Theodor W. Adorno
advertisement
Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sosyoloji Anabilim Dalı Çağdaş Sosyoloji Teorileri Theodor W. Adorno Ders Sorumlusu: Prof. Dr. Aylin Görgün Baran Hazırlayan: Özlem Özdamla Ankara Mayıs, 2011 Eleştirel Teori Eleştirel teorinin kökeninde kapalı felsefi sistemlere karşı duyulan güvensizlik ve karşıtlık yer almaktadır. Eleştirel Teori kendisini diğer düşünürlerin ve felsefi geleneklerin eleştirilmesi yolu ile ifade etmeyi yeğlemiştir. Eleştirel Teorini kökeni ya da oluşumu toplumsal görüngülere (olgulara) uyguladığı yöntem gibi, diyalektik nitelikte olmuştur. Eleştirel teoriyi aslına uygun olarak irdelemek için onu diğer düşünce sistemlerinin ardına düşüp her şeyi yeniden soran, yeniden inceleyen bir izsürücü olarak ele alıp irdelemek gerekmektedir.1 Eleştirel Kuram’ın savunduğu tarih felsefesi, insanın doğaya nasıl egemen olduğunu açıklamaya çalışan açılımlardan meydana gelir. Uygarlık “doğaya egemen olmak”tır. Diyalektik süreç içinde bu egemenliğin insanlardan intikam alırcasına geri vurmasıyla ortaya çıkan kapitalist dünya içinde yeni bir uygarlık kavramı biçimlenir. Burada artık insanın doğaya hakim olması ile insanın insanlığa hakim olması arasındaki ayrım ortadan kalkar ve egemenlik adeta doğal bir görünüme bürünür. Böyle bir uygarlık anlayışı içinde toplumsal iktidar, tarihin doğal temel örüntüsüymüş gibi görünür. Tevrat’tan bu yana uygarlık sürecinin ana ilkesi kabul edilen “dünyaya egemen olun ve çoğalın” ülküsü, özellikle teknolojik imkânların artmasıyla doğanın tahrip edilmesi sürecine dönüşünce, gelişmiş ülkelerin doğayı koruma amacıyla büyük miktarlarda paralar harcamalarına yol açar. Adorno’ya göre, bir taraftan açlık ve sefaletin hüküm sürmesi, diğer taraftan doğayı korumak için para harcanması, diyalektik bir tarihsel süreç olarak algılanmalıdır. Aynı diyalektik süreç içinden bakıldığında, insanların “doğa” kavramlarının da ancak tarihsel bir bakış açısı içinde anlamlı olduğu görülecektir.2 Eleştirel Teori’ye göre, nesnel ve tarafsız bir bilgi elde etmek imkânsız görünmekte ve bu hedefe ulaşma arzusu da reddedilmektedir. Bilginin otomatik bir biçimde üretilemeyeceği ortadadır. Çünkü insanların fikirleri, içinde yaşadıkları ve sosyalleştikleri toplumun ürünü olarak karşımıza çıkar. İşte burada toplum içinde bilgi üretmek adına entelektüellerin önemi ortaya çıkmaktadır. Entelektüeller, kendi değer yargılarından arınarak topluma yön veremezler. Toplum içinde düşünce üreten ve yayılmasını sağlayan entelektüellerin yapması gereken, eleştirel düşünceye bağlı kalmak ve kurtuluşa bağlılıklarını ilan etmeleridir. Bunun sonucunda yani genel kitlenin de eleştirel düşünceyle tanışmasının sonucunda, bir farkındalık yaratılır ve toplumsal değişim ona göre sağlanır. 11 2 Diyalektik İmgelem, Jay M., S.69-70 Cogito, Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, s. 95 İçinde bulunulan çağ insan düşüncesini anlamak adına önemli bir ipucudur. Bu zaman etkisi dışlanarak bağımsız ve objektif bilgi elde edebilme düşüncesi mümkün görünmemektedir. Eleştirel Teori savunucuları Marx’tan farklı olarak, kendilerinin de belirli bir toplumun ürünleri olduklarını ve kendi çalışmalarının da bu toplumun etkilerine açık olduğunu ve tam olarak objektif olmadığını kabul etmektedirler. Yaklaşımlarının, çözümlemeyi, değer hükümlerinden arındırmaya çalışan “pozitivist” toplumsal bilime nazaran onları bu gerçek ve bilgiye daha yakın bir yere getireceğine inanmaktadırlar. 3 Metodoloji açısından bakmak gerekirse, Eleştirel Teori’nin yönteminin nesneye uygunluğuna önem verdiği görülür. Toplum biliminin yöntemi insan eylemi ve değerleri olması açısından asıl nesne olan insanın kendi değer ve kavramlarından yola çıkmalıdır. Gerçeklik buna göre doğru pratik sayesinde elde edilebilir. Frankfurt Okulu Frankfurt Okulu, bir yandan çağımızın en önemli düşünce akımlarından, geleneklerinden biriyken, diğer yandan eğitim ve öğretim ağırlıklı olmaktan çok araştırma ağırlıklı olsa da, aynı zamanda bir kurumsal yapıya da sahiptir. Frankfurt Okulu ya da Eleştirel Kuram diye bilinen gelenek, kurumsal olarak, 3 şubat 1923’te, Frankfurt Üniversitesi’ne bağlı olarak Frankfurt Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü adıyla kurulmuştur. Aslında bu Enstitü, Almanya’da 1920’lerin başlarından beri sol radikal çevrelerin ortaya koydukları akademik kurumlaşma çabalarının bir sonucudur. Bunun ilk adımı da 1922 yılında düzenlenen “1. Marksist Çalışma Haftası”olmuştur. Enstitü’nün kurucusu olarak kabul edilen kişi, solcu bir doktora öğrencisi olan Felix Weil’dir. Hemen hepsi Yahudi olan düşünürler arasında çekirdek kadroyu oluşturanlar; Horkheimer, Pollock, Löwenthal, Adorno ve Marcuse’dir. Daha dar anlamda “Frankfurt Okulu” dendiğinde düşünceleri en belirleyici olanlar ise Horkheimer, Adorno ve Marcuse’dir. İlk yöneticiliğini Carl Grünberg’in üstlendiği Frankfurt Okulu’nun 1923’ten 1970’lere uzanan tarihinde hem enstitü hem de üyelerinin ilgi alanlarında olan farklılaşmalar nedeniyle Frankfurt Okulu’nu anlamlandırmak için farklı dönemlemeler yapılmaktadır. Frankfurt Okulu düşünürleri için, aralarında doğrudan siyasal bağlantıları (Alman Komünist Partisi veya Sosyal Demokrat Parti üyeliği) olsa da çalışmalarında yeni bir şeyler ortaya koymak amacıyla özerk ve bağımsız kalabilmek, vazgeçilmez bir önkoşul sayılagelmiştir. Bu 3 Çağdaş Sosyoloji Kuramları Wallece R.A., Wolf A., s.119 nokta Okul düşünürlerinin özellikle Ortodoks Marksistler tarafından en çok eleştirilen yönüdür. Frankfurt Okulu’nun toplumsal çözümlemeye yaklaşmasının temelinde iki önerme vardır. Birincisi, insanların fikirlerinin içinde yaşadıkları toplumun ürünü olduğudur. Onlara göre, düşüncemiz toplumsal olarak oluştuğundan, içinde bulunduğumuz zamanın etkisi ve kavramsal örneklerinden bağımsız, objektif bilgi ve sonuçlara varmamız mümkün değildir. İkinci önerme, aydınların objektif olmaya ve çalışmalarında konuyu değer yargısından ayırmaya çabalamamalarıdır. Bunun yerine, incelemekte oldukları toplumlara karşı eleştirici bir tavır içinde olmalıdırlar. Bu tavrın hedefi toplumsal değişim olup, insanların ne yapmaları gerektiğinin farkına varmalarını sağlar. Enstitü düşünürlerine göre kültür de farklı bir yere sahiptir. Kültür toplumsal iktidarların istediği şekilde geliştirilip, insanlara empoze edilmektedir. Kitle kültürü bir baskı unsurudur ve amacı da insanları köleleştirmektir. Kültür de bireyi hakim iktidar için bir kukla haline getirmektedir. Kişiler, onlar için tanımlanan rolleri yerine getirmekte ve bağımlı kılınmaktadır. Hem Weber hem de Marx’ın kültüre yönelik eleştirilerinden yararlanarak, biçimsel rasyonalitenin toplumda sinsi bir güç olduğunu ileri sürerler. Biçimsel rasyonalite, nihai hedefler ve amaçlardan çok, araçlara odaklanır. Biçimsel rasyonaliteye yönelik eleştiri bir yana, Frankfurt Okulu içindeki yakın benzerliklere ilişkin diğer boyutları ayırt edebiliriz: Teknolojinin toplumsal yaşam üzerindeki etkisine ilgi; özellikle popüler kültürün yeniden üretiminde. Popüler kültürün halk yığınları üzerindeki etkisine ilgi. Freud tarafından etkili bir biçimde açıklanan, insan cinselliğine ve kişilik oluşumuna ilgi. İnsan bilincinin ya “parçalı” olduğu ya da “bütünlük”ü kavrayabildiği (yani, dünyanın neo-Marxçı bir kavrayışını ve bununla gerçek özgürlüğü elde edebilme) konuların tanımlanmasına ilgi.4 4 Kültürel Kuram, Smith P., 65-66 Theodor Adorno Theodor W. Adorno (1903-1969) “Frankfurt Okulu” ya da “Eleştirel Teori” olarak anılan düşünce hareketinin en önemli üyelerindendir. Ailesi ve dostlarının onu çağırdığı ismiyle Teddie, Yahudi bir şarap tüccarı olan Oscar Wiesengrund ile Cenovalı bir aileden gelen Korsika doğumlu Maris Calvelli-Adorno’nun tek çocuğudur. Bugün Theodor W. Adorno adıyla tanıdığımız filozof, gerçek soyadı Wiesengrund yerine annesin kızlık soyadı olan Adorno’yu kullanmıştır. Bunun nedeni, tahmin edileceği gibi 1930’ların Almanya’sının koşullarıdır. Adorno’nun annesi ile onlarla birlikte yaşayan teyzesi Agathe’nin ciddi bir müzik eğitimleri vardır. Annesi opera sanatçısı, teyzesi piyanist olan Adorno’nun çocukluğu hep müzikle iç içe geçer. Adorno daha on beş yaşından itibaren, aile dostları ve kendisinden on dört yaş büyük olan Sigfried Kracauer ile birlikte klasik Alman felsefesi ve özellikle Kant okumaya başlar. Böylece müzik dışında felsefe ile de yoğun olarak ilgilenmeye başlar. 1921’de liseyi bitirip üniversiteye başladığında dışavurumculuk ve opera üzerine makaleleri vardır. 1922’de Horkheimer’le tanışan Adorno,1924’te felsefe doktoru ünvanını alır. 1925’te Viyana’ya müzik okumaya gider, ancak müziğin en büyük destekçilerinden olmasına rağmen başarılı bir besteci olamaz ve Frankfurt’a geri döner. 5Siegfried Kracauer, György Lukacs, Ernst Bloch ve Walter Benjamin gibi dönemin radikal yazarlarının etkisi altında Marksizme yaklaşır, ancak herhangi bir siyasal partiye katılmaz. Düşüncesinin oluşumunda asıl önemli olan figürler, besteci Arnold Schönberg ile Frankfurt Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü’nün yöneticisi Max Horkheimer’dır. Horkhiemer ile arkadaşlığı sayesinde Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü yani Frankfurt Okulu ile ilişki kurmaya başlar ve 1938’de Enstitü’nün resmi üyesi olur. Nazilerin Almanya’da iktidarı almalarından sonra İngiltere’ye ve ardından ABD’ye göç eder. 1935 yılında Columbia Üniversitesi’nden alınan davetle Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü New York’ta yeniden kurulur. 1950 ye kadar ABD’de kalan okul, 1950’de Horkheimer ve Adorno Batı Alman hükümetinin davetiyle Almanya’ya dönerler ve Okul’u Frankfurt’ta yeniden kurarlar. Adorno ile Horheimer’in çalışma ortaklığının en yoğun olduğu dönem Amerika’daki mültecilik dönemidir. Bu dönemin en önemli ürünleri Horkheimer ile birlikte yazdığı Aydınlanmanın Diyalektiği ve Minima Moralia’dır. Savaşın sona ermesinden bir süre sonra 5 Dellaloğlu, Besim, “Bir Giriş: Adorno Yüz Yaşında”, Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, COGİTO, Sayı 36, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s.14 Adorno temelli olarak Frankfurt’a yerleşir. Ömrünün geri kalanını bu kentte Enstitü’de ve Goethe Üniversitesi’nde çalışarak geçirir. 1969’un Ağustosunda kısa bir tatil için bulunduğu İsviçre’de kalp krizi sonucu ölür.6 Negatif Diyalektik Adorno ve Horkheimer için idealizm-materyalizm ikilemi aşılması gereken bir ayrımdır. Her iki düşünür de Hegel’de ve özellikle Marx’ta bu ayrımın aşılması için önemli bir potansiyel bulur. İdealist Hegel-Materyalist Marx şeması; Hegel, Marx ve sonrasında Frankfurt Okulu’nun “diyalektik” anlayışından kaynaklanmaktadır. İster idealizm ister materyalizm vurgulu olsun diyalektik bu ikilemi aşma perspektifini içinde taşır. Adorno ve Horkheimer, özne ve nesneyi mutlak olarak ayıran kaba materyalizme ve bu ikisinin özdeşliğine dayanan metafiziğe karşıdırlar. Ancak onlar ne materyalizmi ne metafiziği reddederler. Diyalektikte onlara göre her ikisi de vardır.7 Adorno ve Horkheimer’ın temel çabası, tikel olana, içinde var olduğu genel (bütün) olanda bir hareket alanı sağlamak ve genelin tikel üzerindeki hegemonyasını kırmaya çalışmaktır. İçinde ağır basan yan olarak yanlışı barındıran ve bütününde yanlış olan genel içinde tikelin yaşama umudu kendisinin özerkliğine bağlıdır. Burada, “genel” ile ifade edilmek istenen “toplumsal yapı”, “totalite”, “düzen”dir. “Tikel” ise bütünün parçası veya parçaları anlamında “birey”den “sınıf”a kadar genişleyebilen bir yelpazeyi içermektedir. Tikel genel içinde varolmak durumundadır, onun dışında bir varoluş tikel için olanaklı değildir. Ancak söz konusu özerkliği sayesinde tikel, genel içinde, ona teslim olmadan kendi varlığını koruyabilir ve geneli kendi tercihleri yönünde değişime zorlayabilir.8 Adorno için özne-nesne ilişkisi, ne mutlak bir ikilem ne de mutlak birliktir. Aslında nesne ve özne bir anlamda birbirlerinden oluşurlar, fakat hiçbir zaman biri diğerine indirgenebilir değildir. Adorno ve Horkheimer, diyalektiği Marx ve Hegel’den farklı biçimde tanımlarlar. Onlara göre Marx ve Hegel’in diyalektikleri iki ucu kapalı tamamlanmış diyalektiklerdir. 6 Dellaloğlu, Besim, “Bir Giriş: Adorno Yüz Yaşında”, Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, COGİTO, Sayı 36, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s.14 7 Dellaloğlu, Besim, “Bir Giriş: Adorno Yüz Yaşında”, Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, COGİTO, Sayı 36, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s.18 8 Dellaloğlu, Besim, “Bir Giriş: Adorno Yüz Yaşında”, Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, COGİTO, Sayı 36, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s.18 Hegel’in diyalektiği burjuva devletinde, Marx’ın diyalektiği ise komünist toplumda son bulur. Oysa Adorno ve Horkheimer için diyalektiğin tamamlanacağını düşünmek diyalektiğin kendisiyle çelişir. Adorno, diyalektiğin, çelişkiyi değilleyerek ulaştığı sentezi de en az çelişkinin kendisi kadar olumsuz bulur. Bunun içine neredeyse tüm felsefi çıkarımlar dahil edilebilir. Ona göre, diyalektiğin geçerli kılınabilecek işletimi, sentezin de olumsuzlanmasıdır. Ancak bu yolla ileriye bir adım daha atılabilir, hakikate biraz daha yaklaşılabilir, çünkü hakikat, kendisine ulaşılabilir olan bir şey değildir. Adorno’nun diyalektiği bu nedenle, negatif diyalektiktir. Çelişkinin, veya olumsuzlamanın olumsuzlaması, diyalektiğin temel özelliğidir. Adorno, diyalektiğin bu özelliğinin yitirilmesini arzulamaz. Fakat diyalektikte onun rahatsız edici bulduğu yan, olumsuzlamanın olumsuzlanmasının da yeni bir özdeşlik düzeyi kurmuş olmasıdır. Onun amacı, diyalektiğin kendi temel niteliğini koruyarak, onu bu kusurundan arındırabilmektir. Adorno, asla ‘mutlak’ arayışı içinde olmaz. Mutlağa ulaşmaya çalışan, ulaştığını iddia eden her sistem yanılgıdan başka bir şeye açılamaz. Bu nedenle büyük sistemler onun tarafından kabul edilebilir değildir. Büyük ontolojiler, büyük epistemolojiler, büyük ahlâk; bunların her biri belirli bir özdeşlikten hareket ederler. Mutlağa erişmek için özdeşlik, mantığın doğası gereği vazgeçilmez olandır. Ancak hiçbir özdeşlik yoktur ki, sarsılmaz olabilsin. Adorno’nun mutlağı reddi bu noktaya dayanır. Adorno’ya göre. Olumsuzlanan, geçip gidene kadar, ortadan kaldırılana kadar olumsuzdur, diyor Adorno. Olumsuzlamayı olumsuzlamak ise olumsuzlananın tersini getirmez, ancak olumluymuş gibi görünen bir yanılgı getirebilir. Bu sadece olumsuzlamanın yeterince olumsuz olmadığının bir kanıtını verir. Oysa diyalektiğin su yüzüne çıkarmış olduğu çelişkiyi dindirmek özdeşliğin özdeşmezliği nedeniyle çelişkinin ne demek olduğunu unutturuverir. Adorno diyalektiğe bir adım daha attırmak ister, özdeşliği de reddeder. Adorno’nun “negatif diyalektik”inde diyalektik özdeşsizliğin farkında olmayı içerir. Diyalektikte ”sentez” adımı “özdeşlik”i, “tez-antitez” adımı “çelişki”yi ima eder.Adorno’nun negatif diyalektiğinde “özdeşlik”, “çelişki”nin bir başarısı değil,tersine günahı,ayıbı olarak görülür. Adorno’nun negatif diyalektiğinin ürünü olan parçacıklarda, hiçbir şey olduğu gibi ya da göründüğü gibi değildir. Her şey aynı zamanda zıddını da söylüyor gibidir. Bir bakıma dışavurum, zıddın açığa vurumudur. Nietzsche’nin dinin yanlışlığına işaret etmesi gibi Adorno da toplumun yanlışlığını dışavurur. Adorno, Minima Moralia’daki tersyüz etmeleriyle, ‘inceliğin’ gizlediği sinsiliği, ‘nezaketin’ gölgesine sığınmış kabalığı, cömertliğin sakladığı çıkarcılığı gösterir. Toplumsal yaşayışın reçetesi olarak önerilen ‘kolektif’ de toplumun sahteliğinin bir ifadesi olarak görülür. Adorno bu noktada, ‘kolektif’in yerine, bunun zıddını, ‘monad olarak birey’i önerir.9 Hem tüm coğrafyaya yayılmış savaşla çalkalanan Dünya’nın hali hem de soykırımlara dayanan vahşet karşısındaki aydınların çaresizliği, ideolojilerin taşıdığı umutlara olan inancı iyiden iyiye azaltmıştır. Müspete doğru bir ilerlemeyi zaten reddeden Adorno, bu çaresizliği ideolojinin temelini oluşturan tarih felsefesini eleştirerek aşmaya çalışmıştır. Adorno, tarihin zamanla olan ilişkisini de bir hastalık – sağlık diyalektiği üzerinden kurar. Hastalık – sağlık diyalektiğinin içinden ölüm – dirim diyalektiğini çıkarır. Nasıl büyüyen, ilerleyen her şey hastalıklı görünüyor ise sağlık da ancak ölüme götüren bir sağlık olabilir. Adorno bunu şöyle ifade ediyor: “Ölüm yatıyor bugünün geçerli sağlığının altında.” Negatif diyalektiğin tersyüz etme biçimiyle düşünüldüğünde, önerme şu biçimi alabilir: Dirim yatıyor bugünün hastalığının altında. 10 Bu nedenle Adorno’nun tarih felsefesi, tarihin eşyada beliren ifadesini ancak hastalıklı bir ifade olarak ortaya koyar. Nietzsche’nin teolojinin çelişkilerinden kurduğu ahlâk (ahlâküstülük) Adorno’da toplumun çelişkilerinin diyalektiğinden çıkarılır. Adorno, teolojinin ve metafiziğin yerine “kurulmuş toplumu” çürütür. Adorno’nun eleştirdiği toplumsal ahlâk, totolojik çıkarımlarla kurulmuş bir ahlâktır. ‘İyi’nin ve ‘kötü’nün ötesinde bir ahlâk, toplum-üstü bir ahlâk tasarlar. Böyle bir ahlâk, ne teolojinin içinde ne de toplumda ‘suçlunun günahları için suçsuzun kurban edilmesi’ne dayalı mitolojik bir kalıntıyı barındırır. Adorno’nun negatif diyalektik anlayışı, kendinden önceki tüm felsefeyle, özellikle pozitivist felsefeyle derin bir hesaplaşmayı içerir. Bunların başında elbette pozitivist doğa anlayışı gelir. Doğa asla bir madde ya da materyal bir oluşum olarak görülemez. Doğa bütünsel olarak kavranamaz. Aynı tarih gibi doğa da bir bütün değildir. Dolayısıyla, felsefenin doğayı 9 10 Yaşar,2008,s.156 Yaşar,2008,s.158 maddileştirmesindeki asıl hata, diyalektiğin yanlış işletiminden kaynaklanır. Pozitivistler de, fenomenologlar da ve hatta idealistler de ‘doğru’ – ‘yanlış’ kategorileri üzerinden bir felsefi işleyişle doğayı ve tarihi anlamaya çalışırlar. Böylelikle, hakiki olan ile hakiki olmayan arasında sürekli mantıksal çelişkiler keşfedilip durulur. Bunun yerine Adorno’ya göre felsefe, neyin doğru ya da neyin yanlış olabileceğine karar verme hakkını kendisinde görmektense, olumsuzun olumsuzlanması yolu ile elde edileni de olumlu saymayarak bunu aşmalıdır. Adorno’da mutluluk, ahlâktan ziyade estetiğe ilişkin bir kavram olarak biçimlenir. Adorno, Nietzsche’nin ‘iyi’nin ve ‘kötü’nün ötesine geçirdiği mutluluğu, eleştirel teori içinde ve kendi negatif diyalektiği doğrultusunda estetiğin alanına taşır. Sanat yapıtı, ona göre, ancak kendi hakikati içinde varolabilir. Sanat yapıtı başlı başına hakikati değil, fakat negatif hakikati kurar, çünkü sanat yapıtı kendi birliğinde diğerlerini yıkmayı amaçlar. Hakikat, negatif hakikat olduğu için, ona erişmenin yolu diyalektiğin değil, negatif diyalektiğin işletimiyle gerçekleştirilebilir.11 Güzellik kavramı ise, Adorno’da, yine bir parça – bütün diyalektiğinin içinden çıkar. Adorno’ya göre güzellik, başka hiçbir şeye yer bırakmayan, görünüşten ve tekillikten kurtulmuş haliyle güzellik, kendini bütün yapıtların sentezinde, sanatların ve sanatın birliğinde değil, ancak fiziksel bir gerçeklik olarak ortaya koyar. Adorno’nun anlayışında güzelliğin evrenselliği sadece tikelin öznesinde görülebilir. Tüm düşünce alanında olumsuzlamayı kesintiye uğratmadan diyalektik işletimi devam ettirebilmek, hangi alan olursa olsun bir sisteme ulaşmaksızın mümkün görünmemektedir. Sistem kurulduğunda ise, olumsuzlamalardan biri artık olumlu sayılmakta ve bir özdeşlik durumu ortaya konulmaktadır. Dolayısıyla, Adorno’nun özlemekte olduğu olumsuzlamayı sürekli kılma edimini gerçekleştirebilecek alan, ancak sistemlerle işi olmayan bir alan olabilir. Böyle bir diyalektik işletimin olanaklı kılınabileceği en uygun alan, sanat alanıdır. Sanatlarda, geçmişin olumsuzlanması, geleneğin yıkılması, malzemenin dönüştürülmesi, ‘dil’in yitime uğratılması gibi edimler, hep diyalektik bir işleyişi takiben gerçekleşmiştir. Burada, sanatın yitimini arayan bir sanattan bahsediliyor. Adorno’nun modern sanatta, başka bir söyleyişle ‘yeni’ sanatta gördüğü yıkım, olumsuzlama hiç kesintiye uğramaz ve özdeşliğe de ihtiyaç duymaz. 11 Yaşar,2008,s.158 Sanat, o denli negatif diyalektik için uygun bir alandır ki olumlamayı hiç barındırmaz, olumsuzlama ise kendi sınırlarının kapısına dek ilerletilebilir. Adorno’nun estetiğinin temel aldığı sanatta, özne yıkılabilir, özne-nesne ilişkisi ortadan kaldırılabilir, biçim yıkılabilir, malzeme dönüştürülebilir, biçimin, üslubun, malzemenin ve hatta dilin otoritesi yıkılabilir. Aynen, figürün otoritesini yıkan Kandinsky gibi; biçimin tahakkümünü yıkan Rothko gibi; tek bir notanın hakimiyet koşulunu yıkan Schönberg gibi; öznenin yaratım gücünü yıkan Kafka gibi; ve dilin iktidarını yıkan Beckett gibi. Negatif diyalektik bir yandan verili olanın aşılması dürtüsünü sürekli içinde taşırken, bir yandan da, alternatif mutlak bir kurgu içermez. Ancak diyalektik, Adorno’nun söylediği gibi mutlak olanı düşünebilmemizi sağlar. Aslında varolmayan, kuramsal olarak varolması mümkün olmayan bir mutlak ile verili olan arasındaki ilişkiyi ancak diyalektik kurabilir. Bu da verili, koşullu olandan hareketle bir koşulsuz, yani mutlak olanı düşünme diyalektiğidir. Aydınlanmanın Diyalektiği Adorno’nun Aydınlanma ve Modernlik Eleştirisi Negatif diyalektiğin ortaya çıktığı en önemli alan Adorno için aydınlanmadır, modernliktir. Aydınlanmanın Diyalektiği yapıtı çağımızın en güçlü,hatta acımasız akıl eleştirilerinden biridir.Adorno ve Horkheimer tarafından İkinci Dünya Savaşı sırasında yazılmıştır. Frankfurt Okulu’nu gerek kavramsal açıdan düşünüldüğünde geleneksel felsefeye eleştirel bakımdan bir alternatif olarak ortaya koyan, gerekse sosyal bilimlerde başlı başına bir düşünce akımı kılan ve ona en bilinen formunu atfeden Aydınlanma ve modernlik eleştirisi olmuştur. Bu nedenle Frankfurt Okulu’nu veya eleştirel teoriyi her hangi bir açıdan ele alırken söz konusu eleştirel duruşu göz ardı etmek olanaksız görünmektedir. Bu eleştirel duruşun Enstitü’nün Marksist açılımlarını çeşitlendirmekle kalmayıp, Okul’un Marksist duruşunu dahi aşkın bir biçime kavuşturmuştur.12 Frankfurt Okulu bağlamında sözü edilenin Batı Aydınlanması, hatta Avrupa Aydınlanması olduğu göz önünde bulundurulduğunda, Batılı tarih anlayışının belirleyicisi olduğu ilerlemeci tutum 12 nedeniyle, modernliğin Yaşar, 2008, 141 Aydınlanma’dan kopuk düşünülemeyeceği sonucuna ulaşılabilir. Aydınlanma’nın her şeyden önce akla dair bir oluşumdur. Çağın ortaya çıkardığı bu ‘yeni’ akıl modeli, insanı olduğu kadar, tarihi ve doğayı ve tüm bunlar arasındaki ilişkiyi yeniden kodlamaya başlamıştır. Eleştirel teori, Aydınlanma ve modernite eleştirisini negatif diyalektiğin işletimi doğrultusunda yürütmüştür.13 Adorno ve Horkheimer’ın birlikte kaleme aldığı Aydınlanmanın Diyalektiği’nde Aydınlanma projesinin çıkmaza girdiği savunulur ve tüketici kapitalizmin kültür endüstrisine ilişkin set çekici bir eleştiri sunulur. Kendi sözleriyle: "Aydınlanmanın tasarısı dünyanın büyüsünü bozmaktı. İstenen, söylenceleri dağıtmak, kuruntuları bilgi yoluyla yıkmaktı. Batıl İnancı yenen anlama yetisi büyüsü bozulmuş doğaya hükmetmelidir. İnsanların doğadan öğrenmek istediği şey, doğaya ve insanlara tümüyle egemen olmak üzere doğayı kullanabilmektir. En geniş anlamda ilerlemeci bir düşünce olarak Aydınlanma'nın öteden beri hedefi, insanları korkudan arındırmak ve efendi konumuna getirmek olmuştur. Ne ki tamamen aydınlanmış şu yeryüzü muzaffer felaket alametleriyle parlıyor.”14 Aydınlanmanın, insan özgürlüğüne getireceği ve eleştirel düşünceyi destekleyeceği öngörülmüştür. Fakat rasyonalite, akıl ve bilimsel bilgi, kendileriyle birlikte toplumsal yaşamanın araçsal denetimini getirmiştir. Aydınlanma akıllı bir toplum yerine, dar, pragmatik bir rasyonalite biçimiyle belirlenen bir dünyaya yol açmıştır. Bürokratik, teknolojik ve ideolojik güçler insan özgürlüğünü kısıtlamış ve pasif, tek tip tüketicilerden oluşan bir kitle toplumu yaratmıştır. Buna karşılık, toplumsal elitler, bu değişimler sayesinde kendi güçlerini sağlamlaştırmıştır. Adorno, dönemin kavranılmasını sağlayacak en iyi zeminlerden bir olarak toplum - kültür ilişkisini ele alır ve kapitalizmin yarattığı iktidar modelinin bir uzantısı olarak kültür endüstrisini ve kitle kültürünü eleştirir. Adorno’nun toplum felsefesinin çıkış noktası sayılabilecek olan modern öznenin eleştirisi ise Aydınlanmanın bir mit olarak kurulması noktasında en keskin biçimini alır. Aydınlanmanın kendi ideallerine ihaneti, Aydınlanmanın Diyalektiğinin ana temasıdır. Getirdikleri toplumsal eleştiri bir bakıma modern aklın eleştirisidir. Bunun temelinde de 13 14 Yaşar, 2008, 141 Aydınlanmanın Diyalektiği, Adorno T.W., Horkheimer,2010, s.19 aydınlanmanın ulaştığı sorunlar yatmaktadır. Frankfurt Okulu’na göre aydınlanmanın vardığı sonuç, kendi kendini imhadır ve bunun iki ana nedeni vardır. Bunlardan ilki, aydınlanmanın aklı getirdiği noktada bireyin silinişidir. Adorno’nun deyişiyle, niteliksel olarak farklı olan ve özdeş olmayan, niceliksel özdeşlik içinde erimiştir. Aklın yalnızca amaçlara ulaşmak için kullanılan araçlarla tanımlanır olması yeni bir egemenlik biçimi yaratmıştır: tümelin akıl yoluyla tikel üzerindeki egemenliği. Bu dayatma bireyce gerçekleşmiş evrensel akıl olarak algılanmakta ve bireyin toplumsal işbölümündeki konumu dolayısıyla da sürekli yeniden üretilmektedir. Bu bir anlamda tümelin bireyin aklını işgal etmesidir. Birey kendi varlığını tümelin kendisine öngördüğü rollerin dışında tanımlayamaz olmuştur. İkinci neden ise, aydınlanmanın özne ile doğayı birbirinden kesin çizgilerle ayırmasında yatmaktadır. Mit, insanı doğaya tabi kılarken, aydınlanma doğayı insana tabi kılmıştır. Bu mutlak ayrım insanın içinde varolduğu doğayı kendisine tamamen dışsal bir öğe olarak algılamasına yol açmış, bu da doğanın insan için şeyleşmesine neden olmuştur. Modern dönemde bilim ve teknoloji insanın doğa üzerindeki egemenliğinin araçları haline gelmiştir. Doğa da egemenlik kurmak için hakkında bilgi edinilen bir nesneye dönüşmüştür. Ancak, insan da doğanın bir parçası olarak, doğayla aynı kaderi paylaşmak zorunda kalmıştır. Böylece, insanın doğa üzerindeki egemenliği, hem insanın hem insanın içsel doğasının ve hem de doğanın egemenlik altına alınmasıyla sonuçlanmıştır. 15 Modern dönemde akıl, toplumun öznedeki ajanıdır. Akıl özneye takılmış bir ”protez”dir. Her protez, içinde yer aldığı bedenin içindedir, ama aynı zamanda ona dışsaldır. Protez akıl, modern iktidarın aracıdır. Aydınlanmanın ileri sürdüğü gibi akıl sadece ilerleme özgürleşme değildir. Akıl aynı zamanda iktidardır. Aklın diyalektiği, onun bu iki farklı görünüm arasındaki gerilimdir; herkese eşit uzaklıkta evrensel olarak akıl ve tikelin egemenliği olarak akıl. Frankfurt Okulu’nun ve Adorno’nun pozitivizme eleştirileri birkaç temel alan üzerinde ilerlemektedir. Pozitivizm en başta yöntem anlayışı olmakla beraber, nesnellik, bilimsellik ve hakikat meseleleri açısından eleştirilir. Önyargısız ya da ön yapılandırılmış olmaması olanaksız olan emprik metotların, doğa ile insan arasındaki dengede belirlenim kazanan 15 Dellaloğlu, Besim, “Bir Giriş: Adorno Yüz Yaşında”, Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, COGİTO, Sayı 36, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s.20 toplumsallığı açıklamayacağını söyler. Bu nedenle Adorno, her zaman, toplumbilimlerine felsefeyi katmaksızın iş yapılamayacağını, felsefe ile toplumbilimini birleştirmenin zorunluluk teşkil ettiğini ifade eder. Adorno’nun önerdiği toplumbilimsel yaklaşım biçimi, belirli bir yöntem ile ele alınan öznenin, yine bu yöntem ile bir birlik içinde yapılandırılmasının gerekliliğine işaret eder. Adorno, varolan işleyişin, sistemin yerine soyut bir alternatif oluşturmak, karşısına onun zıddını yerleştirmek veya eskisinin yerine yeni bir ilke önermek yerine, varolanı kendisiyle yüzleştirmeyi, çelişkilerini görmesini sağlamayı dener. Çelişkiler açığa vurulduğunda toplum da kendisiyle yüzleşmiş olacak ve toplumsal mesele bir nesnellik iddiasının kisvesinde değil fakat en saf ve açık haliyle görünür kılınacaktır. Onun değilleyici bakış açısının diyalektik işletimi, bu sayede, en belirgin halini, toplumu kendi suçuyla, günahıyla yüzleştirmek biçimde vücut bulmaktadır. Adorno’nun negatif diyalektik aracılığıyla, Aydınlanmaya ve modernliğe bakışıyla ortaya koyduğu, toplumu kendi günahıyla baş başa bırakmadan, kendisinin dışından değil, kendi içinden bir mekânda değerlendirmeden koşulsuz bir masumiyet doğrultusunda özerk ve özgür kılınamayacağıdır. Adorno’da böyle bir diyalektiğin işletilebileceği en uygun alan hiç kuşkusuz sanattır.16 Aydınlanmanın Diyalektiği projesinin gösterdiği üzere, Aydınlanma düşüncesi kavramsal zeminde kalmamış, siyasette, kültürde, kentte, kısacası toplum yaşantısına dair her alanda, kitlelerin aldatılmasına yönelik bir ‘anlatı’ olarak biçimlenmiştir. Aydınlanma, bir erginleşme durumu olmaktan ziyade, aklı araçsallaştıran bir ‘kurmaca’, hatta bir ‘yalan’dır. Bu yalana ortak oluş, başka bir deyişle onun hakikiliğine kanma ise modern toplumun bir kabahati sayılmaktadır. Ancak Adorno ve Horkheimer, Kültür Endüstrisi ile Aydınlanmayı ilişkilendirdikleri, doğrudan toplumu suçlamak yerine, Aydınlanmacı düşüncenin ve modernliğin kurduğu kültür anlayışını hedef alırlar. Sözü geçen mit’in toplumdaki kültürel karmaşa olarak imlediği durumun hiç de inandırıcı olmadığı, çünkü kültür denilen olgunun artık, benzerlik ilkesinden hareket ettiği ifade edilir: “Kültür her şeye benzerlik bulaştırır”. Kültür endüstrisinin kuran ise Aydınlanma söylencesinin damarlarında gezinen, benzeştirici, tek tipleştirici ve nihayetinde kendisi de bir mite dönüşen modern kültür tanımıdır. İnsan da 16 Yaşar, 2008, s.148 biricikliğini kaybetmiş ve mekanik üretim çağında her özne bir diğerinin aynısıdır. Herkesin olduğu yerde ise kimse kalmamıştır, özne tükenmiştir. Modern dönemde sanat, tam da Adorno ve Horkheimer’in kullandıkları alegoride olduğu gibi, Aydınlanmanın araçsalcı aklın dışladıklarının olumlanacağı biricik mekân olarak belirmektedir. Adorno modern sanatın olumsuzlayıcı yönünü onun özerkliğinde ve diyalektikliğinde bulur. Özerk sanat, burjuva sanatının aşırı rasyonelliğinden farklı olarak akla uygunluğu değil, yeni bir aklın olanaklılığını ortaya koyar. Sanat bu biçimiyle bir söylence olarak ilerlemeyi sürdürmeye değil, olup biteni, varolanı olumsuzlamaya, onun günahlarını yüzüne vurmaya yönelir. Sanatın miti, Aydınlanmanın mitinden bu anlamıyla farklılaşır. Sanatın yolu ne duygulardan, duyulardan, gövdeden kendini koparıp saf anlamın boşluğunda yüzmektir, ne de zihnin gözünü köreltip akıldışı, ahlâkdışı bir anlamsızlığa dalmaktır – sanatın yolu, bu ikisi arasındaki ince, zor, hayati bağlantıları açık tutmaktır. Modernliğin yarattığı Aydınlanma adındaki mit ise insan aklını araçsallaştırarak eylemlerin temeli olan niyeti yok saymış, kültürü başkalaştırarak ticarileştirmiş, insanın tüm çıkarlarını ekonomik önceliklere indirgemiş, toplumu kitle olarak tek ve bütün bir müşteriye dönüştürmüş ve tüm bunların yanı sıra Yahudi düşmanlığını körüklemiştir. Aydınlanmanın Diyalektiği projesiyle Adorno’nun ortaya koyduğu, Aydınlanma mitinin üst üste yerleştirilmiş bu maskelerini isimlendirerek, görünür bir surete büründürmeye çalışmak olmuştur. Savaş ve soykırım ise bu maskeleri düşürüp, görünmez kılmaya yetip de artmıştır bile. Kültür Eleştirisi ve Toplum Adorno’da kültür eleştirisi ile toplum eleştirisini birbirinden ayırmak veya ayrı ayrı yerlerde değerlendirmek doğru bir yaklaşım olmayacaktır. Çünkü, ontolojik açıdan bakıldığında Adorno’da kültür, toplumu; toplum da kültürü kuran, belirleyen bir yapıda ele alınmaktadır. Başka bir deyişle Adorno için kültür eleştirisi, eleştirel teorinin topluma yönelik çözümlemesinin bir ürünüdür.17 17 Yaşar, 2008, s.107 Kültür eleştirisinin sosyal teori bakımından açılımlarına bakıldığında, Marx’ı sonralayan, kapitalist üretim modellerinde gerçekleşen değişimlerin ve dönüşümlerin sonucunda ortaya çıkan yeni toplumsal oluşumların yorumlanmasının etkili olduğu söylenebilir. Adorno, Marcuse ya da Habermas gibi diğer eleştirel teorisyenlerden kısmen farklı olarak söz konusu toplumsal dönüşümleri estetik, sanat ve kültür alanlarında düşünmeyi tercih etmektedir. Bunun kaynağında, Adorno’nun felsefi duruşunun kuvvetli etkisinin ve bir filozof olmasının yanı sıra bir müzikolog olarak estetiğe duyduğu yoğun ilginin yattığı görülmektedir. Bu nedenle, kültür eleştirisinin, dolayısıyla da toplum eleştirisinin Adorno’da en belirgin olduğu yerler bu estetik alanlardır. Adorno, müziğin dönüşümlerini toplumun dönüşümüyle ve toplumun dönüşümünü de müziğin dönüşümleriyle açıklamaktadır. Kültür Endüstrisi Adorno ve Frankfurt Okulu düşünürlerinin dizgesinde, kültür kavramının metalaşması üzerinden düşünülerek kültür endüstrisinin bir parçası olarak ele alınmasının temelinde, kültür, teknoloji ve siyaset kavramlarını birlikte düşünmeleri olduğu ileri sürülebilir. Bu birlikte düşünmenin kaynağında elbette dönemin siyasi toplumsal gelişmelerinin etkisi yadsınamaz. Bunların içinde en önemlisi, II. Dünya Savaşı’nın oluşturduğu toplumsal siyasi ortam, Nazi Almanyasının faşist baskıları ve Frankfurt Okulu düşünürlerinin pek çok kez konu edindikleri Auschwitz deneyimidir. Bununla beraber, Adorno’nun içinde bulunduğu bu düşünürlerin çoğu Almanya’yı terk etmek zorunda kalarak ABD’ye göç etmişler ve savaş sonrasında yine Adorno’nun da dahil olduğu bazıları Almanya’ya geri dönmüştür. Bu zorunlu göçün yol açtığı deneyimlerle düşünürler, farklı toplumları, toplum modellerini, iktidarları ve hatta dilleri karşılaştırma olanağına kavuşmuşlardır Adorno’nun negatif diyalektiğinin en belirgin olduğu alanlardan biri Horkheimer’le birlikte kaleme aldığı Aydınlanmanın Diyalektiği metnindeki kültür eleştirisidir. Adorno’nun buradaki eleştirileri birkaç alana birden yönelir. Bunlardan bazıları, kültür, kültür endüstrisi, modern toplumdur. Adorno modern toplum eleştirisini kültür ve endüstri kavramlarının birlikteliği üzerinden yapar.18 18 Yaşar,2008,s.116 ‘Kültür endüstrisi’ terimi ilk kez 1947’de Horkheimer’la ortak yayımlanan Aydınlanmanın Diyalektiği adlı kitaplarında kullanılmıştır. Müsveddelerde “kitle kültürü” terimini kullanmış olsalar da bunun, kitlelerden kendiliğinden çıkan bir kültür sorunu olduğu ya da popüler sanatın çağdaş formu sayılması ihtimalinin ortaya atılmasına karşı kültür endüstrisi terimini kullanmayı seçmişlerdir. Adorno, Aydınlanmanın Diyalektiği’nden çok daha sonra kaleme aldığı “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken” adlı makalesinde, kitlenin asla kültür endüstrisinin ölçütü olmadığını, bunun yerine ideolojisi olduğunu öne sürer. Adorno’nun burada ideolojiden kastının kültürün metalaşması olduğu söylenebilir ki bu da onun eleştirisinin mihenk taşıdır. Adorno için, toplumsal devinimler kendiliğinden gerçekleşen bir biçim taşımazlar. Dolayısıyla bu devinimlerin belirleyicisini dışarıda aramak gerekecektir. Söz konusu arayışın Adorno’yu götürdüğü yerin ‘iktidar’a bağlı sosyo-ekonomik üstyapı olduğu görülmektedir. Ancak, bu nokta daha ziyade kültür endüstrisi teriminin ‘endüstri’ kısmı ile ilgilidir. “Endüstri” terimi doğrudan doğruya üretim sürecini değil. kültürel malın standardizasyonunu ve dağıtım tekniklerinin rasyonelleştirilmesini anlatmak amacıyla kullanılmaktadır. Her ürün bireysel bir hava taşır, bireyselliğin kendisi, bütünüyle şeyleştirilerek sunulan nesnenin dolaysızlıktan ve hayattan kaçıp saklanılacak bir sığınak olduğuna dair bir yanılsama yaratıldığı ölçüde ideolojinin güçlenmesine yarar. Kültür endüstrisinin işleyiş yöntemleri ve içeriği insani olmaktan ne kadar uzaklaşırsa, o kadar gayretli ve başarılı bir şekilde sözde yüce kişilikleri yaygınlaştırır ve başarıyla işgörür. Bu terim teknolojik rasyonalleştirmeyle aktüel anlamda üretilen herhangi bir şey olarak değil, daha çok sosyolojik anlamda, herhangi bir şey üretilmediği zaman dahi – büro işlerinin rasyonelleştirilmesi gibi- endüstriyel örgütlenme formlarının ortaklaştırılması anlamında endüstriyeldir. 19 Kültür endüstrisi eski olanla tanıdık olanı yeni bir nitelikte birleştirir. Kitlelerin tüketimine göre düzenlenen ve büyük ölçüde o tüketimin yapısını belirleyen ürünler, tüm sektörlerde az çok bir planla üretilir. Tüm sektörler yapısal olarak benzerdir ya da en azından birbirlerinin açıklarını kapatarak, neredeyse tamamen gediksiz bir sistem oluştururlar. 20 19 ADORNO, Theodor, “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, COGİTO, Sayı 36, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s.78. 20 ADORNO, Theodor, “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, COGİTO, Sayı 36, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s.76-77. Adorno kültür endüstrisi sisteminin özellikle liberal sanayi ülkelerinden doğduğuna işaret eder. Liberal sanayi ülkelerinin kendine özgü kitle iletişim yöntemleri, radyo, sinema, dergi ve hatta caz müzik194 gibi araçları sermayenin genel yapısına tabi tutulmaktadır. Sermayenin genel yapısı ile Adorno’nun kast ettiği, “kitlenin tüketici olarak kurulması”dır. Kitle tüketici olarak kurulduğu andan itibaren, kültür endüstrisi bir eğlence sektörüne dönüşmektedir. Adorno’nun altını kuvvetle çizdiği metalaşma durumu, onun kültüre hangi anlamda baktığının da bir göstergesidir. Adorno kültürün en önemli parçası olarak gördüğü sanatsal ve düşünsel üretimin yanı sıra en çok, kültür endüstrisinin araçları olarak, tüm kitle iletişim araçlarını, özellikle de radyoyu ve sinemayı yerer. Kültür endüstrisi kasıtlı olarak tüketicileri kendine uydurur. Binyıllardır aynı duran yüksek ve düşük sanat düzeylerini, her ikisinin de zararına bir araya gelmeye zorlar. Yüksek sanatın önemi, yararı konusundaki spekülasyonlarla yok edilirken, düşük sanatın önemi de içinde barındırdığı isyancı direniş özelliğine dayatılan medeni sınırlamalarla yok edilmektedir. Böylece, kültür endüstrisi yöneltilmiş olduğu milyonların bilincini ve bilinçaltını koruyor olmasına rağmen, kitleler birincil değil, ikincil role düşerler ve hesaplanabilir nesneler, makinenin tali parçaları olurlar. Tüketici, kültür endüstrisinin bizi ikna etmeye çalıştığı gibi hükmedici ya da özne değil aksine nesnedir. Gerçekte ne öncelikle kitlelerle, ne de iletişim tekniklerinin gelişimiyle bir ilgisi vardır, aksine onları dolduran ruhla, sahiplerinin sesiyle ilişkilidir. Kültür endüstrisi kitlelerle ilişkisini kötüye kullanarak, verili ve değişmez sayılan bir zihniyeti çoğaltmaya ve güçlendirmeye çalışır. Her ne kadar kültür endüstrisi kitlelere uyum sağlamadan varolamayacak olsa da, kitleler onun ölçütü değil ideolojisidir.21 Tüketici bilinci kültür endüstrisi tarafından satılan eğlence reçeteleriyle, kültür endüstrisinin faydaları konusunda pek de gizli saklı olmayan bir şüphe arasında ikiye bölünmüş durumdadır. Tüketiciler adeta kendilerinden nefret ederek, göz kapaklarını kapanmaya, seslerini onaylamaya zorlarlar, ne için üretildiğinin eksiksiz bir bilgisiyle, haksızca önlerine konanı alırlar. Kabul etmeseler de, hiçbir değer taşımayan tatmin edici mallardan uzak kaldıklarında hayatlarının iyice çekilmez olacağını hissederler. 21 ADORNO, Theodor, “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, COGİTO, Sayı 36, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s.76-77. Endüstrinin kültürel malları ise, özgül içerikleri ve yapılarındaki uyuma göre değil, piyasada gerçekleşen değerlerine göre yönetilir. Tüm kültür endüstrisi pratiği, kâr güdüsünü dolaysız olarak kültürel formlara aktarır. Bütünüyle baskın çıkamayan ve daima çeşitli etkilerle biçimlenen sanat eserinin özerkliği, kültür endüstrisi tarafından, denetim mekanizmasının iradesi dahilinde ya da dışında, bilinçli bir biçimde ortadan kaldırılır. Sonuçta, kültür endüstrisinin, kökeninde yatan kar güdüsü ideolojisini dört bir yana saçmasına bile gerek kalmamıştır. Bizzat kâr güdüsü onun ideolojisinin nesnesi haline gelmiş ve her koşulda yerine getirilmesi gereken, kültürel malların satılma zorunluluğundan bile bağımsızlaşmıştır. Kültür endüstrisi birer birer şirketlerden ya da satılabilir nesnelerden bağımsız olarak halkla ilişkilere,kendi başına ”itibar” üretimine yönelmiştir. Böylelikle ortaya, de facto bir ulaşma,tüm dünya için üretilen reklamlar çıkmış ve kültür endüstrisinin her ürünü kendi kendisinin reklamı haline gelmiştir. Kültür endüstrisinde ilerleme olarak gösterilen, sürekli yeni diye yüceltilen her şey, başsızsonsuz bir aynılığı gizlemektedir; bu bağlamda değişimler, kültüre ilk egemen olduğu günden beri kâr güdüsü ne kadar değiştiyse o kadar değişmiş olan bir iskeleti maskelemektedir. Kültür endüstrisinin en azimli savunucuları bu endüstrinin tutumunu düzenleyici bir etki olarak gösterirler. Kaos içinde olduğu söylenen dünyada insanlara bir nevi konumlanma ölçütü vermesi bile tek başına takdire değer sayılır, oysa savunucularının kültür endüstrisinin koruduğunu hayal ettiği şey, aslında onun tarafından tamamıyla yok edilir. İnsanların birbirine yakınlaştığı meyhaneler ve kahvehaneler,renkli film tarafından bombalardan daha keskin bir biçimde yerle bir edilir. Kültür endüstrisinin insanlara empoze etmeye çabaladığı düzen kavramları daima statükonun kavramları olmuştur. Onları kabul edenlerin gözünde hiçbir anlamları kalmasa bile, sorgulanmaz, çözümlenmez, diyalektik olmayan bir şekilde varsayılmış olarak kalırlar. Kültür endüstrisi şöyle der: Neye uyacağınız belli olmasa dahi uyacaksınız; gücüne ve her an her yerdeliğine bir refleks olarak, herkesin öyle ya da böyle düşündüğü şeye, öyle ya da böyle varolana uyum sağlayacaksınız. Kültür endüstrisinin ideolojisi o kadar güçlüdür ki bilincin yerini “uygitsincilik” almıştır. Adorno’nun kültür endüstrisi üzerinden toplumu anlamlandırma çabasının götürdüğü diğer bir nokta ise söz konusu toplumsal ilişkilerin hem bir gerçekleşme zemini olarak hem de bu ilişkileri kısmen de olsa üretimini belirleyen bir etken olarak mekân konusudur. Toplumsal ilişkilerin oluşma ve üretilme mekânı olarak kentler, özellikle de kapitalizmin bir üretimi olarak toplumun ve toplumsal ilişkilerin endüstriyelleşmesi açısından bakıldığında metropol sorununu karşımıza çıkarır. Kapitalizmin oluşturduğu tüketim modelleri, öncelikle kendisine tüketimi sağlayacak bir kitle oluşturmayı sonra da onları olabildiğince yakınında ve bir arada tutmayı ister. 20. yüzyılın başında tüm marketleri bir araya toplayan büyük alışveriş merkezlerinin ve bunun yanı sıra insanların bir arada ve benzer koşullarda ikâmet etmelerini sağlayan büyük yapıların, gökdelenlerin ortaya çıkması, aslında bu tüketim modelinin işleyiş tarzının bir işaretidir. Başka bir deyişle kent ya da metropol, böyle bir büyüme sayesinde pazara, kentte yaşayan kişiler de hedef kitleye dönüşmüştür.22 Adorno’nun Estetik Kuramı 19 yüzyılda pozitivist bir bilim olarak kurulan sosyolojinin sanata uygulanmasının da aynı tarzda olacağı anlaşılır bir şeydir. Aynı yüzyılda pozitivizmin karşısında yer alan Marx ve Engels’in temsil ettiği tarihsel materyalizm, bu karşı olmaya rağmen tarihsel toplumsal varlık alanının yasallığını savunmakla pozitivizme benzer bir tavır sergilerler. Marx ve Engels’in sanat ve edebiyat üzerine düşünceleri tarihsel-maddeci bir genel görüşün bir özel alanda, sanat alanında yansımalarıdır. Ne var ki Marx ve Engels’in sanata ilişkin düşünceleri, sanat-toplum ilişkisini çepeçevre kuşatan, birlikli bir kuram olma aşamasına varamamış, mektuplarında, yapıtlarının şurasına burasına serpiştirilmiş, dağınık düşünceler olarak kalmıştır. Marksist sanat kuramının 20.yüzyılın başında Plekhanov’la ortaya çıktığı söylenebilir. Üstelik onun kuramı sanat sosyolojisi için de önemli ipuçları verir. Plekhanov’a göre, “her ideolojinin-sanatla edebiyat da girer buna- belli bir toplumun ya da bölümlü bir toplumda belirli bir sınıfın ruhsal durum ve eğilimlerini belirteceği açıktır. O halde “eleştirmenin ilk görevi belli bir eserdeki düşünceyi, sanat dilinden toplumbilim diline çevirmek, belli bir edebiyat olgusunun toplumbilimsel karşılığını ortaya koymaktır.”23 Marksist gelenek içinde yer almakla birlikte, birçok bakımdan Ortodoks Marksizmdn ayrılan Frankfurt Okulu düşünürlerinden Özellikle Adorno ve Marcuse’un sanat-toplum ilgisi üzerine düşünceleri, 20.yüzyılda ufuk açıcı olmuştur. Zamanlarının Nazi Almanyası’nda toplumdan umut kesilmiştir; umut bireydedir. Onlara göre,özgürlükçü olmayan toplumda baskıcı kültür 22 23 Yaşar,2008, s111 Sanat Sosyolojisi, Kuram ve Uygulama,Soykan Ö.N., s.19 egemendir. Bu nedenle her ikisi de sanat ve kültürü özgürlükçü bir toplum için model almıştır. Adorno’nun Estetik Teori metni, onun külliyatının son ve en kapsamlı mirasıdır. Metnin yayımlanma yılı olan 1970, onun ölümünden hemen sonraki döneme denk düşer. Bu bakımdan metin, aslında yarım kalmış bir metindir. Ancak bu niteliği karşısında bile Estetik Teori, aslında Adorno’nun tüm yaşamı boyunca ortaya koymuş olduğu kuramsal çalışmaların temel aldığı hemen hemen tüm meselelere referans olması, anlaşılamamış konuların daha anlaşılır kılınması, ortaya atılmış kimi fikirlerin bir adım daha geliştirilmesi bakımından, bütün çalışmalarının da tamamlayıcısı olarak görülebilir. Adorno’nun estetik kuramı, aslında ne başlı başına bir estetik, sanat tarihi, ne de kuramsal bir felsefeye, sosyolojiye tekabül eder. Adorno’nun estetik kuramı bunların tümünden mütevellittir. Ancak Adorno’nun müzik kuramı, onun estetiğinin en temel taşıdır. Sanatların tümüne bakışında, müziğin onun için paradigma işlevi gördüğü hissedilebilir. Resme, tiyatroya, edebiyata, görsel sanatlara yaklaşımında müzik kuramının oluşturduğu kategoriler, hep bakış açısında içrek biçimde yer alırlar. Müzik kuramı ve müzik sosyolojisi birbirini ne kadar destekliyorsa, Adorno’nun sanata yöneliminde felsefi olan toplumsal olanı, toplumsal olan estetik olanı sürekli besler. Adorno’ya göre sanat toplumun yansıması değildir; tersine sanat toplumla yaptığı anlaşmayı her defasında fesh etmelidir. Bunun anlamı şudur: Örneğin Beethoven müziği zamanı için devrimcidir. Ama ne zamanki toplum onu benimser, yani sanat toplumla anlaşma içinde olur, o zaman bu müzik devrimciliğini yitirir. Bu nedenle sanat toplumla yapılan anlaşmayı fesh etmek zorundadır. Sanatın toplumla kurduğu bağıntıda ortaya koyduğu şey, toplumsal değil, tersine sanatsal bir şeydir. Sanat toplumu yansıtan, onun ardından giden bir şey değil, tersine toplumu belirleyen, biçimlendiren bir işleve sahip olmalıdır. Adorno, zamanında başlıca olarak Schönberg’in ortaya koyduğu atonal müziği benimser. Bu müzikte, düşlediği toplum için şu özelliği bulur: Schönberg’in kullandığı on iki ton tekniğinde, armonik müzikteki gibi diğer tonlar üzerinde egemen olan, böylece armoniyi sağlayan bir ton yoktur. Adorno bu müziği, düşlediği toplum için bir model olarak görür. Bu toplumda düzen adına bireyleri baskı altında tutan bir iktidar olmayacak, ama buna karşın toplum düzeni sağlanacaktır. 24 Adorno’nun Müzik Sosyolojisi Adorno, felsefe eğitiminden önce, Viyana’da müzik eğitimi almış ve tüm yaşamı boyunca bu alandaki çalışmalarını sürdürmüştür. Çoğu müzik türü, yaşadığımız dönemde, bir meta karakteri taşımakta; müzik kullanım değerinden çok, değişim değeri olarak ortaya çıkmaktadır. Gerçek ikilem, hafif müzik ile ciddi müzik arasında değil, piyasa yönelimli müzik ile böyle olmayan müzik arasındadır. Adorno’ya göre, standartlaştırma ve sözde-bireylik popüler müziğin en önemli özelliklerini oluşturur. Müzikte alışılmış ve bilinen şeylerin algılanması kitle dinleyicisi için esas olur. Bu daha gelişkin düzeyde bir zihinsel dinleme ve izleme yerine, kendisi bir amaç durumuna gelmiş müzik dinleme biçiminin oluşmasına yarar. Belirli bir formül bir kez tuttu mu, endüstri bunu tekrar tekrar kullanıp durur ve sonuçta müzik bir tür toplumsal “maya” haline gelir. Bu “mayalanmış” toplum, “atomsal” bölünmez bir yapıya sahip olur ve iktidar, onu istediği yöne sürükleyebilir.25 Adorno müziğin bir süreç olarak diyalektik analizini şöyle yapar: 1.Üretim: Yaratma süreci. Gerçek müziksel özne birey değil, yaratıcının bireysel yetenekleri ile ona geçmişten miras kalan her şeyin toplamıdır. 2. Yeniden-üretim. Önceleri müzik dışı bir gelişme olarak değerlendirilen teknoloji, yaratım sürecinde kullanılmakla müziğin içsel gelişimi ile buluşmuştur. Eğer sanat yapıtının kendisinin yeniden üretimine dönüşüyorsa, yeniden üretim de sanat yapıtına dönüşebilir. 3. Algılama: Müziğe akılcı ve eleştirel bir tepki verebilme yeteneği her geçen gün azalmaktadır.Bunun nedeni kitlenin sürekli olarak daha önce alıştığı, alıştırıldığı biçimlerin bombardımanı altında kalmasıdır.26 Adorno ,üretim ve algılama açısından öncü müzik ile popüler müziğin farkını ortaya koyar. Buna göre üretim açısından değerlendirildiğinde öncü müziğin her ayrıntısı, kendi müziksel anlamıyla somut bütüne bağlı ve dikkatli biçimde geliştirilen temalarla sıkı ilişki içindedir. 24 Sanat Sosyolojisi, Kuram ve Uygulama,Soykan Ö.N., s.20 Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, Delllaloğlu,B.F.,S.90 26 Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, Delllaloğlu,B.F.,S.91 25 Biçimsel yapı ve temalar arasında uyum ve tutarlılık söz konusudur. Popüler müzikte ise müzik kompozisyonu tanıdık bildik yollar izler ve özgünlük düzeyi yetersizdir. Bütünsel yapı ve ayrıntılar arasında bağ yoktur. Melodik yapı katıdır ve sürekli kendini yineler. Doğaçlamalar sınırlıdır ve yeni özgün normlar yerine egemen normlar tercih edilir. Algılama açısından bakıldığında öncü müzikte bütünü anlamadan, parçaları anlamak olanaklı değildir. Müziğin anlamı sadece bir farkına varma, örnek olarak başka bir parçayla özdeşleştirme biçiminde kavranamaz. Müzik bir çaba ve yoğunlaşma gerektirir Müziğin estetiği, günlük yaşamın sürekliliğini kırar ve hatırlamayı teşvik eder. Popüler müzik ise kolay anlaşılabilir türler şeklinde standartlaşmıştır. Bütün, daha algılama öncesi bilinmektedir. Müzik dinlemek pek önemli bir çabayı gerektirmez. Dinleyici müziksel deneyimin gerçekleşeceği bazı modellere şartlanmıştır. Bütün değil, tarz ve ritim önemlidir. Müziğin anlamı kabullenmeyle sonuçlanan bir farkına varma şeklinde kavranır. En iyi en başarılı müzik sürekli tekrar edene uyumlu olandır. Müzik, toplumsal bilinç üzerinde uyutucu bir etki bırakır. Günlük yaşamda sürekliliği güçlendirir ve şeyleşmiş yapısı unutkanlığı teşvik eder. Her sanat gibi bir gerçekliğin görünüşü olan müzik, görünüş değil de gerçekliğin kendisi olunca, artık ideoloji olur. Bu durum müziğin kendisini toplumda kullandırması durumudur. 27 Toplumla uyuşma, anlaşma durumunda müzik ne özerk ne de özgürdür. Özgürlük için anlaşmanın iptali gerekir. Bu iptal de ancak ve ancak müzik (sanat) tarafından yapılabilir. Toplumsal olanı müziksel biçimlerde içselleştiren müzik, bu suretle topluma karşı çıkar. Müzik bu içselleştirmede ve toplumla kavgalı olmasında kendi özerkliğini elde eder. Topluma kayıtsız olmakla değil.Ama müzik, bu kendi hakikatini topluma geri verir. Bu bakımdan müzik sosyolojisi ideolojik içerikle ve müziğin ideolojik etkisiyle ilgilendiği ölçüde, toplumun eleştirel bir öğretisi olur.Bu müzik sosyolojisine müziğin hakikatini araştırma yükümlülüğü yükler. 28 Sözcük anlamıyla sesler arasındaki uyum demek olan armoni, geleneksel tonal müziğin temel bir öğesidir.Tonalitede, çok ve farklı sesler,bir müzik parçasında bir ana ton ekseni etrafında birleştirilerek uyum elde edilir.Bu ana ton,aynı zamanda egemen tondur; çoklukta birliği sağlayan öğedir. Bu şekilde anlaşıldığında her armoni, bir egemenlik ilişkisinin sonucudur.Bu tonal düzeni yıkarak,kromatik dizideki on iki notaya yeni bir sıralama getiren Schönberg, 27 28 Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, Delllaloğlu,B.F.,S.93 Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, Delllaloğlu,B.F.,S.95 20.yüzyıl müziğini temelden etkiler. 29 Belirlenen on iki notadan hangi dizinin oluşturulacağı tükenmez olasılıklarıyla bestecinin yaratım gücüne olanak tanıyan bu teknik Adorno’nun müziği merkeze aldığı felsefe müzik ilişkisinde negatif diyalektiğe ilham veren atonal müziktir. Adorno Schönberg’in müziğinin en büyük savunucusudur.Onun müziğinde kendi felsefesini imge olarak keşfeder. Adorno, estetik anlamda müzik ile müziğin tarihsel-toplumsal belirlenimi ve algılanışı konusuna yönelttiği düşünceler birliğini sosyolojik bir sistematiğe oturtmak ister. Adorno’nun ilk aşamada müziğe yönelen estetik ve kavramsal bakışı, müziğin toplumla ilişkisi boyutuna taşındığı andan itibaren, tarihi, siyasi, ideolojik ve sınıfsal dinamiklerle beslenen bir kavrayışla birlikte ele alınmaya başlanır. Adorno müziğin toplumla ilişkisi alanında sürdürdüğü incelemenin sistematik çerçevesini açıkça “müziğin sosyolojisi” olarak adlandırır. Adorno müzik sosyolojisini, toplumsal anlamda organize olmuş bireylerin kulak verdiği şey ile müziğin ilişkisinin bilgisi olarak tanımlar. Adorno, söz konusu ilişkiden elde edilecek bilgiye ulaşabilmek için kendi diyalektik anlayışıyla bu ilişkinin farklı yönlerine bakar. Adorno’nun müziğin toplumsal açılımını değerlendirirken değindiği tarihi, siyasi, ideolojik ve sınıfsal boyutların birlikte ele alınması aynı zamanda onun müzik sosyolojisinin yöntemini de ortaya koymaktadır. Dolayısıyla müzik sosyolojisinden hem bir inceleme alanı hem de bir ‘yöntem’ olarak söz edilebilir. Bu bakımdan müzik sosyolojisi, müziğin topluma etkisi, farklı müzik türlerinin algılanış biçimleri, müzik türlerinin kendi dinleyici kitlesini oluşturması ve müziğin siyasi iktidar tarafından ideolojik bir araç olarak kullanımı yoluyla toplumun yönlendirilmesi gibi olguları inceleyerek müziğin toplumla yan yana gelmesinin ortaya çıkardığı ilişkiden bir bilgiler bütünü elde etmesi bakımından inceleme nesnelerini yan yana koyma biçimiyle de kendi yöntemselliğini açığa çıkarmaktadır. Bu noktada Adorno’nun müzik sosyolojisi ile müzik kuramı arasında ince bir ayrım olduğundan söz etmek zorunludur. Adorno’nun müzik sosyolojisinin bu yöntemsel devingenliği, onun başkaları tarafından da kullanılmaya açık olarak başka inceleme alanlarına da yönlendirilebileceği anlamına gelmektedir.30 Adorno’nun müzik sosyolojisi, sanat sosyolojisi içindeki her hangi bir çalışmanın metodolojik dayanağı ya da kuramsal temeli olabilecek genel bir yöntemselliğe işaret etmektedir. 29 30 Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, Delllaloğlu,B.F.,S.96 Yaşar, 2008, s.164 Adorno’nun müzik kuramı, onun kendi düşünce dünyasının bir ürünü olarak değerlendirilebilecek ve onun felsefesinin bir parçası olan, adı üstünde bir kuram iken, müzik sosyolojisi her ne kadar sınırları dahilinde müzik kuramından da önermeler barındırıyor olsa da evrensel niteliğe sahip bir alanın hatta disiplinin adıdır. Mantık diliyle ifade etmek gerekirse, Adorno’nun müzik sosyolojisi ile müzik kuramı arasında bir parça/bütün ilişkisi olduğundan söz edilebilir. Estetik Kuram ve Kitle Kültürüne Yönelik Eleştiri Adorno’da kültür eleştirisi ile toplum eleştirisini birbirinden ayırmak veya ayrı ayrı yerlerde değerlendirmek doğru bir yaklaşım olmayacaktır. Çünkü, ontolojik açıdan bakıldığında Adorno’da kültür, toplumu; toplum da kültürü kuran, belirleyen bir yapıda ele alınmaktadır. Başka bir deyişle Adorno için kültür eleştirisi, eleştirel teorinin topluma yönelik çözümlemesinin bir ürünüdür. Kültür eleştirisinin özellikle ekonomik açıdan Marx’ın tezlerinden beslendiği yadsınamaz. Fakat kültür eleştirisi için böyle bir dayanağın varsayılması, Marksist iktisadi geleneğin Adorno tarafından eleştirilmediği anlamına gelmemektedir. Eleştirel teorinin ve Adorno’nun diyalektik anlayışının bir bakıma gereği de budur zaten.31 Frankfurt Okulu’nun Eleştirel Kuramı’nın sistemli olmayan bir çalışma yöntemi izlemiş olması, ortaya koydukları kültür eleştirilerini özetlememizi, olanaksız kılmasa da güçleştirmektedir. Frankfurt Okulu üyelerinin düzyazı üsluplarının şaşırtıcı derecede inceliklerle yüklü oluşu da yazdıklarını çevirmeyi epeyce olanaksızlaştırmakta; özünü aktaran bir özetlemeyi ise bütün bütüne olanaksızlaştırmaktadır. Adorno’nun sembolistlere ait bir ilke olarak nitelendirdiği özellik Adorno’nun çalışmalarının bir özelliğini açıklığa kavuşturmaktadır: “Topluma meydan okumak, onun diline meydan okumayı içerir. Görülüyor ki, Adorno’nun yazdıkları karşısında ortalama okuyucunun duyacağı güçlük, bir kaprisin ya da anlatacağını anlatamamanın sonucu değil, bu yazarların okuyucuyu metin karşısında yoğun bir ilgi ve ciddiyetle oturmaya yönlendirmek istemelerinin sonucu olarak ortaya çıkmaktadır. Örneğin Schönberg’in müziği, dinleyiciden, müziğin içsel devrimini müziği dinlerken 31 Yaşar, 2008, s.108 yeniden kendisinin de kompoze etmesini gerektirdiği gibi, ondan yalnızca müzik dinleme hazzını duymakla yetinmeyip, praksis’te bulunmasını da ister.32 32 Diyalektik İmgelem, Jay M., S.254-255 KAYNAKÇA Adorno, T.W. (2004), Edebiyat Yazıları, Çev: Sabir Yücesoy, Orhan Koçak, Metis Yayınları, İstanbul. ADORNO, Theodor, (2003), Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, COGİTO, Sayı 36, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Dellaloğlu, B., (2007), Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, Say Yayıncılık, İstanbul Jay, M. (2005), Diyalektik İmgelem, Çev:Ünsal Oskay, Belge Yayınları, İstanbul Smith P. (2007), Kültürel Kuram, Çev: S.Güzelsarı, İ.Gündoğdu, Babil Yayınları, İstanbul Soykan, Ö.N.(2009), Sanat Sosyolojisi- Kuram ve Uygulama, Dönence Yayınları, İstanbul Wallece,R.A.,Wolf A. (2004), Çağdaş Sosyoloji Kuramları- Klasik Geleneğein Geliştirilmesi, Çev:L.Elbruz,M.R.Ayas, Punto Yayınları, İzmir Yaşat,D.C.(2008), Edebiyat Sosyolojisi Açısından Adorno Estetiğinin Toplumsal Temelleri, Doktora Tezi, Danışman: Doç. Dr. Besim F. Dellaloğlu, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü, İstanbul
