Edebî Temsil Ve İdeoloji Bağlamında Gelenekten Modernliğe Karagöz'ün Değişimi 1

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.net/publication/328262775
EDEBÎ TEMSİL VE İDEOLOJİ BAĞLAMINDA GELENEKTEN MODERNLİĞE
KARAGÖZ'ÜN DEĞİŞİMİ 1
Article · September 2018
CITATIONS
READS
0
105
9 authors, including:
Bülent Sayak
Erciyes Üniversitesi
9 PUBLICATIONS 0 CITATIONS
SEE PROFILE
Some of the authors of this publication are also working on these related projects:
Literature, Novel, Fiction, View project
All content following this page was uploaded by Bülent Sayak on 13 October 2018.
The user has requested enhancement of the downloaded file.
_____________________________________________________________________________________
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 6, Sayı: 79, Ekim 2018, s. 398-406
Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date
12.09.2018
Yayınlanma Tarihi / The Publication Date
10.10.2018
Arş. Gör. Bülent SAYAK
Erciyes Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
[email protected]
Arş. Gör. Kadirhan ÖZDEMİR
Kahramanmaraş Sütçü İmam Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve
Edebiyatı Bölümü
[email protected]
EDEBÎ TEMSİL VE İDEOLOJİ BAĞLAMINDA
GELENEKTEN MODERNLİĞE KARAGÖZ’ÜN DEĞİŞİMİ1
Öz
Geleneksel Türk temaşa sanatları arasında yer alan Karagöz, 16. yüzyıldan 21.
yüzyıla sosyal, kültürel ve politik gelişmeler paralelinde zamanın şartlarına göre
konumlanır. Hayal perdesi, ışığını aldığı toplumsal yapının tabii olarak hakikatini
de yansıtır. Osmanlı İmparatorluğu’nun modernleşme çabaları öncesine denk düşen
Klasik-‘Kâr-ı Kadîm’ oyunlar; teolojik dünya anlayışı, tasavvuf, geleneksel topluluk ruhundan beslenen mahalle kültürü alegorilerine yaslanırlar. Osmanlı’nın yenileşme çabalarından sonraki dönemlerde ‘Yeni-Nev-icad’ oyunlarda Karagöz, siyasi
hicve dönüşür. Oyunun bünyesindeki taşlama ve mizah unsurlarının ‘yeni insan’
bağlamında düşünülmesiyle Karagöz politize edilir, saraya karşı muhalefet sesi
olur. Cumhuriyetten sonra ise kurucu iradenin ‘ulus-devlet’ prensibini sanat-kültüreğitim alanında devlet eliyle düzenleme girişimlerinin uzantısı olarak gölge oyunu
‘inkılâp edebiyatı’ esaslarına uygun biçimde modernize edilir. Karagöz’ün dönüşümü, perdedeki dil, oyunun tekniğine ve materyallerine dair hususiyetler, oyun
tipleri repertuarındaki tasarruflar yanında, esas itibariyle kimlik ve temsil ilişkileri
odaklıdır. Bu çalışmada öncelikle folklor unsuru olarak Karagöz’ün geleneksel yapı ve işlevi, devamında ise bu gelenekli türü modernleştirme çabalarının yeni ede29-31 Mart 2018 tarihinde IKSAD tarafından Ankara’da düzenlenen Adriyatik’ten Çin’e Sosyal
Bilimler Sempozyumu’nda sunulmuş bildirinin gözden geçirilmiş şeklidir.
1
Edebî Temsil ve İdeoloji Bağlamında Gelenekten Modernliğe Karagöz’ün Değişimi
biyat içerisinde sebep, sonuç ve yansımaları değerlendirilmeye çalışılacaktır. Değişik dönemlerden Karagöz görünümleri, oyunun tip ve temalarındaki farklılaşmayı
saptama dikkatiyle ele alınacaktır. Karagöz’ün zaman içindeki seyrini takiple; devir-eser etkileşiminin izdüşümleri, gelenekli metinlere modern beklentilerle yaklaşım, gelenekli metni ‘yeniden yazma/yazamama’ sorununda temsil ilişkisi, kamu
yaratma olanağı olarak edebiyat ve edebiyata müdahale gibi temel sorulara karşılık
aranacaktır.
Anahtar kelimeler: kimlik, edebî kamu, temsil, işlevsel kuram, gölge
oyunu.
IN THE CONTEX OF LITERARY REPRESENTATION AND IDEOLOGY
FROM TRADITION TO MODERNITY KARAGÖZ’S CHANGE
Abstract
Karagöz, as one of the traditional Turkish performing arts, is positioned according
to conditions of the time in parallel to social, cultural and political developments
from 16th to 21st century. Shadow-show screen naturally reflects the reality of the
social structure from which it takes its light. The “Olden (Kar-i Kadim)” plays,
which coincides with the times prior to modernization efforts of Ottoman Empire,
lean on allegories of theological world understanding, mysticism, neighborhood
culture fueled by traditional community spirit. In periods following the Ottoman’s
renovation efforts, in ‘Newly Invented (Yeni-Nev-icad)’ plays, Karagöz turns into
political satire. Karagöz is politicized by thinking of satire and humor elements in
the play in terms of “new human,” it becomes the voice of opposition against the
palace. After the Republic, as a continuation of state-directed initiatives to regulate
the constituent will’s ‘nation-state’ principle in the field of art-culture-education,
shadow show has been modernized in accordance with principles of ‘revolution literature.’ Transformation of Karagöz focuses basically on identity and representation relations along with language in the act, play technique and features of the materials, uses in the repertoire of play types. In this study, firstly traditional structure
and function of Karagöz as a folklore element, afterwards reasons, results and reflections of modernization efforts on this traditional genre in new literature will be
evaluated. Appearances of Karagöz in different periods will be approached with an
attention on finding out differentiation in play types and themes. By following the
course of Karagöz in time, questions such as projection of era-artwork interaction,
approach to traditional texts with modern expectations, representation relationship
in the matter of ‘rewriting/inability of rewriting’ the traditional text, literature and
intervention to literature as an opportunity to create a community will tried to be
answered.
Keywords: Idendity, literary public, representation, functional theory, shadow
game.
Giriş: Edebiyatta Temsil, İdeoloji, İşlev
Edebiyat, her dönemde insan gerçekliğinin estetik ve sembolik biçimde ifadesidir. Zaman
ve mekân ilişkileriyle (yeniden) üretilen, tanımlanan gerçekliğin izi edebiyat tarihi üzerinden
takip edilebilir. Edebî eserler, okur-yazar-toplum üçgeninde (Moran, 2008: 10) zamanının ruhu-
The Journal of Academic Social Science Yıl:6, Sayı: 79, Ekim 2018, s. 398-406
399
Edebî Temsil ve İdeoloji Bağlamında Gelenekten Modernliğe Karagöz’ün Değişimi
nu kendisinde toplayan gerçeklik anlayışını temsil (Alp, 2013: 43) sorunuyla şekillenir ve değişirler. Tür, tema, izlek, şekil özellikleri gibi metne dair organik unsurlardaki kırılmalar, evrimler
ve bunlara bağlı olarak şekillenen temsil ilişkileri toplumsal yapıdaki dinamikleri göz önüne
sererler.
Edebiyatın ‘toplumsal ayna’ metaforuyla ifade buluşundaki zemin, ideolojiyle kurduğu
etkileşimde saklıdır. Fikir, inanç ve değerlerin toplamı, hâkim sınıfın/topluluğun iktidarını meşrulaştırma aracı (Eagleton, 1996: 17-30), bireyi özneleştiren çağırma mekanizmaları, tarihsiz
birer kurgu(lama) (Kazancı, 2006: 10-11) yapısı olarak değerlendirilen ideoloji kavramı edebî
söylemle pekiştirilir, sürekli kılınır. Sözlü edebiyat ürünlerinin ideoloji karşısında özgün bir
konumları vardır. Çünkü sözlü kültür hâkim/resmi ideoloji dışındaki düşünce ve söylemlerin
sesine yazılı literatürden daha açık ve elverişlidir.2
İşlevsel halk bilimi kuramının3 temellendirdiği yaklaşımlar, folkloru egemen düşünce
karşısında değerlendirmeyle ilgili kıymetli yorumlar getirir. Kuramın öncü isimlerinden Malinowski, kültürü salt bir zihniyet dünyası mahsulü olarak değil heterojen; farklı unsurların etkileşimden müteşekkil, pratik ihtiyaç ve gerçeklerle şekillenen pragmatik bir sistem olarak tanımlar.
Bu kültür kavrayışından hareketle folklor metinleri kadar metinlerin icra, anlatıcı, dinleyici kısaca bağlam hususiyetlerine; zikredilen unsurlardaki değişimlerin takibine dikkat çeker (Malinovski, 1992: 21-22). William R. Bascom, halk bilgisi ürünlerinde gerçekleşen “hoş vakit geçirme/eğlendirme, değer ve töreleri pekiştirme ve aktarma, eğitim ve kültürün gelecek kuşaklara
aktarılarak öğretilmesi ve toplumsal baskılardan kurtulma mekanizması sağlama (Bascom,
2010: 79-81) - bir çeşit katarsis/sağaltım- işlevlerine değinir. İlhan Başgöz, bu dört işleve
“içinde kavga döğüş, baş kaldırma, değerlere karşı koyma, irili ufaklı çatışma olmayan toplum
yapısı yoktur. Her toplumda birleştirici, düzenleyici ve bölücü, düzen bozucu güçler yan yana
bulunur.” ifadeleriyle, mutlak otorite karşısında konumlanan kitlelerin güçle çatışmasını içeren
protesto işlevini ekler (Başgöz, 1996: 1-4). Egemen ideolojinin yazılı edebiyatına yön veren
temeller ile işlevsel kuramın dayandığı esaslar sırasıyla merkezden-çevreye ve çevredenmerkeze iki farklı temsil biçimini yansıtır. Aynı nesnenin/izleğin değişik biçimlerde düşen iki
farklı gölgesini meydana getirir. Karagöz bu bakımdan kıymetli veriler sunar. Perdenin asırlar
süren tecrübesindeki değişim arka planındaki ideoloji-temsil-işlev ilişkilerinden kaynaklanır.
Karagöz’ün Kökeni: Gelenek ve Tasavvuf Mecazı
Gelenekli Türk Halk Tiyatrosu’nun temaşa sanatları arasında önemli bir yer teşkil eden
Karagöz, “Çadır Hayal, Zıll-ı Hayal, Hayal Oyunu” adlarıyla da anılan tarihî gölge oyunu tekniğidir. Oyun, deriden kesilmiş insan, hayvan, eşya figürlerinde tasvirlerin arkadan ışık verilen
beyaz bir perde üzerinde yansıtılması esasına dayanır (Kudret, 2004: 9). Oyunun tarihi kökeni –
Asya/Avrupa orijini yaklaşımları (And, 1997: 17) -, Türk seyirliğindeki gelişimi (Sakaoğlu,
2003: 21-69), Karagöz ve Hacivat’ın tarihî kişiliklerine dair rivayetler (Sevin, 1968: 25-26)
oyun tekniği ve Hayâlîlerle ilgili bilgi veren araştırmalar (Mutlu, 2002) gibi başlıklar etrafında
zengin bir Karagöz literatürü oluşmuştur.
Anonimlik perdesi arkasında gerçek kişiliği gizlemenin emniyeti vardır. Yazılı edebiyatın maruz kaldığı sansür,
cezai müeyyide sınırlamalarına karşın sözlü edebiyat ürünlerinin üretim ve dolaşım koşulları nedeniyle özgürlük
imkânı daha fazladır.
3 İşlevsel Halk Bilimi Kuramı ile ilgili bazı çalışmalar için:
Özkul Çobanoğlu, Halk Bilimi Kuramları ve Araştırma Yöntemleri Tarihine Giriş, Akçağ Yayınları , Ankara 2000.
Yılmaz Irmak, “İşlevsel Halkbilimi Kuramına Göre Âşık Mahzuni Şerif’in Şiirlerinde Tespit Edilen Yeni İşlevler”,
Studies of The Ottoman Domain (Osmanlı Hakimiyet Sahası Çalışmaları) 2017, S. 7, ss 183-212.
2
The Journal of Academic Social Science Yıl:6, Sayı: 79, Ekim 2018, s. 398-406
400
Edebî Temsil ve İdeoloji Bağlamında Gelenekten Modernliğe Karagöz’ün Değişimi
Karagöz’ün 16. yüzyıldan günümüze uzanan tarihsel yolculuğuna dair4 en eski seyir notları Evliya Çelebi (Öncü, 2011: 111-126), C. Niebuhr, Jean Thevenot, Gerard de Nerval (Sivayuşgil, 1941: 24) gibi yerli-yabancı tarihi kaynaklar ve surnâme, kaside, mesnevi, gazel gibi
edebî türlerdeki Divan edebiyatı metinlerinde yer tutan mazmun, nükte ve telmih bağlamında
kullanımlardan gelir (Şenödeyici, 2013: 111-120). Bu ilk bilgiler Karagöz’ün halk nazarında
gördüğü rağbet; oyunun yaygın dolaşım, işlev ve alımlanmasına ilişkin ana hatlarla ipuçları
verse de bilhassa Karagöz metinleri ve tiplerini içeren ilk derli toplu vesikalar 19. yüzyıldan
sonra yazılı edebiyata mal edilirler. Sözlü kültür ürünü Karagöz’ün metinlerle takip edilemeyen
öncül örneklerinin omurgasını oluşturduğu varsayılan geleneksel yanı; ‘yazılan Karagöz’deki
perde gazellerinden yola çıkılarak bir devamlılık ilişkisiyle düşünülür. Gazellerle aktarılan içerik ve formel ifadelerin sürekliliği öğreticiliğe, tasavvufa bağlıdır (Oral, 2001: 81):
“Gel ey zâhid kenâr-ı bezm-i irfândan makâl anla
Hakîkattir sözü âriflerin gûş et meâl anla
Görünen perdedir ammâ verâsın bilmedir maksûd
Cihâna i’timâd etme hemân zıll ü hayâl anla
Mecâza haml edenler ehl-i zâhirdir bu esrârı
Sen ibretle nazar kıl fâni dünyâdan misâl anla
Tehî sanma bunu şeyh Küşterî’nin yâdigârıdır
Ne gûnâ gösterir bak âlemi sâhib-kemâl anla
Nasîhattır kelâmı Sâdık’ın efsane zannetme
Tefekkür eyle ma’nâ-yı lâtîfîn hasbihâl anla” (Radloff-Kunos, 1998: 10).
Perde gazelleri ‘vahdet-i vücud’, ‘tecelli’ ‘ibret aynası’, ‘fânîlik’ mefhumlarını ön plana
çıkarır (Kımışoğlu, 2015: 89-136). Karagöz, başlangıcı itibariyle perde alegorisiyle teokratik
dünya tasavvurunu temsil etmek amacıyla ortaya çıkar: “Türk gölge oyunu geleneği hem
insanları eğlendirmek, hem de sûfî İslam anlayışına göre insanın Yaratıcısı tarafından
idare edilen bir gölge olduğu doktrinine dayalı olarak, dini deneyime ulaşmak için tasarlanmıştır” (Aykaç, 2016: 614). Oyunun üstadı/yaratıcısı sayılan Şeyh Küşteri’ye evliyalık izafe edilmesi (Gökcan, 2016: 87), tarihi kişilikleri tartışmalı figürlere türbeler yapılması, Karagöz’ün teşekkülünde hakikat-temsil ilişkisinin İslam mistisizminden kaynaklandığını gösterir.5
İmparatorluk İstanbulu ve Halkın Otoriteye Tavrını Yansıtan Perde
Karagöz oyunları oluşum dönemlerine göre çeşitli araştırmacılar tarafından sınıflandırılır.
Cevdet Kudret oyunları “Kâr-ı Kadîm ve Nev-icâd” (Kudret, 2004: 18), Metin And “En Eski
Oyunlar, Meşrutiyet Çağının Oyunları, Cumhuriyet Sonrası Oyunlar” (And, 1969: 248), Saim
Sakaoğlu “İmparatorluk Dönemi Oyunları, Meşrutiyet Dönemi Oyunları, Cumhuriyet Dönemi
Metin And’a göre Karagöz 16. Yüzyılda Yavuz Sultan Selim’in Mısır fethi ganimetlerinden biri olarak İstanbul’a
taşınır. Sabri Esat Sivayuşgil ise Karagöz’ün Türkler arasında, Anadolu Selçuklu ve Erken Osmanlı zamanlarından
beri bilindiğini dile getirir.
5 Oyunun tarihî kökeni Doğu’da aranır ve Çin, Hindistan, Endonezya ‘hayal’in anavatanı kabul edilirse Karagöz’ün
sembolik anlam dünyasını Şark mistisizmiyle düşünmek kolaylaşır.
4
The Journal of Academic Social Science Yıl:6, Sayı: 79, Ekim 2018, s. 398-406
401
Edebî Temsil ve İdeoloji Bağlamında Gelenekten Modernliğe Karagöz’ün Değişimi
Oyunları” (Sakaoğlu, 2003: 77-99) biçiminde tasnif eder. İkinci Meşrutiyet’e kadarki oyunlar
Klasik- Kâr-ı Kadîm (Sakaoğlu, 2003: 80-84) adıyla anılan her Karagözcünün repertuarında
bulunan 17. yüzyıldan 20. yüzyıla devamlılık gösteren “Abdal Bekçi, Ağalık, Mandıra, Meyhane” gibi oyunları içerir. Nev-icad oyunlar ise 2. Meşrutiyet’ten sonra zaman ve şartlara bağlı
olarak döneminin moda ve zevkiyle klasik şemaya uygun yazılan oyunları ifade etmek için kullanılır.
Sabri Esat Sivayuşgil, 19. Yüzyılda yazıya aktarılan klasik repertuardaki oyunların epope
ve tasavvuf merhalelerinden sonra Osmanlı’nın imparatorluk hüviyetini kazanmasıyla eş zamanlı olarak tamamen satirik bir karaktere büründüğünü dile getirir (Sivayuşgil, 1941: 73).
İstanbul’un müslüm-gayrı müslüm unsurla kozmopolit bir çehreye bürünmesi, tesis edilen kurumlarla halk-ocak-medrese-saray arasındaki sınıflaşma hayal oyununu biçimlendirir. Perde
halkın gündelik hayat ve vicdanının Karagöz’de dile geldiği yerdir.
Karagöz’le Hacivat arasındaki kontrast İstanbul’un fethinden sonra yerleşen saraymedrese zevkiyle halk kültürü arasındaki farklılaşmanın yansıması olarak karşılık bulur. Hacivat; şarkılarından, lisanına, kıyafetinden (yeşil/ Nakşî) tutum ve duruşuna düzenin adamıdır:
“Hacivad’ın iki eli de daima göğsüne yapışık durur. Onun söz ve formel mekanizma içinde kaskatı kesilmesine mukabil Karagöz’ün tabiatine uygun dinamizmi, iki karakter arasındaki derin
tezadı tebarüz ettirir. Diğer tabirle denilebilir ki Hacıvad, tecessüs etmiş nizamı olduğu gibi
kabul ederek kendini ona göre ayarlıyan bir müdebbirdir” (Sivayuşgil, 1941: 156).” Hacivat,
tumturaklı diliyle Karagöz’e öğretmenlik taslar, perdenin diğer tipleriyle iyi geçinir ve iş birliği
yapar. “Bir eğlence” isteyerek Karagöz’ü çağıran ve onu eylemin içine sokan hesapçı bir tip
olarak medresenin dolayısıyla ideolojinin temsilcisidir. Hacivat’a benzer biçimde ideolojinin
yeniçeri zorbası başka bir tipi Tuzsuz Deli Bekir’dir. Mahalleleyi bezdiren, korkutan asayişten
sorumlu Deli Bekir 16. yüzyıldan sonraki Yeniçeri başıbozukluğunun tarihi gerçekliğinin ve
devletin otoriter yüzünün yansımasıdır (Kudret, 2004: 23). Deli Bekir’in devamı Zeybek ve
Külhanbeyi tipleri de dejenere asayişin karikatürüdürler. Bunlara karşılık Karagöz düzenin karşıtı bir halk adamıdır. Hacivat’ın seslenişlerini yanlış anlar, iktidarı anlamaz, duymazdan gelir, o
dili reddeder, böylece otoriteyi sarsar. Karagöz tenkitlerine gelecek hücumlara önlem olarak
çingene hüviyetinde perdeye çıkarılır. Bu sayede onun patavatsızlıkları ve hicvi mazur kılınır.
Karagöz’de zamanın gerçekliğini temsil diğer hayal oyunu tipleri ve oyun vakalarının
yaşanan hayatı tam olarak aksettirmesiyle de karşılık bulur. Rum, Ermeni, Yahudi, Kayserili,
Arap, Zenne, Sarhoş, cinler, periler gibi imparatorluğun ve sosyal hayatın coğrafya, milli unsur,
dini zümre, hurafe ve inanç dünyası gibi bütün tabakaları, renkleri perdede tip olarak vardırlar.
Asker, ilmiye, azınlık cemaatleri, mahalle örgütlenmesi biçiminde Şeyh Küşteri Meydanı’nda
İmparatorluk İstanbul’unun çeşitliliğini yansıtırlar (Düzgün, 2010: 25-33).
Köle pazarları (Ağalık), batıl inançlar(Cazular), dini taassubu istismar eden Arap hocalar,
halkı bezdiren eşkıyalar (Hamam), mesire ve işret safaları (Yalova), yasak gönül maceraları
yaşayan kadınlar (Abdal Bekçi), imparatorlukta gücünü arttıran azınlıklar her biri Evliya Çelebi
gibi tarihi kaynakların işaretiyle hayal oyununun vaka kadrosunu oluşturur. Karagöz’ün realiteyle bağını göz önüne koyar: “Hakikaten perdenin mevzuları, İstanbul mahalle ve sokaklarında
zaman zaman vukua gelen hadiselerden ilham aldığı gibi tipler de halk arasında yaşayan ve
halkta bazan korku bazan sevgi, bazan da sadece hayret uyandıran kimselerin karikatürü olmuştur”(Sivayuşgil, 1941: 78).
The Journal of Academic Social Science Yıl:6, Sayı: 79, Ekim 2018, s. 398-406
402
Edebî Temsil ve İdeoloji Bağlamında Gelenekten Modernliğe Karagöz’ün Değişimi
Klasik Karagöz, döneminin aktüaline ayna olurken Ramazan gecelerinde insanların seyirliğidir. Eğlenci işlevi, Başgöz’ün protesto işlevi dediği iktidara karşı alınan intikam/galibiyet
duygusuyla birleşir. Çocuksu Karagöz’ün aile/baba baskısını karşılayan Hacivat karşısındaki
kayıtsızlığı izleyiciyi baskı mekanizmasından kurtarır. Nil Ünlü, “Psikanalitik Açısından Karagöz”de Lacan’ın ayna metaforu, imgelemsel ve simgesel düzen kavamlarıyla gölge oyununu
okur. Kültürü/babayı/otoriteyi temsil eden Hacivat karşısında Karagöz’ün ilkeli, aykırıyı, imgeseli, absürdü ifade ettiğini dile getirir (Ünlü, 2010: 85-98). Süperego olan Hacivatla karşılaşmada Karagöz’ün anlam/dil sorunu, düzene saçma ile mukabele etmesi (yeni doğmuş çocukla argo
konuşması, babasını kendisinin doğurduğunu söylemesi, phallusla dolaşması), oyunun bünyesinde barındırdığı müstehcenlik, argo, Bakhtin’deki anlamıyla soytarının hükümdar olduğu karnaval havası muktedire/babaya karşı halkın/bireyin özgürlüğünü sağlar. Toplumsal açıdan Karagöz’ün otorite karşısında muhalifliği fermanlarla saray tarafından oyuna gelen yasaklamalardan gözlenebilir. Oyunun politik hicvi iktidarı çoğu zaman tedirgin etmiştir.
Nev-İcâd Karagöz: Otoritenin Elindeki Oyun Karagöz
2. Meşrutiyet’ten sonra artan tiyatro faaliyetlerinden Karagöz de nasibini alır ve hayal
oyununa ilgi artar. Matbuatta Karagöz’e dair neşriyatlarla, yeni Karagözler yazılır. Letâif-i Hayal, Mecmua-ı Hayal, Behiç ve Salih Efendiler, Hayâli Memduh gibi isimler Karagöz dizileri
kaleme alırlar (Sivayuşgil, 1941: 84-91). Öte yandan Ahmet Mithat’ın yönlendirmesiyle Kâtip
Salih oyun teknik ve düzenlemesindeki değişikliklerle Karagöz’ü yenilemek ister. Bazı muzır
neşriyat sahipleri ise Meşrutiyet’in özgürlük havasından faydalanarak sadece Karagöz’ün isminden faydalanan müstehcen/erotik neşirler yaparlar (Sevinçli, 2009: 35-50). Bunların dışında
muhalif Karagöz perdenin yanında gazeteye/karikatüre inerek taşlama aracı olur.
Cumhuriyet’ten sonra ise klasik Karagöz yolunda yazılan eserlerle Cumhuriyet ideolojisi düzleminde yazılan (CHP’nin kültür politikası ve teşvikiyle) ‘Yeni Karagöz’ler kaleme alınır.
Cumhuriyet’in kimlik inşası çabaları pek çok halk edebiyatı ürünü gibi Karagöz’ü de içine alır.
1937’de bir halk edebiyatı mahsullerini ideoloji çerçevesinde yenileme projesi (Öztürk, 2006:
47-72) fikriyle dönemin başbakanı Şükrü Kaya edebiyatçılara mektupla çağrıda bulunur:
“1- Halk kitaplarının kahramanlıklarını halk seviyor. Bu kahramanlar aynen bırakılsın;
yalnız bunlar, rejimin ruhuna uygun, yüksek manalı, yeni vakalar içinde gösterilsin. Böylece
halka, sevdiği kitaplar vasıtasıyla telkin etme imkanı hazırlansın. “Nasıl ki Miki-Maus tipi daima aynı kalmakla beraber, her filmde ayrı bir mevzuun, ayrı bir muhitin kahramanı oluyorsa
yukarıda, adları geçen ve halkın gayet iyi tanıdığı tipleri yeni yepyeni mevzular içinde kullanmak ve böylelikle halkın alışık olduğu kahramanları yeni Türk inkılap ve medeniyet gayelerine
uygun telkinler yapan maceralar içinde yaşatmak istiyoruz.”(Güloğul, 1937: 56-57).
İsmail Hakkı Baltacıoğlu bu çağrıya kulak veren isimlerden birisidir. “Karagöz, Ortaoyunu ve Tuluatın Karakterleri” yazı dizisi, “Yeni Adam” dergisindeki pek çok Karagöz değerlendirmesi, “Karagöz’ün Kadıköy İhtisap Ağalığı”, “Karagöz Ankara’da” oyunlarıyla Baltacıoğlu, Karagöz’ü köylere yaymanın Halkevlerine düştüğünü söyler (Karakoç, 2012: 218). “Halkevleri bürosunun yapacağı işleri burada sıralıyorum: Karagöz fasılları (piyesleri) yazdırmak.
Önce temleri tesbit edilecek. İşte bir kaç misal: köy işleri, bataklık, dil, softalık, demokrasi, kirli
sular, Orman, D.D.T. “(Karakoç, 2012: 221). Selçuk Çıkla’nın tespitiyle Yeni Karagöz, rejimin
güdümlü edebiyat/dirijizm arzusuyla inkılapların Türk tarih ve dil tezinin sözcüsü (Çıkla, 2007:
61-67) durumuna getirilir:
The Journal of Academic Social Science Yıl:6, Sayı: 79, Ekim 2018, s. 398-406
403
Edebî Temsil ve İdeoloji Bağlamında Gelenekten Modernliğe Karagöz’ün Değişimi
“Karagöz – Allah cumhuriyetimizi sonsuzlaştırsın.
Münir Hayri – Allah seni de öz Türk sanatının eşsiz kahramanı olarak sonsuzlaştırsın,
Karagöz baba.
Karagöz – Varolsun cumhuriyet... Varolsun cumhuriyet...”(Baltacıoğlu, 1940: 52).
Hayal oyununun ideolojiyle ilişkisi bu yeni oyunlarda gelenekselle tam ters istikamette
gerçekleşir. İktidara sosyal eleştiri nosyonunu yerine getiren Karagöz, egemen ideoloji tarafından halka ulaşma, halkı yönlendirmede pratik bir vasıta olarak görülür. Böylece perde hayatın
halk tarafından betimlenen salt görüntüsü olmaktan çıkarak, arzulanan inşa stratejilerinin aracı
olma konumuna düşer ve geleneksel anlamından/işlevinden uzaklaşır.
Sonuç
Karagöz tarih boyu toplumun dönüşümüne tanıklık etmiştir. Başlangıçta tasavvuf kültürünün sembolik anlamını, devamında imparatorluğa evrilen Osmanlı’nın münevver-halk zevki
ayrımını temsil etmiştir. Bu süreçlerde Karagöz’ün gördüğü rağbet mizahı, eğlendiriciliği, protesto işlevleriyle oyunda halkın perdede kendi gerçeğini, hissiyatını bulmasıyla alakalıdır. Oyun
hakim ideoloji karşısında ‘serbest kürsü’ alanı özelliği gösterir ve bu nedenle sevilir.
Yeni ve yazılı Karagöz ise folklorik işlevini yitirir. Değişen toplum koşulları Karagöz’ü
modernleştirme çabalarında ihmal edilir. Geleneksel motifleri zamanın dili, modası, kavramlarıyla temsil-ideoloji ilişkilerini tersine çevirerek; geleneksel ürünün ruhunu ihmal ederek günün
şartlarında yaşatmak mümkün değildir. Karagöz, hâkim zümrenin diliyle konuştuğu andan itibaren ona hüviyetini veren sosyal eleştiriden, muhaliflikten ve düzeni sarsma güdüsünden kaynaklanan mizahından kopar, sevimsizleşir. İsmail Dümbüllü’den Ortaoyunu kavuğunu devralan
Ferhan Şensoy’un yeni kavukluda ‘muhalifliği’ şart koşması geleneksel tiyatronun işlev ve özüne bir göndermedir ki Karagöz de aynı perspektiften düşünülmelidir. Yine Kemal Sunal’ın kendi güldürüsünün başlangıcı itibariyle ‘düzene karşı’, ‘anarşist’, ‘doğal’, Karagöz’ü andıran ‘Şaban’ tipiyle ilgi gördüğünü, çatışmalarıyla toplumu yansıttığını belirtirken; 90’lardan sonra ise
Şaban’ın öldüğünü, komedisinin televizyon mecrasında üniformalı tipleri canlandırarak düzenin
adamı kisvesine büründüğünü söyler. Bu son döneminin kendi güldürüsünün sonunu hazırladığını, onu hantallaştırdığını dile getirir (Sunal, 1998: 25-28).
Bütün bunlar ve zaman içindeki değişimden hareketle söylemek gerekirse Karagöz’ün
değişimine bizi şu sonuçlara götürür:
1.Gelenekli metinler her şeyden önce bir ihtiyaca verilen cevaptır ve işlevleri nispetinde
varlıklarını sürdürürler.
2.Edebî eserler temsil ve ideolojinin doğal tarihidirler. Üretildikleri kitle ve bağlamın
dünya anlayışıyla şekillenirler.
3.Gelenekli metinleri yeniden yazma/yaşatma, onlardan faydalanma konusunda öncelikle geleneğin ne’liği araştırılmalı; onun sürekliliğini sağlayan his ve fikirler sorgulanmalıdır.
Yazılı edebiyat ile sözlü kültürün birbirlerinden çok farklı üretim koşulları, işlev ve temsil bağlantıları incelemelerde göz önünde tutulmalıdır.
The Journal of Academic Social Science Yıl:6, Sayı: 79, Ekim 2018, s. 398-406
404
Edebî Temsil ve İdeoloji Bağlamında Gelenekten Modernliğe Karagöz’ün Değişimi
KAYNAKLAR
Alp, K. Ö (2013) ”Sanatın Temsili ve Postmodern Sanatta Temsil”, Süleyman Demirel
Üniversitesi G. S. F. Dergisi, S. 12, s. 40-61.
And, M. (1969), Geleneksel Türk Tiyatrosu/ Kukla-Karagöz-Ortaoyunu, Bilgi Yayınevi,
Ankara.
And, M. (1977), Dünyada ve Bizde Karagöz Oyunu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları,
Ankara.
Aykaç, O. (2016), “Karagöz ve Hacivat; Başkaldırı ve İtaatin Yansımaları”, (James Smith’den
Çeviri Makale), SEFAED, S. 36, s.611- 618.
Baltacıoğlu, İ. H. (1940), Karagöz Ankara’da, Sebat Basımevi, İstanbul.
Bascom, W. R. (2010), “Folklorun Dört İşlevi” (Çev. Ferya Çalış), (Ed. M. Öcal Oğuz ve Selcan Gürçayır), Halkbiliminde Kuramlar ve Yaklaşımlar, Geleneksel Yayınları, s. 71-86,
Ankara.
Başgöz, İ. (1996), “Protesto: Folklorun Beşinci İşlevi (Fonksiyonu)”, (Haz: Özkul Çobanoğlu
Metin Özarslan), Folkloristik: Umay Günay Armağanı, Feryal Matbaası, s. 1-4, Ankara.
Çıkla, S. (2007), “Türk Edebiyatında Dirijizmin Karagöz Piyesi Boyutları”, Milli Folklor, S.
73, s. 61-67.
Çobanoğlu, Ö. (2000), Halk Bilimi Kuramları ve Araştırma Yöntemleri Tarihine Giriş, Akçağ
Yayınları, Ankara.
Düzgün, D. (2010), “Türk Gölge Oyunu Karagözde İstanbul Hayatı”, A.Ü. Türkiyat Araştırmaları Dergisi, S. 43, s. 25-33.
Eagleton, T. (1996), İdeoloji (Çev. Muttalip Özcan), Ayrıntı Yay., İstanbul.
Gökcan, M. (2016), “Küşteri Meydanında Zaman Yolculuğu Geçmişten Günümüze Karagöz
Oyunlarının Toplumsal Boyutu”, Erzincan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Dergisi, Ö-S III , s. 83-92.
Güloğul, F. R. (1937), Halk Kitaplarına Dair, Çığır Kitabevi, İstanbul.
Irmak, I. (2017), “İşlevsel Halkbilimi Kuramına Göre Âşık Mahzuni Şerif’in Şiirlerinde Tespit
Edilen Yeni İşlevler”, Studies of The Ottoman Domain (Osmanlı Hakimiyet Sahası
Çalışmaları) 2017, S. 7, s. 183-212.
Karakoç, K. İ. (2012), “Ulus-Devletleşme Süreci ve ‘Türk’ Edebiyatı’nın İnşası” (19231950), İhsan Doğramacı Bilkent Üniversitesi, Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Ankara.
Kazancı, M. (2006), “Althusser, İdeoloji ve İdeolojiyle İlgili Son Söz”, İstanbul Üniversitesi
İletişim Fakültesi Dergisi, S. 24, s. 67-93.
Kımışoğlu, Z. (2015), “Karagöz Perde Gazelleri”, Erzurum Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Erzurum.
Kudret, C. (2004), Karagöz I, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
The Journal of Academic Social Science Yıl:6, Sayı: 79, Ekim 2018, s. 398-406
405
Edebî Temsil ve İdeoloji Bağlamında Gelenekten Modernliğe Karagöz’ün Değişimi
Malinevski, B. (1992), Bilimsel Bir Kültür Teorisi (Çev. Saadet Özkal), Kabalcı Yayınları,
İstanbul.
Moran, B. (2008), Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, İstanbul.
Mutlu, M. (2002), Karagöz Sanatı ve Sanatçıları, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara.
Oral, Ü. (2001), Karagöz ve Plastik Tekniği, Kitabevi Yayınları, İstanbul 2001.
Öncü, A. (2011), Karagözle İlgili Çalışmalarda Bir Kaynak Olarak Evliya Çelebi
Seyahatnâmesi, Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S. 46,
s. 111-126.
Öztürk, S. (2006), ”Cumhuriyetin İlk Yıllarında Halk Kitaplarını Modernleştirme Çabaları”,
Kebikeç İnsan Bilimleri İçin Kaynak Araştırmaları Dergisi, S. 21, s. 47-72.
Radloff ve Kunos, W. Ve I. (1998), (Haz. Saim Sakaoğlu), Proben Der Volkslitteratur Der
Türkischen Stamme VIII, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara.
Sakaoğlu, S. (2003), Türk Gölge Oyunu Karagöz, Akçağ Yayınları, Ankara.
Sevin, N. (1968), Türk Gölge Oyunu, Milli Eğitim Yay., İstanbul.
Sevinçli, E. (2009), “Cinsel Bilgileri Öğrenirken Sağdıcımız Karagöz: Karagöz Evleniyor
(1913) Oyunu”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, S. 27, s. 33-50.
Sivayuşgil, S. E. (1941), Karagöz/ Psiko-Sosyolojik Bir Deneme, Maarif Matbaası, İstanbul.
Sunal, A. K. (1998), “Tv ve Sinemada Kemal Sunal Güldürüsü”, Marmara Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Şenödeyici, Ö. (2013), Klasik Şiire Akseden Karagöz, Gazi Türkiyât Dergisi, S. 13, s. 111120.
Ünlü, N. (2010), “Psikanalitik Açıdan Karagöz”, Sanat Dergisi, S. 3, s. 85-98.
The Journal of Academic Social Science Yıl:6, Sayı: 79, Ekim 2018, s. 398-406
View publication stats
406