ĐSTANBUL BÜYÜKŞEHĐR BELEDĐYESĐ STRATEJĐ

ĐSTANBUL BÜYÜKŞEHĐR BELEDĐYESĐ
STRATEJĐ GELĐŞTĐRME DAĐRE BAŞKANLIĞI
STRATEJĐK PLANLAMA MÜDÜRLÜĞÜNE
Konu: Sonuç Raporu
Đstanbul Büyükşehir Belediyesi tarafından desteklenen, “Istanbul’un Renk, Doku ve
Işık Peyzajının Çıkarılarak Periyodik Olarak Đzlenmesi” Konulu akademik araştırmam,
araştırma öneri formu,çalışma programı ve Belediyeyle imzaladığım sözleşme çerçevesinde
tamamlanmış olup, sonuç raporu ile birlikte ekte sunulmuştur.
Gereğinin yapılması hususunu saygılarımla arz ederim.
06/02/2009
Murat Çetin
Ek:1) Sonuç Raporu ( 36 sayfa)
2) Istanbul’un Renk, Doku ve Işık Peyzajının Çıkarılarak Periyodik Olarak
Đzlenmesi Konulu Akademik Araştırma (Üç Adet)
3) Üç Adet CD
SONUÇ RAPORU
ARAŞTIRMACININ
ADI VE SOYADI:
ARAŞTIRMANIN
NĐTELĐĞĐ:
ÜNĐVERSĐTE:
RAPOR NO :
Murat Çetin
Yüksek Lisans Tezi
Doktora Tezi
Araştırma Projesi
X
Yeditepe Üniversitesi
AKADEMĐK ARAŞTIRMANIN KONUSU:
Istanbul’un Renk, Doku ve Işık Peyzajının Çıkarılarak Periyodik Olarak Đzlenmesi
Bu araştırma projesi, kentin çeşitli bölgelerindeki, özellikle de kentsel cephelerdeki renk dağılımını, doku dağılımını, malzeme
çeşitlenmesini ve ışık türlerinin oluşturduğu bir kentsel peyzajın ortaya konmasına yönelik verilerin biraraya getirilmesini
önermektedir. Son dönemlerde pekçok kentin yanında, özellikle Istanbul’da, gelişen teknoloji ve global yapı sektörünün sunduğu
pazarın oluşturduğu baskının olumsuz etkilerinin yanısıra, geleneksel mimari mirasın korunmasında yaşanan sosyo-kültürel
sorunların etkileri altında, kentsel kimlik hızla ve kontrolsüzce dönüşerek, mimari özelliklerini yitirmekte ve kamusal alana
yabancılaşmaktadır. Bu dönüşüm ise belgelenememektedir. Kamusal alanın mekansal çeperlerini oluşturan zemin ve özellikle de
kentsel cephelerin; renk, doku-malzeme, dolu-boş, şekil-zemin unsurları ile, gece aydınlatmasının; renk, şiddet biçim ve
türlerinin saptanarak sınıflandırılması ve seçilen pilot bölgelere göre dağılımının belirlenmesi bu çalışmanın konusunu oluşturur.
Tarih: 30/12/2008
Araştırmacı (Ad-soyad)
Murat Çetin
Bu sayfa sonuç raporunun kapak sayfası olacak ve diğer sayfalar başlıksız kağıda yazılacaktır.
Bu formda belirtilen bilgilerin doğruluğunu ve uygunluğunu bilgilerinize
sunarım.
Tarih:
...../....../.........
Tez Danışmanı (Ad-soyad)
Đmza
Not: Araştırma projelerinde proje yürütücüsü sadece araştırmacı kısmını imzalayacaktır.
SONUÇ RAPORUNDA VE TAMAMLANAN ARAŞTIRMADA DĐKKAT EDĐLMESĐ
GEREKEN HUSUSLAR
1)Araştırmacı, araştırma öneri formu, çalışma programı ve Belediyeyle imzaladığı sözleşme hükümlerine uygun olarak,
tamamlanan araştırmasını üç (3) nüsha olarak basılı bir şekilde ve CD ortamına aktararak teslim edecektir.
2) Araştırmacı sonuç raporunun ve tamamlanan araştırmanın bir nüshasının bütün sayfalarını paraflayacaktır.
3) Araştırma sonuçları, proje başvurusunda belirtilmiş olan amaç ve beklentiler ile ilişkilendirilerek belirtilecektir.
4) Araştırmanın kapsamında değişiklikler veya sapmalar varsa sebepleriyle, sonuç raporunda açıklayınız.
5) Proje başvurusunda belirtilen diğer bilgilerle ilgili değişiklikler varsa, sonuç raporunda belirtilecektir.
1
I. GĐRĐŞ
Kentlerin genel karakterini belirleyen morfolojik yapı ve bu yapının; şekil-zemin,
dolu-boş ilişkileri, yerleşim deseni, sirkülasyon sistemleri, yoğunluk ve yükseklik dağılımları
gibi özelliklerinin yanında, kentlinin kenti algılayış mekanizmalarının oldukça önemli bir
unsuru olan kentsel cepheler ve bu cephelerin estetik özellikleri ile bu cephelerin kentli
üzerindeki psikolojik ve dolayısıyla davranışsal etkileri önemli bir araştırma alanı teşkil
etmektedir. Bu tür araştırmalara ışık tutabilmek için kentin bu anlamdaki verilerinin
saptanarak bir tür veri tabanına dönüştürülmesi önem arz eder. Yukarıda sayılan bu kentsel
tasarım unsurlarının belirtilen estetik özellikleri arasında; kentsel cephelerin renk, doku ve
özellikle de gece algılamasında önemli yer tutan ışık, sayılabilir. Bu yüzden, çalışma sayılan
bu üç unsurun kentsel mekandaki dağılımına ve bu dağılımın kentsel kimliğin oluşumuna
katkısı konusu üzerine odaklanmaktadır. Bu kapsamda, işbu çalışmada, estetik profilin kent
ve özellikle de semt kimliği ile ilişkisi Istanbul örneği üzerinden değerlendirilmiştir.
Bu araştırma projesi, kentin çeşitli bölgelerindeki, özellikle de kentsel cephelerdeki
renk dağılımını, doku dağılımını, malzeme çeşitlenmesini ve ışık türlerinin oluşturduğu bir
kentsel peyzajın ortaya konmasına yönelik verilerin biraraya getirilmesini önermektedir. Son
dönemlerde pekçok kentin yanında, özellikle Istanbul’da, gelişen teknoloji ve global yapı
sektörünün sunduğu pazarın oluşturduğu baskının olumsuz etkilerinin yanısıra, geleneksel
mimari mirasın korunmasında yaşanan sosyo-kültürel sorunların etkileri altında, kentsel
kimlik hızla ve kontrolsüzce dönüşerek, mimari özelliklerini yitirmekte ve kamusal alana
yabancılaşmaktadır. Bu dönüşüm ise belgelenememektedir. Kamusal alanın mekansal
çeperlerini oluşturan zemin ve özellikle de kentsel cephelerin; renk, doku-malzeme, dolu-boş,
şekil-zemin unsurları ile, gece aydınlatmasının; renk, şiddet biçim ve türlerinin saptanarak
sınıflandırılması ve seçilen pilot bölgelere göre dağılımının belirlenmesi bu çalışmanın
konusunu oluşturur. Bu çalışmaların 5 – 10 yıllık periyotlarla tekrarı ile değişimin izlenmesi
ve orta ve uzun vadeli sonuçlara ve yargılara ulaşılarak kentsel tasarım politikaları saptanması
hedeflenmektedir.
II. AMAÇ
Çalışmanın amacı Istanbul kentinin mimari kimliğini, spesifik olarak da bu kimliğin
ağırlıklı olarak cephesel özelliklerinden renk, doku ve aydınlatma karakterleri ile bunların
mahalle bazında değişimlerini tanımlayarak kentsel morfolojinin bir haritasını ortaya
koyabilmektir. Bununla birlikte, yerel mimari ve kentsel kimliklerin tanımlanması konusunda
mimar araştırmacı ve yöneticilere kolaylık sağlamaktır. Belediyenin imar ve kentsel tasarım
birimleri ile koruma kurullarının yapılan müdahaleler konusunda elinde önemli bir veritabanı
oluşturmasını sağlamak, bunun yanısıra, yapılacak kentsel müdahaleler konusunda karar
verebilme aşamasında somut bir dayanak sağlamak hedeflenmiştir. Ayrıca 5-10 yıllık
periyotlarla bu çalışmaların tekrarı kentsel kimliğin dönüşümünün izlenmesi ile değişim ve
dönüşüm miktarının kontrol edilebilmesini temin etmektir.
III. YÖNTEM
Fotoğraflama ve çizim yöntemleriyle belgelenecek olan bu veriler, değişik
karakterlkrinden ötürü seçilen pilot bölgelerin, meydan, ana cadde, ikincil cadde, ana sokaklar
olmak üzere hiyerarşik bir şekilde silüet çalışmaları aracılığıyla toplanarak, ve tipolojik
çalışmalar doğrultusunda sınıflandırılarak, bu karakter değişimlerinin Istanbul çapında
dağılımı saptanmıştır.
2
IV. ĐŞ PROGRAMI VE ARAŞTIRMA PROJESĐNĐN YÜRÜTÜLME SÜRECĐ
Bu araştırma projesi iki dönemde yürütülecek biçimde planlanmıştır. Aşağıda bu
etaplarda gerçekleştirilen çalışmalar aktarılmaktadır.
4.1. Proje Kapsamında 1. Rapor Döneminde Gerçekleştirilen Çalışmalar
Araştırma proje önerisi başvurusu içerisinde yer alan AKADEMĐK ARAŞTIRMA
ÇALIŞMA PROGRAMI’nın 1.DÖNEM’inde yapılacak işler kapsamında; “Pilot bölgelerin
saptanması, harita ve cephelere ilişkin belgelerin elde edilmesi, saha ekiplerinin
oluşturulması, fotoğraflama ve çizim ile cephelerin saptanması, bunlar arasında renk, doku
ve ışık bulgularının ayrıştırılması”, yer almakta idi. Bu taahhüt çerçevesinde ve araştırma
projesinin başvuruda da belirtilen hedefleri doğrultusunda, yapılan işler aşağıdaki başlıklar
altında toplanmıştır.
1) Pilot bölgelerin saptanması
2) Harita ve cephelere ilişkin belgelerin elde edilmesi
3) Saha ekipleri oluşturulması
4) Cephelerin saptanması (Fotoğraflama ve çizim teknikleri ile)
5) Renk, Doku, Işık bulgulşarının saptanması
Yukarıda sayılan bu iş kalemleri kapsamında yürütülen işler aşağıdaki şekilde
gerçekleşmiştir.
4.1.1. Pilot bölgelerin saptanması
Projenin hedefleri ışığında, öncelikle Istanbul şehrinin renk doku ve ışık peyzajında
farklı karakterler sergilemesi öngörülen bölgeleri belirlenmeye çalışılmış, bu doğrultuda
kentin farklı niteliklerini temsil edebilecek semtleri belirlemek amacıyla, kıyı bölgeleri, iç
bölgeler, ticari, kültürel ve eğlence bölgeleri, konut bölgeleri, yoğun ve az yoğun bölgeler gibi
ayrımlar yapılmış, ekip sayısı, bütçe, kaynaklar ve zaman kısıtlamaları da gözönüne alınarak
bu araştırma projesi kapsamında, yukarıdaki kategorik çeşitliliği temsil eden ve üzerinde
çalışılacak öncelikli pilot bölgeler saptanmış olup, belirtilen pek çok kategorinin kesişiminde
yer aldıklarından dolayı bunlar;
1)
2)
3)
4)
5)
6)
Kadıköy,
Bağdat Caddesi (Şaşkınbakal-Caddebostan arası)
Üsküdar,
Arnavutköy,
Nişantaşı,
Beyoğlu,
olarak belirlenmiştir. Bu bölgeler kuşkusuz ki, bu tür bir envanterin çıkarılmasında bir öntemsili alanı ifade etmektedir. Kaynakların izin vereceği ölçüde ileride yapılabilecek benzeri
ve müteaakip çalışmaların, kıyı bölgeleri, iç bölgeler, ticari, kültürel ve eğlence bölgeleri,
konut bölgeleri, yoğun ve az yoğun bölgeler, yeni oluşum ve gelişme alanları kategorilerini
örnekleyecek şekilde genişletilerek çoğaltılması, bu bağlamda da; Kıyı bölgeleri kapsamında;
Boğaziçi’nin Avrupa ve Anadolu kıyılarının profilini çıkarmak için temsili bölgelerden
Arnavutköy ve Üsküdar’a ek olarak; Sarıyer, Ortaköy, Beşiktaş Kuzguncuk, Çengelköy,
Beylerbeyi, kıyı silüetlerini, bununla da kalmayıp, haliç çevresinde, Eminönü, Karaköy,
Eyüp, Sütlüce semtlerini de içermesi, Kadıköye’e ve özellikle de rıhtım bölgesine ek olarak,
3
Salacak, Harem, Haydarpaşa, Kalamış, Fenerbahçe, Moda, Bostancı, Avrupa yakasında ise;
Samatya, Bakırköy semtlerini içermesi, Ayrıca bu bağlamda Adaların sahil yolları
silüetlerinin de bu kapsama dahil edilerek bu araştırmayı takip edecek çalışmaların
genişletilmesi, Đç bölgeleri kapsamında ise; Nişantaşı ve Beyoğlu’na ek olarak, Kadıköy ve
Bahariye, Fatih, Balat, Galata, Cihangir, Şişli, Mecidiyeköy, Levent, Maslak bölgelerini içine
alması, Ticari bölgeler kapsamında; Kadıköy, Nişantaşı ve Beyoğlu’na ek olarak
Mecidiyeköy, Levent, Maslak, Etiler semtlerini kapsaması, Eğlence bölgeleri kapsamında;
Beyoğlu’na ek olarak Ortaköy, Kalamış, Etiler, semtlerini barındırması, Yeni dönüşüm
alanları kapsamında; olduklarından ve hızla özelliklerini kaybetme baskısı altında
bulunduklarından, Göztepe, Kartal, Pendik, semtlerinin de incelenmesi, Ayrıca istanbul tarihi
içinde görece yeni oluşan bölgelerin de uzun vadede profillerinin çıkarılması için,
küçükçekmece, büyükçekmece, zekeriyaköy, kozyatağı, ataşehir, gibi alanların müteakkip
araştırmalara konu edilmesi, önerilmiştir.
Ancak daha önce de belirtildiği gibi, bu çalışma bu tür bir kentsel ışık-renk-doku
peyzajı profilinin başlatılması için, belirli bir bütçe-zaman-teknik ve personel donanım
kısıtlamasına sahip bir ön çalışma niteliği taşımakta, bu amaç doğrultusunda temsili pilot
bölgeler üzerinden bir yöntem önerisi geliştirmeyi hedefleyen dar kapsamlı bir araştırma
projesi önerisi olarak sunulduğundan, yukarıda da belirtildiği üzere aşağıdaki pilot bölgelerle
sınırlandırılmıştır:
Kadıköy,
Bağdat Caddesi,
Üsküdar,
Arnavutköy,
Nişantaşı,
Beyoğlu.
4.1.2. Harita ve cephelere ilişkin belgelerin elde edilmesi
Yukarıda belirtilen bölgelerle ilgili belediyelerin imar birimlerinden elde edilen
halihazır ve imar planlarından, Istanbul’un tarihsel ve güncel haritalarını içeren temel kaynak
kitaplardan, bu cadde ve sokakların planları elde edilmiş olup silüet çalışmalarına ve
araştırmalarımıza temel oluşturması sağlanmıştır.
Bu bağlamda; yararlanılan kaynaklar alfabetik olarak sıralanmış şekilde aşağıdaki
gibidir:
Belge, M., 1993, Istanbul Gezi Rehberi, Tarih Vakfi Yurt Yayinlari, Istanbul.
Çelik, Z., 1986, The Remaking of Istanbul; Portrait of an Ottoman City in the 19th Century, Tarih Vakfi Yurt
Press, Istanbul.
Duranay, N., Gursel,E., Ural, S., 1972, “Cumhuriyetten Bu Yana Istanbul Planlaması”, Mimarlık (Forum), V.7,
pp.65-116.
Eyice, S., 1957, Byzantion, Turk Ansiklopedisi, 8, p.130-48.
Eyice, S., 1960, Istanbul, Islam Ansiklopedisi, 1214, p.44-144.
Kos, K., 1995, Istanbul; Sehir Tarihi ve Mimarisi, T.C.Kultur Bakanlıgı Yayınları, N.1748, Ankara.
Kuban, D., 1996, Istanbul; an urban history, Tarih Vakfi Yurt Press, Istanbul.
Lewis, B., 1963, Istanbul and the Civilisation of the Ottoman Empire, Norman.
Maclagan, M., 1968, “City of Constantinople”, Anc. Peoples and Places, 60, London.
Madra, P., 2002, “ Degisen Istanbul ”, Istanbul, V.41, pp.96-98.
4
Mango, C., 1965, Constantinopolitana, JDL, 80, pp.305-336.
Mango, C., 1976, Byzantine Architecture, New York.
Mayer, R., 1943, Byzantion, Constantinopolis, Istanbul, Wien.
Mayne, P., 1967, “Istanbul”, Cities of the World, 8, London.
Millingen, A.V., 2003, Constantinopolis Istanbul,
Müller-Wiener, W., 1977, Bildlexikon zur Topographie Istanbuls (Historical Topography of Istanbul),
Wasmuth Verlag,
Müller-Wiener, W., 1994, Die Hafen von Byzantion, Konstantinupolis, Istanbul (Istanbul Port from Byzantium
to Ottoman), Ernst Wasmuth Verlag,
Stewig, R., 1964, “Der Grundriss von Stambul“, Kulturraumprobleme aus Ostmitteleuropa und Asien, Kiel.
Stewig, R., 1964, “Byzanz-Konstantinopel-Istanbul. Ein Beitrag zum Weltstadtproblem“,
GeographInstUniKiel, 22, p.2, Kiel.
Stewig, R., 1966, “Bemerkungen
MittOsterrGeorgGes, 108, pp.25-47.
zur
Entstehung
des
orientalischen
Schriften
Sackgassengrundrisses…“,
Tekeli, I., 1994, The Development of the Istanbul Metropolitan Area; Urban Administration & Planning,
Istanbul.
Tekeli, I., 1998, “Türkiye’de Cumhuriyet Döneminde Kentsel Gelişme & Planlama”, 75 Yılda Değişen Kent ve
Mimarlık (ed. Yildiz Sey), Tarih Vakfı, Istanbul, pp.1-24.
Tekeli, I., 2001, “Dunya Kenti Olma Sureci Icinde Akimlar Mekanini Yeniden Bicimlendiren Istanbul” (Istanbul
that reshape ‘flow space’ in the process of becoming a global city), Istanbul, April, V.37, ISSN 1300-7033,
pp.88 - 93.
Tekeli, I. & Ilkin, S., 1989, “Economic State of Istanbul in 1923 and Report of Economy Committee of the
Chamber of Trade & Industry in Istanbul”, Proceedings of the Seminar on Istanbul Throughout History, 29
May- 1 June 1988, pp.269 - 70.
Tanyeli, U., 2002, “ 1985 Sonrasinda Istanbul; Kamusalla Ozelin Degisen Sinirlari ve Mimarlik”, Istanbul,
V.41, pp.56-60.
Daha önce yapılmış silüet çalışmalarının azlığı göz önüne alınarak, literatürdeki ve tez
çalışmalarındaki silüet örnekleri etüd edilmiştir. Bu bağlamda; incelenen ve geliştirdiğimiz
yönteme yardımcı olan kaynaklar aşağıdaki gibidir:
Đşözen, E., 2003, “Cumhuriyet-halaskargazi caddesi şili meydanı kentsel tasarım proje çalışması”, Şişli
Belediyesi; Istanbul, pp.46-76.
Bu kaynaklar doğrultusunda, guncel harita bilgileri elde edilerek, mevcut durum ile
karşılaştırılıp, oluşturulacak sokak silüetleri ile eşleştirilmesi sağlanmıştır. Harita ve planlar,
başlıca cadde ve sokakların saptanmasının yanısıra, yukarıda sözü edilen bu eşleştirme
sırasında, silüet fotoğraflarındaki deformasyonların, mevcut proporsiyonlara uygun şekilde
tashihinde önemli rol oynayacaktır.
4.1.3. Saha ekipleri oluşturulması
Yukarıda belirtildiği gibi, seçilen bu bölgeler için üçer kişiden oluşan ayrı birer ekip
oluşturulmuştur. Ekiplerde yüksek lisans ve lisans öğrencileri karışık olarak yer almışlardır.
Ekiplerin görev tanımı, her pilot bölge için, haritalarda belirlenen başlıca cadde ve
sokaklardaki mimari karakteristikleri saptayarak bu seçimlerin doğruluğunu kontrol ederek
geri besleme sağlamaları; ve bunu müteakkip olarak harita ve planlara dayalı bir kroki
5
üzerinden haraketle, sokak silüetlerini bina parçaları halinde saptayarak, daha sonra bu
parçaları birleştirerek bütüncül bir sokak silüeti elde etmek, ve bu saptama üzerinden ise,
oluşturulan cephelerdeki, renk, doku ve ışık farklılaşmalarını tespit ederek iki boyutlu bir
anlatımla ifade etmek olarak tanımlanmıştır. Bu ekipler, sorumluluk alanlarında içeriği
aşağıda belirtilen saptamaları gerçekleştirmek üzere çalışmalarına başlamışlardır.
4.1.4. Cephelerin saptanması (Fotoğraflama ve çizim teknikleri ile)
Yukarıda belirtilen bu saptamaların içeriğinin; belirtilen bölgelerin karakteristik cephe
özelliklerini temsil edebilecek cadde ve sokaklarının silüetleri üzerinden oluşturulmuş, ve bu
silüetlerin renk, doku ve ayrıca da gece aydınlatmasında sergiledikleri ışık niteliklerini
belirten analitik silüetler olması kararlaştırılmıştır. Bu doğrultuda, öncelikle, seçilen her pilot
bölgede yapılan gözlemler ve de harita üzerinde yapılan incelemeler sonucunda sirkülasyon
yoğunluğu, ticari ve sosyal aktivite yoğunluğu bakımından en önde gelen başlıca caddeler
belirlenmiştir. Daha sonra, eğer önemli farklar gösterdiği gözlendiği takdirde, bu caddeyi dik
olarak kesen başlıca ana sokaklar tespit edilmiştir. Çalışmanın başlıca yöntemi olarak, bu
cadde ve sokakları oluşturan cephelerin fotoğraflama yolu ile saptanması ve elde edilen bu
silüetlerin çeşitli çizim yazılımları kullanılarak iki boyutlu çizim formatına aktarılması
benimsenmiştir. Bu iki boyutlu çizimlerin, analitik paftaların tabanı olarak kullanılması
öngörülmüş olup, fotoğraflardan oluşan silüet görünüşleri ile eşleştirilmek üzere buradaki
renk, doku ve ışık özelliklerinin üç ayrı pafta halinde işlenmesi hedeflenmiştir.
4.1.5. Renk, Doku, Işık bulgularının saptanması
Belediyelerin imar ve halihazır planları ile literatürde yer alan haritalardaki kartografik
belgelerden geliştirilen krokiler üzerinde fotoğraflardaki deformasyonları ve gece gündüz
durumlarını saptarken meydana gelebilecek küçük farkları ortadan kaldırmak ve/veya
minimize etmek üzere fotoğrafların çekileceği noktaların koordinatları hassas bir biçimde
belirlenmiştir. Haritalar üzerinde saptanan bu çekim noktaları, daha sonra, alan üzerinde de
çeşitli referans noktalarına bağlı olarak işaretlenmiştir. Uzun cadde ve sokak fotoğraflarında
bu deformasyonları önlemek için yapıların cephe hattına eşit uzaklıkta bir hat üzerinde
çekimleri gerçekleştirmek üzere hayali bir hat kroki üzerinde bu şekilde belirlenerek,
fotoğraflama, ekip üyelerince bu hattın belirli aralıklarla yerleştirilen tripod üzerinde
konumlanan dijital kamera ile ve insan ve araç trafiğinin izin verdiği en uygun fotoğraflama
anlarında gerçekleştirilmiştir, ve belirli bölgelerde gerçekleştirilmeye devam etmektedir. Bu
fotoğraflama iki aşamada sürdürülmektedir. Bunlardan birincisi; gün ışığında yapılan
çekimler, ikincisi ise gece yapay aydınlatma altında yapıların saptanmasıdır. Yukarıda da
belirtildiği üzere, bu parçalı fotoğraflar plan ve haritalarla eşleştirilerek sokak silüetlerine
dönüştürülmekte, bu silüetler üzerinde de, ekiplerin tespitler sırasında gözlemledikleri renk,
malzeme ve bu malzemelerin doku özellikleri, grafik lejantlar aracılığıyla iki boyutlu silüet
çizimlerine aktarılmaktadır. Bu özellikler temel olarak şu şekilde sınıflandırılmıştır;
A. Renk Kategorileri çerçevesinde:
•
•
•
•
•
•
Ana Renkler
Ara Renkler
Soğuk Renkler
Sıcak Renkler
Canlı Renkler
Pastel Tonlar
6
B. Doku Kategorileri çerçevesinde:
•
•
•
•
•
•
Düz Dokular
Pürüzlü Dokular (Yoğun, Seyrek ve Yüzeysel olmak üzere üç alt sınıf öngörülmüştür)
Yansıtıcı Dokular (Saydam {Cam} ve Opak {metal} olmak üzere iki alt sınıf
öngörülmüştür)
Đşlemeli Dokular (Bezeme Programı, Pano ve Rölyef barındıran dokular
tanımlanmıştır)
Parlak Dokular
Mat Dokular
C. Işık Kategorileri çerçevesinde:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Direkt Aydınlatma
Dolaylı Aydınlatma
Yoğun Aydınlatma
Kısıtlı Aydınlatma
Aydınlatılmamış Yüzeyler
Çizgisel Aydınlatma
Noktasal Aydınlatma
Düzlemsel Aydınlatma
Soğuk Renkli Aydınlatma
Sıcak Renkli Aydınlatma
Işıklı Tabela Aydınlatmaları
sınıfları belirlenmiş olup, elde edilen silüetler üzerinde, fotoğraflarda görülen bu özelliklerin
boyama ve tarama teknikleriyle ifade edildiği lejantlarla soyutlanarak aktarılması
öngörülmüştür.
4.1.6. Proje Kapsamında Eşzamanlı Sürdürülen Olan Çalışmalar
Değişik pilot bölgeler için eşzamanlı olarak sürdürülen çalışmalar arasında;
1) Renk ve doku kuramları üzerine literatür taraması, sınıflandırma çalışmaları
2) Fotoğraflama,
3) Malzeme renk ve doku saptamalarına yönelik yerinde gözlem çalışmaları,
4) Altlık olarak kullanılacak taban silüetlerinin çizimleri, yer almaktadır.
4.2. Proje Kapsamında 2. Rapor Döneminde Gerçekleştirilen Çalışmalar
Araştırma proje önerisi başvurusu içerisinde yer alan AKADEMĐK ARAŞTIRMA
ÇALIŞMA PROGRAMI’nın 2. DÖNEM’inde yapılan işler kapsamında ise ; “Elde edilen
bulguların analizi, görsel bilgilerin sayısal ve biçimsel değerlere dönüştürülerek
yorumlanması, renkler konusunda kuramsal bilgilerle karşılaştırmaların yapılması” ile
“Değerlendirme ve bölgelere göre bulguların farklışamasının açıklanması” yer almıştır. Bu
doğrultuda, proje başvurusundaki hedefler ve çalışma programı önerisinde de belirtildiği gibi,
7
önümüzdeki altı aylık dönemde gerçekleştirilerek tamamlanan çalışma kalemleri ve etapları
aşağıda belirtilmiştir. Bunlar sırasıyla;
1) Fotoğraflama çalışmalarının tamamlanması ve parçalı olarak gerçekleştirilmek zorunda
olan bu çalışmaların birleştirilerek güncel silüetlerin oluşturulması,
2) Renk doku ve ışık saptamalarının tamamlanması
3) Analizlerin üzerinden yapılacağı altlık silüetlerin oluşturulması,
4) Gündüz ve gece silüetlerinin fotoğraflarla tesbiti, deformasyonların bilgisayar teknolojisi
ve PhotoPlan, PhotoShop, CorelDraw, FreeHand yazılımları kullanılarak, düzeltilmesi,
5) Oluşturulan bu taban silüetleri üzerinden yine PhotoShop, AutoCAD gibi yazılımlar
kullanılarak üçer adet dış kontur silüet çizimleri elde edilmesi, ve yukarıda yöntemin
açıklanması sırasında belirtildiği gibi, bunlardan birincisinde renk özelliklerinin ve
varyasyonunun belirlenecek lejant sistemi doğrultusunda ifade edilmesi, ikincisinde doku
özelliklerinin ve varyasyonunun belirlenecek lejant sistemi doğrultusunda ifade edilmesi,
üçüncüsünde ise ışıklandırma özelliklerinin ve varyasyonunun belirlenecek lejant sistemi
doğrultusunda ifade edilmesi,
6) Bu analizlerde ortaya konacak malzeme, doku ve renk ile ışık varyasyonlarının altında
yatan ortak özelliklerin varlığının sorgulanması, var ise gerekçelerinin yorumlanması, olarak
öngörülmüştür.
Bu kapsamda yukarıdaki kategoriler çerçevesinde ortaya konan farklı renk doku ışık
özelliklerinin silüet bazında ve kendi içlerinde gösterdikleri, kesişimler, dolu-boş oranları
şekil-zemin ilişkileri ve silüet bütününde sergiledikleri biçimsel yapı ortaya konmaya
çalışılacak, bu yapıların yorumlanması sonucunda ise Istanbul kentinin farklı bölgelerinde bu
özelliklerin varyasyonları bağlamında seçilen bölgelere ait özgün karekteristik özellikler
tanımlanıp tanımlanamayacağı belirlenmeye çalışılmıştır.
4.2.1. Cephelerin saptanması (Fotoğraflama ve çizim teknikleri ile)
Yukarıda belirtilen bu saptamaların içeriğinin; belirtilen bölgelerin karakteristik cephe
özelliklerini temsil edebilecek cadde ve sokaklarının silüetleri üzerinden oluşturulmasına
devam edilmiş, ve bu silüetler analize yönelik altlıklar olarak çizilmişlerdir.
4.2.2. Renk, Doku, Işık bulgularının saptanması
Yukarıda belirtildiği üzere, belirtilen bölgelerin karakteristik cephe özelliklerini temsil
edebilecek cadde ve sokaklarının silüetlerinin üzerinden oluşturulmasına devam edilmiş, ve
bu silüetlerin renk, doku ve ayrıca da gece aydınlatmasında sergiledikleri ışık niteliklerini
belirten analitik silüetlerin çıkarılması işlemleri devam etmiştir.
4.2.2. Cephelerin Renk, Doku ve Işık Özelliklerinin Analizi
Elde edilen silüetler, fotografik silüetlerin aşağıdaki temel tasarım kuramının renk ve
doku ilkeleri doğrultusunda soyutlanarak analitik silüetlere dönüştürülmüştür. Bu soyut
grafiklerin sergilediği tablo ve bu tabloların birbirinden gösterdiği farklılıklar ve benzerlikler,
kentin ve saptamaların yapıldığı semtlerin fiziksel ve mimari karaketri ile ilişkilendirilmiştir.
8
V. KURAMSAL ALTYAPI
Bu çalışmanın konusunu oluşturan temel unsurlar doğrultusunda kuramsal
taban üç başlık altında ele alınmıştır.
5.1. Renk
Bilindiği üzere, bir kaynaktan yayımlanan ya da doğrudan, ya da kendisi ışık kaynağı
olmayan bir cisimle etkileştikten sonra algılanan bir ışığın göz üzerindeki izleniminden
kaynaklanan duyuma renk denir. Elektromanyetik enerji dalgalarından biri olan ışık , rengin
kaynağıdır. Bu bakımdan renk ,fizik biliminin bir dalı olmakla birlikte, görsel algının
özelliğinden ötürü, yalnızca nesnel bir olgu olarak anlaşılmaz. Bunun içindir ki renk insanda
uyandırdığı sonsuz etkilerden ve içerdiği anlam gizilgücünden dolayı görsel sanatların en
önemli biçimsel öğesi olmuştur. Tarih boyunca görsel sanatların bütün dallarında bezeme,
benzetme ve anlatım amacıyla kullanılan renk, hiçbir zaman vazgeçilemiyecek bir öğedir.
Renk kullanımındaki teknikler özellikle izlenimcilikte bilimsel bulgulara dayanmıştır. 20.yy
da endüstri boyalarının, baskı, grafik ve fotoğraf tekniklerinin giderek önem kazanması sanat
eğitiminde renk kuramlarının ve rengin fiziksel özeliklerinin öğretimine yol açmıştır. Eski
çağlarda Pythagoras, Platon, Aristotales ve Plinius gibi yazarlar rengin doğası üzerinde
tartışmışlar ve temel renklerin toprak, ateş, hava, su gibi temel ögelerin biçimleri oldugunu
ileri sürmüşlerdir. Rönesans’ta Leonardo Da Vinci aynı görüşü savunmuştur. Renklerin
sistematik olarak sınıflandırılması ancak 1666’da Isaac Newton’un ilk renk çenberiyle
başlar. Newton tüm renklerin beyaz ışık içinde atom ışınları olarak içerildiğini öne sürmüş,
yedi temel rengi yedi gezegene ve müzikteki yedi notaya bağlamıştır. Newton’a göre temel
renkler kırmızı, turuncu, sarı, yeşil, mavi, indigo (çivit) ve mordu. Her ne kadar Newton’un
renk kuramı sonraki bilimsel buluşlardan farklılık göstermişsede, renkler ve sesler arasında
gördüğü ilişki Kandinsky’nin ve soyut sanatçıların 20. yy’da duyular arasındaki ilişkilerle
ilgili sinestezi (duyum ikiliği) kuramlarını çağrıştırması açısından ilginçtir. 18. yy’ dan
başlayarak renk kuramları bugünkü anlayışa yakınlaşmıştır. 1731’de J.C Le Blon, boya
maddesi (pigment) kırmızı, sarı ve mavinin temel renkler olduğunu bulmuştur. Le Blon’un
1756’ da yayımladığı renk konusundaki tezi bugünkü üç temel renk kuramının kaynağıdır.
1766’da Morris Harris adlı bir ingiliz tüm renkleri içeren ilk dairesel şemayı Natural Systen
Of Colours (Renklerin Doğal Sistemi) adlı kitabında yayımlamıştır.Üç temel renk kuramı
18.yy’da yaygın olarak kabul edilmiş, birçok bilim adamı, sanatçı ve düşünür tarafından
tartışılmıştır. Bunlardan ressam Philippe Otto Runge ve şair Johann Wolfgang Von
Goethe’ise yanlızca mavi ve sarıyı temel renkler olarak kabul etmişlerdir. 1810’da Goethe
bir renk dairesi ve üçgeni oluşturmuş, Runge’ise tüm renk, ton ,pastel ve gölgelerin birarada
düzenli bir biçimde yer aldığı ilk renk küresini tasarlamıştır. Goethe, renkler hakkında
newton’dan farklı bir kurama sahiptir. newton, ışığın bir prizmadan geçtikten sonra yedi renge
ayrılmasına bakarak bu renklerin ışığın içinde zaten var olan, onu oluşturan ana unsurlar
olduklarını düşünmüştür. goethe ise prizmanın içinden bakıldığında ya da prizmadan geçen
ışık bir yüzeye düşürüldüğünde beyaz bir bölgenin etrafını karanlık bir bölgenin çevrelediğini,
renklerin ise sadece aydınlık ile karanlığın birleştiği kenar kısımlarda oluştuğuna dikkat çeker.
aydınlık merkezin bir kenarında sarıdan kırmızıya geçiş, diğer kenarında ise maviden koyu
maviye geçiş görülmekte, diğer renkler ise görülmemektedir. goethe bu renklerin birincil
(asıl) fenomeni oluşturduğunu düşünür. prizmadan geçen ışık demeti küçültüldüğünde ise
renkler birbiri üstüne biner ve ortada yeşilin oluştuğu geniş spektrum oluşur. bu da ikincil
(yan) fenomendir. yani asıl renkler newton'un prizmasından çıkan yedi renk değil, sarı,
kırmızı ve mavidir. Goethe’ye göre aydınlık ve karanlık, kuzey ile güney gibi iki zıt kutuptur.
karanlık ışığı zayıflattığı gibi, aydınlık da karanlığın enerjisini sınırlar. her iki durumda da
renk doğar. Sarı, karanlık tarafından gölgelenmiş bir ışık iken mavi, ışık tarafından
9
zayıflatılmış karanlıktır. Goethe’nin optik deneylerini konu alan yazılarının bir bölümü gözde
kalan görüntülerle (after-images) ilgilidir. goethe’ye göre güneşe ya da benzeri parlak ışık
kaynaklarına baktıktan sonra gözde oluşan renkli noktacıklar gözün sadece edilgen bir ışık
algılayıcısı olmadığının kanıtıdır. gözün kendisi kendi iç ışıklarını ve renk etkilerini
yaratabilir. newton, dalgaboyu ile renk arasında sabit değişmez bir ilişki olduğunu ve
dalgaboyu bilgisinin gözün retina tabakasından beyinin ilgili merkezine kadar hücreden
hücreye aktarıldığını, aktarılan bu bilginin de beyinde renge dönüştürüldüğünü savunmuştur.
goethe ise, renklerin, dalgaboyunun beyindeki otomatik karşılığı olmadığını, rengi yapan
şeyin bizzat beyin olduğunu ileri sürmüştür. Fransa’da kimyacı Michel-Eugene Chevreul’un
1839’ da ortaya attığı, temel renge dayanan kuramıysa izlenimcilik ve yen izlenimcilik
üzerinde çok etkili olmuştur. Renk kuramlarındaki farklılıklar rengin, boya maddesi, ışık
niteliği ya da insan algısı olarak mı incelendiğine bağlıdır. Örneğin, renge bir ışık olgusu
olarak yaklaşan fizikçiler ışığın üç temel rengi olan kırmızı, yeşil, ve mavi kuramını
benimsemişlerdir. Đlk kez 1790’da ortaya atılmış Hermann Von Helmholtz tarafından
tartışılmış ve Albert H. Munsell tarafından 1898’de tasarlanan renk şemalarıyla
geliştirilmiştir. Renge görsel algı olarak yaklaşan araştırmacılarsa temel olarak algılanan
renklerin kırmızı, sarı, yeşil, mavi olduğunu öne sürmüşlerdir. Renkler çözümlendiğinde
renklerin ″özü″ yani sarı, yada mavi olduğu ″tonu″ parlaklığı, açıklığı, koyuluğu, ″renk
değeri″ yani yoğunluğu, arılığı ve gücü, belirir. Buna göre renkler birbirinden sarı, mavi,
yeşil, gibi öz nitelikleri açısından, ne kadar parlak yada koyu oldukları açısından yada ne
kadar saf ve yoğun oldukları açısından ayrılabilir. Örneğin, aynı açıklıkta yani aynı tonda iki
kırmızıdan bir saf olabilirken, öbürü daha karışık, griye daha yakın olabilir. 20. yy başlarında
renk üzerinde sanatçıya ve genel okura yönelik birçok kitap yayınlanmış, bunlar dışında
ressamlardan Kandinsky’nin ″Sanatta Tinsellik Üzerine″ ve ″Tinsel Armoni Sanatı″,
Bauhaus’ta eğitim veren Johannes Itten’in″Renk Sanatı″ ve Albers’in ″Rengin Đlişkileri ″
adlı kitapları etkili olmuştur. Renkler aynı zamanda sıcak ve soğuk renkler olarak da
sınıflandırılır. Sarı, kırmızı, turuncu sıcak olarak algılanırken mavi, yeşil, mor soğuk olarak
algılanır. Đnsan gözü soğuk renklerde daha az ayırım yapabildiğinden, görebildiği sıcak renk
sayısı daha fazladır. Renkler ayrıca temel ya da birincil, ikincil ve üçüncül renkler olarak
sınıflandırılır. Geliştirilmiş bir renk dairesinde bu üç renk sınıfı görülebileceği gibi, daha da
geliştirilmiş bir renk küresinde her rengin açığı, pasteli, siyaha yaklaşan koyu tonları ya da
gölgesi görülebilir. Böyle bir renk küresinde orta çizgide birincil ve ikincil renkler, merkeze
doğru üçüncü renkler, merkezde gri, bir kutupta beyaz diğer kutupta siyah vardır. Renk
dairesinin çenberinde birincil renkler olan üç ana renk ve onların karışımından oluşan üç
ikincil renk yer alır. Bu renkler arasında bitişik ya da karşılıklı kurulacak ilişkiler yani morsarı, yeşil- kırmızı, turuncu- mavi, renkler arasındaki karşıtları yada uyumları belirtir. Renk
çenberinde tam karşılıklı gelen renklere bütünleyici renkler denir.Bu renklerden biri kırmızı
renk gibi ana renkse, öbürü mutlaka ikincil bir renktir, yani iki rengin karışımıdır. Böylece iki
bütünleyici renk üç ana renkten meydana gelir. Renk dairesinde ortaya doğru gidildiğinde
griye yaklaşılır. Karşılıklı renklerin boya maddesi olarak karışımı griyle sonuçlanır, yani
renksizlik, nötrlük yaratır. Renkler ışık olarak yorumlandığında renk karışımları beyaz ışıkla
sonuçlanır. Fizikçilere göre tam renksizlik beyaz ışıktır. Bütünleyici renkler aynı tondan
oldukları zaman , yan yana geldiklerinde titreşim yaratırlar, çünkü birbirlerinin çıkmak
isterler.(yeşil- kırmızı). Mor ve sarıda aynı şey olmaz, ama morun rengi sarı gibi açıldığında
aynı titreşimle karşılanır. Đki rengin uyum armoni yaratması için aralarında ortak bir renk
bulunması gerekir. Örneğin, yeşil ve sarıda olduğu gibi, buna bitişik renkler armonisi denir.
Ayrıca karşıt renkler arasında bütünleyicilik ilkesine uygun bir armoni vardır. Renklerin
uzaklık yakınlık yanılsaması uyandırdığı görülür. Buna göre kırmızı yada sarı maviye göre
daha önde gelen renklerdir. Soğuk renklerin daha uzak, sıcak renklerin daha yakın
gürüldükleri söylenebilir. Renkler, yaş kuru, yanık, havai, ağır gibi niteliklerde gösterirler.
Mavinin bazı tonları yaş gibi görünürken kahve rengi yanık, turuncu kuru, acık maviler
havai görünürler. Bu da renklerin doğal olgulara çağrışım yaptığını kanıtlamaktadır. Resim
10
dilinde siyah ve beyaz renksiz öğelerdir. Bu türden boyalara ve karışımlara “akromatik”, tek
renk yada tonlarında n oluşan birleşimeyse “monokromatik” denir. Tarih boyunca resim
sanatında renk uygulaması çeşitli nedenlere bağlı olarak farklılık göstermiştir. Bunlar ,
mevcut boya maddeleri, kültürel tercihler sanatçının ruhsal ve anlatımsal özellikleri olabilir.
Örneğin, Đran minyatürlerinde mor, yeşil, penbe gibi ikincil renkler yeğlenirken l6.yy.
Osmanlı minyatürleri daha çok temel renkleri kullanma eğilimi göstermişlerdir. Bir sanatçının
yaşadığı çevrenin ışık ve renklerin karakteri de paletini etkilemiştir. Floransalı sanatçılar
renkleri geçirgen olmayan yüzeyler olarak kullanırlarken Venedikli ressamlar atmosferik
renk etkilerine, ışık oyunlarına yönelmişlerdir. Renklerin etkisi ve nitelikleri aynı zamanda
boya türlerine yada uygulandıkları yüzeylere bağlıdır. Kireç üzerine yapılan fresk daha mat
bir etki verirken, yağlı boya pırıltılı ve derin bir etki yapar. Sulu boya ise saydamlığından
ötürü derinlik duygusu verir. Taş baskı’larda gerek kağıt gerek boya türü mat bir etki yaratır.
Endüstri boyaları, akrilik gibi plastik boyalar, lake boya, süt özünden yapılan kazein ya da
karışımında yumurta sarısı bulunan tempera gibi bütün boya türlerinde renk etkisi vardır.
Boyaların ayrıca hangi kalınlıkta kullanıldıkları veastar olarak hangi renklerin sürüldüğü,
sonucu etkiler. Venedikli ressamlar koyu renkleri astar olarak kullandıktan sonra üstüne kat
kat saydam sırlar geçmişler önce çıkmasını istediklerini kalın, geçirgen olmıyan bir katla ve
bir boya hamuruyla boyamışlar, son kat olarak beyaz sürmüşlerdir. Velasquez kahverengi,
kırmızı ve gri fonlar üzerine renk sürmüştür. Resmin en büyük teknisyen ve ustalarından
Rubens’in yöntemine göre parlak ve saydam bir yüzey elde edilerek, daha önceki tekniklerde
olanaklı olmayan ışık-gölge karşıtlıkları yaratılmıştır. Bu yöntem yıllar boyu akademik
resmin temel tekniğini oluşturmuştur. Eski Mısır ve Yunan’da renge gizemli ve simgesel bir
olgu olarak yaklaşılmıştır. Eski ressamlar boyalarını genellikle yerleşmiş kurallara göre
karıştırmışlar, özel deneylere yanaşmamışlardır. Rengin kimyası hakkındaki bilgilerin kısıtlığı
da bunda rol oynamıştır. Rönesans’taysa yen araçların, karıştırıcıların ve renklerin ortaya
çıkması sanatçıyı daha bağımsız kılmıştır. Özellikle geç l6 yy’da Maniyerizm döneminde
ikincil renkler ve pastellerle kurulan gizemli uyumlar ilginçtir. Roma’da son yıllarda
temizlenen Sistina şapeli tavanı Michelangelo’nun da yalnızca bir biçimci olmayıp renk
açısından da Maniyerizm’in öncüsü olduğunu ortaya koymuştur. l8 yy boyunca resim
sanatında büyük yenilikler görülmediği gibi, renkler konusunda da yeni uygulamalar
yapılmamıştır. 19. yy’a doğruysa, bilimsel buluşlar rengin gene yen kuramlar kazanmasına ve
çeşitlerin zenginleşmesine yol açmıştır. Fransız ressam Boucher, sonradan Cezanne ve
Gauguin’in kullanacağı çarpıcı renkleri ilk kez kullanan sanatçılardır. 19.yy’da Le Blon’un
renk kuramları sanatçıları ilgilendirmeye başlamış, özellikle romantik ressamlar birlikte, yen
kuramların ışığında renk daha serbest kullanılır olmuştur. Örneğin, Delacroix ve onu izleyen
öbür romantikler, daha önceki ressamlara kıyasla çok geniş bir palet kullanmışlardır. Önceki
ressamlar bir resmi 5-6 adet farklı tüp boyasıyla tamamlarken Delakroix bir resimde 23 çeşit
tüp boyası kullanmıştır. Renkte en büyük yenilik ve çeşitliliği izlenimciler’in getirdikleri
söylenebilir. Özellikle Cezanne renklerini optik etkilere göre uyarlamıştır. Cezanne için ışık
turuncu, gölge mavidir ve öbür tonların bunlar arasındaki renklere göre dizilmesi derinlik ve
üç boyutluluk yaratır. Monet ise renkleri daha çok pasteller olarak kullanmış, aynı zamanda
boya kalınlığıyla ışık etkisini ayarlamıştır. Monet, öbür izlenimciler gibi çoğunlukla renk
çenberindeki birincil ve ikincil renklere yer vermiş, saf renklere parlaklık ve ışıklık elde
etmiştir. Ayrıca aynı tonda karşıt renkleri yan yana kırık fırça vuruşlarıyla kullanarak,
özellikle yen izlenimcilerin de amacı olan ışık titreşimlerini yaratmıya çalışmıştır.
Đzlenimcilerden Renoir ,gençliğinde porselen atölyesinde elde ettiği sır tekniğini resme
uygulayarak derinlik sağlamıştır. Đzlenimci renk kuramlarını en arı biçimde kullanan YenĐzlenimciler siyah, kahve gibi tüm karışım renklerini paletlerinden atmışlar, rengin optik
özelliklerini en üst düzeyde uygulamışlar, renk karışımlarını palette değil görsel olarak
tuvalde yaratmaya çalışmışlardır. Örneğin , mavi ve kırmızıyı yan yana sürerek mor etkisi
vermişlerdir. Van Gogh, rengin anlatımcı özelliklerini vurgulayarak siyah ve keskin renkleri
birarada kullanmış, Gaugin’se yaşadığı pasifik çevresinden esinlenerek hazcı ve simgesel bir
11
palete yönelmiştir. Resimdeki penbeler, turuncular, yeşil ve morlar, aralarındaki büyük beyaz
lekelerle o zamana değin görülmemiş bir çarpıcılık sunar. Đzlenimci geleneğin devamı olan
Bonnard ise Fransız resminin özelliği olan nüans niteliğini en üst düzeyde gerçekleştirmiştir.
Renklerine beyaz katarak renk içinde etkileri sağlamıştır. 20.yy’ın devrimci ressamlarından
Fovistler’se çarpıcı keskin renklerle siyah tonları birarada uygulayarak Dışavurumcuların
anlatımcı paletine yol açmışlardır. 20. yy’da doğal boyalarla eklenen sentetik boya türleri,
örneğin titan beyazı ve ptolosiyanın türünde renkler modern sanatçının paletini çok
genişletmiştir. 20. yy’da anlatımcı renk kullanımlarının yanı sıra, özellikle Op ve Minimanist
Sanatçılarda olduğu gibi, rengin optik özelliklerine bağlı olarak etkiler yaratılmaya
çalışıldığı söylenebilir. Renk kuramlarının sınıflandırdığı temel renklerin sayılı olmasına
karşın, bunların karışımları, siyah, beyaz ve özellikle bugünkü sentetik boyalarla elde
edilebilecek renkler sayıca sonsuzdur. Bu potansiyele , bir de renklerin asıl etkilerinin
birbirleriyle olan görsel ilişkiyle elde edilen çeşitli etkiler eklenirse, renk dünyasının sonsuz
bir evren olduğu ortaya çıkar. Rengin etkileri bağlamında ise aşağıdakilr söylenebilir. Bir
renkli yüzeye baktığımız zaman iki tip etki ile karşılaşırız. Đlki sadece fizik etkidir. Kısa
süreli bir duyudur, derine inmez. Açık renkler fizik bakımından çok kuvvetle
etkileyicidirler, acık ve sıcak renkler daha da tesirlidir. Koyu kırmızı alev gibi çeker ve
tahrik eder, parlak limon sarısına göz güç dayanır, sonunda huzursuz olur. Ve dinlenmek için
farketmeden maviyi yada yeşili arar. Renk faaliyetleri geliştikçe basit fizik aksiyonlarından
daha derin ve daha güçlü bir başka aksiyon doğar. Renklerin duyular üzerindeki, uzun süre
aynı şiddette devam etmezler. En çarpıcı renk dahi bir süre sonra gözü bıktırır, alıştırır. Ancak
bu alışkanlık sonunda renk bilinçaltına nüfuz eder ve psişik etki yapar. Renk spikolojisi Fizik
renk duyusundan çok daha karışık bir sisteme sahiptir. Psişik etki renklerin dış dünyanın bazı
belirli olay ve objeleri ile birleştirilmesinden de doğar. Bu açıdan bakıldığında yalnız
objelerle değil, aynı zamanda diğer duyularla da bir bağlantı yaratılması mümkündür. Bu daha
çok kişinin duyarlık derecesine bağlıdır. Đnsandaki değişik duyular arasında bir ortak titrleşim,
bir yakın bağlantı vardır. Eğer işi bu açıdan görmeyi kabul ediyorsak görü olayını bütün
duyular ile bağlamak mümkündür. Bazı renklerin bir sert, iğneli görünüşü vardır. Bazıları
düz, perdahlı, kadifemsi olabilirler. Okşayıcı bir his verirler. (Koyu deniz mavisi, krom oksidi
yeşili ve robbia kırmızısı böyledirler). Renklerde sıcak ve soğuk ayrımı da bu esasa dayanır.
Bazı renkler yumuşak hissi verirler, bazıları, örneğin kobalt mavi daima sert bir görünüme
sahiptir. Renk eğitimi süresi içinde ses ve müzik yoluyla renk bulma çalışması yapılması,
tasarımcının kendine özgü renkleri yansıtabilmesi için geçerli yolların başında gelmektedir.
Bütün sanatlar arasında sıkı bağlantı vardır. Bu bağlantı özellikle müzik ile resim arasında
kuvvetlidir. Rengi sınırsız olarak yaymak mümkün değildir. Renk ile form arasında bir mutlak
bağlantı vardır. Çünkü rengi formsuz düşünmek ve kendi başına, yalnız olarak anlamak
imkansızdır. Renk ile form arasında bazen bir uzlaşma, bazen bir çağrışım ve bazen bir
gerilim vardır. Biçim, “Form” da denir. Genel anlamıyla, bir nesnenin algılanan tüm maddi
öğelerinin kendine özgü bir düzen oluşturan bütününe biçim denir. Bu dokunsal ve görsel
öğeleri ve nitelikleri içerebileceği gibi, müzikte de seslerin belirli bir düzeni için kullanılır.
Genellikle nesnenin iki boyutlu biçim özelliği Osmanlıca Şekil sözcüğüyle karşılanır.
Nesnenin algılanabilirliği ve anlaşılabilirliği, onu oluşturan öğelerin ilişki düzeyine de bağımlı
olduğu için; “ Biçim” sözcüğü bir düzen kavramını da içerebilir. Bu nedenle, yoğun ve
belirgin bir düzen taşıyan sanatsal yaklaşımlar için “Biçimci” terimi kullanılır. Biçim
sözcüğünün daha dar kapsamlı öteki kullanımıysa bir nesnenin mekan içindeki üç boyutlu
uzantısını tanımlar ve nesnenin daha çok dokunsal, yüzeysel öğelerini, kütlesini ve genel
siluetini anlatır. Biçim sözcüğünün bu anlatımı, genellikle klasik öğretilerde ağır basmakta ve
nesnelerin kütle, yüzey, düzlem gibi daha nesnel, ölçülebilir, belirli ilkelere göre
düzenlenebilir öğelerini içermektedir. Her ne kadar renk ton gibi öğeler geniş anlamda biçim
özellikleriyseler de biçimci yaklaşımlarda bunlar daha öznel değerlendirmelere açık
olduklarından, ikinci derecede kalırlar. Dünya sanatları ve sanat tarihi açısından Biçim’in ele
alınışı incelendiğinde soyutlamaya kadar giden biçimci yaklaşımların genellikle yazılı
12
kültürlerin gelişmiş olduğu, sanat ve biçim kavramlarını yazıya döküldüğü ortamlarda
özellikle gelişmiş olduğu görülmektedir. Biçim’in öncelik taşıdığı sanatsal anlatımlarda salt
algısal nitelikler ön plana çıkarılarak soyutlamaya yönelik uygulamaya yol açılabilir. Bu tür
sanatsal yaklaşımlar genellikle metafizik arayışlar içerebilmektedir. Buna karşılık, nesnenin
doğal, işlevsel ve semiolojik özellikleri üzerinde duran yaklaşımlarda içerik yada gerçekçilik
öncelik kazanarak, biçim gerçeğe yada anlamsal amaca uygunluğu ölçüsünde işlenmektedir.
Herhangi bir sanat anlatımında renk, ton gibi öğeler dahil, biçimsel öğelerin tümünün bir
araya geliş biçimi üslubu oluştur.
Bu kuramsal altyapı doğrultusunda, aşağıdaki renk kategorileri saptanarak çalışmanın
ampirik metodolojisinin belirlenmesinde rol oynamışlardır.
•
•
•
•
•
•
Ana Renkler
Ara Renkler
Soğuk Renkler
Sıcak Renkler
Canlı Renkler
Pastel Tonlar
5.2. Doku
Doku veya Tekstür ( dış yapı ) ; yüzeyde objelerin iç yapıları ( strüktür ) da bir
dereceye kadar kendini belli eder, böyle bir yüz plastik bakımından daha ilginç bir görünüme
sahiptir. Strüktür ( iç yapı ) ; eş ya da birbirleriyle sık bağlantılı, benzer formların iki ya da üç
boyut üzerinde yinelenmesinden strüktür doğar. Bir strüktürün başlıca karakteristiği bir
mekan yaratmasıdır. Bu mekana form yönünden birlik vermesidir. Doku Tüm görsel
nesnelerin karakteristik birer dış yapıları vardır. Nesne ve varlıkların dış yapı özellikleri ve
bunların objektif etkileri dokuyu ( tekstür ) oluşturur. Diğer bir değişle, doğadaki tüm
nesnelerin iç yapılarının işlevsel özelliklerini dışa vuran yüzeysel etkilere “Doku” denir. Bu,
doğanın yapısal bir özelliğidir. Objelerin dış görünüşlerindeki ayrıcalıkları sağlayan
üzerlerindeki dokusal yapı farklılıklarıdır. Yani doku, yüzeyleri oluşturur. Bir yüzey
değerlendirmesidir . Gözün gördüğü her şey özel bir dış yüzey yapısına sahiptir. Tasarımcı,
yaşayan doğadaki dokusal oluşumlardan yararlanarak yeni yaratım olanakları elde edebilir.
Yüzey ne tipten olursa olsun parça ile bütün arasında bir takım temel bağlantılar bulunabilir.
Doku, birbirine eş yada birbirini tamamlayan birim biçimlerin belli sistemlerle yanyana
gelmesinden oluşur Doğal dokularda dokuyu oluşturan birim biçimleri matematik bir eşlik
göstermemesine karşın bütün içinde birbirlerini tamamlayarak yapısal sistemi oluştururlar.
Dokusal yapılar daima yüzeyseldir. Dokulardaki yapısal karakterler, işlevleriyle ilişkilidir.
Dokusal yüzeylerin oluşumunu sağlayan birim biçimleri ve bunların yan yana geliş sistemleri
daima farklılıklar gösterirler. Bazen değişik objelerde birim biçimleri benzer olsalar da
işlevselleri ayrı ayrı olduğundan yan yana geliş sistemleri farklı olabilir. Yine birim biçimleri
farklı olan objelerde birimlerin yan yana geliş sistemleri benzer olabilirler. Biteviye yineleme
yolu ile ölçü, hep ayrı yönde, hiçbir değişikliğe uğramadan artar. Yönü değişmeyen bir açıkkoyu değişkenliği ile doku oluşur. Ritm artarak gelişir. Ritm, ileri geri yer değiştirme ile, zıt
yönlerde ve aynı ölçü içersinde ya da değişik ölçüde gelişir. Belirli bir merkezden çıkarak
dışardan içeriye ve içerden dışarıya hareket eder. Bir dokunun oluşması için pürüzlü bir yüzey
ve uygun ışık gereklidir. Uygun bir ışık girinti ve çıkıntıları yani, dokunun derinliğini verir.
Renk değişimi ise dokuya görsel karakter kazandırır. Bir cismin yüzeyi dokunulduğunda sert
ya da yumuşak pürüzler içerir. Bu pürüzler, o cismin dokusudur. Algılanışına göre iki tür
dokudan söz edilebilir; birincisi Görsel Doku ; yüzeylere dokunmakla elde edilmeyip, görme
yoluyla elde edilen doku etkilerine denir. Düz yüzey üzerinde görüntü olarak doku etkisi
verir. Örn. Herhangi bir cismin (üç boyutlu) iki boyutta görüntüsünü kağıt üzerinde yaparken
onun yüzeylerinin pürüzlülük derecesi bir takım taramalar ve noktalar yardımıyla belirtilir ki,
13
kağıt üzerine resmedilen bu doku sadece görsel olarak algılanan bir yapay dokudur. Çünkü
resme el ile dokunulursa, elde hiçbir zaman o cismin yüzeyinde gerçekte hissedilen doku
etkisi gelmez. Buna karşın gözle bu resme bakıldığında o cismin yüzeyindeki pürüzlülük
derecesi oldukça iyi anlaşılabilir. ) . Đkincisi ise Dokunsal doku ; yüzeylere dokunularak elde
edilen doku etkilerine denir. Sert ve yumuşak doku diye ayrılır. Ayrıca dokular yapılarına
göre ayrılırlar. Doğal doku, işlevsellikle ilgilidir ve dış yapıyla iç yapı arasında uyum vardır.
Doğadan kaya, ağaç kabuğu, yaprak, tahta, balık, portakal, kozalak,deri gibi örnekler
verebiliriz. Yapay Doku oluşturmada birim eleman sistemleri ile matematiksel düzenler
oluşturma söz konusudur. Tuğla, beton, demir, kağıt, kumaş, cam gibi örnekleri çoğaltabiliriz.
Derin doku, Yüzeysel doku, Đnce doku, Kaba doku, Düzenli doku, Düzensiz doku, Sert doku (
yakın-Đnsanda dinamik duygular uyandırır, heyecan verirler.), Yumuşak doku ( uzak-insanda
sessizlik ve rahatlık duyguları oluşturur.) Doğadaki tüm dokular doğal dokulardır. Doğal
dokularda kendi içlerinde yapısal ve görsel etkinlikler açısından büyük zıtlıklar taşırlar. A –
Organik dokular ( hücreye dayalı dokular; kelebek kanadı ya da yaprak dokusu gibi doğa
elemanının öz yapısını yansıtır. ) B – Kimyasal dokular ( atoma dayalı dokular ) C – Dinamik
dokular ( enerjiye, harekete dayalı dokular ) nitelik ve etki olarak birbirlerine zıttırlar
Geometrik yapılı doku; bir geometrik elemandan hareket edilerek değişik işlemler yolu ile
yaratılır. ( doğada arı peteği, örümcek ağı gibi ) Kristal yapılı dokular; doğadaki kristalize
yapılı elemanlarda bulunur.( kar, tuz,buz vs. minarelleri ) Ayrıca, zaman ve hareket etkisinin
sonucunda oluşan optik ve güncel dokular vardır. Optik doku; göz aldanmasıyla oluşur.
Temelinde hareket ve biçim değiştirme vardır. Dokusal yapıyı oluşturan birim biçimlerin
matematik sistemlerle, büyümesi-küçülmesi, giderek değişime uğraması, belli merkezlerde
toplanması, dağılması ve giderek döndürülmesi ile yüzeye optik hareket kazandırabilir.(
Victor Vasarely ) Güncel doku; bir anlık, değişken, rölyefik dokulardır.Zamanla, dış
etkenlerle yüzeysel görünümünde değişiklikler olur.(deniz dalgası, suyun rüzgarla titreşimi,
kumlar, orman dokusunun mevsime göre değişimi, bitkilerin yaşı ve doğa koşullarına göre
değişimi vs.) Dokunun yapı etkisi; sert dokulu yüzeyler yakınlık etkisi, yumuşak dokulu
yüzeyler uzaklık etkisi verir. Doku ve renk etkisi; sıcak renkli dokular yakınlık etkisi, mat
yüzeyli dokular uzaklık etkisi verir. Dokunun ışıklılık etkisi; parlak yüzeyli dokular yakınlık
etkisi, mat yüzeyli dokular uzaklık etkisi verir. Dokunun işleniş etkisi; ince ve ayrıntılı işleniş
dokulu yüzeyler yakınlık ve keskinlik duygusu verir. Dağınık,ayrıntısız ve belirsiz işlenmiş
dokulu yüzeyler uzaklık etkisi verir. Ayrıca doku, yumuşaklık-sertlik, ağırlık-hafiflik,
sessizlik-gürültü, huzur-tedirginlik, durgunluk-hareketlilik, sakinlik-heyecanlılık, rehavetkasvet gibi psikolojik etkiler de yaratır. Yumuşak dokulu yüzeyler; sükunet, rahatlık,
monotonluk, soğuk,güçsüz ( hastane, lokanta vb. tercih edilir) Sert dokulu yüzeyler, dinamik,
uyarıcı, ilgi çekici, güçlü ve daha sıcak, heyecan verici ( heykel vs. ) etkiler yaratırlar. Sert,
yumuşak, canlı, ölü, hafif, ağır, durgun, hareketli, batıcı, kör, parlak, mat, kristal vs. gibi
kavramlar her ne kadar maddenin özü ile anlaşılabilirse de bu özellikleri içeren nesneler dış
görünüşleriyle de anlaşılabilir. Bu anlaşılırlığı sağlayan görsel değerleriyle o objenin
karakteristik dokusal yapısıdır.
Bu kuramsal altyapı doğrultusunda, aşağıdaki doku kategorileri saptanarak çalışmanın
ampirik metodolojisinin belirlenmesinde rol oynamışlardır.
•
•
•
•
•
•
Düz Dokular
Pürüzlü Dokular (Yoğun, Seyrek ve Yüzeysel olmak üzere üç alt sınıf öngörülmüştür)
Yansıtıcı Dokular (Saydam {Cam} ve Opak {metal} olmak üzere iki alt sınıf
öngörülmüştür)
Đşlemeli Dokular (Bezeme Programı, Pano ve Rölyef barındıran dokular
tanımlanmıştır)
Parlak Dokular
Mat Dokular
14
5.3. Aydınlatma
Işık konusu, yukarıda da değinildiği gibi, renk konusuyla yakından ilişkilidir. Bilindiği
gibi, Elektromanyetik enerji dalgalarından biri olan ışık, rengin kaynağıdır. Aydınlatmanın
temelini oluşturan bu fiziksel olayı bilimsel olarak ilk inceleyen Lavoisier’dir. Lavoisier bilim
dünyasında en başta yanma olayına ilişkin geliştirdiği yeni kuramıyla ün kazanır. Ayrıca,
deneylerinde, özellikle ölçme işleminde gösterdiği olağanüstü duyarlılık, kendisim izleyen
yeni kuşak araştırmacılar için özenilen bir örnek olmuştur. Kimya dil, mantıksal düzen ve
kuramsal açıklama yönlerinden bilimsel kimliğini Lavoisier'e borçludur. Lavoisier
araştırmalarına başladığında, kimyada Antik Yunanlıların maddeye ilişkin dört element
(toprak, su, ateş ve hava) öğretisinin yanı sıra yanmaya ilişkin flogiston kuramı geçerliydi.
Bilindiği gibi, bir tahta ya da bez parçası yandığında duman ve alev çıkar, yanan nesne bir
miktar kül bırakarak yok olur. Yürürlükteki kurama göre, yanma, yanan nesnenin "flogiston"
denen, ama ne olduğu bilinmeyen, gizemli bir madde çıkarması demekti. Odun kömürü gibi
yandığında geriye en az kül bırakan nesneler flogiston bakımından en zengin nesnelerdi.
Bilim adamlarının çoğunluk doyurucu bulduğu bu kurama ters düşen kimi gözlemler de yok
değildi. Bunlardan biri yanma için havanın gerekliliğiydi. Bir diğeri, kurşun gibi madenlerin,
erime derecesinde ısıtıldığında, yüzeylerinde oluşan "calx"ın, madenin eksilen bölümünden
daha ağır olmasıydı.Aslında yanma olayını açıklamadaki güçlüğün bir nedeni gazlara ilişkin
bilgi eksikliğiydi. 1756'da Đskoç kimyageri Joseph Black "sabit gaz" dediği karbon dioksidi
buluncaya dek bilinen tek gaz hava idi. Đngiliz kimya bilgini Joseph Priestley daha sonra
deneysel olarak on kadar yeni gaz keşfeder. Bunlardan biri onun "yetkin gaz" dediği, ilerde
Lavoisier'in "oksijen" adını verdiği gazdır. Priestley, oksijeni bulmasına karşın flogiston
kuramından kopamaz. Üstün bir deneyci olan bu Đngiliz bilim adamı, kuramsal yönden rakibi
Lavoisier ile boy ölçüşecek yeterlikte değildi. Lavoisier yanma olayı ile 1770'lerin başında
ilgilenmeye başlamıştı. Kapalı bir kapta fosfor yakınca gazın ağırlığının değişmediğini, oysa
kabı açtığında havanın içeri girmesiyle birlikte gazın ağırlığının az da olsa arttığını saptamıştı.
Bu gözlemin yürürlükteki kurama uymadığı belliydi, ama daha doyurucu bir açıklaması da
yoktu. Lavoisier aradığı açıklamanın ipucunu bir kaç yıl sonra Priestley'le Paris'te
buluştuğunda elde eder. Priestley cıva oksit üzerindeki deneylerinden söz ederken bulduğu
"yetkin gaz"ın özelliklerini belirtir. Lavoisier yayınlarının hiç birinde Priestley'e hakkı olan
önceliği tanımaz; sadece bir kez, "Oksijeni Priestley'le hemen aynı zamanda keşfetmiştik,"
demekle yetinir. Doğrusu, oksijenin keşfinde öncelik Lavoisier'in değildi; ama bu gazın
gerçek önemim ilk kavrayan bilim adamı oydu. Priestley'in deneylerini kendine özgü dikkat
ve özenle tekrarlamaya koyulur. Belli miktarda havaya yer verilen bir kapta cıva ısıtıldığında,
cıvanın kırmızı cıva okside dönüşmesiyle ağırlık kazandığı, havanın ise aynı ölçüde ağırlık
yitirdiği görülür. Lavoisier deneylerinde bir adım daha ileri gider: cıvadan ayırdığı cıva oksidi
(calx'ı) tarttıktan sonra daha fazla ısıtır; kora dönüşen kırmızı oksidin giderek yok olmaya yüz
tuttuğunu, geriye belli sayıda cıva taneciğiyle, solunum ve yanma sürecinde atmosferik
havadan daha etkili bir miktar "elastik akıcı" kaldığını saptar. Elastik akıcı Priestley'in "yetkin
gaz" dediği şeydi. Lavoisier üstelik bu artığın ağırlığı ile cıvanın ilk aşamadaki ısıtılmasından
azalan hava ağırlığının da eşit olduğunu belirler. Dahası, cıva oksidin ısı altında cıvaya
dönüşmesiyle kaybettiği ağırlık ile çıkan gazın ağırlığı denkti. Bunun anlamı şuydu: yanma,
yanan nesnenin flogiston salmasıyla değil, havanın etkili bölümüyle (yani oksijenle)
birleşmesiyle gerçekleşmektedir. Başta önemsenmeyen bu kuram, suyun iki gazın
birleşmesiyle oluştuğuna ilişkin Cavendish deney sonuçlarını da açıklayınca, bilim
çevrelerinin dikkatini çekmede gecikmez. Cavendish deneylerinde, asitlerin metal üzerindeki
etkisinden "yanıcı" dediği bir gaz elde etmiş, bunu flogiston sanmıştı. Ancak Priestley'in bir
deneyi onu bu yanlış yorumdan kurtarır. Priestley, hidrojen ve oksijen karışımı bir gazı
elektrik kıvılcımıyla patlattığında bir miktar çiyin oluştuğunu görmüştü. Aynı deneyi
tekrarlayan Cavendish daha ileri giderek patlamada "yanıcı" gazın tümünün, normal havanın
15
ise beşte birinin tüketildiğini, öylece oluşan çiyin ise an su olduğunu saptar. Yeni teorinin
benimsenmesi, kimi bağnaz çevrelerin direnmesine karşın, uzun sürmez. Kimyada geciken
atılım sonunda gerçekleşmiş olur. Lavoisier'in aslında ne yeni kimyasal bir nesne, ne de yeni
kimyasal bir olgu keşfettiği söylenebilir. Onun yaptığı, başkalarının bulduğu nesne ve olguları
açıklayan, kimyasal bileşime açıklık getiren bir kuram oluşturmak, kimyasal nesneleri
adlandırmada yeni ve işler bir sistem kurmaktı. 1789'da yayımlanan Traite Elementaire de
Chimie adlı yapıtı, kendi alanında, Newton'un Principia'sı sayılsa yeridir. Biri modern fiziğin,
diğeri modern kimyanın temelini atmıştır. Lavoisier'i unutulmaz yapan bir özelliği de
nesnelerin kimyasal değişimlerini ölçmede gösterdiği olağanüstü duyarlılıktı. Bu özelliği ona
"Kütlenin Korunumu Yasası" diye bilinen çok önemli bilimsel bir ilkeyi ortaya koyma
olanağı sağlar. Lavoisier kimi kez kendi adıyla da anılan bu ilkeyi şöyle dile getirmişti:
Doğanın tüm işleyişlerinde hiç bir şeyin yoktan var edilmediği, tüm deneysel dönüşümlerde
maddenin miktar olarak aynı kaldığı, elementlerin tüm bileşimlerinde nicel ve nitel
özelliklerini koruduğu gerçeğini tartışılmaz bir aksiyom olarak ortaya sürebiliriz.
Işığın tanecik yapısı ise, ilk defa Compton tarafından gösterilmiştir. Bir foton ile
elektronu çarpıştırarak saçılmalarını gözlemiştir. Fotoelektrik olay da ışığı tanecik modelini
destekleyen bir deneydir. (Karakoç, Y., 1992) Tanecik Modelinin ışık hakkında bize şu
bilgileri vermektedir; Işığın doğrultu boyunca yayılması, Işığın birbiri içinden geçişi, Işınların
bir yüzeyde meydana getirdikleri aydınlanma, Işığın bir yüzeye çarptığında bir basınç
uygulaması, Işığın soğurulması, Işığın bir yüzeyden yansıması, Işığın boşlukta yayılması.
Tanecikli yapının açıklayamadığı hususlar ise; Işığın kırılması, Işığın aynı anda yansıması ve
kırılması, Işığın dar bir yarıktan geçerken kırınıma uğraması, Girişim olayı. Işığın dalga
modeli ise aşağıdaki olaylara çözüm getirmiştir; Işığın bir yüzeyden yansıması, Işığın
kırılması, Işığın aynı anda yansıması ve kırılması, Işığın girişimi ve kırınımı, Işığın
etkilenmeden birbiri içinden geçişi, Dalga modelinin açıklayamadığı olaylar ise; Ayrılma
olayıdır. Bunlara ek olarak, Maxwell Elektromanyetik Kuramını ortaya atarak üçüncü bir
Teori ortaya çıkarmıştır. Bu kurama göre ışık etrafa tanecikler gibi hareket etmekte ve bu
taneciklere bir dalga eşlik etmektedir. Bu dalgada hem elektrik alanı hem de manyetik alan
bulun-maktadır. Modern dalga teorisinde, ışık bir parçacık hareketi ve bu parçacığa eşlik eden
bir dalga mevcuttur. Parçacıkları fotonlar oluştururlar. Aslında hareket eden her parçacığa bir
dalga eşlik eder. Bazı parçacıkların hızları yeterince büyük olmaması, kendilerine eşlik eden
dalgaların dalga boyları da çok küçük olduğundan ölçülemezler. Maxwell denklemleri
modern dalga teorisini çok iyi bir şekilde açıklamıştır. Işık akısı: Bir ışık kaynağının birim
zamanda yayınladığı görünür ışık enerjisine ışık akısı denir. Işık akısı birimi lümen dir. Bir
yüzey aydınlatıldığında, yüzey üzerine düşen görünür ışık enerjisinin bir kısmını tutup, bir
kısmını yansıtır. Yüzeyden yansıyan görünür ışık miktarına (enerjisine) yüzeyin parlaklığı
denir. (Akbay, A.,N., 1992) Işık şiddeti 1 candela olan bir noktasal kaynaktan 1 m uzaklıkta,
ışınlara dik olarak düzenlenmiş 1 m2’lik yüzeye gelen ışık akısı bir (1) lümendir ( Prof. Dr.
Ekem, N., 1997).
Bu bağlamda, renklerin gece aydınlatması ile de doğru algılanması, renksel
distorsiyonların çok az olması, yani görünen rengin öz renge çok yakın olması demektir. Öz
renk, nesnenin, kuramsal beyaz ışık (tüm renkleri aynı oranda içeren beyaz ışık) altında
görünen rengidir. Görünen renk ise, nesnenin kuramsal beyaz olmayan ışıklar, yani hemen
hemen doğal ve yapay tüm ışıklar altında algılanan rengidir. Tüm görsel algılama, nesneler
için, ışığın bu nesnelerden yansıyarak ya da geçerek göze gelmesi ile olur. Böylece göze gelen
ışığın tayfı (spektrumu), nesnenin tayfsal yansıtma (ya da geçirme)çarpanları ile nesneyi
aydınlatan ışığın tayfının çarpımı ile elde edilir. Kuramsal beyaz ışığın tayfı, dalga boyları
eksenine paralel bir doğru olduğundan, bu ışık altında renksel distorsiyon olmaz ve görünen
renk öz renk olur. Diğer bir deyişle kuramsal beyaz olmayan ışıklarla aydınlatılmış
yüzeylerde, ışığın tayfsal özelliklerine göre az ya da çok renksel distorsiyon söz konusudur.
16
Renklerin duyarlı algılanması ise en ufak renk ayrımlarının seçilebilmesi anlamına
gelir. Bu da aydınlatan ışığın tayfsal yapısına ve gözlenen ışıklılığın (lüminansın) niceliğine
bağlıdır. Önemli bir nokta, ışığın rengi ile tayfsal yapısının aynı şey olmayışıdır. Aynı renkte
iki ışığın tayfsal yapıları birbirinden çok ayrı olabilir. Buna karşılık tayfsal yapısı aynı olan iki
ışık mutlaka aynı renkte görünür. Bunun nedeni, görme organının rengi algılama biçiminin,
tayfsal yapıya bağlı olmayıp, belli bir üçlü değerlendirme sistemine bağlı olmasıdır. Görünen
renk, ışığın tayfsal yapısına bağlı olduğundan, doğru seçim ışığın rengine göre değil, tayfsal
yapısına göre yapılabilir. Gözün renksel uyması, ışığın tayfsal yapısı ile ilgili olmadığından
(göz, tayfı algılamadığından), bunun, renksel distorsiyonu düzeltici bir etkisi olamaz. Ciddi
litaratürde bile rastlanan bu yanlışlık aldatıcı olmamalıdır. Bir ışığın renksel geriverimi, o
ışığın, renkleri öz renklerine yakın gösterme özelliğidir ve RA oranları ile anılır. Renksel
geriverimi en kötü ışıklar, akkor lambaların, kimi flüoresan lambaların ve genelde boşalmalı
lambaların ışıklarıdır. Renksel geriverimi çok iyi olan ışıklar ise, ksenon lambalarının ve kimi
özel flüoresan lambaların ışıklarıdır. Metal halojenürlü lamba ışıklarının renkleri de oldukça
iyi ise de, bu özellikleri, sağlanması kolay olmayan bir dizi koşula bağlıdır. Günışığının tayfı
sürekli değiştiği için bu amaçla kullanılamaz. Yine de, kapalı gök (güneşin seçilmesini
engelleyecek derecede bulutlu ya da sisli gök) ışığının, öğleye yakın saatlerde, kuramsal
beyaza yakın tayf özelliği gösterdiğini burada belirtmekte yarar vardır.
Aydınlatma, belli bir aydınlık düzeyi elde etmek için değil, iyi görme koşullarının
sağlanması için yapılır. Đyi görme koşullarının sağlanması ise aydınlığın niceliğinden çok
niteliğine ve aydınlık düzeninin özelliklerine bağlıdır. Öyle konu ve durumlar vardır ki,
görme konusu olan nesne hiç aydınlatılmadan, çevre ve belli yüzeyler aydınlatılarak, ya da
nesnede belli görüntüler elde edilerek en iyi görme koşulları sağlanır. Aydınlığın niceliğinin,
yani aydınlık düzeyinin, görme konusunun özelliklerine bağlı olarak belli değerlere ulaşması
gerekir. Đyi görme koşullarının elde edilmesi için, bu, gerekli ama asla yeterli değildir.
Aydınlık düzeyinin, gerekli olanın daha yukarısına yükseltilmesi ile de daha iyi görme
koşulları elde edilemez. Aydınlığın niteliği konusu, çok özetle olsa bile, bu araştırma raporu
sınırları içine giremiyecek derecede geniştir. Gölgede yumuşaklık, sertlik ve saydamlık
oranları, ışığın doğrultusal yapısı ile ilgili bir dizi ayrıntı ve nitelikle ilgili daha bir çok
kavramın tanımları ve özellikleri, nesne özelliklerine göre seçim ölçütleri, elde ediliş biçimleri
ve görsel algıya katkı türleri açıklanmadan, aydınlığın niteliğinin görsel algılamadaki önemi
açıklanamaz.
Burada kısaca söylenebilecek olan, aydınlığın niteliğinin, aydınlatılacak nesnenin
görsel algılama ile ilgili özelliklerine, ve özellikle biçimsel, boyutsal, yüzeysel, dokusal ve
renksel özelliklerine göre belirlenmesinin çok büyük önem taşıdığıdır. Ancak böylece, düşük
aydınlık düzeylerinde bile iyi görme koşulları elde edilebilir ve aydınlatma amacına ulaşmış
olur. Gün ışığı, yani güneşten gelen ışık, atmosfer dışında kuramsal beyaz ışık niteliğindedir.
Bu ışık atmosfere girince bir bölümü dalga boyu ile ters orantılı olarak yayınır ve morumsu
mavi gök ışığını oluşturur. Yayınma sonucu soğuk renkli ışınımlar bakımından fakirleşmiş
olan dolaysız güneş ışığı da pembemsi sarı bir renk alarak yer yüzüne iner. Bu, temiz atmosfer
durumunda böyle olur. Atmosferde su buharı ve hava moleküllerinden daha iri bir takım
taneciklerin bulunması ile ışığın yayınması, dalga boyu ile ters orantılı olmaktan, atmosfer
kirliliği oranında uzaklaşır. Sisli, puslu, tozlu havalarda gök mavi, güneş sarı değildir.
Yukardaki açıklamaya göre, sonsuz doğrultudan gelen yayınık gök ışığının da, güneşten gelen
doğrultulu ışığın da renkleri ve sağladıkları aydınlık düzeyleri değişkendir. Bu değişkenlik
atmosfer koşulları, günün saati, mevsimler, bulutluluk durumu, arazi biçimi gibi bir çok
etkene bağlı olduğu gibi, değişkenliğin hızı da değişkendir. Buna, dolaysız güneş ışınlarının
17
doğrultusunun da değişkenliğini eklemek gerekir. Bu özellikleri ile gün ışığı bir çok bakımdan
canlı, devingen bir nitelik gösterir. Bu, insan doğasına uygun çok güzel bir özelliktir.
Özetle denebilir ki, insan, yeryüzünde varolduğu günden bu yana, böyle bir ışık içinde
gelişmiş, tüm organizması, belli guddelerin çalışmasından psikolojik yaşantısına değin, buna
göre oluşmuştur.
Bu kuramsal altyapı doğrultusunda, aşağıdaki aydınlatma kategorileri saptanarak
çalışmanın ampirik metodolojisinin belirlenmesinde rol oynamışlardır.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Direkt Aydınlatma
Dolaylı Aydınlatma
Yoğun Aydınlatma
Kısıtlı Aydınlatma
Aydınlatılmamış Yüzeyler
Çizgisel Aydınlatma
Noktasal Aydınlatma
Düzlemsel Aydınlatma
Soğuk Renkli Aydınlatma
Sıcak Renkli Aydınlatma
Işıklı Tabela Aydınlatmaları
VI. ALAN ÇALIŞMASI VERĐLERĐ
Alan çalışmasında elde edilen parçalı fotografik verilerin başta saptanan kroki
doğrultusunda ve bilgisayar yazılımları ile birleştirilmesi suretiyle, mevcut durumu yansıtan
sokak silüetleri elde edilmiştir. Alan çalışmasının yürütüldüğü her bölgede, aynı caddenin
aynı noktalardan çekilmiş gündüz ve gece fotoğraflarıyla iki ayrı silüet elde edilmiş olup,
bunlardan gündüz silüeti, renk ve doku peyzajı analizleri, gece silüeti ise kuşkusuz aydınlatma
(ışık) peyzajı analizleri için bir taban olarak kullanılmıştır.
VII. ANALĐZ ÇALIŞMALARI
Yukarıdaki verilerden elde edilen fotografik silüetler yukarıdaki temel tasarım
kuramının renk ve doku ilkeleri doğrultusunda soyutlanarak çizgisel analitik silüetlere
dönüştürülmüştür. Bu soyut çizgi ve taramalardan oluşan grafiklerin ortaya koyduğu sonuçlar
ve bu sonuçların birbiriyle kurdukları ilişkilerin, kentin ve saptamaların yapıldığı semtlerin
fiziksel ve mimari karakteri ile bağlantıları irdelenmiştir.
VIII. DEĞERLENDĐRME
Seçilen pilot bölgelerde dominant bir renk ve doku karakterine rastlanmamakla birlikte
aydınlatma miktarları konusunda semt bazında farklar gözlenebilmektedir. Buna rağmen
parlak ve mat dokuların dağılımındaki desen farkı kentsel cephelerin niteliğine etki ederek
kentsel kimliğin oluşumuna katkı yaptığı ifade edilebilmektedir. Semtlere özgü bir renk
peyzajından söz etmek eldeki veriler göz önünde bulundurulduğunda olanaklı
görünmemektedir. Bu durumun aşılabilmesi için öneriler kısmında da üzerinde durulacağı
üzere veri çeşitliliğinin sağlanabilmesine yönelik olarak pilot çalışma alanlarının genişletildiği
ardışık araştırma projeleriyle bu çalışma zenginleştirilmelidir.
18
Seçilen pilot bölgelere göre ise renk, doku ve ışık peyzajı aşağıdaki gibi
değerlendirilebilir.
8.1. Kadıköy:
Renk ve Doku açısından daha heterojen bir yapı sergiler. Çoğunlukla mat ve düz
yüzeyler sergilemekle birlikte, kimi yerlerde parlak geniş yüzeylere rastlanmaktadır. Bunlar
son dönemlerde inşa edilen çarşı ve ofis türü yapıların saydam veya opak cepheleridir. Alt
katlarda yoğun ve doğrudan düzlemsel yüzey aydınlatmasına rastlanırken, düşey kitleyi
vurgulayan dolaylı yüzey aydınlatmasına da rastlanmaktadır. Burada bina silüetlerinde ve
tabelalarda çizgisel ve canlı renklerde aydınlatmalar da gözlenebilmektedir.
8.2. Bağdat Caddesi:
Yatay yapılanmış kentsel cephelerin monotonluğu pencereleri oluşturan parlak
yüzeylerin parçalı niteliği sayesinde kırılmıştır. Diğer yüzeyler daha çok mat ve düz, yer yer
düşük derecede pürüzlü nitelik taşımaktadır. Đşlemeli dokulara pek rastlanmaz, nadiren ve
serpiştirilmiş şekilde parlak yüzeylerden oluşan geniş düzlemler gözlenir ki bunlar son
dönemlerde inşa edilen çarşı ve ofis türü yapıların cepheleridir. Alt katlarda yoğun düzlemsel
aydınlatma sürekliliği gözlenmektedir. Üst katlar daha çok aydınlatılmamış yüzey niteliği
sergiler. Aydınlatma renkleri sıcak ve soğuk renk açısından heterojen bir yapı sunar.
8.3. Üsküdar:
Doku deseni herhangi bir düzen taşımaz. Renk profili ise gerek sıcak gerek soğuk,
gerek pastel gerekse canlı renkler barındırdığından algıda karmaşaya yol açarak belli bir
karakter sergilemekte zorlanır. Aydınlatma seviyesi düşüktür. Dolaylı aydınlatmaya rastlanır.
8.4. Arnavutköy:
Yatay düşey çeşitliliğinin çok yoğun olduğu bu alanda renk ve doku çeşitliliği de en
üst seviyededir. Kullanılan dokuların çoğu pürüzlü ve/veya işlemeli dokulardır. Parlak
yüzeyler en az düzeyde ve homojen dağılıma sahiptir. Aydınlatma seviyesinin genel olarak
düşük olduğu gözlenir. Daha çok dolaylı aydınlatma görülür.
8.5. Nişantaşı:
Genel olarak pastel renklerin hakim olduğu kentsel cepheler, ağırlıklı olarak yatay
bantların oluşturduğu doku ile tamamlanmaktadırlar. Alt katlarda yoğun ve doğrudan
düzlemsel yüzey aydınlatmasına rastlanırken, düzensiz ritimlerle düşey kitleyi vurgulayan
dolaylı yüzey aydınlatmasına rastlanmaktadır. Aydınlatma renginin çoğunlukla sıcak renkli
yer yer soğuk olduğu saptanmıştır.
8.6. Beyoğlu:
Yatay düşey dengesinin eşit olduğu bu alanda renk ve doku çeşitliliği de en üst
seviyededir. Alt katlarda yoğun düzlemsel aydınlatma sürekliliği gözlenmektedir. Üst katlar
daha çok aydınlatılmamış yüzey niteliği sergiler. Aydınlatma renkleri sıcak ve soğuk renk
açısından heterojen bir yapı sunar.
19
Yalnızca yukarıda ele alınan 6 pilot semtte yapılan bir çalışma, kentsel bütünü temsil
niteliğine sahip olmak açısından sınırlı kalmasına karşın, bu pilot çalışmalardan yola çıkılarak
Istanbul’un renk ışık ve doku peyzajına yönelik genel bir değerlendirme yapılacak olursa, şu
noktalar vurgulanabilir. Öncelikle kentte renk varyasyonlarının düşük seviyede olduğu,
monokromatik ve görece homojen bir yapı sergilediği ifade edilebilir. Ancak inşaat ve tadilat
halindeki yapılar, depo veya atıl halde bulunan yapılarla özellikle ofis olarak kullanılan
giydirme cam cepheli binaların dış yüzeyleri birer büyük ilan panosu olarak kullanıldığından,
kentsel çeperlerin renk peyzajında önemli varyasyonlara, kimi yerde ciddi sapmalara neden
olmaktadır. Yatay akümülasyonla oluşan yapı kütlelerinde katları ifade den yatay hatlar doku
ayrımlarını belirlerken, kısmi düşey cephe artikülasyonları ile bu süreklilik düzensiz olarak
kırılmaktadır. Ancak yeni ve eski yapılar arasındaki malzeme farkından kaynaklanan doku
kontrastlarına sıklıkla rastlandığı gözlenir. Kentte çoğunlukla düz ve mat dokulara
rastlanmakta, ancak geleneksel semtler ve vernaküler nitelik sergileyen sokak yüzeylerinde
işlemeli ve pürüzlü dokularla karşılaşılmaktadır.
IX. SONUÇ
Bu çalışma ile kentin mimari kimliğini, spesifik olarak da bu kimliğin ağırlıklı olarak
cephesel özelliklerini ve bunların mahalle bazında değişimlerini tanımlayarak kentsel
morfolojinin bir haritasını ortaya konmaya çalışılmış, lokal mimari ve kentsel kimliklerin
tanımlanması konusunda mimar araştırmacı ve yöneticilere kolaylık sağlamak üzere bir pilot
veritabanı oluşturulması hedeflenmiştir. Belediyenin imar ve kentsel tasarım birimleri ile
koruma kurullarının yapılan müdahaleler konusunda elinde önemli bir veritabanı
oluşturmasının sağlamasının yanısıra, yapılacak müdahaleler konusunda karar verebilme
noktasında somut bir dayanak sağlayacaktır.
X. ÖNERĐLER
Bu araştırmanın sonuçları doğrultusunda geliştirilen öneriler iki çerçevede ele
alınabilir; bunlardan birincisi çalışmanın kent bazında temsili nitelik sergileyebilecek bilimsel
seviyeye ulaşabilmesi açısından kapsamıyla ilgili öneriler, diğeri ise çalışmanın sonuçlarının
zaman içindeki sürdürülebilirliğinin sağlanması ve kentsel dönüşümün bu boyutunun monitör
edilebilmesi için tekrarlaması ile ilgili öneriler olarak tanımlanabilir.
Bu bağlamda, öncelikle, bu çalışmanın coğrafi kapsamının genişletilerek, diğer bir
deyişle, veri miktarını artırmak suretiyle varyasyonu daha sağlıklı biçimde ortaya koyarak,
kentin genel bir profilinin daha etkin bir şekilde çıkarılması, semtler ve mahalleler arasındaki
farklılaşmaların daha açık bir şekilde ortaya konması gerekmektedir. Çalışma gerek süre,
gerek teknik donanım gerekse bütçesi gereği kapsamını yukarıda belirtilen semtlerdeki
(Kadıköy, Bağdat Caddesi, Üsküdar, Arnavutköy, Nişantaşı, Beyoğlu) başlıca cadde ve
sokaklar ile sınırlamış olmasına rağmen, çalışmanın kent ölçeğinde temsili bir nitelik
sergileyebilmesi için bu çalışmanın, gerek kentsel fonksiyonlar, gerek kentsel sosyoloji, ve
gerekse kentsel morfoloji ve tipoloji açısından da farklar içeren, diğer bölgelerinde
(Kuzguncuk, Çengelköy, Beylerbeyi, Salacak, Harem, Haydarpaşa, Kalamış, Fenerbahçe,
Moda, Bahariye, Bostancı, Göztepe, Maltepe, Kartal, Pendik, Kozyatağı, Ataşehir ve
Eminönü, Karaköy, Eyüp, Sütlüce, Samatya, Bakırköy, Fatih, Balat, Galata, Cihangir, Şişli,
Mecidiyeköy, Levent, Maslak, Etiler, Küçükçekmece, Büyükçekmece, Zekeriyaköy, Sarıyer,
Ortaköy, Beşiktaş,) bu pilot çalışmanın diğer araştırma projeleri aracılığıyla genişletilmesi
gerekmektedir. Bu bağlamda, yukarıdaki sonuçlar Đstanbul kentinin renk, doku ve ışık peyzajı
profilini bütünüyle temsil eden bir çalışma olmayıp, bu hedefe yönelik bir yöntemin sınandığı
bir pilot çalışma olarak ele alınmıştır.
20
Bunun yanısıra, 5-10 yıllık periyotlarla bu çalışmaların tekrarı kentsel kimliğin
dönüşümünün izlenmesi ile değişim ve dönüşüm miktarının kontrol edilebilmesi açısından
yerel yönetimlere büyük kolaylık sağlayacaktır. Bu verilerin inşaat sektörüne sağlanması ise
belediyeye ve dolayısıyla kamuya bir gelir kaynağı da teşkil edebilir.
XII. KAYNAKLAR
Belge, M., 1993, Istanbul Gezi Rehberi, Tarih Vakfi Yurt Yayinlari, Istanbul.
Çelik, Z., 1986, The Remaking of Istanbul; Portrait of an Ottoman City in the 19th Century, Tarih Vakfi Yurt
Press, Istanbul.
Duranay, N., Gursel,E., Ural, S., 1972, “Cumhuriyetten Bu Yana Istanbul Planlaması”, Mimarlık (Forum), V.7,
pp.65-116.
Eyice, S., 1957, Byzantion, Turk Ansiklopedisi, 8, p.130-48.
Eyice, S., 1960, Istanbul, Islam Ansiklopedisi, 1214, p.44-144.
Đşözen, E., 2003, “Cumhuriyet-halaskargazi caddesi şili meydanı kentsel tasarım proje çalışması”, Şişli
Belediyesi; Istanbul, pp.46-76.
Kos, K., 1995, Istanbul; Sehir Tarihi ve Mimarisi, T.C.Kultur Bakanlıgı Yayınları, N.1748, Ankara.
Kuban, D., 1996, Istanbul; an urban history, Tarih Vakfi Yurt Press, Istanbul.
Lewis, B., 1963, Istanbul and the Civilisation of the Ottoman Empire, Norman.
Maclagan, M., 1968, “City of Constantinople”, Anc. Peoples and Places, 60, London.
Madra, P., 2002, “ Degisen Istanbul ”, Istanbul, V.41, pp.96-98.
Mango, C., 1965, Constantinopolitana, JDL, 80, pp.305-336.
Mango, C., 1976, Byzantine Architecture, New York.
Mayer, R., 1943, Byzantion, Constantinopolis, Istanbul, Wien.
Mayne, P., 1967, “Istanbul”, Cities of the World, 8, London.
Millingen, A.V., 2003, Constantinopolis Istanbul,
Müller-Wiener, W., 1977, Bildlexikon zur Topographie Istanbuls (Historical Topography of Istanbul),
Wasmuth Verlag,
Müller-Wiener, W., 1994, Die Hafen von Byzantion, Konstantinupolis, Istanbul (Istanbul Port from Byzantium
to Ottoman), Ernst Wasmuth Verlag,
Stewig, R., 1964, “Der Grundriss von Stambul“, Kulturraumprobleme aus Ostmitteleuropa und Asien, Kiel.
Stewig, R., 1964, “Byzanz-Konstantinopel-Istanbul. Ein Beitrag zum Weltstadtproblem“,
GeographInstUniKiel, 22, p.2, Kiel.
Stewig, R., 1966, “Bemerkungen
MittOsterrGeorgGes, 108, pp.25-47.
zur
Entstehung
des
orientalischen
Schriften
Sackgassengrundrisses…“,
Tekeli, I., 1994, The Development of the Istanbul Metropolitan Area; Urban Administration & Planning,
Istanbul.
21
Tekeli, I., 1998, “Türkiye’de Cumhuriyet Döneminde Kentsel Gelişme & Planlama”, 75 Yılda Değişen Kent ve
Mimarlık (ed. Yildiz Sey), Tarih Vakfı, Istanbul, pp.1-24.
Tekeli, I., 2001, “Dunya Kenti Olma Sureci Icinde Akimlar Mekanini Yeniden Bicimlendiren Istanbul” (Istanbul
that reshape ‘flow space’ in the process of becoming a global city), Istanbul, April, V.37, ISSN 1300-7033,
pp.88 - 93.
Tekeli, I. & Ilkin, S., 1989, “Economic State of Istanbul in 1923 and Report of Economy Committee of the
Chamber of Trade & Industry in Istanbul”, Proceedings of the Seminar on Istanbul Throughout History, 29
May- 1 June 1988, pp.269 - 70.
Tanyeli, U., 2002, “ 1985 Sonrasinda Istanbul; Kamusalla Ozelin Degisen Sinirlari ve Mimarlik”, Istanbul,
V.41, pp.56-60.
22
XIII. FOTOGRAFĐK & ANALĐTĐK SĐLÜETLER
23