xxxxxxxx

advertisement
2.2.1. Metinden sahneye dramaturg çalışması
Okuduğu yapıtı beğenen ve onun sahnelenmesini dileyen dramaturgun yaptığı
ilk iş, metnin bir kopyasını yönetmene, öteki dramaturglara, çevre tasarımcılarına,
bestecilere ve bunların yardımcılarına ve başrolleri oynayabilecek oyunculara
dağıtmaktır. Herkes oyunu okuduktan sonra, sözkonusu kişilerden oluşan kurul toplanır
ve metin üstünde tartışılır. Yapıtın
sahnelenmesi kurulca onaylandığında dramaturg her üyeden, genel anlamı ortaya
çıkaracak biçimde, oyunu incelemesini ve sinopsisle birlikte ona yazılı olarak iletmesini
ister. Amaç, metinde dikkat çeken noktaların gelecek toplantıda yeniden 'tartışılmasıdır,
kimi zaman da, sahne aşamasında metinde yapılacak değişikliklerin. Tüm eleştiri ve
uyarılar toplandıktan sonra metin bu kez dramaturg, çevre tasarımcısı, yönetmen ve
gerekiyorsa besteciden oluşan daha küçük bir kurula teslim edilir. Dramaturgun
çalışması bu aşamada çok önemlidir: Oyunu her yönüyle inceler, açımlar, düşünce
dizgesini saptar ("göstermek istediğim şey"), ve herkesin algılayabileceği bir biçimde
tiyatro diline aktarır. Bu çalışmaya koşut olarak, yazın dilinin sahne diline aktarımına
yardımcı olabilecek, belge araştırmaları da yürütülür, aynı dönemde. Sözgelimi, Arturo
Ui'nin Önlenebilir Yükselişi'nin hazırlıkları sırasında, haftalarca Al Capone ve Hitler'le
ilgili incelemeler taranmış ve sekiz gün, günde dört saat olmak üzere, Nazilerle ilgili
filmler seyredilmiştir. Büyük kurulun ana çizgileriyle ortaya koyduğu sorunları,küçük
kurul ayrıntılarla işlemekte, metin tüm boyutlarıyla irdelenmektedir. Tek tek ele alınan
her sahnenin içerdiği genel düşünceyle anlam saptanmakta ve bu çalışma sözkonusu
sahnenin özünü ortaya çıkaran kısa bir metnin doğmasına yol açmaktadır. Sahneyi
açıklamaya yarayan, "yorum-metin" de denilen bu tür altyazı oluşturma düşüncesini
Brecht XVIII. yüzyıl İngiliz romanlarından almıştır.
"Bunlar imgelere nasıl dönüştürülür?" sorusuyla birlikte çevre tasarımı girer
devreye. Metin incelemesi bitmiş sıra yapılan tüm çalışmaların sahneye aktarılmasına
gelmiştir. Çevre tasarımcı, oyundaki kişilerin gelişimlerini sahneye yerleştirmek
amacıyla, onların yer değiştirmelerini gösteren çizimler yapar. "Yerleştirme çizimleri"
olarak adlandırılan bu çalışmalar oyuncuların sahne uzamı içindeki devinimlerini saptar
ki, bu aynı zamanda sahnelemeye yönelik ilk adımı, daha doğrusu ilk düşünceyi
oluşturur.
Ardından oyunculardan, metni okuyarak roller henüz ezberlenmemiştir.
sahnedeki yerleştirme çizimlerinde belirtilen yolları izlemeleri istenir. Böylece, sahnede
yer değiştirmelerin önceden saptanmış olan düşünceleri yansıtıp yansıtmadıkları
görülmüş olur; bir başka deyişle, düşüncenin sahnedeki devinime uygunluğu sınanır.
Yine aynı bağlamda, sahneye girişler ve çıkışlar denetlenir ve ancak oyunun genel
yapısı tutarlı bir bütün oluşturur gibi olduğunda, yönetmen girer devreye. Yönetmen
oyuncularla, bedensel tutum ve davranışlar ile metin üstünde yoğunlaşır, ilk aşamadaki
metin çalışmasında gözlemlenen sıkı ve titiz çalışmaya burada da tanık olunur ve her
sahnenin hatta her bölümün (se"quence) özünü yansıtan altyazılar gibi, oyuncularla
çalışmada da her hareket, her devinim uzun uzun düşünülür ve bilinçle sabitlenir,
"gestus"a dönüştürülür. Provalar sırasında yönetmen dramaturgca denetlenir. Yönetmen
kadar ayrıntıların içinde boğulma tehlikesi taşımayan dramaturg, oyunun genel çizgisini
ondan daha iyi kollayabilecektir: Berliner Ensemble'a göre iyi bir dramaturg,
benimsenmiş olan çizgiyi de koruyabilendir.
3. Günümüzde dramaturgun yeri ve işlevi
Yazarlıktan
sahnede
yazarın
temsilciliğine,
oradan,
metnin
sahneye
aktarılmasından sorumlu kişiliğe geçen dramaturgun serüveni, aynı zamanda tiyatro
sanatının etkinlik alanının yazın dilinden sahne diline kaymasının tanıklığıdır.
Günümüzdeyse dramaturg, tarihsel süreç içinde ona yüklenmiş olan işlevleri yerine
getirdiği gibi, yeni görev ve sorumluluklar üstlenmiştir: Hem yapıma yönelik
dramaturgi çalışmasının merkezindedir, hem de onun dışına taşar, genel olarak tiyatro
kültürünün çeşitli alanlarını kapsar. Sözlük veya ansiklopedilerde genellikle, "Bir
tiyatro topluluğuna, yönetmene bağlı veya bağımsız olarak çalışan, gösterinin
hazırlanmasından sorumlu yazın ve tiyatro danışmanı" olarak yapılan tanımı, aslında
etkinliklerinin ancak bir bölümünü yansıtır. Dramaturgun çalışma alanı bundan çok
daha geniştir, tartışmalıdır da. Dramaturgi kavramında olduğu gibi, açık ve kesin bir
tanımlamaya gidilememesi, dramaturgdan -ona verilen değere göre- hem çok yönlü
yararlanılması, hem de işlevinin tek boyuta, genelde raportörlük düzeyine
indirgenmesi, özellikle ülkemizde, dramaturgun kimliğiyle ilgili belirsizliğin
doğmasına neden olmuştur. Kimdir dramaturg? Yazar mıdır? Yönetmen midir?
Bilgiçlik taslayarak ortalıkta dolanan mıdır? Yardımcı yönetmen midir? Entelektüel
midir? Sanatçı mıdır?... Çağdaş tiyatro sanatında önemli bir yer edinmiş olan
dramaturgu betimlemenin en sağlıklı yolu, onun etkinlik alanlarını ayrıntılarıyla
incelemektir. Aslında sözkonusu alanlar birbirlerinden ayrı düşünülemezler; görüleceği
gibi bunlar, tek ve aynı bütünü, tiyatro olgusunu, oluşturan öğeler olarak çıkarlar
karşımıza. Çağdaş tiyatro anlayışı oyun dağarcığından, sahneden, seyirciden ve bu
sanata hizmet eden öteki unsurlardan soyutlanamayacağı gibi, dramaturg! kavramı ve
dramaturgdan da soyutlanamaz., Vurgulanması gereken bir başka nokta da,
dramaturgi-de olduğu gibi, dramaturgdan yararlanıp yararlanmamanın, onu tiyatronun
etkin bir parçası olarak görüp görmemenin bütünüyle topluluğun ya da kurumun
sanatsal görüşüne/ beklentisine bağlı olduğudur.
Dramaturgun tiyatro içindeki yeri ve işlevini daha iyi açımlayabilmek amacıyla,
etkinlik alanlarını -yapılarına göre- iki ana kümede toplayabiliriz:
1) Sahnedışı çalışmalar .
2) Sahneüstü çalışmalar
3.1. Sahnedışı çalışmalar
yınlann sorumluluğunu üstlenmeye dek
beş kesite ayrılabilir:
a) Oyun okuma, araştırma
b) Repertuvar çalışması
c) Yazarlarla, çevirmenlerle ilişkiler
ç) Tiyatronun yayınlan
d) Kültür etkinlikleri
a) Oyun okuma, araştırma
Bağlı bulunduğu tiyatroya gelen oyunları okuyup raporlarını yazmak,
benimsenmiş olan kültür politikası doğrultusunda yeni veya eski oyun araştırmaları
yapmak dramaturgun asal uğraşlarındandır. Amaç, çağının gerisinde kalmayan sağlam
bir repertuvar hazırlamaktır. Bir tiyatronun repertuvarının onun kültür politikasının
göstergesi olduğu düşünülecek olursa, oyun araştırma, okuma ve seçme eyleminin
önemi ortaya çıkar. Genellikle sıradan bir iş olarak görülen ve raportörlükle
sınırlandırılan bu çalışma, önemi kavrandığında ve yeterince değerlendirildiğinde başka
boyutlar kazanacak ve doğru bir dramaturgi çalışmasının-ilk adımının bilinçli bir
okuma, araştırma evresinden geçtiğini gösterecektir.
Genel olarak betimlenecek olursa, bir metni okuyup inceleme, ilk aşamada, onun
malzemesini, yapısını ve işleyişini irdemeledir. Metindeki malzemeyi yazınsal bir
çalışma olarak değil, sahnede kurulması gereken bir dünya oluşturabilecek bir yapı
olarak değerlendirmek gerekir. Burada dikkat edilecek nokta, ne sansürcü gibi
davranmak, ne de, oyunun sahnelenmesiyle ilgili düşünürken, teknik ya da teknolojiye
değin öngörüde bulunmakta-. Örneğin, ele alınan metinde, helikopter indirme gibi,
sahnede gerçekleştirilmesi olanaksız bir durumla karşı karşıya gelen dramaturgun
yapacağı, oyuna olumlu bakıyorsa, sorunun çözümlenmesini yönetmene, onun
yaratıcılığına bırakmaktır. Dramaturg, oyunun anlamlan ve sahneleme olasılıkları
üstüne düşünür, ama yönetmenin yerine karar veremez. Çalıştığı tiyatronun repertuvar
beklentisine uysun, uymasın, yerli, yabancı, çağdaş, klasik, geniş bir oyun dağarcığına
sahip olmalıdır dramaturg. Bunlardan haberli olmakla da yetinmemeli, kimi dönemler,
birtakım
metinleri
yeniden
ortaya
çıkarıp,
çağcıl
bakış
açısıyla
yeniden
değerlendirmelidir. Ayrıca, tiyatro yayınlarını da yakından izlemeli, dünyada olup
bitenle ilgili bilgi sahibi olmalıdır. Kuramla uygulama arasında gidip gelen dramaturgun
yazılı
malzemeye olduğu kadar, görsel olana da gereksinmesi vardır: Bir .tek tiyatro
değil, tüm gösteri sanatları onun ilgi alanına girer. Birçok bilim ve sanat dalını
bünyesinde barındıran tiyatroda, gerçek anlamda etkin olmak isteyen bir dramaturg,
bunlarla da beslenmek zorundadır. Dramaturg çağını yaşamak durumundadır.
b)Repertuvar çalışması
İşi gereği pek çok oyun okumakla, dünyadaki tiyatro olaylarını ve gelişmeleri
izlemekle yükümlü olan dramaturgun repertuvar çalışmalarına katılması, hatta ilgili bir
kurulda yer alması son derece doğaldır. Oyun seçiminde izlenmesi zorunlu olan nokta,
bağlı bulunulan tiyatronun kültür politikasına uygun yapıtların bulunmasıdır.
Kanımızca, repertuvar oluşturmada üstünde önemle durulması gereken nokta,
bir oyunun seçilme nedeni, bunu sahnede yansıtma yollan ve oyunun nasıl bir sahnede,
ne zaman ve hangi seyirci kitlesine gösterileceği olmalıdır. Ayrıca sözkonusu oyunun,
öteki seçilenlerle birlikte oluşturacağı bütünün genel coğrafyasını gözetmeyi de
unutmamak gerekir: Tek tek seçilen yapıtlar, oluşturdukları repertuvar içinde, tutarlı bir
çizgi izlemelidirler. Burada sözü edilen çizgi, birbirine benzerlik veya uygunluk olarak
değil, ideolojik ve estetik tutarlılık olarak algılanmalıdır. Öte yandan, geniş bir
repertuvara sahip olan bir tiyatroda seçeneklerin çokluğu, buradan yola çıkarak da,
tutarlılığı yakalamanın güçlüğü, dramaturjik bakışın önemini artırmakta, dramaturgun
işlevini vazgeçilmez kılmaktadır. Yine aynı bağlamda, birçok sahnede birden oyun
koyulması durumlarında, dramaturga düşen başka bir görev de, eldeki sahneleri
değerlendirebilecek yapıda oyunlar bulmaktır. Bu, duruma göre, sözkonusu sahneleri
oldukları gibi ve/veya çağrıştırdıkları oyun biçimleri doğrultusunda kullanmak da
olabilir (İtalyan sahnede kapalı biçim oyunlarını çalışmak gibi), ya da tam tersine,
birtakım alışkanlıkları kırma yoluna da gidilebilir veya hiç denenmemiş bir yol da
önerilebilir.
c) Yazarlarla, çevirmenlerle ilişkiler
Oyun okuma döneminde, ancak birtakım teknik, kurguya yönelik veya dilsel
düzeyde düzeltmeler yapıldığında sahnelenebilecek metinlerle de karşılaşabiliniz Bu
durumda yazarla görüşmek, onunla birlikte oyunu yeniden inceleyerek gereken
değişiklikler üstünde konuşmak, önerilerde bulunmak yoluna gidilir. Umut veren yeni yazarlarla ilişki bir başka boyutta gerçekleşir: Bir tiyatro
oyununun nasıl yazılacağından çok nasıl yazılmayacağını bilen dramaturg onları
yönlendirebilir, bilgi ve birikiminden yararlanmalarını sağlar. Bu arada, yaratıcılıklarına
güvenilen kişilere oyun siparişleri verilebilir. Oldukça çekinceli olmasına karşın bu
girişim (sonucun ne olacağı bilinmez), yeni yazarlara destek vermekte olduğu gibi,
tiyatro sanatına yeni yazarlar kazandırabilir, yeni anlatım biçimlerinin ortaya çıkmasına
olanak tanır. Aynı bağlamda, yine uygun görülen kişilere, uyarlama ya da çeviri
siparişleri de verilebilir. Her iki durumda da gelen çalışmaları özgünleriyle
karşılaştırmak,
bunların
niteliklerini
denetlemek
yine
dramaturgun
görevleri
arasındadır.
ç) Tiyatro(nun) yayınları
Tiyatronun repertuvannı oluşturan, oyunların niteliğini gözeten dramaturg, doğal
olarak, bunların altyapısıyla da ilgilenecek, sorumluluklar alacaktır.
Kurumlaşmış bir tiyatronun yayınlara verdiği önem, onun kültür politikasının bir
göstergesidir. Bu açıdan bakılacak olursa, yayınların nitelikleri, bir yerde, o tiyatroda
yapılan sanatın da niteliğinin belirtisi olacaktır. Tiyatro yayınları denilince, akla ilk
gelen ve oyunun dekor, kostüm, ışık gibi, vazgeçilmez parçalarından biri olan
broşürdür. Asıladı"program dergisi" olan ama bizde broşür olarak geçen yayının amacı,
seyirciye oyunla ilgili bilgi vermek, onu beslemek, gösteriye hazırlamaktır Özenle
hazırlanmış broşür, seyirciyi bilgilendirirken bilinçlendirir de. Savsaklandığında oyunun
bir öğesi zayıflamış olur çağdaş tiyatroda, çünkü yeterince donanamayan seyircisi eksik
kalmıştır Bir broşürde yer alması gereken yazıların (yönetmen, varsa çevirmen,
dramaturg, gerekirse konuyla ilgili uzman görüsü vb) saptanması, bunları kaleme
alacaklarla ilişkiye geçilip gereken bilgilerin verilmesi, fotoğrafların seçimi ve bunların
denetlenmesi, kısacası, baştan sona broşürün hazırlanması dramaturgun görevidir. Yine
aynı bağlamda, ülkemizde uygulanmasa da Batı'da, yerleşik tiyatroların ekonomik
durumlarına göre belirli dönemlerde (aylık, iki, üç aylık...) yayımladıkları ve
dramaturglarca hazırlanan dergiler, gerek seyirci yetiştirmede, gerekse tiyatro
kültürünün yayılmasında önemli rol oynarlar. Kitap basımı da özellikle, diğerlerine göre
daha az ekonomik sıkıntı çeken, ödenekli tiyatroların ilgilendikleri yayın türüdür.
Kuramsal yazı ve araştırmaları, çağdaş ya da klasik tiyatro metinlerini veya o tiyatroda
sahnelenmiş olan oyunların metinleriyle birlikte dramaturgi notlarını, sahne, dekor,
kostüm çizimlerini kapsayabilen-bu kitaplar önemli bir tiyatro belgeliğini oluşturur.
Dramaturglar sözkonusu çalışmalarda yayın yönetmenliğini üstlenirler, okuyucuyu
yönlendirme amacıyla aydınlatıcı açıklamalarda bulunurlar, açımlayıcı bilgiler verirler.
Bir tiyatronun etkinliklerini baştan sona belgeleme çabası aslında onun çağına tanıklık
etme ve bunu kalıcı kılma kaygısından kaynaklanmaktadır, bu görev de dramaturga
verilmiştir.
d) Kültür etkinlikleri
Özellikle yerleşik bir tiyatronun kültür politikasının bir boyutu da, kültür
etkinlikleri düzenlemek, olabildiğince bir kültür merkezi gibi davranmaya çalışmaktır.
Bu tür eylemler, halkta tiyatroya ya da bir kültürevine girip çıkma alışkanlığı yaratacağı
gibi, önemli bir toplumsal hizmeti yerine getirmiş olacaktır. Etkinlikler panel,
konferans, ya da söyleşi biçiminde gerçekleşebilir. Tam anlamıyla açıklığa kavuşmamış
veya toplumun duyarlılıkla yaklaştığı herhangi bir sorun, konu yapılabilir: Bu sanatsal
olduğu kadar siyasal de. Amaç, özellikle ülkemizde, akıllardan geçen soru kuşkuların
ortaya dökülüp rahatça tartışılmasına ortam hazırlarken, hep birlikte düşünüp
konuşmasını öğrenmek ve buna alışmaktır. Belirli bir izlek doğrultusunda bilinçle
seçilmiş film gösterimleri, yaptıklarını gösterme fırsatı pek bulamayan amatör tiyatro
oyunları, şenlikler, sergiler vb. de kültür etkinliklerinin konusu olabilir.
Benzeri düzenlemelerin yapılması sağlam bir takım çalışması ister. Burada
dramaturga düşen görev, takımı kurmak, birlikte program yapmak, takvim
hazırlamaktır. Etkinlikleri yürütecek olan, takımı oluşturan kişilerdir. Dramaturg ise
daha çok programcı ve örgütleyici olarak oradadır, ancak bir sorun çıktığında devreye
girer.
Özellikle kurumlaşmış tiyatrolarda dramaturgun sahnedışı çalışmalarına
bakılacak olursa, onun aynı zamanda genel olarak halkla, özelde de seyirciyle sürekli
ilişkide olması gereken, uzman olmasa da bu işten anlayan, uyanık bir kişiliğe sahip
olması gerektiği ortaya çıkar. Gerçekten de, dramaturg gerek repertuvarda yer
alabilecek oyunların seçiminde, gerek tiyatronun yayınlarının hazırlanmasında, kültür
etkinliklerinin saptanmasında halkın nabzını tutmasını bileri, onun duyarlı olduğu
noktaların ayrımında olan ve bunları yönlendirebilecek güçte biri olmalıdır. Dramaturg,
tiyatronun gündemini belirleyen kişilerden biridir.
3.2. Sahneüstü çalışmalar
Aslında tek ve aynı işi, "yapım dramaturgluğu" olarak adlandırılan etkinliği
kapsar sahneüstü çalışmaları. Sahnelenecek olan oyunun yönetmeniyle birlikte yapılan
metin incelemesi ve araştırma evresiyle başlayıp perdenin açılmasına dek sürer. Kimi
zaman gösteriyi seyirciyle birlikte belirli aralarla izleyip oyunun gidişinin denetlediği de
görülmüştür.
Sahneüstü çalışmalarını oluşturan aşamalar üç bölümde incelenebilir:
a) Metin incelemesi, araştırma
b) Masabaşı çalışması
c) Sahne provaları
a) Metin incelemesi, araştırma
Sahneye konacak olan metnin incelenmesi ve gereken araş-turnaların yapılması,
sahneüstü çalışmalarının ilk ve önemli aşamasıdır. Sahneleme eyleminin altyapısının,
mutfağının zırlanma dönemidir bu. Tam olarak nasıl oluşacağı bilinmese de -oyuncular
devreye girmemişlerdir henüz- yemeğin yapımında, doğrudan ya da dolaylı,
kullanılabilecek malzemenin toplanması, "varsayımlarda" bulunulmasıdır, çünkü son
söz sahnenin olacaktır. Genelde yönetmenle dramaturg birbirlerinden ayrı olarak
çalışmaya başlarlar. Önce her biri metin incelemesinin olsun, zorunlu araştırmaları
olsun, kendi başına götürür. Oyun üstüne yeterince düşünüp beslendikten sonra birlikte
bil-gi ve görüş alışverişinde bulunurlar, metni değerlendirip yorum ve sahnelemeyle
ilgili yaklaşımlarını tartışırlar. Gerektiğinde oyunun özünü sahnede daha iyi yaşama
geçirecek değişikliklere gidilir, yine sahne üstünde belirlenecek dil, biçem üstüne
konuşulur, gelişmelere göre, yeni inceleme ve araştırmalarda bulunulur.
Metin incelemesinin ayrıntılarına geçmeden önce şunu belirtelim: Gerek metin
okumada, gerek sahneyi görmede uygulanan belirli bir yöntem yoktur. Yazılı metne ya
da sahneye yaklaşım her şeyden önce, her sanat olgusuna yaklaşımda olduğu gibi
kişinin bilgisine, birikimine, deneyimine bağlıdır.
a.a. Bir metin inceleme yöntemi
Eri iyisi saf ve yalın bir okumayla işe başlamaktır. Önce genel olandan ya da
söylenenden ya da makrodan başlayıp yavaş yavaş özel olana, söylenmeyene, mikroya
inmektir amaç. Bu işlem aynı zamanda yazarın kurduğu yapıyı ortaya çıkaracağından,
onu çözümledikten sonra sahne diline aktarmak hem daha kolay hem de doğru
olacaktır. Eğer sahneleme eylemi, yazınsal dilin sahne diline aktarmaksa, her iki dili de
iyi bilmek gerekir. Bir yazarın dilini bilmek de, onun kurgusunu çözmekten geçer.
Saf ve yalın bir okuma oyun metnini çift düzlemde, ayraç içleri ve konuşulanlar
(metin) olarak görmekle başlar. Yazarın metinle ilgili belirttiklerinin tümü olarak da
açıklanabilecek olan ayraç içleri, oyunla ilgili ilginç ipuçları verirler ve yazarın kendini
doğrudan gösterdiği yerler olarak betimlenirler: Tavır ve davranışlar, dış özellikler, kişi
ve yer adları, metin/oyun dışı nitelikte olan şarkılar, şiirler... Bunların önemleri, Kim ve
Nerede sorularını yanıtlamaları ve iletişim durumlarını, konumlarını belirtmeleridir. Bir
başka deyişle, metindeki ayraç içleri, oyundaki söylemin somut koşullarını belirler.
Perdelerin, bölümlerin veya tabloların sayıları, uzunlukları, kısalıkları, eklemli
veya organik bir yapıda olmaları, kendi aralarında öbeklerime durumları (izleksel,
zaman-sal, öbek dışı kalanlar...) önemli biçem göstergeleridir. Yine aynı bağlamda oyun
kişilerinin sayıları, sahne veya tablolara göre dağılımları, cinsiyetleri, yaş durumları,
asal kişinin işlenişi, tip ve karakter dağılımı, bunların öykünün içindeki işlevleri,
görevleri (Ne olup bitiyor?), söylemleri, bireysel göstergelerle belirlenmeleri de ayrı
inceleme konusudur. Bir, metin incelemesinde kişilerin oyundaki işlevleri, görevleri,
olay örgüsü ve çatışma içinde ve diğerleriyle olan ilişkileri bağlamında ele alınır: Kim
ne yapıyor? Kiminle, nasıl? Kime karşı, ne için?... İlk akla gelen ve yanıtlanması
gereken sorulardır. Yine aynı bağlamda, kişilerin söylemleriyle ilgili sorular da, ilk
aşamada, "Kim, kime konuşuyor? Hangi koşullarda?..." olmalıdır. Bireysel göstergeler
kişilerin sahnede belirlenmesinde önemli ipuçları verirler. Geleneksel tiyatroda
(Ortaoyunu, Commedia dell'arte...) genelde açıkça belirtilirken çağdaş metinlerde varsa
ayraç içlerinden, bir ölçüde de söylemlerden yola çıkılarak bulunurlar: Dış görünüş,
yürüyüş, tavır, davranış, belirtilmişse kişiye özgü müzik... Kişi adlarının da yorumlama
çalışmasında unutulmaması gerekir: Oyundaki sıradan adların taşıdıkları anlamla,
cinsiyete (kadın, erkek...), sınıfa (işçi, uşak...) ya da güç ayrımına göre verilmişlerinle
bütünüyle farklı olacaktır. Tarihten alınmış adları (IV. Murat, III. Richard...) taşıyan
kişilerse, tarihten gelen ve yapıtta söylenmeyen birçok öğeyi de birlikte üstlenme
durumundadır.
Çeşitli yazın düzlemleri de (düzyazılar, şiirli bölümler, pano, perde veya
herhangi bir yerde yazılanlar,'şarkılar, ayraç içleri...) metnin yapısını çizerler ve yazarın
biçemini yakalamak için uygun veriler arasında yer alırlar. Tiyatro yapıtında yer ve
zaman en az belirtilen öğelerdendir ve çoğunlukla ayraç içlerinden çıkartılır. Hiçbir
belirtinin bulunmadığı oyunlardaysa yeri saptamak için söylemden, davranış ve
hareketlerden yararlanılır.
Oyunun geçtiği yerin içeride ya da dışarıda olması da düşündürücüdür.
Sözgelimi Sabahattin Kudret Aksal'ın 1960 öncesi yapıtları (Evin Üstündeki Bulut,
Şakacı, Bir Odada Üç Ayna, Tersine Dönen Şemsiye) bir ev ortamında geçer. Evlilik
kurumunun bireyler üstündeki baskısının ele alındığı bu oyunlarda, evlilik ev ile
simgeleşmiştir ve kendi içine kapalı dıştan kopuk bir koza görünümündedir.
Yerler arası ilişkilere (organik, izleksel, tarihsel ya da coğrafya ilişkileri...) ya da
sahnede görülen yerle göndermede bulunulan yerin bağlantısına bakmak da ilginç
olabilir. Örneğin klasik yapıtlarda, sahnede görülenle göndermede bulunulan yer oldukça farklıdır: Sahnedeki simgesel olarak vardır orada, oysa, gönderme gerçeğe
götürür insanı. Buna karşın doğalcı tiyatroda sahnedeki yer, olduğu gibi göndergeyi
yansıtır, her ikisi de gerçektir ve aynıdır. Öte yandan, metnin verilerinden yola çıkılarak
sahnede yaratılan uzamlar değişen-değişmeyen, kapalı-açık, türdeş-türdeş olmayan
nitelikler gösterebilirler.
Çağdaş dramaturginin üstünde önemle durduğu bir öğle de zamandır. Metinde
doğrudan ya da ayraç içinde belirtilmemişse, dolaylı yollardan saptanır, ya da hiç
saptanamaz. Evrensel nitelikli oyunlarda belirtildiğinde -Beckett'de olduğu gibi
evrensel
zamana dönüşür, incelendiği her dönemin tarihini yakalar ve o güne
göndermede bulunur.
Bir de zamanın ağırlıklı olduğu oyunlar vardır, bunların en güzel örneğini Çehov
oluştur: Kişileri durmadan zamanı konuşurlar, onunla hesaplaşırlar, şimdi geçmişle
karşılaştırılır, gelecek için, bile bile, boşuna hesaplar yapılır. Godot'yu Beklerken'de ise
en, ama aslında geçmeyen bir zamandır sözkonusu edilen yaşanan yıkıcı bir süreçtir.
Buchner'in Danton'un Ölümü'nde zamanın bir başka kullanımına rastlanır: Tarih olarak
varır zaman. Oyun, Tarih'ten veya Tarihsel Zorunluluktan yola çıkarak "tarihsel
kahramanlığı soruşturur: Tarihsel sürecin despotluğu, "güçlü" kişilerin sıkışmışlıkları ve
tarihin akışın kapılmaları... Türkiye'ye baktığımızda zamanla en çok oynayanların
başında Melih Cevdet Anday gelir. Yazar zaman, tiyatrosunun iç devinimim oluşturan
önemli öğelerden biri olarak kullanır ve her oyununda ayrı bir zaman boyutunu işler.
Metnin yapısını irdelenek, bir yerde onu içerden daha iyi tanıma çabası oluyorsa
yasarını, kaleme alındığı dönemi, oluşum koşullarını, tarihsel ve toplumsal ortamı vb.
araştıracak da, yapıtı bu kez dışarıdan soruşturmaya benzemektedir.
a.b. Klasik ve çağdaş yapıtlara yaklaştım
Metne
yaklaşım.yöntemleri
(malzemesini,
yapısını,
işleyişini
irdeleme,
tiyatrosallığı gözetme...) aynı olmakla birlikte;, klasik yapıtları okumakla çağdaşları
okuma aynı değildir. Klasik yapıt, ötekine göre, daha fazla ve çok yönlü olan bir
çalışıma ister: İlgi odağı yalnızca metnin kendisi değil, kaleme alınan donem ve bunu
hazırlayan koşullardır. Ayrıca yapıt üstüne yapılmış araştırmalar, incelemeler, varsa
sahnelemeler de girer devreye; yazarın genel olarak tiyatro görüşleriyle diğer yapıtlarını
da atlamamak gerekir. Klasik oyunu yeniden okuyup araştırırken bir yığın belgeyle
boğuşmak zorunda kalınır. En önemlisi de, neden sahneye koyulduğunun yanıtının
verilmesidir. Gerçekten de, bir klasiği yeniden sahneye çıkarmanın belirli nedenleri olmalıdır: 200 yıl önce yazılmış bir oyunla nasıl bir bağ kurulacaktır? Amaç 200 yıl önce
geçerli olan değerlerin günümüzde yok olduklarını mı göstermek olacaktır, yoksa hiçbir
şeyin değişmediğini kanıtlamak mı? Ya da yaşananın aslında bir dönüşümden başka bir
şey olmadığını mı? Kısacası, ne söyleyecektir oyun günümüzde?...
Klasik oyunla sahnelendiği zaman arasında sağlam bir köprü kurulamamışsa
eğer, gerçekleşecek olan gösterinin, büyük olasılıkla belirsiz, her yöne çekilebilen bir
dramaturgisi olacaktır. Hangi biçimde ele alınırsa alınsın, klasiklere yaklaşımda en
önemli nokta, yapıtla yaşamımız arasındaki o duyarlı çizgiyi yakalayabilmektir; "gideni
ve gelmekte olanı..." Çağdaş oyuna yaklaşımda bu soruların çoğu sorulmaz, aranacak,
karıştırılacak belge de bulunmaz; olsa olsa yazarla ilgili bilgi toplanabilir. İlgi alanı
oyunun kendisidir, yapılan çalışmaysa metnin dramatik yapısında odaklanır. Yapıt,
kendi özgün kurgusu içinde değerlendirilir, yazarın denklemi ortaya çıkarılmaya
çalışılırken birtakım izlekler üstünde durulur. İlk bakışta, klasiklerde görülen tarihsel
boyut, yani oyunun geçtiği zaman dilimiyle seyircininkinin arasında bulunan uzaklık,
çağdaşlarda yok gibidir. Ne ki, biraz daha derinlemesine düşünüldüğünde, ortaya başka
bir uzaklık çıkar ki, akla getirdiği sorular da klasiklerinkini aratmaz. Çağdaş tiyatroda
yaşanan, bireysel tarihlerin karşılaşmasıdır. İster Beckett, Adamov, lonesco isterse
Melih Cevdet Anday, Sabahattin Kudret Aksal yaratmış olsun, tiyatro kişileriyle seyirci
aşağı yukarı aynı zaman diliminde yaşarlar, aralarında zamansal uzaklık bulunmaz.
Bunları asıl birbirlerinden ayıran başka bir tarihtir, bireysel tarih. Bitimsiz eylemler,
yanıtsız sorular arasında sıkışıp kalmış, hem kendi kendinin, hem de toplumun
çıkmazları içinde yitmiş, özbenliklerinden ve birbirlerinden kopmuş kişilerdir çağdaş
tiyatronun
kahramanları. Her biri, ötekiyle hiçbir biçimde çakışmayan, kendi kopuk
bireysel tarihini yaşar. Seyirci de, aynı biçimde, kendi tarihinin gözlüğüyle, bir başka
anlatımla, yaşamakta olduğu toplumsal, siyasal ve ekonomik konumu doğrultusunda
görür onları. Ve her birey, kendi çağcıl yorumunu getirir oyuna ve bunlar genelde
birbirlerine benzemez, sahnedeki insanlara benzemedikleri gibi. Çağdaş tiyatroda
seyirciye sunulan, onun kendini çok dışında sandığı oysa ta içinde bulunduğu bir
dünyadır. Çağdaş metni incelerken dramaturgun yapacağı çalışmanın özü, elindeki
malzemenin içinde sakladığı anlamları ortaya çıkarmaktır ki bu da, klasikleri çağdaş
anlayışla yeniden deşmekte olduğu gibi, birikim isteyen çetin bir uğraştır.
Yönetmenin devreye girmesiyle başlayan yapım dramaturgluğunda, okuma ve
inceleme eylemi başka boyutlar kazanmış, bir amaç doğrultusundan işlenmeye
başlanmıştır her şey. Uzun ve tartışmalı geçen bir evrenin sonunda sahneye yönelik
çalışmalar belirlenmiştir. Sıra rol dağılımına, dekor/çevre, kostüm, müzik yaratıcılarını
saptamaya gelmiştir. Sahnelenecek oyunun yapısına göre, oyunda ağırlıkları varsa,
sahne ve kostüm tasarımcıları, müzisyen de dramaturgi çalışmalarına katılır. Rol
dağılımı, son derece titiz ve özenli bir çalışma gerektirir, îyi düşünmeden yapıldığında
provalar da, seyirci önüne çıkan gösteri de olumsuz etkilenir, istenen sonuç alınamaz.
Rol dağılımı için yapılan seçimlerin uygunlukları metni doğru okumak kadar
önemlidir, hatta onun bir uzantısı ve sonucudur.
b) Masabaşı çalışması
Görüldüğü gibi, dramaturgi çalışmasının işlerlik kazanabilmesi için, önemli
sayıda uzman ve sanatçının kanlımı gerekir. Masabaşı çalışması, oyunu sahneye
taşıyacak, onu seyirciye götürecek olan asal kişilerin -oyuncular, yönetmen, dramaturg,.
sahne ve kostüm tasarımcısı, müzisyen- oyunu konuşmak, tartışmak amacıyla biraraya
gelmeleridir. Adından da anlaşılacağı gibi, masada yapılan bir çalışmadır ve sahneye
geçmeden önce metin ve sahnelemeyle ilgili düşünce alışverişinde bulunulmasına olanak sağlar. Az da olsa, kimi yönetmenlerce yapılmayan bu çalışmalarda
oyunculara ön hazırlıklar aktarılır, yönetmen metinle sahneye. nasıl yaklaştığını ve
tasarladıklarını açıklar. Oyunun saptanmış olan genel çizgisi doğrultusunda, metinde
yapılan değişiklikler (kesmeler, yer değiştirmeler, eklemeler...) oyuncuların da
katkısıyla, bir kez daha gözden geçirilir. Masabaşı çalışması aynı zamanda metnin
oyuncularla ilk kez birlikte okunması, ilk kez sese bürünmesi, can bulmaya
başlamasıdır. Bu aşamada rol dağılımı, uygun olup olmadığı konusunda ilk ipuçlarını
vermiş olur. Aynı zamanda ilk provadır bu; oyunun, ayağa kalkmak üzere emeklemeye
başladığı yerdir ve metinden sahneye geçişin ara çizgisini oluşturur.
c) Sahne provaları
Sahnelenecek olan metnin incelenmesi, gerekli araştırmaların yapılması, sahne
tasarımı, kostüm, varsa müzik ve başka sahne öğeleri üstünde düşünülüp genel çizginin
saptanması, oyuncularla birlikte bunların yeniden gözden geçirilip tartışılması, metnin
sahnede yaşayabilir bir duruma getirilmesi, sonunda sahneye çıkılıp tüm bu
düşünülmüş, konuşulmuş olanların sınanması ve metnin son biçimini kazanması
aşamasına gelindiğinde dramaturgun işi hâlâ bitmemiştir. Başka bir görev
beklemektedir onu bu dönemde: Salonda oturacak, provaları dikkatle izleyecektir.
Yönetmenle "oyuncuların sahneden önerdiklerine, dramaturginin işleyişine bakacak,
daha sonra yönetmenle görüşmek üzere notlar alacaktır. Yazı(n) dilinden sahne diline
geçilen bu evrede bir tür denetmenliktir, ondan beklenen. Daha önceden belirlenmiş
olan ana öğelerin atlanmaması, genel çizginin sapmaması, kurgunun tutarlılığını
yitirmemesi gibi noktalan gözetmenin yanı sıra, sahnesel anlatım gücünün salondan
sınanması da ondan sorulur. Dramaturga böyle bir işlevin verilmesi, bir tiyatro
çalışmasının tam da bu aşamasında, gösteriye eleştirel bir uzaklıkla bakılması
gereksiniminden doğmuştur. Konumu gereği kendini oyuna kaptırabilen ve ona
yabancılaşamayacak duruma gelebilen yönetmenden
çok dramaturga düşmektedir bu görev. Oyunun tüm evrelerinde hazır bulunmuş
ve yönetmenle işbirliği yapmış biri olarak hem "iç g ö z"dür dramaturg, hem de,
sahneye çıkmadığı için, "dış g ö z"ü oluşturur. Sahne provalarıyla ilgili yönetmene
uyarılarda bulunur, eleştirilerini iletir. Metnin "ilk okuyucusu"da olabilen dramaturg,
oyunun "ilk seyircisidir", aynı zamanda da "ilk eleştirmeni."
3.3. Dramaturg-yönetmen ilişkisi
Dramaturginin
işlevini
sahneden,
sahneyi
dramaturgiden
soyutlamak
olanaksızdır. Yine aynı bağlamda, sahnede benimsenmiş olan bakış açısı, hem
dramaturgi görüşünü dile getirebilir, hem de onun çalışmasını pekiştirir. Bu denli içice
geçmiş iki alanın baş sorumluları olan kişilerin ilişkileri nasıldır veya nasıl olmalıdır?
Her şeyden önce şunu belirtmekte yarar var: İşin doğası gereği, dramaturg bir
oyunda, kendi veya yönetmenin isteği dışında görevlendirilemez ya ad "tayin
edilemez". Ancak, çalışmasının daha verimli, üretken olmasını dileyen yönetmen, böyle
bir ortaklığa gereksinim duyarsa, birlikte çalışabileceğine inandığı dramaturga öneri
götürür: Dramaturgla çalışma girişiminde bulunan yönetmen, kendini sınırlamayı
düşünmektedir ve oyuna dışarıdan yapılacak bir müdahalenin sağlıklı olacağına
inanmaktadır. Dramaturgun, tiyatronun hem içinde hem de dışında bulunmak gibi,
aykırı bir durumu olduğunun bilincindedir ve bundan yararlanmak ister. Ayrıca onun
varlığının, çalışmasının - başta oyuncular olmak üzere - yaratıcı ekibin de sınanmasına
olanak vereceğinin ayrımındadır. Dramaturg, birazcık da rahatsız eden-kişidir; daha
yoğun bir keyif yaratmak adına, keyif kaçırandır. Yönetmenle dramaturg birbirlerinden
bağımsız çalışamazlar, etkinlik alanları da -Berliner Ensemble'da görüldüğü gibi kuram
ve uygulama olarak ayrılmamıştır; bir "ikili" olarak yaptıkları aynı bütünün bölünmez
parçalarıdır. Birlikte çalışabilmeleri, yaratabilmeleri için, estetik ve sanatsal olduğu
kadar, siyasal düzlemde de birbirlerini tanımak, beklentilerini bilmek durumundadırlar.
Öteki türlü, birbirlerini besleyemezler, kışkırtamazlar.
Yönetmen ne kadar dramaturgsa, dramaturg da o kadar yönetmen midir?... Ya
da yönetmenlikle dramaturgluğun sınırı nerede başlamakta ve nerede bitmektedir?...
Dramaturgla yönetmen arasında kesin bir sınır yoktur. Dramaturgun sahneye
yönelik, yönetmeninse dramaturgiden yola çıkarak çalıştıkları gözönüne alınacak olursa,
her ikisinin de birbirlerinin işinden anlamaları gerektiği çıkar ortaya. Bunun yanı sıra,
yönetmen, oyuna imza atan kişi olma sıfatıyla her zaman son sözün sahibidir, dramaturg
onun danışmanı, kurmaylarından biri olarak yerini alır. Öte yandan, oyuncularla çalışan,
sahne provalarında etkin olan doğal olarak yönetmendir. Dramaturgun bulunduğu
salonla sahne arasında sıkıca gidip gelir. Dramaturg ise her zaman gözlemci konumunu
korur. Anlık durumlar dışında, ancak aralarda veya prova öncesi ya da sonrası
yapılagelen özel toplantılarda yönetmene oyunun gidişiyle ilgili düşünce ve eleştirilerini
aktarır, sorunlara birlikte çözüm aranır.
3.4. Dramaturg-oyuncu ilişkisi
Tiyatro sanatında oyuncu her zaman ilk sırayı alır. Kim ne kadar katkıda
bulunursa bulunsun, metni sahnede canlandıracak olan oyuncudur; oyunu seyirciye o
gösterecektir. İyi bir oyuncu, kendi dışında yapılmış ve hiçbir bağlantısının bulunmadığı
bir dramaturgi çalışmasının uygulayıcısı olamaz. Yönetmenle dramaturgun hazırladığı
sözkonusu çalışma, aslında sahneye yönelik bir öneri, taslak niteliğindedir ve ancak
provalar sırasında, başta oyuncular olmak üzere, ham tiyatro öğeleriyle birlikte
sınandıktan sonra yaşamaya başlar. Oyuncu rolüne, buradan yola çıkarak da oyuna,
birikim ve deneyimi doğrultusunda yaklaşır, onu kendi çağcıl anlayışıyla biçimlendirir.
Dramaturgla oyuncu ilişkisi daha çok provalar sırasında gerçekleşir. Bakış olarak orada
bulunan dramaturg, oyuncunun arayışlarını, sahneye getirdiklerini izler. Sıkıştığı ya da
çıkmaza girdiği durumlarda ya da bir yanlış anlama olduğunda onunla konuşur. Burada
dikkat edilecek nokta oyuncuya neyi, ne zaman ve nasıl yapacağını söylemekten çok,
ona bir seyirci olarak düşünce ye izlenimlerini aktarmaktır. Dramaturg ne yargıçtır, ne
de tek doğruyu bilen kişi. Gerek oyunu sahneye hazırlama aşamasında, gerekse
provalarda öneren, önerileri değerlendiren, ve "dramaturjik seçimle " yapmasında
yönetmene yardımcı olan kişidir. Yine aynı bağlamda oyuncuyla, sahnede önerdikleri
üstünde konuşan, tartışandır. Oyuncu-dramaturg ilişkisi ancak bu düzlemde
kurulduğunda yaratıcı bir çalışmaya dönüşebilir, öteki türlü boş ve kuramsal söyleşilerden öteye gidemez.
Dramaturgla oyuncunun, sahneye çıkmadan önce veya çıktıktan sonra oyuncunun isteği üzerine- metinle ilgili görüştükleri de olur. Daha çok metin
çözümlemesi veya dramaturgi bağlanımdadır bu çalışma. Oyuncu, rahatsızlık duyduğu
veya yanlış bulduğu yerleri dramaturgla tartışır, önerilerde bulunur. Gerekli
açıklamaları yapan, dramaturgi görüşünü bir kez daha açımlamaya çalışan dramaturg
oyuncuyu dinlemek, onun kaygı ve tasalarını gidermek durumundadır.
3.5. Takım çalışması içinde dramaturgun yeri
Sahnelenen oyuna göre kendini yeniden biçimlendirme arayışına giren, bu
bağlamda seçtiği ifade yolunu da biçimlendiren ve bir imece çalışması gerektiren
çağdaş tiyatro, dramaturga hem etken bir rol verir, hem de onun edilgen bir konumda
kalmasını ister: Metnin okunmasından perdenin açılmasına dek yapımın beyni olarak
çalışan dramaturg hep gölgede kalmak zorundadır, işin gereği budur. Sahne
çalışmasında oyuna doğrudan müdahale etmez, ilişkisi - zorunlu durumlar dışında prova öncesi veya sonrası doğrudan yönetmenledir. Sahneye çıkmaz hiçbir zaman,
salonda dinleyen, bakan, seyirciden önce sezip kavrayan ve gerektiğinde yönetmenin
kulağına fısıldayandır. Ve dramaturgi gibi, "bir şenlik fişeğinin barutu gibi" gösterinin
içinde yok olup gidendir; oyunun içinde yitmek için vardır dramaturg.
Tiyatroda olduğu kadar sinemada da yapıma önemli katkılarda bulunabilecek
olan dramaturg, aynı zamanda nesnelliğin güvencesi olur. Kanadalı sinema yönetmeni
Edward Dmytryk, tiyatroda dramaturgun üstlendiği görevi kendi alanında yönetmene
vermekte ve konuyla ilgili düşüncelerini şöyle açıklamaktadır:
"Film yapımının bu aşamasında yönetmen filmle fazla kaynaşmış olabilir.
Aylarca onunla birlikte yaşadıktan sonra, sözler gerçekçi mi, film kişileri tam anlamıyla
geliştirilmiş mi, anlamak oldukça zordur. Yönetmen, hepsini bildiğinden, çok öznel bir
bakış açısı onun kendince gereksiz bulduğu bölümleri elemesine neden olabilir ama kim
bilir belki de bunlar seyircinin kavrayışı için vazgeçilmez parçalardır. Yönetmen
kendisini her zaman filmi ilk kez gören seyircinin yerine koymayı bilmeli. Bu da kolay
bir iş değil..."77 Yazar, adını koymadığı dramaturg gereksinimini başka bir yerde
görüntü yönetmenliği ile gidermeye çalışmakta ve bunun önemini vurgulamaktadır:
"Görüntü yönetmeni, yönetmenin amacını hemen kavrayacak ve eğer bir sanatçıysa
onun katkısı, üslubu güzelleştirip basitleştirerek yüceltecektir. Yetenekli bir yaratıcıyla
birlikte çalışırken hep olduğu gibi, sonuç yönetmenin isteğinin aynısı değildir ama
istemiş olmayı düşüneceği türdedir. Kimse de bundan fazlasını bekleyemez."
Gerçekten de dramaturg, bir aşamadan sonra, oyunun görüntü yönetmenliğini
yapar. Bu yaklaşım, sinemada da olduğu gibi, gösteride iletilmek istenilen anlamın
sahnede imgeye (görüntüye) dönüşmesinden ve bunun denetlenmesinden sorumluluk
taşıyan kişi olarak algılanmalıdır. Az önce de değindiğimiz gibi, kendini oyunun,
teknik ya da sanatsal, günlük hatta anlık sorunlarına kaptırmış, perdenin açılma
zamanı yaklaştıkça iyice gerilen yapım ekibinin arasında, belki de tek nesnel ve
soğukkanlı davranabilecek kişidir. Yine aynı bağlamda, sanatçıları rahatlatır, onlara
cesaret ve güven verir. Konumu gereği duygusallığı bir yana bırakıp, mantık ve
sağduyuyu harekete geçirir.
Dramaturgluk ancak tutkuyla yapılabilecek, tutku sözkonusu olduğu için de,
nedeni niçinine pek yanıt bulunamayan bir uğraştır.
4. Görevlerin dramaturglar arasında bölüşülmesi, yazar dramaturglar
Özen ve bilinçle hazırlanmış bir kültür ve sanat politikası gütmeyi seçen,
oyunların siyasal ve estetik göstergelerine önem veren bir tiyatroda dramaturgun
etkinlik alanı oldukça yoğundur ve gereksinmeye göre değişkenlik gösterir. Özellikle
geniş bir repertuvara sahip ve bünyesinde birçok dramaturg barındırabilen tiyatrolarda,
dramaturglar arasında işbölümüne gidilebilir. Bu durumda her alandan (oyun okumaaraştırma, yayınlar, yapım dramaturgluğu...) bir ya da birkaç dramaturg sorumlu
olacaktır ve ister istemez uzmanlaşmaya gidilecektir. Yine de çalışmaların akışı ve
verimlilik için, dramaturgi birimleri arasında eşgüdüm kurmak zorunludur. Aslında aynı
bütünün birer parçasını oluşturan bu çalışmalar, birbirlerinden kopuk olarak
yapıldıklarında, sağlam bir altyapı üstüne oturtulamadıklarından, ürünler de dağınık ve
tutarsız olacaktır.
Etkinlikleri arasında yazarlarla ilişkide bulunmak da olan dramaturgi uğraşına,
kimi zamanlarda, doğrudan ünlü yazarların katıldıkları görülmüştür: Hamburg
Tiyatrosunda "danışman" adı altında dramaturg olarak çalışır Lessing. Brecht ile
Zuckmayer de 1924'te Max Reinhardt'ın yanında (Deutsches Theater) yine dramaturg
sıfatıyla bulunurlar. Heiner Müller de, 1970-1976 yıllarında Berliner Ensemble'da,
ardında Volksbühne'de çalışır. Ne var ki, sözü edilen kişilerin çoğu, dramaturg olarak
görev aldıkları tiyatrolara aslında yazarlık nitelikleriyle katılmışlardır; amaç onları
tiyatroya bağlamak ve yapıtlarını ilk olarak kendi sahnelerinde oynamaktır. Heiner
Müller, Brecht ile Zuckmayer'in ancak maaştan maaşa tiyatroya geldiklerinde olduğunu
açıklar Müller. Onun için bir kuruma bağlı olarak çalışmak, oyun yazmasını
engelleyebilecek ikincil işler bulmak zorunda kalmamak anlamına gelmektedir.
Ülkemizde de, sık olmasa da, bu tür uygulamalara rastlanmıştır: Güngör Dilmen
ile Murathan Mungan, belirli dönemlerde İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları ile
Devlet Tiyatrolarında dramaturg olarak görev almışlardır. Gelgelelim onlardan ne
dramaturg ne de yazar olarak yararlana bilinmiştir.
Uzun süre dramaturgluk yapıp yazarlıkta karar, kılanlar da rastlanır tiyatro
dünyasında. Bunların arasında en bilinen örnek Alman Botho Strauss'dır. Peter Stein'ın
yönettiği Schaubühne'de, Dieter Sturm ile birlikte yıllarca dramaturg olarak çalışan
Straubb, günümüzde çağdaş tiyatronun önemli yazarları arasında yer almaktadır.
Tiyatro olgusunda yazarlıkla dramaturginin, ya da metinle sahnenin içiçeliğinin,
birbirlerini doğurup bütünlediklerinin somut örneklerini oluşturan bu mesleklerarası
değiş tokuş, aynı zamanda yönetmenle dramaturgun da karşılıklı beslenme ilişkilerini
ortaya koymaktadır. Peter Stein'ın sahnelemelerinde/ yakın çevresinde bulunan iki
yetkin dramaturgun ne denli katkısı varsa, Botho Strauss'un yazarlık serüvenine, onun
gibi bir yönetmenle çalışmanın ve dramaturgi deneyiminin de o denli etkisi olmuştur
5. Dramaturgım varlığı her zaman dramaturginin göstergesi olmayabilir
Tiyatroya dramaturg olarak girip kendi yazın etkinliklerini sürdüren yazarlar ve
benzeri diğer örnekler düşünüldüğünde, insan ister istemez şu soruyu soruyor kendine:
Dramaturgun varlığı her zaman dramaturgi çalışmasının kanıtı veya göstergesi midir?
Bir başka deyişle, bir çalışmada dramaturgun bulunması dramaturgi etkinliğinin
güvencesi midir? Tabii ki, hayır. Bir tiyatroda yada bir oyunun oluşum sürecinde
dramaturgun var olması, çalışmalarda dramaturgi anlayışının egemen olduğuna
bağlanmamalıdır.
Download
Random flashcards
canlılar ve enrji ilişkileri

2 Cards oauth2_google_d3979ca9-59f8-451c-9cf7-08c5056d5753

TRYF

6 Cards oauth2_google_3b3e6916-5080-45f2-ae61-79434233ea03

asd

2 Cards oauth2_google_9d5f59ca-def3-4a5d-af49-e66040ecd5ff

Animasyon Temelleri

2 Cards selçuk

Create flashcards