PDF için tıklayınız... - Atatürk Kültür Merkezi
advertisement
ERDEM İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi Journal of Humanities and Social Sciences SAYI 66 • HAZİRAN 2014 ATATÜRK KÜLTÜR, DİL VE TARİH YÜKSEK KURUMU ATATÜRK SUPREME COUNCIL FOR CULTURE, LANGUAGE AND HISTORY ATATÜRK CULTURE CENTER CHAIRMANSHIP ATATÜRK KÜLTÜR MERKEZİ BAŞKANLIĞI ERDEM İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi Journal of Humanities and Social Sciences DANIŞMA KURULU/ADVISORY BOARD Prof. Dr. Hakkı ACUN (Gazi Üniversitesi) Prof. Dr. Hüseyin AKKAYA (Cumhuriyet Üniversitesi) Prof. Dr. Âdem CEYHAN (Celâl Bayar Üniversitesi) Prof. Dr. Hamza ÇAKIR (Erciyes Üniversitesi) Prof. Dr. Mustafa ÇİÇEKLER (Medeniyet Üniversitesi) Prof. Dr. Nurettin DEMİR (Hacettepe Üniversitesi) Prof. Dr. Hayati DEVELİ (İstanbul Üniversitesi) Prof. Dr. Esin KÂHYA (Emekli öğretim üyesi) Prof. Dr. Ramazan KAPLAN (Ankara Üniversitesi) Prof. Dr. Alâattin KARACA (Muğla Üniversitesi) Prof. Dr. Selçuk MÜLAYİM (Marmara Üniversitesi) Prof. Dr. Ahmet Yaşar OCAK (TOBB Üniversitesi) Prof. Dr. Öcal OĞUZ (Gazi Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Mehmet BİRGÜL (Muş Alparslan Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. İdris Nebi UYSAL (Karamanoğlu Mehmetbey Üniversitesi) Makalelerdeki görüşlerin sorumluluğu yazarlarına aittir. Yazıların yayın hakkı kurumumuza devredilmiş sayılır. Bu devir sanal ortamda yayımlanmayı da kapsar. The views expressed in the articles are the authors’ solely. Publishing rights of the articles are assigned to our centre. This assignment also covers e-publishing. ERDEM SAYI 66 • 2014 Kurucu/Founder Ord. Prof. Dr. Aydın SAYILI (1913-1993) Sahibi/Owner Atatürk Kültür Merkezi adına Başkan Prof. Dr. Turan KARATAŞ Yayın Yönetmeni/Editor in Chief Yrd. Doç. Dr. Leyla Burcu DÜNDAR Yayın Kurulu/Editorial Board Prof. Dr. Besim DELLALOĞLU Prof. Dr. Kemalettin KUZUCU Prof. Dr. Musa Yaşar SAĞLAM Prof. Dr. Orhan Kemal TAVUKÇU Prof. Dr. Mehmet TÖRENEK Prof. Dr. Âlim YILDIZ Doç. Dr. Vefa TAŞDELEN Yrd. Doç. Dr. Leyla Burcu DÜNDAR Yazı İşleri Müdürü/Managing Editor Başkan Yardımcısı Şaban ABAK Editörler/Editors Uzm. Suzan GÜR Uzm. Yrd. Ömer GÖK İngilizce Özetler/English Abstracts Uzm. Yrd. Erkan Melih ŞENSOY Yönetim Yeri/Managing Office Ziyabey Caddesi No:19 Balgat 06520 Ankara, TÜRKİYE Tel.: +90 312 284 3425 [email protected] www.akmb.gov.tr Grafik Tasarım/Graphic Design ALEF Tanıtım Hizmetleri İbrahim ALTUNCU www.aleftanitim.com Baskı/Print Dumat Ofset Sertifika No: 14021 Yayın Türü/Publication Type Süreli Yayın Yılda İki Sayı Çıkar ISSN 1010-867X Baskı Tarihi/Print Date Haziran 2014 Değerli okurlar, Erdem’in 66. sayısı ile karşınızdayız. 2014 yılında çıkardığımız bu ilk sayının, dergimiz için adeta yeni bir başlangıç olduğunu söylemek pek de yanlış olmaz. Geçen sayıda müjdelediğimiz yeni dönemin ilk ürününü böylece dikkatinize sunuyoruz. Belirlediğimiz hedeflere ulaşmak için gereken yenilikleri hayata geçirmeyi büyük oranda başardığımızı umuyoruz. Bildiğiniz üzere Erdem, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı tarafından otuz yıla yakın bir süredir yayımlanan köklü bir dergidir. Ocak 1985 tarihli ilk sayının başında yer alan “Yayına Başlarken” adlı sunuş yazısını, dünyaca tanınan bilim tarihi profesörümüz Aydın Sayılı kaleme almıştı. Bugün bu yazıyı yazarken, devraldığımız mirasın bilincinde olarak, Erdem’in yayın dünyasındaki konumunu yükseltmeyi yegâne amacımız olarak saptıyoruz. Bir başka deyişle, Türkiye’nin kültür kurumuna yakışır nitelikte bir dergiyle okurların karşısına çıkmayı kendimize vazife edindik. Bu çabamıza dayanak oluşturan ilkelerimiz nesnellik, bilimsellik ve eleştirelliktir. Erdem’in sayfalarında bu nitelikleri haiz makaleler yer bulacaktır. Niceliği önceleyen bir yaklaşımımız olmadığından, çıtayı yüksek tutmakta bir beis görmüyoruz. Ancak şunu da eklemek gerekir: Bilimsellik anlamında doyurucu olan fakat bir köşede unutulacak denli yeknesak çalışmalar da yayımlamak istemiyoruz. Aksine, okunan, tartışılan, gündem yaratan yazıları okurla buluşturmayı hedefliyoruz. Akademiden ve yayın dünyasından bu yönde katkı beklediğimizi bir kez daha yineleyelim. Bu sayıda, titiz bir elemeden geçmiş sekiz makale bulunuyor. Edebiyat ve tarih alanında yoğunlaşan bu çalışmalarla yolumuza devam ediyoruz. Pusulamız, dil açısından kusursuzluk, anlatım açısından yetkinlik, biçim açısından tutarlılık, konu açısından özgünlük ve yöntem açısından bilimsellik olacaktır. İyi okumalar, Leyla Burcu DÜNDAR Yayın Yönetmeni ERDEM Sayı 66 • Haziran 2014 İÇİNDEKİLER/CONTENTS Mikail ACIPINAR Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup ................................................................................................... 5-18 A Turkish Letter Written to Erdoğmuş Oğlu Hamza: An Ottoman Captive in Florence Refika ALTIKULAÇ DEMİRDAĞ Tanzimat Tiyatrosunda Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi.............................................19-28 European Women and the Matter of “Chastity” in Tanzimat Theatre Tolga BAYINDIR Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri....................................................29-51 Images of Death in Ahmet Hamdi Tanpınar’s Poetics Murat Devrim DİRLİKYAPAN Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara.............................................................53-69 The Kadro Movement and Ankara as a Kadro Novel Elif DÜLGER Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri.................................................................................71-85 Legends Told by Oruç Bey and Their Place in Turkish Legends Türkan ERDOĞAN Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi...................87-101 Ottoman World and Orientalism in Eothen: A Critical Discourse Analysis Vefa TAŞDELEN Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu.......................................103-116 The “Double Wing” Metaphore in Western Thought and Islamic Mysticism Gökhan TUNÇ Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay” Adlı Şiirinde Metaforik İkilik ve Dilin Merkeziliği...........117-124 Metaphoric Duality and the Centrality of Language in Hilmi Yavuz’s Poem “Çöl ve Ay” Yayın İlkeleri.................................................................................................126-127 Editorial Principles Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576) MİKAİL ACIPINAR* ÖZ Anahtar sözcükler: Esaret, korsan, Floransa, Tunus, Türkçe mektup E saret konusu ilgi çekici olması hasebiyle birçok yazılı çalışmaya ilham kaynağı olmuştur. Bilhassa Avrupa menşeli esaret yazılarının en erken tarihlileri ve önemli bir kısmı keşifler çağında Akdeniz’e hâkim olan Osmanlı Türkleri ile Kuzey Afrika’da üslenerek bu sularda kol gezen Türk korsanlarına esir düşen insanların hayatlarını konu edinmiştir. 16. ve 17. yüzyıl Avrupa edebiyat eserlerinde Avrupalıların, korku salan en büyük düşmanları olan Türklere karşı siyasi, askerî ve dinî bir propaganda aracı olarak da ortaya çıkan bu yazılarda kahramanlar, bazen gerçek bir esirin anılarından mülhem, bazense bir hayal ürünü olabilmekteydi1. * Yrd. Doç. Dr., Kâtip Çelebi Üniversitesi, Tarih Bölümü/İZMİR e-posta: [email protected] 1 Bu konuyla ilgili olarak Avrupalıların kaleminden çıkan ve Türklerin eline esir düşen Avrupalı kadınların gerçek veya hayal ürünü bazı anlatıları için bk. İrvin Cemil Schick, Avrupalı Esirler ve Müslüman Efendileri: “Türk” İllerinde Esaret Anlatıları, Çev. Zülal Kılıç ve Cemil Schick, İstanbul: Kitap Yayınevi, 2005; İspanyol edebiyatında önemli bir yeri olan Cervantes’in eserlerinde esaret ve Türk korsanlarına dair izler için bk. Ertuğrul Önalp, “Cervantes’in Türklere Esir Düşmesi ve Esaretinin Eserlere Yansı- 5 66 • 2014 Esaret ve bununla ilgili anlatı, hatırat ve yazışmalar dünyanın birçok yerinde gerek edebî gerekse tarihî açıdan daima dikkat celbeden konular arasında olagelmiştir. Türk tarihi açısından ele alındığında, Osmanlı Devleti’yle birlikte Akdeniz Havzası’nda yaşanagelen yoğun Müslüman-Hıristiyan çekişmelerinin sonucunda ortaya çıkan esaret, beraberinde birçok kişisel anı ve hatıratı da ortaya çıkarmıştır. Bu makalede Floransa’da esir tutulan bir Osmanlı Türkü ile Tunus’ta bulunan kardeşi arasında cereyan eden bir yazışma üzerinde durulacaktır. Söz konusu mektup, en azından şimdilik, en erken tarihli Türkçe mektuplara bir örnek gibi görünmektedir. Bu mektup sadece Osmanlı toplumunun eğitim seviyesi bakımından değil, ayrıca o döneme ilişkin bazı tarihî konular bakımından da önemli bilgiler sunmaktadır. Mikail Acıpınar Bu gibi acı hayat tecrübelerini kaleme alma kültürü Osmanlılar arasında çok fazla yer işgal etmemekle birlikte günümüzde, genellikle hatırat ve mektup tarzında kaleme alınmış olan sınırlı sayıda bazı yayınlar da mevcuttur2. Aynı zamanda son yıllarda, farklı tarihlerde Türklerin eline esir düşen yabancı esirlerin kaleme aldığı hatıralar da dilimize kazandırılmaya başlanmıştır. Bunların yanı sıra özellikle Kuzey Afrika’daki Garb Ocakları’nda bulunan Türk gazileri ve korsanları, Osmanlı Devleti’nin Akdeniz siyaseti ve bu bölgelerdeki deniz trafiğini kontrol altında tutması bakımından belirli bir dönem için devletin ileri karakol görevini yerine getirmişlerdir. Söz konusu dönem için bu sularda boy gösteren çeşitli devletlerin bir politikası veya siyasi kaygılardan uzak olarak yaşanan ilişkilerin doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan farklı boyutlardaki mücadeleler neticesinde, düşmana “esir düşme” ve devamında “esaret yaşamı” belki de kaçınılmaz bir olgu haline gelmişti. Söz konusu mektubun kahramanı Balıkesirli Erdoğmuş oğlu Hamza da, mektuptan anlaşıldığı kadarıyla, Kuzey Afrika’da görev yapan bir Türk denizcisi ve idarecisi olup Cafer Hoca kalyatası ile denizde seyir halinde iken Floransa dukasının gemileri tarafından ele geçirilerek esir edilmişti. ERDEM 6 Cafer Hoca kalyatasını ele geçiren gemiler aslında 1569 yılında teşkil edilen Floransa merkezli Toskana Grandukalığına bağlı ve Malta Şövalyeleri örnek alınarak oluşturulmuş bir tarikat filosuna aitti. Resmî manada 1562 yılında hayata geçirilen ve Santo Stefano Tarikatı Şövalyeleri olarak tesmiye edilen dinî içerikli bu tarikatın esas amacı, o dönemde Avrupalıların karşısındaki en büyük düşman olan Osmanlı Devleti’ne karşı Hıristiyanlığın savunuculuğunu yapmak ve Toskana Grandukalığının egemenlik sahasında yer alan deniz bölgesini korumaktı3. Kuruluşundan kısa süre sonra askerî ve idari ihtiyaçları karşılanan tarikatın Osmanlı karşıtı faaliyetleri 1570’li yıllardan itibaren daha sistemli bir hâl almıştı. 1574 yılında Kuzey Afrika kıyılarından başlayıp Girit Adası’na kadar uzanan ve yüzlerce Türk’ün esir edildiği geniş kapsamlı ması”, OTAM 3, 1992, s. 297-321. 2 Esaret anılarına dair Türkiye’de yapılan yayınlar için bk. İsmet Parmaksızoğlu, “Bir Türk Kadısının Esaret Hatıraları”, İ.Ü.E.F. Tarih Dergisi V/8, s. 77-84; Halil Sahillioğlu, “Akdeniz’de Korsanlara Esir Düşen Abdi Çelebi’nin Mektubu”, İ.Ü.E.F. Tarih Dergisi XIII/17-18, s. 241-256; Fahir İz, “Makale-i Zindancı Mahmud Kapudan”, Türkiyat Mecmuası XIV/1963, s. 111-150; Fahir İz, “Macuncuzade Mustafa’nın Malta Anıları-Sergüzeşt-i Esir-i Malta”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı-Belleten 1970, Ankara 1989, s. 69-122; Harun Tolasa, Kendi Kalemiyle Temeşvarlı Osman Ağa (Bir Osmanlı Türk Sipâhîsinin Hayatı ve Esirlik Hatıraları), Konya 1986. Bu konuyla ilgili ayrıca bk. Cemal Kafadar, “Ben ve Başkaları: On Yedinci Yüzyıl İstanbul’unda Bir Dervişin Güncesi ve Osmanlı Edebiyatında Birinci Ağızdan Anlatılar”, Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken, Dört Osmanlı: Yeniçeri, Tüccar, Derviş, Hatun, İstanbul, s. 39-71. 3 Riguccio Galluzzi, Storia del Granducato di Toscana, Vol. III, Nuova Edizione, Firenze 1822, s. 18-19; Gino Guarnieri, I Cavalieri di Santo Stefano nella storia della Marina Italiana (1562-1859), Pisa 1960, s. 41-42; Furio Diaz, Il Granducato di Toscana-I Medici, Torino 1987, s. 192-93; Salvatore Bono, Yeniçağ İtalya’sında Müslüman Köleler, Çev. Betül Parlak, İstanbul 2003, s. 81; Franco Angiolini, I Cavalieri e Il Principe L’Ordine di Santo Stefano e La Società Toscana in Età Moderna, EDIFIR, Firenze 1996, s. 174. Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576) ilk seferleri 1575 senesinde de devam etmişti4. Mektubun yazıldığı Osmanlı görevlisi de büyük ihtimalle söz konusu dönemler arasında Toskana tarikat gemileri tarafından zapt edilen Osmanlı gemilerinin birinden ele geçirilmişti. Şimdiye kadar ortaya çıkarılan bu anı veya mektuplar genellikle Türk esirlerin kaleminden çıkan yazılardan oluşmaktadır. Buna karşılık ele alınan mektubun bizzat bir Türk esirin yazdığı değil, esirin kendisine yazılan ve iki kardeş arasında gerçekleşen bir yazışma olması en önemli noktadır. Hâlihazırdaki örnekler genellikle otobiyografi veya hatırat ağırlıklı olmakla birlikte Halil Sahillioğlu tarafından yayımlanan metinler mektup tarzındadır. Adı geçen mektuplar Paris ve İstanbul’daki farklı kütüphanelerde bulunan mecmualar içerisinde yer alırken, burada incelenen mektup yurt dışındaki bir devlet arşivinde muhafaza edilmektedir. Floransa’da bulunan Hamza’ya Tunus’tan yazılan mektup, Floransa Devlet Arşivi, Mediceo del Principato tasnifinde 4279 numaralı dosyada tek parça ve iki yaprak halinde 58. ve 59. sayfalarda yer almaktadır. Mektubun sonunda “fî gurre-i Muharrem 984” (31 Mart 1576) tarihi bulunmaktadır5. Bu konuda kapsamlı bilgi için bk. Mikail Acıpınar, “Osmanlı-Floransa İlişkileri (XV-XVI. Yüzyıl)”, yayımlanmamış doktora tezi, İzmir 2011, s. 130-133 ve 184-188. Ayrıca bk. Salvatore Bono, “Esclaves Turcs en Italie du XVIe au XVIIIe Siècle”, IX. Türk Tarih Kongresi-Bildiriler, C. II, Ankara 1988, s. 937; Marco Gemignani, “The Navies of the Medici: The Florentine Navy and Navy of the Sacred Military Order of St. Stephen, 1547-1648”, War at Sea in the Middle Ages and the Renaissance, Ed. John B. Hattendorf and Richard W. Unger, Woodbridge 2003, s. 85-92. 4 ASF., Mediceo del Principato 4279, fol. 58a-59b. 5 Cezayir’de Beyler (valiler) tarafından atanan ve “vatan” ya da “kāid” denen idari birimlerin mülkî amiri durumundaki Kāidler genellikle Türkler ve Kuloğulları arasından seçilirdi. Kendisine bağlı bölgelerdeki şeyhlerle idarecileri kontrol eder, vergi oranlarını tespit ederek tahsil olunan vergileri beye iletir, ayrıca sorumluluk bölgesindeki kazaî işlerle ilgilenirlerdi. Bk. Sabri Hizmetli, “Türklerin Yönetimi Döneminde Cezayir’in İdaresi ve Kurumları”, Belleten LVIII/221 (Nisan 1994), s. 79-80, 84; Kāid’lerin askerî işlerden sorumlu oldukları da bilinmektedir. Bk. Ahmet Kavas, “Tunus”, TDVİA 41, 2012, s. 389. 6 Trablus Beylerbeyine yazılan 24 Şevval 979 (10 Mart 1572) tarihli bir hükümde reayaya zulmeden ve akçelerini alan “Sfaks Kâidi Ali” isimli birinden bahsedilmektedir. BOA, MD XVIII, s. 146/306. 7 Metinde “Kasaba Câmii” şeklinde okunmaya müsait olan kısım aslında Mağriblilerin “Kasba” dedikleri ve nefs-i şehir manasını hâiz merkez câmiine karşılık gelmektedir. Kasba, Osmanlı hâkimiyetinden önce Tunus’un idaresini elinde bulunduran Hafsî Ailesi’nden I. Ebu Zekeriya adına 1233 yılında inşası tamamlanan câmidir. Bk. Mehmet Şeker, “Tunus’taki Câmi ve Türbelerde Bilinmeyen Türkçe Kitâbeler”, Vakıflar Dergisi XXII, 1991, s. 422. 8 7 66 • 2014 Mektubu kaleme alan kimsenin, yazım kurallarına uyması ve kullandığı ifadelerden, belirli bir eğitim ve kültür seviyesine sahip olduğu açık bir şekilde anlaşılmaktadır. Özellikle mektubu yazan Erdoğmuş oğlu Ali’nin girişte kardeşi Erdoğmuş oğlu Hamza’ya hitaben kullandığı üslup ve mektubun sonlarına doğru kardeşine Kur’an-ı Kerim’den alıntı yaparak Enbiyâ Sûresinin bir ayetini hatırlatması, belirli bir eğitim düzeyine sahip olduğunun göstergesidir. Nitekim mektubun ilerleyen bölümlerinde Ali’nin askerî ve idari bir görev olan kāidlikten6 ayrılmış olduğunu söylemesi sayılan özellikleri destekler niteliktedir. Kāidlik vazifesinden feragat ettikten7 sonra Tunus’un Kasba (Merkez)8 Mikail Acıpınar Câmii’nde hatipliğe başlamıştır, ki bundan da kendisinin Arapçaya vâkıf olduğu sonucu çıkarılabilir. Mektubun gönderildiği Hamza’nın da “yazu yazmak” konusunda bir sorununun olmadığı kardeşinin ifadelerinden tespit edilebilmektedir. Nitekim Erdoğmuş oğlu Ali, kardeşine daha önce de mektuplar göndermiş fakat bunların ulaşıp ulaşmadığı konusunda bilgi sahibi olamamıştır. Bununla birlikte Tunus Paşası Receb Paşa’nın yardımına da başvuran Ali, kardeşi Hamza’nın kurtuluşu için bizzat Paşa’nın Floransa Dukasına mektup yazmasını da sağlamıştır. Büyük bir ihtimalle iki kardeş de adı geçen Receb Paşa’nın emrinde görev yapmaktaydı. Mektubun bir yerinde Ali, kardeşine kurtulmak için nasıl bir yol takip edeceği konusunda uyarılarda bulunurken, soranlara efendisinin Receb Paşa’ya hizmet etmekte olduğunu söylemesini tembih etmektedir. Bu cümlenin öncesinde mektubun başka bir yerinde ise, Ali’nin Floransa’ya gönderdiği bir mektup vasıtasıyla Hamza’yı kardeşi değil, hizmetkârı olarak tanıttığını öğrenmekteyiz. Yani efendi-hizmetkâr ilişkisinde taraflar iki kardeşten oluşmaktaydı. Bu bilgiler ışığında iki kardeşin aynı paşanın hizmetinde olduğunu söylemek doğru bir tespit olacaktır. ERDEM 8 Mektubun müteakip kısımlarında Receb Paşa’nın elinde bulunan ve Fiyorentsa9 yani Floransa şehrinden olduğu anlaşılan Verçile Anton [Virgilio Antonio] adında bir “kızak kâfiri” de Hamza’nın serbest bırakılmasında değiş tokuş unsuru olarak kullanılmak üzere paşa tarafından kardeşi Balıkesirli Ali’ye verilmiştir. Receb Paşa’nın dukaya gönderdiği mektupla aynı tarihte Verçile Anton’un da kurtarılması için anne ve babasına bir “kağıd” gönderdiği anlaşılmaktadır. Tutsak Verçile Anton’un ailesi de Floransa’da dukalık sarayına yakın bir yerde yaşamaktaydı. Mektubun devamında Ali kardeşine, dukaya yazılan mektuplarda kendisini “karındaşum” değil “hizmetkarum” diye tanıtmasını tembih etmekte ve bu mektupların da çare olmaması durumunda kendisini bir tüccar gemisi vasıtasıyla kurtarmaya çalışmasını, kurtuluşunun karşılığı olan ücretin miktarı ne kadar olursa olsun, bunu kendisinin karşılayacağını söylemektedir. Buraya kadar kardeşinin kurtuluşuna ilişkin verdiği mücadeleleri anlatan Ali, görevinden ayrıldıktan sonraki hayatıyla ilgili kardeşine bilgi vermeyi de ihmal etmemiştir. Câmi hatipliğine başladıktan sonra gece ve gündüz kardeşinin kurtuluşuna dua etmektedir. Aynı zamanda başlarına birçok felaketin geldiğini fakat bunları anlatmaya gerek olmadığını söylemektedir. Kardeşinin hasreti ile tutuşan Ali’nin tek dileği ise oğlunu göremeden ölen annesi gibi 9 O dönemde Floransa şehri İtalyancada “Firenze” ve “Fiorenza” olarak isimlendirilmekteydi. Sonraki ismin İtalyancada “Fioren-d-za” şeklinde telaffuz edildiğini düşünürsek, Türklerin bu ismi duydukları şekilde yani Fiyorentsa olarak yazdığını söyleyebiliriz. İsmin farklı kullanım şekilleri için bk. Acıpınar 2011: 22-25. Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576) kendisinin de kardeş hasretiyle ölmek istememesidir. Mektubun devamında Ali kardeşine Hüseyin, Murad ve cariyelerin vefat ettiğini, Memi isimli kulunun da kendisine selam söylediğini bildirmektedir. Ali’nin kardeşinin kurtulması için her yolu denediği aşikâr olmakla birlikte, konuyla ilgili diğer yazışmalar mevcut olmadığından, bu pazarlığın nasıl neticelendiğini öğrenmek mümkün olamamıştır. Fakat bu dönemde özgürlüğe kavuşmanın bedeli olan ücret (fidye-i necat) dışında, her iki tarafın elinde bulunan esirlerin birebir takas yoluyla kurtuluşlarının sağlandığı bilindiğinden, Hamza’nın özgürlüğüne kavuşmuş olabileceği ihtimali göz önünde bulundurulabilir. Yukarıda bahsi geçtiği üzere, Avrupalılara ait birçok hatıratta Türk betimlemelerinin izine sıklıkla rastlanmaktaydı. Buna örnek olarak 1575 yılında İtalya’dan İspanya’ya gitmek üzere yola çıkan bir gemide seyahat eden Cer Receb Paşa, Tunus’un 1574 yılında fethinden sonra beylerbeyi olarak atanan Haydar Paşa’nın ardından Tunus’un ikinci beylerbeyi olarak görev yapmıştır. Göreve başlamasından bir süre sonra İstanbul’a gönderilen bazı mektuplarda halka zulmettiği ve haksız mal edindiği yönündeki suçlamalar nedeniyle azledilerek yerine bir kez daha Haydar Paşa tayin olunmuştur. Aziz Samih İlter, Şimalî Afrikada Türkler II, İstanbul 1937, s. 126-127; İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Tunus’un 1881’de Fransa Tarafından İşgaline Kadar Burada Valilik Eden Hüseynî Ailesi”, Belleten XVIII/72, Temmuz, s. 545. 10 Osmanlı Devleti’nin Fas’ı nüfuzu altına alma teşebbüslerinde de önemli vazifeleri deruhte eden Ramazan Paşa, bir ara Cezayir’de Kılıç Ali Paşa’nın kâim-i makamlığını yaptıktan sonra sırasıyla Cezayir, Tunus ve son olarak da Trablusgarb Beylerbeyliği yapmıştır. Son görev yeri olan Trablusgarb’da çıkan bir yeniçeri isyanında hayatını kaybetmiştir. İdris Bostan, Adriyatik’te Korsanlık: Osmanlılar, Uskoklar, Venedikliler 1575-1620, İstanbul: Timaş Yayınları, 2009, s. 85. Ayrıca bk. İlter 1936, I: 158, 164; II: 126, 129, 213. 11 9 66 • 2014 Diğer yandan mektubun satır aralarında Kuzey Afrika’da ocaklardaki bazı Osmanlı askerî görevlilerinin de isimleri geçmektedir. Bunlar içerisinde ismi en fazla zikredilen kişi Tunus’ta beylerbeylik yapmış olan Receb Paşa’dır10. Anlaşıldığı kadarıyla gemisinde küreğe konulmuş veya başka hizmetlerde kullanılan birçok İtalyan tutsak bulunmaktaydı. Paşa’nın, dukalık şehrinde bulunan esir Hamza’nın kurtarılması için kardeşi Ali’ye teslim ettiği Floransalı Verçile Anton ve yine Romalı olduğu açıkça ifade edilen Fabrizo Benidito [Fabrizio Benedetto] bunlardan sadece ismi zikredilen esirlerdir. Akdeniz’de meydana gelen korsan faaliyetleri göz önüne alındığında, söz konusu kimseler dışında, Receb Paşa’nın yanında başka İtalyan kızakların da yer aldığı muhakkaktır. Yine mektupta adı geçen Ramazan Paşa da farklı dönemlerde çeşitli eyaletlerde beylerbeyi olarak görev yapmış devlet adamlarındandır11. Bu kimselerin dışında mektupta sık sık Floransa dukasından “Duka-i Firentse” olarak bahsedilmekte fakat dukanın ismi zikredilmemektedir. Mektubun yazıldığı tarih nazarıdikkate alındığında, bu dönemde Floransa tahtında Toskana Grandukası unvanı ile ünlü Medici Ailesi’nden I. Cosimo’nun oğlu I. Francesco de’ Medici (1574-1587) bulunmaktaydı. Mikail Acıpınar vantes, bulunduğu gemiyi ele geçiren Türk korsanlar tarafından Cezayir’e getirilmişti. Cervantes’le aynı gemide bulunan ve tutsak edilen kardeşi de Cezayir Beylerbeyi Ramazan Paşa’nın esirleri arasında yer almaktaydı (Önalp 1992: 304). ERDEM 10 Mektup, tarih çalışmaları açısından kısıtlı fakat oldukça önemli ipuçları vermektedir. Akdeniz’de korsanlık ve esaret üzerine Türkçe’ye nazaran yabancı dillerde çok daha fazla ve ayrıntılı araştırma ve yayınlar yapılmaktadır. Türkiye’de yapılan çalışmalarda ise Akdeniz dünyasının önemli bir gerçeği olan bu konuda sadece yüzeysel bilgiler verilmekte, mücadeleler neticesinde tutsak edilen insanların yaşam, macera ve kurtuluşları gibi konulara pek değinilmemektedir. Bu neviden olmak üzere mevcut mektupta esirlerin durumları, yakınlarıyla nasıl haberleştikleri, kurtulmalarında nasıl bir yol izlendiği veya kimlerin aracı olduğuna dair birinci ağızdan bilgiler bulmak mümkündür. Aynı zamanda bu meselede oynadığı rol itibariyle bilhassa tüccar gemilerinin oldukça ehemmiyet arz ettiği anlaşılmaktadır. Yine Ali’nin kardeşine sık sık kendisini Floransalılara hizmetkâr olarak tanıtması yönünde uyarılarda bulunmasının amacı, belki de Hamza’nın kurtuluşunu daha az masraflı hâle getirmek ya da önemsiz bir kişi olarak göstererek özgürlüğe kavuşmasını kolaylaştırmaktı. Mevcut mektubun taşıdığı özellikler ile edebiyat tarihi bakımından da bir değer ihtiva edeceği muhakkaktır. Özellikle şimdiye kadar yayımlanan mektuplarda veya bu nevi diğer yayınlarda yer alan kelimelerin kullanılması, Türk dili ve edebiyatı açısından oldukça mühim sonuçlara ulaşmayı mümkün kılabilir. Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576) METİN 58a) Cenâb-ı uhuvvet-meâb gözüm gözü karındaşım Hamza kâmyâb, Be-hakk-ı tahiyyât-ı sâfiyât-ı muhabbet-âyât ve taraf-ı tekrîmât-ı vâfiyât-ı meveddet-gâyât ki mahz-ı muhabbet ve ayn-ı meveddetden fâyiz ve lâyıhı olur kavâfil-i vedâd ve revâhil-i ittihâd birle müthaf ve mühdâ kılmakdan sonra i‘lâm-ı müştâkâne budur ki, 58b) Receb Paşa’nın bir kızağı dahi vardır, Romalıdır. Fabrizo Benidito derler. Ol dahi sizinçün babasına ve kardaşlarına kağıd göndermişdir. Her kangısının Dukaya sözü geçerse seni alup bunda gönderseler gerekdir. Sen de gaflet eylemeyesin şöyle bilesin diyesin ki “benim efendim Receb Paşa’ya hizmet eder sizin de bir maslahâtınız düşerse görüverir” diyesin. Kendüni büyük kimseler yerinde komayasın “hizmetkârın” diyesin ve‘s-selâm. 59a) Kurtulasız bi-inâyetillâhi Teâlâ. Bunda biz kağıdda karındaşım deyü yazdırmadım hizmetkârum deyü yazdırdım siz de eyle diyesiz. Eğer bundan olmazsa bunda gelen bâzirgânlara hep ısmarlayup dururun. Bir bâzirgân gemisi buldukda kendüni aldırmağa cehd eyleyesiz her niçeye olursa olsun ben bahânı viririn. Şöyle ma‘lûm ola ve benim ahvâlim sorursanız kāidlikden feragât eyleyüp Tunus’un Kasba Câmii’nde hatib oldum. Gece ve gündüz câmi‘-i şerîfde halâsınıza du Orijinal metinde sekiz rakamı yanlışlıkla iki defa yazılmıştır. 12 11 66 • 2014 Eğer bu hasretiniz nârına yanmış karındaşın ahvâlinden istifsâr olunursa bi-hamdillâh şimdilik sıhhatde olup emrâz-ı cismâniyyeden berîyüz amma firâkınız sahrasında müte’ellim bilesiniz, muhabbet ve iştiyâkınız mertebe-i ulyâ ve zirve-i kusvâdadır. La-cerem şerh ve beyânına şürû‘ olunmadı hemân neyl-i şeref-i mülâkāt aksâ-yı me’mûlâtdır. Bervech-i ecmel müyesser ve muhassal-bâd bi’n-nûn ve’s-sâd. Ba‘de hâzâ ilm-i âlem-ârânıza mestûr buyurulmaya ki müddet-i medîddir sıhhatiniz haberin almaduk bu hususda ma‘zûrsunuz, hükmünüz kendü elinizde değildir. Bu zamana gelince bu muhibbiniz yedi sekiz12 defa bâzirgânlara ısmarladuğumdan gayri mektublar gönderdim vasıl olur mu olmaz mı bilmeziz. Bu def‘a Tunus Paşası Receb Paşa hazretlerinden efendiniz olan Duka-i Firentse’ye bir mektûb göndertdim ki hazretinizi bunda göndere ve anların da bu cânibde her ne mesâlihleri olursa görülmeyi muâhede eylediler. Vâsıl oldukda bir dürlü olmaya inşâallah ve ilm-i şerifînize ma‘lûm ola ki Receb Paşa’nın yanında bir kızak kâfiri vardır. Anası ve babası ve kardaşları vardır ve evleri Duka-i Firentse’nin sarayına karîb yerdedir, ol vilâyettendir adına Verçile Anton derler. Fiyorentsa nâm şehirdendir. Mezkûr kızağı Receb Paşa bize verdi sizi çıkarmak ecliyçün, eyle olsa kızak evlerine kağıd gönderdi ve hem Paşa Duka-i Firentse’ye gönderdi bu kağıd ile bile gitti. Mercûdur ki sebep olavuz. Mikail Acıpınar alar eyleriz. Bizüm de başımıza çok felaket geldi belki istimâ eylediniz ola. Hikâyet lazım değil. Allah cümlemize inâyet eyleye. Gece ve gündüz ricâmız hakdan budur ki hasret kıyamete kalmayup dîdârınız görmek müyesser ola. Vâlideniz merhûme hasret gitti bolay ki13 biz hasret gitmeyevüz! Merhûm Hüseyin ve Murad ve cariyeler vefat eylemişlerdir. Memi kulunuz selam eder kabul kılasız. Ol canibe varan gelen bâzirgânlara kendüni aldırmağa cehd eylen. Bi-hamdillah yazu yazmak bilürsünüz. Merhûm Turgud Paşa âdemlerinden her kangı Paşaya gönderirseniz bizüm hatırımız içün çıkarırlar. Ramazan Paşa hod defa‘âtle mektûplar göndermişdir. Bâzirgânlardan ve gayriden ki sizi ya Tunus’a veya Cezayir’e getüreler, siz de ihmâl eylemen. Mektubla ve nefsiniz ile andan sonra “Lâ ilâhe illâ ente sübhâneke innî küntü mine’z-zâlimîn”14 ayetini vird idinesin. Halâsına gāyet mücerrebdir. Şöyle ma‘lûmunuz ola bâki ve’s- selâm. Tahrîren fî gurre-i Muharrem sene 984 (31 Mart 1576). Zaîfü’l-ibâd Ali bin Erdoğmuş 59b) Rahmet âna bu mektûbu Duka-i Firentse gemilerinde Cafer Hoca kalyatası ile alınan Balı-kesirli Erdoğmuş oğlu Hamza’ya îsâl eyleyen Müslümana. Ma‘rûf-i Kerhî15 rahmetullâhi aleyh. Râhmet âna deyü sözümüz Müslüman’adır kâfire değildir. ERDEM 12 Kaynaklar a. Arşiv Belgeleri ASF (Archivio di Stato di Firenze), ... ASF, Mediceo del Principato 4279, fol. 58-59 BOA (Başbakanlık Osmanlı Arşivi), ... BOA, MD XVIII, s. 146/306. b. Basılı Eserler Acıpınar, Mikail (2011). “Osmanlı-Floransa İlişkileri (XV-XVI. Yüzyıl)”, yayımlanmamış doktora tezi, İzmir: Ege Üniversitesi. Angiolini, Franco (1996). I Cavalieri e Il Principe L’Ordine di Santo Stefano e La Società Toscana in Età Moderna, Firenze: EDIFIR. 13 Mektupta kullanılan “bolay ki” kelimesi Batı Türkçesinde bir bağlama edatı olup (Hacıeminoğlu 1992: 131), “ola ki, belki, inşallah” manalarına gelmekte ve daha çok Batı Anadolu’da kullanılmaktadır. Kelimenin farklı kullanım şekilleri için bk. Tarama Sözlüğü I, Ankara 1963, s. 635-636. Bu konuda yardımları için Prof. Dr. Vehbi Günay ve Yrd. Doç. Dr. M. Yasin Kaya’ya teşekkür ederim. 14 “Senden başka hiçbir ilah yoktur. Seni eksikliklerden uzak tutarım. Ben gerçekten (nefsine) zulmedenlerden oldum.” Kur’an-ı Kerim, Enbiyâ Sûresi, 87. ayet. 15 Metinde yer alan yazısında harfler birbirinden ayrı olarak yazılmıştır. Ma‘rûf-i Kerhî şeklinde okunan kelime, iki kardeş arasında şifreli bir yazışmaya işaret ediyor gibi görünmektedir. Bağdatlı bir mutasavvıf olan Ma‘rûf-i Kerhî hakkında bk. Reşat Öngören, “Ma‘rûf-i Kerhî”, TDVİA., C. 28, Ankara 2003, s. 67-68. Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576) 13 66 • 2014 Bono, Salvatore (1988). “Esclaves Turcs en Italie du XVIe au XVIIIe siècle”, IX. Türk Tarih Kongresi-Bildiriler, II, Ankara, s. 933-943. ——— (2003). Yeniçağ İtalya’sında Müslüman Köleler, Çev. Betül Parlak, İstanbul: İletişim Yayınları. Bostan, İdris (2009). Adriyatik’te Korsanlık: Osmanlılar, Uskoklar, Venedikliler 15751620, İstanbul: Timaş Yayınları. Diaz, Furio (1987). Il Granducato di Toscana-I Medici, Torino: Utet Libreria. Galluzzi, Riguccio (1822). Storia del Granducato di Toscana, Vol. III, Nuova Edizione, Firenze: Presso Leonardo Marchini. Gemignani, Marco (2003). “The Navies of the Medici: The Florentine Navy and Navy of the Sacred Military Order of St. Stephen, 1547-1648”, War at Sea in the Middle Ages and the Renaissance, Ed. John B. Hattendorf and Richard W. Unger, Woodbridge: The Boydell Press, s. 85-92. Guarnieri, Gino (1960). I Cavalieri di Santo Stefano nella storia della Marina Italiana (1562-1859), Pisa: Nistri-Lischi. Hacıeminoğlu, Necmettin (1992). Türk Dilinde Edatlar, İstanbul: MEB Yayınları. Hizmetli, Sabri (1994). “Türklerin Yönetimi Döneminde Cezayir’in İdaresi ve Kurumları”, Belleten LVIII/221, s. 71-117. İlter, Aziz Samih (1936-1937). Şimalî Afrikada Türkler I-II, İstanbul: Vakit Matbaası. İz, Fahir (1963). “Makale-i Zindancı Mahmud Kapudan”, Türkiyat Mecmuası XIV, s. 111-150. ——— (1989). “Macuncuzade Mustafa’nın Malta Anıları: Sergüzeşt-i Esir-i Malta”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı-Belleten 1970, s. 69-122. Kafadar, Cemal (2009). “Ben ve Başkaları: On Yedinci Yüzyıl İstanbul’unda Bir Dervişin Güncesi ve Osmanlı Edebiyatında Birinci Ağızdan Anlatılar”, Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken, Dört Osmanlı: Yeniçeri, Tüccar, Derviş, Hatun, İstanbul: Metis Yayınları, s. 39-71. Kavas, Ahmet (2012). “Tunus”, TDVİA, İstanbul, s. 388-393. Önalp, Ertuğrul (1992). “Cervantes’in Türklere Esir Düşmesi ve Esaretinin Eserlere Yansıması”, OTAM 3, s. 297-321. Öngören, Reşat (2003). “Ma‘rûf-i Kerhî”, TDVİA 28, s. 67-68. Parmaksızoğlu, İsmet (1953) “Bir Türk Kadısının Esaret Hatıraları”, İ.Ü.E.F. Tarih Dergisi V/8, s. 77-84. Sahillioğlu, Halil (1962-63). “Akdeniz’de Korsanlara Esir Düşen Abdi Çelebi’nin Mektubu”, İ.Ü.E.F. Tarih Dergisi XIII/17-18, s. 241-256. Schick, İrvin Cemil (2005). Avrupalı Esireler ve Müslüman Efendileri: “Türk” İllerinde Esaret Anlatıları, Çev. Zülal Kılıç ve İrvin Cemil Schick, İstanbul: Kitap Yayınevi. Şeker, Mehmet (1991). “Tunus’taki Câmi ve Türbelerde Bilinmeyen Türkçe Kitâbeler”, Vakıflar Dergisi XXII, s. 421-428. Tolasa, Harun (1986). Kendi Kalemiyle Temeşvarlı Osman Ağa (Bir Osmanlı Türk Sipâhîsinin Hayatı ve Esirlik Hatıraları), Konya: Selçuk Üniversitesi Yayınları. Uzunçarşılı, İ. Hakkı (1984). “Tunus’un 1881’de Fransa Tarafından İşgaline Kadar Burada Valilik Eden Hüseynî Ailesi”, Belleten XVIII/72, s. 545-580. Mikail Acıpınar EKLER ERDEM 14 Ek 1: ASF, Mediceo del Principato, f. 4279, fol. 58a Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576) 66 • 2014 Ek 2: ASF, Mediceo del Principato, f. 4279, fol. 58b 15 Mikail Acıpınar ERDEM 16 Ek 3: ASF, Mediceo del Principato, f. 4279, fol. 59a Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576) Ek 4: ASF, Mediceo del Principato, f. 4279, fol. 59b 66 • 2014 17 Mikail Acıpınar ABSTRACT A Turkish Letter Written to Erdoğmuş Oğlu Hamza: An Ottoman Captive in Florence (1576) ERDEM 18 Captivity and related narratives, memoirs and correspondences have always been noticeable issues in terms of literary and historical contexts in many parts of the world. In respect to Turkish history the captivity phenomenon, which occurred as a result of intense MuslimChristian struggles in the Mediterranean basin, has revealed many personal memoirs and captivity narratives. This article focuses on a correspondence that was written between two brothers, one of whom was captive in Florence while the other was resident in Tunisia. For now, this letter seems to be the one of the earliest dated examples in Turkish. Certainly that letter provides important information about the educational level of the Ottoman society, as well as various historical matters of the period. Keywords: Captivity, corsair, Florence, Tunisia, Turkish letter Tanzimat Tiyatrosunda Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi REFİKA ALTIKULAÇ DEMİRDAĞ* Anahtar sözcükler: Tanzimat edebiyatı, Tanzimat tiyatrosu, Avrupa, kadın kahramanlar, iffet T anzimat dönemiyle birlikte edebiyatımıza giren roman ve tiyatroda yaratılan kadın tipleri üzerinde pek çok araştırmacı ilgiyle durmuş, ailenin mahremiyetinin bir simgesi haline getirilmiş olan kadın hakkında yazarların sakınımlı davranışlarına bir açıklama getirmeye çalışmışlardır. Bu konuda yapılmış çalışmalar, her ne kadar genel olarak kadının algılanışına yönelik olsa da, roman ya da oyunlarda konu edinilen Avrupalılar ile ilgili yapılan araştırmaların bu konudan ayrı olarak ele alınması gerekmektedir. Tanzimat döneminde Avrupalı gibi düşünmeye ve yazmaya yöneliş olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Dolayısıyla eserlerde Avrupalıların da kahraman olarak seçildiği örneklere rastlanmaktadır. Tanzimat döneminde yazılan oyunların bazılarının konusu Avrupa’da ve Avrupalılar arasında geçer. Bu oyunlardaki kadın kahramanların tip özelliklerinin bir Osmanlı, Türk ya da Müslüman * Yrd. Doç. Dr., Çukurova Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü/ADANA e-posta: [email protected] 19 66 • 2014 ÖZ Tanzimat döneminde yazılmış tiyatro oyunlarının bazılarının konusu Avrupa’da ve Avrupalılar arasında geçer. Bu oyunlardaki kadın kahramanlar bir Osmanlı ya da Müslümandan farklı özellikler göstermezler. Tanzimat döneminde imkânsız aşk konusu sıkça işlenen temalardan olmuştur. Kadın kahramanlar sadık ve iffetlidirler. Yazarlar, yarattıkları kadın kahramanların okur ve izleyici için örnek teşkil edecek tipte olmasına özen göstermişlerdir. Dolayısıyla, oyunlardaki Avrupalı kadınlar okur ve izleyici için örnek teşkil eden kahramanlardır. Bu durum Tanzimat yazarlarının, Avrupa’nın ve Avrupalının kültür kimliğini farklı algılamadığını gösterir. Bu konu, Ahmet Mithat Efendi’nin Hükm-i Dil, Recâi-zade Mahmut Ekrem’in Afîfe Anjelik ve Abdülhâk Hâmid Tarhan’ın Cünûn-ı Aşk adlı eserlerinde açık bir biçimde görülebilir. Refika Altıkulaç Demirdağ kadından pek farklı olmadığı söylenebilir. Özellikle kadınların “iffet” meselesine yaklaşımları bu açıdan dikkate değer. Bu konu Ahmet Mithat Efendi’nin Hükm-i Dil, Recâ-izade Mahmut Ekrem’in Afîfe Anjelik ve Abdülhâk Hâmid Tarhan’ın Cünûn-ı Aşk adlı eserlerinden yola çıkarak incelenecektir. Tanzimat dönemi romanları ile tiyatro eserlerinin ele alınan konular bakımından pek farklı olmadığı söylenebilir. “Tanzimat devri muharrirleri hangi tip kadını yüceltmişlerdir” sorusuna Melin Has-Er şu cevabı verir: Namık Kemal’den Mizancı Murad Bey’e kadar bütün romancılarımızın müştereken tebcil ettikleri kadın tipi, aynı zamanda Müslüman- Türk cemiyetinin de tercihlerini aksettirir mahiyettedir. Güzel, zarif, terbiyeli, görgülü, kültürlü, hususiyle edebiyattan, musikîden anlayan, […], evine, ailesine bağlı, kocasına sadık, iffet ve haysiyetine düşkün. (2000: 411) ERDEM 20 Has-Er, bu tip kadının Türk kadınına örnek olması için yüceltildiğini belirtmektedir (2000: 411). Tanzimat dönemi sanatçılarının edebiyatı toplumu eğitmek için bir vasıta olarak kullanmak istedikleri bilinen bir durumdur. Bu eğitim, aile kurumunun nasıl olması gerektiği meselesini de içermektedir. Dolayısıyla sosyal yaşamın kadınlara özgürlük tanımadığı, haremlik selamlık sisteminin işlediği bir toplumda Batı tarzı ile tiyatro eserleri kaleme almak ve bunlarda kadınları konu edinmek, yazarlar için malzemenin az olduğu anlamını taşır. Dolayısıyla kadının konu edilebilmesi için bazı oyunların konularının yabancı ülkelerde geçmesi tercih edilmiş olabilir. Rauf Mutluay bu konu hakkında şöyle söyler: Gerçekten normal kurulmuş aile yapısının gizliliklerine Müslümanca bir sakınışla sokulmak istemeyen yazarlarımız, kadınsız bir toplumda aşk konularını işleyememek durumunda kalacaklardır. Bu yokluğu giderecek iki yol vardır önlerinde. Ya Müslüman erkeklerini düşmüş kadınlarla ve azınlıklar çevresinde kadınla karşı karşıya getirebilirler; ya da esir kızlarla seviştirebilirler. (Aktaran Kandiyoti 1997: 128) Ele alınan oyunlarda ne esir kızlar ne düşmüş kadınlar ne de azınlıklar konu edinilmiştir. Bu oyunlarda Avrupalı kadınlar vardır. Fakat bu kadınların bazıları Has-Er’in bahsettiği örnek tiplere girmektedir. Sevda Şener, bu dönemde yabancı komedi eserlerinden yapılan uyarlamaların, “yaşama biçimlerinin, toplum ilişkilerinde gözetilen değerlerin farklı olmasına karşın insanların, nerede yaşarlarsa, hangi ırka, ulusa, inanca bağlı olurlarsa olsunlar, benzer insanca özellikler taşıdıklarını gösteren insanlık belgeleri” olarak değerlendirilmesi gerektiğini belirtmektedir (1999: 30-31). Öte yandan Şener, Doğu ve Batı kültürleri arasındaki farkın da bu uyarlamalara yansımış olduğunu, oyunlardaki kadın-erkek, efendi-uşak, baba, anne ve çocuklar arasındaki konuşmaların, tavırların, davranışların kendi adetlerimize ters düşmeyecek biçimde değişime uğratılmış olduğuna da dikkat çekmektedir (1999: 31). Komedi oyunlarında Tanzimat Tiyatrosunda Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi gözlemlenen durum dramlarda da vardır. Nitekim yabancı ülkeleri konu alan oyunlarda, Türk adetlerini ve konuşma biçimlerini bulmamız mümkündür. İmkânsız aşk konusu her zaman ilgi gören konulardan olmuştur. Bu tip oyunlardan olan Ahmet Mithat Efendi’nin Hükm-i Dil adlı oyununun konusu Fransa’da geçmektedir. Oyunda Paul adlı bir bahçıvan ile Comte de Braval’ın kızı Marguerite arasındaki imkânsız aşk, oldukça romantik bir üslupla canlandırılır. Paul ile Marguerite bütün büyük aşklarda olduğu gibi engelleri aşmaya kararlıdırlar. Oyunun ilk bölümünde gençler birbirlerine aşklarını itiraf ederler. Fakat başka bir asilzade de Marguerite ile evlenmek istemektedir. Üstelik babaları konuşmuş ve evlenmelerini planlamışlardır. Âşıklar, ailelerinin kendilerini onaylamayacağını bildiklerinden İspanya üzerinden Amerika’ya kaçmaya karar verirler. Bu arada asiller ile asil olmayanlar arasında “insaniyet” açısından bir fark olamayacağı mesajı oyunda sık sık tekrarlanır. Oyunun son perdesinde Marguerite’in annesiyle babası İspanya’da bir köy otelinin salonundadırlar; kaçakların peşine düşmüşlerdir. Kont, kızına da Paul’e de öfkeli olmasına karşın onları bulduktan sonra işler değişir ve oldukça duygusal diyaloglardan sonra evliliklerini onaylar. Oyunda her ne kadar Fransa’da yaşayan oyun kahramanlarının Müslüman topluma göre özgür sosyal çevreleri olsa da, düşünüş ve konuşma tarzlarında Müslüman kimliğine yaklaşırlar. Özellikle Marguerite’in aşka ve karşı cinse olan yaklaşımında bu tür bir tavır geliştirdiğini söyleyebiliriz. Her ne kadar oyunda, Avrupa’nın Osmanlı’ya göre serbest olduğu sosyal yaşam koşullarında kendini hissettirse de, genç kızın aşka ve evliliğe yaklaşımı iffet sınırları içinde ele alınmıştır: Ben teyzemin verdiği baloya gitmiştim. Bir de bakayım ki Ogüst orada. Yalnız değil, babası, anası hepsi orada. Kendisini gördüğüm gibi salon başıma geçti zannettim. Habis sırıta sırıta yanıma geldi. Yerlere kadar eğilerek selam verdikten sonra kolunu arzetti. Ben de çarnaçar kabul ettim. Kolumu verdim. Aman ne kadar terbiyesiz, neler söylüyor, ne vaz’lar gösteriyor. Hiç bilmez ki bana sivrisinek vızıltısı gibi vız gelirdi. Ne ise şimdi orası lazım değil a. Bir de bir aralık hayalini ortaya koymasın mı? Hemen kolumu silktim aldım. (Ahmet Mithat 1874:203) Anlatılan bu sahnede genç bir kızla genç bir erkek dans edebilmekte hatta anne ve babalarının gözü önünde rahatlıkla aşktan bahsedebilmektedirler. 21 66 • 2014 Bir asilzade ile sıradan bir insanın aşkı sık sık işlenen konulardandır. Bir zengin ile bir fakirin, iki düşman ailenin ya da farklı din ya da milletten insanların aralarındaki aşk her zaman dikkat çeken temalardan olmuştur. Ahmet Mithat Efendi, Fransız asilzadelerinden bir kontun kızı ile bir bahçıvan arasında yarattığı aşkla, insanlığın asaletle ya da zenginlikle ilgili olmadığını ispatlamaya çalışır. Refika Altıkulaç Demirdağ Ahmet Mithat Efendi bu sahneyi iki Müslüman genç arasında yaratamayacağını düşündüğü için Fransız kahramanları tercih etmiş olabilir. Bu aşk hikâyesi Osmanlı topraklarında yaşayan Müslüman kahramanlar arasında kurgulanmış olsaydı entrikalar ya da karmaşık ilişkiler yaratılamazdı. Çünkü bu sıra dışı ve kabul edilemez bir durum olur, hem tepki çeker hem de gerçek dışı olarak algılanırdı. Ahmet Mithat Efendi’nin kurguladığı bu aşk hikâyesinde milliyet ya da dinin olayları yönlendirici özel bir önemi olduğu düşünülebilir. Paul ve Marguerite, Türk ya da Müslüman olsalardı ne değişirdi? Konunun daha farklı bir biçimde işlenmesi gerekirdi. İki gencin karşılaşmaları, buluşmaları, konuşup kaçmaya karar vermeleri Osmanlı’yı konu alan bir oyunda pek mümkün olamazdı. Peki bu oyun kahramanlarının kendi kültürel kimliklerini yansıtan özellikleri nelerdir? Aslında bu sorunun yanıtı farklı biçimlerde verilebilir. Çünkü her ne kadar Fransa’da yaşayan oyun kahramanlarının Müslüman topluma göre farklı kültürel çevreleri olsa da, düşünüş ve konuşma tarzlarında Müslüman kimliğine yaklaşırlar. ERDEM 22 Deniz Kandiyoti, Tanzimat romanında Batı hayranı sorumsuz genç erkeklere karşı son derece haşin ve müstehzi davranılırken; kadınların ise, istenmeyen evliliklere zorlanan, çok eşlilikle aşağılanan, tek yanlı boşanmaya ve özellikle de köleliğe maruz bırakılan bir sistemin güçsüz, pasif kurbanları olarak çizildiğine işaret etmektedir (1997: 137). Aslında bu güçsüzlük hem yerli konularda hem de Avrupa’yı konu alan oyunlarda görülmektedir. Buna en iyi örnek de Recaî-zade Mahmut Ekrem’in Afife Anjelik adlı oyunudur. Afife Anjelik adlı oyunun kaynağı, İsmail Parlatır’ın verdiği bilgiye göre, Geneviére de Barabant efsanesine dayanmaktadır (1997: 7-11). Bu eser ilk tercümeler arasında yer alır. Oyunda kocası savaşa giden genç ve güzel kontes Anjelik’in kötü niyetli hizmetlisi Josef ’e karşı namusunu koruma savaşı anlatılır. Kont Mişel, savaşa giderken çok güvendiği adamı Josef ’e karısını emanet etmiştir. Fakat Josef, Anjelik’e birlikte olmayı teklif eder. Anjelik bunu reddedince de onu yıldırarak amacına ulaşmak için iftira atar. İdamına karar verilmesine neden olan bu iftiraya karşı, Anjelik’in gurur ve namusunu korumak adına yaşadığı acılara göğüs germesi dikkate değerdir. Anjelik her ne pahasına olursa olsun Josef ’e teslim olmamaya kararlıdır. Onun tek endişesi kocasına doğruları anlatabilmektir. Bir mektup yazıp en çok güvendiği hizmetçisine verir. Ölüm fikrine kendini alıştırmıştır. Fakat idam edilmek üzereyken cellâtlar ona acır ve hapiste doğurduğu kızıyla birlikte dağlara kaçması için serbest bırakılırlar. Kocası Kont Mişel, savaştan döndüğünde gerçekleri öğrenir ve Josef ’i öldürtür. Sonra bir tesadüf eseri karısı ile kızını dağda bulunca onlardan af diler ve eski hayatlarına geri dönerler. Bu mutlu biten aşk hikâyesinde kahramanlar sevgilerini ispatlamış, sadakatleriyle aşklarının ölümsüz olmasını sağlamışlardır. Bu oyundaki Fransız kahramanların Türk ya Tanzimat Tiyatrosunda Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi da Müslüman imajından farklı özelliklerini bulmak biraz güçtür. Anjelik, tıpkı bir Müslüman kadın gibi namusunu korumak ve eşine sadık kalabilmek için canından vazgeçer. Kocası, tıpkı bir Türk ya da Müslüman gibi kendisine sadık kalmadığını duyduğunda eşinin ölümle cezalandırılmasını kabul eder. Bu durumda yazarın milliyet ya da din ayrımı gözetmeksizin, evrensel olduğunu düşündüğü bir yaklaşımla oyunu kaleme aldığını söyleyebiliriz. Yazar, oyununda Avrupa’yı Osmanlı ya da Türk kültür özelliklerinden ayırabileceğimiz bir tutumla yansıtmamıştır. Belki sadece bir kadının diğer erkeklerle özgürce konuşabilmesi örnek olarak gösterilebilir. Oyunun yazıldığı dönemdeki eserlerde eğer konu Osmanlı’da geçiyorsa, kadının rahatça görüşebildiği insanlar anneleri, babaları ya da hizmetçi kadınlardır. Hizmetli erkeklerle bir münasebetten pek bahsedilmez. Bu konuyu ele alan ender oyunlardan biri Namık Kemal’in Kara Bela adlı eseridir. Bu oyunda Hintli prenses, erkek hizmetlisi tarafından taciz edilir. Aslında bu iki oyunda da kötü adamın dışarıdan değil de ev içinden biri olması anlamlıdır. Çünkü Recaî-zade Mahmut Ekrem de Namık Kemal de kadının ev dışında bir hayatı olabileceği fikrine kapalıdırlar. Bu nedenle kadına gelebilecek zarar ancak ev içinden olabilir. FİLİP- Hay hain hay. Velinimetinin ırzına tasallut etmeyi mezhebince reva gören bir insandan daha alçak dünyada kim olabilir? […] Anjelik, siz keder etmeyin, sizin gibi iffet-kâr bir kadının ırz ve namusunu herkesten evvel Cenab-ı Hak hıfz ve siyânet eder. Âlem ve âlemiyân kabza-i kudretinde muhat olan Cenab-ı Allah’ın muvafık rızası olmayacak. (1997: 22) Bu sözlerde İslâm dininin kader anlayışını bulabiliriz. Burada koşulsuz olarak Allah’a inanma ve sığınma vardır: Hem geçmişte yaşananlar hem de gelecekte yaşanacak olanlar Allah’ın takdirine bağlıdır, isterse Allah korur ve esirger. Anjelik, yaşadığı tüm kötü anlarda Allah’a sığınır ve onun ilâhî adaletinin bir gün haklıları ve haksızları ortaya çıkaracağına inandığını dile getirir. Yazarın kahramanlarına konuşturduğu dil de Müslüman kimliğinden etkiler taşır. Örneğin, sık sık “Allah” kelimesi kullanılır; bunun yanı sıra “Cenab-ı Allah”, “hakkını helal eylemek”, “velinimet” ve en önemlisi “kader” ifadelerinin Avrupa kültürünü yansıtan içeriklerini bulamayız. Bu gibi ifadelerin Müslüman hatta zaman zaman Doğu mistisizmini yansıttığını söyleyebiliriz. Parlatır, Recaî-zade Mahmut Ekrem’in ahlâk anlayışına dikkati çekmekte ve onun, “Edebi terk etmek insâniyetden çıkmak, bî-edebliği terviç eylemek ise rükn-i medeniyeti yıkmak demektir” sözünü aktarmaktadır (2006: 23 66 • 2014 Afife Anjelik’in konusu oldukça yalın olmasına karşın dili ağırdır. Yazar sanat yapma kaygısıyla Arapça ve Farsça kelimelere bolca yer vermiştir. Ayrıca genel olarak tarzı da Doğu kültüründen izler taşır. Örneğin, Filip’in Kontes’i yatıştırıcı sözleri buna örnek olarak gösterilebilir: Refika Altıkulaç Demirdağ 301). Recaî-zade’nin bu sözlerinden ahlâkın edebiyata yansımasını ne kadar önemsediği görülmektedir. Ayrıca Parlatır, Recaî-zade Mahmut Ekrem’in Afife Anjelik ve Atala adlı oyunları ile ilgili olarak şunları söylemektedir: Batı kaynaklı bu iki oyunda Recaî-zade Ekrem, tipleri oradan aldığı gibi veriyor. Herhangi bir değiştirmeye gitmiyor. Her iki oyunda da olayları yürüten, iki genç ve güzel kadındır.: Afife Anjelik ve Atala. Onların duyguları süreklice ağır basar. Anjelik’in kocasına bağlılığı, iffetine düşkünlüğü yanında Atala’nın da dinî inancı ön planda geliyor. (2000: 365) ERDEM 24 Yabancıları konu alan oyunlarda, tıpkı yerli konuları işleyen oyunlardaki iffetsiz kadın tipine benzeyen kahramanlar vardır. Fakat bu kadınların tip özellikleri verilirken eleştiri konusu oldukları da hissettirilir. İyiler iyi, kötüler de tam anlamıyla kötü olmalıdırlar. Böylece kötülerin cezalandırılıp iyilerin ödüllendirildiği mutlu sonlara ulaşıldığında, seyirci ya da okur olarak bu mutluluktan şüphe duyulmaz. Bu konuya Abdülhak Hâmid’in oyunları örnek olarak gösterilebilir mi? Onun oyunlarında mutlu sonlar bu kadar açık, anlaşılır ve beklendiği biçimde gerçekleşmez. Abdülhak Hâmid Tarhan’ın Cünûn-ı Aşk adlı oyununda biri Fransız biri İngiliz iki kadının bir Hintli’ye olan aşkı konu edilmektedir. İngiliz Leydi Florans bir subay olan Keptin Koper’le nişanlı olmasına rağmen Maharaça’ya âşık olmuştur. Maharaça da ondan hoşlanmaktadır. Fakat Maharaça’nın Madmazel Öjeni’ye olan ilgisinin daha güçlü olduğu söylenebilir. Öjeni, Leydi Florans’ın Fransız muallimesidir. Aslında başlangıçta Maharaça’nın bu iki kadından hangisini sevdiğini anlamak biraz güçtür. Öjeni ise Maharaça’nın Florans’ı sevdiğini düşündüğünden, istemediği halde Keptin Koper’in evlenme teklifini kabul eder. Öjeni ve Keptin Koper evlenirler. Florans, Maharaça ile evlenmek istemektedir; fakat onun İngiliz asaletine ve İngiliz milletinin üstün bir ırk olduğu yönündeki inancı Maharaça’yı küçümsemesine ve kendisine layık görmemesine neden olacaktır. Temelde de bu nedenden dolayı ayrılacaklardır. Her ne kadar oyunda Florans’ın kıskançlığının bu ayrılığa neden olduğu izlenimi yaratılsa da, milliyet konusunun da önemli bir etken olduğu söylenebilir. Bunun yanı sıra Maharaça, Öjeni’yi düşünmekte ve aslında ona âşık olduğunu anlamaktadır. Sonunda da Maharaça, Öjeni ile bir gemiye binip uzun bir seyahate çıkacaktır. Abdülhak Hâmid, uzun yıllar yurt dışında bürokratlık yapmış, Avrupa kültürünü yakından tanımıştır. Bu nedenle Hâmid’in oyunlarında Avrupa’nın sosyal yaşamının daha canlı çizildiği söylenebilir1. Recaî-zade Mahmut Ekrem’in ve Ahmet Mithat Efendi’nin oyunlarında Avrupalılar tip özellikleri ile belirginleşirler. İyi ve iffetli kadınlar, kötü ve iffetsiz kadınlar sınıflama1 Daha ayrıntılı bilgi için bk. Altıkulaç Demirdağ, Refika (2010), “Abdülhak Hâmid’in Eserlerinde Millî ve Felsefî Unsurlar”, yayımlanmamış doktora tezi, Ankara: Hacettepe Üniversitesi. Tanzimat Tiyatrosunda Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi sı yapılabilir. Hâmid’in oyunlarındaysa bu tip özellikleri belirginleşmez. Bu oyunlardaki kadın kahramanların zaafları, zayıflıkları, tutkuları, onları iyilik ile kötülük arasında gidip gelen karakterlere yaklaştırır. Hâmid’in eserleri içinde bu konuda verilebilecek en iyi örnek Finten’dir. Finten, hem tutkulu bir âşık, hem aldatan bir eş, hem bencil bir salon kadını, hem de çocuğu için her şeyden vazgeçebilecek bir annedir. Tek yönlü bir karakter olmayan Finten hakkında yapılan değerlendirmelerde o kötü kadın tiplerine dâhil edilse de, kendisiyle aynı dönemde yaratılan kadın kahramanların sığ özelliklerini göstermediği söylenebilir. En azından diğer kötü kadın tiplerine göre anlaşılması daha güç, karmaşık karakter özellikleri sergilemektedir. Fakat Hâmid’in bu oyununda Cünûn-ı Aşk’taki Avrupalı algısından daha belirgin bir değerlendirme ortaya çıkmaktadır. Oyunun konusu İngiltere’de geçmektedir. Fakat oyun kahramanlarından Finten Kanadalı, Davalaciro ise Hintlidir. Oyundaki Doğu-Batı karşıtlığı ile ilgili olarak Nüket Esen şöyle der: Finten’in sonunda dış dünyanın insanları tüm aşırılıklarıyla vahşeti yaşarlar. Bir kıskançlık nöbeti sırasında Davalaciro, Ucube’yi öldürür. Bunun üzerine Finten, Davalaciro’yu vurur, kendi de düşüp ölür. Medeniyet dışı güçler birbirlerini imha etmişlerdir. (2010: 103) Esen, Mehmet Kaplan’ın Finten hakkında söylediklerine de dikkat çeker. Kaplan, Finten’de Avrupalı olmayanların ölçüsüz çizildiğini belirtmektedir: Hâmid, piyesinde yüksek İngiliz sosyetesine mensup insanları nazik, kibar, ince, kapalı ve nükteli bir şekilde konuşturmasına karşılık, içgüdülerine göre hareket eden Finten, Davalaciro ve Melvil’i âdeta hayvanlar gibi böğürtür. Hâmid, onları konuştururken aşırı derecede romantik ifadeler kullanır. Asil tabakaya mensup olanların ölçülü davranış ve konuşmalarına karşılık, onlar hareket, düşünce ve ifadelerinde ölçü tanımazlar. (2002: 146 ) Esen, ırk ve doğup yaşanan coğrafya farkının bu ölçüt faklılığına yol açtığı inancının oyunun yazıldığı dönemdeki Batılı görüşten kaynaklandığını söyler: “Avrupa dışı dünya, Avrupa’nın medeni ölçülerinin dışındadır” (2010: 103). Hâmid’in Doğu’yu Avrupalının algıladığı biçimde yansıtması, Recâ-izade Mahmut Ekrem ve Ahmet Mithat’ın Avrupalıyı kendi pencerelerinden vermeleri, Tanzimat dönemi yazarlarının Avrupa’yı, öznel bir gözle değerlendirdiklerini gösterir. Avrupalı kadın kahramanlar konusunda da Hâmid, her ne kadar diğer iki yazarın tutumunun dışında bir tutum geliştirmiş gibi görün- 25 66 • 2014 Batı edebiyatında Doğu’nun tanımlanışına genel olarak bakıldığında bu tür aşırılıkların hep Doğu’ya atfedildiği görülür. Mesela, Elizabeth dönemi tiyatrosunda Türklerle ilgili temalar intikam, entrika, şiddet, kıskançlık, ihtiras, kudret, zorbalık ve şehveti içerir. Hâmit de bu çizgide kalarak Finten’deki bütün olumsuz aşırılıkları bir Batılı gibi Avrupa dışı dünyaya ve oralardan gelenlere yüklemiştir. Refika Altıkulaç Demirdağ se de Finten’de, karakterin tüm olumsuz ve kötücül özelliklerinin karşısında melek yaradılışlı, iffetli, masum, âşık, veremli Blanş vardır. Bu oyunda da iyi kadının iyi yanları, kötü kadının kötücül davranışları sayesinde pekiştirilir. Her ne kadar Finten, ölçüsüz ve vahşi davranışları ile Avrupa dışı olmanın bir temsili olsa da, Blanş’ın özellikleri ve yazarın ona yüklediği görev, onu bir Doğuluya yaklaştırır. Sonuçta yüceltilen kadın kahraman Blanş, Avrupa’nın asalet ve kibarlık merakının bir eleştirisidir. Onlar gibi davranmaz, düşünmez ve onlardan daha uysal ve mistiktir. Nereden geldiği, ırkı ve coğrafyası bilinmeyen, kimsesiz bir kızdır: BLANŞ- Eğer siz hakiki bir tabibseniz insaf ediniz de bu asalet ıstırabından, soy illetinden kurtulayım. Leydi Dik’e yazınız ki hiç kimsem yok; olduğunu da istemiyorum. Zaten böyle kimseleri olmaktan, kimsesiz olmak evlâ değil midir? […] Âlemin mâlumu olsun ki ben bir soysuzum, bir taştan çıkmışım, bir mezardan hâsıl olmuşum, bütün cemiyet-i beşeriye bana ecnebi, ben bütün mükevvenatâ garîb! (Tarhan 1998: 317) Oyunun sonundaysa, Blanş’ın duygularının masum başkaldırısı, onun iyileşip Finten karşısında galip gelmesini sağlayacaktır. ERDEM 26 Tanzimat dönemi yazarlarının eserlerinde yaratılan kadın kahramanların keskin çizgilerle belirlenmiş, iyi ya da kötü yaradılışlı kadınlar oldukları söylenebilir. Birbirine zıt kahramanlar yaratılarak iyilerin iyi özelliklerinin belirginleştirilmesi ve o dönemin kadın okurlarına örnek oluşturması, bu kahramanlar aracılığıyla okurların eğitilmesi amaçlanmıştır. Avrupalı kadınların konu edildiği oyunlarda da aynı amaç doğrultusunda kültürel anlamda örnek kahramanlar oluşturulmaya çalışılmıştır. Fakat bu durum kahramanların kendi kültür özellikleri ile yansıtılmayıp bir Müslüman ya da bir Osmanlı gibi yaratılmasına neden olmuştur. Abdülhak Hâmid’in eserlerindeki kadın kahramanların, ele alınan diğer oyunlardaki kahramanlarla karşılaştırıldığında daha gerçekçi özelliklerle donatıldığı söylenebilir. Fakat bu kahramanlar da yine iyi ve iffetli kadın üslubu ve davranışlarıyla bir Osmanlı ya da bir Müslüman kadın tipine yaklaşırlar. Bu durum Osmanlı’nın Avrupa’ya açıldığı bu dönemde her ne kadar Avrupa modeli teknik yönden birebir taklit edilmeye çalışılmış olsa da, eserlere yansıtılan kadın kahramanların biçimlendirilmesi konusunda Avrupalı kadının değil, Osmanlı Müslüman kadın tipinin örnek alındığını göstermektedir. Bunun yanı sıra “iffet”, dinlere ve milletlere göre pek de farklılık göstermeyen evrensel bir mesele olsa da, algılanışında bazı kültürel farklar olduğu yadsınamaz. Dolayısıyla burada ele alınan yazarlar kendi kültürel dinamiklerinden hareket ederek bu meseleyi işlemişlerdir. Tanzimat Tiyatrosunda Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi Kaynaklar 27 66 • 2014 Ahmet Midhat Efendi (1998). Hükm-i Dil, İstanbul: Dergâh Yayınları. Altıkulaç Demirdağ, Refika (2010). “Abdülhak Hâmid’in Eserlerinde Millî ve Felsefî Unsurlar”, yayımlanmamış doktora tezi, Ankara: Hacettepe Üniversitesi. Esen, Nüket (2010). Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar, İstanbul: İletişim Yayınları. Has-Er, Melin (2000). Tanzimat Devri Türk Romanında Kadın Kahramanlar, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları. Kandiyoti, Deniz (1997). Cariyeler Bacılar Yurttaşlar, İstanbul: Metis Yayınları. Kaplan, Mehmet (2002). “Finten Piyesinde Çatışan Şahıslar Değerler ve Hayaller”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar 2, İstanbul: Dergâh Yayınları, s.144-152. Parlatır, İsmail (1997). “Sunuş”, Recaî-zade M. Ekrem Bütün Eserleri I, Haz. İsmail Parlatır, İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, s. 7-11. ——— (2006). “Recaî-zade Mahmut Ekrem”, Tanzimat Edebiyatı. Ankara: Akçağ Yayınları, s. 291-409. Recaî-zade Mahmut Ekrem (1997). Afife Anjelik, Haz. İsmail Parlatır, İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, s. 13-61. Şener, Sevda (1999). Cumhuriyet’in 75. Yılında Türk Tiyatrosu, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Tanpınar, Ahmet Hamdi (2001). Ondokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan Kitabevi. Tarhan, Abdülhak Hâmid (1998a). Cünûn-ı Aşk, Haz. İnci Enginün, İstanbul: Dergâh Yayınları. ——— (1998b). Finten, Haz. İnci Enginün, İstanbul: Dergâh Yayınları. Refika Altıkulaç Demirdağ ABSTRACT European Women and the Matter of “Chastity” in Tanzimat Theatre ERDEM 28 Some theater plays that were written in Tanzimat period, take place in Europe and between Europeans. Heroines in these plays do not exhibit different properties from Ottoman or Muslim women. During Tanzimat period, the subject of impossible love had been one of the frequently handled topics. Heroines are chaste and faithful. The authors take care that heroines are exemplary for the reader and the viewer. Therefore, the European women in these plays are heroines which constitute a sample proving that the authors of Tanzimat period do not perceive the cultural identity of Europe and Europeans differently. That is visible in Ahmet Mithat Efendi’s Hükm-i Dil, Recâ-izade Mahmut Ekrem’s Afîfe Anjelik, and Abdülhâk Hâmid Tarhan’s Cünûn-ı Aşk. Keywords: Tanzimat literature, Tanzimat theatre, Europe, heroines, chastity Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri TOLGA BAYINDIR* ÖZ Anahtar sözcükler: Türk şiiri, Ahmet Hamdi Tanpınar, ölüm, imge, metafor “Herkes ömründe bir kere Bu zalim dönüşle titrer.” (Tanpınar 2009b: 54) B ilinçli bir varlık olarak insan, hem hatıralarıyla birlikte maziyi yaşama, hem de geleceğine şekil ve yön verebilme özelliğine sahiptir. İnsan bu nedenle “ölüm” kavramı ve olgusunu daima hafızasında canlı tutar ve düşünür. Her durum ve şartta ona karşı vaziyet alır, onun için birtakım hazırlıklar yapar ve onunla ilgili inançlara sahip çıkar. İnsanoğlu, bir şekilde kendi sonu* Okutman, Kocaeli Üniversitesi, Türk Dili Birimi/KOCAELİ e-posta: [email protected] 29 66 • 2014 Bu çalışmada, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın edebî eserleri temel alınarak, onun “ölüm” kavramı üzerindeki düşüncelerini yansıtan yazınsal imgeleri üzerinde durulmuştur. Tanpınar’da ölüm, hayatının trajik yanlarını ortaya koyan, onun düşüncelerini derinden etkileyen felsefî bir problemdir. Bir sanatçı ruhuyla ölümlü oluşunun farkındalığı, buna rağmen eserleri vasıtasıyla mazi, toplum ve kültürle ölümsüzlüğü isteyişi/arayışı temel çatışma noktalarından birisini oluşturur. Tanpınar’ın özellikle günlükleri incelendiğinde görülecektir ki, ölüm/ölümlü olma ve ölümsüzlük onun yaratma eyleminin altında yatan en önemli unsurlardan birisidir. Bu durum karşısında Tanpınar, eserlerinde kaçınılmaz olarak bilinçli veya bilinçaltı ölüme dair imgeler kullanmaktadır. Ölümün kesin bir tanımının olmayışı, bu konuda düşünen herkes için farklı bir anlamlandırmanın doğmasına neden olmaktadır. Tanpınar insan, sanatçı, toplum adamı olarak ölümü kendisince yorumlamış ve bu edinimlerini eserlerine yansıtmıştır. Bu imgeler, farklı eserlerinde benzer kullanımlar ve eşanlamlarla karşımıza çıkar. Bu çalışma, Tanpınar’ın kullandığı imgelerden belli başlıları seçilerek örneklendirilmiştir. Tolga Bayındır nu düşünürken ölümle ilgili bazı anlayışlar ve kabullenmeler geliştirebilir. İnsan, içinde bulunduğu sosyo-kültürel yaşam ve kendisini çevreleyen tabiatın ürettiği zihinsel uyaranlar vasıtasıyla ölümü daha sık, daha derin bir şekilde düşünebilir. Buna rağmen ölüm, yaşayan insanlar için tecrübe edilebilecek bir olgu ve durum değil, tam aksine düşünsel temelde yaşanan bir deneyimdir “İyi olup olmayacağını bilmiyoruz ölümün” (Maurois 1961: 162) çünkü ölüm bizim dışımızda vardır. Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur’da bu durumu şu şekilde ifade etmektedir: “ ‘Evet, insanî tecrübe, insanın dışında…’ diye tekrarladı. Bunun gibi güzel, mutlak, mesut ve yüksek her şey insanın dışındaydı. Derin düşünce hepsini inkâr ediyordu. Derin ve sağlam düşünce, bir tek noktaya bakardı; Ölüm! Veya başıboş çılgınlık yani hayat!” (Tanpınar 2002: 316) ERDEM 30 Tarih boyunca ölümsüzlüğü arayan insanoğlu, bu emeline ulaşamamıştır; çünkü hayatın tecrübe edilmiş kanunları, kaçınılmaz bir şekilde ölümü zorunlu kılmaktadır. Eğer ki ölüm denen algı olmasaydı, yaşam da olmazdı. Ölüm pratiği, Irvin Yalom’da, “hiç ayrılmadığımız karanlık gölgemiz” (2008: 7) ve “endişelerimizin, streslerimizin ve çatışmalarımızın kaynağı” (2008: 16), Mevlâna’da ise “İnsanın kendi bâtınını görmesi ve âmeli ile karşı karşıya gelmesi” (Kocatürk 1981: 32) şeklinde ifade bulur. Bunun yanı sıra, Paul Gilson’un “Ölüm gülümsüyor arasında mimozaların” (1986: 88), Yahya Kemal Beyatlı’nın “Ölüm âsude bahar ülkesidir bir rinde” (2011: 54), Ivan Soll’un “Ölüm varoluşumuzu karartır ve yarattığı sürekli tehdit o denli dayanılmazdır ki, onu kaçınılmaz olarak bastırmaya yöneliriz” (Malpas, Solomon 2006: 53), Carl Jung’un “Hedefine yol alan bir mermi gibi, yaşam ölümde son bulur” (1992: 9) ve Ömer Hayyam’ın “Ben de geçtim gittim/bu zulüm yurdundan/Elimde yelden başka bir şey kalmadan/Ama var mı ölümüme sevinip de/Ecelin şaşmaz tuzağından kurtulan” (2009: 49) şeklindeki ilgi çekici ifadeleri de ölüme farklı bakış açıları getirirler. Bununla beraber, ölümü tanımlamak olanaksızdır; ölüm kesin boşluğu, var olmamayı ve hiçliği temsil eder. Tanpınar da “Hakikî fert için ölüm hiçliktir. Hiçliğin vasfı olamaz” (2000: 22) cümleleriyle bu durumu ifade eder. Ölüm, varlığın ötesinde, iletişimin mümkün olmadığı bir yerdedir; çünkü ölüme uygun bir anlam yükleyip ona hâkim olma girişimi hiçbir zaman sonuç vermez. Ölüm olgusu, insanoğlunun psikolojik ve kültürel tarihinde karşılaşılacak en önemli arketiplerden biridir. Ölüm, varoluşun temelinde insanoğlu için doğumundan itibaren tek gerçektir; ama aynı zamanda var olamama tehdidini de içermektedir. Bu durum, ölümden kaçamayacağının bilincinde olan insan için bir “kaygı” kaynağıdır. İnsanlık tarihi bu kaygıyı hafifletecek kültürel, sanatsal, edebî, dinî aktiviteler ve sembollerle ölümü bastırma uğraşlarıyla doludur. Toplum kavramı, bu yadsımanın hafifletildiği en dinamik oluşum olarak karşımıza çıkar: “Başkalarının hayatta kalması söz konusu olmadığı sürece, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri bireyin hayatta kalmasının hiçbir anlamı ve çekiciliği yoktur” (Bauman 2000: 55). Tanpınar’ın eserleri okunduğunda görülecektir ki, onda “toplum” olarak adlandırılan yapı ebedîdir. Bu nedenle toplum, devama mecburdur. Tanpınar, toplumun bireyden önce geldiğini düşünür. Bu sayede insan düşüncesi kendi ölümsüzlüğüne ulaşabilir: Fert hayatının yerine, topluluk hayatını koyduğumuz an, ölüm bizim için hiçbir hoyrat tarafı kalmamış bir tecrübe olur. ‘Ben bu çınarda milyonlarca yaprağın arasında bir yaprağım. Mesele benim devamım değil bu çınarın devamıdır. O devam ettikçe ben devam etmiş olacağım. Sonsuz zaman içinde onun vakarlı gövdesinin yükseldiğini bilmek benim için yetişir. Milyonlarca kuş her akşam onda toplanacak, her sabah şafakla oradan geniş mekânı fethe uçacak. Mevsimler değişecek, devirler geçecek; fakat o daima kendisi kalacak. Başı muzaffer aydınlıkta yüzecek; kökü karışık ağlarıyla toprağın derinliklerini yoklayacak. Fırtına, yıldırım, her şey onu deneyecek; fakat o daima zamanın ve mekânın hakimi kalacak…’ Bunu diyen ruh ölümü bir hamlede yenmiş olan ruhtur. (Tanpınar 2000: 93) Tanpınar, romanlarında, hikâyelerinde, denemelerinde özellikle de şiirlerinde ölüm imgesini bilinçli olarak kullanmış bir sanatkârdır. Ölüme dair düşüncelerini/hayallerini birçok eserinde farklı şekillerde dile getirmiştir. Bu çalışmanın amacı, bu düşünsel metaları ortaya koymak değil; bunların bütünündeki ortak imgesel değerleri tespite çalışmaktır. Söz konusu imge olunca doğal olarak Tanpınar’ın şiirleri temel alınacaktır. Bununla birlikte şiirlerindekine paralel diğer edebî eserlerindeki ölüm imgeleri de örnekleriyle açıklanmaya çalışılacaktır. Eğretileme, her dilde, sözcük aktarmasının en yaygın türlerinden biridir. Metafor terimine karşılık gelen, Yunanca “metaphora”, Fransızca “mètaphore”, İngilizce “metaphor”, Almanca “Metapher” biçiminde kullanılan deyim aktarması, Türkçede istiare terimiyle çok uzun süre kullanılmıştır (Aksan 1998: 62). Edebiyat, malzemesi dil olan ve bu aracı en derin manalarda kullanan bir sanattır. Sözcüklerin yazınsal değeri, metnin bütününe şekil veren anlam yükleridir. 1. Perde Tanpınar, hayat ve ölüm tezadını şiirlerinde sıkça işlemiştir. Şair, ölüm duygusunun kaygı verici yüzüyle karşılaştığı durumlarda, genellikle rüya âlemine dalmaktadır. Bu dünya ile Tanpınar’ın yarattığı bu rüya dünyasını ayıran ise, 31 66 • 2014 Devamlılığa mecbur olan Tanpınar’ın “çınar” olarak simgeleştirdiği işte bu yapıdır; yani “toplum”dur. Zaman denilen “mefhum” çalıştıkça bu çınardan düşen her yaprağın yerine mutlaka bir başkası gelecektir. Bu durum, insan kaderinin son ve en büyük parçasıdır. Toplum ve kültür hayatının devam etmesi, zamana karşı insanoğlunun tek zaferi gibi görülmektedir. Tolga Bayındır eserlerinde perde imgesi olarak karşımıza çıkar: “Perde, görüşü, ışığı engellemek veya bir şeyi gizlemek için bir açıklığın önüne gerilen örtü” (Parlatır 1998: 1790). Bununla birlikte, Tanpınar’da ifadesini bulan perdenin biraz daha saydam bir özellik gösterdiği açıktır. Burada mecaz anlamda kullanılan perdenin, daha çok bir “tül perde”yle kıyaslanması doğru olur. Ölüm bağlamında perdenin Tanpınar’daki derin manasını anlamak için, Sahnenin Dışındakiler’de Cemal’in şu sözlerine yer vermek yerinde olacaktır: Şunu da söyleyeyim ki bütün acılar, hatırlamalar ve düşünceler, kuvvetlerini arttıran alkolün, benimle etrafım arasında gerdiği tül kadar ince, fakat bir türlü delinip öbür tarafına geçilmesi kabil olmayan bir perdenin, bir nevi şeffaf zarın arkasında oluyordu. Etrafımızdaki her şeyi onun arasından görüyor ve onun arkasından belki de başkaları için kaybolmuş gibi yaşadığımı sanıyordum. Bu duygumla kendi kendime ‘belki de ölüm dediğimiz şey böyledir. Tül kadar ince ve bulanık bir zarın arkasında gizlenmek, oradan etrafı dinlemek, görmek, oradan sevdiklerine hasret çekmektir’ diyordum. (Tanpınar 1999: 179) ERDEM 32 Ölümün perde gibi, ince bir zar veya tül motifiyle somutlanması Tanpınar’ın hemen bütün eserlerinde karşımıza çıkar: “Bazı anlarında Nuran, karşısında iken kendi hayatından çekilmiş görünebiliyordu. Ve bu hâl genç adamda, kendi ruh hâllerine göre onu bir ölümün perdesi arkasından veya unutulmuş olmanın araya koyduğu uzaklıklardan seyrediyormuş zannını uyandırıyordu” (2002: 205). Huzur’un bir başka bölümünde ise şu şekilde karşımıza çıkar: “ ‘Ne olurum?’ diye bir dakika düşündü. Muhakkak ki dünya ile arasında şimdiye kadar tanımadığı bir perde vardı. Çok şeffaf, son derecede vuzuh getirici bir şey onu dünyadan böyle ayırıyordu” (2002: 384). Böylece, perdenin öbür tarafına geçmek istememenin, zihin tarafından üretildiği daha iyi anlaşılmaktadır; çünkü Tanpınar’da ölüm korkunç bir olay olarak görülmez. Var olduğunu düşündüğü bu perde, hayatın içinde iki dünyayı birbirinden ayırır; fakat Tanpınar, bu perde insanı gerçekten “dünyadan ayırabilir miydi?” sorusunu sorduktan sonra şu açıklamayı getirir: Hayat o kadar güzel ki… Hakikaten bu sabah saatinde yaşamak güzel şeydi. Her şey güzeldi, taze ve ahenkliydi. Bir gülüşün yumuşaklığıyla insana geliyordu ve Mümtaz bir akasya yaprağına, bir küçük hayvan yüzüne, bir insan eline bu saatte bıkmadan ebediyet boyunca bakabileceğini sanıyordu. Çünkü hepsi, her şey güzeldi. Bu belirsiz ışık bir senfoniydi; işte camiin avlusunda ilk huzme bir kadın gibi soyunmuş oynuyordu. Bu taze simit kokusu, yürüyen adamların acelesi, bu düşünceli yüzler hepsi güzeldi. Fakat hiçbirinin üzerinde duramıyordu. Böyle bir saatte? Belki de eşyayı bu kadar güzel bulduğum için hayattan boşanmış olabilirim. Niçin olmasın? (2002: 384) Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri Beş Şehir’de perde imgesi, “Bursa’da Zaman” başlıklı bölümde özellikle tarihî bir miras olan türbelerden bahsedilirken karşımıza çıkar: “[T]ürbe ve buna benzer yerlerde yatanlar için perdenin arka tarafı, şüphesiz ki sadece tatlı bir uyuşukluk içinde kaybedilmiş nimetlerin hasreti duyulan bir rüyadan ibarettir” (2006a: 105). Ölüm ile hayat Tanpınar’da birbirine o kadar yakındır ki, bu iki olgu arasında sadece ince bir örtü bulunmaktadır. “Ey Kartal Bakışlı” başlıklı şiirinde ise ölüm, bu perdeyi yırtan ve varlığın sonunu getiren bir olaydır: “Ey kartal bakışlı avcısı fecrin,/Açmamış güllerin siyah bahçesi;/ Büyük hasatçısı serviliklerin,/Varlığın perdeyi yırtan gölgesi” (2009b: 53). Aydaki Kadın’da da ölüm, hayatın yanı başında, insanı kat kat örten bir perdedir: “Ben kat kat perdelerin, muvazaaların arasında yaşayan bir biçareyim” (2009a: 232). İnsanı, hayatı kaplayan bu perdenin yırtılması veya kopması Huzur’da bir son ve kurtuluş olarak karşımıza çıkar: Bu düşünceler bizi aynı zamanda daha önce bahsettiğimiz, ölümle hayatın iç içe olması konusuna götürmektedir. Abdullah Efendinin Rüyaları’nda da bir rüya hali olarak perde, hayatı çerçeveleyen bir anlam kazanır. Kahramanın “[b]ütün etrafıyla kendi arasında imkânsız denebilecek derecede kuvvetli bir münasebet teşekkül etmişti” (2006b: 21-22). Bu münasebet, “bir yığın perde” (2006b: 22) ifadesiyle anlamlandırılır. Tanpınar, ölümü hayata o kadar yakın görür ki, ölüm denen bilinmezlikten, perdenin arkasında yine bu hayatı görebiliriz. Bize acı verecek olan ise sevdiklerimizden (iletişimden) ayrı kalmak ve hasret çekmektir. Burada dikkat edilecek en büyük özellik ise, perdenin arkasında -ölümde- yine var olma durumudur. Bu da bize, Tanpınar’ın ölümü bir yok oluş gibi görmediğini düşündürmektedir; çünkü ona göre, insan için asıl mutluluk kendisini idrak edebilmesindedir: Sonunu bile bile ve o sona rağmen, kendisini idrak etmek… Basit bir jest değil mi? Kollarımı göğsümün üzerinde kavuşturuyorum. Adalelerimi yokluyorum. Basit bir şey. Fakat bütün ölüm çarkına rağmen kendimi ikrar ettim. Varım, diyorum; fakat yarın olmayabilirim… Fakat şu dakikada varım… Varız, varlığı sevebiliyor musun? Uzviyetine dua edebiliyor musun? Ey gözüm, ey burnum, ey kollarım, karanlık ve aydınlıklarım… size şükrediyorum, bu dakikanın sarayında, bu ânın mucizesinde beraberce varolduğumuz için; sizinle bir andan öbürüne geçebildiğim için; anları birleştirip düz ve yekpare zaman kurabildiğim için! (2006b: 239) 33 66 • 2014 Son… kurtuluş her şeyin bitmesi ve perdenin inmesi. O büyük ve ferahlatıcı boşanma. Bütün kafasındakilere, hepsine birden ‘Paydos!’ demek, kapıları açmak ve yol vermek, son zerresine kadar her hâtırayı, her hayali, her tasavvuru kovmak ve herhangi bir nesne, cansız ve şuursuz bir mevcut olmak, bu güneş altında parlak bir yılan sırtı gibi, bir ucu dikilen sokağa, güneşin yer yer bir cüzam gibi kemirdiği duvarlara, evlere katılmak, varlığın çemberinden çıkmak, bütün tenakuzlarından kurtulmak… (2002: 64) Tolga Bayındır Tanpınar’da bir birey olarak insanın kendini gerçekleştirebiliyor olması, aynı zamanda onun yaşamı anlamlandırmasının da anahtarıdır. 2. Kartal Eski Mezopotamya uygarlığında ruhun devamı düşüncesi hâkimdir. Babilliler bedenden ayrılan ruhun, kartal ya da kuş biçiminde göğe yükseldiğine inanmışlardır. Bununla birlikte eski Türklerde de uçmak ve kuş motifleri, farklı yollarla ruh ve ölüm olarak algılanmıştır: Modern etnografik araştırmalar, Türk topluluklarında ruhun dünyada bir insan bedeninde tecessüt etmeden önce, gökte kuş şeklinde ikamet ettiğinin tasavvur edildiğini ortaya koymaktadırlar. Orhun Kitabeleri’nde Bilge Kağan ve Kültigin için uçtu tabiri yer almaktadır. Kağan ve beylerin ölümü halinde ruhlarının bir kuş gibi uçarak göğe, Tanrı’nın yanına gittiğine inanılmaktaydı. (Günay, Güngör 2003: 70-71) ERDEM 34 Tanpınar’ın özellikle şiirlerinde kartal, atmaca veya kuş imgelerini kullanarak ölüm fenomeniyle bağlantı kurduğu söylenebilir. Bu tarz şiirlerinde kapalı ve karanlık bir atmosferin hâkimiyeti ile akşam, karanlık, batan güneş, gece ve sonbahar imgeleri kullanılmıştır. Bunun nedeni, insanın sonluluğuna veya ölümlülüğüne dair kaygı uyandıran duyguların ifadesini bulma arzusudur. “Bendedir Korkusu” adlı şiirinde Tanpınar, tükenen ömrün ıstırabını: “Bendedir korkusu biten şeylerin” (2009b: 23) mısraıyla ifade eder; çünkü ona korku veren unsur bitmek/tükenmek eylemlerinde kendisini gösterir. Aynı bağlamda, geçen ve biten zaman, yani tükenen ömür de sonlu oluşun kaygısını uyandıracaktır. Bir kartalın pençesinde asılı olan hayatı, zamanın hızla tükettiğini ve sonsuzluk özlemi içinde erittiğini şiirin devamında şu şekilde belirtir: “Çelik gagasında fecri taşıyan/Mavi kartal benim…/Pençelerimde/ Asılmış bir zümrüt gibidir hayat/Sonsuzluk ısırır güzel kavsimde/Susamış bir ceylan gibi zaman!” (2009b: 23) Her insan gibi Tanpınar da yaşama bağlıdır; fakat ölümlülüğünün bilincinde olması nedeniyle belirgin bir rahatsızlık duymaktadır. “Ey Kartal Bakışlı” başlıklı şiirinde olduğu gibi ölüm, fecrin kartal bakışlı avcısı ve açmamış güllerin siyah bahçesidir: “Ey kartal bakışlı avcısı fecrin,/Açmamış güllerin siyah bahçesi;/Büyük hasatçısı serviliklerin,/ Varlığın perdeyi yırtan gölgesi” (2009b: 53). Şiirde, özellikle mezarlıklarda sıkça görülen servi ağacının da kullanılması, şiirin arka planında ölüm imgelemini ortaya çıkarmaktadır. Burada ölüm, servilerin hasatçısı-toplayıcısı olarak karşımıza çıkar. Tanpınar’a göre, ölüm sonrasında varlık, hayat çemberinin üstüne kurulu perdeyi (ölümü) yırtarak yeni bir dünyaya geçmektedir. Bu durumu, Yunus Balcı, “Tanpınar dinin vadettiği metafizik bir âleme inanmadığı için, perdenin arkasında kendine yeni bir âlem inşa eder” (2008: 89) diyerek yorumlamıştır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri Tanpınar’da ölümlü olmanın kaygısı, varlığını sık sık rahatsız eden bir durumdur. “Şiir ve Rüya” başlıklı yazısında, ölüme karşı, “Hiç bir karşı koyma imkânını ve düşüncesini bulamayız” (1998: 33) diyerek, yaşam sürecinde insan için, “Bir uçta ölüm ve azap kartalının pençesinde kıvranıp dururuz” (1998: 33) ifadesiyle ölüm endişesinin kendisini bırakmadığını anlatır. “Başka Bir Yıldızda” adlı şiirinde de insanın ezeli korkusu olan ölümlülük fikrinin uyku, demir pençe, hülya imgeleriyle birleştiği görülmektedir: “Bu lamba ve hülyamıza/Yabancı binlerce uyku/Bir demir pençeydi sanki/İçimizde eski korku…” (2009b: 33). “Deniz Ufkunda” başlıklı şiirinde ise, kuş imgesinin ölümle bütünleştiği görülmektedir. Bu şiirde, batan güneş, ümitsizlik, akşam havası ve ateş gibi ifade ve tamlamalar ölüme dair karanlık ve ürkütücü bir atmosfer sergilemektedir: “Deniz ufkunda batan güneş/Ve keskin çığlığı kuşların;/Rabbim bu uğultu, bu ateş/Ve bu ümitsiz uçuşların/Doldurduğu akşam havası,/Akşamın mercan dalları gibi/Suda olgunlaşan rüyası…” (2009b: 26). 3. At Tanpınar’ın şiir dünyasında, yaşanılan anın ötesinde, zengin ve renkli bir hayal dünyası vardır. Bu hayal dünyasının temelleri fantastik, mitolojik imgelerle ve rüya halinin yansımalarıyla doludur. Bireysel ve toplumsal olarak süregelen arketiplerin, insan geçmişiyle bütünleşerek semboller aracılığıyla Tanpınar’ın şiirlerinde yer aldığı gözlemlenebilmektedir. Bu sembol ve imgelerin arka planında, derinlerden gelen trajik kaygının ötesine geçme veya üzerine çıkma endişesinin olduğu açıktır. Özellikle “Siyah Atlar” adlı şiirde, hayatın yanı başında duran ölümü, siyah at imgesinde bulmak mümkündür: “Saçında gecenin soğuk rüzgârı/Bir gün kapatırsın bu ufukları/Beklersin köşende sessiz ve yorgun/Siyah atlarını son yolculuğun” (2009b: 30). Burada gece, ölümün bir çağrıştırıcısıdır. Gece, özellikle soğuk oluşu ve beklemek kavramından hareketle yalnızlık olarak düşünülebilir; çünkü ölüm, insanın tek başına gerçekleştirebileceği bir 35 66 • 2014 Kartal imgesi, pençe benzetmesiyle “Hicret” adlı şiirde de karşımıza çıkar. Bir savaş halinin anlatıldığı şiirde, Bayburt’un alevler içinde kalışından bahsederken, “Pençesiyle bütün kalpleri burdu/Seyredince yaşlı gözlerle birden/ Alevler içinde kalan Bayburt’u” (2009b: 103) diyerek, kalpleri buran asıl öğenin ölüm olduğunu belirtir. “Eşik” başlıklı şiirinde de ölüm, karşımıza atmaca imgesiyle çıkmaktadır: “Ey hiç şaşmayan göz, büyük atmaca/Gölgesi güneşin üstünde uçan/Dişi kuyruğunda ebedî yılan” (2009b: 64). İnsanın gerçek trajedisini merak eden Zeus’un, kendisini ölümlü kılarak kısa bir süreliğine insanlar arasına katılışını anlatan “İnsanlar Arasında” adlı şiirin sonunda da kartal motifine başvurmuştur. Zeus, pişmanlıkla tanrılara seslenir: “Ey tanrılar, sen ey gök, ey kartalın efendisi…/ Bana yardım et” (2009b: 95). Tolga Bayındır durumdur. Öte yandan insan yaşlılığında, bir köşede ölümü beklerken kendisine sorar: “Ve dersin yavaşça kendi kendine;/Ömrün çemberinden kurtuldum yine” (2009b: 30). “Rıhtımda Uyuyan Gemi” şiirinde olduğu gibi bu şiirde de ölüm yolculuğa benzetilmiş; böylece bunun bir kurtuluş olduğu fikri işlenmiştir. Aynı zamanda kapanan ufuklar ve yaşlılığın getirdiği olası ölümü bekleme düşüncesi de, şiirin ölüm fikri üzerine kurulduğunun göstergesidir. ERDEM 36 At imgesinin işlendiği bir diğer şiir ise “Sonbahar”dır. Bu şiirde ölüm, uzaktan geçen bir atlıya benzetilmektedir. İnsanın, ölümü kendisinden uzak olarak düşünmesini de şiirde bulmak mümkündür. Sonbaharın kavramsal olarak ölümle ilişkilendirildiği bir gerçektir. Bunun yanı sıra şiirin başında yas, sis, matem sözcükleriyle karamsar bir hava verilmiştir. Üçüncü kıtanın ilk mısraında “Karşı ormandan geçen atlı kim?” (2009b: 101) sorusuyla bir belirsizlik yaratılmıştır. Şair, gördüğü/farkına vardığı atlının ne olduğundan emin değildir. Bunu Antalya’nın denizine sorar: “Deniz, uzaklarda yanan bir şey var…/Ufkun sükûnuna ölüm mü hâkim,/Niçin sustu demin inleyen rüzgar?” (2009b: 101). Ölüm fikrinin belirmesiyle birlikte, gerçeğin de ne olduğu anlaşılacaktır; çünkü karşı ormandan geçen atlı zamandır. Mevsimlerin geçişi aslında ölümün de gelişi olarak yorumlanmıştır. Bu farkındalık, Tanpınar’da vahşet olarak anlamını bulur: “Vahşetle tutuşan gözlerinde kin/Mevsim mi bu geçen yoksa ölüm mü?/Yolunda can veren hüzünlü, bitkin/Bir gölgedir şimdi yaprak dökümü” (2009b: 101). “Eşik” şiirinde ise Tanpınar, trajik duruşunu açık bir şekilde ortaya koyar. Mehmet Kaplan’a göre bu şiir, şairin iç ile dış arasındaki çelişkisinden bahseder. Tanpınar’ın Şiir Dünyası adlı kitabında bu düşüncesini şöyle ifade eder: “Şair, ne tamamiyle dış âleme karşı uyanık, ne de tamamen içine kapalıdır. Hem içine hem dışına bakar” (2001: 128). Gerçek dünya ile şairin yarattığı dünya, yani iç ve dış, eşik kelimesiyle karşılığını bulmaktadır. Tanpınar’da karanlık-aydınlık, hayat-ölüm hep iç içedir. Bu onun dış dünyasıyla içindeki trajik unsurların çelişkisidir. Hayat karşısında, tanıdığı güzel imgelerinin sonsuz olmasını ister. Kaplan’a göre bu şiir, Tanpınar’ın genç yaşta kaybettiği annesinin ardından duyduğu hüznün sembolik bir ifadesidir: “Evet çok bekledim, kaç kere hazan/ Dinç atlar koşturdu boş ufuklardan/Yeleler alevli, ağız köpüklü,/Bulutlar bir kanlı hiddetle yüklü” (2009b: 65). Alev, kanlı, at, boş ufuk kelime ve ifadeleri bir arada kullanılarak, ölümün geride kalan insanlar için bir bekleyiş olduğunu ifade edilmiştir. Bununla beraber, Tanpınar’da bu bekleyişin sonu hazandır. 4. Ejderha Tanpınar, 1933’te Güzel Sanatlar Akademisi’nde sanat tarihi hocalığı yapmaya başlamıştır. Bundan bir yıl sonra estetik ve mitoloji derslerine de girmiş, böy- Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri Tanpınar’ın şiir dünyasında, efsanevi öğeleri ve kültürel arketipleri de bulmak mümkündür. “Bir Heykel İçin” adlı şiirinde, ölümlü olmanın ıstırabını, bir kadın heykelinin ölümsüzlüğüyle anlatırken yine ejderha imgesinden faydalanır: “Hiç akmayan bir zaman nehrinin sularında/Ne uçan bir kırlangıç, ne sedef kumsalında/Ateşler püskürterek dolaşan bir ejderha” (2009b: 31). Burada, ölümlüler arasında duran heykel, zamandan bağımsız bir şekilde “ölümün sonsuzluğu içinden” hayata gülümsemektedir. Onun içinde bulunduğu zamanda, ölümü çağrıştıran ne bir kırlangıç ne de bir ejderha vardır. Buna karşın insan daima ölümlü olacaktır. Kaplan’a göre Tanpınar, sanat aracılığı ile sevdiği şeyleri ebedîleştirme çabasındadır. Bu şiirinde de, “güzellik vasıtasıyla ölümün trajedisini ve sanatın rolünü ortaya koyar” (2001: 72). Huzur’da ise “ejderha” imgesi, Mümtaz’ın çocukluğuna dair rüyalarının bir parçası olarak karşımıza çıkar. Babası ve annesinin arka arkaya ölümleri, onun çocuk dünyasında farklı imgeler olarak zihninde belirir: “[K]endi çocuk muhayyilesine sığmayan bir yığın şey, orada da ölüm, gurbet, kan, yalnızlık ve içinde çöreklenen o yedi başlı ejder hüznü” (2002: 35). 37 66 • 2014 lece mitoloji ve antik sanatla yakından ilgilenmeye fırsat bulmuştur. Ali İhsan Kolcu, bu yakınlaşmanın bir sonucu olarak, Tanpınar’ın yazı ve manzumeleri incelendiğinde, “Zeus, Kronos, Sisypos, Orphèe, Narkinos, Eurydice, Afrodit, Apollon, Atlas, Erinnyes, Dionysos, Pan gibi tanrı ve kahramanların adlarına tesadüf edilir” (2002: 151) demektedir. Özellikle, “İnsanlar Arasında” ve “Bir Heykel İçin” adlı şiirlerinde, bu mitolojik açılımın izlerini bulmak mümkündür. Bununla beraber, bu şiirlerde de ölüm kavramı, trajik duruşunun çıkış noktasını oluşturmaktadır. “İnsanlar Arasında” adlı şiirinde Tanpınar, tanrısal açıdan insan-kader çatışmasını işlemektedir. Geçici bir süre için insan olmayı isteyen Zeus’un gözünden insan olmanın trajik gerçekliğini anlatmaya çalışır. Şiirde Zeus, insanın talihiyle karşılaşmak ve bu durumda ne hissettiğini öğrenmek istemektedir: “Hastalık, açlık, ölüm, ayrılık/Bilinmezden doğru gelen korku, ejderlerin en büyüğü/Ve simsiyah ihtiyarlıkta o korkunç hatırlama” (2009b: 91). Zeus için ölümün bilinmezliği, onu korku duyulacak en büyük “ejder” kılmaktadır. Burada mitolojik bir yaratık olan ejderha imgesi karşımıza çıkar. Tanpınar’a göre, ölümü getirecek olan ejderhadır. Bundan sonrası, insan için bilinmezliği temsil eder. Zeus’un bilmediği ise ölümlü olma duygusudur. İnsan, ölüm karşısında, ona göre, ümitsiz bir isyan halindedir: “Ümitsiz isyanı tadacağım onların arasında…” (2009b: 92). Yunus Balcı’ya göre bu şiirde, “[i]nsanın ebedîleşme isteği ters yüz edilerek, insanı farklı bir açıdan anlama gayreti gösterilir” (2008: 43). Zeus çok istediği ölümlülüğü tattıktan kısa bir süre sonra, bunun kendisi için bile dayanılmaz bir ıstırap olduğunu anlayarak kendisini yeniden ölümsüz yapmaları için tanrılara yalvarır. Son noktada ölüm, öyle bir trajedidir ki, “Tanrıların bile insan olmaya tahammülü yoktur” (2008: 43). Tolga Bayındır 5. Gemi Tanpınar’ın şiir anlayışında Yahya Kemal’in etkisinin olduğu bir gerçektir. Günlüklerinde bu durumu açıkça ortaya koyar: “Hiç kimsenin, Yahya Kemal hariç, tesiri altında kalmadım” (Enginün, Kerman 2008: 332). Yahya Kemal’in “Sessiz Gemi” başlıklı şiirinde, ölüm bir gemiye ve ona bağlı bir yolculuğa benzetilmiştir. Bu açıdan bakıldığında, şiirin sanatsal anlatımdan yararlanarak kişiden kişiye, kültürden kültüre değişiklik gösteren ölüm kavramı üzerine kurulduğu görülebilmektedir. Salim Çonoğlu, Yahya Kemal’i Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde, ölüm ve ahiret duygusunu bu dünya ve sonsuzluk âlemi bağlamında işleyen şairler arasında gösterir: “Sonsuzluğu, ufukları, öte ve âhiret duygusunu şiirin ana teması haline getiren şair, bu duyguların yanı sıra bir milletin meydana gelişinde önemli bir vasıta olarak gördüğü dini ve dinin yanı başında ölüm ve âhiret duygusunu da şiirlerinde işlemeyi ihmal etmemiştir” (2007: 81). Şiirin temelinde soyut kavramlarla birlikte okuyucuya olumsuz bir durum sezdirilmektedir. Özellikle “meçhul”, “elem”, “hicran”, “matem”, “nafile” ve “bîçare” kavramları olumsuz bir tavır sergiler. Bunun yanı sıra, “memnun” olanların gemi aracılığı ile ölüme gidiyor olması, şiirde bir tezat oluştururlar: ERDEM 38 Böyle bir durumda da alıcının (okuyucu/dinleyici), olumsuz bir tutum içine çekilmesi doğaldır. Fakat metindeki Asıl kişi, tüm bu olumsuz duyguların dışında; olumsuz bir duruma karşı memnuniyetini de belirtmektedir. Bu memnuniyet zorunluluktan doğmaktadır. Gidenlerin geri dönmemesi güzel bir nedene (memnuniyet) bağlanmaktadır. (İşeri, Demirgüneş 2008: 508) “Sessiz Gemi”de, bu dünyadan yola çıkarak bilinmeze gidenlerin geri dönmeyişleri, gittikleri yerden hoşnut olmalarıyla izah edilir. Şiirde, yolculuğa çıkanlar arasında bir sessizlik hâkimdir ve bu ölümün sessizliğidir. Geride kalanlar için elem ve kaygı veren unsur, kendi sonlarına dair trajediyle olan karşılaşmalarıdır. Tanpınar’ın “Rıhtımda Uyuyan Gemi” başlıklı şiirinde, hocasının “Sessiz Gemi” şiirinden etkilendiği görülmektedir. Özcan Bayrak’a göre, bu iki şiir “ölüm izleği çerçevesinde çözümlenmektedir” (2008: 39). Her iki şiirde de, sessizlik, rıhtım, demir almak, gidip de gelmeyenler ve bekleyenler ortak öğeler olarak karşımıza çıkar. Bu ögeler her iki şiirde de aynı anlamda kullanılmıştır. Tanpınar’da farklı olarak ölüm, “güzel yolculuk”ta, şafak serinliğinde uykuya dalmaya benzetilmiştir. Bu yolculuk da gemi imgesiyle tamamlanır: Rıhtımda uyuyan gemi Hatırladın mı engini, Sert dalgaları, yosunu, Suların uğultusunu… Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri Nolur bir sabah saati Çağırsa bizi sonsuzluk. Birden demir alsa gemi Başlasa güzel yolculuk. Yırtılan yelkenler gibi Enginle baş başa kalsak Ve bir şafak serinliği İçinde uykuya dalsak Rıhtımda uyuyan gemi Hatırladın mı engini Gidip de gelmeyenleri Beyhude bekleyenleri. (2009b: 39) “Bir Gül Tazeliği” başlıklı şiirinde ise, geçen günler insanın elinden uçan kuşlardır ve şair hayatın sahilinden, insanın mutlak kaderine bakmaktadır. Şiirin arka planında ise akşamın karanlığı, yosun bahçeleri ve bulutların solgun menekşe rengi, ölümün birer çağrıştırıcısıdır. Gemi, dönmemenin imkânsızlığı içinde, sahilde insan kaderini tamamlamayı beklemektedir: “Kaç akşam seyrettim bu sahilde ben/[…]/İmkânsız sularda tutuşan gemi,/Uçan güvercinler avucumuzdan/Ayrılmayan kader baş ucumuzdan” (2009b: 32). Kader, gemi ve ölüm bağının kurulduğu bir diğer şiiri ise “Musiki”dir. Tanpınar için hayat, ölümü çağrıştıran düşüncelerin zalim bir tekrarından ibarettir. “Bir Gül Tazeliği” başlıklı şiirinde “imkânsız” sularda tutulan gemi “Musiki” şiirinde mahur sularda karşımıza çıkar. Bu şiirde, ayrıca siyah ve melek motifleri de ölüm temasına çağrışım yapmaktadır: “Bu çılgın uyanış her düşünceden/Üst üste ve zalim, bir kader gibi,/Bir melek uzanmış siyah geceden/ Mahur sularında tutuştu gemi” (2009b: 43). “Sis” başlıklı şiirde, bilinmezlik temel konu olarak alınmış olsa da, bilinmezliğin arkasında yatan korku gemi imgesiyle bütünleştirilmiştir. Tanpınar, ge- 39 66 • 2014 Yahya Kemal’in “dönmeyecekler” şeklinde anlattığı “sonsuzluk” kavramı Tanpınar’da doğrudan ifadesini bulmuştur. “Sonsuz” olan, her iki şair için de memnuniyet veren, güzel olan anlamsal yükünü taşımaktadır. “Gidip de gelmeyenleri” mısraında ölüme dair çağrışımın değişik bir boyutu bulunmaktadır. Ölüme gidilen yerde, beden olmasa bile ruh varlığını devam ettirmektedir. Ruh orada vardır ama gelmeyendir. “Beyhude bekleyenler” ise bu dünyada elemle kalanlardır. Tanpınar, şiirin arka planına “uyku” motifini de eklemiştir. Huzur’da “uyku ölümün kardeşidir” (2002: 366) şeklinde ifade edilen uyku ve ölüm bağı, bu şiirde de karşımıza çıkar. Yine hikâyelerinde de aynı konuya şu cümleyle değinmektedir: “Eskilerin ‘ölümün kardeşi’ diye anlattıkları uyku beni bir tarafımdan yakalamış” (2006b: 69). Tolga Bayındır çen günlerini, bilinmezin/ölümün üzerine doğru gelişine benzetmektedir. Bu bekleyişin sonucunda gemi, korku ve siyah imgeleri şiirde bir arada kullanılmıştır: “Geliyor hepsi, her şey simsiyah bir gemi/Geliyor korku denizlerinden/Üstümüze doğru/Ve durmadan arıyor bir kıyamet telâşında/Vapur düdükleri can kurtaran seslerini” (2009b: 135). ERDEM 40 “Selam Olsun” başlıklı şiirinde Tanpınar, hayata ölmüş bir insanın gözünden bakmaktadır. Yaşama dair unsurlar, bu şiirde özlem duyulan birer nesne olarak karşımıza çıkar. Şair, özlem duyduğu bu unsurları, gül, güneş, ay, ışık, gölge, tipi, fırtına ve kuş olarak sıralar; fakat artık bunlardan uzaktadır. Ölüm ise dönmeyecek olan bir gemidir. Tanpınar’ı kaygılandıran ölüm değil, ölümünden sonra adının hatırlanıp hatırlanmayacağıdır: “Dönmeyen gemiler olduk açıktan/Adımızı soran arayan var mı” (2009b: 28). “Rıhtımda Uyuyan Gemi” başlıklı şiirinde olduğu gibi, bu şiirde de ölümün dönülmezliği ön planda tutulmuştur. Gemi imgesi Aydaki Kadın’da dönülmeyeni şu şekilde ifade eder: “Bu anda Selim kendisini, nereye gittiğini bilmediği bir gemiye tesadüfen binmiş ve onunla beraber dönüş imkânı olmayan bir yolculuğa çıkmış sayabilirdi” (2009a: 62). Tanpınar, 16 Haziran 1961 tarihli günlüğünde ise ölümü bekleyen bir duygu haliyle kendisini “gemi”ye benzetir: “Ben parasızlığın şamandırasında yarı hasta, delik deşik bir gemi gibi suyun son hücumunu bekliyorum” (Enginün, Kerman 2008: 308). Bu satırları yazdıktan yaklaşık altı ay sonra 24 Ocak 1962’de beklediği son darbe gelecektir. 6. Yılan Yılan, edebî türlerde ve mitolojik eserlerde sıkça karşımıza çıkan sembolik bir hayvandır. Özellikle Gılgamış Destanı’nda Gılgamış’tan ölümsüzlük otunu çalması, yılanın uzun bir yaşam sürmesini açıklayan mitolojik bir göstergedir. Âdem ve Havva hikâyesinde yasak meyveyi yemesi için Havva’yı kandırması ve bu yüzden lanetlenmesi de bir diğer efsanevi özelliğidir. Joseph Campbell ve Bill Moyers’ın Mitolojinin Gücü adlı eserinde, yılana dair bu ve benzeri birçok sembolik değeri bulmak mümkündür. Campbell yılana dair yorumunda şöyle demektedir: Yaşamın gücü yılanın deri değiştirmesine neden oluyor, tıpkı ayın gölgesinin düşmesi gibi. Ayın yeniden doğmak için gölgesine yaptığı gibi, yılan da yeniden doğmak için derisini değiştiriyor. Bunlar birbirine denk semboller. Bazen yılan kendi kuyruğunu yiyen bir çember olarak tasvir edilir. Bu hayat imgesidir. Hayat yeniden doğmak için birbiri ardına nesiller değiştirir. Yılan, zaman diyarında bulunan, sürekli olarak ölüm gömleğini üzerinden atan ve yeniden doğan ölümsüz enerjiyi ve bilinci temsil eder. Yaşama bu açıdan baktığınızda gerçekten de dehşetli korkunç bir şeydir. Yılan bünyesinde hayatın hem sihrini hem de dehşetini taşır. (2010: 70) Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri Tanpınar, saf düşünceyle ölümü bir tuttuğu “Eşik” şiirinde, yılan için yine mitolojik bir imgeye başvurur: “Ey hiç şaşmayan göz, büyük atmaca/Gölgesi güneşin üstünde uçan/Dişi kuyruğunda ebedî yılan” (2009b: 64). Tanpınar’ın, bir roman havası içeren “Evin Sahibi” adlı hikâyesinde, hastalık ve ölümün korkutucu yüzüyle karşı karşıya kalan kahraman bir hastane odasındadır; ölmek üzere olan bir hastanın acı bağırışlarından dolayı kendi ölümüne dair düşüncelere dalar ve kısa bir süre sonra da çocukluk anılarına döner. Tanpınar, her ne kadar hikâyedeki mekânı Musul olarak değiştirmişse de, onun “Kerkük Hatıraları” adlı yazısından hareketle, anlatılan olayların aslında bir anı içeriğinde olduğu açıktır: “Abdullah Efendinin Rüyaları’ndaki “Evin Sahibi” adlı hikâyem bu Gülbuy’un macerasının senelerden sonra uyanışıdır” (Enginün vd. 2008: 31). Kerkük’te geçen yıllarının ve orada öğrendiği birçok olayın Tanpınar üzerindeki etkilerini bu hikâyede görmek mümkündür. Özellikle adı geçen Gülbuy Hanımın anlattığı yılan olayı, bu hikâyenin omurgasını oluşturur. “Kerkük Hatıraları”nda bu konuya şu şekilde değinilir: Tanpınar’ın, Huzur’da da bahsi geçen, annesinin tifüsten ölümü bu hikâyeye farklı bir açıdan girer. Yazarın yaşamına yakından bakıldığında etrafının ölümlerle çevrili olduğu görülecektir. 1916’da Musul’da annesini tifüsten kaybetmesi, “insan talihiyle” ilk defa karşılaşmasına neden olacaktır (Okay 2012: 37). Kahramanın hep bu ölümün gölgesinde şekillenen rüya motifleri, masal öğelerinin de eklenmesiyle daha da zenginleşir. Bu motifler içinde en çok bahsi geçen ise yılandır. Yılana ait hikâyeyi annesinin ölümüyle birleştirerek metne farklı bir boyut kazandırır. Hikâyede bahsedilen yılan, bir imge olarak ölümün kendisidir. Yılana dair olaylar, kahramanın annesinin gençliğinde kendisini rahatsız eden siyah bir yılan görmesiyle başlar. Özellikle rüyalarında kendisini çok rahatsız eden bu hayvana genç kız zamanla alışır ve yakınlaşır. Bir gece onu çok yakışıklı bir delikanlı olarak görür. Bununla birlikte, bu yılanı kalabalık ev halkından kimse görememektedir. Korkuya kapılan 41 66 • 2014 Çok zengin bir ailenin kızıydı. Güzel bir delikanlı ile nişanlanmıştı. Fakat daha nişanın gecesinde rüyasına giren bir yılan, ona âşık olduğunu, kendi malı telakki ettiğini söylemiş ve evlenmesini men etmişti. Sonra sonra onu rüyalarında çok güzel bir delikanlı olarak görmeye başlamış. Bu acayip âşık her defasında maceralarını kimseye söylememesini de tembih edermiş. Nikâh zamanı gelince Gülbuy bu sırrı ev halkına açmaya mecbur kalmış. Bir sabah yatağının altında –çünkü yılan her sabah onun yastığının altından süzülür gidermiş– yakalamışlar ve öldürmüşler. Hemen arkasından babası, biraz sonra nişanlısı ölmüş, bir kardeşini vurmuşlar ve Gülbuy’un da saraları başlamış ve gözlerinden biri kör olmuş. […] Şurası var ki, Kerkük’te üçüncü evimizde biz de bir yılan öldürdük. O sene içinde annem Musul’da tifüsten öldü. (Enginün, Kerman 2008: 30-31) Tolga Bayındır ERDEM 42 insanlar çare aramak için genç kızı doktorlara, hocalara götürürler ve hatta değişiklik olsun diye onu İstanbul’a gönderirler. Bunlar sadece geçici rahatlamalar sağlasa da çözüm olmaz. Sonunda kızı tanıdıkları bir ailenin oğluyla evlendirmeye karar verirler, ki bu asıl felaketlerin başlangıcı olur. Yılan, kıza bu evliliği yapmaması konusunda baskı uygular. Kızın kendisine ait olduğunu ve başkasıyla evlenmesi durumunda başına olmadık işlerin geleceğini söyler. Bundan dolayı evlilik bir yıl ertelenir. Düğünden sonra her şey bir süre normal devam eder. Genç çiftin bir çocukları olur. Hikâyenin kahramanı olan bu çocuk, babasını hiç göremez; çünkü babası at üzerinde kurumuş bir dereden geçerken aniden sel gelir ve atı ürküten siyah bir yılan yüzünden adam boğularak can verir. Bu olayı sükûnetle karşılayan ve bir daha hiç konuşamayan tek kişi karısıdır. Kocasından üç sene sonra, o da odasında siyah bir yılanın sokması sonucu hayatını kaybeder. Kızın babası her ne kadar yılanı yakalayıp ateşe atarak öldürmeyi başardıysa da, torununu da alıp İstanbul’a gitmeye karar verdiği gün odasında ölür. Onun da yanında bir yılanın yeni değiştirdiği derisi bulunur. Bundan sonra kahraman, aynı Huzur’un Mümtaz’ı gibi, İstanbul’a akrabalarının yanına tek başına gitmek zorunda kalır. Yaşadığı onca ölümden sonra İstanbul’da yanına yerleştiği teyzesini, bu olaylara karşı kayıtsız bulur: “Hayır, burada her şeye bu kadar basit bir gözle bakan insanların arasında yaşamak bana güç gelecekti. Bunlar için ölüm, hayat, günün her hâdisesi, saadetler ve felâketler o kadar tabiî şeylerdi ki… Halbuki ben bütün bir masalı olan bir adamdım” (2006b: 120). Daha on dört yaşında kendi masal dünyasının ağırlığı altında kalmıştır; çünkü bu masalda herkes ölmektedir: Şimdi bu sayfaları yazarken hayatımı düşünüyorum ve onun bir ölüm hikâyesinden başka bir şey olmadığını anlıyorum. Bütün hayatım boyunca onu yanı başımda gördüm. Saatlerimi karanlık bir kumaş gibi o dokudu, çocukluğumu usta bir kuyumcu gibi o işledi, gençliğimi bir mimar gibi o kurdu. O hayatıma, kudretinden hiçbir şey kaybetmemek şartıyla kıyafetini değiştiren zalim bir hükümdar gibi girmiş, her şeyi alt üst etmiş, yakmış, yıkmış, koca evi söndürmüş ve yıllarca geceleri yastığımın altında beraber uyuduktan, gündüzleri kıvrak bir su gibi önümde kayıp dolaştıktan sonra, günün birinde iki halı dengi arasında mosmor, cansız yatan bir ihtiyarın ayakları ucuna, tül gibi ince nakışlı bir yılan gömleğini bırakarak gitmişti. (2006b: 120-121) Bu alıntıda, kahramanın hayatının ölümle çevrilmiş olmasından duyduğu kaygı betimlenmektedir. Kahramanın gençliği de ülkenin içinde bulunduğu savaş ve yokluk yıllarında, ölümün gölgesinde şekillenir: Gençliğimde ise onu bin türlü şeklinde, fakat hep aynı yıkıcı vasfında, bütün hayata hükmederken gördüm. Vâkıa bu sefer, masal yüzünü bırakmıştı; altında gizlendiği şeyin ne olduğunu, hangi maskeye büründüğün ifşa etmeden hüküm sürüyordu. Fakat ben bir kere onun Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri terbiyesinden geçmiştim; repertuarının ve sanatının sırrını öğrenmiş bulunuyordum. Onu her gördüğüm yerde tanıdım ve dünyamızda nasıl saltanat sürdüğünü gördüm. Balkan Fecaatleri, Umumî Harbin sefaleti, yedi cephede girişilmiş savaş, hep onun, bu zalim ve kanlı meleğin üst üste takınmış olduğu çehrelerdi. (2006b: 121) Hayatı boyunca o kadar yakından tanık olduğu kayıpların etkisiyle, artık geçtiği her yerde ve duyduğu her seste ölümü fark edebilmektedir: İstanbul’da ölümle ilk karşılaşması, teyzesinin kızı Hacer’in veremden hayatını kaybetmesidir. Hemen arkasından da eniştesi Birinci Dünya Savaşı’nda şehit olur. Savaşın ikinci senesinde kahraman da orduya katılır ve birkaç cephede savaşın içinde bulunur. Burada da ölüm onu her yanıyla sarar: Ölüm dört bir tarafımızdaydı; bazen koynumuza sokuluyor, derilerimiz birbirine dokunuyordu ve hemen daima, hiç olmazsa göz göze bakışıyorduk. Bununla beraber korkmuyordum. Bu haşin, zalim, ah ve iniltili kanlı ölümü; insanı bir lahzada bir kemik ve et yığını haline getiren, yahut genç ve dinç bir vücudu toprakta ancak kımıldanabilen bir mahlûk, renksiz bir yığın, çarpık ve eksik bir mevcut yapan bu ölümü öbürlerine tercih ediyordum. Onu herkesle beraber görüyor, takip ediyor, çıkardığı seslerden geçtiği tarafı, yıktığı, kasıp kavurduğu yeri bulabiliyordum. (2006b: 122) Kahraman, savaşta aldığı yaralar nedeniyle İstanbul’da bir hastaneye kaldırılır. Bacağının biri sakat kalacak, ayaklarında ve göğsünde savaşın izlerini ömür boyunca taşıyacaktır; lakin “[o] kadar büyük şeylerden, muhteşem ümitlerden artakalmış olmanın, kendi kendisini bir rüyanın artığı hissetmenin verdiği hüzünle ölmüş olmayı tercih” (2006b: 123) edecektir. Buna rağmen hastaneden çıkınca hayat ona eski ümitlerini ve heyecanlarını tekrar sunar: Binlerce defa hayatın ve ölümün çemberinden geçtikten sonra, beklediği ve hasretini çektiği mutlak sükûn yerine kendisini tekrar dünyada, tanınmış ve sevilmiş şeylerin ortasında gören ve ümidin, ıstırabın, mâlik 43 66 • 2014 Perşembe akşamları Galatasaray’dan çıkıp teyzemin evine geldiğim zaman onun, gittikçe harap ve sefil bir çehre alan bu mahallede, geçtiğim yollarda olduğu gibi, her kapının eşiğinde, her pencerenin önünde nasıl beklediğini; küçük mescitli, cılız asmalı, yıkık çeşmeli, geceleri yalnızlığını bir hava gazı lambasının ancak ürpertebildiği sokaklarda nasıl dolaştığını; Faust’un gözlerini kör eden tasa gibi en ince delikten nasıl içerilere doğru süzüldüğünü görüyordum. Teyzemin daima biraz daha solgunlaşan yüzünde kocasının gittikçe küçülen omuzlarında, torunları Hacer’in bakışlarında hep o vardı. Geceleyin sokaktan geçen bekçinin ayak sesi ve taşlarda saati sayan sopası onu söylüyor, sisli gece yarılarında Haliç’e giren vapurların acı çığlıkları onu yayıyordu. Bunun gibi, akşam üstleri eski İstanbul sokaklarında öteberi satan satıcıların sesleri de onun türküleriydi. (2006b: 121) Tolga Bayındır olmak emelinin, kaybetmek korkusunun bin türlü arzu ve ihtirasın, yeniden ve bütün iradesine rağmen, içinde bir hattıüstüva nebatı gibi büyüdüğünü, bir kovan gibi uğuldadığını, kanını kırbaçladığını, adalelerinin gerildiğini, nabzının ritmini idare ettiğini hisseden ve bu hisle beraber bu tecrübenin sonuna kadar yahut bir sonsuzluğu kadar böyle devam edeceği şuuru kendisinde büyüyen bir Budiste benziyordum… (2006b: 123) ERDEM 44 Her ne kadar hayat ona tutunacak ümitler verse de, ülke dört senelik bir savaştan sonra fakir ve perişandır. Her köşede acı, ıstırap, korku ve bekleyiş vardır: “Ölüm, acayip ve girift bir sarmaşık gibi, bu insanların etrafında dolaşıyor, onları birbirine kenetliyor, tek bir kütle gibi yoğuruyordu. Onun dal ve budaklarında bu endişe ile dolu, solgun ve ömürlerinin faciasına bir anda uyanmış bu çehreler, küçük, zayıf ışıklı kandiller gibi parlıyorlardır” (2006b: 124-125). Hikâyenin tamamına hâkim olan ölüm teması, kahramanın Zeynep adlı bir kadına âşık olmasıyla bir anda değişir. Artık “gür hayat” onda “kendi şarkısını” söylemeye başlar. Eski musiki sayesinde tanıdığı Yümnü Beyin aracılığıyla iki ay içinde Zeynep’le evlenir. Hayat onun için artık düzene girmiştir ama bu saadet bir sene kadar sürer. Kahramanın çocukluğundan gelen ve ölümlerle şekillenmiş kaybetme korkusu ortaya çıkar. Çocukluğunun bütün tanıdıklarını öldüren yılan rüyalarında karşısına çıkar. Zeynep’i kaybetme korkusuyla artık uyuyamaz hale gelir ve bir gece siyah yılanı karısının boynuna dolanmış bulur. Her ne kadar kadını kurtarmak için yılana saldırsa da karısının çığlıklarıyla kendisine gelir. Ev halkının odaya doluşmasıyla anlar ki yılan olarak gördüğü şey aslında karısının saçlarıdır. Hemen evden kaçarak uzaklaşır. Üç gün sonra bir tanıdıklarının evinde kahramanı bulan karısı onu affettiğini, çocukluk ve gençliğinde neler yaşadığını bildiğini söyler; ancak aralarına giren yılan/ölüm nedeniyle ağlayarak ayrılmak zorunda kalırlar. İçinde bulunduğu ıstırabın etkisiyle sağlığı gittikçe bozulan kahraman kendisini bir hastanede bulur. Burası hikâyenin başladığı mekândır. Doktorlara göre hastalığı ciddidir ama o hastalığından ölmeyeceğini düşünür: Fakat ben biliyorum ki, onunla ölmeyeceğim. Beni bekleyen bir başka ölüm var. Bu satırları yazarken bile onu bekliyorum, onun siyah müselles başının aralıktan görünmesini, akar sular gibi kıvrak vücudunun boynumun etrafına dolanmasını bekliyorum. Ve biliyorum ki bir gün o gelecek, bu ağır, kasvetli, her an hâtıraların hücumuyla delik deşik maceraya, bu karanlık hikâyeye siyah, kaypak külçesiyle bir son çekecek… (2006b: 139) Teşbih Kaynaklı Ölüm İmgeleri Her dilde anlamı canlı kılmak, güçlendirmek veya derinleştirmek için kullanılan yöntemlerden biri benzetme sanatıdır. Osmanlıca “teşbih”, İngilizce Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri Tanpınar, hocası Yahya Kemal’in “Sessiz Gemi” adlı şiirinden esinlenerek yazdığı “Rıhtımda Uyuyan Gemi”de, ölümü sembolik değeri bakımından gemi imgesi çerçevesinde kurmuş ve “güzel yolculuğa” benzetmiştir. Kaplan’a göre bu şiirde Tanpınar, “gidip de gelmeyenlerin, beyhude bekleyenlerin”; “yani ölümün korkusunu” (2001: 84) duymaktadır: “Nolur bir sabah saati/Çağırsa bizi sonsuzluk/Birden demir alsa gemi/Başlasa güzel yolculuk” (2009b: 39). Yine aynı şiirde ölüm, uykuya benzetilmektedir: “Ve şafak serinliği/İçinde uykuya dalsak” (2009b: 39). Ölümün uykuya benzetildiği bir diğer şiir ise “Bursa’da Zaman”dır. Tanpınar, tarihi ve kültürel dokusundan etkilendiği Bursa’dan bahsederken, “İsterdim bu eski yerde seninle/Baş başa uyumak son uykumuzu/Bu hayal içinde… Ve ufkumuzu/Çepeçevre kaplasın bu ziya, bu renk,/Havayı dolduran uhrevî ahenk./Bir ilâh uykusu olur elbette/Ölüm bu tılsımlı ebediyette,/Belki de rüyası büyük cetlerin” (2009b: 51) diyerek bir rüya halinde ölümü düşünmektedir. Yazara sonsuz/ölümsüz olmanın tılsımlı rüyasını veren Bursa, “ölüm” denen “uyku”ya dalmak isteyeceği tek yerdir. Tanpınar’ın şiirlerinde bahar sabahı, sükût ve gece kelimeleri çok sık tekrar eder. Bunların bulunduğu şiirlerde, şairin hayat karşısında hiçlik duygusuna kapıldığı görülmektedir. Güzel olanın karşısında her zaman ölüm yani “eski korku” vardır. Tanpınar, “Defne Dalı” başlıklı şiirinde hayata ıstırap dolu bir “ümit kapısı” olarak bakmaktadır. İnsanın mutsuzluğuna sebep bu ıstıraba 45 66 • 2014 “simile” karşılığı olan benzetme, “[b]ir nesnenin niteliğini, bir eylemin özelliğini daha iyi anlatabilmek, canlandırabilmek için bir başka nesneden, bir başka eylemden yararlanarak, onu anımsatma yoluyla gerçekleşir” (Aksan 1998: 61). Şiirin başlıca yapı taşlarından olmasının yanında benzetmeler, sözcüklerin yeni anlam yükleri kazanmasında da etkin bir yoldur. Kazanılan bu yeni anlam değerleri şair veya yazarın kişisel kullanımına bağlı olarak öne çıkar. Tanpınar, şiirlerinde benzetmelere sıkça başvurmuştur. Bunlar içinde özellikle ölüme, yaşama ve zamanın geçiciliğine ait olanlarında, Tanpınar’ın kaygı derecesinde ölümle hesaplaştığı ve bir yönüyle ölümlü olmanın verdiği ıstırabı duyduğu açıktır. İnsan hayatının sonlu oluşunu, bireysel bir tavır olarak ölüme sitem ettiği “İnsanlar Arasında” adlı şiirinde “kader uçurumuna” benzetmektedir. Kaplan’a göre Tanpınar, “duyu ve duygularıyla bu dünyaya sımsıkı bağlı[dır]” ve bu şiirinde “ölüm, bütün insanlar gibi onu da varlık ötesi yahut varlık dışı hayal ve düşüncelere sevketmiştir” (2001: 142). Tanpınar’ın özlediği, istediği ebedî var olmaktır: “Kolay mı kader uçurumuna atılmak” (2009b: 94). Tanpınar’da ölüm bir uçurumdur çünkü insanın mutluluğunu bozan ölüm korkusu, yaşamın kıyısında bulunmaktadır. Şair uçurum imgesini, “Musiki” adlı şiirinde de kullanmıştır. İnsanların kervana, kervanın da bir kuşa benzetildiği bu şiirde, yolculuk meçhule/ölüme doğrudur: “Bir altın uçurum derinleşmede/Ve meçhule doğru süzüldü kervan” (2009b: 43). Tolga Bayındır çare olarak da ölümü göstermektedir: “Ne çıkar, sonu bir neşe ve hüzün,/ Açılmış bir kapı ümit boşluğa,/Ölüm şifasıdır her üzüntünün,/Sükût defne dalı her yorgunluğa” (2009b: 42). Tanpınar, “Üst Üste” adını taşıyan şiirinde, “[â]nın, devamın, tekrarın mucizesi” hayat içinde yalnızlık duygusuyla sıkışıp kalmıştır. Şiirde, musiki ve sessizlik kavramlarıyla tezat unsurlar oluşturmaktadır. İnsan ise zaman ve mekânda kendisi olmaya çalışmaktadır. Şiirin sonunda ise, “aydınlık geceyi yırtacak” yıldırımları yani ölümü bekleyiş vardır: “Bir zihin macerası olmuş varlık!/Bekliyor sanki/Üst üste ve âdeta sonsuz/Bekliyor bu içten aydınlık geceyi yırtacak/Yıldırımları” (2009b: 79). Kaplan’a göre bu şiirde, imgeler arasında tam bir bağ kurulamamaktadır: “[B]ütün şiire, şairin benliğini aşan, kâinatı kaplayan güzel ve ihtişamlı bir âlem içinde varlığını hissettiren çok yakın bir ölüm duygusunun hâkim olduğu söylenebilir” (2001: 150). ERDEM 46 Tanpınar, “Selâm Olsun” başlıklı şiirinde, bu dünyaya ait tabii güzelliklere ölümün penceresinden bakmaktadır. Hayata ve tabiata olan hayranlığının ifade bulduğu bu şiirde, şair çok sevdiği bu güzelliklere uzak kalmıştır. Bu durum Tanpınar’da ölüm kaygısının kuvvetle hissedildiğine işaret etmektedir; çünkü o, bu dünyaya ait olan yaşamı ve doğayı sever. Şair, “Uzak, çok uzağız şimdi ışıktan/Çocuk sesinden, gül ve sarmaşıktan/Dönmeyen gemiler olduk açıktan/ Adımızı soran, arayan var mı?” (2009b: 28) diyerek, yaşamı uzakta kaldığı ışığa benzetmiştir. Buna koşut olarak ölüm karanlık tarafı oluşturmaktadır. Karanlık tarafa geçen insan, şiirde “dönmeyen gemi”ye benzetilmiştir. Aynı benzetmeyi şair, “gidip de gelmeyenler” şeklinde “Zaman Kırıntıları”nda tekrarlar: “Biz beyhude yere gecikenler,/Çoktan bitmiş bir yolun ucunda/Bilmiyoruz ıssız gecede/Ne yapar ne eder,/Gidip de gelmeyenler” (2009b: 76). “Selam Olsun” başlıklı şiirdekine benzer bir durum, “Ölü” adlı şiirde bulunmaktadır. Bu şiirde de şair, bir ölünün gözünden kendisini ifade eder: “Kabrimi gösteren taş parçasından/ Yıllarla silinmiş olsa da adım/Bir zaman, ey yolcu, ben de yaşadım./Çılgın heveslerim vardı benim de” (2009b: 113). Tanpınar’ın unutulma korkusu bu şiirde de karşımıza çıkar; çünkü o ölümsüzlüğü, adının anılmasında bulacağını düşünmektedir. Sonuç olarak ölüm “bir avuç toprak” olmaktır: “Ve bir avuç toprak oldum en sonu” (2009b: 113). Tanpınar günlüklerinde “Eşik” başlıklı şiirini şöyle yorumlar: “İdeal ile ölümün mutlakla aynıyeti. Hâl yoktur. Geleceğe geçmeye hazır bir eşik vardır, bundan öbürüne bir kamaşma içinde geçilir. Bu kamaşma bir yığın hülyalardır, vizyonlar ve tahatturlardır. Ve ben bu daima yenileşen eşikteyim” (Enginün, Kerman 2008: 251). Bu şiirde, ölümün “mutlak varlığının trajedisi”ni anlatmaya çalışmıştır. “El ele bir oyun bugün ve yarın” (2009b: 64) denilerek hayat bir oyuna benzetilirken, “Rabbim bu sonsuzluk ve onun tadı” (2009b: 66) dizesiyle de ölüm, sonsuzluk olarak ifade edilmiştir. Bu ifadede “son- Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri suzluğun tadı” tamlaması yapılarak deyim aktarması yoluyla ölüme dair bir somutlama da yapıldığı görülür. Tanpınar’ın “Karışan Saatler İçinde” adlı şiirinde ise “yolculuk” imgesi karşımıza “yaşam” olarak çıkmaktadır. Bu şiirde zamanın akışıyla hayatın devamlılığı arasında bağ kurulmaktadır: “Bir yıldız kervanı gibi haftalar, aylar/Hep aynı hayalin peşinde bu yolculuk” (2009b: 48). Teşhis Yapılı Ölüm İmgeleri Tanpınar’ın üzerinde yıllarca çalıştığı ama tamamlamayı başaramadığı “Eşik” başlıklı şiirinde, ölüm sevgili olarak kişileştirilmiştir: “Geceyle ölümdür asıl sevgili/Bu ikiz aynada toplanır yollar./Karanlık yaratır, ölüm tamamlar/Kaçalım seninle biz de geceye/Ölümün kardeşi saf düşünceye…/Yeter büyüsüne aldandığımız/Güneşin…” (2009b: 67). Bu şiirde, “ölümün kardeşi” olan gece ifadesiyle ilk mısrada başvurulan kişileştirme tamamlanır. Geceyle ölümün benzerliği, “güneş” kelimesinin de yaşamla bir benzetme ilgisi uyandırdığını düşündürmektedir. Ölümün bir insan gibi düşünülmesi Beş Şehir’de şu şekilde karşımıza çıkar: “Ölüm muhayyilemizdeki çehresini değiştirir, ‘Ben hayatın susan ve değişmeyen kardeşiyim. Vazifesini hakkıyla yapan fâninin alnına bir sükûn ve sükûnet çelengi gibi uzanırım..’ diye konuşur” (2006a: 95-96). Yukarıda incelenen “gemi” imgesinde ölüm bir gemiye benzetilmektedir. Bu açıdan bakıldığında “uyumak” eylemini gerçekleştiren gemi, ölümdür: “Rıhtımda uyuyan gemi/Hatırladın mı engini” (2009b: 39). Ayrıca geminin insana özgü hatırlamak eylemini gerçekleştiriyor olması da kişileştirme sanatının kullanılmasına örnektir. Yine bu şiirinde ölüm, sonsuzluk kavramıyla bütünleştirilmiştir. Sonsuzluğun, yani ölümün şairi çağırıyor olması da insana dair bir özelliktir: “Nolur bir sabah saati/Çağırsa bizi sonsuzluk” (2009b: 39). 47 66 • 2014 Organ ve vücut bölümlerine ilişkin adlandırmalar doğadaki nesnelere aktarılarak dildeki sözcüklere yeni anlamlar kazandırıldığı görülmektedir. Bu tutumla kavramlar, ilişki, benzerlik veya yakınlık yönünden başka bir kavramla anlatılmaya çalışılır ve yeni anlamlarıyla dile yerleşerek kalıplaşırlar. Bu şekilde oluşan, ancak yazar veya şairin kendi kullanımıyla sınırlı kaldığı için kalıplaşmayan aktarmalardan biri olan kişileştirme sanatını Aksan şu şekilde tanımlar: “İnsandan doğaya aktarmanın bir türü, insana ait fiziksel ve ruhsal özelliklerin doğadaki varlıklara aktarılmasıyla gerçekleşir. Özellikle yazın ve şiir dilinde görülen bu tür, doğadaki varlıkları bir bakıma kişileştirdiği için kişileştirme (personification) adıyla anılır” (1998: 65). Kişileştirmeye, özellikle ölüme dair kişileştirme sanatına, Tanpınar’ın şiirlerinde fazlaca rastlanmaz. “Bir Gül Tazeliği” adlı şiirinde, “Ayrılmayan kader baş ucumuzdan” (2009b: 32) mısraında ölümlü olma durumu, insanın hasta yatağının ucunda bekleyen refakatçiye benzetilmiştir. Bu da gösteriyor ki hayat aslında ölümle yan yana durmaktadır ve ölüm, son sözü söylemek için beklemektedir. Tolga Bayındır Tanpınar, “Avare İlhamlar” ve “Eşik” başlıklı şiirlerinde, “cellât” imgesini kullanarak ölüm temasıyla bağ kurmaktadır. Şair, bu hayatta mahpustur ve geçen her saat işkence yapan bir insan gibi düşünülmüştür. Bunun yanı sıra, günler de onu ölüme götüren cellâdıdır: “Saatler işkence, günler cellâdım” (2009b: 124). “Avare İlhamlar”da ise, kader gibi soyut bir kavram ölümle ilişkilendirilerek cellâda benzetilmiştir: “Kader celladına/Sessiz uzat boynunu;/Acıma ne kendine ne de gelecek günlerine/Yalnız bir düşünceye yum gözlerini/Son darbe inmeden evvel, en son anda./Bir çiçek, bir kuş, bir tebessüm ol,/Düşüncen kurtarsın seni senden,/Bil! Biraz sonra/Ebediyet senindir/Senden uzak olan her şey” (2009b: 77). Zamanın bir mezar kazıcısı olarak kişileştirildiği “Zaman Kırıntıları”nda Tanpınar, günden güne ölüme yaklaşmanın verdiği sıkıntıyı dile getirmektedir: “Ben zamanı gördüm,/İçimde ve dışımda sessiz çalışıyordu,/Bir mezar böyle kazılırdı ancak” (2009b: 72). Şair, içinde “sessiz çalışan” zaman sitemini, “ancak” sözcüğüyle dile getirmektedir; çünkü 1950’de kırk dokuz yaşındayken yazdığı bu şiir, ölümden endişelenmeye başladığı zamana denk gelmektedir. Sonuç ERDEM 48 Felsefî alanda birçok farklı tanımı bulunan ölüm, Tanpınar’ın eserlerinde derinlemesine işlediği konuların başında gelmektedir. Özellikle yazdığı günlükler dikkate alınacak olursa, yaşamının son yıllarında ölüm karşısında belirgin bir kaygı duyduğu anlaşılmaktadır. Bunun temelinde Tanpınar’ın kendi içinde oluşturduğu ikiliğin sonuçlarını görmek mümkündür. Şair, dış olarak tanımladığı yaşamında aslında olmak istediği kişi değildir ve iç dünyasında kurguladığı ben’inin çatışmasını yaşamaktadır. Bu durum, hayatını istediği gibi yaşayamamak, kendi kimliğini oluşturamamak, maddî imkânsızlıklar ve hayatta bir şeyleri hep yarım bırakma endişesi olarak ifade bulmaktadır. Tanpınar, edebî eserlerinde kendi mazisiyle koşut birçok olayı işlemiş ve tanık olduğu ölümlerin izini sürmüştür. Gerçek hayattaki bu ölümlerin onun zihninde açtığı yaraları, roman ve hikâyelerinde kahramanları, şiirlerinde sembolleri aracılığı ile işlemiştir. Tanpınar, ölüm ve yaşamı birbirini tamamlayan, biri diğerinin içinde var olabilen iki öğe olarak görmektedir. Hatta bu iki durum arasında geçişi perde motifiyle simgelemiştir. Perdenin öbür tarafında yani ölümde, insanın var olabileceğini düşünerek ölümün aslında bir son olmadığı kanısına ulaşmıştır. Elbette Tanpınar da, insan doğasının gereği olarak ölümü istememektedir ama ölümsüz bir hayat süremeyeceğinin de bilincindedir. Sanatçı kişiliğinin bir yansıması olarak ölümsüzlüğü, ortaya koyduğu eserlerin kalıcılığına ve böylece isminin unutulmamasına bağlamıştır. Tanpınar’ın eserlerindeki ölüm teması ve motiflerinin tespit edildiği bu çalışmada, şairin yaşadığı dönem ve tanık olduğu olaylara ilişkin gözlemleri ile Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri mistik bir anlayışı çağrıştıran Doğu sentezi, onun gözünde ölümü farklı bir noktaya taşımıştır. Buna göre ölüm, yaşamı anlamlı kılan bir anahtardır ve sanatsal duyarlılık sayesinde anlaşılır kılınan ölüm, yaşamı anlamlı kılmaya yarayan bir araçtır. Nasıl ki ölüm engellenemiyorsa, yaşamdan en üst düzeyde haz almak gerekir. Ne var ki Tanpınar, düşünce düzeyinde eriştiği ve bütün eserlerine yansıttığı bu anlayışı pratiğe dökememiş; parasızlık, başkaları tarafından anlaşılamadığı kanısı, bitmemiş eserlerinin yarattığı umutsuzluk, ikilemli ruh dünyası gibi nedenlerle bu hazzı yaşayamamıştır. Kaynaklar 49 66 • 2014 Aksan, Doğan (1998). Anlambilim, Ankara: Engin Yayınevi. Balcı, Yunus (2008). Tanpınar Trajik Bir Şair ve Şiiri, İstanbul: 3F Yayınevi. Bauman, Zygmunt (2000). Ölümlülük, Ölümsüzlük ve Diğer Hayat Stratejileri, Çev. Nurgül Demirdöven, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Bayrak, Özcan (2008). “Ölümün Gizemi ve Simgesel Bir Unsur Olarak Yahya Kemal ve Tanpınar’ın Şiirine Yansıması”, Akpınar 13. Beyatlı, Yahya Kemal (2011). Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları. Campbell, Joseph ve Bill Moyers (2010). Mitolojinin Gücü, Çev. Zeynep Yaman, İstanbul: MediaCat Kitapları. Çonoğlu, Salim (2007). Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Ölüm, Ankara: Akçağ Yayınları. Enginün, İnci ve Zeynep Kerman (2008). Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, İstanbul: Dergâh Yayınları. Gilson, Paul (1986). Batı Şiirinden Çeviriler, Çev. Sezai Karakoç, İstanbul: Diriliş Yayınları. Günay, Ünver ve Harun Güngör (2003). Başlangıçlarından Günümüze Türklerin Dini Tarihi, İstanbul: Rağbet Yayınları. İşeri, Kamil ve Sercan Demirgüneş (2008). “Sessiz Gemi Şiirinin Anlambilimsel/ Göstergebilimsel İncelenmesi”, Türkoloji Araştırmaları Dergisi 3/4. Jung, Carl Gustav (1992). Ölüm ve Ruh, Ölümün Anlamı, Çev. Doğan Özkan, İstanbul: Merkuri Yayınları. Kaplan, Mehmet (2001). Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul: Dergâh Yayınları. Kocatürk, Saadettin (1981). “Mevlânâ’da Ölüm Kavramı”, Millî Kültür 8. Kolcu, Ali İhsan (2002). Zamana Düşen Çığlık: Tanpınar’ın Şiirinin Epistemolojik Temelleri & Tanpınar’ın Şiir Estetiği, Ankara: Akçağ Yayınları. Malpas, Feff ve Robert C. Solomon (2006). Ölüm ve Felsefe, Çev. Nur Küçük, İstanbul: İthaki Yayınları. Maurois, Andrè (1961). Yaşamak Sanatı Hayatın Küçük Felsefesi, İstanbul: Kanaat Yayınları. Okay, Orhan (2012). Bir Hülya Adamının Romanı, İstanbul: Dergâh Yayınları. Tolga Bayındır Ömer Hayyam (2009). Dörtlükler, Çev. Sabahattin Eyüboğlu, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Parlatır, İsmail (1998). Türkçe Sözlük, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. Tanpınar, Ahmet Hamdi (1998). Edebiyat Üzerine Makaleler, Haz. Zeynep Kerman, İstanbul: Dergâh Yayınları. ——— (1999). Sahnenin Dışındakiler, İstanbul: Dergâh Yayınları. ——— (2000). Yaşadığım Gibi, Dergâh Yayınları, İstanbul. ——— (2002). Huzur, İstanbul: Dergâh Yayınları. ——— (2006a). Beş Şehir, İstanbul: Dergâh Yayınları. ——— (2006b). Hikâyeler, İstanbul: Dergâh Yayınları. ——— (2009a). Aydaki Kadın, İstanbul: Dergâh Yayınları. ——— (2009b). Bütün Şiirleri, Haz. İnci Enginün, İstanbul: Dergâh Yayınları. Yalom, Irvin D. (2008). Güneşe Bakmak Ölümle Yüzleşmek, Çev. Zeliha İyidoğan Babayiğit, İstanbul: Kabalcı Yayınları. ERDEM 50 Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri ABSTRACT Images of Death in Ahmet Hamdi Tanpınar’s Poetics This study explores literary symbols employed in Ahmet Hamdi Tanpınar’s works which reflect his thoughts on death. According to Tanpınar, death is a philosophical question that reflects the tragic side of life, a question that has a deep impact on his thoughts. His realization of his mortality as an artist on the one hand, and his search for immortality through his body of work, history, society, and culture that he is in, are one of the main points of conflict in his works. An analysis of Tanpınar’s works reveals that the ideas of death and mortality are at the core of his process of writing. As a result he uses, consciously or subconsciously, symbols related to death. The fact that death does not have a clear description leads one to give it a different meaning. Tanpınar, as a human being and as an artist, as well as a member of the society, interpreted the subject in his own way and reflected upon these in his works. These symbols represent themselves as synonyms or in similar wording in his various works. This article explores main images employed in Tanpınar’s works. 51 66 • 2014 Keywords: Turkish poetry, Ahmet Hamdi Tanpınar, death, image, metaphor Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara MURAT DEVRİM DİRLİKYAPAN* ÖZ Anahtar sözcükler: Cumhuriyet, iktidar, Kadro, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ankara Kadro, Şevket Süreyya Aydemir, Burhan Asaf Belge, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, İsmail Hüsrev Tökin, Vedat Nedim Tör ve Mehmet Şevki Yazman’dan oluşan altı kişilik bir grubun üç yıl gibi kısa bir süre yayımladıkları bir derginin adı olmasının yanında, üzerinde çok tartışılmış bir hareketin de adıdır. “İnkılâba öncü bir kadro gerektiği” düşüncesinden hareket ederek yayınına başlayan dergi, bir yandan iktidarı etkileyebilmek için onun sözcüsü olmak durumunda kalmış, öte yandan inkılâbın bittiğini düşünerek karamsar bir havaya bürünen iktidar sahiplerinin ve yanlış yöne giden Cumhuriyet’in bir eleştirisi olmuştur. Yakup Kadri’nin Ankara adlı romanı ise, Kadro’nun bu gibi düşüncelerinin roman biçimindeki bir ifadesi olarak değerlendirilebilir. * Yrd. Doç. Dr., Çağ Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü / MERSİN e-posta: [email protected] 53 66 • 2014 Ocak 1932 - Aralık 1934 arasında üç yıl gibi kısa bir süre yayımlanan Kadro dergisi, ancak “iktidara sözcü olma” görevini yerine getirebilmiş, bu görevin aksayıp iktidarın gücünü zedelemeye dönüşebileceği yerde ise işlevi sorgulanmaya başlanmış ve bir anlamda “öncü bir kadro” olmasına izin verilmemiş bir dergidir. Dolayısıyla Kadro’nun hem sosyalizm ve kapitalizm arasında bir “üçüncü yol” arayışı, hem de öncü olma “hevesi”, bir ütopya olarak kalmıştır. Kadro’nun önemli isimlerinden Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Ankara adlı romanı, büyük bir “inkılâp heyecanı”yla yayınına başlanan, ardından sessizce kapanan ve bir ütopyaya dönüşen Kadro’nun kurmaca bir ifadesi olarak okunabilir. Bu yazıda Kadro hareketinin iktidar ile ilişkisine değinilecek, ideolojik eğilimi tartışılacak ve hareketin öncü isimlerinden Yakup Kadri’nin Ankara romanında yer alan bazı fikir ve tartışmalar, bu hareket ekseninde okunacaktır. Murat Devrim Dirlikyapan Bu çalışmada Kadro hareketinin ideolojik eğilimi ve iktidar ile olan ilişkisi ele alınacak, Kadro dergisinin öne çıkan görüşlerinin Yakup Kadri’nin Ankara adlı romanındaki etkisi üzerinde durulacaktır. 1. Kadro ve İktidar “Kadro” düşüncesinin, hareketin ideolojik önderi olarak kabul edilen Şevket Süreyya Aydemir’in, 15 Ocak 1931’de “İnkılâp ve Kadro” başlıklı konferansı ile başladığı söylenebilir.* Bu konferansta Şevket Süreyya, Ankara’daki karamsar havaya kapılmamak gerektiğini, inkılâbın bitmediğini ve bütün amelî ve fikrî unsurlarının tam olduğunu, bunun derinleşip halkın şuurunda yerleşebilmesi için bir fikir sistemi içinde derlenmesi gerektiğini ifade eder. Şevket Süreyya’ya göre inkılâp köye girmeliydi ve genel buhran karşısında “strüktürel” çıkış yolları aranmalıydı. “Bunalım içinde bu ruh düşkünlüğünden kurtulmanın yolu, her şeye rağmen inkılaba sarılmak ve onu derinleştirmekti. Yaşanan bu sorunların nedeni inkılâbın dinamik prensiplerinin yeterince işlenememiş olmasıydı. Bu açıklamayı ve işlemeyi yapacak olan da ‘öncü bir kadroydu’ ” (Tekeli, İlkin 2003: 129). ERDEM 54 Kadro dergisinin Ocak 1932’de çıkan ilk sayısındaki düşünceler, Şevket Süreyya’nın bu konferansta dile getirdiği görüşlerin daha geniş bir şekli gibidir. Nitekim Kadro’nun ilk başyazısında temel olarak şu düşünceler öne çıkmaktadır: Türkiye bir inkılâp içindedir. Bu inkılâp kendine prensip ve onu yaşatacaklara şuur olabilecek bütün nazarî ve fikrî unsurlara maliktir. Ancak bu nazarî ve fikrî unsurlar inkılâba “ideoloji” olabilecek bir fikriyat sistemi içinde terkip ve tedvin edilmiş değildir. [...] İnkılâbımızın, her biri ayrı ayrı kıymettar ve orijinal olan bu fikir ve nazariye unsurları birer birer izah edildikçe, bu esaslar inkılâp nesli için kriteryumlar olacak, yeni ve standartlaşmış inkılâpçı tip böyle doğacak [....] İnkılâbın kendisine has “cihanı telâkkî tarzı” böyle vücut bulacaktır (“Kadro [1]” 1932: 3). Başyazı, inkılâp neslinin muhtaç olduğu inkılâp şevkini uyanık tutmak için onun prensiplerini “bilmeye, benimsemeye ve benimsetmeye mecburuz” sözleriyle devam etmekte, derginin çıkış nedeni de buna bağlanmaktadır. Burada dikkati çeken önemli bir nokta, Kadro’nun iktidarın bir yayın organıymış gibi konuşmasıdır. Oysa inkılâbı gerçekleştirenler Kadrocular olmadığı gibi, Kadro da iktidarın siyasî bir yayın organı, örneğin Cumhuriyet Halk Fırkası’nın * Bu konferansın metni, daha sonra bir broşür olarak basılmış, buradan alınan bazı bölümler ise, Kadro’nun 7. sayısında “Millî Kurtuluş Hareketlerinin Ana Prensipleri” başlığıyla yayımlanmıştır. Kitap olarak da basılan İnkılâp ve Kadro, en kapsamlı halini 1968 yılında Bilgi Yayınevi’nce yapılan ikinci baskısıyla almıştır. Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara bir yayını değildir. Yayın kurulunu oluşturan kişilerin çoğu “komünist” olan ve her biri birkaç yıl önce bu nedenle yargılanmış ve çeşitli cezalar almış, daha sonra da devlet tarafından affedilmiş bir grubun dergisidir. Buna rağmen iktidara özgü bir “yukarıdan” söylemle, inkılâbın devam ettiği, inkılâba bir ideoloji gerektiği, bunu da öncü bir “kadro”nun yapabileceği gibi düşünceler üretmektedirler. İktidara “kadro” olarak önerdikleri de, elbette kendileridir. Kadro’nun ilk sayılarında ele aldığı konulara genel olarak bakıldığında inkılâba sahip çıktıkları ve bunu devam ettirmek istedikleri, tek iktidar durumunda olan CHF’nin programını da destekledikleri görülmektedir. Örneğin, sonradan “Cumhuriyet’in ilkeleri” adını alacak olan ve CHF’nin “Altı ok”unu belirleyen ilkelerden sonuncusu olan “devletçilik” ilkesi, “laiklik” ve “devrimcilik” ilkeleriyle birlikte, 1931’de kabul edilmiş ve partinin tüzüğüne girmiştir. Kadro dergisi de çoğunlukla bu ilke etrafında ya da bu ilkeye uygun politikalar üretmeye çalışmıştır. Kadro’nun her sayısında bir “devlet” vurgusu dikkati çekmektedir. İktisatta planlamacı ve müdahaleci görüşü savunmaları da bu noktada onların iktidar gibi ya da iktidarın sözcüsü gibi davrandık- 55 66 • 2014 Ancak, kadro olarak kendilerini önermeleri, kendi çıkarlarını düşündükleri için değildir. Aksine, inkılâbın kişisel çıkarlar nedeniyle yolundan saptığı görüşündedirler. Şevket Süreyya’nın İnkılâp ve Kadro’da belirttiği gibi “Kadro, milletin bütününü bağlayan bir milli kurtuluş hareketinde, millet içinde bir menfaat kavgasını temsil eden dar bir menfaat zümresinin mücadele organı değildir. Bu hareketi duyan, koruyan ve yaşatan ileri unsurların, öncü teşkilatıdır” (1968: 258). İnkılâbın küçük hesaplar, çıkarlar, entrikalar ve bürokrasi yüzünden devam edemediğini, başka bir deyişle “büyük inkılâp”ın “küçük politika”lar yüzünden nasıl “kementlendiğini” anlamak için Yakup Kadri’nin “Büyük İnkılâp ve Küçük Politika” başlığını taşıyan yazı dizisine bakmak gerekir. Cumhuriyet’in onuncu yılı için yazılmış ama Kadro dergisi kapandığı için yayımlanamayan bu yazı dizisi, Yakup Kadri’nin ölümünden sonra eşi Leman Hanım tarafından bulunmuş ve 13-22 Aralık 1976 tarihlerinde Milliyet gazetesinde tefrika edilmiştir. Daha sonra yazarın Atatürk adlı kitabına alınan bu yazılarda Yakup Kadri, inkılâp hamlesine iki türlü irticanın kement vurduğunu ifade eder (2000: 157). Mektepli ve medreseli olmak üzere birbirine zıt görünen bu iki softa tipi, Tanzimat’tan beri varlığını korumakta ve inkılâp karşısında el ele yürümektedir. Yakup Kadri’ye göre Türk inkılâp tarihi, “mektepli softa” çelişkisinde olduğu gibi “binlerce tezatlar ve birbirini tutmaz hareketlerle doludur”. Bunun en belirgin nedenlerinden biri, inkılâbın “bir inkılâpçı kadrosundan ve bir hareket ve taktik planından mahrumiyetidir”. Yazar, inkılâp tarihi “bir tek kahramanın ulvî ve hazin sergüzeştinden ibarettir” diyerek Mustafa Kemal’i yüceltir. Çünkü “nereden gelip nereye gittiğini ve ne yapıp ne yapmayacağını bilen” yalnızca odur (2000: 173). Murat Devrim Dirlikyapan larını ortaya koymaktadır. Örneğin, Kadro’nun ikinci sayısında Vedat Nedim, Türkiye’nin bir “iktisat devleti” olması gerektiği düşüncesini, bir “tabiî tekâmül” eleştirisi üzerine kurmuştur: İktisadiyatımızın talihini ‘tabiî tekâmül’ün cilvelerine terk edemeyiz. İnkılâp, inkılâpçı hamlelerle tekâmül eder. Her vatandaş, şapkanın lüzûmuna kani olsun diye beklemedik! Her vatandaş, yeni harflerimizin zaruretine inansın diye beklemedik! Her vatandaş, mecellenin köhneliğine isyan etsin diye beklemedik! İktisat sahasında da “aynı” ölçünün hâkim olmasını istemek hakkımızdır. (“Müstemleke İktisadiyatından...” 1932: 9) ERDEM 56 Başka bir örnek olarak da “Millî İktisat ve Tasarruf Cemiyeti”nin ülkenin her yerinde düzenlemeye başladığı “tasarruf ve yerli malı haftası” verilebilir. İlk sayıda bu uygulamanın önemine vurgu yapan Kadro dergisi, tasarruf etmenin ve yerli malı kullanmanın “halk destanları” ile ilgisini kurmakta ve daha sonraki sayılarında Yakup Kadri’nin “yerli malı” ile ilgili halk destanları hakkındaki yazılarını yayımlamaktadır. İktidarın bu gibi uygulamalarını destekleyen Kadro’nun, inkılâbı onlar yapmış gibi bir tutum içinde, başka bir deyişle iktidarın sözcüsü durumunda olmaları, “inkılâp öncü bir azınlığa değil, halka aittir” düşüncesinden hareket etsek bile, “yukarıdan” bir söyleme sahip olduğu için yadırgatıcıdır. Nitekim inkılâbın asıl sahipleri, daha doğru bir deyişle iktidarın bizzat kendisi olan CHP’nin içinde yer alan bazı gruplar da tepki göstermekte gecikmemişlerdir. Kadro’nun daha ikinci sayısında yer alan “yüzük hikâyesi” bile yoğun tepkilere neden olmuştur. Bu hikâyeden hareketle Kadro, “Türkiye’de herkes, ‘milliyetçilik’ yüzüğünün yalnız kendinde olduğu iddiasındadır” (“Kadro [2]” 1932: 3) diyerek yüzüğün asıl sahibinin kim olduğunu “Türk münevverliğine ve Türk tarihine” bıraksa da, asıl sahibin kendileri olduğunu ima etmekten de geri durmamıştır: “Hakiykî yüzük kimdedir? ‘Kadro’ bu suale, millet davasına bağlı olmasındaki ileri şuur ve ileri iymanla cevap vermeği daima tercih edecek[tir]” (1932: 4). Burada Kadro’nun “iktidar sözcüsü” söyleminin “iktidarı etkileme” niyetini barındırdığı da açıktır. İlhan Tekeli ve Selim İlkin’in Kadrocuları ve Kadro’yu Anlamak adlı kitabında söz ettiği gibi, bir ülkenin sorunlarına çözüm önerileri geliştirmek ve var olan iktidarı da bu çözümlerin doğruluğuna inandırmak, iktidarı bu yönde etkilemeye çalışmak, Türkiye gibi ülkelerin aydınlarının “hemen hepsinin gönlünde yatan bir durumdur” (2003: 10). Kadro, inkılâbı benimsemiş ve bunu iktidarı etkilemek suretiyle daha ileriye götürmek istemiş, ancak bunda başarılı olamamıştır. Çünkü yukarıda da ifade edildiği gibi, “yukarıdan” bir söylemle “kadro” olarak kendilerini görmeleri, CHP içinde birçok tepkiye neden olmuştur. Örneğin CHP umum kâtibi Recep Peker, Kadro’ya karşı açıkça cephe almış ve “eğer gerekiyorsa CHP’ye ideolojiyi biz Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara üretiriz” demiştir (aktaran Türkeş 2002: 476). Giderek CHP ile arasını açan ve parti programıyla da çelişkiye düşen Kadro’nun son sayılarında, özellikle “toprak reformu” ve “sanayileşmenin devlet eliyle kontrolü” gibi konular, Mustafa Kemal’in sofrasına kadar bir şikâyet olarak taşınmaya başlamıştır. Örneğin, toprak reformu konusunda Kadro’nun son derece ısrarlı olmasına rağmen, CHP, bunu öncelikli bir konu olarak görmemektedir. Benzer şekilde, sanayileşme konusunda da çelişkiye düşülmüştür. Kadro, 1933’teki sanayi planını eksik bulmuş ve CHP’nin daha radikal kararlar almasını istemiştir. Özel sektörün siyasî olarak güçlenmesine karşı oldukları için, bu sektörün ekonomik olarak da devlet tarafından kontrol edilmesi gerektiğini savunmuşlardır. Bu gibi düşünceler, CHP tarafından “komintern propagandası yapmak” şeklinde kavranmıştır (2002: 475). Dolayısıyla ilk sayılarında “iktidar sözcüsü” gibi görünen Kadro’nun, giderek iktidar için ancak bir şikâyet konusu olabildiği söylenebilir. Yakup Kadri’nin, derginin kapanış öyküsünü de anlattığı Zoraki Diplomat’ta belirttiği gibi, “Kadro küçük bir dergiydi ama, iddiası büyüktü. İşbaşında bulunan ‘resmî’ şahsiyetleri de, sanırım, en çok bu hali, bu ‘haddini bilmemezliği’ sinirlendiriyordu” (2006: 36). Üç yıl gibi son derece kısa bir süre yayımlanan Kadro, ancak “sözcülük” görevini yerine getirebilmiş, bu görevin aksayıp iktidarı etkilemeye dönüşebileceği yerde ise engellenmiş, bir anlamda “öncü bir kadro” olmasına izin verilmemiştir. İmtiyaz sahipliğini Mustafa Kemal’in “sofra arkadaşlarından biri” olan Yakup Kadri’nin yaptığı derginin, yayımlanmaya Gazi’den aldığı destekle başladığı ve yine ondan aldığı yardımlarla yayınını sürdürdüğü bilinmektedir. Derginin kapanışı ise, Yakup Kadri’nin Atatürk tarafından Tiran’a elçi tayin edilmesiyle olmuştur. Atatürk, Yakup Kadri’nin ifadesiyle hem bazı “resmî şahsiyetleri” teskin etmek hem de Yakup Kadri’nin haysiyetini kırmamak için doğrudan dergiyi kapattırmamış, yazarı ortamdan uzaklaştırma yoluna gitmiştir (2006: 28). Yakup Kadri bu durumu Zoraki Diplomat’ta bir satranç metaforuyla anlatır: “Lâkin, ben politikanın satranç tahtası üstünde sadece bir ‘piyade’ idim. Ne mat edilmeğe değerdim, ne de başlıca bir rolüm olabilirdi. Onun içindir ki, 57 66 • 2014 Mustafa Türkeş, “[i]ktidarın uyguladığı iktisat politikalarının bir kısmını desteklemek Kadro’nun iktidar ile aynı şeyleri savunduğunu elbette göstermez. Kadro, CHP’nin her iki kanadından (İnönü ve Bayar) da ideoloji ve gelişme stratejisi önerileriyle ayrılmaktadır” demektedir (2002: 467). Doğrudur, ancak bu da, Kadro’nun iktidarın sözcüsü olmak durumunda kaldığı gerçeğini değiştirmez. Yine Türkeş’in belirttiği gibi Kadro, kendisini salt rejimi destekleyen bir aydın grubu olarak görmemiş, iktidar ile kendisi arasındaki farklı yaklaşımları vurgulamaktan da geri durmamıştır. Bu noktada Kadro’yu “salt rejimin kullandığı bir araç olarak değerlendirmek yanlış” olacaktır. Kadro, iktidar için olsa olsa başarısız bir “deneme”dir. Murat Devrim Dirlikyapan hünerli satranç ustası beni bir ileri sürdü, bir geri çekti ve sonunda karşımdaki fil’e esir vermekte hiçbir zarar görmedi” (2006: 38). Yakup Kadri’nin Tiran’a gönderilmesi, düşüncelerinde bir hayli kararlı ve mücadeleci görünen diğer Kadro yazarlarının da bu kararlılık ve heyecanlarından oldukça çabuk bir şekilde vazgeçmelerine, susmalarına yetmiştir. Sonuçta, “solun kalkınmacı söylemleriyle ulusçuluğu birleştirmeye çalışan Kadro, gelişme stratejisi önerisiyle kapitalizme ve sosyalizme alternatif üçüncü bir yol üretememiş, kapitalizm içinde değerlendirilebilecek bir seçenek” olarak kalmıştır (Türkeş 2002: 476). Büyük bir “inkılâp heyecanı”yla yayın hayatına başlayan Kadro, sessizce kapanıvermiştir. 2. Kadro’nun İdeolojik Eğilimi ERDEM 58 Kadro’da yayımlanan yazılara genel olarak bakıldığında iktisadi konuların daha ağırlıkta olduğu görülür. Vedat Nedim, “Millet İktisadiyatı” köşesinde, İsmail Hüsrev ise, “Cihan İktisadiyatı”, “İktisadî Kronik” ve “Millî İktisat Tetkikleri” başlıklı köşelerde iktisat konularında öncülüğü üstlenmişlerdir. Derginin ideolojik konumunu belirleyen yazılar, çoğunlukla Şevket Süreyya tarafından “İnkılâbın Psikolojisi”, “İnkılâbın İdeolojisi” ve “Polemik” başlığını taşıyan köşelerde dile getirilir. “Cihan İçinde Türkiye” başlıklı köşede ise Burhan Asaf, dış siyaset konularına eğilir. Yakup Kadri edebiyat konularına yoğunlaşırken, Kadro’ya 13. sayıdan itibaren katılan Mehmet Şevki ise, daha çok “teknolojik gelişme” konularını ele alır. Kadro’nun çıktığı yıllarda hükümetin uygulamaya çalıştığı planlı devletçiliğe karşı, Türkiye İktisat Kongresi’nde olduğu gibi, epeyce yaygın bir liberalist eleştiri bulunmaktadır. Kadro bu liberal kesime karşı mücadeleye girişerek işe başlamıştır. Derginin neredeyse her sayısında bir “liberalizm” eleştirisi ve “devletçilik” savunusu dikkati çeker. Örneğin, ilk sayıda Vedat Nedim, “Müstemleke İktisadiyatından Millet İktisadiyatına” başlığını taşıyan yazısında “İnkılâbın heyecanını ve mihverini artık iktisadî sahaya nakletmek zamanı geldi” (1932: 9) diyerek “plânlı iktisat”ın gerekliliğini vurgular: “Bütün dünya anarşik iktisattan plânlı iktisada doğru yürüyor. [....] Biz, böyle bir plânlı faaliyete her milletten daha ziyade muhtacız. Çünkü iktisadî bünyemizi değiştiriyoruz. Şuursuz iktisat siyasetinden, şuurlu iktisat siyasetine geçiyoruz” (1932: 11). Vedat Nedim, “emperyalizmin kucağına düşmemek” ve “diğer milletlere örnek olmak” gibi, iki önemli amacın altını çizerek, önlerinde taklit edebilecekleri hiçbir örneğin bulunmadığını, inkılâbın diğer unsurları gibi iktisadî inkılâbın da “orijinal bir eser” olacağını ifade eder (1932: 10). Bununla, sosyalizm ve kapitalizm arasında bir “üçüncü yol” arayışı içinde olduklarını da duyurmuş olur. Vedat Nedim, ikinci sayıda da bu konuya devam eder ve “yeni yolu açacak Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara bir tek kuvvet tanıyoruz: ‘Devlet’ ” der (1932: 9). Yine planlı iktisadı, iktisadın “ferd”in eline bırakılamayacağını savunur ve liberalizmi eleştirir: Avrupa sanayi emteasının memleketimize serbestçe girebilmesi için ‘Bırakın yapsın! Bırakın geçsin!’ prensibinin de beraber girmesi şarttı. Fakat şimdi gümrük kapılarımız kontrolümüz altındadır. Kafalarımızın da gümrük kapılarını yabancı, çürük ve zararlı fikir emtaasına karşı kapatalım. İktisat siyasetimiz, ‘yerli’ prensipler istiyor! (1932: 11) Burhan Asaf ise, “İnkılâbımız ve Hilâfet” başlıklı yazısında Türkiye’nin “ferdiyetçi iktisat nizamı”ndan “devletçi iktisat nizamı”na gittiğini övünçle karşılar ve Türk inkılâbının bir Tanzimat, yani körü körüne ve emperyalizme pazar vazifesi görebilmek için yapılmış bir hareket değil, a’dan z’ye milletin kurtarılması hareketi olduğunu belirtir (1932: 39). Kadro, liberalizme karşı çıktığı kadar, sosyalizme karşı değildir. Derginin 6. sayısındaki başyazıda ve Yakup Kadri’nin 7. sayıdaki “Ankara - Moskova - Roma” başlıklı yazısında SSCB ve İtalya, “kafaca ve ruhça çökmüş olan garp cemiyetleri”nin karşısında konumlandırılır ve örnek alınması gereken devletler olarak savunulur. Başyazıda “iki büyük cemiyet hareketini temsil eden iki komşu memleketteki tetkik teşebbüslerini, hem doğru, hem cesaretli bir hareket olarak alıyor ve takdir ediyoruz” sözleri yer alır (1932: 4). Yakup Kadri ise, Sovyet devrimi ile İstiklâl harbi ve Rus Çarlığı ile Osmanlı İmpa- 59 66 • 2014 Kadro dergisinde liberalizm karşıtlığından sonra en çok dikkati çeken noktalardan biri de “Anti-Avrupamerkezcilik”tir. Örneğin, Şevket Süreyya, “İnkılap Bitti mi?” başlıklı yazısında bir “cihanı telâkki tarzı” olarak iki kutuptan söz eder. Bir tarafta “bir buçuk milyar müstemleke halk”ın yarattığı fazla kıymetlerle yaşayan, “bütün teknik vasıtaları kendi emrinde tutan ve cihanı kendi fikir ve iktisat diktatörlüğü altında” yöneten sanayi Avrupa’sı vardır. Diğer yanda ise, “sınıflar kavgası” ve Avrupa’ya karşı “millî kurtuluş mücadeleleri” bulunur. Şevket Süreyya, bunlar arasında Türkiye’nin yerinin “millî kurtuluş hareketleri cephesinde” olduğunu ifade eder (1932: 7). “‘Europacentrisme’in Tasfiyesi” başlığını taşıyan başka bir yazısında ise, “Europacentrisme” ile “Geocentrisme”i karşılaştırarak her ikisini de bir “telâkki hatası” olarak niteler. Şevket Süreyya’ya göre “Geocentrisme”, Copernic’e kadar büyük bir yanlış olarak insanlığa hükmetmiştir. Bu yanlışı bir “ilim” hâline getiren Batlamyos, dünyayı güneş sisteminin merkezi saymış ve bütün gerçekliği buradan açıklamaya çalışmıştır. “Batlamyos arzın haricindekini, arza tâbiy saymakla, beşer idrakini bir uzun devir için nasıl darlığa ve yanlışlığa mahkûm kılmışsa, Europacentrisme de Avrupa haricindekini Avrupa’ya tâbi saymakla beşerin tefekkür tarihinde o kadar geri ve o kadar menfî bir rol oynamıştı[r]” (1932: 5). Yazara göre Copernic, “Geocentrisme” yanlışına nasıl son vermişse, millî kurtuluş mücadeleleri de “Europacentrisme”e son vermiştir. Murat Devrim Dirlikyapan ratorluğu arasında bir karşılaştırma yapar ve çeşitli benzerlikler bulur. Türkiye Cumhuriyeti’ni, Birsen Talay’ın da ifade ettiği gibi, korunması gereken inkılâplardan dolayı “güdümlü devlet sistemi” olarak adlandırır. Kadro’nun görevini de, gerçekleşen siyasî inkılâbı, “harsî, iktisadî ve idarî inkılâplarla tamamlamak” olarak ifade eder (2002: 439). Kadrocular sosyalizme karşıymış gibi görünmezler, ancak onlara göre sosyalizmin Türkiye’de uygulanması, “uygun bir zemin” olmadığı için imkânsızdır. Buna karşın “plânlı iktisat”tan taviz verilmeden, Türkiye’ye has bir “üçüncü yol” bulunmalıdır. Kadro’da Türkiye’nin bir “ziraat memleketi” olmasına karşı çıkıldığı ve sık sık sanayileşmeye vurgu yapıldığı görülür. Örneğin, Vedat Nedim, “Niçin ve Nasıl Sanayileşmemiz Lâzım?” başlığını taşıyan yazısında dünyayı “sanayi memleketleri” ve “ziraat memleketleri” şeklinde bölmenin “müstemlekeci siyasetin doğurduğu bir tasnif şekli” olduğunu belirtir ve bu tasnifin sömürgeliği doğrudan kabul etmeye dayandığını ifade ederek, bu ayrıma şu şekilde karşı çıkar: ERDEM 60 Türkiye’nin sadece bir sanayi memleketi olmasını istemek kuru bir fantezidir. Fakat Türkiye’nin sadece bir ziraat memleketi kalmasını istemek de onun müstemlekeliğe rucuunu özlemekle birdir. Çünkü; ziraat memleketleri ile sanayi memleketleri arasındaki mübadele münasebetlerinde, birinciler aleyhine bir kıymet farkı vardır. İşte müstemlekelerin istismar mekanizmasını işleten motor budur. Müstemlekelerde bir millî sermayenin teraküm edememesi, bundan ileri gelir. (1932: 14) Vedat Nedim’e göre Türkiye’nin hem sanayi hem de ziraat alanında planlı bir kalkınmaya ihtiyacı vardır: “Ziraati sanayie, sanayii ziraate pazar yapacak ve ziraatle sanayiin birbiri için ahenkli inkişafını evvelden tespit edilmiş bir plana göre tanzim edecek bir millî iktisat siyaseti... Davamız budur” (1932: 15). Mustafa Türkeş, Kadrocuların, oldukça karmaşık görünse de son analizde ideolojik eğilimlerinin net olduğunu söyler. Yazara göre Kadro, “[u]lusçuluğu tarihi materyalizmin içine yerleştirmeye çalışan, emperyalizm analizinde Lenin’den doğrudan etkilenen, pozitivist-modernizmi savunan, gelir ve kaynak dağılımı konularının burjuvazinin hegemonyasına bırakılmaması gerektiğini”, tam tersi, burjuvazinin devlet tarafından kontrol altına alınmasını ısrarla dile getiren “radikal ulusçu sol bir yaklaşımın ifadesi”dir. Türkeş’e göre Kadro, “[u] lusçu solun Türkiye’deki ilk köklü ve sistematik savunucusudur” (2002: 470). Kadro’nun imtiyaz sahibi Yakup Kadri ise, yukarıda da ifade edildiği gibi, dergide çoğunlukla edebiyat konularına yoğunlaşmış, ancak başka konularda da yazmıştır. Örneğin, Kadro’nun 2. sayısındaki “Millî Tasarruf ve Halk Edebiyatı” adlı yazısında bütün halkın yerli malı kullanması gerektiğine dikkati çeker ve aydınlar ile halk arasındaki kopukluğa işaret eder. Aslında Kadro içinde komünist bir geçmişe sahip olmayan tek insan Yakup Kadri’dir. Kadro deneyimi öncesinde bir dönem Bektaşi tekkelerine devam etmiş, mistisizm, Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara birey ve onun psikolojisiyle yakından ilgilenmiştir. Fecr-i Âti etkisindeyken “sanat sanat içindir” görüşünü savunmuş, toplumsal konulara Millî Mücadele yıllarından sonra ilgi göstermiştir. Kadro’ya katıldığında ise, artık “Her san’at eseri onu vücuda getiren san’atkârdan evvel cemiyetin malıdır. Çünkü, san’atkârın kendisi, bir tesadüfün veya esrarengiz bir takım kudretlerin meydana attığı bir mahlûk değil, doğrudan doğruya cemiyetin mahsulü bir insandır” diyebilecek biridir (“Ferdiyet ve Şahsiyet” 1932: 24). Hüseyin Cahit, Yakup Kadri’nin inkılâbı bir “iman” gibi benimsediğini belirtir. “Bu iman ona sanatı, edebiyatı, tetkik ve müşahadeyi, şeniyeti, hakiki hayatı, her şeyi, her şeyi unutturacak kadar hâkimdir” (alıntılayan Tekeli 2003: 383). Hüseyin Cahit, Yakup Kadri’nin bu “yeni iman”a ne kadar bağlı olduğunu görmek için Ankara’yı okumak gerektiğini söyler. Bu roman Yakup Kadri’nin tam da bu dönemde yazdığı ve 1934’te yayımlanan bir eseridir. Dolayısıyla Kadrocu düşüncelerden fazlasıyla etkilenmiş, hatta Kadro’nun roman biçimindeki bir ifadesi gibidir. 3. Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara Selma Hanım, bir gün kocası Nazif Bey’in arkadaşları olan ve Etlik’te yaşayan Murat Bey ve Binbaşı Hakkı Bey ile tanışır. Binbaşı Hakkı Bey, Millî Mücadeleye destek veren yurtsever biridir. Selma Hanım, onun görünüşünden, cesaretinden ve en çok da şu gibi sözlerinden etkilenir: “Avrupa medeniyeti. Bu, Avrupalının uydurduğu yüz bin yalandan biridir. Yuf bize ki kendimizi bildiğimizden beri bu yalana bir nas gibi inanmışız. Hak ve adalet prensiplerinin kaynağı hep orasıdır sanmışız. Yalan, yalan, yalan... Avrupa bir yırtıcıkuşlar yuvasıdır ve onun karşısına ancak tepeden tırnağa kadar silâhlanmış olarak çıkılır” (1983: 46). Binbaşı Hakkı Bey’in ağzından aktarılan bu düşünceler, yukarıda da ele alındığı gibi, Kadro dergisinin Anti-Avrupamerkezci görüşleriyle yakından ilişkilidir. Selma Hanım ile Hakkı Bey arasında işte bu gibi görüşler nedeniyle bir yakınlık doğar. Sık sık gezintiye çıkmaya başlarlar. 61 66 • 2014 Ankara romanı üç bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde Millî Mücadele yıllarının, Sakarya Savaşı öncesinin Ankara’sını buluruz. Banka muamelât şefi Ahmet Nazif Bey ve onun karısı Selma Hanım, İstanbul’dan gelmişler ve Ankara’da Tacettin mahallesinde yaşamaya başlamışlardır. Selma Hanım, önceleri içinde bulunduğu Millî Mücadele ruhunu kavrayamaz ve halkın ilkel yaşantısından şikâyet eder. Kiraladıkları ev, tahtakurusundan, “binanın bütün deliklerine sinmiş aptesane kokusundan” ve pislikten geçilmemektedir. Yazar, ev sahipleriyle ortaklaşa kullandıkları avluyu şu şekilde betimler: “Bulaşık sulariyle yağlanmış bir oluk sokak kapısının altından dışarıya uzanıyor. Onun biraz ötesinde tahtadan bir nöbetçi kulübesini andıran aptesanenin kötü kokusu dağılıyor ve ipte sıra sıra çocuk bezleri sarkıyordu. İşte, bunların altında bir adam, bir kadını döğüyordu” (1983: 24). Murat Devrim Dirlikyapan Bu gezmelerden birinde “bir küçük yarın ucunda, kocaman ağaçlar arasından, kayalara yaslanmış dört köşe bir taş bina” görürler (1983: 68). Binbaşı Hakkı Bey, “İşte, Paşa’nın evi burası” der. Selma Hanım çok şaşırır; “bütün dünyanın kendisinden bahsettiği Adam, bu kayaların dibindeki taştan kulübede mi otur[maktadır]” (1983: 68). Binbaşı Hakkı Bey, “kira ile oturuyorlar” der ve Selma Hanım’ın yüreğine “ancak mübarek abideler önünde hissedilen bir huşu” çöker. Genç kadın, tekrar başını kaldırdığında her yeri değişmiş bulur; artık bütün Ankara’yı başka türlü görmektedir. ERDEM 62 Bu sırada Sakarya Savaşı başlar. Herkes bir şekilde bu savaştan kaçmanın, Kayseri’ye gitmenin yollarını arar. Bunlardan biri de Selma Hanım’ın kocası Ahmet Nazif Bey’dir. Selma Hanım, kocasının millî iradeden yoksun olduğunu görerek ondan boşanır. Binbaşı Hakkı Bey’le birlikte Eskişehir’e Millî Mücadeleye katılmaya gider. Askerî hastanede kendisine bir hastabakıcılık görevi verilmiştir. Çok geçmeden Sakarya kıyılarından ilk zafer haberleri gelir. Anlatıcı, Selma Hanım’daki değişimi şu şekilde ifade eder: “Bu devir, Selma Hanım için, yalnız karılık kocalık bakımından değil, fikirce, hisce bütün benliğine şamil bir inkılâbın kaynağı oldu. Nazif ’ten ayrıldıkça Ankara’ya, Ankara’nın ifade ettiği millî mânaya bağlılığı artıyordu” (1983: 91). Selma Hanım için artık “asker kıyafeti haricinde bir erkek timsali, tasavvuru kabil olmayan cinsiyetsiz bir şey”dir (1983: 88). Bu nedenle Hakkı Bey’i her görüşünde derin bir heyecan duyar ve gittikçe ona daha çok bağlanır. İkinci bölümde Selma Hanım’ı Binbaşı Hakkı Bey’in karısı olarak buluruz. Bu bölümde konu, Cumhuriyet’in ilanını izleyen yılların Ankara’sıdır. Binbaşı Hakkı Bey, yeni ortamın yarattığı, uzun saçlı ve bıyıkları kesilmiş bir insandır artık; askerlikten ayrılarak bir şirketin idare meclisine başkan seçilmiştir. Selma Hanım lüks ve ihtişamdan kurulu bir hayatın içinde mutsuzdur. Hakkı Bey’in değişmesi, onu çok sarsar. Her defasında ona “Nerede o tunç rengin? Nerede o çelik gövden? Nerede o sert ağzın?” (1983: 96) diye soracağı gelir. Eski millî mücadelecilerden bazıları gibi, Hakkı Bey için de kıyafet değişiminden sonra millî dâva, “bir mondenlik [şıklık] iddiası” şekline girmiştir (1983: 102). Bir Avrupalı gibi giyinip süslenmek, bir Avrupalı gibi dans etmek, bir Avrupalı gibi yaşayıp eğlenmek ve hele bu iddiada Avrupalılar nezdinde muvaffak olmak, bu insanlara büyük bir zafer kazanmak kadar önemli görünmektedir. Hakkı Bey gibi, Murat Bey de lüks içinde yaşamakta, Kavaklıdere’de modern bir köşkte oturmaktadır. “Devrimler, özlemler, halkın geleceğine ait tasarılar, arka arkaya iflâs etmektedir”. Şık kıyafetleri ve takılarıyla hayatını balolarda geçiren Selma Hanım, bu yaşam tarzından rahatsızlığını şu şekilde dile getirir: Demin otelin merdivenlerinden çıkarken tuhaf bir başdönmesi hissettim. Bana öyle geldi ki, ayağımı bastığım her basamak, halkla benim aramdaki uçurumu bir parça daha derinleştiriyor. Ters yüzü geri dönüp Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara Arkamda bıraktığım bu uçuruma atılmak istedim; ta ki onlara karışayım ve içinde bulunduğumuz bu sunî âlemi, onların arasından, onların gözüyle uzaktan seyredeyim diye. (1983: 109) Binbaşı Hakkı Bey, balolarda farklı kadınlarla dans etmek peşinde koşarken Selma Hanım, sıkıntılı bir şekilde bu yaşama katlanmaktadır. Bir gün Millî Mücadele yıllarında tanıştığı biriyle karşılaşır. Bu kişi, Cumhuriyet ruhunun yetiştirdiği ilk aydın gençlerden biri olan Neşet Sabit’tir. Neşet Sabit, Binbaşı Hakkı Bey gibi insanları, “cemiyet harici ve cemiyete rağmen yaşıyan müfrit ferdiyetçiler” olarak görür ve “ben, inkılâbı hiçbir zaman, hayatın dış şekillerini değiştirmek mânasına almadım. Hele bir konfor ihtiyacı, bir konfora eriş cehti mânasına hiç alamıyorum” der (1983: 118). Neşet Sabit de Selma Hanım gibi, Cumhuriyet’in yanlış bir yöne gittiğinden şikayet etmekte ve Millî Mücadele devrindeki sade ve samimi hayatı özlemektedir. Neşet Sabit’e göre, “Türk kadını, hürriyetini dans etmek, tırnaklarını boyamak ve ‘Rue de la Paix’nin kanunlarına esir bir süslü kukla olmak için değil, yeni Türkiye’nin kuruluşunda ve kalkınışında kendisine düşen ciddî ve ağır vazifeyi görmek için isteyecekti, kullanacaktı” (1983: 129). Aynı şekilde, Türk erkekleri de, “garplılaşma hareketini, Tanzimat beyinin garpperestliğiyle, alafrangalığıyla bir ayarda tutmayacaktı” (1983: 129). Milliyetçi Türk garpçısı için garpçılığın en karakteristik vasfı garplılığa Türk üslûbunu, Türk damgasını vurmaktır. Şapka bize hâkim değil biz şapkaya hâkim olmalıydık. Garplılaşma muayyen bir hayat prensibidir. Bu prensip, ancak, millî iradenin, millî isteğin, millî kültürün ve nihayet millî ahlâkın hizmetçisi, emirberi olmak şartiyledir ki, yaratıcı ve kurucu rolünü ifa edebilirdi. [....] Biz Garp namına Garpta hüküm süren çürümüş bir sınıfın istihlâk ve istihsal şartlarını kendimize tatbike uğraşmaktayız. (1983: 130) Yakup Kadri, Kadro’nun ilk sayısında yer alan “Şairin Bize Anlatacağı Şey Kaldı mı?” başlıklı yazısında “Bizim bulunduğumuz şu devre ikinci Orta Çağdır” (1932: 30) nitelemesini kullanıyordu. Ankara romanında da, bir yanda balolarda yaşayan zenginler, diğer yanda elektrikle bile henüz tanışmamış yoksul halkla, benzer bir Ortaçağ tablosu oluşturulmaktadır. Neşet Sabit, Ankara’nın yeni caddelerinden geçerken “Bu ıssızlığın bu kadar aydınlığa ne ihtiyacı var?” diye sorar (1983: 128). İki üç kilometre ilerde ise karanlık sokaklarda ellerinde yağlı fenerlerle mevlüde giden insanları görür. Anlatıcı, bu sahneyi “bir ortaçağ Asya’sının göbeği” olarak niteler (1983: 132). 63 66 • 2014 Anlatıcının Neşet Sabit’in ağzından aktardığı neredeyse bütün görüşler, bir Kadro düşüncesi olarak okunabilir. Yazar, “inkılâbın yanlış anlaşılmasından doğan yanlış yaşama tarzlarını”, ikinci bölüm boyunca Neşet Sabit aracılığıyla eleştirir. Örneğin şu kısım, bir “üçüncü yol” arayışı içinde olan ve Batılılaşmayı eleştiren Kadrocu görüşlerden biridir: Murat Devrim Dirlikyapan Romanda Neşet Sabit’in inkılâbın yanlış anlaşıldığına ilişkin görüşleri, Selma Hanım’ın sıkıntılarına da tercüman olmaktadır. Selma Hanım, gittikçe Neşet Sabit’e daha çok yaklaşır. Hakkı Bey’le ise, artık yataklarını da ayırmışlardır. Hakkı Bey, hayatının refah seviyesi yükseldikçe bir takım “aristokratik zevkler ve itiyatlar” edinmektedir. Bu “kibar evlilik üslûbu” da bunlardan biridir (1983: 141). Bir gün Hakkı Bey’i karşısına alarak çalışmak istediğini söyler: “Hayatımı kazanmak için değil, fakat bir şeye yaramak için. Bizi, yalnız süsleyip dans ettirmek için mi açtınız? Yalnız buna yarayan bir kadın hürriyetinin ne kıymeti var?” (1983: 145). Hakkı Bey, bu sözler karşısında Selma Hanım’la yalnızca alay eder. Selma Hanım, Hakkı Bey’in yabancı kadınlarla flört etmesini bundan birkaç yıl önce “mutaassıp Avrupalı düşmanı” bir adamın karısı olarak son derece yaralayıcı bulur. Anlatıcı bunu şu şekilde aktarır: “Bari, Hakkı Beyin bu münasebeti bir Türk hanımiyle olsaydı. Genç kadın, gurur ve haysiyetinin bu kadar kırılışına, bu kadar ayaklar altına alınıp çiğnenişine, belki, boyun eğecekti. Fakat kocasının bir ecnebi kadınla bu alâkası, ona karşı iki katlı bir ihanetti. Onu, hem cinsiyetinde, hem milliyetinde yaralıyordu” (1983: 147). ERDEM 64 Selma Hanım, “hiç değilse bir sefalet ve azap ortaklığı vardı” diyerek Tacettin mahallesindeki günlerini aramaktadır. “Yeni Ankara, o eski Ankara’nın bir mütekâmil şekli olmak lâzım gelmez miydi? O millî ateşin hararetinden bu buzdan şehir maketi nasıl çıkmıştı?” (1983: 143) diye düşünür ve bir iş bulup Tacettin mahallesinde oturmayı tasarlar. Bu nedenle oturdukları eski evi ziyarete gider. Ancak bundan hiç memnun kalmaz. Çünkü eski mahallesi ve evi hâlen o eski pislik içindedir. Cumhuriyet, bir parça olsun değiştirememiştir burayı; “büyük sahnişin sırıklarından birinde bir kocaman çiviye asılı duran paçavra parçasını bile hâlâ yerinde sallanır” bir şekilde bulur (1983: 155). Selma Hanım, buraya taşınıp yaşamaktan vazgeçer ve zihninde bir muhasebeye girişir: Buralara gelip nasıl oturabileceğim? Eyvah bana, eyvah bana!... Bir balo gecesi, Neşet Sabit’e (Azizim, demokrasilerde yukarıdan aşağıya doğru inmek yoktur. Hep aşağıdan yukarıya doğru çıkmak vardır. Bunun aksi, ancak bir katastrofu ifade eder) diyen adamın meğer, ne kadar hakkı varmış. Bir katastrof? Lâkin, benim halim bir katastrof değil de nedir. (1983: 158) Selma Hanım tarafından dile getirilen bu düşünceler de, inkılâbın “yukarıdan aşağıya” ve “halka rağmen halk için” şeklinde nitelenen ideolojisine Kadrocu bir eleştiridir. Kadro’nun bu ideolojinin dışında olduğunu göstermeyen bu yaklaşım, inkılâbın yanlış anlaşılması durumunda aydınları işte bu hâle, Selma Hanım’ın bulunduğu hâle sokmaktadır. Romanın ikinci bölümü bu şekilde bir “çıkmaz”la son bulur. Denebilir ki, Selma Hanım’ın bundan sonraki yaşamını ancak bir ütopya kurtarabilir. Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara Üçüncü bölüm, Yakup Kadri’nin kitaba eklediği notta da belirtildiği gibi “romanın ütopya kısmı”dır. Bu bölümde Cumhuriyet’in 14. (1937) ve 20. (1943) yıllarının Ankara’sı konu edilmiştir. Bölümün başında bir kutlama betimlemesi yer alır ve bundan Cumhuriyet’in başarılı olduğu, amaçlarına ulaştığı anlaşılmaktadır. Törende yer alan Mustafa Kemal’in profili bir “Tanrı kafası” gibi betimlenmektedir: “Bu alın, çok geniş olmamakla beraber, eski Yunan heykeltraşlarına bir genç Tanrı kafası örneği olacak derecede düzgün, âhenkli ve yontulmuş idi” (1983: 162). Bu düşünce, aynı zamanda Yakup Kadri’nin Ankara romanıyla ya da Kadro hareketi dönemiyle sınırlı olmayan Mustafa Kemal hayranlığının da bir ifadesidir. Yakup Kadri, Atatürk adlı kitabında “yiğitlerin en yiğidi, dâhilerin en dâhisi, inkılâpçıların en inkılâpçısı ve devlet adamlarının en mükemmeli” (2000: 35) olarak gördüğü Mustafa Kemal’i, Nietzsche’nin ünlü kavramından yararlanarak “insandan üstün insan” kategorisinde değerlendirmektedir (2000: 38). Üçüncü bölümde Selma Hanım, Hakkı Bey’den ayrılmış ve üçüncü evliliğini Neşet Sabit ile yapmıştır. Kendilerini kültür ve sanata vermişler ve mutlu bir beraberliğe başlamışlardır. Boş vakitlerini ise halkla birlikte eğlenerek değerlendirmekte, “halk içinde ve halkla beraber eğlenmekte daha büyük bir zevk” olduğunu düşünmektedirler (1983: 165). Selma Hanım için Ankara, artık onun kendi evi gibidir. Anlatıcı, Ankara’nın bu güzelliğe “millî kurtuluş prensiplerine dayanan bir iktisadî kalkınma savaşı”yla kavuştuğunu belirtir (1983: 168). Her şey değişmiştir. Matbuat, “ötekinin berikinin şeref ve haysiyetine tecavüz” eden yayınlar yapmaktan vazgeçmiş, “millî gayelere ve millî göreneklere aykırı hareket edenlerin amme efkârı huzurundaki cezalarını ancak zekânın en keskin tedip [terbiye] silahı olan istihza” ile vermektedir. Bu sa- 65 66 • 2014 Romanda Cumhuriyet’in başarısı ise “dünyanın ikinci yaratılışı” gibi görülmektedir: “Bu bir (dünyanın ikinci yaradılışı) idi. Bundan dört yıl evvel yüzünü gördüğü ve sesini işittiği Tanrı, aydınlığa, ol! demişti; aydınlık oluyordu. Suya ol! demişti, su oluyordu ve ‘suların arasında Levh olsun’ demişti. Levh, meydana gelmişti” (1983: 163). Bu mistik sayılabilecek betimlemeler, Kadrocu görüşte inkılâbı bir din gibi kavramanın egemen olduğunu anımsatmaktadır. Örneğin, Şevket Süreyya, dergideki “İnkılâp Heyecanı (Antuziasm)” başlıklı bir yazısında “inkılâp heyecanını, hattâ sade bir ahlâk değil, yeni bir din gibi mukaddesleştirelim” der (1932: 8). Yakup Kadri ise, Ankara’da buna uygun dinsel betimlemelere başvurmaktadır. Romanın başka bir yerinde geleceğin bir cennet gibi betimlendiğini görürüz: “Elebaşı ortaya çıkıp da ‘Haydi, çocuklar...’ diye söze başlarken bütün içtiği limonatalar, midesinin içinde en yüksek markadan şampanyalar haline girip beynine vurur ve herkesten evvel ayaklanırdı” (1983: 188). Burada, yalnızca cennette bulunan “haram olmayan içkilerin de sarhoşluk yapıcı etkisinin olacağı” söz konusudur. Murat Devrim Dirlikyapan yede artık “nice kötü âdetler, gayri millî cereyanlar, tereddi ve irtica unsurları” toplumda barınamamaktadır. Anlatıcı sanattaki değişmeyi ise şu şekilde dile getirir: Sinemalar, [...] artık, halkın aşağı duygularına hitap eden ve hep insanlığın hayvanlık kısmını gıcıklayan, âdi, bayağı ve zevksiz filmler çevirmekten vazgeçmişler, bunun yerine millî davalara hizmet eden satirik ve epik filmler yapmağa başlamışlardı. Halk, bunları da aynı alâka ve tehalükle seyrediyor; bunlara bakarken de, Greta Garbo’nun âşıklarına ağladığı, Charlie Chaplin’in düşüp kalkışlarına güldüğü kadar ağlayıp gülmesini biliyordu. (1983: 170) Ankara, Selma Hanım ile Neşet Sabit kadar, halkın da “sınırsız bir mutluluğa” kavuşmasıyla son bulur. Romanın son sahnesi, Cumhuriyet’in 20. yıldönümü nedeniyle düzenlenen şenliklere ayrılmıştır. Halkın Mustafa Kemal ve İsmet Paşa ile buluştuğu bu şenliklerde “her fert ruhça olduğu gibi bedence de bütün şahsî duygulardan sıyrılmış ve on bin kişi bir adam, bir adam on bin kişi olmuştu[r]” (1983: 213). ERDEM 66 Romanın buraya kadar alıntılanan ve aktarılan kısımlarında da görüldüğü gibi, bazı bölümler belirgin şekilde Kadrocu görüşün etkisi altındadır. Yukarıda da ifade edildiği üzere “Anti-Avrupamerkezcilik”, “inkılâbın yanlış anlaşılması”, “üçüncü yol”, “Batılılaşma”, “devrimin yukarıdan aşağıya niteliği”, “inkılâbın bir din gibi benimsenmesi” gibi konularda roman, Kadrocu bir yazar tarafından yazıldığını açık bir şekilde belli eder. Anlatıcının, Ankara’nın güzelliğe “millî kurtuluş prensiplerine dayanan bir iktisadî kalkınma savaşı”yla kavuştuğunu belirtmesi ise, Kadro’nun savunduğu ve gelecek için kaçınılmaz bir şekilde öngördüğü temel düşüncelerden birinin ifadesidir. Romandaki bazı bölümler, Yakup Kadri’nin yaşamından da izler taşır. Örneğin, Selma Hanım’ın ve Nazif Bey’in İstanbul’dan Ankara’ya gelişlerinin anlatıldığı ilk bölüm, Yakup Kadri’nin 1921’de Ankara’ya ilk kez geldiği günlerdeki yolculuklarından sağladığı malzemelerden kurulmuştur (Tekeli, İlkin 2003: 36). Ayrıca, romanın ikinci bölümünde ele aldığı, inkılâbı salon yaşamına indirgeyen “fırsatçı ve görgüsüz çevre”den Ergenekon adlı kitabında da söz etmiştir. İlhan Tekeli ve Selim İlkin’in Kadrocuları ve Kadro’yu Anlamak adlı kitabında da belirtildiği gibi, Ankara romanını iyi yorumlayabilmek için Kadro hareketinin iyi anlaşılması gerekmektedir. “Selma Hanım’ın yaşadığı Cumhuriyet’in ilk on yılı, Kadro gözüyle Cumhuriyet’in bir eleştirisidir”. Romanın üçüncü bölümünde Cumhuriyet’in ikinci on yılı için yapılan kurmaca ise, aslında Kadrocuların “Cumhuriyet ütopyalarının romanlaştırılmasıdır” (2003: 382). İlginç olan, romanın her bölümünde Selma Hanım’ın başka bir erkekle evlenmesidir. Selma Hanım, Cumhuriyet öncesi millî mücadele yıllarında Nazif Bey’in, Cumhuriyet’in ilk yıllarında Hakkı Bey’in, Cumhuriyet’in ikinci Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara on yılında ise Neşet Sabit’in karısıdır. Selma Hanımın kendisi ya da toplumsal düzen değiştikçe, kocaları da değişir. Bunu Nurdan Gürbilek, şu şekilde yorumlar: “[U]mumun hayatına biçim veren her şey Selma Hanım’ın özel yaşamında doğrudan karşılığını bulur. [....] Kamuyla özel hayat arasındaki ilişki son derece kabadır: Oradaki her değişiklik özel hayata doğrudan yansıyacak, şehrin her dönemi yeni bir kocayı gerektirecektir” (1992: 62). Bu şekilde bir yorum, bu konuda da bizi Kadro’ya, daha doğru bir deyişle Kemalizm’e götürür. Kemalizm’de de, örneğin “laiklik” sorununda kamu ile özel hayat birbirine girmiş, sınırlarını yitirmiştir. Fethi Naci’nin “şematik” olduğu gerekçesiyle “alabildiğine zayıf bir roman” şeklinde nitelediği (2009: 72) Ankara’ya bir roman olarak baktığımızda ise, tipik bir kurgu ve olay örgüsü ile karşılaşırız. Tezi olan bir roman olduğu için sürprizler, düğümler, çözümler bulunmaz. Kitabın bazı bölümlerinde Yakup Kadri’nin edebî bir kaygı taşıdığı da söylenebilir. Örneğin, sayfalarca Selma Hanım’ın yaşlılık kompleksinden ve kıskançlık krizlerinden söz edilmektedir: Yazar bu bölümlere, büyük olasılıkla romana farklı bir atmosfer kazandırmak ve durgunluğu kırmak gibi nedenlerle yer vermiştir. Ancak bu, baştan sona bir tezin işlendiği bir romanda eklektik ve ayrıksı durmakta, romanın kurgusuna olumlu katkıda bulunacağı yerde, onu daha da dağınık bir hâle getirmektedir. Sonuç olarak, Ankara’yı roman sanatına yeni bir anlatım biçimi kazandıran bir kitap olarak değil, Türkiye’nin siyasal düşünce tarihinde iz bırakmış süreçlerinden biri olan Kadro hareketini daha iyi anlamak için bir “araç” olarak görmenin yerinde olacağı söylenebilir. Yakup Kadri, bu kitabında roman sanatını inkılâba olan inancına feda etmiş olsa da, Kadro’ya özgü tezini başarılı bir şekilde işlemiştir. 67 66 • 2014 Bir sabah, gazetelerin birinde, gözüne şöyle bir ilân ilişti: ‘Gençlik eksiri! - Ankara Büyük Merkez Lâboratuvarı istihzaratından olan bu suyu ciltlerinin tazeliğini muhafaza etmek isteyenlere salık veririz. Bütün kırışıklıkları giderir. vs.’ Selma Hanım, hemen, bu ilaçtan getirtti, içindeki tarifeye göre kullanmağa başladı. (1983: 193) Murat Devrim Dirlikyapan Kaynaklar ERDEM 68 Aydemir, Şevket Süreyya (Şubat 1932). “İnkılâp Heyecanı (Antuziasm)”, Kadro 2, s.5-8. —— (Mart 1932). “İnkılâp Bitti mi?”, Kadro 3, s.5-10. —— (Temmuz 1932). “ ‘Europacentrisme’in Tasfiyesi”, Kadro 7, s.5-8. —— (1968). İnkılâp ve Kadro, İstanbul: Bilgi Yayınevi. Belge, Burhan Asaf (Ocak 1932). “İnkılâbımız ve Hilâfet”, Kadro 1, s.38-41. Fethi Naci (2009). “Ankara”, Yüz Yılın 100 Türk Romanı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s.71-77. Gürbilek, Nurdan (1992). Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul: Metis Yayınları. “Kadro [1]” (Ocak 1932). Kadro 1, s.3. İmzasız başyazı. “Kadro [2]” (Şubat 1932). Kadro 2, s.3-4. İmzasız başyazı. “Kadro [6]” (Haziran 1932). Kadro 6, s.3-4. İmzasız başyazı. Karaosmanoğlu, Yakup Kadri (Ocak 1932). “Şairin, Bize Anlatacağı Şey Kaldı mı?”, Kadro 1, s.28-30. —— (Temmuz 1932). “Ferdiyet ve Şahsiyet”, Kadro 7, s.24-25. —— (1983). Ankara, İstanbul: İletişim Yayınları. —— (2000). Atatürk: Biyografik Tahlil Denemesi, İstanbul: İletişim Yayınları. —— (2000). “Büyük İnkılâp ve Küçük Politika”, Atatürk: Biyografik Tahlil Denemesi, İstanbul: İletişim Yayınları, s.145-85. —— (2006). Zoraki Diplomat, İstanbul: İletişim Yayınları. —— (2010). Ergenekon: Millî Mücadele Yazıları, İstanbul: İletişim Yayınları. Talay, Birsen (2002). “Yakup Kadri Karaosmanoğlu”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Cilt 2: Kemalizm, İstanbul: İletişim Yayınları, s.430-41. Tekeli, İlhan ve Selim İlkin (2003). Bir Cumhuriyet Öyküsü: Kadrocuları ve Kadro’yu Anlamak, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. Tör, Vedat Nedim (Ocak 1932). “Müstemleke İktisadiyatından Millet İktisadiyatına”, Kadro 1, s.8-11. —— (Şubat 1932). “Müstemleke İktisadiyatından Millet İktisadiyatına 2”, Kadro 2, s.9-14. —— (Haziran 1932). “Niçin ve Nasıl Sanayileşmemiz Lâzım?”, Kadro 6, s.13-18. Türkeş, Mustafa (2002). “Kadro Dergisi”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Cilt 2: Kemalizm, İstanbul: İletişim Yayınları, s.464-76. Türkeş, Ömer (2002). “Güdük Bir Edebiyat Kanonu”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Cilt 2: Kemalizm, İstanbul: İletişim Yayınları, s.425-48. Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara ABSTRACT The Kadro Movement and Ankara as a Kadro Novel The journal Kadro, which had been published through January 1932 December 1934 for three years could only manage to be the speaker of the government. When this process disrupted and began to damage the power of the government, its existence had started to be questioned, and in a sense it had been prevented from being a “pioneer cadre”. Thereby both its searching of being a third way between socialism and capitalism, and its “ambitions” of being a pioneer could have only been an utopia. Yakup Kadri Karaosmanoğlu was one of the important writers of the journal, and his novel entitled Ankara could be read as a fictional expression of Kadro movement which took the road with a big “enthusiasm of revolution” and then exterminated silently. In this article, primarily the relationship between the Kadro movement and the government, and then its ideological tendencies will be discussed. Finally, certain ideas and discussions portrayed in Ankara will be read considering the Kadro movement. Keywords: Republic, goverment, Kadro, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ankara 66 • 2014 69 Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri ELİF DÜLGER* ÖZ Anahtar sözcükler: Türk efsaneleri, tarihî efsane, dinî efsane, Oruç Bey, Tevârih-i Âl-i Osman Giriş Tevârih-i Âl-i Osman adlı bir eser kaleme alan 15. yüzyıl Osmanlı müverrihlerinden Oruç Bey hakkında elimizde yeterli bilgi bulunmamaktadır. Zira Osmanlı biyografi kitaplarında ve tezkirelerinde onunla ilgili bilgi kaydedilmemiştir. Eserin Cambridge ve Manisa nüshalarında, kendisini “Oruç b. Âdil el-kazzâz kâtibü’l-Edrenevî” olarak tanıtmakta ve bu bilgiye göre kâtip adıyla anıldığı, Âdil adlı bir “kazzaz”ın yani “ipekçi”nin oğlu ve Edirneli olduğu anlaşılmaktadır. Doğum ve ölüm tarihi kesin olarak bilinmemekle birlikte * Arş. Gör., Necmettin Erbakan Üniversitesi, Ortaöğretim Sosyal Alanlar Eğitimi Bölümü/KONYA e-posta: [email protected] 71 66 • 2014 Yüzyıllardır varlığını koruyan sözlü kültür ürünlerinden olan efsanelerin sınıflandırılmasında bir ana başlığın “tarihî efsaneler” adını taşıması, tarih kitaplarının efsaneler ile ilişkisini gösteren en önemli delildir. Özellikle savaş ve fetihlerin anlatıldığı kısımlarda bunlara ilişkin efsanelerin, bazı tarihî kahramanların anlatıldığı kısımlarda ise onların etrafında oluşmuş efsanelerin karşımıza çıkması hemen her tarihî kaynakta görülen bir husustur. Bu çalışmanın amacı, 15. yüzyıl Osmanlı müverrihlerinden Oruç Bey’in Tevârih-i Âl-i Osman adlı eserinde yer verdiği efsanelerin tespit edilmesidir. Oruç Bey sadece bir tarih kitabı yazmakla yetinmemiş, atasözleri, deyimler, beddualar, efsaneler, halk inançları, gelenekler, âdetler, yer adlarının veriliş hikâyeleri gibi pek çok kültürel bilgiyi de eserine kaydetmiştir. Söz konusu eser, Osmanlı İmparatorluğu’nun ilk iki yüzyıllık tarihi kadar, o devrin Türk kültürünü araştırmak isteyenler için de önemli bir kaynaktır. Elif Dülger 15. yüzyılın ikinci çeyreğinde doğduğu, eserinin yeni nüshasını yazdığı 1502 yılında ya da kısa zaman sonra öldüğü tahmin edilmektedir (2008: XXIII). Klasik dönem Osmanlı tarih yazıcılarından olan Oruç Bey’in Tevârih-i Âl-i Osman adlı eseri, devletin kuruluşundan 908 (1503) yılına kadar gelen bir Osmanlı tarihidir. Eser, Osmanoğullarının şeceresi ile başlar ve onların Horasan’dan Anadolu’ya göçleri ve yerleşimleri hakkındaki bilgilerle devam eder. Sonra sırasıyla Ertuğrul Gazi, Osman Gazi, Orhan Gazi, I.Murad, I.Bayezid, I.Mehmet, II.Murad, II.Mehmet ve II.Bayezid devirleri anlatılır. Yazar, II.Mehmet devrini anlattıktan sonra Kostantiniyye ve Ayasofya efsaneleri ile Hz. Muhammed, dört halife, Emeviler ve Abbasiler hakkında bilgi veren İslâm tarihi bölümleri eklemiş ve sonra kronolojik sıraya uygun olarak II.Bayezid devrine geçmiştir. ERDEM 72 Eserin dili, Eski Türkiye Türkçesinin son devresine (13.-15. yüzyıllar) girer. Kullanılan sade Türkçe ile eser, Türk nesir dilinin gelişmesindeki önemli bir merhaleyi yansıtmaktadır (2008: XXXII). “Oruç Bey ve çağdaşı Âşık Paşazâde Türkiye Türkçesinin nesir dilinin gelişmesinde önemli kilometre taşlarıdır” (2008: XXXII). İncelendiği zaman görülecektir ki eser, Türk kültür tarihi açısından büyük öneme sahiptir. Oruç Bey sadece bir tarih kitabı yazmakla yetinmemiş, yer adlarının veriliş hikâyeleri1, düğün, hediye, çeyiz, yemek, eğlence ve şenlik, giyim kuşam, ev eşyaları, inanışlar gibi pek çok kültürel bilgiyi de eserine kaydetmiştir2. Metin, Osmanlı İmparatorluğu’nun ilk iki yüzyıllık siyasi tarihini araştırmak isteyenler kadar, o devrin Türk kültürünü araştırmak isteyenler için de son derece önemli bir kaynaktır. Tevârih-i Âl-i Osman’da Efsaneler Şahıs, yer veya olaylar hakkında anlatılan, gerçek olmamalarına rağmen inandırıcılık vasfı bulunan kısa halk anlatıları şeklinde tanımlayabileceğimiz efsaneler, Türk kültürünün ve edebiyatının en önemli sözlü ürünlerindendir. Başlıca niteliği inanışları konu alması olan ve insanlarca gerçekten yaşandığı kabul edilen bu sözlü gelenek ürünleri, ilk insandan bugüne uzanan süreçte ayrı coğrafya ve kavimlerde doğup gelişmiş ve zamanla insanların inanış, âdet ve çeşitli törenlerinin oluşumunda rol oynamıştır (Elçin 2001: 314). Pertev Naili Boratav, École Pratique des Hautes Études’de görev yaptığı 19631964 ders yılında, daha önce Budapeşte’de International Society for Folk Narrative Research tarafından kabul edilen efsane sınıflandırmasının Türk 1 Bu konuda bir çalışma için bk. Elif Dülger (2012), “Oruç Bey’in Tevârih-i Âl-i Osmân Adlı Eserine Göre Türklerde Yer Adı Verme Geleneği”, Turkish Studies 7/3, s. 1067-1074. 2 Geniş bilgi için bk. Necdet Öztürk (2011), Saray Penceresinden 14-15. Yüzyıl Osmanlı Sosyal Hayatı, İstanbul: Yitik Hazine Yayınları. Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri efsanelerine uygun olmadığını belirterek kendisi bir sınıflandırma yapmıştır (Sakaoğlu 2009: 31). Boratav’ın tasnifi şu şekilde karşımıza çıkmaktadır: I. Yaratılış Efsaneleri – Oluşum ve Dönüşüm Efsaneleri – Evrenin Sonunu Anlatan Efsaneler II. Tarihî Efsaneler III. Olağanüstü Şahıslar ve Varlıklar Üzerine Efsaneler IV. Dinî Efsaneler (2000: 100-105) Oruç Bey’in eserindeki efsaneler, yukarıdaki sınıflandırmaya bağlı kalınarak, tarihî ve dinî efsaneler olarak iki grupta incelenmiştir. Eserde yer adı verme geleneği içerisinde yer alan efsaneler ile Kostantiniyye ve Ayasofya efsaneleri daha önce başka çalışmalarda ele alındığı için burada bu efsaneler değerlendirmeye alınmayacaktır.3 1. Tarihî Efsaneler 1.1. Felaketler ile İlgili Efsaneler Efsanelerde karşılaştığımız önemli bir motif olan beddua, söylendiği andaki duyguları ifade etmesi, ruh hâlini yansıtması bakımından önem taşır (Kaya 2001: 23). Efsanelerde beddualar, kimi zaman zulme uğrayan halk, kimi zaman kapıdan eli boş çevrilen bir derviş, kimi zaman ise kendisine karşı gelen halkı için bir peygamber, bir padişah tarafından edilir. İslam inancına göre, mazlumun zalime karşı ettiği beddua Allah tarafından kabul edilir ve zalimler felakete uğrarlar. İmam Buhari’nin aktardığı hadislerde de bunu açıkça görmekteyiz: “Mazlûmun bedduâsından sakının! Zirâ mazlûm ile Allah arasında (duânın kabulüne) hiçbir perde yoktur” (Zebîdî 1986: 303). Hemen her kültürde yer aldığını gördüğümüz Nuh Tufanı, Kur’an’da anlatılan kıssalar arasında, üzerinde en çok durulanlardan biridir. Hz. Nuh’un gönderildiği kavmin uyarılara ve öğütlere kulak asmaması, gösterdikleri tepkiler Kostantiniyye ve Ayasofya efsaneleri için bk. Stefanos Yerasimos (2012), Türk Metinlerinde 3 Kostantiniyye ve Ayasofya Efsaneleri, İstanbul: İletişim Yayınları. 73 66 • 2014 Boratav, tarihî efsanelerin yazılı edebiyatta “menkıbe” adıyla anılan anlatıların tümünü kapsadığını belirtmekte ve bunları on iki alt başlıkta tasnif etmektedir (2000: 101). Burada “tarihî” kelimesinden kastedilen ise şudur: “[B]ütün bir ülke veya ulusun geçmişinde önemi olan adı, çağı belli, ünleri yazılı belgelere geçmiş olaylar ve kişiler değil, bir toplumun kendi geleneğinde benimsediği, kendi geçmişine değin bildiği, çocukluk çağları, adları bile bilinmeyen kişiler ve onların maceraları” (2000: 103). Oruç Bey’in eserinde yer alan tarihî efsaneler; felaketlerle ilgili olanlar ve fetih efsaneleri olarak ikiye ayrılabilir. Elif Dülger ve olayın meydana gelişi birçok ayette detaylarıyla anlatılır. Hz. Nuh, Allah’ın ayetlerinden uzaklaşarak O’na ortak koşan kavmini, sadece Allah’a kulluk etmeleri ve sapkınlıklarından vazgeçmeleri konusunda uyarmak amacıyla gönderilmiştir. Kavmine Allah’ın dinine uymaları konusunda defalarca öğüt verdiği ve onları Allah’ın gazabına karşı birçok kez uyardığı hâlde, kavmi Hz. Nuh’u yalanladı ve şirk koşmaya devam etmiştir. Israrla hak dine davet ettiği ancak bir türlü imana yanaştıramadığı kavmi için Hz. Nuh şöyle beddua etmiştir: “Nûh, şöyle dedi: ‘Ey Rabbim! Kâfirlerden hiç kimseyi yeryüzünde bırakma! Çünkü sen onları bırakırsan, kullarını saptırırlar; sadece ahlâksız ve nankör (insanlar) doğururlar (yetiştirirler)’ ” (Kur’ân-ı Kerîm Açıklamalı Meâli 2002: 575). Hz. Nuh’un bu bedduasından sonra kendisine Allah tarafından, kavminin suda boğulacağı haberi verilir: ERDEM 74 Bunun üzerine Nûh’a, ‘Bizim gözetimimiz altında ve vahyimize göre o gemiyi yap’ diye vahyettik. Bizim emrimiz gelip de tandır kaynamaya başlayınca, (sular coşup taştığında Nûh’a) dedik ki: Her cins canlıdan (erkekli dişili) birer çift, bir de kendileri aleyhinde daha önce hüküm verilmiş olanlardan başka aileni gemiye al ve zulmeden kimseler hakkında bana hiç yalvarma! Şüphesiz onlar suda boğulacaklardır. (Kur’ân-ı Kerîm Açıklamalı Meâli 2002: 333) Nuh Tufanı’ndan anlaşıldığı üzere, bir peygamberin bedduası kavmini yok oluşa götürmektedir. Oruç Bey, Sultan Bayezid’in bedduasından sonra can veren Mesih Paşa’nın ölümünü aktardıktan sonra, padişahların bedduasından sakınmak gerektiğini, zira onların Allah’ın emir ve yasaklarıyla, yani şeriatla hükmettiklerini belirtmektedir. Bu ifade, Kur’an’da belirtilen peygamber beddualarına işaret etmekte ve Osmanlı padişahlarına kutsiyet yüklemektedir. Oruç Bey’in aktardığı bir rivayete göre, Sultan Bayezid Han, başına birkaç kez vurup “Hak tebâreke ve ta‘âlâ tarafından nâgâh bir kazâya uğrayasın” demek suretiyle Mesih Paşa’ya beddua etmiş ve Paşa yanındakilerle birlikte can vermiştir. Hatta burada Oruç Bey, “kurunun yanında yaş da yanar” atasözünü beyit hâlinde vermiştir. Bir başka rivayette, Mesih Paşa’nın ölümüne sebep olan olay aktarılmıştır. Buna göre Mesih Paşa ile Galata kadısı ve emini, gemilere lâzım olduğu için Galata karşısındaki bir burgazda var olan güherçileyi çıkarırlar. Bu esnada ansızın gökyüzünde bir bulut belirir, yağmur yağar, şimşekler çakar ve burgaza yıldırım düşer. Bunun üzerine burgazın taşları havada uçmaya başlar. Bu sırada taşlardan bir tanesi Mesih Paşa’nın uyluğuna gelir, ayağı kırılır ve orada can verir. Bu olayda Mesih Paşa ile Galata kadısı haricinde hiç kimseye bir şey olmaz. Bu rivayetten sonra Oruç Bey, Sultan Bayezid’in beddua ettiği rivayeti verir ve Mesih Paşa’nın ölümünü bu bedduaya bağlar: Ve girü bir hâdise dahı olup şehr-i Kostantiniyye’de vâkı‘ oldı, Cemâziyelevvel’üŋ altıncı gün Çehârşenbih gün, Teşrîn-i âhir’üŋ yigir- Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri mi ikinci güninde Galata karşusında bir burgozda güherçile varımış. Ol hînde gemiler yaragı içün güherçile hâcet olup lâzım olmış. Vezîr Mesîh Paşa dirler ve Galata kadısı ve emîni bile varurlar kim, a‘vân-ı ensârıla güherçile çıkaralar. Nâgâh havâda gök yüzinde bir bulut peydâ olup, ol gice Çehârşenbih gicesi idi, gayet yagmur yagup, şimşekler oynayup, yıldırımlar şakıyup, bir sâ‘ika kopup yıldırım inüp, güherçile olan burgoza inüp, urup, ol burgozuŋ taşları rîze rîze olup, her tarafa atılup çün hâl böyle oldı. Bu tarafdan paşalara haber, paşalar ve agalar ve yeŋiçeriler cem‘ olup Galata’ya geçüp, ya‘nî odı söyündürüp halâs idelerdi. Ol yerde bu aralıkda nâgâh kazâ-yı âsmânî irişüp bir taş gelüp vezîr Mesîh Paşa’nuŋ bir uylugına taş dokınup, bir ayagı sınup, ol zahmetden Mesîh Paşa helâk olup ve Galata kadısı bile helâk oldı. Ol ikisiden gayrı kimesne helâk olmadı dirler. Ammâ ecel irdi Mesih Paşa’ya. Teşekkül ettikleri bölgenin karakterini yansıtan efsaneler, aynı ülke içinde değişik şekillerle anlatıldıkları gibi, başka ülkelerde de anlatılabilirler (Seyidoğlu 1986: 359). Bilge Seyidoğlu’nun Erzurum ve Norveç halkı arasında anlatılan ve gezgin efsaneler olarak adlandırılan efsaneler üzerinde yaptığı çalışmaya bakıldığında, Oruç Bey’in aktardığı bu efsanenin de gezgin bir efsane olduğu görülecektir. Nitekim Seyidoğlu’nun aktardığı bir Norveç efsanesinde, kendisini ziyaret etmesini isteyen kadının uyarılarını dikkate alan adamın hayatında her şeyin yolunda gittiği, kulak asmamaya başladığı zaman ise peşini kötü şansın asla bırakmadığı anlatılmaktadır (aktaran Seyidoğlu 1986: 360). Oruç Bey bu efsaneyi, depremden sağ kurtulan adamdan dinleyip eserine almıştır. Bu efsanedeki derviş, belirtilmemiş olmakla birlikte, Hz. Hızır olarak düşünülebilir. Nitekim, Hz. Hızır’ın çeşitli kılıklara girip insanlara felaketleri haber vermek suretiyle onları felaketten koruma noktasında yardım etme özelliği olduğu bilinmektedir. 75 66 • 2014 Ve illâ bir râvî rivâyet idüp eydür kim: Mesîh Paşa ölmezden öŋdin Mesîh Paşa’yla Sultân Bâyezîd Han arasında bir kaziyye vâkı‘ olmış imiş. Midinlü kal‘asından feryâdcılar gelmiş imiş. Fireng gemileri düşmen üzerimüze geldi diyü. İki üç def‘a ol feryâdcıları pâdişâha dimiş imiş. Soŋra pâdişâh ol kaziyyeye muttali‘ olup hışm idüp, pâdişâhuŋ elinde bir yayı olup ol yayıla Mesîh Paşa’yı birkaç kerre başına urup bed-du‘â idüp, Hak tebâreke ve ta‘âlâ tarafından nâgâh bir kazâya uğrayasın diyüp bed-du‘â itmiş. Ol idi kim, Mesîh Paşa ve vartaya ugradı helâk oldı, yanındagılar dahı anuŋ kazâsına uğradılar. Beyt Meseldür kim dinilür halk katında Ki yaş dahı yanar kurı katında İmdi iy azîzler! Pâdişâhlaruŋ bed-du‘âsından gâfil olmamak gerekdür sakınmak gerekdür, ale’l-husûs kim, İslâm pâdişâhı ola şerî‘at icrâ idüp adl ü dâd issi ola. (2008: 214-215) Elif Dülger Ve girü mübârek Şa‘bânü’l-mu‘azzam ayınuŋ on yedisinde Cum‘a güninde gayet ile yir deprendi. Şöyle kim, Siroz tarafında Filibecük dirler, anuŋ karşusında iki pâre köy aşaga geçdi dirler. Bir râvî rivâyet itdi kim, kendü başına gelmişdür. Didi kim: ‘Ben ol gicede taşrada bulundum. Ol gice benüm evüm ve on sekiz baş cemâ‘atüm ve biŋ dâne koyunum ve su sıgırlarum ve öküzlerüm ve ineklerüm cümle aşaga geçdi belürsiz oldı’ didi. Evet ol kişi rivâyet itdi kim, ol gün ahşam vakt bir dervîş gelüp, ol köylerde bu kaziyyeyi işâret itmişdi dir. Masharalıga aldılar gülüşdiler didi. Anuŋ içün ol gice ben ve hatunum ile köyden taşra gitmişdük. Hemân bir ben bir hatunum kurtuldı didi. Ve iki yüzden ziyâde dahı âdem helâk oldı dirler, bile yere geçdi dirler. (2008: 217-218) 1. 2. Fetih Efsaneleri ERDEM 76 Fetih efsaneleri ile ilgili olarak anlatılan “didon hilesi” adlı motif, fethedilecek bölgeye gelen bir hükümdarın, şehrin hükümdarından bir sığır derisi büyüklüğünde yer istemesi, sonra da bu derinin sırım haline getirilmesi sonucu çok daha büyük bir toprak elde edilmesi hilesidir. Hâlen Afrika, Asya ve Avrupa’da anlatılan bazı efsanelerde bu motif karşımıza çıkmaktadır (Karadavut 2011: 647). Fenikelilerin Kartaca’yı, Hasan Sabbah’ın Alamut’u, Fatih’in İstanbul’u, Rusyalı Yermak’ın Güney Sibirya’yı ele geçirmesini konu alan efsanelerde bu hile anlatılmaktadır (Boratav 2000: 99). Evrensel bir nitelik kazanmış olan bu motif, Yunan mitolojisi kaynaklıdır ve Kartaca şehrinin kurulması olayında karşımıza çıkar. Buna göre, Fenike şehri olan Tyros’un kralı Pygmalion, amcası ve aynı zamanda da kız kardeşi Dido’nun kocası olan Sicharbas’ı öldürtünce Dido, şehrin seçkin aileleriyle birlikte ülkeyi terk ederek Afrika’nın Libya kıyılarına gider. Kurmak istediği şehrin yerlileri onları iyi karşılar ve sığır derisi büyüklüğünde bir toprak beğenip oraya yerleşebileceklerini söylerler. Dido, bu deriyi ince şeritler hâlinde kesip şehrin etrafını çevreleyerek bir kent kurar. Bu kent sonradan Kartaca adıyla anılacaktır (Erhat 2003: 88-89). Bu efsane her ne kadar Kostantiniyye ve Ayasofya efsaneleri içinde yer alsa da, motifin eskiliği ve önemi nedeniyle çalışmaya dâhil edilmiştir. Didon hilesi ile ilgili olarak Oruç Bey bir efsane aktarmaktadır. Buna göre, Harun Reşid, halifeliği sırasında Kostantin’e gelir ve hükümdar İlyan’dan bir sığır derisi büyüklüğünde yer ister. İlyan bunu kabul eder ve Seyyid-i Battal Gazi bu sığır derisini dilimleyerek şehrin bir tarafını çevreler. Buradan kâfirleri çıkarıp Müslümanları yerleştirirler: Ol zamân Harkıl tekür vefât itmişdi. Bir oglı kalmışdı, adına İlyan dirlerdi. Ol beg oldı. Ol zamânda halîfe Harunü’r-Reşîd idi. Ol dahı varup yüz elli biŋ erile âdemile varup Kostantin’i hisâr idüp girü zebûn itdiler. Girü sulh olunup şehri sulhıla virdiler. Girü içinde mescid yapdılar. Sultân Ca‘fer-i Seyyidî Gâzî kâfirlerle şol şartıla itdi kim, bir sığır Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri göni mikdârı şehrüŋ içinde yir dutalar. Anlar dahı râzı olup Seyyid-i Battâl Gâzî vardı, bir sığır gönini kiriş gibi dildi. Uzadup şehrüŋ bir tarafını dutdı. Kâfirlerini çıkarup biŋ müslimân evini yapdılar içine koydılar. Ve on mescid yapdılar. Ve on yıllık harâcını alup girü döndiler. Her yılda elli biŋ fülori harâca kesdiler gelüp gitdiler. (2008: 110) Bu efsaneyi Evliya Çelebi de Seyahatname’de aktarmaktadır. Oruç Bey, şehrin hangi kısmının bu sayede alındığından bahsetmez. Ancak, Evliya Çelebi’ye göre burası halife Hz. Ömer devrinde Kocamustafa Paşa semtinde kalan bir mahalledir: Didon hilesi motifi ile ilgili olarak Evliya Çelebi’nin aktardığı bir başka efsane, İstanbul’un fethi ile ilgilidir. Buna göre, Kostantin’e dost gibi görünen ve ona hediyeler yollayan Fatih Sultan Mehmet, ondan Rumelihisarı’nda bir av köşkü ve saray çiftliği yapmak için bir sığır derisi büyüklüğünde yer ister. Gizli bir Müslüman olan rahip Aristo’nun görüşüyle bu deriyi gergiye gerdirip, ince bıçağıyla dilim dilim edip, o büyüklükte yalçın kayalar üzerinde hisarı inşa eder. Kostantin bunu duyunca barışa aykırı bir kale yaptığı düşüncesiyle Fatih Sultan Mehmet’e elçi gönderir. Fatih ise, “İşte izniniz ile yine bu sığır derisi büyüklüğünde yaptık. Eğer daha fazla yaptıksa izninize muhalefet etmiş oluruz. Fazlasını yıkalım” şeklinde yumuşak ve akıllıca cevap verir (2006: 224-225). 2. Dinî Efsaneler Anadolu sahası efsaneleri incelendiği zaman dinî efsanelerin ilk sırayı aldığı görülmektedir. Bunların içinde en fazla olanı da velilerin kerametleri üzerine anlatılan evliya menkıbeleridir. Velilerin savaş esnasında askerlere yardım edip savaşması Anadolu’nun pek çok yerinde hâlen anlatılmaktadır (Karadavut 1992: 111). Bunlar arasında adı belirtilmeksizin erenler ve evliyalar şeklinde karşımıza çıkan dinî efsaneler olduğu gibi, adı belirtilen efsaneler 77 66 • 2014 Muhâsara-i sâmin-i Belde-i Kostantıniyye: Yahyâ ibn Alî muhâsarasından on altı sene mürûr edince Yahyâ merhûm olup Hicret’in iki yüz elli beşinde İslâmbol tekuru Hırkîl mürd olup İlyana nâm oğlu İslâmbol kıralı iken Bağdâd-ı behişt-âbâd›dan Hârûnu’rReşîd yüz elli bin asker ile İslâmbol›u muhâsara edüp âhir bilâ-feth avdet müşkildir deyü sulha terğîb edüp İslâmbol içre kıraldan bir sığır derisi yer isteyüp İlya[na] Kıral ricâsın kabûl edüp Hârûnu’r-Reşîd sığır derisini incecik dildirüp mukaddemâ Ömer ibn Abdül‘azîz asrında Kocamustafâpaşa semtinde kalan bir mahalle Sahâbe-i kirâmın cânib-i erba‘asına {mezkûr sığır derisi dilimi cirminde} metânet üzre bir kal‘a-i kavî inşâ edüp içine dahi asker ve me’kûlât [ü] meşrûbâtların koyup beher sene elli bin filori harâc ve on yıllık pîşîn harâc alup bu yüzden akd-i sulh edüp Hârûnu’r-Reşid Bağdâd’[a] müteveccih oldu. (2006: 35) Elif Dülger de vardır. Bunlar genellikle belli bir yerde medfun veliler için o yerin halkı tarafından anlatılır. Mersin’deki Kırtıl Dede (Alptekin 1980: 6), Ağrı’daki Ahmed-i Hani (Alpaslan 1991: 46), Yozgat’taki Şemunel Gazi (Karadavut 1992: 113) bunlara örnek olarak verilebilir. Ayrıca Hz. Hızır da, iki ateş arasında kalan, mermisi tükenen, esir ya da esir olmak üzere olan askerlere yardım etmesiyle bu menkıbeler arasında yer almıştır (Ocak 2007: 116). ERDEM 78 Velilerin savaşlarda yardım etmeleri ile ilgili olarak anlatılan efsaneler, her ne kadar savaş efsaneleri gibi görünse de burada dikkat çekilmek istenen nokta velilerin kerametleri olduğu için, savaş efsaneleri olmaktan çok dinî efsanelerdir. Âlemin nizamının abdallar, meczuplar, erenler, veliler ile sağlandığını ve onların her zaman halkın içinde olup da kendilerini gizlediklerini belirten Oruç Bey, dinî efsaneler aktarmaktadır. Bunlar, gören ya da işitenler tarafından anlatılmıştır. İlkine göre erenler askerlere yardım etmişlerdir: “Ve dahı ba‘zi râvîler eydür: Haber alup görenlerden ve işidenlerden didiler kim, gayberenleri gelüp gâzîlere yardım itdüklerin” (2008: 158). Hatta birinin anlatımına göre, daha savaş başlamadan onlar savaş yerine ulaştıklarında iki yüz ila iki yüz elli ölü ve yaralı kâfirin üst üste yığıldıklarını görmüşlerdir. Bunların kim tarafından bu hâle getirildiğini anlayamayıp, Allah tarafından kendilerine yardım edildiğini düşünmüşlerdir: “Ve bir râvî dahı rivâyet itdi kim: Biz dahı cenk yüzine varmadın gördük kim, bir yirde yüz elli iki yüz mikdârı var, kâfir uluları kırılmış yatur, kimi diri ve kimisi öli, birbiri üzerine yıgılmış yaturlar. Bilmedük kim, bunları kimler kırmışlardur. Kudret’den kırılmış bigi” (2008: 158). Başka bir anlatımda ise, gazilerin önünden giden küçük bir top mermisi kâfir askerlerini dağıtmış ve bunu gören gaziler Allah’a sığınıp kâfirlerin üzerine yürümüş ve onları kılıçtan geçirmişlerdir. Ve bir râvî dahı didi kim: Bir dâne-i kicük gâzîlerüŋ öŋince kâfirler leşkerine bile girüp bile çıkdı. Gâzîler dahı bu alâmeti zâhiren ve bâtınen gözleriyile görüp, göŋüllerine ilhâm-ı Rabbânî olup Hak ta‘âlâya sıgınup, bir azîm cenk itdiler kim, kâfirlerüŋ topına, tüfeğine, zenberegine bakmayup evvel atlusına kılıç koydılar. (2008: 158) Savaşlarla ilgili olarak anlatılan başka bir efsaneye göre, savaş meydanında iken gökyüzünde beyaz kuşlar, askerleri korumak için üzerlerine sayvan olurlar ve kâfirlerin üzerine hücum edip onlar üzerinden gelen siyah kuşları dağıtırlar. Burada akla Fil Suresi gelmektedir. Habeşistanlı Komutan Ebrehe’nin Mekke’ye saldırmasını ve ordusu ile yok olup gitmesini konu alan surenin 3. ayetinde “Onların üstüne sürü sürü kuşlar gönderdi” denmektedir (Kur’ân-ı Kerîm Açıklamalı Meâli 2002: 624). Efsane Oruç Bey’de şu şekilde geçer: “Ve bir râvî dahı rivâyet itdi kim: Havâ yüzinde ak kuşlar gelüp gâzîlerün üzerine sayvân olup turup, kâfirler üzerine hücum idüp, kâfirler üzerinden gelen kara kuşları varup tagıtdılar” (2008: 158). Bu efsanede heterodoks İslam’ı Sünni Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri ve Şii İslam’dan ayıran bir inanç olan “don değiştirme” (metamorfoz) karşımıza çıkmaktadır. Metamorfoz, heterodoks menkıbelerde karşımıza çıkan İslam öncesi Uzak Doğu ve İran dinleri kaynaklı inanç motiflerinden biridir (Ocak 2005: 206). Ancak, evrensel bir nitelik taşıyan metamorfozun kökü mitolojiye dayanmaktadır. Nitekim, Yunan mitolojisinde Athena tarafından örümceğe dönüştürülen Arakne (Can 1997: 50), Apollon tarafından defne ağacına dönüştürülen Daphne (Can 1997: 57), öldükten sonra Apollon sayesinde sümbül olan Hyakinthos (Can 1997: 58) ve Artemis’in hiddetiyle geyiğe dönüşen Akteon (Can 1997: 68) bu motifin eskiliği ve evrenselliğinin güzel örnekleridir. Efsanede, bu kuşların, kuş donuna girmiş derviş oldukları belirtilmemiş olmakla birlikte, bunların bir savaş sırasında askerlere yardım etmek gibi bir amaçla gelmiş kuşlar olduğu göz önüne alınırsa, Allah tarafından yardıma gönderilen kuş donlu dervişler olduğu düşünülebilir. Hacı Bektaş Veli’nin menkıbelerinden birine göre Hoca Ahmed Yesevi’nin nefes oğlu Kudbeddin Hayder’in, kâfir olan Bedahşan ülkesi ile yapılan bir savaşta esir edilmesi üzerine Hacı Bektaş Veli, Türkistan’a gelir ve Ahmed Yesevi ile konuşur. Bedahşan halkının Horasan halkına yaptığı eziyetleri duyunca derhal silkinerek şahin şekline girer ve Bedahşan’a gider. Uça uça Kudbeddin Hayder’in hapsedildiği mağaraya gelir. Burada tekrar silkinerek insan şekline girer ve Kudbeddin Hayder’i kurtararak Ahmed Yesevi’nin dergâhına getirir (Manâkıb-ı Hünkâr 1995: 10-11). Daha sonra savaşarak Bedahşan’ı zapteden Hacı Bektaş Veli’ye beyler, padişahlık teklif ederler. Ama o, bunu kabul etmez ve silkinip güvercin şekline girerek Hoca Ahmed Yesevi’nin yanına gelir (1995: 13). Görüldüğü üzere Hacı Bektaş Veli, zalimlere karşı şahin; erenlere, mazlumlara karşı ise güvercin şekline girmektedir. Bu efsanedeki düşman askerlerin üzerinden gelen siyah kuşların, onlara yardım eden din büyükleri olduğunu söylemek güç olmakla birlikte, bu siyah kuşların, 79 66 • 2014 İslamiyet’i kabul eden Türklerde Şamanizmin en önemli izleri, heterodoks dervişlerin istedikleri zaman bir hayvan veya kuş şekline girebilmeleridir. Şaman giysisinde kuş simgesi önemli bir yere sahiptir. Giysilerde yer alan kuş tüyleri, hatta kuş şeklindeki şaman giysisi, şamana kuş şeklinde yeni ve sihirli bir beden verme işlevi görür (Eliade 1999: 186). Heterodoks dervişlerin menkıbelerindeki metamorfoz olayında dört kuş türü karşımıza çıkmaktadır. Bunlar; doğan, güvercin, şahin ve turnadır. Dervişlerin metamorfozlarında bu kuşların yer alması, İslamiyet sonrası dönemde, eski inançların etkisinin devam ettiğini göstermesi bakımından önemlidir. Nitekim Altay mitolojilerinde ve türeme tasarımlarında doğan ve şahin, kendisinden gelindiğine inanılan hayvan-ata, hayvan-ana (Korkmaz 2003: 57, 137), güvercin, uzun yaşamın simgesi olduğuna inanılan kutsal kuş (Korkmaz 2003: 75), turna ise zenginliği, serveti, refahı ya da uzun yaşamı, ölümsüzlüğü simgeleyen kuştur (Korkmaz 2003: 151). Elif Dülger halkın heterodoks muhayyilesinde kuş donuna girmiş dervişlere rakip olarak ortaya atılmış bir sembol olduğu düşünülebilir. Burada siyah ve beyaz sembollerine gönderme yapılmıştır. Zira hemen hemen bütün mitolojilerde ve inanç sistemlerinde beyaz, saflığı ve temizliği; siyah ise kötülüğü temsil etmektedir. Oruç Bey, Kostantin’de denize hırkasını serip oturmak suretiyle karşı tarafa geçen bir veliden bahsetmektedir. “Irmak veya deniz üzerinde yürümek”, heterodoks menkıbelerde karşımıza çıkan ama metamorfozdan farklı olarak Kitab-ı Mukaddes kaynaklı inanç motiflerinden biri olup Hz. İsa’nın denizi yürüyerek geçmesine dayanmaktadır (Ocak 2005: 277). Motifin aslı her ne kadar deniz üzerinde yürümek şeklindeyse de, efsanede denizi oturarak geçmek şekli ile karşımıza çıkmaktadır. Hacı Bektaş Veli, Ulu Abdal ve Kiçi Abdal adlı iki dervişle birlikte Rum ülkesine göndereceği Sarı Saltuk’a bir seccade verir. Karadeniz kıyısındaki Harmankaya’ya gelen bu üç derviş, aynı seccadenin üzerine otururlar. Sarı Saltuk, seccadeye erenler nereye götürürse oraya gitmesini söyler ve seccade Gürcistan’a gider. Bu durumu gören Gürcistan kralı Görliş ve beyleri, dervişlerin Allah’ın sevgili kullarından olduğunu düşünüp, Sarı Saltuk’un imana davet etmesi üzerine Müslüman olurlar (Manâkıb-ı Hünkâr 1995: 45). ERDEM 80 Türklerin İslamiyet’i kabulünden itibaren gerek halk inançları arasında gerekse edebiyatta önemli bir yere sahip olan Hızır kültü, yüzyıllardır halk arasında bilinen ve anlatılan destanlar, efsaneler, halk hikâyeleri, masallar ve menkıbeler içinde yer alan önemli bir dinî külttür. Bu kültün kaynağı Kur’an-ı Kerim’deki Hz. Musa ve Hızır kıssasıdır. Ancak Kur’an-ı Kerim’in indirilişinden çok uzun zaman önce eski Doğu efsanelerinde Hızır görülmektedir. Şarkiyatçı Arent Jan Wensinck, Encyclopédie de l’Islam’a yazdığı “al-Khadir” maddesinde Hızır inancı üzerinde durmuş ve kıssanın kaynaklarının Gılgamış Destanı, İskender Efsanesi ve Yahudi Efsanesi olduğunu belirtmiştir (aktaran Ocak 2007: 52). Halk inançlarında Hz. Hızır genellikle insanların karşısına derviş, aksakallı bir ihtiyar ya da dilenci şeklinde çıkmaktadır. Onun işlevi ise zor durumlarda, felaketlerde ve savaşlarda yardım etmek, iyileri ödüllendirip kötüleri cezalandırmak ve insanları bolluk ve berekete kavuşturmaktır (Ocak 2007: 109-118). Oruç Bey’in aktardığı bir olayda Hz. Hızır, boz atlı, yıldırım kamçılı, yeşil donlu bir derviş şeklinde karşımıza çıkmakta ve kendisini “Allah tarafından zorda kalmış insanlara yardım için görevlendirilmiş Hızır Peygamber” olarak tanıtmaktadır. Burada boz atlı, yeşil elbiseli Hızır, yük taşımak için yola çıkmış olan bir arabacının öküzünün kırılan ayağını üç kez sıvazlar ve ayağı iyileştirir. Arabacı böylelikle yoluna devam eder. Efsanenin devam eden kısmında Hızır, kendisine Allah tarafından verilen bir görevden bahsetmektedir. Arabacı, Hızır’ı fark etmeden önce önden iki kara elbiseli ve Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri kara atlı kişinin gittiğini görür. Bunların kim olduğunu sorduğunda, Hızır onların Allah tarafından orada yaşayan halkın arasına taun hastalığını yaymak için gönderilmiş öletler olduğu cevabını verir. Ancak daha sonra taunun o şehirden çıkması istenmiş ve Hızır’a bu atlıların öldürülmesi görevi verilmiştir. Arabacının gördüğü bu iki atlı, Hızır’ın öldürmek için peşinden gittiği atlılardır. Hızır eğer onları denize girmeden yakalayıp öldürebilirse, o şehirde otuz yıl taun hastalığının görülmeyeceğini belirtmiştir: Ve girü ol boz atlu, yeşil tonlu didi kim: İy arabacı! Sen yaluŋuz bunda neylersin? Yoldaşlaruŋ kanı kanda gitdi? didi. Arabacı dahı didi kim: ‘Sultânum! Benüm bir öküzümüŋ bir ayagı sındı bir delüge geçdi. Yoldaşlarum şehirden öküz, araba getürmege gitdiler’ didi. Arabacı dahı ayagı sınan öküzi gösterdi. Ol boz atlu, yeşil tonlu boz atdan inüp gelüp ol öküzüŋ sınan ayagını üç kerre sığadı. Dahı ol öküzi kaldurdı. Öküzüŋ ayagı sağalmış. Arabacıya didi kim: ‘Gel öküzüŋi koş yoluŋa git’ didi. Geldi kim atıŋa bine. Arabacı dahı aŋa varup dahı üŋlendi. Didi kim: Sultanum! Sizlere kim dirler? Ol boz atlu, yeşil tonlu didi kim: Ben Hızır Peygâmberem. Kalmışlara meded irici. Hak tebâreke ve ta‘âlâ hazretlerinüŋ yed-i kudreti birle ben za‘if kulını bu yolda bu hususa komışdur, didi. Ve girü arabacı didi kim: Sultânum! Ol öŋdin giden kara atlu, kara tonlular kimlerdür? didi. Hızır Peygâmber aleyhi’s-selâm didi kim: ‘Ol atlular öletdür, anlar tâ‘ûnlardur. Bu halkuŋ içinden çıkmazlar’ didi. Anlar dahı Hak ta‘âlâ emriyiledür. Hak emrinden taşra çıkmazlar ve illâ kudret şimdi şöyle yüz gösterdi kim, bu halkuŋ içinden tâ‘ûn götürile. 81 66 • 2014 Ve girü bu yıl içinde vilâyetimüzde bir kıssa dahı zâhir oldı. Sahîh gören râvî ağzından haber alınup yazıldı, Rebi‘ülevvel ayınuŋ yigirmi üçünci gicesinde Çehârşenbih gicesinde vâkı‘ oldı. Meger birkaç arabacılar Gelibolı’dan yük dutup gelüp Edrene’ye gitmekde. Yolda gelüp Bolayır’uŋ görinür yerinde bir kaldırım varmış. Ol arabacılar ol kaldırım üzerinde gelürken nâgâh bir arabacınuŋ bir su sıgırı öküzünüŋ bir ayagı bir delüge geçer. Bir ayagınuŋ dizi gözinden sınur. Arabacılar gördiler kim, hâl böyle oldı. Yoldaşları öküzlerini, arabacıyı anda koyup gitdiler. Varup Bolayır’dan öküz getüreler ve araba getüreler. Hem ol su sıgırı öküzi arabaya urup alup Bolayır’da bogazlayup satalar. Yoldaşları arabacılar gitdiler Bolayır’a. Öküz issi arabası katında nahs tâli‘ine aglayu. Yaluŋuz ol arada tururken nâgâh yatsu vaktinde bir küpürdü belürür, atlular belürür. Arabacı ol at tapırdusını işidüp kaçup araba altına girür. Meger iki kara tonlu, kara atlu kimseler gelüp yıldırım gibi geçüp gitdiler. Anlaruŋ akabınca girü bir boz atlu, yeşil tonlu, yıldırım kamçılu kimesne gelüp çağırdı, âvâz virdi kim: Bre arabacı! diyü. Arabacı dahı korkusından cevâb virüp didi kim: ne buyurursız? diyü. Ol boz atlu, yıldırım kamçılu, yeşil tonlu didi kim: Hîç bu tarafa iki akar atlu, kara tonlu kimesneler geçdi mi? diyü. Arabacı cevâb virdi kim: Belî geldiler geçdiler, diyü. Elif Dülger İmdi girü Hakk’uŋ emriyile ben kulını bunlara havâle itdürdi. Bunlar sekiz kişiydi, altısını katl itdüm ikisi kaldı. Eger bu ikisini deŋize girmedin katl idersem otuz yıl bu halk içinde tâ‘ûn olmaya götürile didi. Atına bindi ve gitdi, gayb oldı. (2008: 163-164) ERDEM 82 Bu çalışmada ele alınacak son efsane, eserin “Kostantiniyye ve Ayasofya Efsaneleri” adlı bölümünde yer alır. Daha geniş bir anlatımına Evliya Çelebi Seyahatname’sinde de rastlanmaktadır. Bu efsanede Hz. Muhammed’in doğumu ile yıkılan Ayasofya’nın kubbesi, onun ağzının suyu ile inşa edilmektedir. Stefanos Yerasimos’un Türk Metinlerinde Konstantiniye ve Ayasofya Efsaneleri adlı eserinde ele alınan metin Friedrich Giese tarafından yayımlanan anonim bir Osmanlı kroniğine dayanmaktadır. Bu metinde adı geçen efsaneye yer verilmediği için burada ele alınması uygun olacaktır. Bu anonim metinde, Harkıl’ın çeşitli armağanlar ile Hz. Muhammed’e elçi gönderip ondan icazet aldığı belirtilmektedir (2012: 48-49). Yerasimos, daha ileri tarihteki metinlerde bu icazetin Hz. Muhammed’in içine tükürdüğü bir miktar toprakla birlikte gönderilmesi ve kubbenin bu şekilde sağlamlaştırılması nedeniyle, Müslümanların ileride Ayasofya’ya sahip çıkma hazırlığı yaptığı sonucunu çıkarmaktadır. Böylece Ayasofya’nın kendilerinden Müslümanlara geçmesi sürecinde imparatorun aracı vazifesi gördüğü belirtilmektedir (2012: 233). Harkıl’ın Kostantiniyye’de hüküm sürdüğü sırada, zamanın rahipleri huzuruna gelirler. Arap diyarına Muhammed adlı peygamberin gelmesiyle kubbenin yıkıldığını ve yeniden inşa edilmesi için de ondan yardım istenmesi gerektiğini söylerler. Bunun üzerine Harkıl çeşitli hediyeler ile Hz. Muhammed’e elçi gönderir. Hz. Muhammed, bir taşa ağzının suyundan sürer ve bunu elçiye verir. Bu taş, kubbe inşa edilirken malzemenin arasına koyulur ve yapımı tamamlanan kubbe bir daha yıkılmaz. Âkıbet ol zamânuŋ râhibleri ittifâk idüp Harkıl’a didiler kim: ‘Diyâr-ı Arab’da bir peygâmber zâhir olmışdur Muhammed adlu. Bu kubbe anuŋ gelmesiyle yıkılmışdur. Girü dermân andan olur’ didiler. Pes Harkıl Kayser agır armaganlar ile Hazret-i Risâlet’e salla’llâhu aleyhi ve sellem elçi gönderdi, hâli i‘lâm eyledi. Ol vakt Hazret-i Habîbu’llâh aleyhi’s-salâtü ve’s-selâm peygamberlik gelmişdi. Bir [ri]vâyetde gelmemişdi. Hazret-i Risâlet aleyhi’s-selâm dahı agız yarından alup bir küçücük taşa sürdi. Dahı ol taşı alup gelen elçiye virdi. Elçi ol taşı alup gelüp ol büyük kubbenüŋ arasına bile yapdılar. Kubbe andan soŋra turup yıkılmadı. Tamâm oldı. Şimdiki zamânda dahı yeri âşikâre görinür. Soŋradan yapıldugı ma‘lûmdur. (2008: 105) Evliya Çelebi, bu efsaneyi daha geniş olarak Seyahatname’de aktarmaktadır. Ancak bu iki efsane arasında farklılıklar görülmektedir. Evliya Çelebi’nin aktardığı efsaneye göre, Hz. Muhammed doğduğu gece Ayasofya’nın kubbesi yıkılır. Hz. Hızır Ayasofya’daki rahiplere yaşlı bir şeyh suretinde görünür ve Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri “Eğer bu camiin kubbesini tamir edelim derseniz, şimdi zuhur eden âhir zaman Muhammed’ine varın, ağzı suyundan su alıp zemzem suyu ile karıştırıp burada kirece ağzı suyunu karıştırın, sonra kubbeyi tamir edin. Yoksa başka çare yoktur’’ der ve kaybolur. Rahipler bu yaşlı şeyhin Hz. Hızır olduğunu anlarlar ve üç yüz patrik ve rahip yola çıkar. Mekke’de Hz. Muhammed’i bulan rahipler, “Ey Muhammed, sen dünyaya geldiğin gece bizim Kostantiniyye’de Ayasofya adlı bir kilisemizin kubbesi yıkıldı. Birkaç kez yaptık, temel tutmadı. Mübarek ağzın suyundan bu mücevher hokka içine biraz koy, kirece karıştırıp ibadethanemizi tamir edelim, ola ki yerinde dura” derler ve Hz. Muhammed de bu ricayı kabul eder. Sonra rahipler bu hokkanın içine zemzem suyu doldurup, yetmiş deve yükü Mekke toprağı ve yetmiş deve yükü zemzem suyu ile yola çıkarlar. Kostantiniyye’ye vardıklarında kireci bu ağız suyu, zemzem ve Mekke toprağı ile karıştırıp kubbeyi tamir ederler. (2006: 55-56) Sonuç Eserdeki dinî efsanelere bakıldığı zaman savaşlarda evliyanın askerlere yardıma geldiği görülmektedir. Bu efsanelerin kayda geçirildiği 15. yüzyıldan günümüze gelindiğinde, halkın gözünde savaşın, dolayısıyla da tarih algısının pek değişmediği görülmektedir. Nitekim Çanakkale Savaşları hakkında anlatılan, evliyanın askere yardıma gelmesi ve onların sayesinde savaşın kazanılmasına dair Anadolu sözlü kültüründe yer alan efsaneler, Oruç Bey’in dönemindeki tarih algısı ile günümüz tarih algısı arasındaki benzerliği göstermektedir. Eserin bir Osmanlı tarihi olduğu göz önüne alındığında, eserde yer alan efsanelerin tarihî ve dinî efsaneler olması son derece doğaldır. Sonuç olarak, II.Bayezid devri tarihçilerinden Oruç Bey’in Tevârih-i Âl-i Osman adlı eserinin Osmanlı tarihi ve dil araştırmaları için olduğu kadar, 15. yüzyıl Türk sözlü kültür geleneği için de zengin bilgiler içeren önemli bir kaynak olduğu söylenebilir. 83 66 • 2014 Klasik dönem Osmanlı tarihçilerinden olan Oruç Bey’in Tevârih-i Âl-i Osman adlı eserinde, önemli bir sözlü kültür ürünü olan efsanelere rastlanmaktadır. Eserde, yer adı verme ile Kostantiniyye ve Ayasofya’yla ilgili olanlar dışındaki efsaneler, tarihî ve dinî efsanelerdir. Tarihî efsaneler, felaketlerle ve fetihlerle ilgili olarak anlatılmaktadır. Tespit edilen efsanelerin, bu sözlü kültür ürününün temel özelliklerinden olan inanış ve olağanüstülük barındırma vasfını taşıdıkları görülmektedir. Elif Dülger Kaynaklar ERDEM 84 Alpaslan, İsmet (1991). “Kıbrıs Çıkartmasındaki Ahmed-i Hani”, Milli Folklor 12, s.46. Alptekin, Ali Berat (1980). “Silifke’de Kırtıl Dağı’nın Efsanesi”, Türk Folkloru 11, s.6-7. Boratav, Pertev Naili (2000). 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı, İstanbul: Gerçek Yayınevi. Can, Şefik (1997). Klasik Yunan Mitolojisi, İstanbul: İnkılap Yayınları. Elçin, Şükrü (2001). Halk Edebiyatına Giriş, Ankara: Akçağ Yayınları. Eliade, Mircea (1999). Şamanizm, Çev. İsmet Birkan, Ankara: İmge Kitabevi. Erhat, Azra (2003). Mitoloji Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi. Dülger, Elif (2012). “Oruç Bey’in Tevârih-i Âl-i Osmân Adlı Eserine Göre Türklerde Yer Adı Verme Geleneği”, Turkish Studies 7/3, s.1067-1074. Evliya Çelebi (2006). Evliya Çelebi Seyahatnamesi (Topkapı Sarayı Bağdat 304 Yazmasının Transkripsiyonu-Dizini), Haz. Orhan Şaik Gökyay, 1. cilt, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Karadavut, Zekeriya (1992). “Yozgat Efsaneleri (İnceleme-Metin)”, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Konya. ——— (2011). “İstanbul’un Fethiyle İlgili Bir Efsane: Didon Hilesi ve Yayılma Alanları”, 7. Uluslararası Türk Kültürü Kongresi Bildiriler I (İstanbul Tarihi: Medeniyetlerin Buluşma Noktası Olarak İstanbul), Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, s.647-658. Kaya, Doğan (2001). Folklorumuzda Beddua Söyleme Geleneği ve Türk Halk Şiirinde Beddualar, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları. Korkmaz, Esat (2003). Eski Türk İnançları ve Şamanizm Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Anahtar Kitaplar Yayınevi. Kur’ân-ı Kerîm Açıklamalı Meâli (2002). Haz. Hayrettin Karaman, Ali Özek, İbrahim Kâfi Dönmez, Mustafa Çağrıcı, Sadrettin Gümüş, Ali Turgut, Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları. Manâkıb-ı Hünkâr Hacı Bektâş-ı Veli Vilâyet-Nâme (1995). Haz. Abdülbâki Gölpınarlı, İstanbul: İnkılap Kitabevi. Ocak, Ahmet Yaşar (1997). Kültür Tarihi Kaynağı Olarak Menâkıbnâmeler: Metodolojik Bir Yaklaşım, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları. ——— (2005). Alevî ve Bektaşî İnançlarının İslâm Öncesi Temelleri, İstanbul: İletişim Yayınları. ——— (2007). İslam-Türk İnançlarında Hızır-İlyas Kültü, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Oruç Beğ Tarihi (2008). Haz. Necdet Öztürk, İstanbul: Çamlıca Basın Yayın. Öztürk, Necdet (2011). Saray Penceresinden 14.-15. Yüzyıl Osmanlı Sosyal Hayatı, İstanbul: Yitik Hazine Yayınları. Sakaoğlu, Saim (2009). Efsane Araştırmaları, Konya: Kömen Yayınları. Seyidoğlu, Bilge (1986). “Gezgin Efsaneler Üzerinde Bir Araştırma: Norveç ve Türkiye (Erzurum) Efsaneleri”, III. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri (2. Cilt - Halk Edebiyatı), Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, s.359-363. Wensinck, Arent Jan (1993), “al-Khadir”, Encylopédie de l’Islam, Leiden: E. J. Brill. Yerasimos, Stefanos (2012). Türk Metinlerinde Konstantiniye ve Ayasofya Efsaneleri, İstanbul: İletişim Yayınları. Zebîdî (1986). Sahihi Buhari Muhtasarı Tecrîdi Sarîh Tercemesi ve Şerhi, 4.-5. cilt, Haz. Kâmil Miras, Ankara: Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları. Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri ABSTRACT Legends Told by Oruç Bey and Their Place in Turkish Legends Legends are oral culture products that exist for centuries, and their classification includes “historical legends” which is an evidence showing the relationship between historical sources and legends. In almost every historical source, legends of war and conquests are encountered. The purpose of this study is to determine legends which were told by Oruç Bey, a historian of Ottoman Empire in the 15th century, in his work entitled Tevârih-i Âl-i Osman. Oruç Bey has not only confined himself to writing a history book, but also has wrote down proverbs, idioms, curses, legends, folk beliefs, traditions, customs, and many other cultural information like stories of naming a place as well. That work is an important source for those who want to investigate the first two centuries’ history of the Ottoman Empire as well as Turkish culture of the era. Keywords: Turkish legends, historical legend, religious legend, Oruç Bey, Tevârih-i Âl-i Osman 66 • 2014 85 Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi* TÜRKAN ERDOĞAN** ÖZ Anahtar sözcükler: Oryantalizm, Osmanlı dünyası, seyahatname, Alexander William Kinglake, Eothen, eleştirel söylem çözümlemesi Giriş 18. yüzyıl, Osmanlı dünyasının birçok yönüyle Avrupa’nın hem popüler hem de bilimsel içerikli seyahat edebiyatının temel ilgi alanı haline geldiği bir dönemin başlangıcına işaret etmektedir. İnsanlık kavramının, kültür tarihinin ve kimliğin de tartışılmaya başlandığı bu yüzyılda, Doğu konulu seyahatnameler, Batı dünyasında edebiyat okuru için bir merak ve ilgi alanı * Bu makale, Kırgızistan-Türkiye Manas Üniversitesi ve CIEPO işbirliğiyle 24-29 Ağustos 2009 tarihleri arasında Bişkek’te gerçekleştirilen “On the Central Asiatic Roots of the Pre-Ottoman and Ottoman Culture” (Erken Osmanlı ve Osmanlı Kültürünün Orta Asya’daki Kökleri) konulu sempozyumda sunulan bildirinin gözden geçirilmiş halidir. Doç.Dr., Pamukkale Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü/DENİZLİ e-posta: [email protected] ** 87 66 • 2014 Bu çalışma, İngiliz seyyah Alexander William Kinglake’in 1844 yılında basılan Eothen adlı seyahatnamesinde Osmanlı dünyasına ilişkin ele aldığı oryantalist temaları konu edinmektedir. Eleştirel söylem çözümlemesinden yararlanılan çalışmada, oryantalizmin hem söylemsel bir ideoloji hem de sosyo-politik ve kültürel bir süreç olma yönü dikkate alınarak seyahatnameye ilişkin özgül tarihsel bir irdeleme çerçevesi sunulmaktadır. Eserinde gördüğü değil, daha çok görmek istediği Osmanlı dünyasını emperyalist ve oryantalist bir bakış açısıyla okura tanıtan Kinglake’in, ötekileştirme ve ehlileştirme söylemi aracılığıyla Osmanlı ve Avrupa gerçekliğini yeniden üretmek gayesinde olduğu görülmektedir. Eserde tekno-merkezci ve sömürgeci oryantalist söylemde olumsal bir biçimde sunulan İngiliz/Avrupa uygarlığına karşılık Osmanlı Devleti/toplumu mutlak öteki olarak inşa edilmektedir. Din unsuru bu inşanın temel kurucu öğesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Türkan Erdoğan ERDEM 88 olmanın ötesinde, bilim dünyasının da hizmetine girmiştir. Sözgelimi, diğer kültürler hakkında bilgisini arttırmak isteyen siyasal düşünür John Locke, koyu bir seyahatname tutkunudur. Bu kitaplar, ona hakim felsefi görüşlere meydan okuma fırsatını vermiştir (Bernasconi 2007:17). Özellikle Antoine Galland (1646-1715) tarafından Fransızca’ya çevrilen Binbir Gece Masalları, Doğu’nun Batı’daki imajının yerleşiminde bir dönüm noktası olacaktır. Rodinson’un deyişiyle bu masallar, “Avrupa’daki peri masallarına bayılan okuyucular için sihirli bir dünyadır” (Bulut 2006:70). Böylece Doğu ve Osmanlı dünyası, bilim insanlarının ya da gezginlerin bir ilgi ve merak alanı olmaktan çıkarak halk tabakasında romantik ve egzotik bir tutkuya dönüşür. Binbir Gece Masalları’nın “saf haliyle Doğu’yu” kadın erkek bütün okurların ayağına getirdiğini söyleyen Marie-Louise Dufrenoy, bu masalların büyülü etkisi ile ilgili olarak; “17. yüzyılın sonlarından itibaren edebiyatı, bir ‘Doğu zevkini’ sardığı ve bundan nasibini almayan hemen hemen hiçbir edebi türün kalmadığı artık ispata hacet kalmayan bir gerçek” (Hentsch 2008:150) tespitinde bulunur. Popülist Doğu imgesine hizmet etmeye aday bu yoğun ilgi, 19. yüzyılla birlikte Doğu temalı seyahat edebiyatının da bir “rant alanı”na dönüşmesiyle sonuçlanır. Bu rant alanından istifade etmek isteyen bazı seyyahlar, örneğin Afrika’da olduğu gibi, kamuoyunun ilgisini çekmek için gördüklerini abartmak ve artan önyargıları desteklemekten fazlasıyla hoşnut kalırlar (Bernasconi 2007:55). Aydınlanma sonrasında bu rant alanı Avrupa emperyal siyaseti için de işlevsel bir araca dönüşür. Mesleki oryantalizmin siyasal oryantalizm tarafından kuşatılmaya başlandığı bu dönem itibariyle Batılı devletler için Doğu ve Osmanlı coğrafyası, öncelikle “politik bir nesne”dir. Osmanlı Devleti’nin 19. yüzyılda alın yazısı, İnalcık’ın deyişiyle Avrupa diplomasisinin en önemli ortak sorunu haline gelir (2005:221). Bu yüzyılda Osmanlı Devleti, Rusya’nın Osmanlı topraklarındaki çıkarları karşısında halen Fransa ve İngiltere’nin başını çektiği Avrupa kuvvetler dengesinin bir parçası durumundadır. Bu çalışmada Eothen adlı seyahatnamesini incelediğimiz Alexander William Kinglake (1809-1891), Osmanlı Devleti’nin Avrupa siyasetinde eski önemini kaybetmeye başladığı bu dönemde seyahatini gerçekleştirmiştir. Seyahatnamesinde, güç yitiren Osmanlı Devleti’ne karşılık art alanda daima İngiltere’nin rakibi olan Fransa ve Napolyon’un Mısır çıkartması karşısında takındığı nötr tutum, yukarıda değindiğimiz denge politikasının kişisel oryantalizme yansıdığını göstermektedir. 19. yüzyıl İngiltere’sinde kişisel oryantalizmin önemli temsilcilerinden biri olan Kinglake, İngiltere’de kişisel deneyimlerin ürettiği Doğu modasının sıkı bir takipçisidir. O dönemde Avrupa’da üst sınıfa mensup erkekler arasında en az bir kez Doğu seyahati yapmak alışıldık ve beklendik bir eylem olduğundan, Kinglake de yüksek tabakanın popüler beğeni alışkanlığını deneyimlemek is- Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi temiş ve birkaç kez Doğu seyahatine çıkmıştır. Schiffer’in verdiği bilgilere göre özellikle Viktorya döneminde İngiliz seyyahların büyük çoğunluğunun yukarı orta tabakanın centilmenlerinden oluştuğu göze çarpmaktaydı ve bu seyyahlar için sınıfsal ideallerini Doğu’da sürdürmeye çalışmak onlara pek zor gelmemekteydi (1987:304). Bu çalışmada seyahatnamesi ele alınan Kinglake de bu centilmenlerden biridir. Dünya seyahat edebiyatının en başta gelen şaheserlerinden biri olarak takdim ettiği Eothen’i Türkçe’ye uyarlayan Uysal’ın1 verdiği bilgilere göre Kinglake, Güney İngiltere’de Somerset vilayetinde Taunton kasabasında bankacılık ve avukatlık yapan tanınmış bir aileye mensuptu (1982: IV-V). 1832 yılında Cambridge Üniversitesi’nden lisans derecesi ile mezun olan Kinglake, ardından Londra’da hukuk öğrenimi görmüş olmasına rağmen, daha ziyade bir yazar olarak tanındı. Askeri konulara ve Osmanlı İmparatorluğu’na karşı derin ilgi duyan Kinglake, Kırım Savaşı’na muhabir olarak katıldı ve bu savaş hakkında 1863-1887 yılları arasında Invasion of the Crimea başlıklı sekiz ciltlik bir eser yayımladı. Kinglake, 1857-1868 yılları arasında İngiliz Parlamentosu’nda Avam Kamarası’nda Bridgewater milletvekili olarak hizmet verdi. Genel olarak, ilk kitlesel ve bireysel temaslar ile birlikte Doğu’nun kültürel ve entelektüel zenginliği ile tanışan Batı insanının Doğu ile yüzyıllar boyu “öylesine” bireysel-dışsal bir ilgi ve merak içerisinde olması durumu, 19. yüzyılın başlarından itibaren içten stratejik bir içerik değişimine uğramış; merak yerini hegemonik ve ısrarcı bir tutuma bırakmıştır. Bu değişim, bir düşünce akımı olarak oryantalizme ideolojik-siyasal bir anlam yüklemiş, o döneme Kinglake’in Eothen adlı eserini Doğu Hasreti adıyla Türkçe’ye çeviren Ahmet Edip Uysal’ın kaleme aldığı önsözde verdiği bilgiye göre, 1982 yılı itibariyle kitabın 32 ayrı baskısı yapılmıştır. Bu çalışmada, eserin 1982 yılında yapılan 32. baskısından yararlanılmıştır. 1 89 66 • 2014 Türkiye’de Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından Doğu Hasreti adıyla basılan Eothen, Grekçe’de “tan yerinden”, yahut “şafağın söktüğü yerden” anlamını taşımaktadır. “Eothen” kelimesi Herodot’tan alınmıştır (Uysal 1982: IV). İngiliz kültürünü ve tipik İngiliz bakış açısını yansıtan Eothen, Kinglake’in 1834-1835 yılları arasında Osmanlı topraklarına yaptığı seyahatin kaleme alınmasıyla ortaya çıkmıştır. Seyahatin kitaba dönüşmesine vesile olan arkadaşı Eliot Warburton’un kendisinden seyahati hakkında bir özet ve plan istemesi üzerine Kinglake, evvelce birkaç kez yazma teşebbüsünde bulunduğu kitabını yazacaktır. 1844 yılında İngiltere’de basılan kitap, Kinglake’i büyük bir üne kavuşturur. Aynı yılda Warburton’un gerçekleştirdiği Doğu seyahati daha sonra The Crescent and the Cross (Hilal ve Haç) adıyla yayınlanır. Bu seyahatnameler, dönemin seyyahlarının birbirlerinin görüşlerinden ne kadar etkilendiklerini ve Doğu hakkındaki oryantalist bir ortak akıla nasıl katkıda bulunduklarını açıkça göstermektedir. Türkan Erdoğan kadar odağında kültürel bir nesne olarak tanımladığı Doğu’ya, bu kez Batı dünyası, kurumsal ve örgütsel düzeyde siyasal-ideolojik bir araçsallık misyonu yüklemiştir. Böylelikle o döneme kadar içkin tanımı ile bir başına bırakılan ve özgül tarihsel gerçekliği farklılaştırılan Doğu kültürü, artık kendine ait olma özerkliğini yitirmeye başlayacaktır. 18. yüzyıla kadar Batı insanının “zihinsel, ruhsal ve öznel kuruluşlarında” inşa edilen doğululaştırılma süreci daha sonra “maddi, toplumsal ve kurumsal anlamda” bir dönüşüm geçirmiş; Batı Doğu’yu doğululaştırırken, kendisini de artık batılılaştırmış olacaktı (Mutman 2007:31). Oryantalizmin bu dönüşüm sürecinde Mutman’ın deyişiyle, “maddi ve zihinsel süreçler ile küresel kapitalizmin emperyal kurumları ve ekonomik sistemi bir arada” işleyerek, katı kurumsallaşmış bir iç içelik arz edecektir. ERDEM 90 Bu çalışmada oryantalizmin hem söylemsel bir ideoloji olma hem de sosyopolitik ve kültürel bir süreç olma yönü dikkate alınarak, Kinglake’in seyahatnamesi örneğinde özgül-tarihsel bir irdeleme çerçevesi sunulacaktır. Bu çalışmada Eothen’in ele alınmasının nedenlerinden biri, birçok seyahatnamenin taşıdığı özellikleri içermiyor olmasıdır. Eothen, yukarıda değinildiği gibi popülaritenin bir parçası olmaya çalışan bir yazarın ürünü değildir; taklit anlatımlardan, mübalağalardan ve tanıtım amaçlı ansiklopedik bilgilerin olmadığı ender seyahatnamelerden biridir. En önemlisi, Kinglake’in deyişiyle anlattıkları, “yalnız gerçeklere” dayanmamaktadır; “geniş bir manada hakikati de” ifade etmektedir (1982:VIII). Eothen’in ele alınmasının bir diğer nedeni ise söylemsel çözümleme açısından salt realist ve öznel bir yorumun ürünü olmasıdır. 1. Araştırmanın Yöntemi İdeolojinin söylemde nasıl, hangi süreç ve stratejiler yoluyla üretildiği ve hangi temsiller aracılığıyla yapılandırıldığının sorgulandığı bu çalışmada, eleştirel söylem çözümlemesinden yararlanılmıştır. Bu yöntem, “toplumsal gücün, baskınlığın ve eşitsizliğin, toplumsal ve politik bir bağlamda metinde ve konuşmada ne şekilde uygulandığını, üretildiğini ve direnildiğini” (van Dijk 2002:352) araştırır. Çalışmada, Doğu’yu/Osmanlı’yı ve Batı’yı/Avrupa’yı konu edinen oryantalist söylemin metinde özneler arası ortamda hangi kurucu öğeleri kullandığı, diğer bir deyişle, söylemlerin özneler tarafından hangi temsiller aracılığı ile inşa edildiği sorgulanmıştır. Temsiller, toplumsal imgelemi besler ve söylemin temel öğeleridir. Dil kullanımı, işlev ve bağlam, söylemin sosyolojik çözümlenmesinde vazgeçilmez temel kavramlardır. Söylem, metin ile bağlam arasındaki ilişkilerle anlam kazanan, dolayısıyla her iki öğeyi de içine alan bir kavramdır (Zeyrek 1996: 66). Bilgi-iktidar bağıntısını edebi bir metinde çözümlemek, metnin kendisinin öncelikle tekil bir nitelik taşıdığını göz önünde bulundurmayı gerekli Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi kılmaktadır. Edward Said’in değindiği gibi, “her tekil araştırma, bu bağıntının niteliğini, o çalışmanın özel bağlamı, konusu ve tarihsel koşulları çerçevesinde tanımlamak zorundadır” (2004: 25). Kendi başına, saf, öncesiz bir söylemden bahsetmek mümkün değildir. Öteki söylemlerden ve belli anlam sistemlerinden kendini üreterek var olan her söylem, hem kurgusaldır hem de gerçeğe ilişkindir. Michel Foucault’dan önce Mikhail Bakhtin’in dile getirdiği bu söylemlerarasılık ve diyalojik özellik, söylemin temel oluşturucusudur (Aktulum 1999: 25; Ruhi 1996: 32). Bu çözümlemede, ideolojinin toplumsal ve söylemsel boyutunun etkileşimsel zemini göz önünde bulundurulmuştur. İdeolojinin söylem düzeyinde kendini ifade etme biçiminde bazı özellikleri bulunduğuna dikkat çeken van Dijk, söylem için ideolojik bir temel oluşturan bu özellikleri şöyle sıralar: Anlam, konular, tanım düzeyi-ayrıntı derecesi, imalar ve önvarsayımlar, yerel tutarlılık, eşanlamlılık-yerinden anlatım, karşıtlık, örnekler ve açıklamalar, yadsıma ifadeleri, önerme yapıları, aktörler, kiplik, kanıtsallık, dolaylı konuşma ve anlaşılmazlık, geleneksel temalar, resmi yapılar, tümce dizimi, söylem biçimleri, uslamlama, retorik, eylem ve etkileşim. (2003: 56-75) 2. Eothen: Görülen ama Gösterilmeyen Osmanlı 2.1. Kültür, Din ve Uygarlıklar Yeniçağ biliminin nomotetik-tümelci epistemolojisini benimseyen sosyal bilim anlayışının, Reform, Rönesans ve Aydınlanma evrelerinin ışığında geliştirdiği “toplum” kavramı ve değişime ilişkin farkındalık, iktidar kurucu hegemonik bir bilgi üretimini evrensel kılacaktır. Bunun sonucunda toplumu kontrol etme, sosyal değişmeyi yönlendirme, toplumsal hareketleri kanalize etme şansına sahip olan sosyal bilim anlayışı, tıpkı doğa bilimi gibi, sadece bilme aşkına, naif bilme tutkusu uğruna, “bilmek için bilmek” isteği doğrultusunda geliştirilmiş olmamakta, aynı zamanda politik düzenleyicilere yol göstermek, politikacıların eline kullanabilecekleri gereçler vermek amacıyla da geliştirilmiş olmaktadır (Özlem 1999:101). Nitekim Fransa’yı siyasal kargaşadan kurtarmak ve yeni bir sosyal düzen getirmek için yeni bir bilimi, sosyal fiziği (sonraki adıyla sosyoloji) geliştiren sosyolojinin kurucusu Auguste Comte, bu yeni bilimin misyonunu “kontrol edebilmek için önceden 91 66 • 2014 Buradan hareketle ideolojik bir çözümlemenin esas alındığı bu çalışmada van Dijk’ın sınıflamasından yararlanılmıştır (2003: 79-107). Yukarıda değinilen hususlar dikkate alınarak analiz birimi olarak sözcükler ve cümleler göz önünde bulundurulmuştur. Çözümleme sürecinde sözcüklerin ya da cümlelerin içerdiği anlamların tespitinde metnin bütünselliği de dikkate alınmıştır. Türkan Erdoğan görebilmek, önceden görebilmek için de bilmek gerekir” şeklinde formüle edecektir (aktaran Kızılçelik 1994:113). ERDEM 92 18. yüzyılın sonlarından itibaren, yüz elli yıl boyunca, bir disiplin olarak oryantalizmde İngiltere ile Fransa’nın egemen olduğunu vurgulayan Said’in verdiği örneklere bakıldığında, 19. yüzyıl sonrası oryantalizmin kurumsallaşması üzerinde emperyal imparatorluk siyasetinin önemli bir etkide bulunduğu görülmektedir (2004: 108-109). Oryantalizmin resmi düşünsel soykütüğüne hizmet eden Gobineau, Renan, Humboldt, Steinthal, Burnouf, Rémusat, Palmer, Weil, Dozy ve Muir gibi düşünürlerin yanısıra, 1822’de kurulan Asya Derneği, 1823’te kurulan Kraliyet Asya Derneği, 1842’de kurulan Amerikan Şark Derneği gibi kurumlar, Kinglake’in Osmanlı ülkesine yaptığı yolculuktan hemen önceki döneme denk gelmektedir. Sıralanan bilim kurumlarından yüz ila yüz elli yıl öncesinden başgösteren dinsel, ticari ve kültürel çıkarlar, dini kurumlara öncelik tanınmasını sağlamış, bu kurumsallaşma sürecinde İslam-Hıristiyanlık ayrımının giderek derinleştirilmesi, karşıt kutuplarda ırk, kültür, uygarlık ve kimlik alanlarının sembolize edilmesiyle süreklilik kazanmıştır. Doğu artık bir bölünme stratejisi ile karşı karşıyadır. Doğu’yu bir bütünlük olarak tasarlayan, imgeleminde yaratan, kendisi olmaktan koparan Batı oryantalizmi, 19. yüzyıldan sonra Doğu’da “kendine ait olduklarını” aramaya ve sahiplenmeye başlamıştır. Bilimsel çalışmalardan seyahatnamelere kadar, her Batılı metinde yaşayan Doğu ve Osmanlı yerine, eski Akdeniz ve Ortadoğu uygarlıklarının ölü gizemi vurgulanmaya başlanmıştır. Bu çaba, Doğu’nun yerinden kopartılarak, yenisinin inşa edildiği bir sürecin de başlangıcıdır. 20. yüzyılda artık Batılı bilinç, “hasta adam” dediği Osmanlı’nın yerine, karşısına İslam’ı almıştır. Yukarıda değinilen Comte’un bilim anlayışının bir benzerini güden Kinglake, eserinde Taberiye’den Kudüs’e doğru ilerlerken sarf ettiği sözleriyle adeta emperyal İngiliz siyasetinin sözcülüğünü üstlenir. İlerlemeci ve medeni Avrupa insanının Doğu hakkındaki beklenti ve ideallerinin tipik bir itirafçısı konumunda olan Kinglake’in sarfettiği şu sözlerde Avrupa’nın Doğuya ilişkin sahiplenme ve ehlileştirme (modernleştirme) projesinin düşünsel art alanı açıkça görülebilir: Geniş ve monoton düzlüklerinde kısrağınızın kabiliyetini denersiniz. Henüz parsellenmemiş toprakların tadını çıkartırsınız. Üzerinde at sürdüğünüz topraklar gibi daha bir süre etiketlenmemiş ve serbestsiniz fakat medeniyet, kemendini üstünüze atmak için fırsat kolluyor. (1982: 98-99) Nitekim sözü edilen emperyal siyaset, başarı ile sonuçlanacak, 1880’lere gelindiğinde Akdeniz’den Hindistan’a değin yekpare bir İngiliz toprağı olup çıkmış bir imparatorluk alanı kendini gösterecektir (Said 2004: 181). 1844 Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi Oryantalist söylemin Doğu’yu uygarlaştırma projesini dile getiren seyahatnameler gibi, sosyal bilimler alanında da benzer bir haklılaştırma stratejisinin güdüldüğü görülebilmektedir. İngiltere’nin Hindistan’a sömürgeci müdahalesini “aptalca aşağılık bir çıkarın peşinden koşmak” olarak nitelendiren Karl Marx’a göre, bu yıkıcı görevine rağmen İngiltere’nin diğer görevi ise Asya’da Batı toplumunun temellerini atmaktır ve İngiltere, bu devrimin yaratılmasında tarihin bilinçsiz aracıdır (Said 2004: 165). Sömürgeleştirmeye ilişkin gerekircilik ve haklılaştırma çabası, bilimlerin de desteğiyle Batı’nın Doğu siyasetine meşruluk kazandıracaktır. 19. yüzyılda İngiltere’de Doğu denildiğinde akla sadece Hindistan gelmektedir. Bu maddi imgelemin ardında yatan Avrupa uygarlığının temel özellikleridir: Buhar devrimi, ekonomik merkantilizm, coğrafi keşifler, sekülarizm, akılcılık, pozitivizm, sanayileşme, Aydınlanma düşüncesi ve burjuvazinin gelişmesidir. Bu dinamiklerin değişim ve yenilik kaynağı olduğunu 1699’da imzaladığı Karlofça Antlaşması sonrasında fark eden Osmanlı siyasal eliti, bütüncül bir değişimin farkındalığı yerine kesitsel bir yeniliği sadece askeri alanda uygulayacaktır. Ancak bunun başarısız sonuçlarını 19. yüzyılda fark edecektir. Avrupa oryantalist siyasetinin kıskacındaki Osmanlı yönetiminin merkezileşme güdüsüne aşırı vurgusu ve toplumsallığı gözetememesi, kendisiyle olan ontolojik bağını da giderek zayıflatacak ve oksidentalist bir tavrın 93 66 • 2014 yılında seyahatini gerçekleştiren Kinglake’in, Mısır topraklarında iken sarf ettiği “Birgün bizler yok olacağız; Hindistan’ı elinde tutmaya çabalayan İngiliz, Nilin kıyılarına ayak basacak; İslam’ın kutsal yerlerine yerleşecek” şeklindeki emperyalist dileği, 1882 yılında gerçekleşecektir (1982: 183). İngiltere, bu yılda Mısır’ı işgal edecektir. Buradan hareketle denebilir ki Kinglake gördüğünü değil, görmek istediğini okur imgelemine aşılamak niyetindedir ve bu da aslında Doğu’nun yeni imajıdır. Bir zamanlar birçok seyahatnamede ihtişamın ve gücün timsali olarak gösterilen Osmanlı Devleti, artık örnek gösterilemeyecek bir konumdadır. Eothen’de Osmanlı ne bütünüyle vardır ne de yoktur; metinde bazen görülmekte, bazen gösterilmemektedir. Ancak eserin tamamı dikkate alındığında kendini temsil etme yeteneğinden yoksun olan Osmanlı Devleti, kendi-dışı bir öteki irade ile gerektiğinde temsil edilen bir varlık alanına sahiptir. Bu noktada Friedrich Nietzsche’nin “yaratıcı yıkıcılık” kavramından hareketle; Kinglake’in ehlileştirme söylemi Osmanlı’yı yıkıp yerinden ederken, aynı zamanda geleceğin Avrupa’sını ve İngiltere’sini yaratmakta ve yeniden inşa etmektedir denebilir. İslam dininin gerilemeye nasıl kaynaklık ettiğini, Edirne’de halen at arabasının kullanılmaması örneğinden yola çıkarak kanıtlamaya çalışan Kinglake’in tekno-merkezci ve sömürgeci oryantalist söylemi, uygarlık anlayışından hareket etmektedir (1982: 20). Türkan Erdoğan güdülmesine zorlayacaktır. Oysa Kinglake, teknik ilerlemenin sadece toplum yapısına değil, insanın bireysel bilinç yapısından sosyal davranışlarına kadar makro-mikro alanlarda yarattığı değişimi, Avrupa ve Asya dünyasının farklılıklarını resmederken şu sözlerle dile getirmektedir: “Avrupalılaşmış memleketlerde bir yerden diğer bir yere gidiş o kadar kısa süren ve yolcunun o kadar az zamanını alan bir iştir ki, tekerlekler döndükçe onun zihni uyanıktır, dış alemdeki meraklı şeylerle ve değişen manzaranın verdiği heyecanla akla gelen bir sürü fikirle ilgilenecek kadar canlıdır” (1982:16). Buna karşılık Kinglake’in hissettiği hatta kendi bildiği uygarlığı; Avrupa yaşayarak yaratırken, Osmanlı yönetimi, kendine yabancı bildiği, gerçekten de yabancı olan bu kavramı tarif etme telaşı içerisindedir. Tanzimat döneminde “Reşid Paşa, Ali Paşa, Cevdet Paşa, Münif Paşa, Sultan Abdülaziz türlü yazılarında, fermanlarda hep onun tarifini yapmaya çalışırlar” (Tanpınar 2003:152). Böylelikle Tanzimat döneminden itibaren Osmanlı elit yönetiminde ve siyaset geleneğinde ideolojiyi toplumsala öncül kılma ilkesi yerleşmiş olacaktır. Halbuki Avrupa’da sivil düşünce, siyaseti ve modernleşmeyi tayin etmiştir. ERDEM 94 18. yüzyılda Aydınlanma’nın Avrupa’ya kazandırdığı doğaya ve topluma egemen olma ve ilerleme anlayışının düşünsel ardalanın bilincinde olmayan Osmanlı siyasal eliti, bunun sonuçlarının kendisini nasıl bağımlılaştıracağının da henüz farkında değildir. Bunun bir örneği Eothen’de İbrahim Paşa tiplemesinde görülmektedir. Kinglake’in buhar makinesinin de icadı ile İngiltere’de sanayileşmede ve ticarette büyük bir ilerleme kaydedildiğini, bu gelişmelerin İngiliz İmparatorluğu’na askeri bir üstünlük sağladığını belirtmesine karşılık İbrahim Paşa, bu ilerlemeleri alaycı bir üslupla dile getirecektir: “İngiliz orduları, kaynayan kazanların buharları üstünde giderlermiş; atları da alev alev yanan kömürdenmiş! Herşey tekerlek üstünde! Herşey buharla!” (1982: 9). Eothen’de ayrıntılı bir şekilde aktarılan diyalog, aslında metaforik bir işlevi de içermektedir. Diyalojik etkileşimi temsil eden aslında etken Batı ile onun kendine göre hiyerarşik bir konuma yerleştirmiş olduğu Doğu’nun bizzat kendisidir. Kinglake’in Paşa ile görüşmesinde tercümanı aracılığıyla sarf ettiği “bizim de Osmanlılar gibi doğruluğu seven, sözüne sadık bir millet olduğumuzu anlatabilirsin” sözü, van Dijk’ın söylemsel çözümlemeye ilişkin vurguladığı “ulusal övünç ve olumsal kendini sunma” kategorileri için tipik bir örnektir (2003: 107). Bir dil ve ifade biçimini temsil eden söylem, kendini özgül bir alan ve tarihsellik noktasında farklı temsilleri araç kılarak yapılandırır (Kara 2005: 40). Ben merkezli bir dili temsil eden ve dualist epistemolojiyi benimseyen Kinglake’in oryantalist söylemi, Doğu-Batı imgesinin üretiminde “benzetme/kıyaslama, zıtların karşılaştırılması gibi yöntemler”den yararlanır (Konty 2005: 129). Doğu-Batı kıyaslamasında zıt kutuplaşmalardan hareket eden Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi bu oryantalist söylemde, Doğu ve Batı, kendine özgü sosyo-tarihsel, kültürel ve coğrafi varlık alanları olarak gösterilir. Bu noktada Kinglake, seyahat mekânlarının anlatımında sıklıkla toplumsal temsillere başvurur; insan tasvirleri, davranış kalıpları, yaşam tarzları, kültürel materyaller ve merasimler, toplumsal temsillerin tipik somutlaştırıcı öğeleridir. Tarihsel-kültürel alan olarak Doğu’nun mutlak öteki olarak inşasında temel kurucu öğe işlevini gören din unsuru, kimliklerin de biçimlenmesinde temel etkendir. Yakındoğu’da ve Akdeniz’de din unsurlarının yanında farklılaştırma aracı olarak etnik kimliği de sıklıkla vurgulayan Kinglake’in, hem dini mezhepler arasında hem de etnik gruplar arasında bir çatışmanın varlığından söz etmesi dikkat çekicidir. Yunan hayranlığını her fırsatta dillendiren yazarın, Doğu Hıristiyanlığı/Ortodoks kilisesi karşısında İslam toplumları kadar olmasa da bir ölçüde “eleştirel bir mesafe”yi koruduğu görülmektedir. Kendi kişiliğinde Avrupa’nın üstünlüğünü, “öteki”nin sözlerinde kanıtlama çabasını güden Kinglake, din ve kültür eksenli karşılaştırmasında ağırlıklı olarak biz/siz kutuplaşmasını imgeleme yerleştirme gayretindedir. Bunu yaparken, van Dijk’ın söylemsel analiz için işaret ettiği kanı birliği (politik strateji), olumsal kendini sunma ve empati kategorilerinin izlerini görmek mümkündür. Tanzimat’ın ilanının sonrasında geçen beş yıllık sürede ne Osmanlı bürokratik yapısında ne de sokaktaki gündelik hayatta -üst tabakada da olsa- yaşanan değişimi görmeyen Kinglake, seyahatine başladığı 1844 yılında Edirne ve İstanbul’daki kalış süresince durağan bir zamandaymış gibi hareket eder. Bu vaziyet alış, yazarın serimlediği Osmanlı ve İslam imgesinin katı içeriği ile bir parallellik arz eder. Dönemin durgunluğunu temsil eden Osmanlı aynı zamanda zayıf gücün, bağımlılığın ve gerilemenin simgesi iken; Avrupa, ilerlemenin, zenginliğin ve üstünlüğün simgesidir. Kinglake için Doğu seyahati, klasik oryantalizmde olduğu gibi büyülü, mistik, egzotik ve romantik bir dünyaya kendini dâhil ettiği bir heyecanlar ve deneyimler alanı değildir. 95 66 • 2014 Bir toplumda kültürel değerler sistemi, içerdiği öğelerin işlevselliği sayesinde toplumsal bütünlüğün ve aidiyetin belirlenmesinde etkili olduğu kadar, başka toplumlarla da bazen benzerliklerin bazen de farklılıkların sınır ve içerik tayininde bir etiketleme rolü oynar. Bu değerler sisteminin temel öğelerinden biri olan din, insanlık tarihi boyunca bireysel, kurumsal ve toplumsal düzeyde “kendilik algısının” şekillenmesinde sık sık referans alınmıştır. Bu alımlanma biçimlerini Osmanlı ve Avrupa toplumlarında gözlemlemek mümkündür. Osmanlı dünyasında kültürel değerler sisteminin bir öğesi olarak din, kültürleşmenin sınrlarının ve içeriğinin belirlenmesinde 17. yüzyıla kadar daima bir referans alanı olma işlevini görmüştür. Özellikle Avrupa toplumları ile olan etkileşimde İslam, bu bağlamda bilişsel ve normatif bir süzgeç görevi görmüş, uygunluklar alanı buna göre belirlenmiştir. Türkan Erdoğan O, görmek ve bilmek istediklerini amaçlamıştır; bunu İzmir, Kıbrıs Adası, Lübnan, Beyrut, Kudüs, Kahire gibi seyahat ettiği yerlere bakarak görmek mümkündür. Yazarın düşüncesinde Doğu ve Osmanlı, egzotizminden ve gizeminden arındırılmış salt donuk bir imgedir. Kendini gerçekleme yetisini kaybeden Doğu, ancak Batılı bilincin yaratım alanında, onun istediği şekilde ve içerikte bir anlam ve varlık gösterebilmektedir. Aslında öncesinde ya da sonrasında yaratılan imgeler alanının hiçbiri Osmanlı-Doğu gerçekliğiyle izdüşümsel bir temsiliyete sahip değildir. Anlamını yitiren Doğu gerçekliğini yeniden anlamlandırabilmek, Batı biliminin, siyasetinin ve sanatının gücü sayesinde mümkün olabilecektir. Avrupa’yı, “hareketli bir dünya” olarak niteleyen Kinglake, henüz seyahatinin başında iken “Tuna vadisi üzerinde sert ve yükselen tarihi Osmanlı kalesi” Belgrad’ı görünce, iki uygarlığı şöyle tarif edecektir: “Sanki tekerlek üstünde giden Avrupa’nın sonuna gelmiştim ve şimdi artık Doğunun haşmet ve dehşetini seyredecektim” (1982:1). Avrupa’nın teknolojik üstünlüğünü ve ulaştığı bilimsel son noktayı her fırsatta gururla dile getiren Kinglake, Avrupa’yı bazen “Hıristiyan âlemi” bazen de “medeni dünya” olarak nitelendirir. ERDEM 96 İngiltere İmparatorluğu’nun Ortadoğu ve Akdeniz siyasetini güttüğü ve güç kaybeden Osmanlı Devleti ile ittifak kurduğu yıllarda seyahatine çıkan Kinglake’in temel amacı, üstünlük iddiasındaki İngiliz gerçekliğini kanıtlamak ve “arzu edilen” Doğu’yu bir kez daha yeniden metinsel alanda yaratarak, kendi bireysel ve ulusal üstünlüğünü pekiştirmektir. Yazarın, mesleki oryantalizm dahilinde bir isim olmamasının ve siyasi kişiliğinin zayıf yaratıcılıkta büyük payı olduğunu belirtebiliriz. Eothen’de ilk kez Doğu’ya seyahat etmediğini öğrendiğimiz Kinglake, Doğu dillerinden hiçbirini bilmemektedir; hatta eserin bir bölümünde Türkçe öğrenmeye çalıştığı görülmektedir. Yazar, seyahatinde yanında bulundurduğu bir tercümandan yararlanmayı tercih etmiştir; çünkü Doğu’nun kendisini, yani derinliğini ve zenginliğini araştırıp öğrenmek gibi bir ihtiyaç hissetmediği için, sadece Doğu hakkında istediği bilgileri toplamak önemlidir. Bu bilgi alanı ise siyaset ve din ile ilgilidir. Sözgelimi Filistin’deki keşişlerin misyonerlik faaliyetlerini öven cümlelerinde, Yakındoğu’daki örgütlenmeyi anlatır. Filistin bölgesinde Katolik cemaati ile Rum Ortodoks Kilisesi arasında bir sürtüşmenin olduğunu söylemesi ve buna benzer durum saptayıcı bilgileri karşılaştırmalı olarak vermesi yazarın, bu bilgileri derlemesinin raporlaştırma amaçlı olduğunu gösterir (1982: 91). Seyahati süresince dini farklılıklara vurgu yapan Kinglake, Hıristiyanlar için kutsal bölgeleri aktarırken giderek sert ve muhalif bir dil kullanır (1982: 204). İdeolojik söylemin inşasında olumsuz ötekini sunma ve kutuplaşma stratejilerinden yararlanan yazar, eserin son otuz sayfasında bir anda Haçlı ruhuna bürünür ve din boyutlu siyasal-ideolojik oryantalizmin üretimini sürdürmeye Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi devam eder. Kinglake’in oryantalizminde din, Avrupa’nın üstünlüğünü kanıtlamaya çalışan bir ideolojiye dönüşür. 2.2. Biyolojik-Kültürel Irkçılık 18. yüzyılın sonlarından itibaren Aydınlanma ve milliyetçilik ideolojisi sadece seyahatnamelerin söylemsel yapısını derinden etkilememiş, seyyahların da yazarlık kimliği, seyahat amacı, yolculuk güzergahı ve mekânı üzerinde etkili olmuştur. Bernasconi, 17. ve 18. yüzyıl seyahat literatürünün akademisyenler tarafından bir ırk söylemine dönüştürüldüğünü ve bunun tarih felsefesine bağlanarak, 19. yüzyılın yıkıcı ve şiddetli sömürgeciliğini meşrulaştırmak için kullanıldığını belirtir (2007: 66). Böylelikle karakteristik yapısı değişen seyahatnameler, artık “olan”dan çok “olması gereken” yönünde değer yüklü metinler olarak karşımıza çıkacaktır. Diğer bir deyişle, Aydınlanma sonrası seyahat edebiyatı, bünyesinde ideolojik-söylemsel metinleri barındırmaya devam edecektir. Nitekim bu çalışmanın konusunu teşkil eden Eothen de bu özellikleri taşıyan bir eser niteliğindedir. Ayrupa’da 19. yüzyılda Alfred de Gobineau’nun, “Güzellik, zeka ve güç, beyaz ırkın tekelindedir” sözü ile Fransız doğabilimci Georges L. Buffon’un “Doğa en mükemmel çabalarında insanları beyaz olarak yaratmıştır” şeklindeki açıklamalarından etkilenen Batı düşüncesi, bilim alanında giderek hiyerarşiye dayalı dikotomik bir bilgi üretimini doğallaştırmaya çalışmıştır (Somersan 2004: 47). Şüphesiz bu düşünceyi tetikleyen temel dinamikler -yani coğrafi keşifler, sömürgecilik, burjuva sınıfı, teknik ilerleme, misyonerlik, merkantilizm, emperyal imparatorluk gibi güç alanları- üstünlük bilincinin ve sahiplik arzusunun kurumsal düzeyde meşru kılınma çabasını da beraberinde getirmiştir. Naturalist bir anlayış güden bilim “çerçevesinde gelişen düşünceler, Batı’da yayıldıkça, Batı’nın askeri zaferi, ekonomisi, işgal gücü ve sömürgeleştirme politikalarının etkisinde genel kabul görmüş ve yaygın söylem, ‘gerçek’ haline gelmiştir. Böylelikle Avrupa merkezli bakış, bilimin ‘mutlak doğruları’ arasında bir yere yerleşmiş”, sosyal bilimler de doğal bilimlerin naturalistik-tümelci mantığından hareket etmiştir (Somersan 2004: 47). 19. yüzyılın ortalarından itibaren doğa bilimlerinin doğaya hakim olmak amacını, nihai noktada “topluma hakim ol- 97 66 • 2014 Antropolojik ve arkeolojik seyahatlerin arttığı 19. yüzyılın ortalarından itibaren politik gelişmeler ve bazı ülkelerin milliyetçilik prensiplerine göre kurulması, doğal olarak seyahatnamelerde etnik ve millî unsurların sıklıkla ele alınmasına vesile olmuştur (Graz 1987: 108). Modernizmin Avrupa merkezcilikle olan organik ilintisi, genellikle üst sınıfa mensup seyyahların eserlerinde kültür merkezcilik, etnik merkezcilik, hatta Aydınlanma paradigmasının bir diğer mirası olan tekno-merkezci anlayışları benimsemelerine yol açmıştır. Türkan Erdoğan mak” şeklinde prensip edinen sosyal bilimler, Özlem’in deyişiyle pozitivist ve tümelci bir epistemoloji içinde ve belli politik-ideolojik istek ve amaçlar doğrultusunda yönlendirilmiş bilgi faaliyetleri olarak kurumsallaşacaktır (1999: 101). Bu kurumsallaşma sürecini yaşayan antropoloji, filoloji, etnoloji ve diğer oryantal bilimlerin (Türkoloji, Sinoloji, Sümeroloji vs.) Avrupa merkezli bilim ve kültür faaliyetlerini evrensel kılma çabası ötekileştirici ve hiyerarşik bilgiyi dayatma anlayışını da beraberinde getirmiştir. Nitekim seyahati süresince bir İngiliz olarak herkesin ve her şeyin hizmetine sunulduğunu gururla vurgulayan Kinglake için İngilizler, kültürde nazik ve ince ruhlu, karakterde ise asil, yetenekli, becerikli, bilgili ve cesur insanlardır. ERDEM 98 Kültüre dayalı hiyerarşik bir ırkçılık anlayışını temsil eden Kinglake’in düşüncesinde, güç ve iktidar ilişkileri iki alanda temsil edilmektedir. Birinci alanda Asya’ya karşı Avrupa, kültür, medeniyet ve teknik ilerleme bakımından daha üstün bir konumdadır. İkinci alanda ise bu kez İngiltere, Avrupa ülkeleri arasında onları temsil kabiliyetine sahip olan bir ulus ve imparatorluk olarak karşımıza çıkmaktadır. Kinglake, zaman zaman diğer etnik gruplar hakkında “sanki doğalmış gibi” söz sahibi olmak iddiasındadır. Bu durumlarda diyalog içerisinde olduğu ötekine karşı ya da arkadaşı Warburton’a hitabında İngiliz kültürünü ya da İmparatorluğun gücünü referans aldığı görülmektedir. Yani söz sahibi olmak iddiası, beraberinde güç uygulayabilme hakkını da getirmektedir. Antropoloji biliminin önemli bir katkıda bulunduğu 19. yüzyılın klasik ırkçılık anlayışının ana vurgusu, “biyoloji ve ırk” özelliklerini merkeze alıp öteki grupları dışlamak ve bu yönde bir ayrımcılık yapmak üzerinedir. Kinglake, 1844’te kaleme aldığı seyahatnamesinde İngilizlerin doğal bir üstünlüğe sahip olduğuna değinir ve sıklıkla yüksek İngiliz kültürüne vurgu yapar. Bu yaklaşımıyla, açıkça klasik anlamdaki ırkçılık anlayışına dahil olmasa da, kültürel farklılıkları ön plana çıkartmakla 20. yüzyılın yeni ırkçılık anlayışına yakın bir perspektif sunar. 20. yüzyılın ikinci yarısında “yeni ırkçılık” tabirini ilk kez kullanan Martin Barker, yeni tür ırkçılıkta, “biyolojik açıdan aşağılık” olmanın yerine “kültürel farkların” önem kazandığını ileri sürmektedir (Somersan 2004: 58). Buradan hareketle Kinglake’in yazdıklarına yeniden baktığımızda, emperyal bir gücü temsil eden İngiliz İmparatorluğu’nun daha 19. yüzyılda, kültür eksenli ırkçılık anlayışını evrensel politikasında gizli bir araç olarak kullanmaya başladığı söylenebilir. Sosyolog Robert King Merton, ırkçı insan tiplerini “etkin bağnaz (active bigot), utangaç bağnaz (timid bigot), havalar iyi gittiğinde liberal olanlar (good weather liberals), her koşulda liberal olanlar (all weather liberals)” şeklinde dört kategoride toplamaktadır (Somersan 2004: 44). Kinglake’in bu tiplerden hangisini temsil ettiğini irdelemek amacıyla temel özellikleri ana hatlarıyla açıklamak gerekirse, etkin bağnaz, önyargılarının tutumlarını belirlediği ve Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi Sonuç Mesleki oryantalizmin yerini siyasal oryantalizme bıraktığı 19. yüzyılda, Osmanlı topraklarına seyahat gerçekleştiren yazar Kinglake’in, ideolojik oryantalist söyleminde İngiliz emperyal siyasetinin etkisinde kaldığı açıkça görülmektedir. Yazarın “ben merkezli” bir dilin temsil edildiği oryantalist söyleminde, dualist epistemolojinin hâkim olduğu belirtilebilir. Buna göre Doğu ve Batı, zıt kutupları temsil eden sosyo-kültürel ve coğrafi varlık alanlarıdır. Eothen’de din, Doğu ve Batı uygarlıklarını farklılaştıran en temel kurucu ideolojik öğe olma işlevini görmektedir. Kinglake’in düşüncesinde kültürel semboller ve metaforlar, metinsel düzeyde ırkçı ilişkileri yeniden üretmenin temel vasıtalarıdır. Yazarın temsil ettiği bilinç alanı, öteki uzamı ve zamanı, kendi norm ve değerlerine, hatta ideallerine göre belirlenip biçimlendirilmektedir. Sözkonusu bilinç alanı, kendi kolektif temsilleri ile iktidarını meşru kılmak ve yaymak çabası içerisindedir. Bu durum, aynı zamanda 19. yüzyıl sosyal bilim geleneğinin güttüğü gerekircilik ve ilerlemecilik ilkesinin idealleri ile de örtüşmektedir. 99 66 • 2014 bunun sonucunda ayrımcı davranışlara yönelen insan tipidir. Utangaç bağnaz, ceza yasaları ve yargılama korkusu yüzünden bundan kaçınan tiptir. Havalar iyi gittiğinde liberal olanlar, genellikle azınlıklara hoşgörü gösterip, işlerine geldiğinde ayrımcılık yapanlardır. Her koşulda liberal olanlar ise, hiç kimseye hiçbir şekilde önyargı ve ayrımcılık yapmayan tiplerdir (Somersan 2004: 44). Bu sınıflama dikkate alındığında, Kinglake’in önyargılı ve ırkçı tutumları onu daha çok etkin bağnaz ve havalar iyi gittiğinde liberal ırkçı tiplere yakınlaştırmaktadır. Ancak onu hiçbir tipe bütünüyle ait kılmamaktadır. Kinglake, önyargıları doğrultusunda öteki gruplara karşı her zaman için ayrımcı bir tutum içerisinde değildir. Önyargılarına rağmen bazen pasif bir tutum sergilemektedir. İşine geldiğinde ayrımcılık yapan yazar, bazen öteki karşısında hoşgörülü bir davranış sergiler gibidir. Ancak metnin yazınsal çabasında önyargılarının genellikle aktif olduğu gözlenmektedir. Bunu söylemsel düzeyde görmek mümkündür. Ötekiler karşısında her fırsatta İngiliz olduğunu hatırlatan Kinglake’in ırkçı tutumu, eylemde pasif olduğu durumlarda, söylemsel açıdan aktif olabilmektedir. Bu da onu son tipten ayırmaktadır. Bu bağlamda Merton’ın tiplerinden hiçbirine dahil edilemeyen Kinglake’in, “çekimser bağnaz” olarak adlandırabilecek alternatif bir tipi temsil ettiği söylenebilir. Çekimser bağnaz, etkin önyargılarına rağmen, işine geldiğinde ayrımcılık yapan ırkçı insan tipidir. Söylemsel düzey, her zaman için etkin tutum ve davranışlarla sonuçlanmayabilmektedir. Bu tiplemeden hareketle, önyargı ile ırkçılık arasındaki etkileşimde her ikisi zaman zaman aktiflik-pasiflik ekseninde yer değiştirmektedir denebilir. Türkan Erdoğan Kaynaklar ERDEM 100 Aktulum, Kubilay (1999). Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Öteki Yayınevi. Bernasconi, Robert (2007). Irk Kavramını Kim İcat Etti, Haz. Zeynep Direk, İstanbul: Metis Yayınları. Bulut, Yücel (2006). Oryantalizmin Kısa Tarihi, İstanbul: Küre Yayınları. Graz, Harald Heppner (1987). “Aydınlanma Çağında Batılıların ‘Türk İmajı’ ”, I. Uluslararası Seyahatnamelerde Türk ve Batı İmajı Sempozyumu Belgeleri, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, s. 107-114. Hentsch, Thierry (2008). Hayali Doğu: Batı’nın Akdenizli Doğu’ya Politik Bakışı, Çev. Aysel Bora, İstanbul: Metis Yayınları. İnalcık, Halil (2005). Doğu Batı Makaleler I, Ankara: Doğu Batı Yayınları. Kara, İsmail (2005). “İslamcı Söylemin Kaynakları ve Gerçeklik Değeri”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: İslamcılık, Ed. Yasin Aktay, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 34-47. Kızılçelik, Sezgin (1994). Sosyoloji Teorileri, Konya: Yunus Emre Yayıncılık. Kinglake, Alexander W. (1982). Doğu Hasreti, Çev. Ahmet Edip Uysal, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı. Kontny, Oliver (2005). “Üçgenin Tabanını Yok Sayan Pythagoras: Oryantalizm ve Ataerkillik Üzerine”, Doğu-Batı 20, s. 120-136. Mutman, Mahmut (2007). “Şarkiyatçılık ve Milliyetçilik”, Düşünen Siyaset 23, s.27-35. Özlem, Doğan (1999). Siyaset, Bilim ve Tarih Bilinci, İstanbul: İnkılap Kitabevi. Ruhi, Şükriye (1996). “Söylem ve Birey”, Söylem Üzerine, Haz. Ahmet Kocaman, Ankara: Hitit Yayınevi, s. 17-37. Said, Edward (2004). Şarkiyatçılık, Çev. Berna Ülner, İstanbul: Metis Yayınları. Schiffer, Rheinhold (1987). “19.yy. Seyahatnamelerinde Türk Kadını ve Türk Erkeği İmajı”, I. Uluslararası Seyahatnamelerde Türk ve Batı İmajı Sempozyumu Belgeleri, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, s. 297-309. Somersan, Semra (2004). Sosyal Bilimlerde Etnisite ve Irk, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları. Tanpınar, Ahmet Hamdi (2003). 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan Kitabevi. Uysal, Ahmet Edip (1982). “Önsöz”, Doğu Hasreti, Çev. Ahmet Edip Uysal, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı. van Dijk, Teun Adrianus. (2002). “Critical Discourse Analysis”, The Handbook of Discourse Analysis, Ed. Deborah Schiffrin, Oxford: Blackwell Publishers, s. 353-371. ——— (2003), “Söylem ve İdeoloji: Çok Alanlı Bir Yaklaşım”, Söylem ve İdeoloji, Mitoloji-Din-İdeoloji. Haz. Barış Çoban, İstanbul: Su Yayınları, s. 13-112. Zeyrek, Deniz (1996), “Söylem ve Toplum”, Söylem Üzerine, Haz. Ahmet Kocaman, Ankara: Hitit Yayınevi, s. 38-66. Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi ABSTRACT Ottoman World and Orientalism in Eothen: A Critical Discourse Analysis This study deals with the orientalist themes of the world of Ottoman that English traveller, Alexander William Kinglake handled in his travel book Eothen, published in 1844. In this study, critical discourse analysis is utilized by considering orientalism both as a discursive ideology, and a socio-political and cultural process. By that, a specific historical framework about the travel book is presented. Kinglake, who does not introduce the Ottoman world that he saw, but the one he wants to see, from an imperialist and orientalist perspective. By that he aims to recreate a different Ottoman and European reality. In Eothen, English/European civilization is presented in techno-centered and colonialist orientalist discourse, whereas the Ottoman Empire/ society is constructed as an absolute other. The element of religion appears to be the fundamental cause of this construction. Keywords: Orientalism, Ottoman world, travel book, Alexander William Kinglake, Eothen, critical discourse analysis 66 • 2014 101 Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu VEFA TAŞDELEN* ÖZ Anahtar sözcükler: Felsefe, tasavvuf, Necip Fazıl Kısakürek, Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, “çifte kanat” metaforu, akıl, gönül Giriş Metafor, yalnız edebiyatta değil, felsefe ve diğer söylem biçimlerinde de, anlatımı ve anlamayı güçlendirmek, kolay ve etkili kılmak için oldukça yaygın bir şekilde kullanılan bir söz sanatıdır. Metaforda bir “anlam aktarımı” söz konusudur (Aristoteles 1995: 58). Anlatım ve anlaşılma güçlüğü olan bir konu, yalın ve anlaşılabilirliği olan bir örnek üzerinden sunulur. Edebiyatımızda “istiare”, “eğretileme” olarak karşılanan bu söz sanatı, anlatım ve anlama kolaylığı sağlaması, sözün güzel, güçlü ve etkileyici bir şekilde ortaya çıkması açısından önemlidir. Pek çok karmaşık felsefe sorunu, filozoflar tara* Doç. Dr., Yıldız Teknik Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Bölümü/İSTANBUL e-posta: [email protected] 103 66 • 2014 Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, Necip Fazıl Kısakürek’in kitaplaştırılmış konferans metinlerinden biridir. Kısakürek bu çalışmasında Batı kültürünün temel üreticilerinden biri olan felsefe ile İslam kültürünün temel üreticilerinden biri olan tasavvuf arasında bir karşılaştırma yapar. Doğulu ve Batılı zihin biçimleri üzerine bir çözümleme denemesi olarak da görülebilecek olan bu eser, kültür tarihinde önemli bir sorun oluşturmuş olan akıl ve vahiy, din ve felsefe ilişkilerine de değinir; bu çerçevede Batı ve İslam kültürlerindeki temel kriz noktalarına işaret eder ve çözüm yolları önerir. “Çifte kanat” metaforu, Doğu ve Batı kültürlerinde yaşanan uygarlık krizi karşısında bir çözüm önerisi olarak da ortaya çıkar. Vefa Taşdelen fından metaforun anlatım gücüne emanet edilmiştir (bk. Keklik, 1983: 55). Platon, metafor kullanmak suretiyle anlamı belirsiz ve bulanık hâle getirdikleri gerekçesiyle şairleri eleştirir; ne var ki aynı diyalogda, idealar felsefesini açıklamak için, mağara metaforu gibi, düşünce ve sanat tarihinin en etkili metaforuna başvurmaktan geri kalmaz (1992: 201, 281). Denilebilir ki metafor, “edebiyattaki felsefe”nin ve “felsefedeki edebiyat”ın en önemli taşıyıcılarından biridir. Başlıkta yer alan “çifte kanat” metaforu da, şiirsel çağrışımına karşın, ele alınan eserde, düşünsel ve felsefi bir içerimle ortaya çıkar. ERDEM 104 Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, Necip Fazıl’ın 1962 yılında, ramazan ayında verdiği konferanslar serisinin yirmi yıl sonra yine kendisi tarafından metinleştirilmiş hâlidir. İki bölümden oluşan kitabın ilk bölümünde felsefeden, ikinci bölümünde tasavvuftan söz edilir. Batı düşüncesi, Yunan mitolojisinden başlayarak bir sıra ve düzen içinde özetleyici bir tarzda verilir. İslam düşüncesi ve tasavvufu da, yine benzer şekilde, öne çıkan isim, kavram, tema, düşünce ve yaşantılarıyla ele alınır. Necip Fazıl bu çalışmasında sadece bir hatip edasıyla konuşmaz, bir eğitimci ve bir düşünür edasıyla da konuşur. Birtakım bilgiler verirken kendisini dinleyenleri Doğu ve Batı düşüncesi konusunda eğitmek ve düşündürmek ister. Konuşmasının başında, çok konuşma yaptığını, fakat bu sefer yapacağı konuşmanın daha öncekilere hiç benzemediğini ve onlardan daha önemli olduğunu söyler. Bu önemin de “kitaplık çapta bir fikir cehdini omuzlamaktan” ileri geldiğini belirtir. Shakespeare’den bir alıntıyla “kelimeler kelimeler, kelimeler” derken, hem yaptığı işin zorluk derecesine, hem de ele alınan konuyu ifade etmede kelimelerin yetersizliğine işaret eder. Ancak bu zorlukta, bu “azametli işte”, bu “büyük muhasebe” ve “dünyalar arası büyük murakabe”de bir mutluluk da bulur. Batı düşüncesinin ve İslam maneviyatının ince tahlilinden oluşan bu “deneme”nin en başa alınması gereken eserlerinden biri olduğunu söyler (1984: 7, 9). Kendine özgü ifadelerle önemini vurguladığı konu, bir bakıma Necip Fazıl’ın diğer eserlerini de açabilecek iki anahtar sözcükten oluşur: “Felsefe” ve “tasavvuf ”. Gerçekten de, bu iki konuda fikir sahibi olmadan, onun eserlerindeki manevi ve düşünsel dokuya nüfuz etmek zordur. Zira o, referanslarını Batılı filozoflardan ve İslam düşünürlerinden alır; eserlerini, bu iki sınır arasındaki bölgede oluşturur. Bu çalışmasında da, Batı’yı felsefe, İslam dünyasını da tasavvufla anlamaya çalışır. Bu açıdan Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu bir zihniyet çözümlemesi olarak da okunabilir. Gerçekten de Doğu ve Batı, tıpkı döneminin aydınlarında olduğu gibi, Necip Fazıl’ın edebiyat, sanat ve düşünce dünyasında da önemli bir yer tutar. O, Doğu kültürü içinde dünyaya gelmiş, yetişmiş ve zihinsel gelişim evrelerinden geçmiştir. Hayatının belirli bir döneminde de Fransa’ya gitmiş, orada eğitim görmüş, Batı kültürüne tanıklık etmiş, Batılı filozof, şair ve yazarları Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu tanımış, onlardan etkilenmiştir. Doğu ile Batı kültürü arasındaki çelişkiyi zaman zaman kendi varoluşunda yaşamıştır. Farkında olarak ya da olmayarak bu iki yaşam biçimi arasında kaldığı da olmuştur. Edebiyatı, felsefesi, bilimi, mimarisi, müziği, tiyatrosu, şehirleri ile Batı kültüründeki görkemin farkındadır. Kendi uygarlığının ne olduğunu, nasıl olduğunu anlamaya çalışır. Bu gerilim durumunda, “biz kimiz”, “kim olmalıyız”, “sahip potansiyel nedir” sorularını keskin bir şekilde kendi varoluşunda hissetmiştir. Onun hafakanları, inanma ve inanmama karşısında değil -zira o hayatının her döneminde inanmış birisi olmuştur-, daha çok Doğu ve Batı sorunsalı karşısında ortaya çıkar (bk. 1984: 126). İşte Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, bu sorunsalın cisimleştiği eserlerden birisidir. Ele aldığı konu, hem süre hem yoğunluk açısından çok geniş bir alanı kapsar. Bir insanlık, medeniyet, inanç ve düşünce tarihi karşısında; bu tarihin genişliği ve enginliği karşısında, konuları çoğu kez derine inmeden geçer; yer yer atlamalarda, yer yer özetlemelerde bulunur. Ama bütün bunları bir bakış açısından yapar; önemli olan da budur. Bu bakış açısı, ona bir düşünür kimliği kazandırır. 1. İkilem Oluşturma Eğilimi Felsefe kendisini sürekli bir arayış, eleştiri, sorma ve soruşturma edimi içinde üretir. Yol açıcı olarak aklı kullanır. Doğasında merak, hayret ve kuşku vardır; bilme sevgisi ve eleştirme duygusu vardır. İnanmak için aramaz, bilmek ve anlamak için arar. Sonuçlarını mutlaklaştırmaz, dondurmaz. Aklın gözleriyle görmek için arar. Kişilerin bakış açılarından kendini üreten teorik bir çabadır. 105 66 • 2014 Necip Fazıl, bu deneme ile ne yapmak ister? Neden Batı felsefesi ile İslam tasavvufunu aynı çalışma içinde ele alır? Bir karşılaştırma mı yapmak ister, tanıtıcı bilgiler mi vermek ister, bir çözümlemede mi bulunmak ister? Felsefe ile tasavvuf arasında bir kıyaslama yapılabilir mi? Bu doğru bir yaklaşım olur mu? Yoksa baştan sonunu kestirebileceğimiz bir “ululama” ve “yerme” faaliyeti içine mi girer? Felsefe ile tasavvuf arasında nasıl bir ilişki vardır? Felsefe tasavvuf, tasavvuf felsefe için bir imkân olabilir mi? Bu ikisi arasında bir “ortak küme” oluşturulabilir mi? Aynı zihniyet biçimi içinde, aynı kişilikte, aynı ruh hâli içinde bir araya getirilebilirler mi? Yoksa hep denile geldiği gibi, Batı hep Batı, Doğu da hep Doğu olarak mı kalır? Tabii ki, bu soruların hepsini burada ele almak mümkün değildir. Ama diğer sorulara da bir cevap oluşturabilecek şekilde birbiriyle bağlantılı iki soru, iki konu üzerinde durulabilir. Bunlardan ilki, “felsefe ile tasavvuf arasında nasıl bir ilgi vardır”, diğeri ise “bu ikisi aynı zihinsel yapı, duyarlılık içinde bir araya gelebilirler mi” sorularıdır. Bu iki soru, Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’ndan alınacak verilerle cevaplanmaya çalışılacaktır. Vefa Taşdelen Tasavvufun özünde ise iman ve inanç vardır. Onun öncelikli amacı, bilmek ve kavramak değil; inanmak, içsel bir yaşantı ve terbiye aracılığıyla olgunlaşmaktır. Bir yaşantı hâli olarak öznel tecrübeyi esas alır. Bu nedenle sözde ifade bulma amacı gütmez. Yol açıcı olarak gönlü, sezgiyi ve keşfi kullanır. Bir kesinlikten, bir inanma durumundan söz eder. Arayışı, sorguyu ve kuşkuyu bitirir. Merak duygusu giderek hayrete ve hayranlığa dönüşür. İnanmak ve bağlanmak ister. Bir eleştiri biçimi değil, bağlanma biçimidir. Bir ahlak anlayışı, bir insan felsefesi, bir yaşama fikridir. Söz (“kâl”) değil, “hâl”dir. Oysa edebiyat, felsefe ve düşünce, tümüyle söz demektir. Felsefe bir benlik algısı üzerinde ortaya çıkar. Filozof, felsefesini inşa ederken kendi öznel konumunu da inşa eder. “Ben böyle düşünüyorum”, “dünya bana böyle görünüyor” demek, felsefenin özünde vardır. Varlığı, bilgiyi, değeri, varoluşu, belirli bir bakış açısından ortaya koymaya çalışan bir çabadır. Tasavvuf ise özneyi, benliğe ve iradeye yüklediği anlamla aşkınlaştırmaya çalışın bir yaşama biçimi öngörür. ERDEM 106 Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda Batı, “akıl” ve “plastik”; İslam dünyası ise “ruh”, “gönül”, “iç âlem”, “tekâmül” gibi tanıtıcı özelliklerle öne çıkar. Basit gibi görünse de, “bu ikisi aynı zihinsel yapı, aynı algılayış ve yaşayış biçimi içinde bir araya gelebilir mi, bir ortak küme, bir kesişim alanı olabilirler mi” sorusu, önemli ve zihin açıcı bir sorudur. Buna bir cevap üretebilmek, öncelikli ödev olmalıdır. Zira onda zihinsel ve kültürel planda yaşanan sorunları çözecek bir sır ve kapasite vardır. Kültür tarihimizdeki tutukluğun aksine, Batı’da kesintisiz süren bir bilme ve anlama geleneği söz konusudur. Necip Fazıl, bu geleneği över. Bazı filozoflardan, onların görüşlerinden hayranlıkla söz eder. Sözgelimi Sokrates’in Savunması’ndan, “[y]erle yıldızlar arası insan takatinin ve derin fikrin harikulade senfonisi” olarak söz eder (1984: 27). Fransa’da bir lise öğretmeninin bile kitabının bulunduğunu söylerken, Batı kültürü içindeki entelektüel canlılığa işaret eder. İslam dünyasında ise 750’li yıllardan başlayarak yaklaşık 500 yıl süren parlak bir dönem yaşanmıştır. Bu dönemde elde edilen felsefi ve bilimsel birikim, Avrupa kültürüne büyük katkılar sağlamış, Rönesans’ın başlamasına doğrudan etki etmiştir. Batı kültürü yeniden doğuşunu, kısmen de olsa İslam kültüründen aldığı bu katkıya borçludur. 1300’lü yıllardan sonra İslam dünyasında bir tutukluk meydana gelmiş, seferler, istilalar ve Gazali gibi kimi otoritelerin felsefecileri ağır eleştirisinin ardından bilim, felsefe ve aklın işlevi konusunda bir kararsızlık yaşanmaya başlamıştır (bk. Gazali 1984: 109). Dinin var olanlara akıl vasıtasıyla bakmayı vacip kıldığını söyleyen İbn Rüşt gibi rasyonalistlerin görüşleri, içsel yaşantı (gönül) ile akıl arasında bir ikilem oluşturma eğilimi güden girişimlerin yanında sönük ve kuşkulu kalmıştır (1992: 65). Böylece felsefe ile din, akıl ile gönül, iç ile dış, madde ile ruh, dünya ve ahret arasında oluşturulan çatlak giderek açılmaya başlamıştır. Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu İnanç söz konusu olduğunda Batı dünyasında aklın işlevini küçümseyici söylemlere de sıkça rastlanır. Sözgelimi Tertullian’dan Kierkegaard’a pek çok düşünür gelip geçmiştir (bk. Reneaux, 1994: 13). Aklın karşısına “saçma”yı çıkarmanın haklı bir gerekçesi olabilir: Teslis’in (“trinite”) akılla kavranamazlığı, bunun da bir paradoks oluşturduğu anlayışı. Akılla kavranmaya çalışıldığında, bir çıkmazla karşılaşılacaktır. Bu yüzden, “her şeyi akılla açıklamaya çalışırsak elimizde doğaüstü bir güç kalmaz” diyen Pascal ile aklın ancak üç boyut içinde düşünebileceğini söyleyen Dostoyevski haklıdır. Ama aynı konu İslamiyet için Hıristiyanlıkta olduğu kadar keskin değildir. Onun Tanrı tasavvuru Hıristiyanlıkta olduğu gibi “üç” ve “bir”, “insan”la “insanüstü” arasında bir yerde bulunmaz. Tanrı’nın İsa’da inkarne (tecessüm) olduğu inancı, rasyonalite açısından bir çıkmazla karşılaşır. Bu yüzden, kimi düşünce tutumlarında “saçma” ve “paradoks” gibi kavramlar bir değer ve kategori olarak ortaya çıkar. Necip Fazıl felsefeyi bir noktada ret, bir başka noktada da kabul eder. Reddettiği alan, tanrıtanımazlığın felsefe ile buluştuğu noktadır. Şöyle der: “Biz felsefeyi dalaletin, inkârın ve fikir kargaşalığının insana getirdiği hâl olarak tarihi bir sayıklama manzumesi, aldanışlar tablosu diye görmekte mazuruz.” Bu noktada Gazali’nin Tehâfüt el-Felâsife ve El Münkızü Mine’d Dalal isimli eserlerinde ortaya koyduğu felsefe karşıtı tutumu benimser. Bir başka noktada ise şöyle der: “Ona [felsefeye] düşen nihai illiyet [nedensellik] ve gaiyet 107 66 • 2014 Hıristiyan dünyasında Ortaçağı bitiren ve Rönesans’a giden yolu açan girişimlerden biri, felsefe ve din, akıl ve iman arasındaki ilişki sorununa getirilen yapıcı çözüm denemeleridir. İbn Rüşt’ün izleyicilerinden olan Brabantlı Siger ve Hıristiyan teolojisinin büyük ismi Aquinolu Thomas, çifte hakikat kuramıyla, dinin hakikatinin yanına aklın hakikatini de koymuş; böylece Batı kültüründeki tıkanıklığın önü açılmış, evreni ve insanı anlama çabası giderek hız kazanmıştır. Çifte hakikat, hakikatin bölünmüşlüğü değil, birliğidir. Akıldan gelen ve dinden gelen hakikatin çelişmezliğinden hareket eden bu anlayış, engizisyonun sürüp giden katı uygulamalarına karşın, yine de aklın faaliyetine meşru bir zemin hazırlamıştır. Bu yaklaşıma göre, aklın hakikatiyle vahyin hakikati birbirini dışlamaz. Çünkü ikisini yaratan, düzen ve yasalarını koyan, Tanrı’dır. İkisi arasında bir çelişme olduğunda ise dinin hakikati tercih edilecektir. Bu kuramla birlikte akıl da, kendi koşulları içinde kendi hakikatini üretip evreni ve insanı anlamaya başlamıştır. Yeniçağda da din ile akıl arasında bir çelişkinin olamayacağı, aklın da Tanrı’nın bir ışığı olduğu anlayışı yaygınlık kazanmıştır. Bu ışık, herkesin içinde vardır. İnsan onunla yürür, onunla görür, onunla anlar, onunla yaşar. Akıl, Tanrı’nın matematik dille yazdığı kâinat kitabını okuyup anlayacak, dünyada bir varoluş düzeni oluşturabilecek güçtedir. Dinin hakikatiyle aklın hakikati arasında bir çatışma durumunda ise, Ortaçağdakinden farklı olarak aklın hakikati tercih edilecektir. Vefa Taşdelen ERDEM 108 [amaçsallık] üzerinde görüş salahiyeti olmadığını tasdik yoluyla, kanunları vazedilmiş ve ilmileştirilmiş sahalarda söz sahibi olmaktır ki, o takdirde vazifesi fazilet ve ismi hikmet olur” (1984: 17). Bu önemli bir yaklaşımdır. Zira burada, felsefenin sınırları çizilmekte, tasavvufla arasındaki ortak alan tespit edilmektedir. Necip Fazıl burada, Kant’ın metafizik bilginin neden imkânsız olduğu sorusuna cevap verirken sergilediği tutuma benzer bir tutum sergiler. Buna göre felsefenin ilk nedenler ve nihai amaçlar üzerinde görüş yetkisi olamaz. Oysa felsefe, yüzyıllarca metafizik konular üzerinde yoğunlaşmıştır. Kant, numenler alanını insan aklının bilme sınırları içinden çıkarır ve bu bilgiyi fenomenler alanı ile sınırlar (1983: 124). Necip Fazıl da felsefe için, “kanunları vazedilmiş ve ilmileştirilmiş sahalarda söz sahibi olmaktır ki, o takdirde vazifesi fazilet ve ismi hikmet olur” derken Kant’a yakın bir çizgide durur. Felsefe, bu şekilde metafizik alandan çekilerek, Kant’ın fenomenler alanı dediği, olgular dünyasına ait bir bilme, sorgulama etkinliği hâline gelir. Yani “Tanrı” ve “ruh” gibi, Kant’ın bilinemezler (“antinomi”) olarak adlandırdığı, İslam düşüncesinde “gâib” olarak geçen alandan çekilecektir; zira aklın kendi başına bu konularda bir yargıda bulunabilmesi söz konusu değildir (1853: 434-435, 1983: 124). Bu durumda da, “gâib”i, insan zihninin erişim alanının dışında gördüğü için, metafizik bilginin imkânsızlığı durumu ortaya çıkar ki, bu da Necip Fazıl’ın yaklaşımına uygun düşer. Zira o, metafizik bilginin mümkün olabileceğini, kişinin kendi aklıyla Tanrı’yı ve ruhun ölümsüzlüğünü bilebileceğini söylemez. Aksine bu “gâib” alanının bilinemeyeceğini, Tanrı’nın ve sonsuzun kavranamayacağını söyler. “Tanrı’yı bilmek”, bir bilgi sorunu değil, bir yaşama ve inanma sorunudur. Bu nedenle metafizik konular, bilimin ve felsefenin değil; inanmayı temele alan dinin, varoluşu temele alan sanatın ve edebiyatın konusu olabilir. O, “Çile” şiirinde, “Bildim seni ey Râb, bilinmez meşhûr!” derken, “Biricik meselem, Sonsuz’a varmak” derken, şairi “Gâibi kurcalayan çilingir” olarak nitelerken, bu tür bir metafizik duyarlık içinde bulunur. Bu nokta, aklın gâib karşısında sustuğu, fakat aslında bu susku ile de çok şey söylediği bir noktadır. Kant, yukarıda da belirtildiği gibi, numenler karşısında, bir susku durumundan söz eder. Bu susku, “[ü]zerinde konuşulamayanlar konusunda susmak gerekir” diyen çağdaş felsefenin önemli simalarından Ludwig Wittgenstein’da daha da çoğalır (1981: 150). Acaba Necip Fazıl da, aklın gâib karşısında sükût etmesini, üzerinde konuşamayacağı bir konuda susmasını mı istemektedir? Bunu söylemek daha uygun görünüyor. Zira “gâibe büyük riayet lazımdır” (1984: 98) derken, Kant ve Wittgenstein’a benzer bir duyarlık geliştirir. Şu hâlde Necip Fazıl, gâib karşısında susan değil; konuşan ve giderek onu inkâr eden felsefi tutumlar karşısındadır öncelikle. Gâib alanını bir bilgi alanı değil, inanç alanı olarak görür; bu noktada insan zihninin, algılarının, gâib alanına ulaşamayacağını söyleyen Kant’la birleşir. Bununla birlikte İslam’ın özünden türeyen bir içsel yaşantı alanı olarak tanımladığı ta- Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu savvufu da, aklın sınırlarını aşan bir sezgi ve kavrama gücü olarak görür. Ona göre, aklın yolu bir noktada biter ve tasavvufun yolu başlar. Tasavvuf, felsefenin sustuğu noktada konuşmaya, onun koşusunun bittiği noktada yürümeye devam eder. Tasavvuf, felsefenin aracı olan aklı değil, kendi aracı olan gönlü kullanır. Bu şekilde felsefenin erişim alanı dışında kalan gâib alanına yönelir; orada kendine bir bilgi, his ve yaşantı alanı bulur. Sezgi, keşif ve ilhamla bazı duygulara erişir. Bu öznel yaşantı, söze dökülebilecek, kavramsallaştırılabilecek, sistematik hâle getirilebilecek bir nitelikte değildir. Tasavvufun bir “kâl” değil “hâl” ilmi olması, bunun ifadesidir. Necip Fazıl tasavvufu, kaynak olarak felsefeye, Yeni Platonculuğa dayandırmak isteyen bakış açılarına karşı çıkar. Tasavvufun, İslam’ın kendi özünden, kendi duyarlığından, kendi saf yaşantısından türediğini düşünür; bu duyarlığın, İslam’ın içyapısını, ruhunu oluşturduğunu söyler. Tasavvuf da bir şekilde evrenin, insanın, varoluşun anlamının kavranışını esas alır (1984: 119). Onun da bir insan, ahlak, bilgi, varlık ve zaman anlayışı vardır. Bu anlayışlar, bazı özellikleriyle felsefi niteliklere sahiptirler; felsefi anlamda geliştirilmeye ve anlaşılmaya uygunluk gösterirler. Bu ortak noktadan bakarak tasavvuf ve felsefenin birbiri için imkân ve potansiyel oluşturduğu söylenebilir. Bu imkân hatırlanmalı, işlenmeli, tıpkı edebiyatta olduğu gibi etkin hâle getirilmelidir. Bu ikisinin birbirine tümüyle kapalı olduğu söylenemez. Böyle bir yaklaşım, İslam kültürünün kendini yenileme ve yeniden üretme araçlarını elinden alır. Bunun sonucunda, Renan’ın ünlü konferansının temel önermesi, İslam dininin, bilime, felsefeye, eğitime, ilerlemeye karşıt bir din olduğu görüşü ortaya çıkar. Buna, tıpkı Namık Kemal’in yaptığı gibi karşı çıkılabilir ama şu sorulara da cevap bulmak gerekir: Eğer her şey yolunda gidiyorsa, İslam toplumları bilimde, felsefede, eğitimde, teknolojide neden geri kalmıştır; eğer bir sorun varsa, bu sorun nereden kaynaklanmaktadır? Beş yüz yıl iyi işleyen, önemli başarılar ortaya koyan İslam zihni, ne olmuş da fesada uğramıştır? Aklın ha- 109 66 • 2014 Necip Fazıl, felsefe ile tasavvufun yakınlaşma noktalarından söz eder. Bu nokta, yukarıdaki alıntıda geçen şekliyle “hikmet” alanıdır. Bunun bir ifadesi olarak, “[t]asavvuf bazı hikmetleri bakımından felsefeye yakındır”, “felsefi tefekküre öz hududu içinde yer verir” der. O, felsefeyi serbest, başı sonu olmayan bir arayış olarak tanımlarken bu çabası esnasında onun birçok duraktan geçtiğine de işaret eder (1984: 15-17). Bu duraklardan bazılarında tasavvufa yaklaşır, bazılarında ise ondan uzaklaşır. Felsefe ve tasavvuf iki ayrı küme olarak düşünülecek olursa, ortak kümeleri de, birbirinin dışında kalan tarafları da vardır. Ortak küme, İslam kültürünün, felsefesinin ve düşüncesinin yeniden ihyası açısından önemlidir. Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda ortaya çıkan algıya göre, ortak küme, “hikmet alanı”dır. Hikmet alanında felsefe ve tasavvuf arasında, ortak bir küme oluşur; bunun imkânı ortaya çıkar. Vefa Taşdelen kikatiyle gönlün hakikati birbiriyle çelişir mi, çelişmek zorunda mıdır? Hemen her konuda bir ikilem oluşturmak, “ya o, ya bu” mantığıyla bir çıkmaza doğru sürüklenmek doğru bir yaklaşım mıdır? Aklı küçümsemek ve gereksiz görmek için ikna edici bir neden var mıdır? Necip Fazıl, bu önemli soruna getirdiği çözümü, “çifte kanat” metaforuyla formüle eder. Metaforun ima ettiği anlam, İslam zihninin iyileşmesini, sağlıklı bir yapıya kavuşmasını, İslam kültürünün yeniden ihyasını sağlayacak niteliktedir. Ama yalnız İslam kültürünün değil, Batı kültürünün yaşadığı uygarlık krizinin de çaresi olarak görünmektedir. “Çifte kanat” metaforu her şeyden önce sağlıklı işleyen bütüncül yapıya işaret eder. 2. “Çifte Kanat” Metaforu ERDEM 110 İnsan doğası nerede olursa olsun bir ikilem oluşturmaya, “ya o, ya bu” mantığı içinde hareket etmeye eğilimli görünür. Bu eğilim ruh ve madde, iç ve dış, dünya ve ahret, din ve felsefe, akıl ve gönül konuları söz konusu olduğunda daha da belirginleşir. Oysa ruh ve beden, iç ve dış, akıl ve gönül, dünya ve ahret, din ve bilim aynı insani bütünlük içinde yer alır. Onları birbirini dışlayan karşıtlıklar olarak değil, aynı yapısal bütünlüğün unsurları olarak görmek uygun olacaktır. “Çifte kanat” metaforu, bu sağduyunun ürünü gibi görünmektedir. O, yapısal bütünlüğü, bünyesel tamlığı ifade eden bir benzetmedir. Bugün, ikilem oluşturma eğilimi yüzünden, hem Doğu hem de Batı toplumu önemli sorunlar yaşamaktadır. Necip Fazıl, “çifte kanat” metaforuyla, Doğu ve Batı toplumlarına, ikilem oluşturma eğilimleri sonucu yaşadıkları buhran karşısında teorik ve pratik boyutları olan bir çözüm önerisi sunar. “Çifte kanat”, bünyenin tamlık ve sağlık durumunu, tek kanat ise sakatlığı, eksikliği, yoksunluğu simgeler. Toplumsal ve kültürel bunalımların, buhranların, çöküşlerin temelinde bünyedeki eksiklik durumu vardır. Bugün sadece Doğu kültürü değil, Batı kültürü de aynı eksikliği yaşamaktadır. Bu bunalıma işaret eden pek çok eser sayılabilir. Bunlardan hemen ilk anda akla geliverecek olan üçü Valéry’nin, Husserl’in ve Sorokin’in Batı kültürünün “tinsel kriz”ine işaret eden eserleridir. Yarım asır içinde art arda yaşanıveren iki dünya savaşı da bu krizin bir başka göstergesi olarak görülebilir. Batı aklı, daha Antik Yunan’dan beri, felsefede, bilimde, teknolojide büyük başarılar ortaya koymuştur. Bu gelişme Ortaçağda sekteye uğradıysa da Rönesans’la birlikte yeniden hız kazanmış, evrenin yasalarının keşfinde, toplumsal ve hukuki anlamda dünyanın yeniden tanziminde büyük atılımlar gerçekleştirmiştir. İslam dünyası ise özellikle 1300’lü yıllardan sonra bir duraklama ve gerileyiş içine girmiş, yaşanan entelektüel krizin bir sonucu olarak olup bitenleri yorumlayabilecek ve zamana yön verebilecek zihinsel aktivi- Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu Çifte kanat metaforu aklı ve ruhu, maddeyi ve mânâyı, inancın hakikatini ve aklın hakikatini ifade eder. Necip Fazıl şöyle der: “Batılı zanneder ki yalnız akılla olur. Bir büyük manivela ile maddeyi fetheder, vinç gibi kaldırır, fakat vinç ruh desteğinden mahrum kalınca kopar ve altındakileri ezer. Biz de zannettik ki, akılla olmaz. Ruhun her şeyini yerine getirdiğimiz hâlde aklın miskin manivelasına kurban gittik.” Çözüm yoluna şu şekilde işaret eder: “Ne akılla olur, ne de akılsız. Çifte kanat hikâyesi… Zaten bu zevki yitirdiğimiz için kaybettik her şeyi.” Kaybedilenlerin yeniden kazanılması, muvazeneyi yeniden kurabilecektir. Denge hâlini formüle etmek için sık sık kullandığı yargıyı konferansının sonunda bir kez daha yineler: “İki dünya arasındaki nispet budur! Ne akılla olur ne akılsız. Bu ölçüyü tutturabilseydik, kurtulabilirdik” (1984: 223). Buna göre, Batılı aklın kendi kendini ıslah edebilmesi için semavi kültürlerin ruh ve gönül değerini almasına, aşkın sorumluluk, merhamet, şefkat, koruyuculuk değerlerine ihtiyaç duyar. Bu durum, aklın kökeninde olan “bağlama” ve “bağlanma” sözcükleriyle daha da açık hâle gelir. Aklın semavi değerlere bağlılığı, onun ıslahını kolaylaştıracaktır. İslam toplumları ise kendi değerleri arasına aklı da katabilmelidirler. “Çifte kanat” metaforu, her şeyden önce bu ideal bileşime işaret eder. Aklı ve gönlü birbirine zıt unsurlar olarak ortaya koymak ve bu şekilde onlar arasında bir ikilem oluşturmak İslam’ın birlik mesajına da uygun düşmez. Bu tür bir ayrımdan elde edilebilecek bir sonuç yoktur. Akıl ve gönül arasında 111 66 • 2014 te, Kısakürek’in deyişi ile “mütefekkir eksikliği” ortaya çıkmıştır. Bu süreçte, Batı’nın manevi olanı, Doğu’nun da aklı dışarıda tutması sonucu bir “muvazenesizlik” durumu söz konusu olmuştur. Batılı zihniyet maddeyi bölmek, parçalamak ve incelemek suretiyle ona egemen olmak ister. Manevi terbiye ile denetlenmeyen bu tutum onu bunalıma sürükler. İslam kültüründe ise ruh, nefs ve kalp (gönül) kavramları ile bir içsel terbiye oluşmuş, fakat o da aklı ve dış evreni ihmal ederek bir başka ölçüsüzlüğe doğru sürüklenmiştir. Necip Fazıl bu durumu şu şekilde dile getirir: “Batılı bütün maddenin topografyasını şahane bir şekilde çıkartmışsa, Doğulu, yani tasavvuf ehli de ruhun topografyasını öyle bitirmiştir” (1984: 175). Bu tek taraflı yönelimde “çifte kanat” metaforunun işaret ettiği sağduyu, itidal ve muvazene hâli ortaya çıkmamıştır. Necip Fazıl, İslam kültüründe yaşanan krizi eleştirirken bir kanadın yokluğuna, Batı kültüründe yaşanan tinsel krizi eleştirirken de diğer kanadın yokluğuna dikkat çeker (1984: 125, 128). Batı’da akıl maddeyi tanımak suretiyle ona egemen olmuş, kimi durumda onu yağmalarcasına kullanmış, bunun sonucunda da sömürgecilik ortaya çıkmış, büyük çevre sorunları yaşanmaya başlamıştır. İslam kültüründe ruh, nefs ve kalp kavramları ile içsel bir terbiye ve ahlak anlayışı oluşmuş, fakat o da aklı ve dış evreni ihmal etmekle bir çöküşe doğru sürüklenmiştir. Vefa Taşdelen ERDEM 112 onları birbirine zıtlaştıracak şekilde ayrım yapmak, bir ikilem oluşturmak, insan zihnine verilebilecek en büyük kötülüklerden biri olmalı. Aklın ışığından yoksun kalan bir toplum nereye kadar gidebilir, nereye kadar yol bulabilir? Necip Fazıl, onları, birbirine zıt değil, bir kuşun iki kanadı gibi birbirini tamamlayan unsurlar olarak görür. “Çifte kanat” olduğu için Doğu ve Batı, akıl ve gönül, din ve felsefe, bilme ve inanma gibi unsurlar bir çelişki ve zıtlaşma içinde ortaya çıkmazlar; aynı bünyenin birbirini tamamlayan ve bütünleyen unsurları olarak ortaya çıkarlar. Bu husus, konferans içinde sık sık kendisine atıfta bulunulan İbn Arabi’nin bir sözünü hatırlatır. Şöyle der: “Hakikat ister filozof tarafından keşif ve ilham yoluyla ifade edilmiş olsun, isterse mukaddes kitaplar tarafından telkin edilsin, eşittir; yeter ki hâle ve makama uygun olsun” (1981: VII). Aklın İslam içindeki yeri şudur ki, aklı olmayan kişi dinin hükümlerinden sorumlu tutulmaz. Necip Fazıl konuyu şu şekilde dile getirir: “Teklif akladır. Mükellef akıldır… Aklın bütün hududu, bütün haklarıyla beraber İslam’da çizilmiştir. İslam, esas itibariyle akıl değildir, mâkulât değildir demek, aksini iddia etmek kadar saçma. İslam makulün üstündeki, onun da üstündeki makuldür.” Bu şekilde İslamı, aklı “ihmal eden değil, ikmal eden” bir din olarak görür (1984: 13, 221). Kitabın çeşitli yerlerinde geçen, “İlmi kitapla kaydediniz, bağlayınız”, “Hikmet mü’minin kaybolmuş malıdır, nerede bulursa alır” gibi hadisler de esas olarak bu ikmal olmuş aklın ifadesi olarak sunulur (1984: 9, 214). Gönlün değerlerini yüceltmek için aklın değerlerini aşağılamak gerekmez. Zira aklın değerini küçümsemek gönlün değerine ters düşen bir tutum olacaktır. “Çifte kanat” metaforu, aklın hakikatine ihtiyaç duyar; ama gönlün hakikatine de ihtiyaç duyar. Aklın ve gönlün değerleri arasında bir uyum oluşturabilmek, aklın değerlerini küçümsememek, gerçek bir uyanışın vesilesi olabilir. Necip Fazıl’ın bu konferansla yapmak istediği budur. Doğu ve Batı kültürleri hakkında birtakım bilgiler vermekten ziyade, insanın ikilem oluşturma eğitiminin bir sonucu olarak düştüğü hatadan dönebilmesine vesile olmaktır. Aklın ve gönlün hakikati, sonuçta iki ayrı hakikat değil, “çifte kanat” metaforunda ifadesini bulan insani bütünlüğün ve varlıktaki birliğin ifadesidir. Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, aklı, felsefeyi, eğitimi, bilimi nasıl birbirinden ayırıp da ikilem oluşturabileceğimizi araştırmaz; onları nasıl kendimize katabileceğimizi, onlarla kendimizi nasıl bütünleyebileceğimizi, bunun uygun yönteminin ne olduğunu araştırır. Bu tutum, muvazenenin, sağduyunun yoludur. “Çifte kanat”, her ne kadar akıl ve gönül, din ve felsefe, iç ve dış, madde ve mânâ, dünya ve ahret kavramlarını kullansa da, bunları bir ikilem hâline getirmediği gibi onları birbirleri için gerekli ve vazgeçilmez de görür. “Çifte kanat”, hakikatin birliğini oluşturan bir anlayıştır. Ortak küme ya da hikmet alanı, bu birliğin alanıdır. Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu Necip Fazıl, çifte kanat metaforuyla bir senteze doğru yönelir. Sorunun çözümünü, “terkipçi” tutumda görür ve şöyle der: “Bizim idealimiz, biri öbüründe tamamlanacak iki dünyanın terkibi…” Bunu sağlama görevini de mütefekkirlere verir. Bu nedenle konferansında, daha önceden İslam dünyasının en büyük eksikliği olarak gördüğü mütefekkir eksikliği konusuna şöyle değinir: “Anlattık, mütefekkir eksikliği… Şimdi bizim bugün için bu nükteyi tablolaştırıcı büyük mütefekkiri beklememiz lazım… kurtarıcı odur! Başka türlü kurtarıcı yoktur.” Buna göre mütefekkir tipi, “çifte kanat”ın simgesi olarak, Doğu’nun ve Batı’nın, aklın ve gönlün, için ve dışın, ruhun ve maddenin dengesini ve terkibini sağlayabilecek bir kişidir. Böylece “çifte kanat”ta bir denge ve itidal oluşur; akıl gönül için gönül de akıl için, madde mânâ için mânâ da madde için, iç dış için dış da iç için bir denge unsuru olur. O, hakikatin çifte oluşu değil, birliği anlamına gelir. Bu kanatlardan biri diğerinin anlaşılabilmesi için gereklidir. Biri olmazsa diğeri de anlaşılmaz, biri yaşamazsa diğeri de yaşamaz (1984: 221, 223, 224). Denge ve itidal oluşmadığı zaman, aklıselim de oluşmaz; ifratla tefrit arasında sallanıp duran, bir dengesizlik ve çözümsüzlük durumu ortaya çıkar. Felsefe, bir adlandırma olarak, bütün felsefe tarihini, bu tarih boyunca ortaya çıkan görüşleri ifade eder. Bu nedenle felsefe değil, felsefelerden söz etmek daha uygun olacaktır. Zira felsefe çok sesli koro gibidir. Orada her türlü sese yer vardır. Felsefeye karşı girişilen bir eleştiri hareketi bile felsefe içinde kendine yer bulabilir. Bu nedenle “felsefe” diye homojen, kendi içinde bütünlüklü ve tutarlı bir yapı ortaya koymak mümkün değildir. O, kendini kendi içindeki birliğe, bütünlüğe, tutarlığa, homojenliğe değil, bizzat bu çok sesliliğe borçludur. Bu nedenle tasavvufun karşısına, bir karşılaştırma ve değerlendirme yapmak üzere bütünlüklü bir felsefe tasavvuru çıkarmak mümkün değildir. O, bakış açısına göre tasavvufa yakın olabileceği gibi onu tümüyle dışarıda bırakan bir yapıda da olabilir. Şunu söylemek mümkün: Filozof sayısınca farklı felsefe ve farklı felsefe anlayışı vardır. Felsefenin iki ucu arasındaki geniş mesafede felsefi düşünüş kendini dönüştürebilmektedir. Öyle ki, bir uçta felsefe olarak görülen bir yaklaşım öteki uçta felsefe olarak görülmeyebilir. Necip Fazıl’ın felsefeyi ve tasavvufu aynı çalışma içinde ele alması, bu ikisinin de bir bilme, anlama ve nihayetinde insanı ve dünyayı yorumlama biçimi oluşundandır. O, “felsefe ya da tasavvuf ” demez, “felsefe ve tasavvuf ” der. “Tasavvuf, bazı hikmetleri bakımından felsefeye yakındır” derken, ortak alan oluşturmanın imkânına işaret eder (1984: 16-17). Bu imkânı, konuşmayı yapan kişi olarak bizzat kendi şahsında örnekler. Felsefenin, özgür, serbest bir eleştiri ve bilme yöntemi oluşu, onun din karşısında bir inkâr, ret ve başkaldırı 113 66 • 2014 Sonuç Vefa Taşdelen hareketi olduğu anlamına gelmez. Gerçi felsefenin içinde materyalizm ve pozitivizm gibi ideolojik boyutlu hareketler de olmuş ve bu hareketler inanma tutumu karşısında yadsıyıcı söylemler geliştirmişlerdir. Ama onlar felsefenin yalnızca bir yüzü ve bir boyutudur. Necip Fazıl, din ve inanç konusunda bağnaz bir tutum sergileyen tanrıtanımaz söylemler karşısında eleştirel bir bakış ortaya koyar. Bu onun felsefeyi reddettiği anlamına gelmez, aksine bu eleştirel tutumuyla bizzat felsefenin içinde olduğu anlamına gelir. ERDEM 114 “Çifte kanat”, ifrat ve tefritten kaçınıp itidal çizgisinde, bir dengede durmaktır. Bu muvazeneyi Doğu toplumları da Batı toplumları da kaybetmiştir. Batı dışa, Doğu içe yönelen tutumuyla tek kanatla kalmış, sonuçta gerekli ölçü ve dengeyi sağlayamamışlardır. Beklenen güzellik ne olmalıdır? Necip Fazıl bunu şu şekilde ifade eder: “Batı’nın bütün eserini sıfıra indirici eksiği, ruh, asıl olarak Doğu’da; ahretin tarlası olan, dünya fethine memur akıl da Batı’da. Bu iki kutbu birleştirip bir ark lambası parlayışına vücut vermeden yaşanmaya değer hayatın sırrı ele geçirilemeyecektir. Daha ne söyleyelim; hoşça kalınız” (1984: 224). Konuşmanın bu son cümleleriyle, kuşu uçuran iki kanattan birinin Doğu’da, diğerinin de Batı’da olduğuna işaret eder ve şunu önerir: Bu ikisini birleştirin; hem Doğu olun hem Batı, hem akıl olun hem gönül, hem iç olun hem dış, hem ruh olun hem beden, hem dünya olun hem ahret. Görüleceği üzere Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nun asıl önemi söylediklerinden ziyade niyetinde, kendisini dinleyenlere verdiği ödevde ortaya çıkar. Bu ödev, Doğu ve Batı kültürlerinin analizini içermekte, onların düştükleri hataları göz önüne sermekte ve yaşanan bunalımın çözümüne işaret etmektedir. Doğu kültürü nerede, Batı kültürü nerede hata yapmıştır? Bugün yaşanan buhranın ve çöküşün temelinde ne vardır? Her iki kültür biçiminin sağlıklı bir yapıya kavuşması nasıl mümkün olabilecektir? Bu soruların cevabı “çifte kanat” metaforunda açık hâle gelir. Buradan hareketle denilebilir ki, Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, bir okuma, anlama ve yorumlama çabası olarak yalnız Doğu toplumlarının sorununa işaret etmez; Batı toplumlarının sorunlarına da eleştirel bir yaklaşım sunar. Onun değeri, verdiği bilgilerden çok ihtiva ettiği bu düşünsel yönüdür. Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu Kaynaklar 115 66 • 2014 Aristoteles (1995). Poetika, Çev. İsmail Tunalı, İstanbul: Remzi Kitabevi. Husserl, Edmund (1994). Avrupa İnsanlığının Krizi ve Felsefe, Çev. Ayça Sabuncuoğlu ve Önay Sözer, İstanbul: Afa Yayınları. İbn Rüşt (1992). Faslu’l-Makal, Çev. Bekir Karlığa, İstanbul: İşaret Yayınları. İmam Gazâli (1984). El Münkızü Mine’d Dalal, Çev. Salih Uçan, İstanbul: Kitap Dünyası. Kant, Immanuel (1853). Kritik der reinen Vernunft, Leipzig: Leopold Voss. ——— (1983). Prolegomena, Çev. İonna Kuçuradi ve Yunus Örnek, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Yayınları. Keklik, Nihat (1983). Felsefenin Tekniği, İstanbul: Doğuş Yayınları. ——— (1987). “Mevlana’da Metafor Yoluyla Felsefe”, Felsefe Arkivi 26. Kısakürek, Necip Fazıl (1984). Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, İstanbul: Büyük Doğu Yayınları. Muhyiddin-i Arabi (1981). Fusûs ül-Hikem, Çev. M. Niyazi Gençosman, İstanbul: İstanbul Kitabevi. Namık Kemal (1962). Renan Müdâfaanâmesi, Haz. M. Fuad Köprülü, Ankara: Milli Kültür Yayınları. Platon (1992). Devlet, Çev. Sebahattin Eyüboğlu ve M. Ali Cimcoz, İstanbul: Remzi Kitabevi. Renan, Ernest (1946). “İslamlık ve Bilim”, Nutuklar ve Konferanslar, Çev. Ziya İhsan, Ankara: Milli Eğitim Yayınları. Reneaux, Roger (1994). Egzistansiyalizm Üzerine Dersler, Çev. Murtaza Korlaelçi, Kayseri: Erciyes Üniversitesi Yayınları. Sorokin, Pitirim Aleksandrovich (1997). Bir Bunalım Çağında Toplum Felsefeleri, Çev. Mete Tunçay, İstanbul: Göçebe Yayınları. Valéry, Paul (1996). Tinsel Kriz, Çev. Beril Beken, İstanbul: Afa Yayınları. Wittgenstein, Ludwig (1961). Logisch-philosophische Abhandlung, Tractatus LogicoPhilosphicus, London: Routledge-Kegan Paul. Vefa Taşdelen ABSTRACT The “Double Wing” Metaphore in Western Thought and Islamic Mysticism ERDEM 116 Western Thought and Islamic Mysticism is a book edited from one of the conferences of Necip Fazıl Kısakürek. In this article, Kısakürek makes a comparison between philosophy, one of the most important producers of Western civilisation and Islamic mysticism, one of the most important producers of Islamic culture. The book which can also be viewed as a comparison between Western and Islamic mentality, mentions the relationship between religion and philosophy. By these analyses, it focuses on the crisis areas in Western and Islamic culture, and thus offers solutions. Besides, “double wing” metaphore can be seen as a solution against the crisis of civilisation visible in both Eastern and Western cultures. Keywords: Philosophy, Islamic mysticism, Necip Fazıl Kısakürek, Western Thought and Islamic Mysticism, “double wing” metaphore, reason, heart Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay” Şiirinde Metaforik İkilik ve Dilin Merkeziliği GÖKHAN TUNÇ* ÖZ Anahtar sözcükler: İkilik, vahdet, dilin merkezileşmesi, Hilmi Yavuz, “Çöl ve Ay” Hilmi Yavuz’un Çöl Şiirleri adlı kitabında yer alan “Çöl ve Ay” başlıklı şiiri, bu yazıda metin merkezli bir bakışla değerlendirilecek ve ilk düzlemde, dilin öncelenişi ve dile ait olanın nasıl merkeze alındığı somutlaştırılacaktır. İkinci düzlemde ise, şiirde kullanılan ikili karşıtlığın metaforlar aracılığıyla ifade edilmesi ile anlatıcının tasavvufi bağlamda kesretle vahdet arasında kalma durumunun görünürlük kazandığı ortaya konmaya çalışılacaktır. Bahsedilen şiir şöyledir: bir ince suydum, ezildimdi, basıldı üstüme, kaldı ayak izleri suda; bir menzilden ötekine… nasıldı gitmek? ağırdı çöl, kuytulardı, pusuda… * Yrd.Doç.Dr., Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü /BURDUR e-posta: [email protected] 117 66 • 2014 Bu yazıda Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay” adlı şiirinin içerik ve dil açısından iki düzlemde incelenmesine çalışılacaktır. İlk düzlemde, Yavuz’un özellikle şiirde kullandığı “blue mo on” ifadesiyle dili merkezîleştirme çabası ortaya konacaktır. İkinci olarak, şiir içerik açısından incelendiğinde “çöl ve ay”, “iki menzil”, “bir menzilden ötekine geçmek”, “ikiye ayrılmak”, “blue mo on”, “şakk-ı kamer” gibi sözcüklerin ikiliğe gönderimde bulunduğu gösterilecektir. Bahsedilen ikili oluş, şairin arada kaldığı bu dünyaya ait olanla öteki dünyaya ait olanı imlemesiyle tasavvufi bir anlam kazanır. Bu şekilde şiir, anlatıcının ikilikten/kesretten vahdete erme çabası olarak yorumlanacaktır. Gökhan Tunç baktılar, haramiler, çölde su’ydum; gittimdi, kumlardı, soydular beni; yedi askı, çırılçıplak, söylendi, duydum: ört ketenle Mısır’ı ve Yemen’i… iki menzil arasında bir menzil; soldu çöl ve vaha, çürüdüydü, ah rezil blue mo on! Arada kaldım, beni böl, ikiye… ne diye ayrılındı, ya Ömer? sırma gövdemdi çiğdem, şakk-ı kamer… bu ne tutkun gecedir, hüzünle beni, beni öl!.. (2004: 308) 1. “Çöl ve Ay”da Dilin Merkeziliği ERDEM 118 Yavuz, gerek düzyazılarında gerekse röportajlarında şiirde dilin merkezî önemine sıklıkla vurgu yapmaktadır. Şair, özellikle Rus Biçimcilerine atıf yaparak gündelik dille şiir dili arasında bir ayrıma gider ve şiirin metaforlara ve metonimilere dayandığını veya dayanması gerektiğini vurgular. Yavuz’un şiirsel dilin kendi kendine gönderimde bulunabileceğine ilişkin düşünceleri ise yine bu makale kapsamında önem arz etmektedir. Söz konusu bağlamda şairin poetikasında dilin, temelli ve başat bir konuma sahip olduğunu söylemek mümkündür. Walter G. Andrews, “Stepping Aside: Ottoman Literature in Modern Turkey” adlı makalesinde, Yavuz’un bahsedilen dile ilişkin tutumunu anlamlandırmaya çalışır. Bu çalışmasında Hilmi Yavuz şiirinin, verili olanın altını kazmaya çağırdığını ve söz konusu kazının sonucunda elde edilen şeyin “dil”in kendisi olduğunu öne sürer (2004: 30). Andrews’un alıntılanan düşünceleri, incelenen şiiri de açımlayan bir niteliğe sahiptir. Bu bağlamda, tartışma konusu yapılan bu şiir için söylenen tüm içeriksel çıkarımların ve anlamsal gönderimlerin de son kertede okuru “dil”in kendisine götürdüğünü söylemek olanaklıdır. İleri sürülen savı destekleyen en önemli örnek ise şiirde geçen “blue mo on” ifadesidir. “Mo on” sözcüğünün ayrı yazılması, dilsel olarak “şakk-ı kamer” olayının kendisine gönderimde bulunur ve bu şekilde ayın ikiye bölünmesi dilsel açıdan gerçekleşmiş olur. Bahsedilen durum, şairin geleneksel ve mistik olana bakışını da somutlaştırmaktadır. Yavuz için son noktada şiirsel dil merkezîdir ve içeriksel olan ancak dile ait kılındığında daha anlamlı olmaktadır. Bir başka ifadeyle, geleneksel ve gündelik olana ilişkin bütün hakikatler, ancak dilsel hakikatin içinde anlamlı bir hâle gelir. Böylelikle dilsel hakikat, içerikle ilgili olan bütün olumsallıkların üstünde bir yerde konumlanır. Ayın ikiye ayrılma durumunun, “mo on” sözcüğünün ikiye ayrılması ile (ki bu ayrılmada, sözcük iki eşit parçaya bölünürken “o” harfiyle Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay” Şiirinde Metaforik İkilik ve Dilin Merkeziliği ayın şekline yönelik gönderimde bulunulması da göz önünde bulundurulmalıdır) dilsel olarak görünür kılınması, her şeyden öncelikli tutulan şiir diline ait merkezî bir dünya yaratıldığını da gösterir. Bahsedilen durum, daha önce ifade edilen, Yavuz’un, şiir dilinin kendine de gönderimde bulunabileceğine ilişkin düşüncesiyle paralel niteliktedir. Arapça “şakk-ı kamer” ve İngilizce “blue mo on” sözcüklerinin seçilmesi ve bu şekilde iki farklı medeniyet olan Doğu ve Batı’ya gönderimde bulunulması, içeriksel ikiliğin dilsel olarak da sürdürüldüğünü imler. Şiirde kullanılan “beni öl”, “hüzünle beni” gibi ifadeler, daha önce bahsedilen dilin merkezî niteliğini bir kez daha düşündürür. Gündelik dilde kullanılan söz diziminde “beni öldür” ifadesi doğal karşılanırken, Yavuz şiir dilinde “beni öldür” ifadesini “beni öl” şekline dönüştürür. Bahsedilen durum, tam da Rus Biçimcilerinden biri olan Viktor Şklovski’nin “Teknik Olarak Sanat” adlı makalesinde kullandığı yabancılaştırma kavramıyla açıklanabilir. Şklovski, sanatın “nesneleri farklılaştırma (yabancılaştırma), biçimi anlaşılmaz kılma, algılamanın güçlüğünü ve süresini artırma” (Todorov 2002: 78) çabası içinde olduğunu dile getirir. Şiirde kullanılan “beni öl” ifadesiyle gündelik dile ait kullanımın dışına çıkılması okurda algı güçlüğü yaratır ve yabancılaşma duygusu uyandırır. “Beni öl” ifadesi “blue mo on”la birlikte düşünüldüğünde, Yavuz’un anlamı merkezsizleştirdiğini, buna karşılık dili merkezî kıldığını söylemek olanaklı olacaktır. Böylelikle şair anlamsal gönderimleri ikincil kılarak dili ve dile ait olanı öne çıkarır. 2. “Çöl ve Ay”da Metaforlarla İnşa Edilen Tasavvufi İkilik Yavuz’un inceleme konusu şiirini açımlamak için öncelikle şiirde çok temelli bir yere sahip olan ve aynı zamanda başlığı da oluşturan çöl ve ay metaforlarını tartışmak gerekir. Çöl metaforunun içerimleri tek başına ele alındığında, 119 66 • 2014 “Çöl ve Ay”da dilin merkeze alınması, şiirde kullanılan fiillerin ele alınması ile daha da belirginlik kazanır. Şiirdeki fiiller incelendiğinde, daha sonra içerik analizinde de görüleceği gibi, öznenin pasif olma durumuyla koşut bir yapıya sahip oldukları vurgulanmalıdır. Söz konusu yapıdan kasıt, fiillerin edilgen bir özelliğe sahip olmalarıdır. Bu bağlamda, “basıldı”, “söylendi”, “ayrılındı” gibi fiil yapıları örnek gösterilebilir. Ayrıca şiirde yer alan “ezildimdi”, “soydular”, “beni böl”, “hüzünle beni” ve “beni öl” gibi fiillerde özne etkileyen değil, etkilenen konumundadır. Bu şekilde şiirdeki anlatıcının bir sâlik olarak mürşidin yanında bir yola girerek kendisini ona teslim etmesinin şiirin yapısında da görünürlük kazandığı öne sürülebilir. Bununla birlikte şiirde iki kez soru cümlesinin yer alması, şiirdeki anlatıcı öznenin arada kalma durumunu ve arayışını somutlaştırır. Gökhan Tunç ERDEM 120 bunun özellikle Gaston Bachelard’ın ifadesiyle okura çağrışımı güçlü bir öte dünya sunduğu görülür. Bachelard, Mekânın Poetikası adlı kitabında Philippe Diolé’nin çöl ve denizi eş zamanlı olarak kullanmasından hareketle şunları söyler: “Philippe Diolé böylelikle bize, ötede olmanın ruhsal tekniğini sunuyor, bizi bura’nın hapishanesi içinde tutan güçlerin etkisine set çeken mutlak bir öte’nin içine taşıyan ruhsal tekniği sunuyor” (1996: 220-221). Bu alıntıda, özellikle ötede olmak ve ruhsal teknik ifadeleri dikkat çekicidir; çünkü gerek çölün mekânsal özellikleri gerek tarihsel geçmişi gerekse edebî birikimi, çölün mistik olanla ilişkisini güçlendirmiştir. Diolé’nin çöl ve denizi birlikte kullanması önemlidir, bu önem ise hem çöl hem de denizin sonsuzluk hissi uyandıracak şekilde tek bir unsurdan oluşmuş izlenimi vermesidir. Öyle ki bu tek unsur, vahdet düşüncesini çağrıştıracak kadar baskın bir hâldedir. Aynı şekilde, çölün ıssızlığı, içinde bulunan kişiyi manevi yolculuğa çağıracak kadar tetikleyicidir. Sözü edilen unsurlarla koşut bir şekilde, Kur’an’ın çölde inmesi ve birçok dinin çöl kaynaklı olması, çölün mistik boyutunu güçlendirir. Nitekim şiirde Hz. Ömer’e ve Hz. Muhammed’in mucizelerinden biri olan “şakk-ı kamer” (ayın ikiye ayrılması) olayına gönderimde bulunulması, çölün daha önce ifade edilen mistik bir mekân oluşuyla daha anlamlı hâle gelir. Çölün somutlaştırılmaya çalışılan mistik boyutu, daha sonra gösterilmeye çalışılacağı gibi, şiirin içeriği için de çok uygun bir işlev taşır. Çölün çağrışım boyutunun yanı sıra, çöl ve ay sözcüklerinin birlikte düşünülmesi, şiirin içeriğinin daha iyi çözümlenebilmesi açısından önem taşır. Çöl, yeryüzüne; ay ise gökyüzüne gönderimde bulunur. Bu ikili karşıtlık, şiirde ifade bulan “iki menzile” karşılık gelir. Bir başka ifadeyle menzillerden ilkini çöl; ikincisini ise ay oluşturacaktır. “bir menzilden ötekine… nasıldı gitmek?” mısrası bu bağlamda, ilkinden ikincisine geçişi dile getirir. Bu aşamada, şiirde kullanılan menzil sözcüğünün, tasavvuftaki manevi makamları çağrıştırdığı söylenebilir. Bu durumda, şiirdeki anlatıcının bir sâlik olarak bir yola (tarîk) girdiği, bu yolda kendisine mürşit kişinin yol gösterdiği ve nihai amacın Allah’a kavuşmak olduğu ileri sürülebilir. Bahsedilen çerçevede, aşkın iki derecesi akla gelmektedir. Bunlar, mecazi ve hakiki aşktır. Mecazi aşk, içinde yaşanılan dünyaya aittir; hakiki aşksa, sevenin sevgilisinde kendisini yok etmesi, aşkın yok, sadece ma’şukun olması, her şeyin ondan ibaret olmasıdır (Uludağ, 1991: 59). Böylelikle bir menzilden ötekine geçişin mecazi aşktan hakiki aşka geçişi imlediği savlanabilir. Ezeli ve ebedi yalnızlığı içinde Allah’ın bilinmek isteyerek (“Küntü kenzen mahfiyyen” / Gizli bir hazineydim bilinmek istedim, bu yüzden dünyayı yarattım) dünyayı ve en yüce tecellisi olan insanı yaratması, insanın ise Allah’ın tecellisi olan bu dünyada Allah’la birlik olma arzusu, hakiki aşk olarak ifadelendirilir (Schimmel, 2001: 226). Bu bağlamda şiirde geçen “soydular” ve “ört ketenle” ifadeleri Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay” Şiirinde Metaforik İkilik ve Dilin Merkeziliği önem kazanır. Bilindiği gibi, tarikata girerek dünyadaki bütün maddi unsurlardan arınmak isteyen sâlik, soyunarak yalnızca keten bir elbise giyinir. Söz konusu durumun özellikle çile çekme eyleminde var olduğu gözlemlenir. Diğer taraftan keten sözcüğünün, şiirdeki metaforun ses alanında da olduğunu düşünürsek (Yavuz, 1996: 158), kefen olarak da okunabileceğini görürüz. kefen Nitekim, şiirin sonundaki “beni öl” sözüyle yaratılan bağlamsal çerçeve söz konusu düşünceyi pekiştirir. Böylelikle şiirde tasavvufi söylemdeki fenâ hâliyle ilgili bir betimleme öbeğinden bahsedebiliriz: “Kefen” (keten) ve “öl”. Divan şiiri geleneğinde ayın keteni çürüttüğüne ilişkin bir inancın var olması da bu bağlamda göz önünde bulundurulmalıdır. Agah Sırrı Levend’in Divan Edebiyatı: Kelimeler ve Remizler, Mazmunlar ve Mefhumlar adlı kitabında, “Kamere, keten, kamış ve kuru ot gibi şeyleri çürütmek hassası isnat olunur. Kamerin bu tesiri ayın ilk yarısından ziyade, ikinci yarısında olurmuş” (1984: 201) demektedir. Levend, söz konusu çerçevede de Ragıp Paşa’dan, “Ol mehün ser tâ bepâ nûr-ı mücessemdür teni / Târ-ı kettân-ı nigehten olmuyor pîrâheni” beytini alıntılar (1984: 201). Fakat bu noktada, şiirdeki ölümle neyin kastedildiğinin incelenmesinin daha sonra yapılacağı vurgulanmalıdır. Sâlikin “seyr-i sülük”unda, şiirdeki hipogramlar göz önünde bulundurulduğunda, başarılı olamadığı anlaşılır. Bu anlamda örnek verilebilecek ilk hipogram olan “yedi askı”, bilindiği gibi, Cahiliye döneminde savaşın yasak olduğu dört ay içerisinde (Recep, Muharrem, Zilhicce, Zilkade) kurulan panayırlarda söylenen şiirlere atıfta bulunur. Bu şiirlerin en güzelleri seçilir ve Kâbe’ye asılırdı. Söz konusu şiirlerin yedi tane olması, bunlara “Yedi Askı” denmesi sonucunu doğurmuştur. Bahsedilen metinlerin, İslamiyet öncesi, panayırlarda söylenen cinsel içerikli şiirler olması, yedi askı hipogramının, maddi olana gönderimde bulunmasına yol açar. Bu düşünceyle koşut olarak şiirde geçen “yedi askı, çırılçıplak, söylendi, duydum” mısrasındaki çırılçıplak sözcüğü, hem yedi askı olarak adlandırılan şiirlerin cinsel içeriğine atıfta bulunur hem de maddi olanı imlediklerini açığa çıkarır. O hâlde, şiirdeki anlatıcı her ne kadar bir menzilden ötekine, bir başka ifadeyle çölden aya, maddi olandan manevi olana geçmek istese de, maddi olandan bir türlü kurtulamadığı ortaya çıkar. Nitekim sözü edilen düşünce, şiirdeki “iki menzil arasında bir menzil” mısrasında belirginleşir. Şiirdeki anlatıcı, iki menzil arasında, bir başka ifadeyle bu dünyaya ait olan unsurlarla öte dünyaya ait unsurlar arasında arafta kalmıştır. Ayrıca “iki menzil arasında bir menzil” mısrasının, Mu’tezile’nin “el-Menziletu beyne’l-menzileteyn” (İki menzil arasında bir menzil) sözüne gönderimde bulunan bir hipogram olduğu görülür. Mu’tezile’nin sözü edilen ifadesi, günahkâr Müslümanın müminle kâfir arasında bir konumda (men- 121 66 • 2014 Keten Gökhan Tunç zilde) olduğu görüşünü içerir (Ebû Zehra, t.y: 139). Bu görüşün açıklanması şöyledir: Vasıl bin Atâ şöyle demiştir: İman, iyi hasletlerden ibarettir. Bu hasletler, kimde toplanırsa, ona “mü’min” denir. Bu, bir övgü ismidir. Fâsık ise, bu iyi hasletleri yeterince toplamamış ve övgü ismine hak kazanmamıştır. Dolayısıyla, mümin diye isimlendirilemez. Ancak, ona “kâfir” ismi de verilmez. Çünkü fâsıkta da kelime-i şahadet ve bazı hayırlı ameller vardır. Bu yaptıkları inkâr edilemez. Ancak, fâsık, büyük bir günahtan dolayı tevbe etmeden dünyadan ayrılırsa, ebedi olarak ateşte yanacaktır. Çünkü, ahrette sadece iki grup insan vardır. Gruplardan biri cennetlik, diğer ise cehennemliktir. Fakat, fâsıkın ateşi hafif tutulur. (Ebû Zehra, t.y: 139) ERDEM 122 Görüldüğü gibi, iki menzil arasında bir menzilden kasıt, müminle kâfir arasında yer almaktır, ki buna da fâsık denir. Bir başka ifadeyle söylersek, şiirin bağlamında, tam da şiirin anlatıcısının maddi olanla manevi olan arasında kalmışlığı mümin ve kâfirin arasında olan fâsıkla cisimleşir. Maddi olanla manevi olan arasında kalan şiirin anlatıcısı, ikiliklere karşı çıkar. Bu durum şiirde, “ikiye… ne diye ayrılındı, ya Ömer?” mısrasında ve “ah rezil blue mo on” ifadesinde belirginleşir. Bu noktada, özellikle “blue mo on” sözcüğü üzerinde durulması gerekir. Bilindiği gibi “blue moon”, bir ay içerisinde dolunayın iki kez gözükmesi durumudur. Böylelikle şiirin anlatıcısı, ikiliğe bir kez daha eleştiride bulunmuş olur. Ona göre ikilik kalkmalı ve vahdete erişilmelidir. Bunun yanı sıra, şiirde geçen “şakk-ı kamer” ifadesinin de bir hipogram olduğu görülür. Şakk-ı kamer (ya da şakku’l-kamer) ayın bölünmesi olayıdır. Kur’an-ı Kerim’in 54. suresi, “Yaklaştı kıyamet ve yarıldı Ay, ve onlar, bir delil gördüler mi, yüz çevirip de sürüp giden bir büyü derler ve yalanlarlar ve dileklerine uyarlar ve her iş, kararlaştırılmıştır” ayetleriyle başlar (1-3). İbni Abbas, müşriklerin toplanıp Hz. Peygamber’e, “Eğer doğrucuysan Ayı ikiye böl” dediklerini, Hz. Peygamber’in “Bu işi yaparsam inanır mısınız?” dediğini, onlarınsa evet cevaplarından sonra Hz. Peygamber’in Rabbine dua etmesiyle ayın ikiye bölündüğünü, o gece de ayın on dördüncü gecesi olduğunu rivayet eder. Aynı durum, sahabeden Abdullah ibn Mes’ud, Enes ibni Malik, Huzeyfe, İbni Ömer, Zübeyr gibi kişiler tarafından rivayet edilmiştir. Hadis kitaplarında da bu vaka zikredilmiştir (Gölpınarlı, 1968: 312). Söz konusu telmihte, şiir için mucizeden daha işlevsel olan ayın ikiye ayrılması olayıdır. Böylelikle şiirdeki ikiliğin ya da kesretin devam ettiğini görürüz. Bu bağlamda, şiirdeki ikili oluşla ilgili betimleme öbekleri şöyle sıralanabilir: “Çöl ve ay”, “iki menzil”, “bir menzilden ötekine geçmek”, “ikiye ayrılmak”, “blue mo on”, “Şakk-ı kamer”. Şiirde geçen “beni böl” ifadesi de ikili oluşla ilişkilendirilebilir. Fakat bu kez, her ne kadar şiirdeki anlatıcının ikiye ayrılmak istediği gibi bir anlam çıksa Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay” Şiirinde Metaforik İkilik ve Dilin Merkeziliği da, aslında bu ifadeler çağrışımsal olarak şiirin son mısrasındaki “beni öl” sözüne gönderimde bulunur. Anlatıcının bölünme isteği, maddi olana ait bedenle manevi olan ruhun birbirinden ayrılmasına denk gelir. Bu şekilde bedenin temsil ettiği bu dünyaya ait unsurlardan arınılmış olacak ve manevi olan öncelenecektir. Burada, aşılmaya çalışılan maddi bir unsur olarak bedenin, yok olmak üzere olduğunu ve geçiciliğini belirten ifadelerin şiirde yer bulması da dikkat çekicidir. Bu bağlamda şu mısralar örnek gösterilebilir: “bir ince suydum / sırma gövdemdi çiğdem” (2004: 308). Bedenin bir ince su olması, çöl ortamı da göz önüne alındığında, buharlaşıp yok olma aşamasına az kaldığını dile getirir. Bedenin kısa ömürlü bir çiçek olan çiğdemle ilişkilendirilmesi de yine aşılmaya çalışılan geçiciliğe gönderimde bulunur. Kaynaklar Andrews, Walter G. (2004). “Stepping Aside: Ottoman Literature in Modern Turkey”, Journal of Turkish Literature 1, s. 9-32. Bachelard, Gaston (1996). Mekânın Poetikası, Çev. Aykut Derman, İstanbul: Kesit Yayınları. Gölpınarlı, Abdülbaki (1968). Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk, İstanbul: Altın Kitaplar. Levend, Agah Sırrı (1984). Divan Edebiyatı: Kelimeler ve Remizler, Mazmunlar ve Mefhumlar, İstanbul: Enderun Kitabevi. Muhammed Ebu Zehra (t.y). İslâm’da İtikadî, Siyasî ve Fıkhî Mezhepler Tarihi, Çev. Sıbğatullah Kaya, İstanbul: Yeni Şafak Yayınları. Schimmel, Annemarie (2001). İslâmın Mistik Boyutları, Çev. Ergun Kocabıyık, İstanbul: Kabalcı Kitabevi. Todorov, Tzvetan (2005). Yazın Kuramı, Çev. Mehmet Rifat ve Sema Rifat, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Uludağ, Süleyman, (1991). Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Marifet Yayınları. Yavuz, Hilmi (1996). Yazın, Dil ve Sanat, İstanbul: Boyut Kitapları. ——— (2004). “Çöl ve Ay”, Büyüsün Yaz!, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 308309. 123 66 • 2014 “Beni öl” sözü de bu anlamda, tasavvuftaki “ölmeden önce ölünüz” düsturuyla anlamlı hâle gelir. Ölmekten kasıt burada, fenâ hâline ulaşmadır; bir başka ifadeyle bedensel arzuların öldürülerek Allah’ın vahdetine ulaşma isteğidir. Böylelikle şiirin başından beri vurgulanan ikilik yok edilmiş ve vahdete ulaşılmış olacaktır. Şiirin son mısrasında dile getirilen “bu ne tutkun gecedir” ifadesi de bu anlamda, kavuşma gecesini (Mevlevilik’te şeb-i arus’u), yani “vahdet-i vücud”u simgeleyecektir. Bu şekilde şiirde, bir “sâlik”in “seyr-i sülük”unda maddi unsurlardan arınarak yükselmesinin (seyr-i urûc) ve kesretten vahdete geçiş isteğinin konu edildiğini söylemek olanaklı hâle gelir. Gökhan Tunç ABSTRACT Metaphoric Duality and the Centrality of Language in Hilmi Yavuz’s Poem “Çöl ve Ay” In this article, Hilmi Yavuz’s poem entitled “Çöl ve Ay” will be evaluated in terms of content and language. In the first place, Yavuz’s attempt for centralizing the language by using the expression of “blue mo on” in the poem will be discussed. Secondly, considering the poem in terms of content, it will be revealed that such concepts as “desert and moon”, “two reaches”, “to pass from one reach to another”, “to split up two”, “blue mo on” and “şakk-ı kamer” refer to duality. The mentioned duality gains a mystical meaning by implying the poet’s in betweenness from this world to the other. Thus the poem will be interpreted as the poet’s attempt to reach from duality to unity. Keywords: Duality, unity, centrality of the language, Hilmi Yavuz, “Çöl ve Ay” ERDEM 124 ERDEM Yayın İlkeleri Yazıların Değerlendirilmesi • Erdem’e gönderilen yazılar, yayın kurulunca dergi ilkelerine uygunluk açısından incelenir. İlkelere uygun bulunanlar, iki hakeme gönderilir. Yazarlar, hakemlerin önerilerini dikkate alıp gerekli düzeltmeleri yaparlar; fakat katılmadıkları noktalara itiraz etme hakkına sahiptirler. • Yayımlanmasına karar verilen yazılar, sayfa düzenlemesi yapıldıktan sonra pdf formatında yazarlara gönderilir. Yazar son okumayı yapar ve gerekli düzeltmeleri metin üzerinde işaretleyerek dergiye geri gönderir. • Yazılardaki görüşlerin sorumluluğu yazarlarına aittir. • Yayımlanan yazılar için telif ödenir ve yayın hakları Atatürk Kültür Merkezi’ne devredilmiş sayılır. Bu devir, sanal ortamda yayımlanmayı da kapsar. • Yayımlanmayan yazılar iade edilmez. Yayın Dili • Erdem’in dili Türkiye Türkçesidir. Ancak her sayıda, derginin beşte birini geçmeyecek şekilde, İngilizce veya diğer Türk lehçeleriyle yazılmış yazılara da yer verilebilir. Dergiye gönderilecek yazıların akademik dil kullanımıyla ilgili her türlü kusurdan arınmış olması gerekir. Yazım Kuralları ve Sayfa Düzeni • Yazılar A4 boyutunda kâğıda, MS Word veya uyumlu programlarla yazılmalıdır. Yazı karakteri olarak Times New Roman kullanılmalıdır. Yazılar 12 punto ve 1.5 satır aralığıyla yazılmalı, sayfalar numaralandırılmalıdır. Yazıların uzunluğu 5000 sözcüğü geçmemelidir. Özel yazı karakterleri kullanılmamalı, transkripsiyon işaretleri varsa editörlük yapılabilecek şekilde belirtilmelidir. • Yazarın adı, soyadı koyu harflerle; unvanı, görev yaptığı kurum ve e-posta adresi ise dipnotta normal harflerle yazılmalıdır. • Makalenin başlığı içerikle uyumlu olup koyu harflerle yazılmalı ve 10 sözcüğü geçmemelidir. • Makalenin başında, 150 ila 200 sözcükten oluşan Türkçe özet, makalenin sonunda ise İngilizce özet yer almalıdır. 12 punto ile yazılan özetlerin altında genelden özele doğru sıralanmış 5 ila 8 sözcükten oluşan anahtar sözcükler bulunmalıdır. • Başlıklar koyu harflerle yazılmalıdır. Uzun yazılarda ara başlıkların kullanılması okuyucu açısından yararlıdır. Ana başlıkların, 1., 2., ara başlıklarınsa, 1.1., 1.2., 2.1., 2.2 şeklinde numaralandırılması tavsiye edilir. Ana ve ara başlıkların tümü (ana bölümler, kaynaklar ve ekler) koyu harflerle yazılmalıdır. • Metin içindeki vurgulanması gereken ifadeler, “tırnak içinde” gösterilir, eğik veya koyu karakter kullanılmaz. Hem “tırnak içinde” hem eğik veya hem koyu hem eğik yazmak gibi çifte vurgulama yapılmaz. • Doğrudan alıntılar “tırnak içinde” verilir. Alıntılar 4 satırdan uzun olduğunda, bloklama yöntemi kullanılır. Paragraf girintileri sekme komutuyla yapılır; blok alıntılarsa iki sekme içeriden yazılır. Blok alıntılarda yazı karakterinin boyutu değiştirilmez; 12 punto ile yazılır. • Yazımda, özel durumlar dışında, Türk Dil Kurumu Yazım Kılavuzu esas alınır. Kaynak Gösterimi • Dipnot ve kaynakların yazımı konusunda, yöntem bakımından kendi içinde tutarlılık şarttır. Uzun yapıt (kitap, dergi, gazete vb.) adları eğik, kısa yapıt (makale, öykü, şiir vb.) adları ise “tırnak içinde” yazılır. Ayrıca dipnotların yalnızca metne alınamayan ek bilgiler için kullanılması önerilir: • Metin içindeki göndermeler, yazarın soyadı, yapıtın yayın yılı ve sayfa numarası olmak üzere parantez içinde şu şekilde yazılır: (Köprülü 1932: 120). Cümle içinde yazarın adı geçmişse, parantez içinde tekrarlanmasına gerek yoktur: (1932: 120). • Birden fazla yazarlı yayınlarda, isimler metin içinde şu şekilde gösterilir: ( Jameson ve Habermas, Lyotard 1990). • Bir yapıtın derleyeni, çevireni, yayıma hazırlayanı, editörü varsa künyede mutlaka gösterilmelidir. • Elektronik ortamdaki metinlerin kaynak olarak gösterilmesinde, yazarı, başlığı ve yayım tarihi belirtilmiş olanlar kullanılır. Ayrıca künye bilgilerinde parantez içinde erişim tarihi belirtilmelidir. • Ulaşılabilir kaynaklarda ikincil kaynak kullanımından kaçınılmalıdır. • Atıf yapılmayan çalışmalara Kaynaklar kısmında kesinlikle yer verilmemelidir. • Kaynaklar metnin sonunda, yazarların soyadına göre alfabetik olarak aşağıdaki şekilde yazılmalıdır. Eserlerin yayınevleri açık şekilde ve makalelerin bulunduğu sayfa aralıkları belirtilmelidir. Ayvazoğlu, Beşir (2012). “Peyami Safa’nın Hareket Yazıları”, Erdem 62, s.1-16. Ergin, Muharrem (1991). Dede Korkut Kitabı, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. Gümüş, Semih (Ocak 2014). “Tarihin Rüyasını Gören Yazar: İhsan Oktay Anar”, (Erişim tarihi: 2 Şubat 2014), <http://www.milliyetsanat.com/ kitap/kapak-konusu/tarihin-ruyasini-gorenyazar-ihsan-oktay-anar/336>. Jameson, Fredric ve Jürgen Habermas, JeanFrançois Lyotard (1990). Postmodernizm, Haz. Necmi Zekâ, Çev. Gülengül Naliş ve Dumrul Sabuncuoğlu, Deniz Erksan, İstanbul: Kıyı Yayınları. Moran, Berna (1994). “Bilge Karasu’nun Kılavuz’u”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış III, İstanbul: İletişim Yayınları, s.119-134. Tanpınar, Ahmet Hamdi (1969). Edebiyat Üzerine Makaleler, Haz. Zeynep Kerman, İstanbul: Dergâh Yayınları. 125 66 • 2014 Atatürk Kültür Merkezi tarafından yayımlanan Erdem, insan ve toplum bilimleri alanında makalelere yer veren, hakemli bir uluslararası dergidir. Haziran ve Aralık aylarında olmak üzere yılda iki sayı çıkar. Yayımlanacak yazılarda bilimsel araştırma ölçütlerine uygunluk, alana bir yenilik getirme ve başka yerde yayımlanmamış olma şartı aranır. Bilimsel bir toplantıda sunulmuş bildiriler, yayımlanmamış olmak şartıyla kabul edilebilir. ERDEM Editorial Principles Erdem, published by Atatürk Culture Centre, is a peerreviewed international journal that publishes articles on humanities and social sciences. It is published twice a year in June and December. The articles should be in accordance with scientific research criteria, contribute to related fields, and not have been published elsewhere. Symposium papers may be accepted for publication if they are not published before. ERDEM 126 Review of Articles • The articles submitted to Erdem are reviewed by the editorial board in terms of publishing principles. Those which are in accordance with the publication criteria are sent to two referees. The authors take referee suggestions into consideration, but they have the right to oppose to the points they do not agree. • The articles accepted for publication are sent to the authors in pdf format after their page setup is done. The author reads the article for proof and makes necessary corrections and sends it back. • The opinions expressed in the articles are authors’ solely. • The authors are paid for their articles. The copyright for published articles resides with Atatürk Culture Centre, and this includes the publication of the article on the net. • Unpublished articles are not returned to authors. The Language • Erdem is published in Turkish. However, articles in English or in other Turkish dialects may also be published on condition that it does not exceed one fifth of an issue. The articles submitted to the journal should be in harmony with academic language use. Style Guidelines • Articles should be typed on A4 format paper with MS Word or compatible programmes. Text should be written in Times News Roman font type, 12 font size, 1.5 spaced and pages should be numbered. Articles should not exceed 5000 words. Special fonts should not be used and if there are signs of transcription, they must be pointed out for editing. • The name and surname of the author should be written in bold letters; academic title, institution and e-mail adress should be written in normal letters in footnote. • Titles should be coherent with the content of the article, and written in bold letters, not exceeding 10 words. • At the beginning of the article there should be an abstract in Turkish, and an abstract in English at the end, each including between 150 to 200 words. Abstracts have to be typed with 12 font size, and 5 to 8 keywords from general to specific have to be supplied. • Titles should be written in bold letters. It is suggested to use headings in long articles. Numerate headings as 1., 2., and subheadings as 1.1., 1.2., 2.1., 2.2.. All main and subheadings (parts, bibliography, and appendix) should be written in bold letters. • The parts to be emphasized in the text should be in “quotation marks”, not in bold or italics. Both “quotation marks” and italics or both bold and italics cannot be used at the same time. • Direct quotations are written in “quotation marks”. Quotations that exceed 4 lines are blocked. Use tab command for indentations, and for long quotations 2 tabs from the left margin. Use 12 font size for long quotations. • Türk Dil Kurumu Yazım Kılavuzu is to be taken as the basis for spelling except for special occasions. Citations and Bibliography • Footnote and bibliography should be coherent in writing style.The names of long works (books, journals, newspapers etc.) are written in italic letters and short works (article, story, poem etc.) are written in “quotation marks”. Also it is suggested that footnotes should only be used for additional information not included in the text. • References within the text should include the surname of the author, year of the publication, and page number in parantheses as follows: (Köprülü 1932: 120). If the name of the author is used in the sentence, there is no need to mention it in parantheses: (1932: 120). • For articles with more than one author, names should be referred as: ( Jameson and Habermas, Lyotard 1990). • If a work has a compiler, translator, publisher or editor, it should be cited in the bibliography. • Author, title, and publication date should be given for electronic sources. Also access date should be given in parantheses. • Using secondary sources should be avoided. • Works, that are not referred to in the text, should not be cited in the Bibliography. • Bibliography should be given at the end of the article. Bibliographical information is to be ordered alphabetically as exemplified below. Publisher of the works and page numbers of the articles should be indicated. Ayvazoğlu, Beşir (2012). “Peyami Safa’nın Hareket Yazıları”, Erdem 62, p.1-16. Ergin, Muharrem (1991). Dede Korkut Kitabı, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. Gümüş, Semih ( January 2014). “Tarihin Rüyasını Gören Yazar: İhsan Oktay Anar”, (Accession date: 2 February 2014), <http://www.milliyetsanat.com/kitap/kapakkonusu/tarihin-ruyasini-goren-yazar-ihsanoktay-anar/336>. Jameson, Fredric and Jürgen Habermas, JeanFrançois Lyotard (1990). Postmodernizm, Ed. Necmi Zekâ, Trans. Gülengül Naliş and Dumrul Sabuncuoğlu, Deniz Erksan, İstanbul: Kıyı Yayınları. Moran, Berna (1994). “Bilge Karasu’nun Kılavuz’u”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış III, İstanbul: İletişim Yayınları, p.119-134. Tanpınar, Ahmet Hamdi (1969). Edebiyat Üzerine Makaleler, Ed. Zeynep Kerman, İstanbul: Dergâh Yayınları. Kültür yayıncılığının öncüsünden BASIM e-magaza.akmb.gov.tr’den ve kitabevimizden edinebilirsiniz. ATATÜRK KÜLTÜR MERKEZİ BAŞKANLIĞI Türkiye’nin Kültür Kurumu Kültür yayıncılığının öncüsünden BASIM ATATÜRK KÜLTÜR MERKEZİ BAŞKANLIĞI Türkiye’nin Kültür Kurumu e-magaza.akmb.gov.tr’den ve kitabevimizden edinebilirsiniz.
