tiyatro toplumbilimi bağlamında tarık buğra`nın ayakta durmak
advertisement
The Journal of Academic Social Science Studies International Journal of Social Science Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS3693 Number: 52 , p. 147-160, Winter I 2016 Yayın Süreci / Publication Process Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date - Yayınlanma Tarihi / The Published Date 20.09.2016 10.12.2016 TİYATRO TOPLUMBİLİMİ BAĞLAMINDA TARIK BUĞRA’NIN AYAKTA DURMAK İSTİYORUM ADLI OYUNU WITH THE ASPECTS OF THEATRE SOCIOLOGY TARIK BUĞRA’S WORK NAMED AYAKTA DURMAK ISTIYORUM Yrd. Doç. Dr. Fethi Demir Yüzüncüyıl Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Bölümü Öz Tiyatro toplumbilimi, tiyatronun toplumsal köklerinin derin ve tarihî olması sebebiyle gelişen bir bilim alanıdır. Tiyatro eserini; yazıldığı dönemin politik, kültürel, sosyal, ekonomik ve psikolojik atmosferi, eserin içeriği ve biçimi ile toplumsal yapı arasındaki ilişki, yazarın biyografisi, okurun/izleyicinin oyuna ilgisi, sahnelenme koşulları ve mekânları bağlamında irdeler. İlk örneklerini Tanzimat döneminde veren Modern Türk Tiyatrosu da o döneminden günümüze uzanan tarihi boyunca toplumbilimle sıkı bir ilişki içeresinde olmuştur. Tiyatroyu, çoğu zaman toplumu eğitmek, dönüştürmek için bir araç olarak gören sanatçılar/edebiyatçılar bilinçli ya da bilinçsiz bir biçimde tiyatro toplumbilimin kriterlerini göz önünde bulundurarak eser üretmişlerdir. Bu edebiyatçılar arasında dikkat çeken yazarlardan biri de Tarık Buğra’dır. Buğra, Modern Türk Tiyatrosunun kendine özgü tarihsel dinamikleri nedeniyle yeterince gelişmemiş sağmuhafazakâr tiyatro sahasında eserler vermiştir. Özellikle Türkiye’nin sağ-sol çatışması bağlamında bölündüğü 1960’lı yıllarda yayımladığı oyunlarıyla büyük ilgi görmüş, kimi çevrelerce sert bir biçimde eleştirilirken kimi çevrelerce ise övülmüştür. Bu bağlamda Ayakta Durmak İstiyorum adlı oyunu; yazarın üslubu, içeriği ve biçimi, okurun/izleyicinin ilgisi ve dönemin genel atmosferini yansıtması bakımından tiyatro toplumbilimi için önemli doneler içerir. Çünkü toplumcu-gerçekçi edebiyatın egemen olduğu bir dönemde, sağcı muhafazakâr bir bakış açısıyla kaleme alınan bir eser üreten Buğra, Macaristan’da 1956 yılında, Sovyetler Birliği’ne karşı halkın geliştirdiği ulusal kurtuluş mücadelesini çoğu zaman tarihî gerçeklere bağlı kalarak anlatırken aynı zamanda Türkiye’nin iç kamuoyuna yönelik mesajlar verir. Anahtar Kelimeler: Tiyatro Toplumbilim, Sağ-Muhafazakâr Tiyatro, Tarık Buğra, Ayakta Durmak İstiyorum 148 Fethi Demir Abstract Theatre sociology, a developing discipline which focuses on social origins of societies and is historical. The relation between social, political, cultural, economical and psychological condition of term which the work is written in, content and form of the work and social structure, interest of audience to the theatre, stage conditions and places are being examined. Modern Turkish theatre of which first works are written in Tanzimat-term has a connection with sociology until today. Artist and writers produced works by giving importance in sociology consciously or unconsciously. Tarık Buğra is one of these writers. Buğra is one of the representers of right-conservative theatre which hasn’t developed enough because of historical dynamics. Especially because of right-left dimension in 1960s in Turkey Tarık Buğra’s works drew attention and criticized by some others and praised by others. Thus, the work named Ayakta Durmak İstiyorum contains valuable examples because it reflects writer’s wording, thanks to its content conditions of mentioned term. Because, Tarık Buğra wrote right-conservative works in a term in which social realism is dominant. By telling the national liberation struggle against SSCB of public with a trustful aspect he gave messages social problems of Turkey by considering historical facts. Keywords: Theatre Sociology, Righ-Conservative Theatre, Tarık Bugra, Ayakta Durmak Istemiyorum 1. Giriş Tiyatro, yeryüzünün en kadim ve aynı zamanda en toplumsal sanatıdır. İnsanlığın tarihine koşut bir mirasa sahip olan tiyatro, insanla doğrudan iletişim kurabildiği için çağlar boyunca insanı yansıtır, insanı değiştirir ve insanı dönüştürür. Kuşkusuz toplumla olan bu sıkı ilişkisi sayesinde, tiyatro da sürekli değişir, gelişir ve dönüşür. İnsanlığın tarihsel gelişim süreciyle arasındaki bu diyalektik ilişki, tiyatronun insana, topluma, sosyal ve kültürel atmosfere dair önemli veriler içermesini sağlar. Hamlet’in ifadesiyle ortaya çıktığı günden itibaren dünyaya bir ayna tutan, iyilerin iyiliklerini, kötülerin kötülüklerini gösteren, kısaca içinde yaşanılan çağda ne olup ne olmadığını ortaya koyan tiyatro sanatı (Çapan, 2008: 7), toplumların tarihlerindeki baht dönümlerini, sosyal, kültürel, ekonomik dönüşümleri ve kırılmaları da anlamanın en etkili araçlarından biridir. Nitekim tiyatroyla toplum arasındaki bu sıkı ilişki sayesinde özellikle 20. yüzyılın son dönemlerinde, tiyatroyla sosyolojinin ortak bir paydada birleştirildiği ve tiyatronun uygulama alanına büyük katkıları olan “tiyatro toplumbilimi” adlı yeni bir bilim dalı geliştirilmiştir. (Ongurlar, 1982: 46) Tiyatro toplumbilim, “toplumsal ya- şamın aynası olarak algılanan “oyun” ile toplumun etkilenmesini, etkileşimini, niteliğini araştıran bir sanat ve bilim dalıdır” (Ongurlar, 1982: 46) ve kökleri insanlığın ilk teatral etkinliklerine kadar uzanır. Çünkü insanlığın tarihine yaşıt bir geleneğe sahip olan tiyatro; başından beri insanın yeryüzündeki serüvenine tanıklık eder, toplumların tarihsel gelişim süreçleri boyunca varlığını sürdürür ve adeta toplumsal belleğinin taşıyıcısı haline gelir. Bu nedenle ilkel toplumdan, modern hatta modern sonrası topluma kadar insanlık tarihinin geçirdiği her aşamanın izi, bir biçimde tiyatro sanatına yansır. Tiyatro toplumbilimin gelişmesinin en önemli nedenlerinden biri de tiyatronun toplumla doğrudan ilişki kurmaya müsait yapısından kaynaklanır. Edebi boyutu bir kenara bırakılırsa, esas varlığını toplumun aktif katılımına yani seyirciye borçlu olan tiyatro, aynı zamanda bireyin kültürlenmesini ve sosyalleşmesini sağlamada da etkin bir rol oynar. Öte taraftan, özellikle doğaçlamaya dayanan geleneksel tiyatro açısından, birçok sanata göre modern teknik ve donanıma ihtiyaç duymaması, tiyatronun tarih boyunca hemen hemen her coğrafyada rahatlıkla filizlenmesine, farklı biçimlerde ortaya çıkmasına ve böylece insanın yeryüzündeki en kitlesel katılımlı sanatsal etkinliğine dönüşmesine Tiyatro Toplumbilimi Bağlamında Tarık Buğra’nın Ayakta Durmak İstiyorum Adlı Oyunu zemin hazırlar. Nitekim insanın yeryüzündeki ilk bilinçli ve kolektif eylemlerinden itibaren, tüm bu eylemleri dans, şiir, musiki, drama ve edebiyat gibi sanatlardan aldığı güçle sanatsal anlamda dönüştüren tiyatro, yeniden topluma sunar. Böylece toplumun kendiyle yüzleşmesini, kendini eleştirebilme yeteneğini kazanmasını ve dolayısıyla varoluşunu gerçekleştirmesini sağlar. Tiyatro toplumbilimi için önemli noktalardan biri de tiyatronun gerek edebiyat, gerek sahneleme ve gerekse seyirci yönünden içinde bulunduğu siyasi, kültürel ve sosyal dokuyu doğrudan yansıtmasıdır. Bu sebeple toplumdaki gerilimler, çıkar kavgaları, sınıf çatışmaları, politik tartışmalar gibi olaylar doğrudan tiyatroya sirayet eder. Nitekim tiyatronun tür, teknik ve akım bakımından yaşadığı hızlı değişim de bu dinamizmden kaynaklanır. Örneğin modern öncesi toplumlardaki trajedi ile komedi arasındaki ayrımın doğrudan toplumsal sınıf farklılıklarına dayandırılması, tiyatronun koşuk dilinden düzyazıya geçmesinin burjuva toplumun doğuşuyla ilgili olması, avangart tiyatronun doğmasının modern toplumun yaşadığı derin krizle açıklanması, Bercht’in epik tiyatrosunun Avrupa’da güçlenen muhalefet hareketleriyle çakışması gibi tiyatro tarihine yön veren bir sürü olay bu durumun en net kanıtını oluşturur. Tiyatro toplumbilim, sadece oyunların içeriğiyle ya da tiyatronun tarihsel gelişim süreci içerisindeki sosyolojik unsurların tespitiyle ilgilenmez. Tiyatro oyununun toplumsal bir ürün olması, bu ürününün dönerek toplumu etkilemesi ve aynı zamanda her tiyatro olayının soyutlamaya dayanan bir model olması da tiyatro toplumbilimin ilgi alanına girer. (Kongar, 1980: 35) Özellikle tiyatronun model niteliğini çözümlemek insanlığın aynı zamanda felsefi, psikolojik, varoluşsal, dini, kültürel ve entelektüel birikimine önemli katkılar yapar. Nitekim “ister açıkça amaçlasın, isterse amaçlamasın, her tiyatro olayı, top- 149 lumsal gerçeği daha iyi anlamamıza yardım eden bir toplumbilimsel model niteliği taşımaktadır.” (Kongar, 1980: 36) Öte yandan tiyatro toplumbilimin bir diğer ilgi alanı da seyirci ile oyun arasındaki ilişkidir. Etkileşim sorunu biçiminde değerlendirilen bu durumda; seyircinin oyuna verdiği tepkiler, oyunun mesajının algılanması, ilgi çeken konular, akımlar, eğilimler, popülerlik vb. başlıklar üzerinde durulmaktadır. Yine tiyatro binaları ve gösteri yerleri, hangi tür oyunun hangi bölgede, şehirde tutabileceği üzerine yapılan seyirci araştırmaları, oyun afişleri, reklam ve tanıtım etkinlikleri de tiyatro toplumbiliminin araştırma sahasına girer. Özcesi tiyatro toplumbilimi, tiyatronun toplumsal boyutu üzerine şekillenen bir bilim alanıdır ve toplumbilimsel açıdan oyunun yazarını, metnini, sahnesini, gösteri mekânlarını ve seyircisini irdeler. Elbette tiyatronun toplumun eğitimindeki işlevini de ıskalamaz. Temel toplumbilim kavramlarını, grup dinamiğini, iletişim kuramını, toplumsal yapıyı ve tiyatro eseri ile toplumsal yapı arasındaki etkileşimi de dikkate alır. Böylece toplumun belirli konularda bilinçlenmesini, duyarlılık geliştirmesini ve kalıcı davranış değişiklikleri edinmesini sağlar. Yine seyircinin sadece oyunla değil aynı zamanda birbiriyle dolayısıyla toplumla etkileşimini de gideren tiyatro sanatı, bireyin kamusal alanda daha fazla görünmesinin imkânlarını oluşturur. Bireyin sosyalleşmesini sağlayan bu etki, aynı zamanda insanların kendi özel hayatlarına sığındıkları, belirli bir aile ve arkadaş çevresinin dışına çıkmayan geleneksel feodal yaşam alışkanlığının kırılmasına ve daha modern bir yaşama kültürünün gelişmesine öncülük eder. 2. Modern Türk Tiyatrosuna Toplumbilimsel Bakış Modern Türk tiyatrosunun gelişimi, tiyatro toplumbilimine oldukça uygun bir tarihsel arka plana sahiptir. Çünkü modern tiyatronun Türkiye’deki serüveni, toplumun 150 Fethi Demir Batılı ve çağdaş bir bakış açısıyla yeniden biçimlendirilmesine dayanır. Nitekim tiyatronun toplumsal durumları eleştirme, dönüştürme ve toplumun önüne yeni bir yaşam perspektifi koyma gayesi, 19. yüzyılın ortalarında hızlanan Batılılaşma çabalarıyla farklı bir boyuta evrilir. Özellikle Osmanlı Devleti’nin gerilemesiyle başlayan Batılılaşma hareketlerinin Tanzimat döneminde yoğunlaşması ve toplumsal yaşamın bir parçası haline gelmesi, bu dönüşümün öncülüğünü üstlenen Osmanlı aydınlarında tiyatroya olan ilgiyi arttırır. Öyle ki “Batı’nın edebiyatına, düşüncesine, müziğine yönelirken; Doğu kültürünü de geçmiş yüzyıllardaki Osmanlı’dan daha sistematik” (Ortaylı, 2007: 18) bir bakış açısıyla değerlendirmeye başlayan Osmanlı aydınları ve sanatçıları, yeni bir paradigmayı topluma benimsetmek için tiyatroya yönelirler. Bu yeni toplum, insan ve gelecek tahayyülünün pratiğini oluşturan Modern Türk tiyatrosu, bir taraftan odağına aldığı olaylar, eleştirdiği köhnemiş tutumlar aracılığıyla toplumu aydınlatmaya çalışırken öte taraftan yeni bir sosyal yaşam alışkanlığını yerleştirerek; seyirciden oyuncuya, tiyatro binalarından oyun türlerinin çeşitlenmesine kadar bir dizi yeniliğin de öncülüğünü yapar. Yine Batılı yazarlardan yapılan çeviriler ve adaptasyonlar Batı dünyasının daha somut ve doğrudan tanınmasını sağlar. Böylece Osmanlı toplumunda; kadının sosyal yaşam içerisindeki yeri, kültür, günlük hayat, tarih, toplum, edebiyat, düşünce ve bilim gibi kavramlar yeniden ele alınır ve o güne değin tabu olarak kabul edilen birçok kavram sorunsallaştırılır. Böyle bir dönüşüm sürecinin siyasi, sosyal, kültürel sonuçları da doğal olarak uzun yıllar birçok alanda tartışılır ve etkisini günümüze kadar çeşitli boyutlarda sürdürür. İşte Modern Türk tiyatrosu, toplumun Doğu ve Batı medeniyetleri arasında bocaladığı bu sürecin ürünü olup “bir medeniyet buhranın” (Tanpınar, 2006: 15) neticesinde ortaya çıkar. Bu yüzden Modern Türk tiyatrosunun 19. yüzyılın son çeyreğinde ortaya çıkışı salt edebiyatla sınırlı bir olgu değildir; bilakis, Osmanlı devleti ve toplumu- nun geçirdiği köklü dönüşümle yakından ilintilidir. Tanzimat dönemindeki Batılılaşma çabasının en etkili enstrümanlarından biri olarak kullanılan tiyatro, bu işlevini Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e hatta 1980’lerin başına kadar etkin bir biçimde sürdürür. Örneğin Osmanlı toplumunu modernleştirme ve dönüştürme çabasını destur edinen Tanzimat aydınları, tiyatroyu, bu amaçlarını gerçekleştirmek için gazeteyle birlikte en uygun araç olarak değerlendirirler. Bu nedenle toplumu Batılı yaşamla tanıştırmak, eğitmek, kültürel anlamda dönüştürmek için gazeteciliği geliştirmeye gayret ettikleri kadar oyunlar da kaleme alırlar. Nitekim Batılılaşma girişimlerinin öncüsü olan Şinasi, Şair Evlenmesi adlı oyunuyla hem görücü usulü evlilik teması üzerinden daha Batılı bir toplumsal yapı önerir hem de Osmanlı toplumunu kendi evinin sınırlarıyla örülü mahrem hayatından çıkarıp tiyatro etkinliği üzerinden sosyalleşen, kültürel bir atmosferi soluyan yapı haline getirmeye çalışır. Yine tiyatrolarıyla toplumsal yapıyı etkilemeyi, sorunlar karşısında daha aktif hale getirmeyi amaçlayan Namık Kemal’e göre tiyatro “öyle ma’rifet veya ahlâk mektebi değil, âdeta bir eğlencedir. Hatta birtakım hazin faci’alar da tiyatroları eğlencelikten çıkarmaz. Tiyatro eğlencelidir; fakat fikr-i beşerin icad ettiği eğlencelerin cümlesine müreccah ve cümlesinden faidelidir. Bir millet umûman ahlak kitabı yazsa bir adamı pek kolay terbiye edemez. Bir edip birkaç güzel tiyatro tertip etse bir milletin umumunu terbiye edebilir.” (Gariper, 2011: 71) Tiyatro oyunlarını da bu ilkeler doğrultusunda kaleme alan Namık Kemal, bir taraftan topluma yeni bir Osmanlı milleti bilincini aşılamaya çalışan hamaset yüklü tarihi dramlar yazarken; öte taraftan köhnemiş, yozlaşmış kurumların ve ilişkilerin yerine Batılı, modern bir hayat tarzını savunan piyesler üretir. Tanzimat edebiyatçılarının ve aydınlarının tiyatroya yüklediği toplumsal misyon İstibdat Dönemi gibi otoriter yönetimler tarafından sekteye uğratılsa da varlığını ve gücü- Tiyatro Toplumbilimi Bağlamında Tarık Buğra’nın Ayakta Durmak İstiyorum Adlı Oyunu nü özellikle tarihsel kırılma süreçlerinde arttırarak devam ettirir. Özellikle II. Meşrutiyet’in ilanıyla tiyatrolar yeniden açılır. Halk “hürriyetin ilanı karşısında coşkunluğunu, sevincini belirtme alanlarından birini tiyatroda” (And, 2012: 115) görür. İstibdat dönemine duyulan tepkinin yarattığı öfke, yıllarca toplumsal sorunlara değinememenin oluşturduğu sosyopsikolojik basınç İstibdat’ı eleştiren, II. Meşrutiyet’i, özgürlüğü, İttihat ve Terakki’yi öven çoğu hamasi ve coşkulu bir üslupla kotarılmış piyeslerin adeta bir patlama yapmasına zemin hazırlar. Öyle ki o zamana kadar tiyatro eseri yazmayan pek çok yazar tiyatro eseri yazar, sahneye hiç çıkmamış hevesliler de kendini sahnede bulur. (Buttanrı, 2011: 463) Ahmet Fehim Efendi’nin ifadesiyle “boş bir arsaya dört gaz sandığı koyup bir de çarşaf geren “Yaşasın Vatan! Yaşasın Hürriyet!” bağırtıları arasında tiyatro bakımından hiçbir değeri olmayan oyunları, halkın coşkunluğunu sömürerek” (And, 2012: 115) oynamaya koyulur. Benzer durum, Cumhuriyet’in ilan edilmesi sürecinde de aynıdır. Nitekim toplumcu misyonu çok güçlü olan, toplumu eğitmek ve yönlendirmek amacıyla kullanılan tiyatro sanatı, gerek edebi tür, gerek dramaturgi, gerekse seyirciyle kurduğu iletişim boyutuyla; belki de en topluma dönük, en didaktik dönemini yaşar. Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki bu coşku, 1940’lı yıllarda başka bir boyuta evirilir. Çünkü Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki devrimci coşku yerine; iç karışıklıkların, toplumsal sorunların, sıradan insanın bunalımlarının, dünyadaki savaş ortamının yarattığı karamsar hava tiyatro edebiyatına egemen olur. Fakat tüm bu radikal dönüşümlere rağmen tiyatro, toplumcu-didaktik karakterini önemli oranda korur. 1960’lı yıllarla birlikte ise tiyatronun toplumculuğu ele alması ve yansıtması daha farklı bir karakter kazanır. Toplumsal muhalefet hareketlerinin güç kazanması, Brecht’in etkisiyle Epik tiyatronun Türkiye’de tanınması, yaygınlaşması sınıf çatışmasını öne çıkaran, eylemci ve devrimci 151 bir tiyatro anlayışının gelişimine zemin hazırlar. Türkiye’de modern tiyatronun tarihsel gelişim süreci içerisinde toplumbilim bağlamında üzerinde durulması gereken temel noktalardan biri de muhafazakâr tiyatro meselesidir. Bilindiği üzere modern tiyatro, Batı’dan Türkiye’ye gelmiştir ve varoluşunu tamamen toplumun Batılı, pozitivist, modern ve yenilikçi bir tarzda dönüştürülmesi üzerine kurmuştur. Bu nedenle muhafazakâr-İslamcı edebiyatçılar ve aydınlar tiyatroya genel anlamda mesafeli durmuşlardır. Hatta başlarda toplumun dini ve ahlaki yapısını yozlaştırdığını ileri sürerek tiyatroya karşı çıkmışlardır. Öte yandan gelenekçi toplumun kapalı aile yapısını kırması, kadının sahneye çıkmasına izin vermesi ve oyunlarının çoğunun yerleşik değerleri eleştirmesi tiyatronun muhafazakâr yazarlar arasında pek rağbet görmemesine neden olmuştur. Bu durum, sadece Tanzimat dönemiyle sınırlı kalmayıp bir alışkanlığa dönüşerek günümüze kadar devam etmiştir. Nitekim özellikle 1970’lerden itibaren güçlenmeye başlayan muhafazakâr-İslamcı edebiyat; özellikle 1980’den sonra şiir, öykü, roman başta olmak üzere birçok türde hatırı sayılır bir sıçrama yapmasına rağmen tiyatro edebiyatı sahasında zayıf kalmıştır. Bunun en önemli kanıtı ise muhafazakâr-İslami çevrelerde, Necip Fazıl’ın oyunları dışında, yeni ve farklı oyunlara pek rastlanmamasıdır. Bu nedenle sadece Türkiye’deki muhafazakârİslamcı edebiyat açısından değil genel anlamda tiyatro toplumbilimi açısından da Necip Fazıl’ın oyunları, oldukça büyük değer taşımaktadır. Çünkü Necip Fazıl; Batıcı, pozitivist, laik ve modern bir sanat olarak algılanan tiyatroya Doğulu, gelenekçi ve İslami bir ruh üfleyerek yeniden üretmiştir. Necip Fazıl, tiyatrolarında, toplumu manevi-dini değerleriyle örülü bir tarihî ve derin medeniyet projesi bağlamında kavrar; toplumculuk fikrini, daha mistik, gelenekçi ve manevi bir atmosferde kurmaya çalışır. Nite- 152 Fethi Demir kim Batı medeniyetinin maddeye ve teknik güce verdiği önem kadar dünyayı sadece akılla ve pozitivist ilkelerle açıklama çabasına da karşı çıkan (Külahlıoğlu İslam, 2011: 383) Kısakürek, ilk oyunu Tohum’da, her şeyin anahtarının insan ruhunda mündemiç olduğunu imler. Kurtuluş Savaşını anlatan oyununda, Anadolu insanını başarıya götüren şeyin maddi ve fiziksel direnişinden çok, manevi dünyasındaki derinlikten kaynaklandığını savunur. (Tuncer, 2001: 312) Nam-ı Diğer Parmaksız Salih ve Para adlı oyunları da aynı doğrultuda mesajlar içerir. “Nam-ı Diğer Parmaksız Salih’te yüce gönüllülükle düzenbazlığın toplumda yan yana yaşadığı gösterilir. Para ise maddi çıkarlar için her türlü ahlaksızlığı mubah gören bir bankacının kendi hayat felsefesinin kurbanı oluşunu anlatmaktadır.” (Külahlıoğlu İslam, 2011: 383) Necip Fazıl’ın Bir Adam Yaratmak ve Reis Bey adlı oyunları da toplumda; maddi yaşamın örttüğü esas gerçeği temsil eden manevi hayata dair bir bilinç oluşturmayı amaçlar. Her iki oyunda da bireyin maddi olanı aşma çabası, uyanışı ve kendini bulma süreci işlenir. Genel olarak tüm oyunlarında topluma karşı bir sorumluluk bilincini sürekli duyumsayan Kısakürek, “vicdan muhasebesi, günah duygusu, kader karşısında irade, akıl-duygu-sezgi ve madderuh mücadeleleri, meçhulün araştırılması, aklın sınırlarının zorlanması ve her şeyin ötesinde bir sır bulunduğu inancı” (Okay, 1982: 332) gibi izleklerle toplumda manevi değerlere karşı bir farkındalık yaratmayı amaçlar. Tarihî, kültürel, politik ve dinî referanslarından dolayı tiyatroya mesafeli yaklaşan muhafazakâr-İslamcı edebiyatçılar bağlamında değerlendirilmesi gereken bir diğer yazar da Tarık Buğra’dır. Nitekim toplumcugerçekçi edebiyatçılar dışında kalan, eserleriyle bu kesimlerin tepkisini çeken Buğra’nın oyunlarının muhafazakâr tiyatro anlayışının neresinde durduğu, tartışılması gereken bir konu gibi görünmektedir. Çünkü 1950-80 gibi Türkiye’nin ideolojik olarak kamplaştığı, sert politik tartışmaların yoğunlaştığı bir dönemde özellikle Dünya’daki sosyalizm deneyimle- rini eleştiren oyunlar kaleme alan Buğra’nın oyunları, muhafazakâr-İslamcı tiyatro tartışmaları kadar toplumbilim açısından da önemli veriler içermektedir. Öyle ki Necip Fazıl’ın oyunları muhafazakâr-İslamcı çevrelerde popülerliğini korurken Tarık Buğra’nın oyunlarının çok fazla gündeme getirilmemesi neden kaynaklanmaktadır? Ya da Tarık Buğra’nın oyunları 1960’ların güncel politik tartışmalarına çok fazla angaje olduğu için mi, bugün çok fazla sahnelenememektedir? Tüm bu soruların cevaplarını tiyatro toplumbilim çerçevesinde sorgulamak, muhafazakâr tiyatro sorunsalını anlamaya yardımcı olacağı gibi Buğra’nın oyunlarının nerede durduğuna ve 1980 öncesi Türkiye’sine dair kültür, sanat ve edebiyat tartışmalarına dair de önemli ipuçları içerecektir. 2.1. Tiyatro Toplumbilimi Bağlamında Tarık Buğra’nın Oyunları Tarık Buğra; roman, öykü ve tiyatro alanında belirli bir yer edinmiş, ele aldığı konuları işleyiş tarzı bakımından kendinden çokça söz ettiren yazarlardandır. Tıp eğitiminin yanı sıra bir süre hukuk ve edebiyat öğrenimi de gören Buğra, uzun yıllar gazetecilik yapmıştır. Tarık Buğra, gazeteciliğe 1947 yılında Akşehir’de, babası Nazım Bey ile Nasrettin Hoca Gazetesini çıkararak başlar. 1951’den sonra Milliyet, Vatan, Yenigün, Yeni İstanbul gibi gazete ve dergilerde yazar. Bu gazete ve dergilerin bazılarında yazı işleri müdürlüğü yapar. Tercüman’daki köşe yazarlığından 1976’da ayrılır. Ömrünün geriye kalanını sadece edebiyatla ilgilenerek geçirir. Hiç kuşkusuz Tarık Buğra, Türk edebiyatı içerisindeki kendine özgü bir yeri olan modernleşme, cumhuriyet, kültür, gelenek, Batılılaşma gibi Türkiye’nin son yüzyılına damgasını vuran meseleler hakkında farklı görüşler geliştiren bir edebiyatçıdır. Özellikle Osmanlı’dan günümüze uzanan tarihsel arka planı, Türkiye’nin Batılılaşma sürecini, Cumhuriyet’in kuruluşunu ve kurumsallaşma çabasını kanonun dışında kalarak daha çok, Türk-İslam kanavası içerisinde işler. Öte yandan doğup büyüdüğü Akşehir’in görece kü- Tiyatro Toplumbilimi Bağlamında Tarık Buğra’nın Ayakta Durmak İstiyorum Adlı Oyunu çük bir kasaba olması ve bu kasabada yaşayan insanların birbirleriyle olan sıkı ilişkileri ve diyalogları, onun eserlerine samimi bir hava katar. (Gülendam, 2000: 22) Böylece Türkiye’nin temel meselelerine kasaba atmosferi içerisinde bakan yazar, sadece ulusal ve tarihî konuları değil, Türkiye’ye bir biçimde etki eden başka ülkelerdeki politik, kültürel ve sosyal olaylara dair de önemli değerlendirmelerde bulunur. Nitekim Tarık Buğra, kasabada yaşayan insanların, toplumun karakterini, kültürünü en iyi şekilde yansıttığına inanır. Kasaba insanının toplumsal değişmelerden en çok etkilenen kesim olduğuna dikkat çeken Buğra’ya göre politik hareketler şehirden ziyade kasabayı etkisi altına almaktadır ve bu hareketlerin yarattığı kültürel, insani, toplumsal komplikasyonlar ise sanat eserlerinin dayandığı trajediyi ortaya çıkarmaktadır. (Bingöl, 1986: 42) Aynı zamanda kasaba insanını merkeze alması, onun eserlerini dil ve üslup bakımından samimi, Türkçenin başarılı biçimde kullanıldığı, insan odaklı anlatılara dönüştürür. Tarık Buğra, eserlerinin büyük çoğunluğunda Türkiye’de yaşanan politik, sosyal ve ekonomik değişimlerin Anadolu insanı nezdinde nasıl karşılandığını, bu değişimlerden Anadolu insanının nasıl etkilendiğini gösterir. Nitekim Anadolu’nun dünya ve ülke gündemini gecikmeli olarak takip edebilen ve bu bağlamda kendine özgü bir düşünme biçimi geliştiren taşradaki çeşitli yerleşim birimlerinde, değişik insan manzaraları onun eserlerinin odağında yer alır. Buğra’nın eserlerinde kahramanların duyuşları, sezişleri, düşünceleri, umutları, karamsarlıkları, iç sıkıntıları, kederleri, mutlulukları çoğunlukla kasaba perspektifinden sunulur. Öte taraftan yazarın eserlerine konu olan dönemlerin birçoğu, “Türk siyasî tarihinin dönüm noktalarıdır. Ülkenin bütününde ekonomik anlamda yaşanan sıkıntılar, rahatlamalar Anadolu coğrafyasında yer alan kasaba, kasaba yakınındaki köyler ve bu coğrafyaya mensup insanlar 153 çerçevesinde anlatılır.” (Özlük, 2008: 129) Böylece hemen her eserinin arka planındaki tarihî, politik, kültürel ve güncel konuya dair kamuoyundaki yerleşik yargılar sarsılır ve yeni bir tarih, kültür, medeniyet ve insan algısı üretilir. Bu nedenle Tarık Buğra’nın eserleri toplumbilim açısından önemli veriler içeren anlatılar olarak okunabilir. Tarık Buğra’nın Cumhuriyet kanonun dışında kalan ve Türk-İslam kanavası içerisinde kaleme aldığı eserleri arasında, romanları öne çıkmaktadır. Hemen her romanında Türkiye tarihinin kırılma noktalarına yönelen yazar, muhafazakâr-modern, dindar-laik, sağcı-solcu, Osmanlıcı-Cumhuriyetçi çatışmalarını kendi bakış açısından değerlendirir. Örneğin ilk romanı Siyah Kehribar’da, gelenekmodernlik çatışmasını içinde bir taraftan tiyatro oyuncusu Naşid’in hayatından ilham alan yazar, roman kahramanları Nahit ile Hatice’nin aşkını anlatırken arka planda ise İtalya’daki Mussoloni faşizmine direnen aydınların direnişine vurgu yapar. Elbette İtalyan aydınların direnişi, dönemin Türkiye aydınlarının içinde bulunduğu durumun ülke gerçeğinden soyutlanarak örtük bir biçimde ve yabancılaştırma efektiyle anlatılmasından başka bir şey değildir. Bu bağlamda Tarık Buğra’nın sadece romanlarında değil; özellikle tiyatrolarında da kullandığı Türkiye dışındaki önemli politik ve sosyal olayları işlemek, esas itibariyle içe dönük mesajlar vermek amacı taşır. Başka bir ifadeyle Tarık Buğra, dünya ölçeğinde meydana gelen politik ve sosyal olayları Türkiye’nin içindeki benzer sorunlara dikkat çekmek, bu sorunların okur tarafından anlaşılmasını sağlamak, eleştirdiği ideolojilere karşı bir argüman geliştirmek bağlamında kullanır. Buğra, Gençliğim Eyvah adlı romanında, yine aydın sorunu çerçevesinde 1970’lerin çatışmalı politik atmosferini, Dönemeçte ise bir Anadolu doktoru ile dul bir kadın arasındaki aşk ilişkisi bağlamında çok partili rejime geçişin sancılarını işler. Yalnızlar adlı romanında madde-ruh, Doğu-Batı, gele- 154 Fethi Demir nek-modern çatışmalarına taşradaki bir çiftlik etrafında şekillen insan ilişkileriyle bakar. Dünyanın En Pis Sokağı’nda 1970’lerin sert politik çatışmalarından yazarlığa yönelerek sıyrılan bireyin hikâyesini anlatan Tarık Buğra, Yağmur Beklerken de ise Cumhuriyet’in kurumsallaşma sürecine döner ve Serbest Fırka girişimini, toprağa bağlı aydın tipinin avangart örnekleri üzerinden irdeler. (Gündüz, 2011: 480) Tarık Buğra’nın politik, kültürel, sosyal ve ekonomik anlamda ses getiren, tartışmalara neden olan romanları Osmancık ve Küçük Ağa’dır. Nitekim Buğra son romanı Osmancık’ta, “aşiretten koca bir devlet çıkaran iradenin temelinde yatan töreleri, ahlak değerlerini, sağlam idari ve sosyal kurumları vererek altı asır öncesinden günümüz Türkiye’sine aydınlık mesajlar taşır.” (Gündüz, 2011: 480) Osmanlı döneminin hemen hiç işlenmediği ya da genellikle olumsuz bir biçimde işlendiği Cumhuriyet sonrasının kanon edebiyatında, Buğra’nın olumlu bir Osmanlı imgesi inşa etmesi özellikle muhafazakâr çevrelerde büyük bir ilgi görür. Benzer bir ilgiyi bir üçleme biçiminde değerlendirebileceğimiz Küçük Ağa, Küçük Ağa Ankara’da ve Firavun İmamı adlı romanları için de söyleyebiliriz. Çünkü Küçük Ağa ve onun devamı niteliğindeki Küçük Ağa Ankara’da, Kurtuluş Savaşı yıllarını resmi tarih görüşünün dışında farklı bir tezle ve üslupla işler. Anadolu’daki kurtuluş hareketinin başarıya ulaşmasında sadece aydın üst kadroların değil, Türk-İslam sentezinin bilincine ulaşmış halk önderlerinin de önemli katkıları olduğu düşüncesini savunur. Cumhuriyet’in kurumsallaşma dönemini, 1920-30 yılları Ankara’sını, ele alan Firavun İmanı’nda ise Kurtuluş Savaşı coşkusunun yerini iç gerilimlere bırakmasına, yeni yönetimden pay ve iktidar devşirmek isteyen kesimlerin entrikalarına değinir. Tarık Buğra’nın öyküleri de tıpkı romanları gibi dönemin resmi söylemine karşı argümanları öne çıkaran ve toplumbilim açıdan önemli veriler içeren bir karakter taşır. Öte yandan romanlarındaki politik atmosferin dışına çıkan Buğra, genel anlamda kasaba yaşantısını şiirsel bir dille işlerken sıradan bireyin iç dünyasına, bunalımlarına, aşk, yalnızlık, uyumsuzluk gibi temalara ağırlık verir. Öykülerinde, olay örgüsünden çok bireyin iç gerçekliğine yönelen yazar, bu kez de Türkiye’nin modernleşmeyle beraber içerisine düştüğü kimlik krizine, kültürel yabancılaşmaya kasaba insanının gelenekçi ve muhafazakâr bilincinden bakmayı dener. Elbette otobiyografisinden epeyce beslenen Buğra, kimi zaman dil seviyesini bireysel ve entelektüel bir düzeye taşısa da özünde Türkiye’nin yaşadığı kültürel, politik ve sosyal dönüşümün yarattığı boşlukta kalan bireyin trajedisini öykülerinin ana teması haline getirir. Tarık Buğra; Oğlumuz, Yarın Diye Bir Şey Yoktur, İki Uyku Arasında ve Hikâyeler adlı kitaplarında topladığı öyküleriyle Türkiye’nin erken modernleşme telaşıyla örselediği geleneksel dokuya da dikkat çeker. Tarık Buğra’nın oyunları ise toplumsal, politik, kültürel ve tarihi atmosferi yansıtması bakımından öykülerinden çok, romanlarına benzer. Nitekim Akümülatörlü Radyo adlı oyununu Yalnızlar adıyla romanlaştıran Buğra, özellikle Ayakta Durmak İstiyorum ve Yüzlerce Çiçek Birden adlı oyunlarıyla 1960’ların gergin politik konjonktürüne uygun eserler verir. İlginç bir biçimde her iki oyunda da Türkiye dışındaki sosyalizm uygulamalarını Macaristan ve Çin örneği üzerinden sert bir biçimde eleştiren yazar, bir biçimiyle Türkiye’deki sosyalist çevrelerle tartışmalara girer. Aslında 1960’lardaki egemen sanat ve edebiyat anlayışını temsil eden toplumcu gerçekçi edebiyat anlayışıyla oyunları üzerinden tartışmalara girişmesi, tiyatro toplumbilimi açısından üzerinde durulması gereken bir noktadır. Çünkü tarihi, kültürel ve politik kodları nedeniyle modern tiyatroya pek fazla rağbet göstermeyen muhafazakâr kesimlerin (Necip Fazıl dışında) bir nevi temsilciliğine soyunan Tarık Buğra, tiyatronun toplumsal gücünden faydalanmak ister. Burada dikkat çeken bir diğer nokta da Buğra’nın eleştirdiği toplumcu gerçekçi edebiya- Tiyatro Toplumbilimi Bağlamında Tarık Buğra’nın Ayakta Durmak İstiyorum Adlı Oyunu tın tiyatro anlayışını yine sosyalizm uygulamalarını yermek için benzer biçimde kullanmasıdır. Buğra da karakterlerden çok, eylemci ideal tiplere yer verir, ideolojik tartışmaları net bir biçimde ortaya koyar, ajitatif bir dil ve üslup kullanır. Neticede Tarık Buğra’nın oyunları içerdikleri mesajlar, işledikleri temalar, hedefledikleri kitleler, sahnelenebilme imkânları, seyirci tepkisi gibi konular çerçevesinde tiyatro toplumbilim bağlamında incelenmelidir. Bu çerçevede Türkiye’nin gergin politik atmosferine denk düşen, etrafında sert tartışmaların yaşandığı, sahnelenmesi epey zor gerçekleşen Ayakta Durmak İstiyorum adlı oyununu tiyatro toplumbilim perspektifinde değerlendirmeyi uygun gördük. 2.1.1. Ayakta Durmak İstiyorum Tarık Buğra, Bütün Eserleri-3 Üç Oyun başlığı altında topladığı tiyatro eserleri arasında yer alan Ayakta Durmak İstiyorum, Macaristan’ın Sovyetler Birliği’ne karşı giriştiği özgürlük mücadelesini konu edinir. 4 Mayıs 1966 tarihinde sahnelen oyun, dönemin sert politik atmosferi içerisinde büyük yankı uyandırır. Özellikle toplumcu gerçekçi sanat ve tiyatro anlayışının egemen olduğu, toplumsal yapının sağ-sol çatışması ekseninde bölündüğü bir atmosferde yazılan ve birçok girişimden sonra zorlukla sahnelenme şansı yakalayan oyun etrafında sert tartışmalar yaşanır. Oyunun sahnelenmesi bağlamında sürdürülen sert tartışmaların yanı sıra dönemin gergin politik atmosferinden bizzat kendisi de etkilen Tarık Buğra roman ve öykülerinde pek alışkın olmadığımız derecede sert ve ideolojik bir üsluba yönelir. Nitekim oyunu, “soylu Macar milletinin 1956 yılında hürriyet ve bağımsızlığını geri almak için giriştiği destanlık savaşta vahşice, gaddarca, kalleşçe öldürülen kadın, erkek, genç, ihtiyar, üniversiteli, işçi, aydın on binlerce İNSAN’ın aziz ve Tarık Buğra, Bütün Eserleri-3 Üç Oyun (Ayakta Durmak İstiyorum, Akümülatörlü Radyo, Yüzlerce Çiçek Birden Açtı), Ötüken Yayınları, İstanbul 1979. (Çalışmamızda verilen sayfa numaraları eserin bu baskısına aittir.) 155 yüksek hatıralarına sunuyorum” (s.7) diyerek bir nevi Sovyetler Birliği’ne yönelik eleştirilerini dile getirir. Elbette Macarların Orta Asya kökenli bir ulus olması, özellikle milliyetçi tarih tezlerinde Türk kökenli bir kavim olduklarının kabul edilmesi de Tarık Buğra’nın böylesi bir piyesi kaleme almasında etkili olan politik referanslardandır. Kısacası 1960’ların sağ-sol ekseninde bölünmüş, çatışmalı ortamında, sağcı-milliyetçi bir çizgide duran Buğra, hem o dönem Türkiye’sinde gittikçe güçlenen sol düşünceyle Sovyetler Birliği’nin uygulamaları üzerinden bir tartışmaya girişir hem de milliyetçi tarih tezine uygun bir konuyu seçerek sağcı-milliyetçi çevrelerden ilgi görür. Ayakta Durmak İstiyorum için tiyatro toplumbilim açısından üzerinde durulması gereken temel nokta sanat ve edebiyat kamuoyunun oyunun özellikle sahnelenmesi konusunda tıpkı dönemin politik atmosferi gibi tarafgir, bölünmüş ve ideolojik tespitlerde bulunmasıdır. Örneğin solcu yazarlar ve eleştirmenlere göre oyun gerici ve faşist düşüncelerin savunusunu yapan başarısız bir oyundur; sağcı-muhafazakâr yazarlar içinse bir ulusun bağımsızlık mücadelesini anlatan bir başyapıttır. Nitekim İsmail Baltacıoğlu’na göre Ayakta Durmak İstiyorum, Macarların bağımsızlık mücadelesini anlatmanın ötesine geçerek tüm dünyada bağımsızlık mücadelesi veren ulusların durumunu dile getiren başarılı bir oyundur. (s.9) Ömer Atila da Macaristan’ın bağımsızlık mücadelesini anlatan oyunda dramatik malzemenin sağlam olduğunu, eksikliklerinin yanında Buğra’nın düşünen, düşünceden eyleme geçmeyi başaran bir yazar olarak belirli bir seviyeyi tutturduğunu söyler. (s.9) Ayşe Hâle ise Tarık Buğra’nın Türkçeyi ustaca kullanmasına ve şiirsel üslubuna dikkat çekerek oyunun “büyük oyun” (s.10) olduğunu savunur ve sağ-sol çatışmasının böylesi başarılı bir tiyatro oyununu gölgede bırakmasına hayıflanır. Abdullah Uraz da daha çok, oyunun iç kamuoyuna 156 Fethi Demir yönelik tarafına dikkat çekerek “ilim adamı geçineneler, politikacı geçinenler bu eseri görürülerse, eminim ki, bugünkü rejimin ve hayatın kıymetini takdir edecekler ve bir gün, ayakta durmak istiyorum diye bağırmamak ve can vermemek için bu rejimi muhafaza ve müdafaa etmek için itina göstereceklerdir” (s.10-11) der. Naciye Fevzi’nin “güzel yazılmış, özenle sahneye konulmuş, iyi oynanan, iyi çalışılmış bir oyun, başarılı bir ilk oyun” (s.12) olarak nitelediği Ayakta Durmak İstiyorum hakkında Kadircan Kafalı daha sert ve ideolojik bir değerlendirme yaparak oyunu eleştiren solcu yazarları ağır sözlerle hedef alır. Kafalı’ya göre “soysuz ve hain olanlar soylu ve kahramanca eserleri beğenmezler.” (s.12) Ahmet Kabaklı da oyunun kendisine Namık Kemal’in Vatan Yahut Silistre’ni hatırlattığını belirtir ve “Namık Kemal, o eserde nasıl Türk milletinin vatan sevgisini, hürriyet özlemini dile getirmişse Buğra da yine yurt sevgisini ve hürriyet aşkını bütün insanlık için terennüm etmiştir” (s.13) der. Metin And’a göre de Buğra, “sınırlarımızın ötesinde de geçerli bu güzel oyunu” (s.13) ile takdiri hak etmiştir. Türkiye’nin politik ve sosyal anlamda bölündüğü, ideolojik kamplaşmaların edebi, kültürel ve sanatsal söylemi bastırdığı 1960’lı yıllarında, Ayakta Durmak İstiyorum’u sert biçimde eleştiren yazarlardan da söz etmek gerekir. Örneğin Hayati Küçükyazıcı, “tiyatro ile en küçük bir ilgisi olmayan bir oyun” (s.10) olarak nitelediği Ayakta Durmak İstiyorum için ırkçılık, Turancılık propagandası yapan bir eser tespitinde bulunur. Tarık Buğra’nın AP’yi destekleyen bir yazar olduğu için kısa sürede yükseldiğini dile getiren Engin Ünsal ise oyunun içerik ve üslup bakımından özensiz olduğunu özellikle Atatürk’ün öncülüğünü yaptığı “Öz Türkçe” akımıyla alay ettiğini vurgular. (s.11) Oyun hakkında ister lehte isterse aleyhte dile getirilen düşüncelerin büyük bir çoğunluğu, yukarıda da görüldü gibi, tarafgir, angaje ve edebiyat dışı kaygıları önceleyen bir bakış açısının ürünüdür. Bu bağlamda izleyici/okur beklentilerini, oyunun yazıldığı dönemin politik ve sosyal atmosferini de oyun tahlilinde göz önünde bulunduran tiyatro toplumbilimi açısından Ayakta Durmak İstiyorum’un yazılma ve sahnelenme süreci önemli doneler içermektedir. Özcesi Buğra’nın oyunu yazarken Türkiye’nin toplumsal gerçekliğini gözettiği, ideolojik tartışmalara kendi cephesinden katıldığı ve Türkiye dışındaki politik bir olayı oyunlaştırarak hem evrensel ölçekte bir eser vermeye çalıştığı hem de iç kamuoyundaki sağ-sol tartışmalarına gönderme yaptığı söylenebilir. Ayakta Durmak İstiyorum, içerik olarak da tiyatro toplumbilimi için önemli veriler barındırır. 1956 Macar Devrimi olarak bilinen Avrupa’nın yakın dönemindeki en önemli toplumsal olaylardan birini işleyen oyunda, Sovyetler Birliği’nin Macaristan’daki varlığı, uygulamaları ve buna karşı gelişen muhalif hareketlerinin durumu anlatılır. Nitekim bu dönemde öncülüğünü üniversite öğrencilerinin yaptığı daha sonraki süreçte halkın da desteklediği büyük protestolar, gösteriler ve çatışmalar meydana gelir. Macar Üniversite ve Yüksekokul Dernekleri Birliği’nin hazırladığı ve çatışmaların fitilini ateşleyen 16 maddelik dilekçede; genel olarak Sovyetler ordusunun Macaristan’dan çekilmesi, yaşam koşullarının iyileştirilmesi, İmre Nagy’nin yeniden hükümet başına geçirilmesi, Stalin heykelinin yıkılması, Rusça eğitime son verilmesi gibi talepler yer almaktadır. Yine aynı günlerde Polonya’da kitlesel bir direniş içinde olan işçilerle dayanışmak için 23 Ekim’ de yapılmak üzere bir yürüyüş çağrısı yapılır. İktidarın önce izin verip sonra da yasakladığı yürüyüş baskılara rağmen 23 Ekim 1956’da başlar ve süreç içerisinde sayısı yüzbinleri aşan bir başkaldırı hareketine dönüşür. Sovyetler Birliği yanlısı yöneticilerin kitleyi karşıdevrimci olarak ilan etmesi üzerine olaylar iyice çığırından çıkar. Stalin heykeli yakılır, Macaristan bayrağındaki orak-çekiç figürü Sovyetler Birliği’ni temsil ettiği için kesilir. Gerçi bu tepkinin sosyalizmden çok, Sovyetler Birliği’ne yani reel sosyalizme karşı yürütülen bir başkaldırı olduğunu da belirtmek gerekir. Çünkü Tiyatro Toplumbilimi Bağlamında Tarık Buğra’nın Ayakta Durmak İstiyorum Adlı Oyunu ileride, orak-çekiç figürü kesildiği için Macar devriminin sembolü olacak delikli bayraklarının yanı sıra özgürlükçü sosyalizmi temsil eden kızıl bayraklar da bu gösterilerde yer alır. Neticede özelde Macaristan’ın iç durumunu, genelde ise Soğuk Savaş yıllarının gerilimini gösteren bu tarihî olay; politik, edebi, sosyal, kültürel ve ideolojik olarak başta Avrupa ve Amerika olmak üzere dünyanın birçok bölgesinde etkisini gösterir. Tarık Buğra, küresel ölçekte ses getiren Macaristan olaylarını, Türkiye’nin iç politik gündemini de göz önünde bulundurarak piyese dönüştürür. Öncelikle yer ve kişi isimlerini kurmaca olarak değiştiren Buğra, sadece Macaristan’ın özgün durumuna ya da orada yaşananlara değil; dünyanın herhangi bir yerinde ve her dönemde rastlanılan benzer durumlara da vurgu yapar. Yine yer ve kişi isimlerini değiştirerek Macaristan’ı Mitinya, Sovyet Rusya’yı da Agonya sözcüğüyle adlandıran Buğra, aynı zamanda oyunun etrafında oluşacak politik tartışmaları bir nebze de olsa azaltmaya çalışır. Okurun/seyircinin dikkatini politik ve ideolojik tartışmalardan çok, evrensel anlamdaki insanlık dramlarına, özgürlük düşüncesine ve ulusal bağımsızlık ülküsüne çeker. Nitekim önce Peşte 1956 adını verdiği oyunun adını da benzer saliklerle Ayakta Durmak İstiyorum yapar. Buğra’nın gerek oyunun adından gerekse oyunda geçen mekânların ve kişilerin adlarında tercih ettiği yabancılaştırma, belirsiz bir coğrafyaya ve zamana taşıma ve evrensel bir söylem geliştirme çabası tiyatro toplumbilimin kriterlerini dikkate aldığını, oyunu bu bağlamda kotardığını gösterir. Çünkü Türkiye’nin 1960’lı yıllarındaki tiyatro atmosferi, hem içerik hem sahnelenme imkânı hem de okur ve seyirci profili bakımından genel olarak solcu ve muhalif bir karakter taşımaktadır. Bu gerçekliği de göz önünde bulunduran Tarık Buğra, oyunun daha fazla okuyucuya ulaşabilmesi ve daha kolay sahnelenmesi için hem oyunun adını hem de içeriğindeki yer ve kişi adlarını 157 değiştirmiştir. Oyun, içerik olarak toplumsal temaların öne çıktığı, hatta tamamen bağımsızlık, mücadele, baskı, özgürlük gibi izleklerin etrafında gelişen bir eserdir. Mitinya’nın başkentindeki bir kolejin birinci katındaki odada geçen olaylarda Mitinya’nın Agonyalılar tarafından işgal edilmesinden bahsedilir. Kapalı bir mekâna sıkışıp kalan Mari, Tökil, Erin, Zera, Molin, Helen, Yansı, Eva ve Müdür Mitinya’nın Agonya’nın işgalinden kurtulması için nasıl bir mücadele verilmesi gerektiğini, başkaldırı olayının arka planını, Mitinyalıların kendi iç çelişkilerini değişik boyutlarıyla tartışırlar. Bir bakıma Sovyetler Birliği’nin Macaristan’daki uygulamalarını, bu uygulamaların halkta yarattığı tepkileri ve sonuçta ortaya çıkan başkaldırı hareketlerini okura/seyirciye toplumsal, politik ve tarihi arka planıyla göstermeye çalışan Buğra, aynı zamanda Mitinyalılar bağlamında Macaristan halkının isyanının haklı ve meşru olduğunu ispatlamaya çalışır. Nitekim oyunun açılış sahnesinde tüm karakterler, yüzleri okura/izleyiciye dönük biçimde uzun tiratlar biçiminde Mitinyalıların haklı ve meşru bir başkaldırı gerçekleştirdiklerini ayrıntılı bir biçimde ortaya koyarlar. Örneğin kolejin yöneticisi olduğu için Müdür olarak adlandırılan kişi “Biz Mitinyalıyız. Mitinyalılar çok eski bir millettir. Uygar ve mutlu idik. Sonra Agonyalılar gelip yerleştiler memleketimize. Orduları ile kendi düzenlerini de getirdiler” (s.16) diyerek Mitinya’nın tarihî arka planından ve Agonyalılar tarafından işgal edilmesinden bahseder. Mari ise babasının Agonyalıların adamı olmasından duyduğu utancı vurgulayarak (s.17) Agonyalılarla işbirliği içinde olan Mitinyalıları eleştirir. Erin ise Agonyalıların egemenliğinin nasıl öfkeye ve isyana dönüştüğünü anlatır. (s.19) Yansı ise Agonyalıların işgaline tepki göstermeyen Mitinyalıları eleştirir ve onlar için şiir yazamayacağını belirtir. (s.21) Prolog bölümünün sonunda hep birlikte “söyleyecek hiçbir şeyimiz yok< 158 Fethi Demir hiçbir şeyimiz. İnanın bize. Söylediklerimiz, yaptıklarımız iyi midir, kötü müdür, önemli midir, değil midir, bilmiyoruz. Biz suçsuzuz. Suçsuzuz biz. İnanın suçsuzuz. İnanın” (s.23) diyerek bir bakıma haklılıklarını haykırırlar. Oyunun üç bölümden oluşan anlatı düzeni boyunca Mitinya’nın içinde bulunduğu durumdan kurtulması, ülkedeki Agonya egemenliğinin kırılması, ulusal bağımsızlık çizgisinde politikalar izleyen bir hükümetin başa geçmesi için yapılması gerekenler tartışılır. Büyük ölçüde 1956 yılında Macaristan’da yaşanan olaylarla örtüşen kurguda, yazarın belgesel tiyatroya yaklaştığı da söylenebilir. Nitekim dar mekâna sıkışan kişilerin bireysel tartışmaları ya pencereden yansıyan sokak manzaralarıyla ya da radyodan duyulan haberlerle tamamlanır. Böylece okurun/izleyicinin zihninde “Macaristan 1956 Olayları” tüm boyutlarıyla canlandırılmaya çalışılır. Elbette dönemin politik angaje atmosferinden etkileyen Buğra’nın diğer eserlerinde pek rastlanmayacak biçimde argo ve küfür içeren ifadelere yer vermesi ya da olayları sağ muhafazakar bir perspektiften değerlendirmesi de tiyatro toplumbilimi bağlamında altı çizilmesi gereken hususlardır. Fakat Buğra’nın özellikle romanlarında ve öykülerinde rastladığımız üslupçu yönü, bu oyunda bütünüyle ortadan kalkmaz ve karakterlerin iç dünyalarının verilmesinde ya da kendi aralarındaki bireysel ilişkilerde kendini gösterir. Öyle ki oyun kişileri bir taraftan Mitinya’nın içinde bulunduğu durumu tartışırken öte yandan bununla ilintili olarak kendi bireysel durumlarını gözden geçirirler. Kimi zaman aralarındaki aşk ilişkileri, kimi zaman ölüm karşısında duydukları korku, kimi zaman arkadaşlarının ihanetçi olabileceğine dair içlerinde gelişen şüphe vb. duygular oyunun sert politik havasını bir nebze de olsa yumuşatır. Oyunda Mitinya’nın kaderi, kişilerin kaderi ile iç içe geçmiştir. Bir bakıma olayların akışı, kahramanların biçimleniş tarihidir. Sürekli bir devimin içerisinde oldukça hızlı biçimde ilerleyen ve Eski Yunan tragedyaların- da olduğu gibi dışarıdan sürekli ölüm, baskı, işgal, direniş, katliam gibi felaket haberlerinin geldiği bir ortamda, oyun kişileri de varoluşsal bir sorgulama içerisine girerler. Örneğin Yansı ile Tökil’in didişmeleri, Yansı’nın Tökil’e hakaretleri, Molin’in kızı Zera’nın Agonyalı teğmenle ilişkisi, Tökil’in Helen’e olan aşkı gibi bireysel dertleri arasında kendilerini psikolojik ve kişilik anlamında isyana/başkaldırıya hazırlamaya çalışırlar. Burada bir denge tutturan yazar, kahramanların kendi bireyselliklerine dalmasını ve böylece okurun/izleyicinin Macaristan’daki bağımsızlık mücadelesinden uzaklaşmasını ve daha çok bireysel duygular ve izlekler üzerinden katharsis yaşamasını engellemeye çalışır. Başka bir ifadeyle çoğu üniversite öğrencisi olan muhalif gençler arasında ne zaman bireysel çekişmeler, iç gerilimler ortaya çıksa yazar devreye girer ve kahramanlarına yine kahramanları aracılığıyla içinde bulundukları sıkıntılı toplumsal süreci hatırlatır. Örneğin Müdür, “hürriyet diye bir şey olduğunu unutmayınız çocuklar; çünkü en çetin esareti bile bu sayede ama ancak bu sayede kırabilirsiniz” (s.46) telkininde bulunur. Yine Yansı arayışlarının aslında kendi benliklerini arama işi olduğunu, ancak ulusal bağımsızlıklarını sağlayabildikleri takdirde kişiliklerini ve benliklerini bulabileceklerini dile getirir. (s.50) Mitinya’nın işgaline karşı gerek içeride gerekse dünya kamuoyunda yeterince tepki gösterilmemesi üzerine de “kokuşmuş bu dünya (<) Söz, sohbet değerini yitirdi. Bu da insanın çürüyüşü demektir” (s.59) sözleriyle tepkisini dışa vurur. Oyun kişilerinin bireysel duygularını da toplumcu bir bakışla değerlendirdiklerine şahit oluruz. Nitekim Tökil, “bir erkek önce adam olmalı, sonra âşık< yoksa sadece rezil olur” (s.61) der. Erin içinse belki de ulusal ve toplumsal anlamda sağlanabilecek bir başarının köklerinde bireysel anlamda “mutlu olma gücüne” (s.65) kavuşmak vardır. Neticede Tarık Buğra’nın oyun kişilerinin işlenmesinde 20. yüzyılın başında sağcı yönetimler tarafından öne çıkarılan solidarist korporatizm anlayışına bağlı kaldığını da eklemek Tiyatro Toplumbilimi Bağlamında Tarık Buğra’nın Ayakta Durmak İstiyorum Adlı Oyunu gerekir. Çünkü farklı meslek ve iş guruplarından gelen oyun kişileri, bir araya gelerek dayanışmacı ve uyumlu bir bütün içerisinde Mitinya halkını oluşturur. Ayakta Durmak İstiyorum’da, tiyatro toplumbilimi açısından üzerinde durulması gereken hususlardan biri de ataerkil, romantik milliyetçi bir söylemin oyun boyunca inşa edilmesidir. Nitekim Tarık Buğra, romanlarında ve öykülerinde pek de rastlamayan bir biçimde argoya, küfre varan ifadelere yer verir. Kuşkusuz bu tercih, yazarın dönemin politik atmosferinden etkilenmesinin bir neticesidir. Örneğin “bu altın gibi gençler ölecek, barbarca, oruspuca öldürecekler mi?” (s.16), “piç olduklarını öğrenivermiş gibi bir halleri var” (s.19), “kimlerdi bu kancıklığı yapan” (s.57), “böğürmeden konuş” (s.69), “senin oruspuluğun yüzünden” (s.70) gibi sözleri sıkça kullanır. Öte yandan Tarık Buğra, ulusalcı romantik bir söylemin inşasında oldukça sık kullanılan “iç düşman”, “ihanetçi” imgesini de işleyerek birlik ve dayanışma duygusu tahkim etmeye çalışır. Özellikle yüzlerce insanın öldürülmesine, hapsedilmesine, sürgüne gönderilmesine ve daha da önemlisi Mitinyalıların paranoyak bir biçimde birbirlerinden şüphelenmesine neden olan içerideki ispiyonculardır. Bu da “Agonyalıların tanklarından, bazukalarından, mitralyözlerinden çok daha korkunç, daha çökertici, ümit kırıcıdır.” (s. 58) Elbette “ihanetçi” söylemi, bir taraftan oyunda altı çizilen ulusal birlik ve dayanışma duygusunu pekiştirirken aynı zamanda bireysel anlamda trajediler de doğurur. Tam da bu nokta da Erin’in Agonya ajanı diye öldürdüğü Molin’in aslında suçsuz olduğu, Agonyalılara yanlış bilgiler vererek Mitinya’nın bağımsızlığına katkı sunduğu açığa çıkar. (s.73) Klasik tragedyalardaki gibi trajik gerçekliğin öğrenilmesi ya da kahramanın hata yaptığının bilincine varması oyunun dramatik yapısını güçlendirir. İkinci bölümdeki karakterler arasındaki iç çatışmalar, varoluşsal sorgulamalar 159 üçüncü bölümde yerini tekrar politik, tarihî ve belgesel bir havaya bırakır. Radyodan verilen haberlerle okurun/izleyicinin dikkati tekrar Macaristan 1956 olaylarına çekilir. Başkaldırı hareketinin büyümesiyle Mitinya’nın bağımsızlığını savunanlarla Agonyalıların ve onların güdümündeki hükümet güçleri arasında sert çatışmalar başlar. Mitinyalıların serbest seçimlere gitmesi, Agonya dilinde mecburi eğitimin kaldırılması, Agonya diktatörü adına dikilen heykellerin yıkılması, Mitinya milli armasının yeniden kullanılmasını ve bayraklardan Agonya sembolünün çıkarılması (s.73) biçimindeki talepler daha güçlü bir biçimde gündeme taşınır. Neticede oyun çatışmanın yoğunlaşmasıyla ulusal romantik bir hava içerisinde sonlanır. Özcesi belirli bir mekâna sıkışıp kalan oyun kişilerinin bir kısmı, hem bireysel hem de ulusal kimliklerini inşa ettikleri bir sürecin sonunda mücadeleye girişir. Bazıları ise bireysel zaaflarından, korkularından ya da Mitinya’nın kurtuluşuna olan inançlarının zayıflığından dolayı Agonyalılara teslim olup direnişten vazgeçer. Neticede oyun, direnişi seçen kahramanların karakter boyutunu aşarak birer ulusal kahramana dönüşmeye başlaması ve Agonya işgaline karşı oyuna da adını veren “Ayakta Durmak İstiyorum” sözünü bir direniş sloganına dönüştürmesiyle kapanır. Elbette oyun kişilerinin teslim olanlar ile direnişi seçenler olarak ikiye ayrılması, Mitinya’nın ulusal kurtuluş mücadelesinin daha romantik ve epik bir hüviyete bürünmesine zemin hazırlar. Nitekim oyun boyunca hamasi ve epik tiratlarla kitleleri etkilemeye çalışan yazar, oyun kişileri arasındaki bireysel duyguları da şiirsel bir üslupla ulusal bir kahramanlık hikâyesine eklemlemeyi başarır. Sonuç Tarık Buğra, edebiyatın Türkiye’nin gerek iç gerekse dış dünyadaki gerilimlerden epey etkilendiği, toplumsal yapının sağ-sol ekseninde bölündüğü bir dönemde, Ayakta Durmak İstiyorum adlı oyunu yazar. Böylesi 160 Fethi Demir gergin ve tartışmalı bir dönemin ürünü olan eserde, doğal olarak dönemin genel panoramasının izlerini görmek mümkündür. Başta yazarın üslubu olmak üzere eserin içeriği ve biçimi bu atmosfer bağlamında şekillenir. Toplumcu-gerçekçi edebiyatın egemen olduğu bir dönemde, sağcı muhafazakâr bir bakış açısıyla kaleme alınan bir eser üretme cesaretini gösteren Buğra, Macaristan’da 1956 yılında, Sovyetler Birliği’ne karşı halkın geliştirdiği ulusal kurtuluş mücadelesini çoğu zaman tarihî gerçeklere bağlı kalarak anlatır. Yazar, belgesel tiyatrodan da etkiler taşıyan oyunuyla, aslında Macaristan 1956 olayları üzerinden Türkiye’deki sağ-sol çatışmalarına katılır. Bu anlamda yüzü daha çok içeriye dönük olan Buğra, Türkiye’deki sosyalizm tartışmalarına muhalif bir perspektiften yaklaşır. Elbette oyun etrafında büyük bir tartışma gerçekleşir, kimilerine göre gerici bir oyun olarak değerlendirilen Ayakta Durmak İstiyorum kimi çevrelerce ise “hürriyete övgü” biçiminde karşılanır. Sonuçta gerek içinde yazıldığı dönem gerek içerik ve biçim gerek sahneleme süreci gerekse okurun/izleyicinin ilgisi bağlamında tiyatro toplumbilimi için önemli doneler içerir. Oyun, tiyatro toplumbilimi bağlamında incelendiğinde de özellikle 1960’lar Türkiye’sinin bir panoramasının izleri görülür. Nitekim toplumsal bellekte büyük bir yarılmanın yaşandığı angaje bir politik atmosfer, eserlerin içeriğinde öne çıkan toplumsal temalar, toplumcu gerçekçi sanatın yükselişi, okurun/izleyicinin hamasi, coşkulu ve propagandaya dayanan oyunlara duyduğu ilgi gibi dönemin ruhunu yansıtan olgulara, tiyatro toplumbilimi kriterleriyle yapılan analiz sonucunda ulaşılır. KAYNAKÇA And, M. (2012). Başlangıçdan 1983’e Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul: İletişim Yayınları. Bingöl, M. N. (1986). Tarık Buğra ile Sanatı ve Sanat Dünyası Üzerine Sohbet, Türk Edebiyatı Dergisi, 157, 42-45. Buğra, T. (1979). Bütün Eserleri-3, Üç Oyun (Ayakta Durmak İstiyorum, Akümülatörlü Radyo, Yüzlerce Çiçek Birden Açtı), İstanbul: Ötüken Yayınları. Buttanrı, M. (2011). Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, Eskişehir: Osmangazi Üniversitesi Basımevi. Çapan, C. (2008). Değişen Tiyatro, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları. Gülendam, R. (2000). Ölümünün 6. Yıldönümünde Tarık Buğra’nın Sanat Anlayışı, Dergâh Dergisi, S.121, s.22-23. Kongar, E. (1980). Toplumbilim Açısından Tiyatro, http://dergiler.ankara.edu.tr, 3343. (Erişim Tarihi:11.06.2016). Korkmaz, R. (Ed.) (2011). Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı 1839-2000, Ankara: Grafiker Yayınları. (Çalışmamızda; Osman Gündüz’ün Cumhuriyet Dönemi Türk Romanı, Ayşenur Külahlıoğlu İslam’ın Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu ve Cafer Gariper’in Yenileşmenin Başlangıcı ve Öncüleri adlı bölümlerden alıntılar yapılmıştır.) Tuncer, H. (2001). Cumhuriyet Devri Türk Edebiyatı-I, İstanbul: Ders Kitapları A.Ş. Okay, O. (1982). Kısakürek Necip Fazıl, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, 5, 329333. Ongurlar, S. (1982). Tiyatro Toplum Biliminin Temel Ögeleri, Bilim ve Sanat Dergisi, 21, 46-47. Ortaylı, İ. (2007). Batılılaşma Yolunda, İstanbul: Merkez Kitapları. Tanpınar, A. H. (2006). 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Özlük, N. (2008). Tarık Buğra’nın Roman ve Hikâyelerinde Anadolu’da Ekonomik Durum, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, 25, 129-150.
