; samimiyet, dürüstlük, cesaret gibi kimliğin önemli hassaları, Toru‟yu
salt kendi özüne-ulaştıran; iç ve dışın bir olduğu bir anın içinde öteki beni-Noburu Vataya„yıalt etttiği bir sonuca ulaştırır. Bu birleşmenin gerçekleştiği nihai noktada ona yaşamdan gerçek
bir kâm almanın yolunu açar.
Şinto‟da Japon tanrıları içlerinde hem iyi hem kötü ruhu barındırırlar. Kumiko‟nun
ağabeyi Noburu Vataya, “Susano-wo” adlı tanrının bir metaforu gibidir. Mitlerde, Güneş
Tanrıçası Amaterasu‟nun erkek kardeşi ve “çabuk kızan muhteşem erkek” olarak anılan
Susano-wo, ruhun kötü yanını temsil etmesi bakımından farklı kültürlerin bakış açısına göre
değerlendirilebilir.
“Kız kardeşine yaptığı tüm kötülüklere rağmen Japon mabedlerinde gözde bir tanrı
olarak yer alır ve ona uygun bir şekilde ibadet edilir.” (Benedict 1965: 126)
Oysa Susano-wo, “Mitoloji” bölümünde yer verilen hikayesine olduğu gibi Amaterasu,
ilk meyve merasimini kutlarken misafirlerin oturduğu yere pislik saçar, pirinç tarlalarının
sınırlarını bozar; daha da ilginci tavanda bir delik açarak derisini yüzdüğü alaca bir atı ters
olarak atar. Mançurya çöllerinde derisi yüzülen komutan Yamamoto, postmodernizmin kaotik
anlatısı içinde mitik bir gönderme olarak bize Susano-wo tarafından Amaterasu‟yu korkutmak
için tavandan atılan atı hatırlatır.
Öncesinde evin kaybolan kedisi, ardından karısı Kumiko‟nun peşinde, içinde yer
almadığı ve bütünleşemediği bir dünyadan gitgide uzaklaşan; benliğinin kaybolan yanına
doğru bir arayışın hikayesi başladığında, Toru‟nun hayatının alt üst olmaya başladığını
hissederiz. Yeniden doğuş gibi yeni bir kimliğe doğru evrilen, bilinçdışının derinliklerinde
salt o özgürlük anının çağrısıyla içe yönelen Toru, bu ihtiyacının henüz farkında olmasa da
169
ruhunun derinliklerinden gelen bir sese cevap vermiştir. Derinlerden gelen o ses, Toru‟nun
yok edilen özünü bulup çıkarması için onu adeta bir samurai gibi çarpışmaya davet eder.
Japon inanç ve gelenekleri, diğer Asya ülkelerinden farklı olarak nirvanayı bu dünya
içinde yaşanan deneyimler olarak tanımlar. Japon Budizmi‟nde başka dünya fantezileri ve
bedenin çilesi yer almaz. Ruh göçü ve ruhun bu dünyadan ayrılışı söz konusu olmadığı için
ceza ve ödüle dayalı değildir. Her ölüm insanı Kami‟ye dönüştürecek olan o büyük ruhun
içine çekiliş anlamına gelir. Bireyin kendi özüne olan tanıklığı bir tür “ölüm” gibi ve ölümle eş
tutulan; kişiyi değiştirip dönüştüren, özgürleştiren ve salt bilinç olmasını sağlayarak sezgilerin
açılmasına yönelik bir vecd; aşkın bir duyu halinin ortaya çıkmasına neden olur. Beş duyunun
daha duyarlı hale getirilişinin ardında bir mükafat gibi gelen sezgiselliğin deneyimlendiği bir
hal yaşanır.
Japon ahlak ve kuralları olarak bilinen Sodernizm, davranışlarda cesareti ve samimiyeti
taçlandıran yaklaşımıyla, Japon ahlak ve kurallarının ilkelerini sunar. Bu yolda ferdin en
büyük mükellefiyeti metaforik olarak kılıcını paslarından arındırmaya yönelik kişiliğine
gösterdiği özendir. Murakami, Japon kültür dönüştürücüsü olmaya aday kıldığı kahramanı
Toru‟nun yolculuğunu Sodernizm‟in kurallarıyla paralellikler kurarak anlatır.
Toru‟nun bilinçdışının derinliklerinde devam eden yolculuğu ruhun arketipine bir
gönderme olarak sık sık ışıyan bir kılıç imgesiyle devam eder. Murakami‟nin eseri, May
Kasahara‟yla ilişkisinde yine “yayı bir Çin kılıcı gibi sivri bu hilalin altında...” (Murakami
2010:737-738) ifadesinde olduğu gibi kitabın en güçlü imgesiyle sonlanır.
Hıristiyanlık, inanç sistemlerini, insanın “günahkar” olarak doğuşu üzerine temellendirir.
Ancak Doğu kültürünün en önemli temsilcilerinden olan Japon inanç ve gelenekler sistemi bu
türden bir anlayışı benimsemez. Japonlar‟da beden günahkar değildir. Benedict‟in belirttiği
gibi şahsi işler küçümsenmez ama ciddi işlerin dışında kalır. Hıristiyanlığın baskın olduğu
Batı‟ya özgü düşünce yapısı, sistemini beden ve ruh karşıtlığında var etmiştir. Salt iyi ve
kötünün mücadelesi söz konusudur.
170
“Batılı düşünce yapısı karşıtlıktan bütünlüğe ulaşmayı hedefleyişin adeta bir doktrine
dönüşen çizgisinde, Doğu’nun tersine, emniyetini o bütünlüğe mal ederek kendi
sistemini yaratır.” (Benedict 1965: 131)
Batılı kahramanlar kötüyü alt edişleriyle çoğunlukla yaşamın ödüllendirildiği bir zaferin
ve gücün timsali olurlar. Oysa Uzakdoğu‟da böylesi bir zafer çığlığının duyulması arzu
edilmeyen bir hassa olduğu kadar kahramanına zaman zaman zorlu bir mükellefiyeti de
dayatır; ölümünü kendi inisiyatifine bırakarak benliğin tüm direncine rağmen onu bir kader
tetikleyicisi konumuna sokar. Kitabın üçüncü bölümü olan sekiz Çinli mahkumun öldürülme
sahnesindeki genç asker, tetiği çeken ve çekilen durumundadır; metaforik olarak kendisini
beden ve bilinç olarak ikiye ayrılmış görür. Murakami, acıya tanıklığı beden ve bilincin
birbirinden kopuşu olarak fantastik bir betimlemeyle örtüştürür. Acı geldiğinde beden
terkedilir. Bu betimleme psikolojiyle ilgili bölümde farklı olasılıklar içinde anlatılır. Jung, ağır
şok durumlarında ve ameliyatlarda bilincin bedenden ayrılma hallerinin yaşanabileceğini ve
fiziksel bir açıklamanın tıp literatüründe mevcut olduğunu söyler.
Benedict‟in ileri sürdüğü gibi Japonlar yaşamı önemseyen inanç doktrinlerini benimsese
de mutluluğun peşinde koşmak gayri ahlaki bir davranıştır. Hayatın esası onların kültürel
kodlarına göre “chu”, “ko”, “giri”, “on” gibi beşeri duyguların icaplarını yerine getirmek
olarak tanımlanır.
“Her sahanın ayrı kanun ve prensipleri vardır ve hayat her alanda dengenin
kurulmasını icap ettiren bir oyun gibidir.” (Benedict 1965: 138)
Kişi uyanık olduğunda kendi içkin değerleriyle amaca ulaşacağını bilir. Toru‟nun uyanışı ise
evden ayrılan karısının peşinde dıştan içe yönelen arayış serüveninde su yüzüne çıkar.
Benedict‟in yaklaşımıyla her Japon ferdinin amacı “giri” yi öğrenmek üzerine odakalanır.
Yaşamın gerçekliğinin özgürlükte deneyimlenebildiği ve her daim içten dışarıya akan bir yol
olduğu Toru tarafından artık bilinmektedir. Dolayısıyla Toru, kendisini bilmeye çıktığı
yolculukta isminin anlamıyla özdeşleşerek “giri” yi gerçek kılar. Mutlululuk salt bir rahatlama
hali olarak değil bir çabaya bağlı olarak, bir hak ediş olarak yaşanır. Hak edişin ilk şartı,
171
geleneklerin izinde bir kazanım olarak “muga” olmaya soyunan kahramanın özüne doğru
yaptığı yolculukta gerçekleşir. Benedict eserinde mugayı Zen Budizmin üstadı Suzuki‟den bir
alıntıyla:
“bir şey yapmakta olduğunu hissetmeden vecd haline gelmek” olarak tanımlar.
(Benedict 1965: 164 )
Toru‟nun kuyuda deneyimlediği apansız başına gelen o şey; onu yaşam oyunu içinde
kurallarını iyi oynadığı ustalık makamına ulaştırır; sonuç yeni bir benliğin içinde bir tür şuur
açılması olarak belirir.
Toru, Campbell‟in farklı özellikler atfettiği Doğulu bir kahramanın tüm niteliklerini
kendisinde toplamış olması bakımından Murakami‟nin baş kahramanı olmayı hak eder. Zira
Japon kültüründe menfaatler, hiyerarşik düzenin içinde yer aldıklarında bir anlam kazanırlar.
Nedeni belirsiz bir şekilde işini bırakan Toru, Japon ulusunun savaş sonrası psikoanalitik
yapısına bir gönderme olarak ruhi bir yabancılaşmanın içindedir. Bir hukuk bürosunda
çalışırken topluma yön verecek değerler sisteminin temsilcisi konumunda olsa da yaşadığı
toplumun değerleriyle uyuşamamış olması oldukça manidardır. May Kasahara Toru‟yu şöyle
tanımlar:
“... benim uğruma bir şeylerle var gücünle savaşıyorsun...hiçbir şeyin farkında
olmayan biri gibi davranıyorsun, başına gelenlerin seninle hiç bir ilgisi yokmuş gibi.
Ama bu doğru değil aslında . Sen de kendine göre var gücünle savaşıyorsun. Başkaları
bunu görmese bile. Yoksa kuyunun dibine inmezdin. Kumiko için savaşıyorsun ama
aslına bakılırsa başkaları için de savaşım veriyorsun...hiç kazanma umudun kalmamış
gibisin....kaybedeceğine bahse girerdim...”( Murakami 2010: 421)
172
iii.8.2.2. İntihar ve Ölüm Teması:
Kaynaklar, Batı‟da derebeylik zamanlarında olduğu gibi Rus romanlarında sıklıkla
karşımıza çıkan intihar temasının Japon toplumunda da oldukça meşru bir hak gibi kabul
edildiğini yazar.
“O günlerde
Danimarka ve Almanlarda da intihar çok daha fazla rastlanılan bir
vakadır.” (Benedict. 1965: 110)
İnsanın mutlak sonu olan ölüm, Japon halkında gerektiğinde büyük bir cesaretle kişinin
şerefi için kalkışmak zorunda kalacağı meşru bir hareket olarak algılanmaktadır. Hatta üst
bilincin temsilcisi konumunda olan İmparator için ölümü göze alan Kamikaze pilotlarının
hikayeleri, bu yaklaşımı benimseyen Japon algı ve düşüncesini ortaya koymak bakımından
önemli birer örnektirler.
Benedict, hayatına son veren bir Japon samuraini, kültürel kodlarında yer alan bir haktan
yola çıkarak sadece iki ölüm şeklinden birini diğerine tercih etmesi olarak yorumlar. Ölüm
mutlaksa intiharın da hiç bir zaman yeri doldurulmayacak bir ihtiyacı karşılamakta olduğu
savını ileri sürer. Japon kültürü, sanatın bir çok alanında özellikle de edebiyat alanında intihar
temasını sıklıkla kullanır. Çağımızın Japonyası‟nda bu algının değişmiş olması doğal bir
sonuçtur.
Murakami, Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde “ölüm ve intihar ” temasına ilişkin bu
türden bir algıyı “ iki ölüm şeklinden birini seçmek ” anlamında Teğmen Mamiya‟nın
anılarından kültürel bir arketipe gönderme yapar. Teğmen Mamiya, asker sınıfın temsilcisi
olarak Mançurya„da şakağına dayanmış bir silahın tetiğinin çekilişiyle ya ölecek ya da
kendisine bir seçenekmiş gibi sunulan kuyunun derinliklerine kendi seçimiyle atlayarak bir
kaç saniye sonra ölümü tadacaktır. Ancak Mamiya kuyunun derinliklerinde ölüm yerine hayatı
boyunca unutamayacağı bir deneyim yaşar.
173
“İntihar” kavramı, yüklenilen borçların-mükellefiyetlerin-başarısızlığıyla ilişkilendirilir.
R. Benedict, daha önce değindiğimiz bu duygu durumunu, insanın taşımış olduğu ağır yükten
dolayı onu salt depresyona ya da aşırı bir yorgunluğa sokmakla kalmadığını; intiharı bir
seçenek gibi ona sunduğunu söyler. Japonya‟nın kültürlü elit sınıfıyla özdeşleştirilen bu ruh
durumu, salt 1930‟ların milliyetçi sınıfına özgü, psişik bir hal olarak mal edilen sıradan bir
yabancılaşma değildir; bir milletin kimlik özellikleri içinde bir duygu durumu olarak
yorumlanır.
iii.8.2.3. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde Zen öğretisi:
Toru, bilinçdışının derinliklerinde Japon ruhunun arketipleriyle zaman tünelinde geriye
doğru yolculuğa çıktığında ulusunun değerler bütününüyle teker teker yüzleşir. Her yüzleşme
benliğin tanıklığına yol açan o zahiri perdenin aradan kalkması anlamına gelir. Zen öğretisi bu
deneyimi ruhun paslarından arınması olarak yorumlar. Doğuştan iyi olarak yaratılan ruh,
içindeki o saf iyilik haline dönmeye çalışan çabasıyla; ataların özüyle; Bay Honda ve Teğmen
Mamiya‟dan başlamak üzere Amaterasu, İzanagi-İzanami mitlerine uzanan bir genişlikte ama
öncelikle Kumiko‟nun bilinçdışıyla kesiştiği bir farkındalığın içine doğru evrilir. Japon
ruhunun arketipi olarak İmparator‟un da dahil edildiği bu bütünsel ruhun içinde Toru, öteki
beni Noburu Vataya‟dan kurtulmak ya da onu alt etmek istediği yolculuğuna çıkar.
Toru, kuyunun derinliklerinde kendisini düşünmeye zorladığında, duygularını şu sözlerle
dile getirir:
“...Bir şey anımsamaya çalışsam bedenimin her bir kası ve her bir siniri gıcırdıyordu;
sanki Oz Büyücüsü’ndeki pas tutmuş ve iyi yağlanmamış teneke adama dönmüştüm.”
(Murakami 2010: 358)
174
Zen öğretisi, Japon kültüründe “ruhun tüm paslarından arınması” anlamında, Shuyo
kavramına yer verir. “Shuyo,” ustalık mertebesine erişilme anlamında kullanılır. (Benedict.
1965: 156)
“İnsanın en büyük arzusu bu mertebeye ulaşmaktır; metaforik olarak ruhun pırıl pırıl
keskin bir kılç gibi parlaması anlamına gelir. Shuyo yolunda olan insan, kendi kendini
terbiye ederek Mugalık yolunda ilerler. Ta ki iradesi ile hareketlerinin arasında hiç bir
ayrım bulunmayana dek..” (Benedict. 1965: 157)
Kaynaklar irade ile hareket arasında iletken olmayan bir perde olduğunu ve bu perdenin
benliğin bizzat kendisi olduğunu ileri sürer. Gözleyen benlik hep müdahelecidir. Arzu edilenin
ise perdenin tamamiyle ortadan kalkması halidir. Bu deneyim bireyi önünde hiç bir engelin
kalmadığı doğal bir bilme edimi içine sokar. Bilmek adına hiç bir şey yapmasa da aydınlanmış
bilinç doğal olarak herşeyi bilmektedir. İçindeki ışığı arayıp bulmuş, önünde hiç bir engel
tanımayan “mugalığa” ulaşmıştır. Romanın tüm kahramanlarının istediği bu türden bir duygu
haliyle sarmalanmaktır.
Nomonhan Savaşı‟nın aydınlanmış bilinci Bay Honda, stratejik bir görev sırasında
gizemli bir şekilde düşman saflarının eline geçmesi arzu edilmeyen gizli bilgilerin ortadan yok
olmasını sağlamıştır. Teğmen Mamiya‟nın geçireceği tüm tehlikelere rağmen ölmekten
kurtulacağı, uzun yıllar daha yaşamaya devam edeceğini ona henüz tehlikeler baş göstermeden
bir laf arasında ifşa eder. Mamiya ise kültürel kodlarında yer alan bir arketipe gönderme
olarak Mançurya Çölleri‟nde, Moğol ve Rus askerleri tarafından “iki ölüm şeklinden birisini”
seçmesi istendiğinde kendi insiyatifini kullanarak kuyuya atlar. Yamamoto‟nun başına gelen
akibetten kurtulduğu için mutludur. Mamiya, karanlığın dehlizlerinde Bay Honda‟nın sözlerini
hatırlar. Bu sözlerden hareketle Sibirya‟nın toplama kampında deri yüzücü Boris‟le
karşılaştığında da ölmeyeceğinin ayırdındadır.
Usta ve çırak ilişkisi içinde gelişen Zen öğretisi yaşamın dilemmasını bir tür kendilik
haliyle özdeşleşilebilen biricik bir anın keşfine mal eder. Örneğin, Mamiya kuyunun
derinliklerinde benzer bir deneyimden geçse de yaşamın gizine ve bilgisine ulaşamaz.
175
Kendisini boş bir kabuk gibi hisseder ve o günden sonra bu anlamsızlık sarmalından
kurtulamaz.
Kumiko‟nun ailesi bir Zen ustası olan Bay Honda‟yı ayda bir kez ziyarete gitmeleri
karşılığında çiftin evliliklerine onay vermiştir. Honda ailenin tereddütüne rağmen evliliklerini
onaylar. Çünkü o durugörü sahibi bir Zen ustasıdır.
“Koan,” Japonlar‟ın Çin‟le etkileşimleri sonucu kendi kültürlerine adapte ettikleri,
düşünceye dayalı bir sistem olup rasyonel çözümleri olmasa da trans halini gerektirecek kadar
benliğin ortadan kalkmasına neden olur.” (Benedict 1965: 162)
Gerçek bir biliş halini imleyen, problemle zihnin şimşek hızıyla anlaşması ve benliğin
aradan çekilmesi Honda‟da olduğu gibi ustalık gerektirecek bir eğitimi şart koşar. Toru ustası
Honda gibi yaşamın gizine doğru, gerçeğin bilgisini kavrama yolculuğunda bir mugaya
dönüşür. Murakami asker sınıfın temsilcileri arasında yaygınlaşmış Zen doktrinlerini, Rus
istilasında Sibirya kamplarında esir düşen Teğmen Mamiya ve Honda‟yla ilişkilendirerek
onları Zen‟in bakış açısından tasvir eder. Bu ayrıntı Murakami‟nin ülkesinin kültürel
değerlerine yaptığı gerçekçi bir göndermedir.
iii.8.3. Kültürel Alt Yapı:
Japonlar, savaşta ve barışta; aile, isim ve şerefleri dışında ruhani lider kabul ettikleri
İmparatorları için ölmekten çekinmeyen; gerektiğinde intiharı şerefli bir görev addedecek
kadar cessur kişilik özellikleriyle bilinen bir milletin fertleri olsalar da onları, başkaldırıyı
değil itaati öngören bir ahlak sistemini yüceltişleriyle tanırız. İtaati gerçek bir gücün göstergesi
olarak yorumladıklarından yola çıkarak Japonlar‟ın küçük ayrıntılarla belirlenmiş sosyal ve
toplumsal idari yapıların hiyerarşik düzeni içinde rahat ettikleri ve kendilerini güvende
176
hissettikleri düşüncesi oldukça tutarlı bir önerme gibi gözükmektedir. Japonlar‟ın savaş anıları
kutsal Kamikaze rüzgarının esintisiyle cesaretin taçlandırıldığı yaşam öyküleriyle doludur.
Edebiyat tarihleri ise destansı anlatılar ve debdebeli kahramanlık hikayeleriyle bezenmiştir.
Batı‟nın çok benimsemediği bir tarzın ifadesi olan geleneksel Japon Edebiyatı‟nda ruhun
ikilemi yer almaz. Japonca‟da ismi “bulutların üzerinde oturanlar” anlamına gelen İmparator
Ailesi‟nin kutsiyeti, idari anlamda 8. yüzyıldan Modernizasyon dönemine kadar zaman zaman
çeşitli sarsıntılar geçirir. Meiji Dönemi‟nde yeni düzenlemelerle, “barbarları kovun ve
İmparator‟a eski yerini verin” (Benedict1965:49) sloganıyla yeniden tek başlı bir yönetimin
benimsendiği eskiye dönüşü mümkün kılar. Modernizasyon olarak anılan bu dönem, eskiyi
muhafaza ederek “restorasyon” anlamında yeni bir başlangıcı ifade eder.
Benedict, Japonlar‟ı millet olarak müstakil bir yapıya sahip olmalarına rağmen kendi
kültürel değerlerini başka bir ülkenin medeniyeti ile uzlaştırabilmeyi başarmış ender
uluslardan biri olarak tanımlar. Oysa komşu Çin sonrasında bölgede bir tehdit olarak
görülecektir.
iii.8.3.1. Japon Kültürü’nün Gelişimi:
Yedi ve sekizinci yüzyıla dek yazılı dili olmayan Japonlar‟ın Çin‟den aldıkları
ideogramları kullanmaya başlamalarıyla aralarındaki en önemli kültür etkileşimi gerçekleşmiş
olur.
Japonlar, devletin idari alanında etkili olan Budizm ve Konfüçyüsçü ahlak prensipleri
başta olmak üzere Çin‟in geleneksel kültürünün bir parçası olan aile yapısının hiyerarşik
düzenini kendi kurumlarına uygulamışlardır. Sanat alanında benzer mimari yaklaşımlarlarla
177
Buda manastırları inşa ederler. Başlangıçta kırk bin Tanrısı olan Şinto geleneği çeşitli
değişimlerle modernleştirilerek halkın dini haline getirilir.
Japonlar‟da aile düzeni herşeyin temelini oluşturur. Hiyerarşinin öğrenildiği en küçük
birim olması bakımından toplumun aynası gibidir. Soyun önemi, evladın aileye olan hürmeti,
erkek evladın babanın varisi olması bakımından onun sorumluluklarını üstlenişi, cinsiyet
farkının kadını tanımlayışı ve ona hep erkeğin bir adım arkasında yer veren değer yapısı gibi
ayrıntıların ardında Çin‟le olan etkileşimleri yatar. Öyle ki, geç bir dönemde yazılan Japon
mitolojisi bile kadının erkekten önce söz almasını sağlıksız bir neslin üreyeceği düşüncesiyle
ilişikilendiren cinsiyet ayırımı üzerine kurar. Kültürün bu yönde gelişmiş algısına rağmen
Japon kadınlarının Asya ülkeleri arasında en özgür yaşama sahip oldukları söylenir. Çocukluk
dönemi ise tüm kuralsızlığı ve yasaksızlığına rağmen Japon ruhunun tarlaya atılan bir ekin
gibi itinayla yeşertildiği ayrıcalıklı dönemine işaret eder.
Tohumlarının çocuklukta atıldığı; bedensel temasın sınırlarını belirleyen oturuş, kalkış
ve selamın tanımlanışında yaratılan “hürmet dili” aristokratik gelenekten intikal eden ve bir
sanat gibi icra edildiğinde toplumsal bir denge halini oluşturan kurallar dizgesidir. Japonya bu
türden bir kurallar dizisinin içinden Batı‟ya yüzyıllarca direnebilmiş, tüm ahlaksal kodlarıyla
geleksel özgünlüğünü muhafaza edebilen ender milletlerden biri olarak tarihteki yerini
belirlemiştir.
R.Benedict‟in de değindiği gibi, 8. yüzyıldan itibaren başlayan bu çalkantılı süreçte
Japon milleti derebeyler ve asiller arasında yaşanan mücadelelerle İmparator‟un tek hakim
görüldüğü Altın Çağlara hep özlem duymuştur. Modernleşme sürecine dek birtakım
aksaklıklar doğuran ve çok da arzu edilmeyen işbölümüne dayalı bir yönetimin benimsenmesi,
ruhani liderlerinin etkisini azaltan bir sistem yaratmıştır. Kaynaklar 8. yüzyılda başa geçen
Fujiwara Ailesinin İmparator‟un hakimiyetini geri planda bırakmış olduğunu ancak aynı
yüzyılda derebeylerden birinin asilleri yenerek
barbarlara boyun eğdiren başkumandan
anlamında, “Shogunluk” olarak tanımlanan yeni bir askeri ünvanın devletin idaresinde yetki
sahibi olduğunu yazar. Shogunlar, ruhani bir güce sahip olmasalar da devleti yönetebiliyorlar,
178
hatta kendilerini temsil eden başka bir otoriteye idari vekalet verebiliyorlardı. Zamanla
İmparator tarafından atanan idari bir kuruma dönüşse de İmparator‟un gücünün
zayıflatılmasına neden olurlar. Dolayısıyla, Shogun‟un İmparator‟u salt dini bir otorite olarak
görmesi üzerine yeni bir idari sistem kaçınılmaz olur.
Japon toplumunda kast yapısının ilk üç sırasını, İmparator ailesinden başlamak üzere
Derebeylik ve askeri sınıfın temsilcilenden Samurailer oluşturmaktaydı. Önceleri sadece
derebeylerine bağlı cengaverler olarak görevlendirilen Samurailer, ilerleyen zaman içinde
geleneksel çay törenleri ve Japon klasik -No- tiyatrosu alanında ihtisaslaşan ve derebeylerin
gayrimenkullerinin idaresini, aralarındaki entrikaları yöneten icraatlarıyla geleneksel Japon
ruhunun oluşmasına katkılar sağlayan önemli bir rol üstlendiler.
Tokugawa ailesinin iş başına geçtiği 1600‟lü yıllar ise Japonya‟nın tarihinde yeni bir
başlangıcı oluşturur. İki buçuk asıra yayılan bu zaman diliminde isyan ve kargaşalar azaltılsa
da Shogunlar‟ın birliği sağlamak adına yaptıkları mücadeleler hiyerarşik yapının daha da
kuvvetlenmesine neden olan bir alt yapı hazırlığı sürecine dönüşür. Bu hiyerarşik yapının
derebeyliğin sona yaklaştığı 19. yüzılda bile modern Japonyaya‟nın kuruluşunda etkili olduğu
yazılmaktadır. Genel hatlarıyla Samurailer‟in altında da sırasıyla çiftçiler, zanaatkarlar ve
tüccarlar olmak üzere toplam beş farklı kast, idari ve sosyal yapının temelinde görev alır.
Yüzyıllar boyunca derebeylerin hakim olduğu Japon toplumunda derebeylerin ortadan
kalkışı Batı‟dan farklı sonuçlar doğurur. Örneğin Fransız Devrimi‟nde olduğu gibi birbiriyle
çatışan sınıflar, hürriyet ve eşitlik fikrini öne çıkaran, endüstri devriminin yaratıcısı bir orta
sınıf meydana getirmez. Bu süreçte Japonya‟da üretime katılmayan sınıfların mali krizi
tetiklemeleri nedeniyle derebeylerin himayeleri altındaki samurailer, ücretlerini ödeyemez
hale gelir; ağır vergi uygulamalarına yol açarak samurailerle tüccarlar arasında kurulacak bir
işbirliğine zemin hazırlar. Modernleşme çabaları aristokrasiyi muhafaza ederken tüccarlar,
“shogunluk” sistemini ortadan kaldıran sınıf olmuşlardır.
179
1853‟de Amiral Perry‟nin askerleriyle Japonya‟ya girmesi, 1855‟de Amerikalılar‟la bir
ticaret antlaşması yapılması, Japonya‟nın Batı‟yla mesafesini düzenlediği yeni bir döneme
işaret eder. Batı‟yla rekabetin hızlandıran bu süreçte geleneksel Japonya‟yı yeniden
canlandırma yolunda ilk adımlar atılır.
Eskiyi canlandırma ve kendine dönme çabalarıyla “geleneklerin restorasyonu” olarak
adlandırılan Meiji dönemi, İmparator‟un ruhani liderliğinde yukardan aşağıya, 1889 Japon
Anayasası‟yla
toplumu
sağlamlaştırmaya
yeniden
soyunur.
yapılandırmaya,
Kaynaklar,
hiyerarşik
öncelikle
de
düzenin
idari
İmparator‟un
ve
askeri
yerini
alanda
basitleştirilebilmesini, özellikle de dini alanda yapılan yeniliklerin başarılması gibi konuların
üzerinde bilhassa durmakta; tüm bunların gerçekleşmesini güçlü liderlerin yetişmesine
bağlamaktadır. Japonya, “özel mevki” mükellefiyetlerinin devletle halk arasında paylaştırıldığı
ve içinde bulunduğu geri kalmışlıktan geleneksel Japon ruhunun canlandırılmasıyla başlatılan
süreçte belki de hiç bir halkın başaramadığı ilerlemeyi kaydeder. Geçmişte örnekleri
görüldüğü gibi Japonlar, Batılı devletlerin anayasalarını inceleyerek onlarla fikir alışverişinde
bulunur. İmparator‟un liderliğinin muhafaza edilmesine karar verdiklerinde
“öze” dönüş
yolunda önemli bir adım attıklarından artık yeterince emindirler.
“Devlet, modernizasyon döneminde yenilikleri bazı sınırlamalarla daha çok dini
alanda gerçekleştirir. Dini alanda, milli birlik ve üstünlük sembollerini destekleyen bir
ibadeti kendi mükellefiyet alanına dahil ederek diğer herşeyde ferde hürriyet tanır.”
(Benedict 1965:56)
“İdari yapı modernizasyon sürecinde halk adına dini merasimler yapacak olan din
adamlarını hiyererşik bir düzen içinde yeniden tanımlar. Ancak onların dini bir akideyi
öğretmeleri kanunun yasaktır.” (Benedict. 1965:57)
Doğu‟da bireyin hareket noktasını ecdadıyla olan ilişkisi belirler. Bu ilşiki Benedict‟in
eserinde bireyin yüklendiği “mükellefiyetler” yani “borçlar” üzerinden tanımlanır; birey ve
toplum arasında kurulan ilişkinin bütün duraklarında İmparator vardır. Benedict, Japon
toplumunda İmparator‟un bu kadar çok yüceltilme nedenlerinden birinin Hanedanlığın
180
mitolojilerle şekillendirilmiş olmasından kaynaklandığını yazar. İmparator, halk tarafından
aynı soydan gelmiş olduğu düşünülen Güneş Tanrıçasıyla ilişkilendirilir. İse Mabedi ise
İmparatorlukla özdeşleştirilen Güneş Tanrıçası‟nın saklandığı mağara gibidir.
Şinto‟da tüm ritüeller İmparator‟un gücünü ve Japon ruhunu kutsamak adına yapılır.
Hıristiyan inancında nasıl ki insan günahkar doğarsa, Japon toplumunda da kişi pasif olarak
birbirinden bağımsız çeşitli alanlarda borçlanmış olarak doğar. Aşağıda daha kapsamlı olarak
yer verilecek olan mükellefiyetler ilişkisi, Japon kültürünün alt yapısını oluşturur.
Ruth Benedict‟in Japonya hakkında çizdiği geniş yelpaze, Japonya‟nın politik ve siyasi
platformdaki duruşunu daha iyi anlamamızı sağlayan önemli bilgiler aktarır. Örneğin
Benedict, Dış İşleri Bakanlığı‟nın verdiği söze rağmen ordudaki hiyerarşik düzenin zaman
zaman kabinenin önüne geçtiğini, Mançurya Savaşı‟nın da bunun bir sonucu olarak
patladığına değinir. Murakami‟nin kahramanı May Kasahara‟ya göre “Toru Okada” zaten bir
dışişleri bakanının adını çağrıştırmaktadır!
Mançurya olayı, milliyetçi duyguların yükselişiyle ilişkilendirilen ve Japonya‟nın idari
yapısında askeri sınıfın ayrıcalıklı konumunu gösteren önemli bir vakadır. Bu ayrıntılar
Murakami‟nin gerçekle kurguyu ne kadar başarıyla kullanmış olduğunun bir kanıtıdır.
Gerçekçi bir çerçevenin içinde yerleştirilen resmi tarihin olguları muğlak ve fantastik bir
atmosferin içinde postmodern bir anlatıya dönüşür. “Japonlar her sahada olduğu gibi savaşta
ve barışta da hiyerarşik düzenin imtiyazlarını ve sonuçlarını kabule hazırdırlar.” (Benedict
1965:59 )
181
iii.8.3.2. Tarihsel Süreçte Ekonomik Alt Yapı:
Yazarının kollektif bilinçdışının derinliklerine inerek kahramanı Toru aracılığıyla
başlattığı bu yeni kimlik süreci, geçmişiyle çok katmanlı bir boyutta yüzleşir. Toru, toplumsal
ve sosyal yapının bir yansıması olarak savaş sonrası Japon halkına mal edilen psikolojik
olgunun bir aktörüdür sanki. Savaş sonrası taravmayla ilişkilendirilen ve sosyal yapının bir
yansıması olarak daha çok da yüksek sınıfa mal edilen yabancılaşmanın, bireyin üzerinde
oluşturduğu ağır yükten kurtulmaya yönelik çabası olarak nitelenir. Bir diğer savı da savaş
sonrası gelişmekte olan ekonomik sistemin bireyi kendisine ve içinde yaşadığı topluma
yabancılaştırdığı yönündeki anlayıştır. Japon kültürünün tüm özelliklerini barındıran ve
Toru‟nun yüzleşmesine atıfla bir çok kültürel simgeyle örülen içsel yolculuğu, onu
bilinçdışının derinliklerine hapsolmuş mükellefiyetlerinden kurtararak ulusca yeni bir
bireyleşme sürecini başlatan bir kapı aralar.
Benedict, Krizantem ve Kılıç‟ta Japon endüstrisindeki gelişimin Batı‟dan farklı bir yol
izlediğini, yabancı ülkelere gönderilen teknisyenlerin geri dönüşleriyle güçlü kadroların
yetişmesine yol açtığının önemle altını çizer. Sistem olarak yatırımlar, İmparatorluk
seviyesinde planlanmakta ve geleneksel yapının bir ifadesi olarak hükümet, hanedanlık
tarafından finanse edilmektedir. Bu örnek, hiyerarşik yapının ekonomik sistemi nasıl
şekillendirdiğini göstermesi açısından önemlidir. Kurulan tesisler verimli hale getirildikten
sonra çok ucuz fiyatlara satılarak serbest teşebbüsün önü açılır. İlginç olan ilk yatırımların
hafif endüstri ve tüketim malları yerine daima devletin tekelinde kalan ağır askeri sanayiye
yöneltilmiş olmasıdır. Bu yaklaşım, bize Japonya‟nın o günlerde kendisine nasıl bir hedef
koyduğunu ve dünya konjonktüründe nasıl bir yer edinmek istediği açıklayan örnekler olur.
Benedict, zaman zaman ötekileştirdiği Japon kültürünün değerler bütününü ve ahlaki
kodlarını onun emperyalist emellerinin temelini oluşturduğunu söyler. Batı o günlerde eşitlik
ve serbest teşebbüsü özendirirken Japonya‟nın sisteminde “hiyerarşik düzen” ve “özel mevki”
182
kabul görmektedir. Japonya‟nın Mançurya gibi zayıf ülkeleri istila edişi, bölgede kendilerini o
ülkelerden hiyerarşik anlamda daha üstte görmüş olmasıyla ilişkilendirilir. İstila ettiği ülkeler
adına kontrolu elde tutmak isteyen bir yaklaşıma sahip olsalar da bu türden bir emel onların
bölgede ya da dünyada güç odağı olma isteklerini kamçılamaktan geri kalmaz. ABD‟nin açık
denizler ile ilgili dayattığı “Postdam Antlaşması” bu sürecin bir belirtisi olarak yaşanır.
Örneğin Murakami‟nin üçüncü bölümde Nutmeg‟in anılarında yer verdiği hikayede bir
Amerikan denizaltısı sularda dolaşmaktadır.
Sanayileşme, bir çok toplumda olduğu gibi Japon toplumunda da salt kitle adı verilen
insan tipini yaratmıştır. Savaş masraflarını karşılayabilmek için geçmişte sömürülen çiftçi ve
köylülerin ağır yüklerine göndermeler yapan Murakami‟nin üstünde durduğu gibi savaş
sonrası bireyleşme bir yanılsamadan başka bir şey değildir. Kültürel bir yabancılaşmanın
yaşandığı bu atmosferde, salt çalışmaya odaklanan ve büyük bir endüstriyel atılımı
gerçekleştiren Japon ekonomik politikalarına eleştirel bir yaklaşım kaçınılmazdır. Esirlerin
ülkeye dönmekten çekinip ölümü bile bile seçişlerinin ardında yanlış politikaların olduğuna
değinilir; Japon geleneksel ahlakının yüklediği ağır mükellefiyetlere atıfta bulunulur. Savaşın
ve esaretin de kuralları vardır. Yaşamda olduğu gibi savaşta da “onur” her şeyin üstündedir.
iii.8.3.3. Arketip Olarak Aile Kavramı:
Toplumun tüm kurumlarına sinmiş olan Doğu-Batı temelli düşünce yapısındaki en
önemli fark öncelikli olarak kendisini aile kavramında açığa çıkarır. Japon toplumunda bireyin
aile içindeki ilişkisini düzenleyen mükellefiyetleri, ona bir dizi görevler yüklemiştir.
Murakami, kahramanı aracılığıyla ecdadıyla çeşitli açılardan bağlar kurar. Bunlardan en
önemlisi, yeni nesli temsilen “çocuk” üzerinden yapılır. Japon aile yapısında sembolik
açılımlara yol açan çocuğun önemi farklı bakış açılarına göre yorumlanabilir. Kumiko‟nun
183
hamileliği romanın postmodern kurgusu içinde çiftin arasında gelişen huzursuzluğun nedeni
olarak yer alsa da geçmişin sürekliliğine atıf olarak yaşamın bizzat kendisini simgeler. Bir
taraftan da yaşanmakta olan kopuşu gözler önüne serer. Toru‟nun Japon ruhunun
derinliklerindeki o saf iyiliği deneyimlemeye yönelik çabasıyla, savaş sorumluları olarak
zikredilen; kendi nesline mükellefiyetlerini ödemek istemeyen Kumiko‟nun ecdadıyla olan
bağlarını koparmak isteyişi arasında bir duygu ve anlayış karşıtlığı yaratılır. Japonya‟nın
geleneksel yapısı göz önüne alındığında çocuk dünyaya getirmenin Japonlar„da kadının
toplumdaki yerini sağlamlaştırmaya yönelik geleneksel anlayışa yapılan bir baş kaldırı
olduğunu düşünebiliriz.
Romanda Kumiko hamile olduğunu öğrenir öğrenmez Toru‟nun anlayamadığı bir
nedenden ötürü çocuğunu doğurmak istemediğini söyler. İlk sürtüşmeleri böyle başlar. Oysa
geleneksel Japon aile yapısı, çocuk sahibi olmayı öncelikle ecdadlarıyla bağ kurmak adına bir
vazife gibi görmektedir. Yani Batı‟da olduğu gibi salt şahsi duygulara yönelik bir ebeveyn
olmak öncelikli değildir. Kumiko belki de sevginin koşullu yanını benimsemeyen, ecdadına
pasif olarak yüklendiği mükellefiyetlerinden, yani “on‟dan” kurtulmak isteyen Japonya‟nın
yeni yüzünü temsil etmektedir. Geleneksel anlamda gerçek bir aile olamayan Toru-Kumiko
çiftinin bu olay üzerine bağları azalsa da okur hiç bir şeyden tam olarak emin olamaz. Belki de
Murakami bize bir tür oyun oynayarak İzanagi ve İzanami‟nin sağlıklı doğmayan çocuklarına
mitik bir gönderme yapmaktadır. Herşey post-modern anlatının içinde gitgide daha muğlak bir
hale bürünse de bu belirsizliğin zamanla çok da önemi olmadığını hissederiz. Murakami‟nin
sembollerle bezediği postmodern anlatısı, Japonya‟nın tüm geleneksel yapısını, yaşamın
boşluklarını dolduran hikayeler aracılığıyla kolaylıkla gözler önüne sermektedir
Japon toplumunda varis olarak erkek evladın rolü, yetişkinlik döneminde babanın
davranış ve görevlerini üstlenmek bakımından ona çeşitli mükellefiyetler yükler. Aynı şey bir
erkek evlada sahip olan baba için de geçerlidir. Baba, çocuğuyla hiç bir çatışma yaşamadan
ona saygı ve sevgi besleyerek “cennete dönüş” (Benedict 1965:189) olarak ifade edilen
çocukluk günlerinden, kurallar bütünü olan yetişkinliğe geçişin kolaylıkla yapılmasını
184
sağlamakla mükelleftir. On yaşından itibaren çocuk bu kurallarla tanışmaya başlar;
mükellefiyetlerinin farkına varır. Bu türden toplumsal müeyideler bireyin sorumluluklarına
sınırlar getirmesi bakımından bazı kolaylıklar sağlasa da bir yanıyla üzerine ağır yükler
bindirir.
Japon ataerkil toplumunda erkek annesinin rolü eşten daha önemlidir. Kumiko
ailesinden uzakta, babaannesinin yanında yetişmiştir. Benedict‟in çalışmasında “Beşeri
İlişkiler” başlığı altında yer verdiği konuların çeşitliliği, Murakami‟nin anlatısının muğlak
zemininde Japon kültürünün arketipleri olarak sık sık karşımıza çıkarlar.
Toru kuyuya indiğinde Kumiko‟nun çocukluğu ile ilgili anılarını hatırlar:
“Kumiko geçici anlaşma uyarınca Niagata’ya gönderilmiş. Kumiko’nun anne babası,
kızlarını bir süre babaannesine emanet etmekle onun öfkesini yatıştırmayı
umuyorlarmış; öte yandan babaanne de böylece oğluyla somut ilişkiyi kesmeme
konusunda bir tür güvence ediniyormuş... Kumiko altı yaşında ailesinin yanına
döndüğünde çetin huylu, asık suratlı bir kız olup çıkmış...babasının annesinin dizlerine
oturduğu seyrek zamanlarda bile huzura kavuşamıyormuş. Onların beden kokuları
anılarında hiç yer etmemiş ki. Ve bu bilmediği koku, onda kaygı ve nefret
uyandırıyormuş...” (Murakami 2010:84- 85)
Benedict, Japon toplumunda bazı sınırların bireyin rahat etmesini sağladığı ve kendisini
güvende hissetmesine neden olduğuna değinir. Batılılar‟da, sevginin karşılıksız olduğu, salt
annelik içgüdüsü ve babalık mesuliyetiyle bağ kurulan birinci dereceden bir ilişki, Japonlar
için bir kimsenin öncelikle ecdadına göstermekle mükellef olduğu hürmetle ilişkilendirilir;
“kişi kendisine bakıldığı gibi çocuğuna bakarak ecdadına olan borcunu ödemiş olur.”
(Benedict. 1965: 80)
Kumiko bunu yapmak istememiştir. Ailesi tarafından yetiştirilmediği gibi onun kendi
soyuyla ilgili sorunları vardır. Vatayalar, ülkenin politik geçmişinde rol oynayan hatta savaşta
çekilen acılardan sorumlu tutulan bir sınıfı temsil etmektedir. Kumiko‟nun ağabeyi, ailenin en
büyük erkek evladı Noburu Vataya, bu bayrağın geleceğe taşıyıcısı olmak bakımından Zen
185
öğretisine göre ruhun “paslanmış” yanına atıfta bulunur. Toru ise bu süreçte ruhunu
paslarından arındırarak “ruhun kurtuluşunu” örnekler.
iii.8.3.4. Japon Toplumunda İmparator-Toplum-Birey-İlişkisi:
Batı‟ya giden Meiji devlet adamları, halk ve imparator çatışmasına tanık olmaları
nedeniyle dönüşte “Japon birliğinin sembolü” olan İmparatorları‟nın konumunu kanunlarla
sağlamlaştırırlar. Nasıl ki bireyin ailesine tabiyeti öncelik taşıyorsa, aynı bağ imparator-birey
–toplum-ilişkisi içinde de geçerlidir. Kişi bu kurallar dizisi içinde İmparator‟a tüm kalbiyle
bağlıdır. Kalp samimi olmadıkça dile gelenler, yapılan her şey zahiridir. Kalbin samimiyeti
Japon toplumunda üzerinde durulan önemli bir hassadır çünkü, her samimi eylemin ardında
ona kalbin derinliklerinde duyulan sadakat duygusu yatar; savaşın ve barışın salt İmparator‟un
isteğine göre şekil aldığı bir sistem söz konusudur. Birey her eyleminin ardında İmparator‟unu
huzura kavuşturmaya yönelik bir arzu barındırır. Hatta “savaşa giden askerlerin içtiği
Japonya‟nın geleneksel içkisi sakenin her yudumu, sadakati arttıran ve İmparator‟un gücünü
ortaya koyan sembolik bir eylemdir.” (Benedict 1965: 65)
Toru ve Kumiko, Bay Honda‟yı ziyarete gittiklerinde ona “sake” götürürler. Japon
yaratılış mitinde sake ağacından söz edilir. Murakami‟nin Toru‟yu Japon ruhunun arketipiyle
özdeşleştirebilmiş olmasındaki en önemli nedenlerden biri kalbinin böylesi bir hassayı
barındırmış olması ve içtenliğidir. Yaşamdaki tüm başarısızlığına rağmen “samimiyeti” onu
Japon kültürünün kahramanı yapacak kadar liyakatlı kılar. Kumiko‟ya olan sevgisi ve bu
uğurda verdiği mücadele bunun en önemli göstergesidir.
Toru‟nun Kumiko‟ya sevgisi, geçmiş dönemelerde İmparator‟a duyulan türden bir
bağlılık ve sadakat gösterir. Kumiko, Japonya‟nın simgesi, Güneş Tanrıçası Amateasu‟nun bir
metaforudur. Dolayısıyla o yüce ruhun içinde kaybolan ama her yerde güneş gibi ışıyandır.
186
Toru ise onu arayan ve içindeki saf iyiliğin peşine düşendir. Öteki beni gibi düşünülen Noburu
Vataya ile verdiği mücadelerde, onu alt edişiyle zaten gerçek bir kahraman olmayı hak
edecektir.
iii.8.3.5. Mükellefiyetler:
Benedict, Japonlar‟ın ferdi toplum içinde mükellefiyetlerini yerine getiriş biçimleriyle
tanımladıklarını yazar. Ferdin yüklendiği mükellefiyetler, “giri, on, ko, chu” gibi onda farklı
duygu halleri oluşturur. Bunlardan ilki sistemle uyum sağlayamaya yönelik Japon ahlaki
değerlerinin küçük ayrıntılarla belirlenmiş hiyerarşik yapısıdır. Kişinin kendisini emniyette
hissedeceği bu yapı çocukluk günlerinden itibaren çeşitli yaptırımları beraberinde getirir.
Çocuğun her şartta çevresi ve arkadaşlarıyla uyum içinde olması teşvik edilir. Bu uyum
toplumda yükleneceği görevlerin bir antrenmanı gibidir. Uyum göstermediğinde çocuk
cezalandırılır. Ancak çocukluk günleri tüm kuralsızlığıyla bir kurallar bütünü olan yetişkinliğe
hazırlık dönemidir. Batı‟ya özgü toplumların tersine böylesi bir geleneksel yapının içinde
koşullandırılmış bir sevgi, değerini azaltacağı yerde onu yücelterek daha karmaşık bir hale
sokar. Öncelikli olarak İmparator‟a yansıtılan ve hayatın anlamıyla özdeşleştirilen bu duygu
durumu sevgiyi aşkın bir boyuta taşır; yaşamın kendisine duyulan borcu çoğaltarak ferdi bu
türden bir sevginin mükellefi haline getirir. Yaşama ithaf ya da şükran duygusuyla
eşleştireceğimiz bir huşuya yol açar. Bu hal, sosyal ve toplumsal nizamın içinde arzu edilen
olup zıt kutuplu deneyimlerin oluşmasını kaçınılmaz kılar. Bunlardan en önemlisi, bireyin
hem toplumsal hem de bireysel düzeyde ismi ya da şerefi için kalkıştığı mücadeledir. Bireyin
ismine sürülen leke ya da maruz kaldığı haksızlıklar olarak onu mutlaka üstesinden gelmek
zorunda olduğu bir dizi mücadelenin içine sokar. Japon toplumunda ferdin “ko,” “on,” “chu,”
“giri” olarak adlandırılan mükellefiyetlerinde oluşan gölgelenmeler, beşeri ilişkilerini gözden
geçirmeyi şart koşar. Aksi halde kişi yaşadığı topluma uyum göstermeyen ve toplum
187
tarafından dışlanan bir kimliğe dönüşür. Toru Okada, mükellefiyetlerini yeniden gözden
geçiren bir kahraman adayıdır.
On: Bir insanın büyük, küçük borçlarını kapsayan mükellefiyetler zinciridir; pasif olarak
yüklenilir. Beşeri ilişkilerin her katmanında mevcuttur: ana, baba, öğretmen, eş. vb. en
önemlisi de İmparator‟a karşı bir yükümlülük geliştirir. Kişi toplum içinde bu mükellefiyetleri
yerine getirdikçe değer kazanır. Toru‟nun bilinç ve bilinçdışında yaptığı yüzleşmede
kimliğinin kültürel arketipleri de yer alır. Kollektif bilinçdışından Toru‟nun bilinçdışına,
oradan da Toru‟nun bilincine geçişte sağlanan bir bütünleşmeyle yeni bir kimliğe duyulan
ihtiyacı geçerli kılsa da gerçek özgürlüğün kazanabilmesi için önce “on” ödenmelidir. Zira
“Japon kültüründe yüklenmekten çok “on” ödemek bir fazilettir.” (Benedict 1965: 74)
Japonlar bedenin acı çekerek enerji depoladığına inanan bir geleneğin temsilcisidirler.
“On” ödeme sürecinde önemli olan bilinç seviyesinde gelinen, deneyimlerin dönüştürdüğü o
nihai noktadır. Bu insanın tek başına yapacağı bir yolculuktur. Bu anlamda oldukça
moderndir. Murakami‟nin yeni bir çağ anlayışı olarak önerdiği kişisel algının önemi, tarihin
dönüştürülmesine aracılık ederken Toru‟yu kalkıştığı bu serüvende onu geçmişin
gelenekleriyle buluşturan ortak bir zemine çeker.
Sevgi bir çok toplumda karşılıksız olduğunda anlam kazanır. Oysa Benedict, Japon
toplumunda herşeyin bir karşılığı olduğunu; her kabul edişin insanı borçlu kıldığından söz
eder. Sevginin karşılığı olduğu durumlarda bazı ilişkiler sembolik bir anlamda var edilir.
Örneğin harp zamanında içilen sakenin İmparator‟a duyulan on‟u daha da çoğalttığı söylenir.
Japonlar‟a göre bu borç ödenmesi mümkün olmayan bir şeydir; işini zorlaştırarak ferde ağır
yükler bindirir. Bir çeşit baskıdan söz edebiliriz. Daha önce sözünü ettiğimiz gibi bu hal
ruhsal bir yabancılaşmaya da zemin hazırlayan bir duygu durumunu tetikler. Benedict‟in daha
çok elit kesime mal ettiği ve “ruh gevşekliği” olarak tanımladığı boşluk duygusu baş
kahraman Toru‟nun bu arayışına ivme kazandırması bakımından onu kendi sınırlarına çeker.
Ko: Anne, baba ve atalara yani insanın kendi nesline olan vazifesidir.
188
Ko – on: İmparator‟dan kabul edilen “on” anlamına gelir.
Chu: İmparator‟a, kanuna, Japonya‟ya ödenmesi gereken vazife olarak tanımlanır. En
büyük borç kanuna itaat olarak ödenir. Örneğin, “II. Dünya Savaşı‟nda Japonlar‟ın teslim
olacağına herkes imkansız gözüyle bakarken İmparator‟un yaptığı çağrı üzerine 14 Ağustos
1945‟de askerin mücadele gücü kırılmadığı halde, halk chu‟yu yerine getirir ve teslim olur.”
(Benedict. 1965: 86)
Murakami, Nutmeg‟in anılarından bize İmparator‟un silahları bırakın çağrısını duyurur:
“Dün öğleyin, İmparator, savaşın bittiğini ve Japonya‟nın yenildiğini ilan etmişti. Altı gün
önce, hemen yakındaki Nagasaki, bir atom bombası tarafından yerle bir edilmişti.” (Murakami
2010:510)
“Chu‟nun İmparator‟a yöneltilmiş olması ise tarih boyunca İmparatorluk Hanedanı‟nın
hiç değişmemiş olmasıyla ilişkilendirilir.” (Benedict. 1965: 83)
Giri: Ahlaki mükellefiyetler içinde katlanılması en güç olan şey-doğru yol- insanın takip
etmesi gereken yol-anlamında kullanılır. (Benedict 1965: 86)
Diğer mükellefiyetlerin Çin kültürünün etkisiyle geliştiğine değinen Benedict, “giri‟yi”
salt Japonlar‟a özgü bir mükellefiyet olarak tanımlar. Toru‟nun uyanışı, yaşadığı acıyı
toplumsal acılarla örtüştüren ve bir bakıma ahlaki mükellefiyetlerini yeniden gözden geçiren
bir arayışın yolculuğudur. Kaybolan karısı Kumiko‟nun peşinde onu elde ettiğinde kendi
kimliğini de tanımlamış olur. Ev, Japonya‟da aileler için yapılan bir antlaşmadır. Kumiko‟nun
evden ayrılışı ve çocuğunu doğurmak istemeyişi onun bu kuralı yani mükellefiyet olarak
“giri‟yi” ihlal etmesi anlamına gelir. Giri‟nin kişisel ve toplumsal olmak üzere iki boyutu
vardır. Toplumsal boyut, bireyin toplumla olan ilişkilerini düzenler. Diğeri ise insanın salt
kendi namına yönelik, isminin lekelenmesine mani olma anlamına gelir. Almanlar‟da olduğu
gibi hor görülmek, hakaret edilmek kişinin ismi için tavır almasını gerektirir. Öyleki intihar
189
mecburiyeti bile geçerli olabilir. Kişi gösterdiği saldırganlıktan mesul tutulmaz çünkü, bu bir
hesaplaşmadır. Toplumun beklentisi de bu yöndedir. Batıdaki düelloya karşılık gelir.
Giri‟nin merkezinde Stoacılıkta olduğu gibi “kendi kendini kontrol etme” (Benedict
1965: 157) düşüncesi yer alır. Samurailer, Japon ruhunu temsil etmeleri bakımından kendini
kontrol edebilmenin en üst örneklerini sergilerler. Murakami‟nin eserinde yer verdiği üst
düzey askerler, böyle bir sınıfın temsilcisi olmaları bakımından cesaretleriyle samurai ruhunu
çağrıştırırlar. Geçmişin tarihsel şahsiyetlerine gönderme olarak tasvir edilen komutan
Yamamoto, savaşta gizli evrakların yerini söylemediği için deri yüzücü Boris tarafından diri
diri derisinin yüzülmesine bir süre dayansa da sonunda ölür. Bay Honda San, giri‟nin
icapettirdiği türden bir iradeyi temsil eder; Honda Samurai arketipine bir örnektir.
İsim için “giri,” o kimsenin kendi mevkine göre yaşamasını gerektirir. Örneğin mesleki
taahüt, persona gibi bir insanın ismi için giriyi icap ettirir. Toru‟nun istifası böyle bir
taahaüdün olmadığı yerde yozlaşan düzene başkaldırı anlamında bireyleşme yolunda atılan ilk
adımdır. Toru kendisine, karısına ve çevresine yabancılaşmışken yaşamın anlamını keşfettiği
bir yolculuğa çıkar. Ama öncesinde geçmişiyle yüzleşecek, yüzünde beliren o çocuk avucu
büyüklüğündeki lekeden kurtulması gerekecektir. Girit Kano Toru‟yu Japonya‟dan başka bir
ülkeye; Yunanistan‟a götürmek istese de Toru bulunduğu yerde kalmaya kararlıdır.
Kumiko‟yu
kurtarmak
kadar
Mamiya‟nın
anılarıyla
kurduğu
bağda
geçmişinden
kopamayacağını anlar. Kumiko‟nun çocuğunu aldırdığı gün yeraltındaki bir barda dinlediği
müzisyen, Şincuku‟da kalabalığın içinde bir an için gözüne ilişir. Elinde gitar kutulu adamı
takip eder; aralarında kıyasıya bir mücadele ve öfke patlaması yaşanır. Kuyuda düşlerine giren
gitar çalan adam tıpkı Yamamoto gibi derisini soymaya başlar:
“Sağ eliyle sol derisini yüzdü...Az sonra soyulmuş deri yerde sürünerek bana doğru
gelmeye başladı. Kaçmayı denedim....deri ağır ağır gövdemden yukarı tırmandı. Kanlı
ve yapış yapış, yavaş yavaş benim derimi örttü ve yapıştı. Bacaklarım, gövdem, yüzüm
çok geçmeden bu incecik zarla tamamen kaplandı. Sonra gözlerimin önünde her şey
kapkaranlık kesildi ve bu mağara karanlığında bir kahkaha yankılandı. Ve
uyandım.....Kaçamam, kaçmamalıyım, nereye gidersem gideyim, bu şey beni aman
vermeden kovalayacaktır. Sonsuza dek....” (Murakami 2010: 410)
190
IV. BÖLÜM:
METİNLERİN KARŞILAŞTIRILMASI
“Bir metafor olarak kuyu” önermesi, farklı coğrafya ve dönemlerin yazarlarından Mann
ve Murakami‟nin kaleminde çok yönlü çağrışımlarıyla yer alır ve “yeniden doğuşla”
ilişkilendirilen bir modeli tekrarlar. Düştükleri karanlıktan kurtularak kendilerine yeni bir
kimlik yaratmak isteyen kahramanlar-Toru ve Yusuf-yaşamın karmaşıklığını bilinçdışının
derinliklerinde bir metafor üzerinden çözmeye çalışırlar. Tarihselliğin kaotik yapısı içinde öne
çıkan bilinç-bilinçdışı ilişkisinde salt yaşamsal bir bütünlüktür. Dolayısıyla insanın, kendisine
yabancılaştırıldığı dönemlerde siyasi atmosferler öncelikli olurken eserlerin yazılış sürecinde
“tarihsel kimlik” önem kazanır. Kuyu imgesi, insan psikolojisinin ve sanatın bir dayatması
olarak yaşam ve ölüm karşıtlığında yaşamdan yana anlam üretme eğilimindedir; alegorik bir
anlatımın içinde arketiplerle bağ kurar.
“Kuyu” bir bilinmeyene ya da yeni bir anlama geçişte-yeniden doğuş öncesi geçitte
olmak-dünyanın göbeği-yaşamın karmaşıklığı ve doğurganlığına-bilinçdışı/nesnel bilinç
uzamına atıf yaparken, eserlerin karmaşık yapısı, çağın sorgulanan edebiyat anlayışı içerisinde
metot olarak imgebilim ve izlekbilimsel yaklaşımları kaçınılmaz kılar. Yusuf ve Kardeşleri ve
Zemberekkuşu’nun Güncesi‟nde kuracağımız bağlantılar, tema ve konu dağarcığı olarak tarih,
felsefe, psikanalitik yaklaşımlar/psikoloji, antroploji, dinler tarihi ve bilimselliğin alanında
matematik ve fizik kuramlarına dek uzanan bir genişliğin içinde yer alır. Tam da bu nedenle
bizi 20. yüzyılda başlayan edebiyat tartışmalarının içine çeker.
Düşünce-dil ilişkisinde postmodernist bir evren algısıyla yaratılan anlamların salt kendi
içeriğini ürettiği bir dizgede aslolan “kimliğin” tesisidir. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde
191
kendilerini “boş bir kabuk” olarak tanımlayan roman kahramanları, anlamsızlık halinden
farklılıkların oluşturulmaya başlandığı bir doluluk haline geçiş sürecinde kendi karamaşaları
ve çelişkileriyle kah yeni bir adla, kah “yeniden doğuş” evriminde isimlerinin anlamıyla
özdeşleşerek yaşama dair bir anlam ve anlatım üretirler; hikayeler anlatırlar.
Yusuf ve Kardeşleri’nde çok benlikli ve düşsel bir atmosferin içinden insanın tek Tanrı
algısına paralel toplumsal bir bilince uyanışında bir yolculuk teması ortaya çıkar. Anlatılan
hikayeler bilinçdışından süzülerek Yakup‟un ve Yakup‟un olduğu kadar yazarının da
bilinçaltında-T. Mann-cedleriyle bağ kurar.
Kimliğin çok boyutlu karmaşası her iki eserde farklılıklara rağmen benzer temaları öne
çıkarır. İnsanın kendisini konumlandırdığı mitik-psikolojik-kültürel-tarihsel-siyasi süreçlerde
yaşam, sanata koşut olarak sorgulanır. Duygular ise tüm zamanlarda önceliklidir.
iv.1. Yusuf ve Kardeşleri:
T. Mann, Yusuf ve Kardeşleri‟nin yazılış aşamasında (1929) Nobel Edebiyat ödülünü
alır. İlk cildi, Yakup’un Hikayeleri, Mann‟ın ülkesini terk ettiği yıllarda 1933‟de İsviçre‟de
yayımlanır. İkinci kitap Yusuf’un Gençliği, Yusuf Mısır’da ve ardından dörtlemesinin son cildi
Doyuran Yusuf (1943) gelir. Mann başka bir kıtada, yurdundan uzak; kendisini bir Dünya
Alman‟ı olarak adlandıran bir sürgündür.
Her kitap yedi ayrı bölüm içinde toplam 200‟e yakın alt başlıktan oluşur. Yakup’un
Hikayeleri, zamanda ileri geri gidişlerle, bizzat Yakup‟un kendisi tarafından anlatılır. Serbest
çağrışımlarla, vahiye koşut, doğrusal bir zamanın içinde ilerlemeye başlar.
Mekan: Bilinçaltı, Mezopotamya toprakları ve Mısır.
192
Zaman: Mitik bir uzam, Hz. İbrahim ve ilk vahiye göndermelerle IV.Amenhotep‟e
uzanan bir zaman dilimi.
Konu: Kardeşleri tarafından kör bir “kuyuya” atılan ve Mısır‟da hücreye kapatılan
Yusuf‟un yaşadığı zorluklar ve yüklendiği misyon üzerinedir. T. Mann‟ın bir ferdi olduğu Batı
bilincine dair geçirilen dönüşümde sanatın tanımına ilişkin yeni bir anlayışı geliştirir. Batı‟ya
özgü “Dünya Yazını” ve “yeni insancılık/new humanism” kavramları arasında organik bir bağ
kurmaya öykünür.
Mann, Yusuf ve Kardeşleri adlı dörtlemesinde Yusuf‟un geçirdiği bu dönüşüm
yolculuğunu, insan bilincinin doğal gelişimine bir kanıt gibi sunar ve yeniden doğuş temasıyla
ilişkilendirerek kendisiyle özdeşleştirir. Yusuf ve Kardeşleri’nde bizi ilgilendiren Yusuf‟un
hikayesinden ziyade Thomas Mann‟ın I. Dünya Savaşı yıllarından sonra bizzat kendi
bilincinde gerçekleştirdiği dönüşümüdür. Thomas Mann‟ın kendi bilinciyle peygamberlik
statüsüne yükseltilmiş Yusuf arketipi arasında kurduğu bağda varlık birliğine yönelik
çağrışımlar yer alır. İki büyük savaşın ardından Modernistlerin sanatı ve dili yücelten, çeşitli
tema ve motiflerle bir kaçış olarak mitoslara sığınan eğiliminde insanın kendisini tanrılaştırma
ve yüceltme ihtiyacına tanık oluruz.
iv.1.1. Yusuf ve Kardeşleri’nde Siyasal Atmosfer ve Thomas Mann:
20. Yüzyıl Avrupa‟sında bir zamanlar tarihçi Tritssche‟nin küçük devlet mutlakiyetçiliği
görüşlerinden etkilenen Mann, yükselen milliyetçilik ve dönemin romantizmi içinde uzun bir
süre Avrupa‟ya “yüksek Alman kültürünü yaymakla” ilgili sözler sarfeder. Onun barış karşıtı
tavırları ve yaptığı konuşmalar, birçok yazar ve aydın arasında hoşnutsuzluğa yol açsa da
politik görüşleri romantizmden uzaklaşarak, sanatla ilişkisine koşut, değişiklik göstermeye
başlar.
193
Mann, geçirdiği bu dönüşümü çağdaşı Freud ve Jung‟dan etkilerle “yeni bir kimliğe
uyanmak” olarak eserlerine yansıtır; sanatçı kimliğini sorgular. Modernist kaygılarla Jung‟un
yeniden doğuş kuramıyla örtüştürerek “Batı bilincinin tinsel ve ruhsal yükselişi” olarak
Yusuf‟u yaratır. Yusuf‟un hikayesi Tolstoy‟un belirttiği gibi gerçekçi bir yaşam öyküsünün
eşsiz bir örneğidir. Mann, eserlerini kendi yaşam öykülerinden yola çıkarak yazan Rus yazara
beslediği hayranlıkla, kendi kimliğindeki gidiş gelişleri Yusuf‟la kurduğu bağda çözümlemeye
çalışır. Schröter, Goethe‟nin tinselliğinin, geçirdiği evrelerin ve bizzat imgesinin Yusuf ve
Kardeşleri’ne yansıdığına değinir. Mann, eserin yazılış sürecinde Goethe‟nin idealizminin
etkisindedir. Bilinçaltının keşfi ise Batı kültüründe “günah çıkarmanın” bir başka yöntemi
olarak insanın çektiği acılara bir değer verme ve onu katlanılır kılma adına bireyi
baskılanmışlığın etkisinden kurtarmaya yönelik yeni sonuçlar ortaya koymaktadır. Batı‟ya
özgü bir anlayışın içinde hümanist yaklaşımların gelişimi Mann‟ın bizzat kendi yaşamında da
onu daha olumlu bir ruhsal içeriğe taşır. Mann, çeşitli bahanelerle yaptığı konuşmalarda ve
eserlerinde herşeyin kaynağının içsellikte ve bilinçte olduğunu sık sık dile getirir. Dolayısıyla
eserinde yeraltından yukarı kaçışın öyküleri olarak mitlerin hikayesi, geçmişin izlerinden saf
bir bilincin içinde arınmaya doğru “yeniden doğuşla” ilişkilendirilir. Metaforik olarak
Mann‟ın kendisi de pagan ayinlerinde olduğu gibi Yusuf‟un uyanışına tanıklık ederek bilincini
dönüştürmekte ve bir yeniden doğuş deneyiminden geçmektedir.
İkinci cildini henüz bitirmek üzereyken Hitler Almanya‟sından ayrılmak zorunda kalan
Mann, üç ve dördüncü ciltleri tamamladığı yıllarda İsviçre ve Amerika‟da sosyal
sorumluluklar içinde yer alan bir hizmet adamıdır. Freud‟un 80. doğum gününe rastlayan 6
Mayıs 1936 da “Freud ve Gelecek” başlıklı bir konuşma yapar. Sözleriyle C.G. Jung‟a ve
adeta onun kollektif bilinçdışı ve arketipler kuramına seslenir.
“sanatçı yaşamı mitsel bakış açısıyla görür. Bu da yaşamı fars gibi, tiyatro oyunu
gibi, hazırlanmış şölen, kukla gösterisi haline getirir, kukla karakterler geçmişten
gelen ve halen tavırlarda yaşayan bir düğümü hikaye ederler” (Campbell 2003:667)
194
Bilincin bilinçaltını assimile ederek sanatsal bir esrime ve mitoslar aracılığıyla yeni bir
kimliğe uyanmak dönemin modernist yazarlarının tarihin terörüne getirdikleri bir çözüm
olmuştur. Bu bir bakıma gerçekle yüzleşmek istemeyen belleğin, çağın kendisi için yarattığı
geçici bir kurtuluşu imler. Mann‟ın mitoslara sığınma eğiliminde eserindeki komik unsurlara
rağmen yaşamındaki trajediyi açığa çıkaran otobiyografik unsurlar gözlenir. Mann, pisikolojik
bir dışavurumla adeta geçmişin anısını belleğinde saklamayı reddeder. Eliade‟nin de belirttiği
gibi bu aynı zamanda tarih karşıtı bir tavırdır ve zaman önemsenmezse hiç varolmayacaktır
sanki.
Barışçıl çağrılarla özdeşleştiği kahramanı Yusuf, romantizmden uzak Tanrısallık
katından, insani bir boyuta evrilerek sanatın toplumdan kopuk olmayan gerçekçiliğinde
kendisini insanlığa hizmete adar. Yakup ve Yusuf arasındaki ruh birlikteliğinden izlenimlerle
kendisine bir rol biçmek isteyen yazar, sanat ve topluma hizmet anlayışında Goethe‟yle
organik bir bütünlük içine girer. Ülkesi Almanya‟nın olduğu kadar Batı medeniyetini de yeni
bir anlayışın içinde yapılandırmaya yönelik bir çabanın içindedir. Yeni kimliğiyle, Goethe‟nin
“Dünya Yazını” sözlerinden hareketle Batı bilincini geçmişin sevgi ve insancıl tohumları
içinden yeşertmeye öykünür.
iv.2. Zemberekkuşu’nun Güncesi:
Zemberekkuşu’nun Güncesi, gerçeğin ve fantastiğin içiçe geçtiği bir kurguyla, evi
terkeden karısının peşinde; kahramanının dıştan içe yönelttiği bir arayış temiyle ilerler.
Yazarının bilinçaltıyla kesişerek birbirinin içinden yol alan hikayelerle çetrefil bir anlatıya
dönüşür. Murakami eserini, “Hırsız Saksağan,” “Kahin Kuş,” “Kuşçu” olmak üzere üç ayrı
bölüme ayırmış olsa da her bölüm içten içe bağlanan toplam 71 alt başlıktan oluşur. Sırasıyla
Hırsız Saksağan‟da 13, Kahin Kuş‟da 17, son bölüm Kuşçu‟da ise birbirinden bağımsız 41
195
ayrı hikaye yer alır. Çoklu öyküler ağıyla ilerleyen kurguda Mann‟ın eseriyle arasında yapısal
benzerlikler taşır.
Kahramanının
düşünmek ve hatırlayabilmek
için indiği
kuyunun/bilinçdışının
derinliklerinden gelen hikayeler belli bir sıra takip etmeksizin rastgele-serbest çağrışımlarlaortaya çıkarlar. Belirsizliğin bir metaforu olan kuyunun içinde romanın zaman ve mekanla
ilişkisini kesen mitlere doğru bir yolculuk başlar.
Kalha Irmağı, Moğolistan çölleri, Sibirya bozkırları, Hulunbuir düzlüğü, kuzey Çin
toprakları ve Mançukuo İmparatorluğu, Şincuku Tren İstasyonu ve Şincing Meydanı gibi
yerler kuyunun içinde gerçeklikle teması mümkün kılan siyasi birer imge oluştururlar.
iv.2.1. Tarihsel Uzam ve Anlatım Teknikleri Üzerine:
Yusuf ve Kardeşleri ve Zemberekkuşu’nun Güncesi romanlarının tarihsel arka planları
ilginç bir rastlantıyı ortaya koyar. Murakami‟nin kahramanı Toru, kaybettiği karısı Kumiko‟yu
1930-1945 arası bir dönemin hatıralarından; yitik bir zamanın içinden bulup çıkarmaya
çalışırken T. Mann bu kayıp zaman diliminin içinde dönemin tarihini dile getirmeksizin Yusuf
ve Kardeşleri’ni kaleme alır. Nomonhan Savaşı, Japonya için II. Dünya Savaşı‟na hazırlık
süreci olarak bir başlangıcı ifade eder. Nutmeg‟in anılarında savaşın sona erdirildiği güne
geliriz. 1980‟ler ise Toru‟nun içinde yaşadığı zamana atıfla politik ve siyası düzlemde ayrı bir
sorunsalı gündeme getirir.
Murakami, eserinde mitik bir saflığın içinde “yeniden doğuşa” yer verse de 21. yüzyılın
yazarı olarak Jungcu görüşün tarihselliğin tekrarı savını geliştiren çizgisinden ve Mann‟ın
tarihsel kimliğe atfettiği değerlerden ayrılarak sorumlu olmadığı bir dönemin içinde geçmişi
bizzat dönüştürmeyi vaat eder. Yazarın amacı, Doğu ve Batı‟da emperyalizmin kapitalist
196
emelleri içinde sömürülen insanın kendisine ve çevresine yabancılaşmasının nedenlerini
vurgulamak, dolayısıyla insanı kendi gerçeğine uyandırarak içinde bulunduğu çağı anlamasını
sağlamaktır.
Benedict, eserinde Japonya‟nın II. Dünya Savaşı öncesi emperyalist emellerinin Asya‟da
küçük devletlere hamilik etme isteğinden kaynaklandığını ileri sürer. Bu istek ona göre
Japonya‟nın geleneksel yapısından kaynaklanmaktadır. Japonya, hiyerarşik bir sistemin
temsilcisi olarak Doğu‟nun yıldızı olmak hatta Batı‟nın büyük devletleriyle boy ölçüşebilmek
adına bir ittifakın içinde yer alır. Savaş sonrasında yönünü değiştiren Japonya‟nın bu arayışı,
halkın ekonomik güç olma isteğinde bu emellere alet edilmesi olarak yansır. Aynı tarihlerde T.
Mann ise Avrupa‟ya yüksek Alman ruhunu yaymaktan söz eder ve güce bağlı küçük devlet
mutlakiyetçiliği görüşünü benimser.
Murakami‟nin kahramanı Toru, kimliğin çok katmanlı yapısı içinde-kültürel/
tarihsel/siyasi, mitolojik ve psikolojik boyutta- tıpkı Yusuf gibi iç ve dış dünyalar arasında tüm
şeyleri birbirine bağlayan merkezsiz anlatının dağılmış ben-i; tüm kimliklerin içinden geçerek
yine ona dönüş yapılan bir tür bağlantı noktasıdır. Haruki Murakami verdiği bir röportajda,
etrafında Çin‟le yaşanan vahşette kuyulara tıkılan; Nomonhan, II. Dünya Savaşı ve Sibirya
toplama kamplarında öldürülen insanların ruhlarının dolaştığından söz eder. “Kuyu,”
Murakami‟nin eserinde öncelikli olarak tarihsellik bağlamında ilk anlamına gönderme yapar;
savaşlarda bir çok Çinli istif edilip kuyularda öldürülmüştür.
İlk bölüm, dinlediği hikayelerden yola çıkarak Toru‟nun kendi arayışını başlatan
nedenlerin oluşturulması üzerinedir; diğer iki bölümün içinde Toru‟nun kendi hikayesine
dönüşen bir izlek oluşturur. Girit Kano‟nun hikayesi Toru‟nun Kumiko‟yu bulmasına aracılık
eder; birbirinin içinden yol alarak paralel bir anlatımla onun bilinçdışında hep Kumiko‟ya
dönüşür.
İkinci hikaye, tarihsel bir dönemin içinde geçmişin Teğmen Mamiya tarafından kendi
deneyimleriyle ilişkilendirilerek anlatılışıdır. Üçüncü hikayede birdenbire şaman özellikler
197
taşıyan Nutmeg ve oğlu belirir. Küçük yaşta annesinin ona anlatmış olduğu olaylardan yola
çıkarak Cinnamon‟ın kendi öyküsünü yazmakta olduğunu anlarız. Murakami‟nin yazar
kimliğiyle özdeşleştirilen Cinnamon, tüm postmodern anlatılarda olduğu gibi kurguyu
önemseyen yaklaşımıyla kurmakta olduğumuz evrenin bizzat bizim tarafımızdan yaratılan
anlamlarına atıfta bulunur. May Kasahara‟nın damarlarında vuruşlarını hissettiği ya da Japon
kültürüne bir gönderme olarak Cinnamon‟un babasının parçalanmış bedeninde o “kalbin”
içinde hala atmakta olan yaşamın sonsuz ritmi her kademede kendisini duyurmakta olup
insanın farkındalığına ihtiyaç duyar. Kalbin ve damarların içinde kendisini hissettiren yaşamın
enerjisi, bilinç ve bilinçdışı arasındaki akışkanlıkta yaşamsal bir ihtiyaca karşılık gelir. Oysa
dünyanın göbeğindeki-kuyu-bilinçdışı-karmaşa, insanı salt kendisine değil yaşamın tüm
duygularına yabancılaştırmıştır.
Üçüncü bölümde yaşamın kaosu kendi içeriğini üreten bilgisayar ağlarının uzamıyla
buluşarak Cinnamon-Murakami‟nin bilincinde tekrar tekrar açılan bir gerçeklik arayışına
yönelir; metafizik “ben” ve kimlik algısında kültürel değer ve arketipler, yerelin içinden
evrensele doğru yolculuğa çıkarlar. Aslolan insanın temas ettiği genişliğin sınırlarıyla
özdeşleşebilmesi ve o sınırda kendisini konumlandırışıdır ki bu genişlik tüm inanç ve
geleneklerde olduğu gibi bilincin tekamülü ile doğru orantılı olarak gelişir. Vataya örneğinde
zıtlıkların yok olduğu bir zeminde yaratıcı algı kendi içeriğini yeniden üretmeye başlar.
Boşluktan ya da Jung‟un ve E.D. Peat‟in saf bir enerji salıverilmesi olarak adlandırdıkları
statik olmayan pleromadan creatura/varlık yeni anlamlara ulaşır. Bu aynı zamanda Cinnamon
ve Murakami‟nin yaşamın boşluklarını doldurmaya dair yaratıcılığın ve yazarlığın serüveni;
Murakami‟nin halihazırda yazmakta olduğu metnin yazılış sürecine bir göndermedir.
Belli bir tarihsel kesitin içinden anlatılan Zemberekkuşu’nun Güncesi kişi ve olayları,
zamanda bir araya gelme ve bir tür aynı anda olma ilkesiyle birbirlerine bağlıdırlar. Bu durum
postmodernizmin çoğulcu bakış açısıyla örtüştürülebileceği gibi Japon kültüründeki grup
odaklı yaşam şekline sosyolojik bir göndermeyi de kapsar. “Bağlamcılıkla” ifade edilen bu
anlayışa göre “gruba ait değişik parçalar merkezin çekim gücüyle daha da kuvvetlenir ve her
198
birimin yoğun bir enerjiyle yüklü olması nedeniyle onlardaki bireyleşme sürecini harekete
geçirir.” (Yamazaki 2010:114)
İlk neden olarak felsefi bir mitolegemde; çokluğun bir olduğu bir arketipte buluşulur.
Toru, çıktığı yolculukta bu buluşmanın hem nesnesi hem de öznesi haline gelir. Nasıl ki
insanın yaşamındaki olaylar nesnel ve öznelin kesişmesi olarak cereyan ediyorsa eşanlı
tarihsel olaylara yapılan göndermeyle–Mançurya ve II. Dünya Savaşı‟nın arka planındaromandaki kişilerin yaşamı da bu çerçevede kendi gerçekliklerini sorguladıkları olgular
aracılığıyla ilerler. Bay Honda, Toru, May Kasahara, Kumiko, Mamiya, Boris, Noburu
Vataya, Girit Kano ya da Nutmeg ve Cinnamon‟un yazgıları eşzamanlılığın anlamlı
kesişmeleriyle birbirlerine bağlanır. Kitabın üçüncü bölümünde Nutmeg ve Cinnamon‟un
anlattığı hikayelerin Mamiya tarafından anlatılanlarla örtüştüğüne, neredeyse birebir aynı
olduğuna tanık oluruz.
Hikayelerin ortak bir zeminden-kollektif bilinçdışından-anlatılıyor oluşları tarihselliğin
dışında okurunu faklı bir gerçekliğin-nesnel bilincin-alanına taşır. Zaman ve uzamın yok
edildiği bir pleromada mitik bir uzama yolculuk başlar. Amaterasu, tüm belirsizliğine karşın,
her yeniden doğuşta Japon kimliğini gerçek kılar.
Murakami‟nin kaleminde Japonya‟nın kendisi bizzat yaralanmış bir benliktir. Toru
çıktığı yolculukta Japonya‟yı dönüştürecek güce ulaşır çünkü, hem kendi “gölgesi” hem de
Japonya‟nın öteki ben-i, emperyalizmin simgesi Noburu Vataya‟yı alt etmiştir. Bu nedenle
mitlerin ortak hikayeleri içinde yol alırlar.
Öncesinde yerelin ve kişiselin izlenimiyle başlayan içsel yolculuk, nedensellik
zincirlerinin kırıldığı apaçık olmayan bir belirsizlik anında evrensele doğru akmaya başlar.
Benliğin merkeze doğru çekilişinde yaratıcılık böyle bir alandan beslenerek bütüne doğru,
“manayı” ortaya çıkarır. Özellikle Murakami‟nin kahramanları bu türden bir anlamın peşinde
kendi kimliklerini kurgulamaya çalışırlar.
199
Orfik kültte yeraltında yeniden doğmak için bekleyen ruhlara atıfla Murakami‟nin diğer
kahramanları da kuyulara ine çıka yaralanmış benlikleriyle yaşamın pınarında iyileşmeyi ve
boşaltılmış özlerine doğru oluşturdukları yolculuklarda bir anlam yaratarak yeni bir kabın
içine doğmayı beklerler. Kimileri başarır, ya da aynı anlamsızlığın içinde hiç bir değer
üretemeden Mamiya gibi sürüklenir dururlar.
Bilinç ve beden bütünlüğüne atfen bir çoğunda bu incinmişliğin hem bedensel hem de
ruhsal izlenimlerine tanık oluruz. Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde Murakami‟nin kahramanları
nedensiz acıların girdabında kıvranırken kah takma kolla dolaşır kah kulakları duymaz ve
sesleri çıkmaz olur. Özleri boşaltılmış, duyu organları yara almıştır.
Bu yoksunluk halini Murakami, Japon halkına ve kültürüne mal ettiği kadar devlet-birey
ikileminde bir insanlık sorunu olduğunu düşünür; geçmişte model alınan ve ortak kültürü
paylaştığı komşusu Çin‟e atıfla yaşanan vahşete dair yapılacak olan yüzleşmeye bir çağrı
yapar.
iv.2.2 Dönemin Felsefi Akımları ve Metinlerarasılık :
Thomas Mann‟ın metaforu, bize verili olanı-evreni-yeni bir bakış açısıyla yorumlarken,
Haruki Murakami verili olanın içinde psyche‟nin gezindiği apayrı bir dünya yaratır; yaşam,
benzer olaylar üzerinden yeni bir anlam yaratmaya doğru tekrar tekrar yeniden kurgulanır.
Mann, Yusuf ve Kardeşleri’ini kendi yaşam öyküsünden hareketle kutsal metinlerleTekvin ve Kur‟an-bağ kurarak gerçeğin hikayesi olarak kaleme alır. Goethe‟den motifler
içerdiği gibi “Kleist‟ın oyunu Amphitryon’la tematik bir yakınlık kurar. ”(McDonald 1999: 47)
Eserde, dönemsel bir ihtiyaç olarak Freud ve Jungcu görüşün kuramlarıyla şekillenen ve
Batı düşüncesinin metafiziki yaklaşımları içerisinde Leibniz‟in monadları ve Scopenhaur‟ın
200
dönen kürelerine dek uzanan felsefi yaklaşımlar yer alır. Metinlerarasılığın kapsamı içinde
dönüşümün mekanı “kuyuda” postmodernist bir evrenin temelleri atılır. Batı felsefesinde
Leibniz‟in küçük dünya-etkin bölünmez ayna-olarak ifade ettiği monadlar, Batı‟nın düşünsel
uzamında önemli bir hareket noktası oluşturur; ilksel neden olarak Tanrı‟yla örtüşmeleri ifade
eder. Monadın kendi dışındakilerle ilişkili olan iç durumu ise “algı” olarak ifade edilir. İçteki
bir olayın dıştakiyle aynı anda belirdiği bir uzamda eşzamanlı bir yasayı ortaya çıkarır.
“Sır evren denen kürede yer alır. Bu ise tamamalanma ve denkleşme halindedir;
bunlar birleşerek bütünü meydana getirir; .... bir göksel bir de yersel yarım küreler
birlikte bulunur;bunlar biri diğeriyle bir şekilde, bütünü denkleştirecek
konumdadır.....böylece her olay iki yarım kürede birbiriyle yeniden buluşur....yani
dönüş. Evren küre döner...yukarıda olan bir bakarsın aşağıdadır ve aşağıdaki yukarıda
olur....İlahların, insanlar, buna karşılık insanların yeniden ilahlar olabileceği
hakikati....” ( Mann,1.cilt 2006:198)
“Dönen küreler, eşzamanlılığa yönelik karşılaşmaları temsil eder. Anlamlı kesişmeler
olarak dünyanın dönüşünde her şey bir şeye karşılık gelir ve kaderci bir görüşü temsil eder.”
(McDonald 1999: 127)
Mit-tarih, mutlak-doğrusal zaman, insan-Tanrı/Tanrısal bilinç-dünyevi bilinç/ben-öteki,
dişil-eril, tümüyle eşzamanlılığın olasılıklar evreninde buluşur. Çoklu küreler, postmodernist
bir yaklaşımla evrenin bütün zamanlarına kapı aralar. Evren, tekrar tekrar yaratılan
olasılıkların bir izdüşümüdür.
“Kuyu metaforunda” bilincin dönüştürülebilmesi için gerekli enerjinin salınımı, bireyin
böyle bir anı algılaması esnasında gerçekleşir. Yusuf kuyuya düştüğünde yeni bir algıya;
Tanrı bilinci ve tarihselliğin içine doğar. Gördüğü rüyada, bir dairenin etrafında dizilen
kardeşlerinin ona doğru eğilmesi, iç ve dışın bir olduğu bir eşzamanlılık anında bilincinde
açığa çıkar. Mann‟ın yaratıcılığına atıfla, Yusuf‟un düş görme ve rüyaları yorumlama
becerisinde sanatçı kimliğine yönelik vahiy gerçeğiyle paralellikler kurar.
Doğu‟nun uzamı içinde gerçekleşen dönüşüm hikayesinde ise kahraman-Torubaşkalarının hikayelerini dinleyerek içe döner; onların ihtiyacı olan çağrıya cevap vererek-
201
belki yakında Kumiko‟yu da anlayabilecektir-May Kasahara ve Girit Kano‟da yaşamı hem
onlar adına hem de kendisi için anlamlı kılar. Toru‟nun yolculuğu geleneklerinin de izinde,
tıpkı Yusuf gibi yaşamın örtük anlamlarına ayna tutar; Japonya‟yı tarihin tozlu sayfalarından
yaratılış mitlerine doğru ikiliklerin yok edildiği bütünsel bir kimliğin alanına taşır. Yusuf ve
Toru‟nun yolculukları zıt yönlere meyletse de amaç modernizasyon dönemlerindeki gibi
yaşamın ehlileştirilmesidir.
Murakami, eserinin üçüncü bölümünde yazar beni Cinnamon ile; Mann, kutsal ve mitik
kahraman Yusuf‟la özdeşleşerek kahramanlarıyla paralel gelişen çizgide bir bilinç dönüşümü
gerçekleştirir. Yusuf‟un içinden kurtarıldığı “kör kuyu” gibi Murakami‟nin de kahramanları,
acıların ve anlamsızlıkların girdabından kurtulabilmede aşama kaydedebilmişlerdir.
İsimlerinin anlamına doğru çıktıkları yolculuklarda metaforik olarak bir çöküntü sonrası
düştükleri kuyuya dolan suyun içinde yeni bir kimliğin içine doğarlar. Dolayısıyla dilin
manayı ortaya çıkaran yaratıcılığında her iki eser de yazılış sürecinde kendisine gönderme
yapması bakımından bilincin evrimine dair bir model oluşturur. Japon gelenek ve inanç
sistemlerinin de ortaya koyduğu gibi insanın salt an‟a odaklanan kayıtsızlığında en umulmadık
bir an‟da beliren bu değişimin ardında rastlantılardan ziyade potansiyel benliğin bir ifadesini
buluruz.
iv.3. Mitolojik Uzamda Karşılaştırmalar:
Uzam ile zaman, arketiplerin dünyasında devinen cisimlerin görünür nitelikleri olurken,
nedensellik karşıtı olasılıklar dünyasında ruh, Toru ve Mann‟ın bizzat kendi bilincinde
gerçekleştiği gibi evrensel bilincin içinde-kutsal metinler ve mitlerin alanında-dolaşmaya
başlar. Bu yola giriş, kahramanların içe yönelişleriyle gerçekleşen bir eşzamanlılık anında
ortaya çıkar.
202
Kendisine olduğu kadar çevresine de yabancılaşan Murakami‟nin kahramanı Toru,
emperyalist emellerin kurbanıdır ve yaşamındaki tüm çağrılara duyarsız kalır. Bilinçaltının
derinliklerinde öncelikle cinsel duyarlılıkları açığa çıkar. İndiği kuyuda onu tutsak kılan, tanık
olmadığı bir dönemin vahşeti beklemektedir. Toru‟nun ortak bir kültürü paylaştığı, kardeş
ülke Çin‟le, Mançurya Savaşı‟nda yaşanan acıların anısı bilincinde açılmaya başladığında
kendisini yeniden yaratabilmeye duyduğu ihtiyaçla çok daha derinlere çekilişi başlar. Toru,
otel odasında duvardan kayarak indiği kuyunun derinliklerinde, metafiziksel-evrensel-nesnel
olanın sınırlarında dolaşmaktadır. Orada kendi ülkesinin mitleri ve dünyanın öteki yarısıBatı‟ya-özgü hikayeler yer alır
Her iki eserde de kahramanların dağılmış ben-i, boşluktan doğan yaratılış anına
metaforik bir göndermeyle mitolojik bir uzamda; bir başka ifadeyle metafiziki bir boyutta
yeniden doğumunu gerçekleştirir. Bu hal, Jung‟un kuramlarında özün değişmediği, salt
işlevlerinin iyileşip güçlendiği bilinç dönüşümüne yönelik bir hali betimler.
Yusuf ve Kardeşleri’nde ilksel örnek öncesinde anne-Rahel-doğanın ruhu İştarken, Yusuf
kuyunun dipsiz karanlığından cedlerinin öncülüğünde tek Tanrı bilincine uyanır. İştar‟ın ya da
doğurganlığa atıfla annenin ruhu tarafından karanlığa/doğanın rahmine doğru çekilip
yutulduğunda genişleyen ve parçalanan benliği yeniden doğar. Murakami‟de ilksel örnek,
İmparatorluk‟la özdeşleştirilen Amaterasudur. Her iki eserde de “kuyu,” mitolojik uzamda
dişil enerjiye atıf yaparken bir başka dişil imge olarak yaşamın kaynağı güneşle özdeşleşir.
Mann‟ın eserinde adı geçen IV. Amenhotep zamanında güneş, tarihsel bir gerçeklik içinde
barışçıl bir tanrıya dönüşür. Japon mitlerinde güneş imgesiyle yansıtılan dişil kimlik,
Murakami‟nin eserinde insanlığın ihtiyacı olan barışçıl bir özlemin çağrısı gibidir.
Murakami, Doğu ve Batı mitleri arasındaki farklılıklardan söz eder. “Doğu mitlerinde
yeraltına giriş ve çıkış kolay olsa da Batı‟da kahramanın bu uğurda mücadelesi gerekir.
Dolayısıyla kahraman bir çok şeyin üstesinden gelmek zorundadır.” (Strecher 2002:18)
203
Orpheus, Murakami‟nin de belirttiği gibi bu türden bir kahramana örnektir. Eurydice„yi
yanında yukarı çıkarabilmede başarılı olamasa da müzisyen kimliğiyle bir çok zorluğu alt
eder. Murakami‟nin bu yorumu Doğu ve Batı bilinci arasındaki ayrıma ilişkindir. Batılı
düşünce, evrimi içinde diyalektik bir yorumu geliştirirken, Doğu düşünce sistemi parça-bütün
ya da ruh ve beden ilişkisinde bütünselliği öne çıkarır. Mitler, Jung‟a göre evrensel bilincin
alanıdır. Evrenselliği çok önemseyen Murakami, Jung‟un pleromasına koşut, yer altının
labirentlerinde bir Theseus gibi dolaşır. Bilgisayar ağları ve teknolojik bir uzamın içinde
Batı‟ya özgü yaklaşımlarla, yeraltı mitlerinden Orpheus‟un lirinden dökülen nağmeler ve
Orfizm‟in prensipleriyle buluşur; “yeraltının” insanın mutlak kaderi oluşundan başka sadakat
gibi erdemler öne çıkarılarak “sanatın” ve “aşkın” gücüne gönderme yapar. Murakami‟nin
kahramanı Toru, geleceğin Japonya‟sını yeniden inşa etmeye öykünüşüyle bir başka Batı‟ya
özgü
yeraltı
kahramanı-Roma‟nın
kurucusu-Aeneas‟la-bağ
kurar.
Ruhun
maddeye
üstünlüğünü simgeleyen Aeneas‟ın öyküsü, Japon inanç ve doktrinlerinde geleneksel
sisteminin ruhu tanımlayışıyla örtüşen unsurlar taşır. Dante‟nin İnferno-Cehennem-adlı eseri
ise Batı düşüncesinde bilincin arınmasına yönelik su yerine ateşi simge olarak kullanan farklı
bir çağın, Hıristiyanlığın bakış açısını örnekler.
Toru, Hades‟e göç eden eşlerini yukarı çıkarabilmek için yeraltına inen Orpheus ve
İzanagi gibi karısı Kumiko‟yu bulabilmek adına zihninin karanlıklarına gömülür. Ölümün
ülkesine doğru geri dönüşsüz bir yolculuğa çıkmışken, özü-Japon kimliğinin arketipi, dişil
beni-animası; içindeki o ölümsüz Tanrıça; yaşamın bitimsiz kaynağı güneşle özdeşleştirilen
Amaterasu‟ya yöneldiğinde, kendi gerçekliğinin içine doğar. Mann‟ın kahramanı Yusuf ise
Rahel/İştar
tarafından
bitimsiz
bir
kaynağa
doğru-ilksel
imge-bilinçdışı-tarafından
yutulduğunda, çoklu benlikten tek ve bir olarak doğar. Mann‟ın bilincinde gerçekleşen
dönüşüm gibi düşsel bir alemden gerçeğe uyanır.
Bir zamanlar savaş taraftarı olan ve yeni bir bilincin içine doğmak isteyen Mann‟ın, I.
Dünya Savaşı‟nda yaşanılan acılar ve uyanan bilinçYusuf arasında kurduğu bağda benzerlikler
bulabiliriz. Eliade, Tammuz‟un yeraltından çıkabilmek için döngüsel olarak çekilen acılara
204
katlanılabililirliliğini ölümün ardından yeniden dirilişe dair bir inancın meşrulaştırılışı olarak
gösterir; herşey devresel olarak olup bitmekte, ay mitoslarında olduğu gibi hiçbirşey
sorgulanmaksızın içinde salt umuda dair güçlü bir eğilimi barındırmaktadır.
Murakami, Kumiko‟nun çektiği acıları ayın evrelerine bağlayan Toru‟yla ay ve güneş
mitlerine ilişkin postmodern bir gönderme yapar. Mann‟ın eserindeki mitik izlekte insanlığın
doğum, büyüme, gerileme ve yok oluşuyla ayın evreleri arasında bağ kurulur. Tammuz‟un
ölümüne ilişkin astral seyahati ve Yusuf‟la özdeşleştirilen Sirrus yıldızında kozmik olarak
tekrarlanan bir döngüyü hatırlatır. Yusuf‟la özdeşleştirilen bir başka simgede Tammuz,
Mezopotamya topraklarında suları çekilmiş bir kuyu olarak temsil edilir. Kuyuya atılan Yusuf,
karanlıkta üç gün aç ve susuz mahsur kaldıktan sonra kurtulur ya da yeni bir ay gibi döngüsel
olarak yeniden doğar. Murakami‟nin kahramanı Toru ise kuyuya inmek için kullandığı
merdivenin-shimenewa-May Kasahara tarafından çekilmesi üzerine, ayın ilk evresi öncesinde
gökyüzünde karanlıkta kalışına atıfla kuyuda tıpkı Yusuf gibi üç gün mahsur kalır. Her iki
eserde de üç sayısı bu türden bir yeniden doğuş periodunu imler. Ancak postmodernist bir
yazar olarak Murakami, bu yeniden doğuş metaforunu Mann‟dan farklı, oyunbaz bir teknikle
bize duyurur çünkü, Kano‟nun Toru‟nun bulunduğu yeri tahmin etmesi imkansızdır! Belki de
G. Kano onun bilinçdışında yitirdiği ve arayışın simgesi olması bakımından hep Kumiko‟ya
dönüşen yaşamın anlamını arayışında ona aracılık eden bir simgedir. Toru‟da başlayan içe
dönüşler, Freudvari izlenimlerle bilinçaltında bastırılmış cinselliklerin su yüzüne çıkmasıyla
ilerler. Toru düşlerinde Girit Kano‟yla sevişir ya da bilincin bastırılmışlığının bir kanıtı olarak
anlamsız öfke nöbetlerine tutulur. Psikanalitik yaklaşımlarla ifade edilecek olursa bilinçdışı
içerikleri ortaya dökülür.
Her
iki
kahramanın
yaşadığı
duygu
patlamalarını
yaşamın
bilgileriyle
örtüştürdüğümüzde kişide dengesiz hallerin ortaya çıkmasının bir ifadesi olarak sağlıksız bir
duygu durumuyla karşılaşırız. Bilinç, öteki içeriklerinden çok fazla enerji çektiğinde söz
konusu içerikler karararak bilinçdışı olurlar. Toru Kumiko‟yu, Yusuf ise Rahel/İştar‟ı
205
bilinçdışının karanlıklarında-kuyuda-yitirir. Dolayısıyla bilinç bir restorasyon sürecinde ilksel
imgeyle özdeşleşerek saflığın içinden kendisini yeniden yaratır.
iv.3.1. Ortak Temalar:
Farklı çağ ve kültürleri temsilcisi olan T. Mann ve H. Murakami‟nin eserlerinde yer alan
ortak tema ve motiler dikkat çekecek kadar çoktur. Erginlenmeye doğru kahraman imgesiyle
çıkılan yolculuk Jung‟un eşzamanlılık ve arketipler kuramıyla ilintili olarak mitik bir uzamda
sonsuz dişi-güneş-zıtların birliği, yeraltı-kuyu, ilksel imge-anne arketipi, yeniden doğuş, adlar,
bütünsel bilinç, kişiliğin süreçlerinde anima ve gölge kavramlarıyla buluşarak kimliğin
kurgulanmasında etkin rol oynarlar. Yaşamın anlamı sanatın işleviyle birlikte her iki eserde de
farklı edebiyat yaklaşımları içinde sorgulanır.
Jung, metaforik olarak doğurganlık-rahim-dişil özelliklerle ilişkilendirilen karanlığın
derinliklerini kollektif bir alan olarak izah eder. Maddenin-gövdenin-evrenselliğin tözü içinde
katlanıp yok olduğunu; dipte kalanın salt ruhun dünyası olduğunu söyler.
Mann‟ın kahramanı Yusuf, ana rahmiyle özdeşleştirilen kuyuya düştüğünde feryat, figan
eder ve kurtarılmayı bekler. Oysa o karanlık içerik, kutsal kitaplarda yaratıcıya yapılan atıfla,
başı ve sonu olmayan bir sonsuzluğun içinde yüce iradeyle birleşen; salt o an‟ın içine, onun
itkisiyle doğmayı bekleyen sonsuz bilincin kendisi olarak tasavvur edilir. Herşeyin kaynağı,
büyük güçle birleşme anında yaşanan bir duygu patlaması sırasında bilincin dönüşümü
gerçekleşir. Bilincin uyanışı; hür ve ulu bir iradeye doğru açılan mikrokozmosun temsili
üzerinedir. Uyanan bilinç, karanlığın hiçliğinden ürettiği anlamlarla yine aynı zeminin içinde
yokluğa döner. Jung‟un da belirttiği gibi bu hal mananın maddeyi üretmesidir. Ruh ancak bu
edimiyle kaybolmaktan kurtulur. Bir başka ifadeyle içeriğin tekamülüyle kahramanı Yusuf
206
gibi yazarı Mann da yoksunluğun-boşluğun- içinden kendisini aydınlık ve karanlık
karşıtlığında var ederek gerçeğe uyanır. Mann, “zaman kuyusunun derinliklerine seslendik ve
henüz amacımıza varamadık” (Campbell 2003:660) diyerek ruha maddenin yaratılışına göre
öncelik verir ve bize arayışını bizzat duyurur
Yusuf, üst bilinçle kurduğu bağda kendisini yeni bir uzamın içinde yaratırken, zamanın
döngüselliğinden tarihsel bir evreye geçilir. Jung‟un Batı düşünce yapısına bir çözüm olarak
sunduğu saltık bilgiye-bu anın farkındalığı içinde şeyleri olduğu gibi görme yetisine-ulaşır.
Eliade„nin de vurguladığı gibi dinlerin ortaya çıkışıyla Bereket Tanrıçası‟nın yeryüzüne
periyodik kaçışı “yerini artık gelecek içinde tek bir yeniden doğuşa bırakmış” (Eliade 1994:
111) ve Yusuf bir kurtarıcı olarak çekilen acıları meşrulaştıran
peygamber statüsüne
yükseltilmiştir.
Kahramanı Yusuf‟un serüveninde Rahel onun ilksel modelini oluşturur. Anne, Yusuf‟un
en büyük itki gücü-animası-kendisini var edebilmek için yeni anlamların içine doğmak istediği
yaşamın kaynağı; bir başka ifadeyle yüksek bilincin sonsuz doğurganlığına yapılan atıftır.
Yusuf‟un kendisine ilişkin gizli isteklerini oluşturur. Yusuf sırf bu nedenle kendisine
hayrandır.
Murakami‟nin eserinde “anne” arketipi doğrudan bir motif yerine dolaylı anlatımlar
içinde yer alır. Öncelikle dişil bir kaynağa duyulan özlemde kendisini açığa çıkarır ve
yaratılacak tüm anlamlara gönderme yapar. Kumiko, Toru‟nun dönüşüm sürecinde onu
geliştiren, eril ve dişil olanın birlikteliğine yönelik gönül dostu, yaşamın anlamını keşfetmeye
doğru çıkılan yolculukta onun animasıdır. Kuyu, hanedanlığın simgesi ilksel imge,
Amaterasu‟ya-Kumiko-ya da yaşama uzanan yolda geçitte olmak anlamına gelir. Savaşlarda
eril gücün vahşetine yönelik dokundurmalarla eril ve dişil arasındaki karşıtlığa atıf yapılır.
Kumiko, Toru‟yu terk etmiştir; Toru, mitik bir bilince duyduğu özlemle kardeşi Susano-wo‟ya
kızarak mağrasına kapanan Amaterasu‟yu yerinden çıkarmayı en büyük meselesi haline
getirir. Murakami‟nin yazar beni Cinnamon‟ın anneyle-Nutmeg-ilişkisi ise yoruma açıktır.
207
Annesinden dinlediği hikayeleri yazarlık serüvenine dönüştüren Cinnamon, anlam yaratarak
yaşamın boşluklarını doldurmaktadır.
Cinnamon, Toru‟ya çocukluğunda sesinin çıkmamasına yol açan o tuhaf olaydan söz
eder. Babasıyla ilgili gördüğü düş benzeri olaydan sonra yatağına döndüğünde uyuyan ikiz
tekini görür; geçirdiği şaşkınlıkla korkudan bağırmak istese de sesi çıkmaz.. Ama o yine de
başka bir yere gitmesinin uygun olmadığını düşünerek yatağına geri döner. Yaşanan acıya
rağmen yaratılacak olan anlamlarla bu dünyada kalıp yerini sağlamlaştırması gerektiğine
inanır. Çocuk, yeniden uykuya dalıp ertesi gün uyandığında hiç bir şeyin aynı olmadığını
anlar. Sanki onu bir kaptan alıp başka bir kaba koymuşlar gibi. (Diğer kahramanlarla
benzerlikler) Annesine seslenmek ister ancak havanın artık ses tellerini titreştirmediğini fark
eder. “Anne” sözcüğünün anlamı, içerdiği anlamları dönüştürecek başka anlamlara gebedir
artık:
“Sesi çıkmadığı gibi “anne” sözcüğünün anlamı da bu dünyadan çoktan silinip
gitmiştir.”(Murakami 2010: 516)
T. Mann‟da dönüşümün merkezi olarak “kuyu,” metafizik ve psikanalitik yaklaşımlarla
aile ilişkilerinden bir sorunsal üzerine odaklanırken topluma hizmet anlayışıyla bir ideale
evrilir. Murakami‟de ise, 1980‟lerin üretim ve tüketime odaklanan politikalarında araç olarak
kullanılan halkın-güçsüz kesiminin-sömürülmesine yönelik özün yok edilişine; devlet ve birey
çatışkısında yaşanan savaşların vahşetine gönderme yapar. Emperyalizmin dişlileri arasında
baskılanan cinsellik güçle ilişkilendirilerek bireyi kendi gerçeğine yabancılaştırmıştır.
Mann‟da medeniyet dediğimiz şey kardeşler ilişkisinde ilk doğan hakkının elinden
alınışıyla örnekleme yapılan bir dizgeyi takip eder. Tarihselliğin kaosu toplumsal vicdanlarda
adalet anlayışının sorgulanmasını yönelik bir ihtiyacı doğurur. Bir taraftan da Tanrı‟nın
bahşettiği lütüflarla-Yusuf‟un güzelliği, yaratıcılık ve sanata biçilen değer olarak-ayrıcalık
kazanır. Yusuf, ideal ve aşk‟ın olana atıfla zıtların uyumunu simgeler. Ancak yaşam bireyden
verili olanın geliştirilmesini bekler. Dolayısıyla iç ve dışın bir olduğu bir bütünsellikte bu
yaklaşım her iki yazarın eserinde bir öncelik olarak yer alır.
208
“Anne-baba-kardeşler, Yakup ve Rahel
arasında kurulan ilişkilerde Freudvari bir
anlayışı öne çıkarır” (Mc Donald 1999:131) ancak, insanın kaderi salt oedipal sınırlar içinde
kısıtlı kalamaz. Dolayısıyla Mann‟ın görüşlerinde yenilenme ve yaşamla uyum, Jung‟cu bakış
açısıyla daha çok örtüşen bir izlenim uyandırır. Murakami‟nin kaleminde ise bu yaklaşım 21.
yüzyılda postmodernizmin olasılıklar eveninde yaşama dair umudu yeşertecek tüm imkanları
hazırlar.
17. yüzyılda Batılı felsefeci Leibniz‟in de ileri sürdüğü gibi gerçek salt algıda ortaya
çıkan bir yaratıcılıktır. Dış ve için birliğine doğru insanın çabasını bir gereklilik olarak dayatır.
Thomas Mann, savaşı destekleyen fikirleriyle çağından mesul ve çağını yönlendirmiş bir yazar
konumunda bu yüzleşmeyi mitlerin ve kutsal kitapların ardına sığınarak yapar. Doğanın
çevrimselliğinde uyanışın sembolü Tammuz ve Yusuf‟un yaşadığı bilinç dönüşümüyle kendi
bilinci arasında bir bağ kurar. Mann, Murakami gibi bir kahraman yaratmaz; var olan bir
izlekten yola çıkarak arketiplerin dünyasıyla birebir temas kuran ve çağının da eğilimleriyle
örtüşen yaklaşımıyla Jung‟a belki de Murakami‟den daha çok yaklaşır. Mann, zamanın
ruhunda yaratığı tahribatı ancak yine çağının eğilimleriyle giderebilecektir. Eseri günümüzün
postmodern yaklaşımlarını çağrıştıracak kadar metinlerarası; dil oyunlarıyla ve Tevrat‟ın
metnine bir koşut olacak kadar destansı ve ustacadır.
Politik bir yaklaşımla hiç bir mükellefiyetinin olmadığı bir dönemin içinden bizzat
tarihsel kimliğini sorgulayan Murakami, yarattığı kahramanla, ülkesini yeni bir anlayışın
içinden dönüştürmeyi vaat eder. Toru, Japon ruhunun iyilikten yaratılmış özünün temsilcisidir
ve Meiji türü bir restorasyona öykünür. Emperyalist güçlerin, siyasi emellerin, halkı hiçe
sayan ve kendi çıkarlarını düşünen devletlerin içini boşalttığı telef olmuş halkların “özüne”
yapılan atıfla Japon ruhunun bir arketipi olarak uyanışın simgesi; bir kültür dönüştürücüsü
olmaya adaydır. Toplumun bireyde açılan bilincini temsil eder.
Murakami‟nin kaleminde çağımızın bireyi, kendisini bilinç ve bilinçdışı arasında
gerçekleşen iletişimde tanımlayabilmek ya da Toru‟da olduğu gibi büyük bir cesaretle
209
kendisiyle yüzleşebilmek için bilinçdışının sınırlarında dolaşabildiği kuyulara iner.
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde “kuyu,” çöküş sonrası umuda dair önemli bir hareket
noktasını oluşturur; kuyudan yenilenerek çıkış her zaman mümkündür yeter ki bilinç kendi
sınırsızlığı içinde üreteceği sonsuz anlamların farkına varabilsin.
Murakami‟nin belirttiği gibi yeraltına iniş ve çıkış Doğu mitlerinde kolaylıkla
gerçekleşir; onun kahramanları sessiz sedasız kuyuların sonsuzluklarında dolaşırlar. Bu bir
bakıma Doğu düşünce sisteminin kendisini sınırlamayan yapısına; bilincin bütünsel tanımına
ilişkindir. Örneğin bilincin bir metaforu ve her iki yazarın eserinde bir odak noktası olarak
beliren kuyu imgesinde yaratılan fark, Yusuf‟un kör bir kuyuya kardeşleri tarafından atılışı ve
yine susuz bir kuyudan başkaları tarafından kurtarılışı şeklinde tezahür eder. Murakami‟nin
postmodern evreninde aynı imge farklı anlamların içeriğinden kendisini üretir; Toru, kuyuya
atılan ve geçmişini simgeleyen Mamiya‟nın izinden bizzat kendi iradesi ve isteği ile ine çıka
kuyularda yüzleşir. Her iki yazarın arasında en temel farkı oluşturan bu ayrıntı, 21. yüzyıla
doğru, kuyuya düşen insanın içinde bulunduğu çöküşten salt kendi çabasıyla kurtulacağına
ilişkindir. Yeniden doğuşun ardından kuyuya dolan suyla yaşam ödüllendirilir. Yusuf, atıldığı
kuyudan başkaları tarafından kurtarılsa da geçirdiği o güçlü dönüşümde Toru gibi ilksel
imgeyle özdeşleşir; metafizik benin yüceltilişiyle yüksek bilinç ve Tanrısallık arasında bağ
kurar.
Kuyuya çekilen Yusuf ve Toru için orada mahsur kaldıkları üç karanlık gün bir
umutsuzluğun habercisi değildir. “evrensel oluşun lunar yapısından iyimser yargılara dair
yaratılan” (Eliade 1994: 90) bir anlamın içinde çağın dönemsel aralığında yeni bir ay gibi
insanlığın kendisini onaracağı ve Mann gibi sanatsal bir özdeşleşmeyle yeniden doğacağına
ilişkin bir umudu badırındırır.
Murakami‟de anlam Zen ve Şintoizme has geleneklerin içinde, Taoizme özgü boşluk ve
doluluk kavramlarıyla postmodernizmin olasılıklar evrenine koşut olarak gerçekleşir; yaşamın
içinde bir “yeniden doğuş” öyküsünü olanaklı kılar. Saf bir bilince doğan Murakami‟nin
kahramanı Toru‟nun, kuyuya suların doluşunda benliğin aradan çekildiği-tanıklığının ortadan
210
kalktığı-o vecd anında olduğu gibi Mann‟ın bizzat kendisinin tarihe tanıklığı, Yusuf ve
Kardeşleri’nin yazılış sürecinde ortadan kalkar. Bu bir iyileştirme sürecidir. Toru‟nun öteki
beni Noburu Vataya‟yı öldürdüğü gibi Mann‟da bilincini yeni bir dünya görüşü yaratarak
dönüştürebilmiş ancak bu dönüşümünü zamanı değersizleştirerek ve içinde bulunduğu çağa
kendisini yabancılaştırarak gerçekleştirebilmiştir. Bu süreçte T. Mann, sanatı topluma hizmetle
özdeşleşirken Murakami, geleneklerinin izinde duygulara sözcüklerden çok daha fazla anlam
yükler; kalplerin açıklığını vurgular. Hangi çağda olursa olsun bireyin içinde yaşadığı
toplumla uyumuna yönelik ondan insanı anlamaya dair bir çaba ve yaratıcılık bekler.
iv.3.2. Dönüşüm Süreçlerinde Adlar:
Kişilerin isimlerini gerçekleştirmeye doğru çıktıkları yolculukta iç ve dış dünyaların
bütünleşmesi onların kainatla uyumunu temsil eder. Dolayısıyla dönüşüm sürecinde “adlar”
gerçeğin ortaya çıkarılışında öncelikli olur. Toru‟nun kendisi bir Zemberekkuşudur ve tarihin
güncesini tutmaktadır; ya da isminin anlamını gerçekleştirir gibi o bir geçittedir.
“Biraraya getiren”; “toparlayan” ya da “Kumu” sözcüğünün kökünde olduğu gibi
“kuyudan su çekme” anlamına gelen Kumiko’nun varlığında yeni bir kimliğe
göndermede bulunulur. (Rubin 2005: 208)
Girit‟e gitmeyi planlayan ve Girit adını alan Creta Kano, Yusuf ve Kardeşleri‟nde
Osarsif‟e dönüşen Yusuf, hatta tarihsel bir gerçeklik olarak dönemin firavunu IV.
Amenhoteb‟in ismini değiştirerek Akhaneton adını alması her iki eserde de adlarına yolculuk
yapan kahramanları örnekler. Rahel ise bilge-anne-doğanın ruhudur. Yusuf‟un mitik uzamda
isimleri ise başka başkadır; dünyaya geldiğinde Yakup ve Rahel ona “esas oğlan” anlamına
gelen-Dumuzi adını verir. Dumuzi ya da Yusuf, isminin anlamına doğru genişleyerek her iki
dünyayı da kendisinde temsil eden yansımalarla ayna görevi görür. Toru‟da ise “ayna” Japon
211
kültüründe ruhu yansıtan bir simge olarak yer alır ve Japon ruhunun arketipi olarak Toru‟nun
aynalarla ilişkisi kaçınılmaz olur.
Bütünsel bilince atfen Zemberekkuşu’nun Güncesi‟nde eski ve yeni nesil biraradadır.
Toru, geleneklerin temsilcisi kahin Bay Honda‟nın yol göstericiliğinde-muga-usta-çırak
ilişkisinde-sahip olduğu hassalardan dolayı erginlenmesini tamamlar ve şeyleri olduğu gibi
görme yetisine ulaşır. Toru bu özelliklerinden dolayı kahramalığa soyunur; Japon ruhunu
temsilen sahip olduğu hassalarda cesaret, dürüstlük ve samimiyet öncelikli olurken insanı
anlamak için gösterdiği çabada aslolan kalplerin açıklığıdır. Toru, Doğu‟ya has
gönderenleriyle bir şifacıya dönüşür. Honda‟yla ilişkisinde bilincin sürekliliğine yönelik
Goethe-Mann ve Yakup-Yusuf ilişkisini örnekleyen bir modeli tekrarlar.
Çoğulculuğun hem nedensel hem de eşzamanlı yönler içermesini bekleriz. Her biçim
diğeriyle etkileşerek yeni bir bütünde kendisini ifade eder. Varlığın içinde örtük olarak
bekleyen sonsuzluk Yusuf ve Toru‟da olduğu gibi salt bir bütünün içinden kendisini yaratır.
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde anlam hep birlikte etkileşim halindeyken ortaya çıkar.
Kimlik, kritik bir noktada yaratılan anlamlarla; Toru ve Girit Kano‟nun eserdeki metaforik
cinsel birleşme örneğinde olduğu gibi potansiyelin tohumlandığı ve canlı bir hal aldığı bir
birleşme anında ortaya çıkar. Daha derinlerde örtülü bulunan aklın-düzenliliğin-hem mana
hem de şekilde kendisini açığa çıkarttığı varoluşsal bir noktada, potansiyel benlikle
özdeşleşmesi gerçekleşir; dışşsal hiç bir etkiye ihtiyaç duymaksızın kendisini çevreleyen
kaostan, öz manalarına-özbenine-ulaşırlar. Bütünlüğe ulaşmak isteyen benlik, Murakami‟nin
eserinde olduğu gibi sonunda ilksel zemine-Amaterasu‟ya-geri döner. Romanın kahramanları
belli bir zaman diliminde ortaya çıkmış geçici birer kalıp gibidirler. Merkezsiz bir anlatının
zemininde bir süre devam ettikten sonra doğmuş oldukları zemine dönmek ya da yeni bir
anlamın içine doğabilmek için-kuyudan çıkabilmekle özdeş-kendi gerçeklikleriyle buluşurlar.
212
iv.4.3. Dönüşüm Sürecinde Sanat ve İşlevi:
Doğu ve Batı‟nın faklı dönemlerinde konumlanan yazarlardan Mann ve Murakami‟nin
sanat ve yaşamı algılayışında benzerlik ve farklar bulabiliriz. Her iki yazar için sanatın tanımı
salt gerçeğin içinden yaratılışı imler. Eserleri yazarlarının yaşamına paralellikler kurarak
ilerlediğinde biyografik unsurlar öne çıkar. Murakami, Japonya‟yı savaşa sokan zihniyeti
eserinde Kumiko‟nun ailesiyle ilişkilendirse de gerçek hayatta babasından bizzat dinlediği
yaşanmış hikayelerin onu etkilemiş olduğu bilinmektedir. Sanat, dönemsel ihtiyaçlar ve çağın
bilimsel yaklaşımları içinde sorgulanır. Murakami‟nin, yaşam öyküsünü fantastikle
buluşturarak yansıttığı Zemberekkuşu’nun Güncesi‟nde anlam henüz açığa çıkmamıştır;
sonsuzluğa doğru bilgisayar ağlarında hali hazırda kurgulanmaya devam eder. Mann‟ın
yaşamında ise ayrıksı duran yaşam ve sanat gitigide daha çok örtüşmeye başlar. Modernist
bakış açısının getirdiği farklara rağmen Edebiyat‟ın işlevi, sözcüklere yüklenen anlamdan
ziyade öncelikli olarak geçmişini, çağını ve insanı anlamayı en önemli meselesi haline getirir.
Mann‟ın “Tanrısal oğlan” olarak adlandırdığı Yusuf‟la özdeşleşmesi narsist bir eğilim
içeren, onun sanatçı kimliğine yönelik bir özlemin ifadesidir. Dolayısıyla Mann‟ın eserinde
otobiyografik unsurlar Murakami‟ye göre öncelikli olur. Tekvin‟de Tanrı‟nın inayetine
mazhar olan Yusuf, Mann‟ın yaşamında annesine duyduğu hayranlık gibi, Rahel‟den aldığı
kadınsı güzelliğiyle estetik ve sanatın şahikasıdır. Yusuf öncesinde mitik bir dünyada
kimliksiz ve düş aleminde yaşayanken, kuyuda, bilincin karanlığına düştüğünde yeni bir
benliğe; kendi gerçeğine doğar. Rüya görme ve rüyaları yorumlama becerisiyle Mann‟ın
sanatçı kimliğini, onun tanrısallıkla bağ kuran yaratıcılığını temsil eder.
“Manalı örüntüler” olarak ifade edilen sinkronisite-eşzamanlılığın-gizemli dünyası
Murakami‟nin eserlerinde bir “bilinmeyene” işaret eder. Doğu ve Uzakdoğu‟nun inanç ve
geleneklerinin bir potada
harmanlandığı; nedensellik karşıtı gibi duran örtüşmeler, bizi
bilincin maddeye hükmedebildiği olasılıklar dünyasıyla buluşturur. 20. Yüzyılın yeni fizik
213
kuramları, belirsizliğin ve gizemin kozmosunda yaratıcılığın farklı boyutunun bir ifadesidir.
Murakami‟nin eserinde gözlemci ve gözlenen ilişkisinde postmodernist anlayışa koşut bir
atmosfer yaratır.
Evrensel bilincin içinde Batılı bir kimliğin gönderenleriyle Murakami‟nin üç bölüme
ayırdığı-Hırsız Saksağan, Kahin Kuş, Kuşçu‟da-belli belirsiz kulağa gelen müziğin tınısı
duyulur. Mann‟ın annesine olan hayranlığı, kahramanı Yusuf‟un annesiyle olan ilişkisine
yansıtıldığı gibi ondan aldığı itkiyle sanatsal bir esrime olarak eserlerinde şiirsel bir etki
yaratır. Modernistlere özgü dil anlayışında Yusuf ve Kardeşleri‟nde müzikaliteye özgü ritmik
bir yapı öne çıkar. Bu yapı epik bir atmosfere koşut olarak ilerler. Dolayısıyla her iki yazarın
hayatında da müziğin önceliği eserlerine bir duygu durumu olarak yansır.
Yaşamın çıkmazlarıyla boğuşan ve insanın ihtiyacı olan duygunun salt ötekini anlama
yetisinde ortaya çıktığını ima eden Murakami, duyguları sözcüklerin önüne geçirerek
edebiyatın işlevini tartışmaya açar. Tarihsel bir sorumlulukla yazdığı eserinde sanki yazarlık
serüvenine dair bir duyuruda bulunmaktadır. Japon Yazın‟ında Akutagava‟nın takipçisi olarak
Kenzaburo Oe ile “saf edebiyata” dair arasında gerçekleşen polemiğe gönderme yapar.
Merkezsiz bir anlatının içinden yol alan ben-in kurgusu, yaşamın sonsuz olanaklarıyla bir
türlü sabitlenemeyen fakat daima kendisine geri bildirimde bulunan bir yaratıcılığın kapısını
aralar önümüze.
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde kahramanlarının anlattığı hikayeler kadar Murakami/
Cinnamon‟un yaşamın boşluklarını doldurmayı bir görev addeden serüveni, tüm biçim ve
farkların belirip yok olduğu sonsuz bir kaynaktan, düzen ve düzensizlik karşıtlığında yeni
anlamlar yaratmaya öykünür. Hikayeler hep yarım kalarak ilerler. Toru‟nun içinde dolaştığı
bilinçdışının labirentleri-kuyu-ya da Murakami‟nin yazar beni-Cinnamon‟ın başına gelen o
ilginç deneyimin hikayesinde-zamanın ılga edilişinde-arzulanan, insanın özüyle temas
edebildiği salt kendi gerçekliğine uyanışıdır.
214
Bilincin baskılanmışlığının bir neticesi olarak gözlemcinin gözlenenle bir olduğu bir
an‟da çağın mitik bir evrene olan özlemini duyumsarız. Dolayısıyla eserlerin mitlerle ilişkisi
kaçınılmaz olur. Toru‟nun macerasında olduğu gibi yaratılış mitlerinde evren, mutlak kaosun
zeminindeki biçimsiz bir formdan; İzanagi ve İzanami‟nin mitik öyküsünde olduğu gibi
zıtlıkların ve ikiliklerin sonsuz hareketinin içinden doğar. Erkek-dişi, yer-gök, gece-güdüz, aygüneş, bilinç-bilinçdışı, evrensellik ve kişiselliğin ideasından anlamlarını yaratır; her geri
katlanışta sonsuzluğun içinde yeni bir tanıma ulaşır.
Sanatın işlevi, Batı‟lı yazar Mann‟ın kaleminde dönemin felsefi yaklaşımlarıylaeşzamanlılık, monad, dönen küreler-sorgulanırken, postmodernist edebiyatı öncülleyen bir
metinlerarasılığı öne çıkarır. Postmodernizmin en önemli temsilcilerinden Murakami‟yi ise
bilinçdışının
karanlıklarında-yeraltının
mitik
labirentleri
ve
teknolojik
bir
uzama
göndermelerle bilgisayar ağlarıyla buluşturur; gözleyenle gözlenen arasındaki tür farkının
ortadan kalktığı süreçte ruh ve beden karşıtlığının olmadığı bir pleromaya-varlık birliğineulaşılır.
20. yüzyılda G.M. Edelman ve V.B.Mountcastle tarafından ileri sürülen ve beynin temel
işleyişini açıklayan “re-entrant signalling-yeniden giren sinyalleme,” (Peat 1996:176) bilincin
evrimsel yapısını çağrıştırması bakımından Murakami‟nin yaratmaya çalıştığı postmodernist
evren algısıyla paralellik kurar. Yaşama koşut olarak bilincin evriminde-her yeniden giren
sinyal-salt kendisine gönderme yapması bakımından sonsuz olasılıklar içinde sonsuza dek
kendi anlamlarını yaratmaya muktedirdir; doğum ve ölüm karşıtlığında sürekliliğe atıfla
üretilip yeniden yok edilirler. Bilincin sürekliliğinde içeriğin gelişimine atıfla sanatın tanımını
yeni farklar yeni anlamlarla çoğaltana dek...
Mann‟da sanatın işlevi, sanatçının kendi gerçekliğine tanıklığıyla başlayan bir süreç
içinde şekillenir; topluma hizmet olarak yeni bir algıya ulaşır. Mann, Batı bilincini
dönüştürmeye öykünürken eserlerinde “Sanatçı,” tıpkı bir peygamber gibi Tanrı‟nın inayetiyle
kutsanmıştır.
215
V. SONUÇ
T. Mann, I. Dünya Savaşını takibeden yıllarda, öncesinde döneminin sempatizanı,
sonrasında savaş karşıtı, muhalif kimliğiyle mit ve eski Ahit‟in belirsizliğiyle ilişkilendirdiği
Yusuf ve Kardeşleri (1933-43) adlı dörtlemesinde “gerçeği” siyasi bir kimliğe uyanmakla eş
tutar. Politik düşünceleri ve sanatçı kimliğiyle kendi evrimini bilincin tarihi içinde
konumlandırarak Batı uygarlığını dönüştürmeye öykünür. Mann, bilinçaltının derinliklerinde
sürecin bizzat tanığıdır.
Japon Edebiyatı‟nın sıra dışı yazarlarından Haruki Murakami eseri Zemberekkuşu’nun
Güncesi’nde (1994) yaratılış mitleriyle paralellik kurarak geçmişiyle hesaplaşır. Sınırların
kalktığı bir çağda benzer tema ve motiflerden yola çıkarak, postmodernist sürece bizzat eşlik
eder. Geçmişin içinde ortak bir kültürü paylaştığı kardeş ülke Çin‟le yaşananlar ve devletin
üstünü örttüğü vahşete yönelik siyasi göndermeler vardır. Kahramanı Toru, başka bir ülkeye
gitmek yerine bulunduğu yerde kalmayı seçer. Yok olmamak ve evrensel bilincin uzamı içinde
Kumiko‟yu karanlıkların içinden bulup çıkarmak için kıyasıya bir mücadele verir.
Thomas Mann ve Haruki Murakami, yaşanan savaşların ardından çağı ve kendisine
yabancılaşan insanı, yeni bir bir dünya tasarısı ve insanda bir tür iyileştirme etkisi yaratan
arketipler aracılığıyla yorumlarlar. Kuyuya düşerek görünen dünyanın sınırlarından uzaklaşan
kahramanlar, iç ve dış gerçekliğin buluştuğu bir uzamda bir metafor üzerinden hakikate
yaklaşmış olur. Yusuf, Mann‟ın eserinde bilincin antropolojik bir evrimini temsil ederken,
Murakami‟nin kahramanları yaşanan savaşların ardından yitirilen benliklerin-kimliklerin-mitik
216
bir uzamın içinde kurgulanışı üzerinden yol alır. Yaşam, “giren sinyallemelerle” sonsuz bir
dizgenin içinden tekrar tekrar yaratılır.
Jung‟un kuramlarında “kuyu,” bilinçaltı-bilinçdışı-yaşamsal kaynakla özdeşleştirilen bir
simgedir. Farklı çağların içinde modernizmin temsilcisi Mann ile postmodernist evren
algısıyla yazılarını yazan Murakami‟yi ortak bir izlekte buluşturur. Kendisine yabancılaşan
insanın gönüllü bir teslimiyet olarak kuyuya düşmesi bilincin karanlığı olarak anlaşılabilir.
Bastırılmış anılar, yaşananlardan hatırlayabildiklerimiz ya da derinliklere inildikçe
belirsizleşen o kalıtsal geçmişimizle bize intikal edenlerdir. Kuyuya atılma ya da kuyulara inip
çıkma metaforunda bilincin evrimini algılamada bir yol gösterici olarak çok katmanlı bir
imgeye ışık tutar. Thomas Mann ve Haruki Murakami‟ye göre özgürlük, Jungvari bir izlekte,
bastırılmış anıların bilinçte tezahürleri olarak onlarla yüzleşmeyi gerekli kılar.
Yapılan karşılaştırma, tarihselliğin çizgisinde gelinen noktayı gösterdiği gibi bireyin
kendi tarihini sorguladığı ve tarihe yeni anlamlar yüklediği “yeni tarihselcilik” kavramlarını da
tartışmaya açar; yaşam umuttan yana, sanatın işleviyle paralelikler kurarak sorgulanır.
Yolculuk ve arayış teması her iki eserde salt bireyin değil, tüm insanlığın kurtuluşunu imler.
T. Mann‟ın kaleminde öncelikle kendi dönüşümü kutsanırken, Almanya‟nın geleceğini
tasarlayan düşlerin içinden topluma hizmet bilincini öne çıkaran bir anlayışa evrilir. Batı‟ya
dair bir mit yaratmaya çalışan Mann, Yusuf‟un uyanışında adeta bir günah çıkarır gibidir.
Doğu‟lu yazar Murakami ise ülkesinin emperyalist emellerine ilişkin-Japonya‟yı geçmişin
kalıntılarından-bir tür arınma yolculuğuna çıkarır. Duyguların öncelikli olduğu yüzleşmelerde
uygarlıkların dönüştürülmesi hedeflenir.
Yakup, Yusuf ve Rahel arasında aşk, sevgi ve sadakat duyguları öne çıkarılırken,
Murakami‟nin kahramanı Toru, benzer duygularla, büyük bir bağlılık ve sevgiyle kaybettiği
karısı, Kumiko‟yu aramaya soyunur. Kumiko, Toru için yin ve yang; dişil ve eril olan;
isimlerinin anlamına doğru çıkılan yolculukta bütünlüğe duyulan bir özlemin ifadesidir.
Japonya‟nın karanlıkta kalan yüzü; yer altına göçen İzanami; yaratılış mitlerine atıfla
İmparator‟un ruhu; bulutların üstünde yüzen- Amaterasu-güneş-dişil özellikler taşıyan ilksel
217
imge-yaşamın anlamı-anima-Toru‟nun öteki benidir.Toru, geleneklerin temsilcisi Mamiya‟nın
anılarında onu kuyularda bekleyen geçmişiyle buluşur.
Murakami‟ye göre yaşadığımız çağda kimlik ve gerçeklik kurgulanabilir bir olgudur.
Mann ve Murakami, Dünya Savaşları sonrası, savaş
travması yaşayan halkların içinden
çıkmış yazarlar olarak bu soruna çeşitli göndermelerle katkıda bulunurlar. Murakami‟nin
eserinde yer alan tarih, Mann‟ın içinde yer aldığı dönemin derin bir iz düşümüdür. Mann
içinde yaşadığı tarihle hesaplaşmak yerine dönemsel bir ihtiyaç olarak sığındığı mitoslarla
gerçeği farklı yaklaşımlarla dile getirir. Jungcu görüşe göre, içinde yaşadığı ve sorumlu olduğu
tarihsel kesit, yarım yüzyıl sonrasında Murakami‟nin eserinde kollektif bilinçdışının bir
yansıması olarak açığa çıkar ve gerçeği kavramada aralarındaki en çarpıcı farkı oluşturur.
Murakami, çağının iletişimsizliğini ve sorunlarını, gözlemlediklerinden yola çıkarak
yorumlayan sorumlu bir yazar konumundadır. Geçmişin üstüne sünger çekmek yerine
bilinçdışının tatsız anılarıyla cesaretle yüzleşir.
İnsan sınırlarını tanımlayabilmede; kimliğini gerçekleştirebilmede ne kadar özgürdür?
Bilinç doğrusal bir zamanın çizgiselliğinde mi bütünlüğüne ulaşacaktır yoksa iç ve dışın bir
olduğu bir zamansızlık, bir yeniden doğuş anında mı?
İnsanın bütünsel bir bilincin içinde yer alma isteği, bireyleşme yolculuğunda ihtiyacı olan
itkiyi ona hangi şartlarda olanaklı kılar ya da evrensel bilincin içinde kendi sınırlarını bilmeye
doğru onu ne tür bir yolculuğa çıkarır?
Yusuf ve Kardeşleri‟nde dolaylı bir anlatımın içinde aradığımız soruların cevapları,
Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde Doğu-Batı sorunsalına ilişkin izlenimlerle yol alır. Devletbirey çatışkısı başta olmak üzere güç ve siyaset ilişkisi içinde emperyalizmin gelişmemiş
toplumları ve bireyi ezen, kanını emen; boş bir kabuk gibi fırlatıp atıldığı bir süreçte onu
kendisine yabancılaştıran tarihselliğin alanına taşır. Toru, bu türden bir geçmişin kalıntıları
içinde bir kurbanken ürettiği değer ve yaşama yüklediği anlamlarla yaşamla kendisi arasındaki
bağları kuvvetlendirebilmiştir. İmparatorluğun simgesi, Amaterasu‟yla metafiziksel
218
buluşmanın ardından Toru‟nun arınmış bilinci, tarihin çağlar boyu kendisini bir biçimde
tekrarlayan döngüselliğine rağmen onu daha özgür bir geleceğin içinde konumlandıracak
mıdır bilinmez ama iyi ve kötünün mücadelesinde, içinde umuda dair bir his barındırır.
Murakami‟nin metni insanın kendisine yabancılaştırılmadığı salt gerçekliğin içine uyanışı bir
özlem olarak ifade ederken Mann, dörtlemesinde kahramanını mitik bir uzamın içinden çoklu
benlik ve yekpare bir bütünlükten-tarihselliğin akışına-tek Tanrı inancına-kendi hakikatinetoplumsal bir hizmete-doğru yolculuğa çıkarır.
Günümüzün mitlerinde olduğu gibi eski zaman mitlerinde de yaşam, ölüme göre
önceliklidir. Yeraltı mitleri, kahramanına yeraltının karanlığını altedebilmek için arkaya dönüp
bakmamayı şart koşar Bu yaklaşım metaforik olarak bilinçaltının asimilasyonu ile yeni bir
bilince doğabilmeyi tüm çağlarda insana bir gereklilik olarak dayatır. Dolayısıyla her iki
eserin tarihsel atmosferleri ve tarihsel olaylarla kurulan bağlantılar bireyin içinde bulunduğu
çağı anlamasını mümkün kılan sorumlulukları da beraberinde getirir. Postmodernizme koşut
olarak gelişen yeni tarihselci anlayış, Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde Japonya‟nın tarihini
psikanalitik yaklaşımlarla dönüştürmeyi hedeflerken modernist yazar Mann‟ın kaleminde de
farklı yaklaşımlarla benzer bir savı geliştirir. Ancak var kabul edilen salt Batı‟ya dair bir
uygarlık, öncelik ise Batı‟lı bir sanatçının dönüşümüdür. Düştüğü kuyuda benliği parçalanan
Yusuf ya da Mann‟ın bizzat kendisi yeni bir algıya doğru yeniden yaratılırken yaşamın
gerçeği, sanatıla ilişkisinde topluma hizmete memur kılar. T. Mann, modernizmin temsilcisi
olduğu kadar kalıtsal geçmişine yönelik eğilimle izlekbilimsel metotların ışığı altında çeşitli
tema ve motifler kullanarak bu sorunun üstesinden; içinde bulunduğu zamanı yok sayarak
gelir.
Merkezsiz bir anlatı ve çoklu öyküler ağıyla ilerleyen eserler, bizi hem tematik
yaklaşımlarla hem de biçimsel olarak mitik bir atmosferin içine taşır. Mitik benliklerle
özdeşlemede zıtların birliği ve doğa-insan bütünlüğüne yönelik ay ve güneş mitlerinde içkin
döngüsellik ve yaşamın evreleriyle bağ kurar. Yusuf, ölen annesinin ardından tıpkı Japon
219
tanrısı İzanami ya da Adonis ve diğer yakın-doğu tanrıları gibi yer altına iner. Öyküye göre
kardeşleri tarafından kuyuya atılır. “Kuyu” her iki eserde de yeni bir kimliğe doğmak için
beklemede olunan yer; Murakami‟nin kahramanının ismine atıfla bir tür geçitte olmakla
özdeştir. Benliğin sınırlarının genişlediği kuyuda Yusuf/Dumuzi ya da esas oğlan-annesi
Rahel‟in–tanrıça İştar–bilincinden ayrılarak-çoğalarak/gelişerek-isminin anlamına doğar;
kainattaki tüm varlıklar gibi tek ve bir olmaya öykünür. Mısır‟a gittiğinde yeni bir adlaOsarsif-yaşamını sürdürür. Toru, namı diğer Zemberekkuşu, zamanın/tarihin zembereğini
kurarken Cinnamon ya da Murakami‟nin kaleminde yazılan bir güncede yaşam yeni anlamlara
gebe, sonsuzluğa doğru akmaktadır.
Mann ve Murakami farklı çağların içinden farklı ihtiyaçlarla bize seslenirler. Her iki
yazarın eserinde çağ ve kimlik sorunları arasında kurulan ontolojik bağda dille bir evren
yaratmak; gerçeğin o çok karmaşık yapısı içinde hakikati anlamlandırabilmek adına
tarihselliğin ardına sığınmadan yeni ve saf bir bilincin içine doğmak amaçlanır. Kuyuların ya
da karanlıkların içinden yol alan yolculuklarda zamanı donduran ve aradaki tüm perdeleri
kaldıran öze tanıklık ve insanın kendi gerçekliğine uyanışı, yaşam ve bilincin kaotik yapısına
bir seçenek gibi sunulur. İnsanın çok da özgür olmadığı tarihselliğin çizgisinde gözden
kaçırılanlar bilincin yenilenmeye duyduğu ihtiyaçla farklı bir bakışla yeniden yaratılmak
istenir. Modernistlerde dil buna en iyi araçken Murakami, sınırların belirsizleştiği bir çağın
beklentilerini sanat ve dil ilişkisinden evrensel bir uzama ve duyuların alanına taşır.
Modernistlerin ötesinde bir sorumlulukla insanın kendisini anlamaktan önce ötekini anlama
zorunluluğunu vurgular. Başkalarını anlamanın hayatın en yaratıcı edimi olduğunu söyleyerek
ötekini anladığımızda kendimizi de anlayacağımız savını ileri sürer.
Eserlerini sade bir dille yazan ve sözcüklere gereğinden fazla anlam yüklemediğini
söyleyen Murakami‟nin yazarlık serüveninde gerçeğin parçalı yapısına tanık oluruz. Dünyanın
salt eşduyum yeteneğinin geliştirilerek değişeceğine inanan kahramanı Toru, başkalarından
dinlediği hikayelerle hem kendisini hem de romandaki diğer kişilerin dönüştürülmesine
aracılık eder. Yusuf‟a daha önce düşlerinde sezdirildiği gibi cedlerinin-İbrahim, İshak,
220
Yakup‟un izinde-peygamberliği duyrulmuştur. Yusuf‟un benliğinde iç-dış, yeraltı-yerüstü,
bilinç-bilinçdışı birleşir; erginlenmesi tamamlandığında insanlığa hizmete hazır hale gelir.
Yusuf, gerçekçiliği ve devlet adamlığına talip oluşuyla Kur‟an daki kıssaya ve İslamiyetin
peygamber anlayışına yaklaşır.
Murakami, geç kayda geçirilen Japon mitleri gibi zamanın tarih olmasına izin vermeme
yerine tarihsellik sürecinde kırılgan benliklerin onarılmasını bir çözüm olarak sunar;
Murakami‟ye göre ne bütünün manası ne de evrenin karmaşıklığı onu dille ve imge ile
yaratılan anlamların içinden anlatmaya yetebilir. Çalışmamızın amacını oluşturan ve metaforik
bir imge yaratan “kuyu” imgesi yeraltı mitlerinden kutsal kitaplara; geleneklerin ve bilimin
konusu içinden psikolojinin alanına dek uzanan genişlikte, ortak bir çağrışımla olsa olsa salt
genel bir anlam üretmeye öykünebilir. Toru‟nun yaşamın anlamıyla özdeşleştirdiği Kumiko;
Kumiko‟yu aramaya koyulduğu bilinçdışının derinlikleri belirsizdir.
“...Seni eve götürebilmek için kimi bilmeceleri çözmeliyim...ilk bilmece senin gidiş
nedenin. Neden beni terk ettin. Gerçek nedenini bilmek istiyorum... Bana başka bir
erkek yüzünden gittiğini söyledin. Ama gerçek nedenin bu olduğuna ben inanmıyorum,
ama bana öyle geliyor ki bu, bir metafordu....bir tür kendini haklı çıkarma
bahanesiydi. Hiç bir yere götürmeyen...Sadece yüzeyi yalayıp geçen...” (Murakami
2010: 705)
221
KAYNAKÇA
- Aytaç, Gürsel. 2000. Thomas Mann’ın “Büyülü Dağ” ve “Lotte Weimar’da”
Romanlarındaki Edebi Kişiliği. Ankara: Gümüşhan Matbaası.
- Benedict, Ruth. 1965. Krizantem ve Kılıç. çev, Türkan Turgut. Ankara: Türkiye İşbankası
Kültür Yayınları.
- Bishop, Paul. 1996. “Jung-Joseph,” The Modern Language Review, Vol.91, No1.138158.byModernHumanitiesResearchAssociation, http://www.jstor.org/stable/3734002.
- Eliade, Mircae. 1994. Ebedi Dönüş Mitosu. çev, Ümit Altuğ. Ankara: İmge kitabevi
- Eliade, Mircae. 2003. Dinsel İnançlar ve Düşünceler Tarihi: Taş Devrinden Eleusis
Mysteria’larına. çev, Ali Berktay. İstanbul: Kabalcı.
- Campbell, Joseph. 2003. Doğu Mitolojis: Tanrının Maskeleri. çev, Kudret Emiroğlu.
Ankara: İmge yayınevi.
-
Campbell, Joseph. 2010. Kahramanın Sonsuz Yolculuğu. çev, Sabri Gürses. İstanbul:
Kabalcı.
- Cebeci, Oğuz. 2004. Psikanalitik Edebiyat Kuramı. İstanbul: İthaki Yayınevi.
222
- E. Mc Donald, William. 1999. Thomas Mann’s Joseph And His Brothers. NY: Camden
House.
- Erkman-Akerson, Fatma. 2005. Göstergebilime Giriş. İstanbul: Multilingual.
- Fordham, Frieda. 2011. Jung Psikolojisinin Ana Hatları. çev, Aslan Yalçıner. İstanbul: Say
Yayınları.
- Genovese, N.E. 2000. Mythology. U.S: The McGraw-Hill Companies.
- Graves, Robert. 2010.Yunan Mitleri. çev, Uğur Alper. İstanbul: Say Yayınları.
- Jung, Gustave.C. 2009. 3 Dört Atketip. çev, Zehra Aksu Yımazer. İstanbul: Metis Yayınları.
- Jung, Gustave.C. 2009. Eşzamanlılık. çev.Levent Özşar. İstanbul: Biblos Kitabevi
- Jung, Gustave.C.1993. The Symbolic Life. Londra: Routledge.
- Jung, Gustave.C. 1968. The Archetypes and the Collective Unconscience. New
York.Bollingen Series/Princeton (Ankara: Bıçaklar Kitapevi).
- Kuran-Burçoğlu, Nedret.1993. “Karşılaştırmalı Yazınbilimden İmgebilime,” Kuram: Kitap
1. 77-82. İstanbul: Kur Yayıncılık.
- Karatani, Kojin. 2011. Derinliğin Keşfi. Çev, Devrim Çetin Güven, İnan Öner. İstanbul:
Metis
223
- Mann, Thomas. 2006.Yusuf ve Kardeşleri: Yakup‟un Hikayeleri 1.Cilt, Yusuf ve
Kardeşleri:Yusuf‟un Gençliği 2.Cilt. çev, Zeki Cremil Arda. Ankara: Hece Yayınları.
- Moran, Berna. 2009.Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: İletişim Yayınları.
- Murakami, Haruki. 2010. Zemberekkuşu’nun Güncesi. çev, Nihal Önol. İstanbul: Doğan
Kitap
-Peat, D.F.1996. Eş-zamanlılık. çev, İsmail Taşpınar, İstanbul: İnsan Yayınları.
- Rosenberg, Donna. 2003. Dünya Mitolojisi. çev, Koray Akten, Erdal Cengiz, Atıl Ulaş Cüce,
Kudret Emiroğlu, Tuluğ Kenanoğlu, Tahir Kocayiğit, Erhan Kuzhan, Bengü Odabaşı.
Ankara:İmge Yayınları.
- Rubin, Jay. 2005. Haruki Murakami and the Music of Words. Londra :Vintage Books.
- Schroter, Klaus. 1999. Thomas Mann. çev, Özden Saatçi. İstanbul: Kavram.
- Suter, Rebecca. 2008. The Japanization of Modernity. U.S: Harvard University Asia Center.
- Strecher, Matthew. 2002. The Wind-up Bird Chronicle. New York: Continum.
-http://link.springer.com/article/10.1007/BF01379325.
- Wikipedia. Atenizm.
-Wikipedia. Joseph and His Brothers.
- Yamazaki, Masakazu. 2010. Japon Kültürü Japonlar ve Bireycilik. çev, Oğuz Baykara,
İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.
224
ÖZGEÇMİŞ
Nur Besceli
Kişisel Bilgiler :
Doğum Tarihi:
28.08.1956
Doğum Yeri:
İstanbul
Medeni Durumu:
Evli ve iki çocuklu
Eğitim :
Lise
1968-1974 Üsküdar Amerikan Kız Lisesi
Lisans
1974-1979 Marmara Üniversitesi İktisadi ve Ticari İlimler Akademisi
225