Fotograf Dergisi
advertisement
Kontrast 40 Mart - Nisan 2014 Fotog raf Dergisi ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. Dosya Kontrast Konusu Editör Mart - Nisan Merhaba Oldukça ağır ve sıkıntılı bir gündemin ortasında, hem küresel hem de yerel bağlamda tüm dünyada hızlı bir ritmle yaşanan, gündelik yaşama nüfuz eden olgular ve toplumsal pek çok değişiklik, güncel sanata kaynak oluşturacak unsurlar olarak yan yana dizilmiş durumda. İki sayıdır çabamız, konunun öncelikle kavramsal boyutunu tartışmak, devamında bu unsurların kullanılarak üretildiği yapıtların sunumu ile yaşamın olabildiğince hızlı döngüsü içerisinde bir parantez açarak sizleri gündelik ritmin dışına çıkarmak…Pek çok sanatçının da henüz çok hakim olmadığı ”Güncel Sanat” kavramına bu sayıda “Güncel Sanat ve Fotoğraf” başlığıyla, daha çok güncel sanat örnekleri ve konu üzerine okumalarla devam ediyoruz. Barış ACAR, “Güncel Sanat” ve “Çağdaş Sanat” kavramlarının ayrımlaşmasını, sanat nesnesinin ve onun çağ ruhu içinde oluşturduğu atmosferin; sanat tarihsel, estetik ya da kültürel yöntem ve araçlarla saptanmaya çalışılması sonucu değil, politik bir dayatmanın veya konjonktür değişikliğinin yansıması olarak tezahürü şeklinde değerlendirdiği görüşlerini paylaştı. Yazısında, bağımsız küratöryal sisteme de değinen ACAR, özellikle 1994’te alınan tek küratörlü sisteme geçme kararını, Türkiye çağdaş sanatı açısından, kurumsal dönüşümlerin anahtarı olarak gördüğünü ifade ederek, genel bağlamda 90 sonrası farklılaşma saptadığımız sanat dünyasını bir geçavangard yapılanma olarak değerlendirdi. Özgür DEMİRCİ yazısında, güncel sanatta fotoğrafın kullanımının görsel bellek oluşturması yönüyle önemine değinerek; fotoğrafın kalitesinden ya da çekim tekniğinden ziyade, içerdiği kavram ile önemli hale gelmiş olması yönünde görüş belirtti. Miladen STILINOVIC, Eadweard MUYBRIDGE, Robin RHODE, Ahmet ÖĞÜT, Cai WEDONG gibi sanatçıların işleri üzerinden okuma yaparak performatif sanat, alternatif gerçeklik ve re-prodüksiyon kavramlarına açıklık getirdi. sanatatak.com’un kurucusu Ayşegül SÖNMEZ’le sanat piyasası, sanat piyasasının baş aktörleri, koleksiyonerlik, sponsorluk, sanat fuarları ve küratörlük üzerine söyleşip görüşlerini aldık. Tansel TÜRKDOĞAN, “sanat” ve “siyaset”in ilişkisi üzerine yazdığı yazısında bu kavramların çakıştığı noktaları modernizmde, farklı rejimleri ve farklı paydaları olan iki özerk alan arasında tehlikeli bir temas olarak görülen, problemli bir ilişki olarak yo2 3 AFSAD rumladı. “Politik olarak sanat yapmak” ve “politik sanat” kavramlarını karşılaştırarak sanatçı görüşleri ve örneklerle açıkladı. Sayının, tarih olarak kadınlar gününü de kapsaması nedeniyle kadın sanatçıların işleri üzerinden okumalar da yapmaya özen gösterdik. Rıfat ŞAHİNER, kadına yönelik şiddetin tezahürleri ve temsil biçimleri üzerinde durmanın yerinde olacağı görüşünden hareketle; feminist sanatın kendi gelişim dinamiklerini anlayabilmek için, çağdaş sanat ortamında fotoğraflarıyla gündem yaratan önemli bir kadın sanatçı olan Nan GOLDIN’in işleri üzerinden katkı sağladı sayımıza. Rahmi OGDÜL, Shopping Fest’in tüketim çılgınlığını körüklemek üzere düzenlenen sözde bir festival ve sanat galerilerinin bir kısmının da Shopping Fest’e katkı sağladıkları yönünde görüş belirterek, festivalden habersiz birinin, sergilenen nesneleri kolaylıkla bir sanat yapıtı sanabileceğini savundu. “Haksız da sayılmaz” şeklinde devam eden yazısında sanat nesnesi ile kullanım nesnesi arasında farkın giderek silindiğini vurguladı. Güncel sanatın yaratıcı bir tavır alabilmesinin, verili bir çerçeve içindeki bir yapboz parçası olmayı bıraktığında gerçekleşeceğini; verdiği pek çok örnekle, iktidarın çerçeveyi tanımladıktan sonra içeriğin doldurulmasını sanatçılara bıraktığını; oysa sanat yapıtının iktidarın bu çerçeve çizici tavrına karşı içeriden, parçalar arasında kuracağı yeni ilişkilerle gelişen ve dış konturları sürekli değişen bir nesne olması gerektiğini ifade etti. “Sanatla ilgili düşünceler var olalı beri, sanatın sonuyla ilgili savlar da olmuş. Yani sanat, hep yokluğuyla da var olmuş. Ama yaşadıklarımıza bakarsak, sanatın hayatı değil de, hayatın sanatı erittiğini izliyoruz. Ve bunun sonunda da, sanatın, onu anlamlandıran tarihini terk ederek ‘güncel’lendiğine tanık oluyoruz” görüşünü savunan Ali ARTUN; sanatın tanrısallığı inancından kaynaklı olarak, yaratıcı sanatçının ölümüyle sanatın durması anlamına gelen düşüncenin altında aslında, sona eren şeyin “sanatın, buluşların tarihini ileriye taşıması ve yeni atılımlar yapması ile ilgili bir anlatı” olduğunu ifade etti. Okuyucuyu, sanat üretiminde izlenilmesi gereken felsefi veya üsluba dair kısıtlamaların kalktığı, batı sanatı tarihinde bir dönemin kapanarak başka bir dönemin başladığı sonucuna götüren makalesini sanat eleştirmeni/filozof Arthur DANTO ve Pop Art akımının temsilcilerinden Andy WARHOL üzerinden anlatım yaparak paylaştı. Kontrast AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKIN Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) İmren DOĞAN PINAR Doğaçlama köşemizin konuğu Güler BEKARAT, Kadın sanatçıların kendilerini yeniden tanımlama sürecindeki imgesel aktarımı, çoğunlukla erkek egemen dünyanın kodlarını bozuma uğratmaya yönelik olduğuna dair görüşlerini paylaştı.Usta İşi köşemiz, film, fotoğraf, çizim, resim ve enstalasyon gibi sanatın farklı metotlarını kullanarak güncel sanat alanında üretimler yapan bir Rus/kadın sanatçı Olga CHERNYSHEVA’yı ağırladı. Portfolyo köşemizde Aslı NARİN, Ege KANAR ve Gérard RANCİNAN’ın yanısıra “kadının öteki olduğu gerçeği”nin bugün için de geçerli bir sav olduğunu düşündürten “ikinci göz” sergisi Ahu ANTMEN ve Laleper AYTEK’in sunuş yazılarıyla yerini aldı. “Helsinki Fotoğraf Bienali Sanatçı Fotoğrafçılar Birliği/Hippolyte Fotoğraf Galerisi’nin Finlandiya Fotoğraf Müzesi’yle işbirliğiyle gerçekleşen ve ve küratörlüğünü Basak ŞENOVA’nın üstlendiği bienal, 27 Mart–27 Temmuz tarihleri arasında Finlandiya Fotoğraf Müzesi, Hippolyte Fotoğraf Galerisi, Jatkasaari’deki Antrepo L3, Galleria U ve Helsinki Üniversitesi Merkez Kütüphanesi’nde gerçekleşiyor. Bienal’de yer alan ve Başak Şenova’nın Branko Franceschi ile eş küratörlügünu yaptığı “Ekolojik Yanılgılar” sergisi portfolyo köşemizde yer alan bir diğer çalışma oldu. Yayın Kurulu Arzu ÖZGEN Irmak SOLDAMLI Mine HOŞGÜN SOYLU Sibel ACAR Özgür YILDIRIM Redaksiyon Mine HOŞGÜN SOYLU Grafik Tasarım Nur CEMELELİOĞLU ALTIN Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr [email protected] İki ayda bir yayımlanır. Baskı Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Cad. 1362 Sok. No:35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE Tel:0.312.433 23 10 Pbx Faks:0.312.434 03 56 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 Kapak Fotoğrafı: Gérard RANCINAN Metamorphosis I - İlluzyonlar Gemisi Sinema Köşemiz bu sayımızın genel konusuna uyarak, Güncel Sanat içinde aktif bir yere sahip olan Kısa film, Deneysel sinema örneklerini irdeledi. Kitap Köşemizde ise derginin diğer yazılarında da zaman zaman atıfta bulunulan bir kitap var: Donald KUSPİT “Sanatın Sonu”… İlker CANİKLİGİL, fotoğraf okuma köşemizde geçen sayı başladığımız güncel örneklerden okumalara devam etti. Yayıncılık gerçekten emek ve zaman alan bir süreç. Gönül ister ki tek işimiz bu olsun ve hakkını vererek yapalım. Günlük yaşamımızda bu akışın özellikle iş yönüyle hiç durmadan ve artarak devam etmesi, feragat edeceğim alanlardan kendime ait kısmının da tükenmesi nedeniyle, KONTRAST’ın Yayın Yönetmenliği görevini yeni dönemde sevgili Kamuran FEYZİOĞLU yürütecek. Ekibin başarısının devamını diliyorum. Gönlüm ve desteğim onlarladır. Sevgi ve saygılarımla…. İmren DOĞAN PINAR Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. İçindekiler 4 Güncel Sanat ve Fotoğraf 4 Geç-Avangard’ın Türkiyesi ya da e) Hiçbiri Barış ACAR 8 12 16 Güncel Sanattan Kesitler Ya da Yapbozdan Parçalar Rahmi ÖĞDÜL Güncel Sanatta Fotoğraf Kullanımı Özgür DEMİRCİ Söyleşi: Sanat Piyasası Ayşegül SÖNMEZ 18 Bir Bağlam Olarak Politika ve Sanat Prof. Tansel TÜRKDOĞAN 20 Nan Goldin’in Fotoğraflarında Öznel Varoluş Stratejileri Prof. Rıfat ŞAHİNER 24 Arthur Danto’nun Ölümü, Andy Warhol Ve Sanatın Sonu Ali ARTUN 27 Portfolyo 27 3o 34 Sensiz İlk Yolculuğum Aslı NARİN Nerede Biliyorum, Ne Zaman Bilmiyorum: Ege KANAR İkinci Cins, İkinci Göz Ahu ANTMEN 37 Niçin “Kadın Fotoğrafçılar”? 45 Metamorphosis Gérard RANCINAN 48 Ekolojik Yanılgılar Başak ŞENOVA Laleper AYTEK 56 Doğaçlama 59 Usta İşi - Olga CHERNYSHEVA Sanatta “Feminist” Sorgulamalar Yrd. Doç. Dr. Güler BEK ARAT Sibel ACAR Sinema... 65 Ve Sanat Üzeri “Deneysel Sinema” Eda ÇALIŞKAN Okuma 68 Fotoğraf İlker CANİKLİGİL 70 Okuyoruz Sanatın Sonu - Donald KUSPIT Mine HOŞGÜN SOYLU Dosya Konusu Geç-Avangard’ın Türkiyesi ya da e) Hiçbiri Mart - Nisan Barış ACAR Yirmi yıla yakın süredir 90 sonrası Türkiye sanatının tarif edilmesi için “çağdaş sanat” ile “güncel sanat” adları altında bir gerilimin yaşanışına tanıklık ediyoruz. Bu gerilimin tarafları ya da sürecin hangi aşamasında kimin nasıl bir çıkış yaparak kavramları biçimlendirdiği bu yazının kapsamı dışında olacak. Keza, yazının temel önermesi olarak sorunun kökeninde yattığını düşündüğümüz eskimiş sanat tarihi yazımının yetersizliklerinden suyunu alan içlem ve kaplam probleminin, tümüyle pragmatik görünen bir tartışma içinde ele alındığında bizi herhangi sahih bir sonuca ulaştırmasını olanaksız görüyoruz. Dönemin dayatmaları yüzünden taraflar açısından kaçınılmaz görünüyor olsa da söz konusu pragmatik tutumun sanatın söz almasına dair ön açıcı bir nitelik taşımadığı, sonunda tartışmanın sözcük tercihleri düzeyine inerek sürmesinde de görülebilir. Kanımızca, söz konusu ayrımlaştırma çabası, sanat nesnesinin ve onun çağruhu içinde oluşturduğu atmosferin sanat tarihsel, estetik ya da kültürel yöntem ve araçlarla saptanmaya çalışılması sonucu değil, politik bir dayatmanın veya konjonktür değişikliğinin yansıması olarak tezahür etmiş ve etmektedir. Bağımsız Küratöryal Evre : Bir Kopuş Mu? Sanat tarihsel ve eleştirel anlamda Türkiye’de Bienal süreçlerinin pek çok araştırmacı tarafından detaylı bir biçimde incelenmiş olduğunu söyleyebiliriz. Kimi üniversitede tez düzeyinde, kimi kitap boyutun4 5 AFSAD da, kimiyse makaleler şeklinde yapılmış bu eleştirilerin ortaklaştığı nokta Bienal sürecinin, özellikle de 1994’te alınan tek küratörlü sisteme geçme kararının Türkiye çağdaş sanatı açısından bir kırılma noktasını işaret ettiği yönündedir. Sürecin incelenmesinde İstanbul Festivali, Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Resim, Heykel ve Seramik Sergisi, Yeni Eğilimler Sergileri, Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit ve A, B, C, D Sergileri gibi etkinliklerin 90ların oluşmasındaki rolü üzerinde durulmuştur. İstanbul Bienalleri özelinde ise Beral Madra koordinatörlüğündeki ilk iki bienal, Vasıf Kortun’un yönetiminde gerçekleştirilen üçüncü bienal ve sonrasında René Block’un şahsında tek küratörlü yapıya ulaşılması, gerek pozitivist veri dökümleri gerek piyasa bağlantıları anlamında gerekse türlü niyet okumaları üzerinden eleştirilere tabi tutulmuştur. Bütün bu eleştirilere bakıldığında farklı anlayışlardaki “küratörlük uygulamaları”nı Türkiye sanat ortamında kurumsal dönüşümlerin anahtarı olarak görmek de mümkündür. Öyleyse, 1994’teki kırılma anından bugüne yaşanan nasıl bir dönüşümdür? Sadece politik müdahalelerle özdeşleştirilerek 80 sonrasını ve onun aşılmasını mı ilgilendirmektedir? Ya da galericilik tarihiyle ilişkilendirilerek 50li yıllardan günümüze doğru getirilerek mi çözümlemek gerekir? Yoksa 19. yüzyıl ortalarından itibaren devlet erkanı tarafından tayin edilen yurtdışı sergilerini de bu sürekliliğin bir parçası olarak görebilir miyiz? Kaplamına, Müstakiller, D Grubu, Yeniler ve Yurt Gezi ve Sergileri girer mi? Onların seçicileri, Akademi’yle, devletle, çeşitli kurumlarla ilişkileri bu dönüşüm için kıyas kriterleri olarak elimize nasıl veriler sağlayabilir? Kuşkusuz küratörlük olgusunun incelenmesi başlığında buradaki seçiciler, sergi komiserleri, sergi yapımcıları, kurulların başkanları, bu kurulların kurumlarla ilişkisi ve etkilenme alan ve boyutları da tartışmanın ayrılmaz bir parçasıdır. Küratörlük tartışmalarında üzerinden atlanan büyük dilimi bu ilk kuşak “adsız küratörler”in oluşturduğunu söyleyebiliriz. Böylece 1994 yılındaki sıçramanın niteliğini daha iyi anlamak için ilk adımı atabiliriz. Keza konuya böyle bakıldığında seçicilerin seçme edimlerinin ölçütlerine ve sergilenen sanatçıların oluşturdukları sanat atmosferine dönme şansımız ortaya çıkacaktır. Böylelikle sosyolojik ya da politik değil, sanat tarihsel anlamda bir kırılmanın ortaya çıkıp çıkmadığını, çıktıysa bunun niteliğini tartışma noktasına gelebiliriz. Kuşkusuz bir kurumsal yapılanma modelinin sonu ve yeni bir kurumsal yapılanmanın başlangıcıdır 1994 yılı. Bununla birlikte, farklı dönemlerde sergilenen sanatçıların ve yapıtların kendi aralarındaki diyalogları ile bir önceki dönemdeki örneklerle karşılaştırıldığında ortaya çıkan tablo üzerinde neredeyse hiç durulmamıştır. Eğer ki küratöryal sıçramanın “Geç-avangard” terimi, sanatçının sanat üretme biçiminde ve yapıtın sanat tarihsel alımlanması düzleminde meydana gelen bir değişimin neticesi olarak öne sürülmektedir. yarattığı bir paradigma dönüşümünden söz edeceksek, bu dönüşüm anına gelmeden önce devlet kültür kurumlarının, Akademi’nin, özel kurumların bu alandaki etkisi, kurul başkanlarının kimlik ve etkinlikleri ile yapılmakta olan sergilemelere müdahalelerinin boyut ve nitelikleri ortaya çıkarılmalıdır. Bundan sonradır ki şu soruyu sorabiliriz: Türkiye’de 90ların ortasından sıfırlı yılların ortasına dek gözlemlenebilecek ve ikinci kuşak ya da “star küratörler” diyebileceğimiz1 bir grup küratör tarafından ilk örnekleri oluşturulmuş sanatsal etkinliklerin ortak bir ruhundan söz edebilir miyiz? Bu ruhu, öncesindeki örneğin Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergilerinin ruhundan ayıracak özellikler bulabilir miyiz? Terimsel bir ayrışmaya ihtiyaç duyduğumuzu söyleyebilmek için öncelikle sanat yapıtlarının ürettiği ortak atmosferin bize gösterdiği olgulardan yola çıkmak gerekiyor. Bir dergi makalesi içinde tikel örneklerden yola çıkarak bir değerlendirme yapmak olanaklı olmadığından ve yapılacak her örnekleme bir takım eksikleri ve haklılık payı taşıyacak eleştirileri peşi sıra sürüklemek zorunda olduğundan şu anda tercih edilmese de, bizim kişisel kanaatimiz bu tip bir ayrışmanın gerçekten var olduğu yönündedir. Nitel Kopuş: Sanatçının Yapıtıyla İlişkisi 1960lar Yeni-Avangard ruhunun 68 Hareketi’nin kimi unsurlarıyla birleşerek Türkiye’de bir etki alanı oluşturduğunu ve bu etkinin kimi süreklilikler ve sıçramalarla 90ların ortasına dek geldiğini söylemek mümkün. Ne var ki 90ların ikinci yarısından itibaren karşımıza çıkan tablo 60ların süreği olarak niteleyebileceğimiz önceki kuşaktan farklılıklar taşımaktadır. Sanat tarihsel anlamda yalnızca üslupsal ya da –bir alt kategoride– biçimsel ölçütlerle ayırt etmenin çok kolay olmadığı bu farklılıklar sanatçıların yapıtlarıyla ilişkisinde ve belki daha da önemlisi sanatçıların yapıtlarını üretme süreçleriyle ilişkilerindeki farklılaşmalardan yola çıkılarak gözler önüne serilebilir. Terimsel sıçramanın kaçınılmazlığını anlamlı kılabilmek adına, iki farklı dönemden ele aldığımız iki sanatçının sonuçta aynı yapıtı ortaya çıkarmış olduğunu (reductio ad absurdum/ olmayana ergi) varsayalım. Akademi’de yer alan ve yurtdışında eğitim alarak yetişmiş önceki kuşaktaki temsilciye A, 90ların ortasından itibaren yapıtlarını bienal vb. etkinliklerde sergilemeye başlamış sanatçıya da B kişisi diyelim. Her ikisi de ister tual üzerinde, ister yerleştirme düzeyinde isterse performans olarak tıpa tıp birbirinin aynı olan x yapıtını üretmiş olsun. İlk bakışta, biçimsel özellikleri dolayısıyla birbiriyle özdeş olduğunu sandığımız x’in iki örnek için varlığa gelme biçiminde ortaya çıkan farklılıklar bu hissin bir yanılgı olduğunu ortaya koyacaktır. Bunun için ölçütümüz yapıtla sanatçı arasındaki mesafe, daha doğrusu ilişkilenme biçimidir. Şöyle ki; A’nın x ile ilişkisi, Akademi’yle sıkı ilişkisi yüzünden kaçınılmaz olarak onu her yönüyle temellendirmek yönündedir. “Eski kuşak”tan bir sanatçı olarak A, x’in ve x’in dahil edilebileceği diğer işlerinin üzerinde hakimiyet sahibidir. Bir sergileme nesnesi haline gelmiş, belki bir koleksiyona dahil olmuş ya da –bu ihtimal çok düşük olsa da– müzeye kabul edilmiş x işi, muhakkak ki, sanatçının o güne dek yapmış olduğu yapıtların ait olduğu bir kümenin içinde değerlendirilecektir. Bu küme de elbette hem yerel hem genel sanat tarihi bakımından tasnif edilmiş bir başka kümenin alt kümesidir. Sanatçı, üretimi sırasında, Kantçı “sezgi” unsuruna alan tanısa bile bu, akademide aldığı sıkı eğitim yüzünden, kendini yalnızca sözel olarak gösterir ve yapıt üzerinde ancak ve ancak küçücük bir an görülebilir durumdadır. Bunun dışında A, ya da A’nın işini sanat tarihsel dolayıma sokan süreç, x’i sadece sanatçının diğer yapıtlarıyla ilişkisi içinde değil, genel sanat tarihi yazımına dek uzanan geniş bir çerçevede konumlandırır ve değerini tartışır. Piyasa onun yapıtını ya söz konusu bağlam içinde ya da aynı örgüyle oluşturulmuş yeni bir bağlamla kabul eder ve dolaşıma sokar. Şimdi B ile x’in ilişkisine odaklanalım. 90 sonrası Türkiye sanat ortamında eski “akademi-galeri-koleksiyoner/ müze” ilişkisinin kırılmış olduğunu söyleyebiliriz. Keza 60 sonrasında üretilmiş çağdaş sanatı nasıl sergileyeceğini de koleksiyona nasıl dahil edeceğini de çözememiş bu dönemin bir müzesi bile olmamıştır. Dolayısıyla avangard ruhtan beslenen sanat üretimi için yeni türden bir ilişkiye gereksinildiği açıktır. Gecikmiş de olsa bu yaranın kendi kendine iyileşmesinin artık imkânsız olduğu anda bienallerle başlayan süreç, sanatçıları (aynen küratörler gibi) birer proje dosyası ile karşımıza çıkarır. (Dolayısıyla bu dönüşüm sanat yapıtının sadece sanatçıyla değil eski tipteki küratör/ sergi yapımcısıyla ilişkisinin de değiştiği noktadır.) Uluslararası organizasyonlar dahil, irili ufaklı bütün sergiler, portfolyo değiş tokuşunun yaşandığı ve gün geçtikçe güçlenen küratörlerin düğüm noktalarında bulunduğu ağlara dönüşürler. Bu ağ içinde B için x, bir sergi çerçevesinde üretilmiş, çoğu zaman serginin temasına ya da mekânın niteliğine göre oluşturulmuş bir yapıt olarak karşımıza çıkar. X’in B’nin diğer işleriyle bağı vardır elbet. En azından tanıtım bülteninde bunun için –sözel zorlamalarla yüklü de olsa– ihtiyaç duyulan temellendirme yer almakta, küratör ya da katalog yazarı tarafından genel bir bağlam kurulmaya çalışılmaktadır. Yine de birbiriyle herhangi bir deterministik bağ taşımayan (her etkinlikte zorunlu olarak değişen) kavramsal çerçevelendirmeler ve piyasa esasları uyarınca kimlikleri sürekli değişen küratöryal seçmeler çağında x’i kapsayan kümenin içleminin tutarlılığından söz edemeyiz. Dolayısıyla x’i, B’nin bir grup diğer işiyle ilintili bir kümenin elemanı değil, daha çok bu tip kümelerden bağımsız, dağınık halde gezen y, z, α gibi diğer işlerle zaman zaman yaklaşıp uzaklaşan bir eleman olarak tanımlamamız gerekecektir. Bir bakıma bu durum, x’in B ile olan ilişkisinde daha “bağımsız” bir karakter kazanmış olduğunu söylememizi sağlayabilir. Dolayısıyla x, B ile (tam olarak karşılamasa da kabaca “nesne özne ile” diye de bakabi6 7 AFSAD liriz buna), A ile olduğunun aksine, bir kapsama ilişkisi içinde değil, eşit düzeydeki şeyler olarak neredeyse aynı düzlemde karşımıza çıkar. Ne var ki bu x’in, gerçekten bağımsız olduğunu göstermez; sadece belirli bir seviyede üretilmiş bir eşitlik aksiyomu üzerinde durduğunu gösterir. Birbirine dengelemek üzere kurulmuş bu eşitlik aksiyomunun diğer şeylerle ilişkisi içinde durduğu seviye eşitsiz olsa da… Buradan yola çıkarak x’in kaderinin (Danto’nun sözünü ettiği anlamda, sanat yapıtı olmaklığı ile sıradanlıktan kurtulan nesneliğinin) sanatçısına çok güçlü bağlarla bağlı olduğunu söyleyebiliriz. Keza sanat tarihinin yokluğunda piyasa ilişkileri tarafından determine edilen (Jameson’ın geç-kapitalist iktisadı) yapıt, prestij üretimi mekanizmasının bir parçası haline gelmiştir. Bu prestiji ise ağın içinde dolaşan sanatçı (elbette küratörle birlikte) sağlayacaktır. Sanat tarihi yazımının yerini ise çok hızlı biçimde üretilen ve tüketilen kataloglar almaktadır. Hikâye anlatımının taşıyıcısı olan kataloglar ortada yokken yapıt bir sıradanlık evrenine, şaşaalı açılış sonrasında galeri salonunun beyaz yüzeyindeki yalnızlığına (tumturaklı laflarla reddedilmiş modernist evre diye de okuyabiliriz bunu) geri dönecektir. Birbirini izleyen uluslararası etkinlikler, yıllık sergiler, fuarlar vb. düşünüldüğünde x’in B’ye ya da B’nin kimliklenmesine (onun tarafından kimliklendirilmeye aynı zamanda) muhtaç olduğu ortadadır. Söz konusu kimliklenme ise kullan-at bağlamlarla kılıktan kılığa girmek üzere kurgulanmıştır. (Elbette böyle bir kimliğin tek bir özne üzerinde dikiş tutturabilirliği çok zordur. Bu yüzdendir ki, “başarılı” örnek bulunup star haline getirilene dek sürekli bir “yeni” ve “genç” bombardımanıyla başa çıkmak gerekecektir.) Bu farazi uslamlama birçok ye- rinde farklı yönlere büklümler yaratılarak bambaşka bir şekilde yorumlanabilir gibi görünse de, bizim onu kullanma biçimimiz sanatçının yapıtıyla ve onu üretim süreciyle değişen ilişkisini göstermek olduğundan amacımıza ulaştığımızı düşünüyoruz. Dolayısıyla çağdaş sanatın 60 ve 70leriyle, 90 ve sonrasını aynı kefede değerlendirmeye çalışmak çok doğru görünmemektedir. İster piyasanın gereklerini izleyerek olsun isterse sosyo-kültürel izleklerin kaçınılmaz sonucu olarak addedilsin nitel bir sıçrama olduğu açıktır. Ancak, tekrar etmekte fayda var ki, bu sıçrama yapıtın kendisinde değil sanatçı-yapıt ilişkisinde meydana gelmiştir. “Geç-Avangard” Terimi Böylece, “çağdaş mı, yoksa güncel mi?” tartışması dolayısıyla karşımıza çıkan problemin, reel politikanın bir uzantısı ya da basit dilsel bir ayrışma şeklinde ele alınamayacak kadar farklı boyutları olduğunu göstermiş olduğumuzu sanıyoruz. Burada kapsamlı olarak temellendirilmesine girişilmeyecek de olsa, tanımladığımız bu sıçramanın olası niteliği üzerine kimi notlar tutmakta fayda var. 90 sonrası sanat yapıtını belirleyen ana etmenin, gerek malzeme yaklaşımından/ çeşitliliğinden gerekse sanatçıların eyleme biçiminden/ yaşama gitme istekliliklerinden yola çıkarak, bir tür avangardizm olduğunu söyleyebiliriz. Ne ki bu avangardizm, Tarihsel Avangard’ın daha sonra Sürrealizm’de örgütlü hale gelen yıkıcı tavrından da, Yeni-Avangardlar’ın çok farklı uçlara bölünmüş olsa da her seferinde kuramsal olarak temellendirilmeye çalışılmış, ancak yine de, Debordcu bir ifadeyle söyleyecek olursak, sonunda gösteri’ye dönüşmüş yaklaşımından farklıdır. Geç-Avangard terimsel tercihi, son yirmi yılın sanat etkinlik- lerine bakılarak uluslararası anlamda geçerliliği düşünülebilse de, öncelikle, Türkiye’nin avangard hareketle kurduğu irtibatın gecikmişliğinden hareket etmektedir. 1920lerde de 1960larda da Türkiye sanat tarihi avangard anlamdaki gecikmişliğin izlerini taşır. Tarihsel Avangard sürüp giderken empresyonisttir, Yeni-Avangard sırasında ise analitik/ modernist... 90larla birlikte dünyayla eşzamanlılık kazanmış gibi görünen avangard hamle, sergilenme-koleksiyonlaşmamüzeleşme bağlamında, 60lar avangardının geç idrakı ve yeniden ele alma çabası olarak karşımıza çıkar. Dolayısıyla genel bağlamda 90 sonrası farklılaşma saptadığımız sanat dünyasını bir Geç-Avangard yapılanma olarak düşünmek çok zor değildir. Genel bağlamda ise; Fredric Jameson, postmodern olarak anılan dönemi değerlendirirken yaşanan kültürel dönemeci, Ernst Mandel’in sermaye hareketlerini çözümlediği Late Capitalism [Geç Kapitalizm – 1972] kitabına dayandırarak “Geç-Kapitalizmin kültürel yapılanması” olarak tanımlar. Mandel’in çalışması asıl olarak savaş sonrası dönemde –Marx’ın işaret etmiş olduğu– sermayenin hareket yasalarının Soğuk Savaş sonrası dönemde nasıl devam ettiği üzerinedir. Mandel söz konusu aşamalandırmayı (kapitalizm tarafından kırsal ekonominden koparılmış) sermayenin dönüştürücü gücü olan makinelerin üretim tarzına bakarak yapar. Mandel’e göre farklı tipteki (buharlı, elektirikli/ motorlu, elektronik/ nükleer enerjili) makinelerin yine makineler tarafından seri üretiminin yapılmaya başlandığı anlar yeni bir sermaye hareketini işaret eder. 2 Jameson’ın önerisini ise, “realizm, modernizm ve postmodernizm” olarak tanımlanan aşamaları Mandel’in şemasıyla birlikte düşünmek şeklinde özetleyebiliriz. Jameson, Kantçı “yüce”nin dönüşümünün, Empresyonistlerin fotoğrafa, Fütüristlerin makineye, PopArt’ın reklama karşı gösterdikleri reaksiyonlarda olduğu gibi adım adım takip edilebileceğini savlar (internet sonrası dünyada sanatçıların sanal ağa yönelişini de ekleyebiliriz buna). Temsilden kopuş olarak da okunabilecek bu süreç boyunca zihinlere işlenegelen yeni kültürel örüntünün, sermayenin hareketiyle de gayet uyumlu biçimde bilgisayar ağları gibi çalışmaya başladığını öne sürer. “Postmodern yüce”, Jameson’a göre, ortadan kalkmamıştır, sadece ancak enformasyon akışı ve ekonomisiyle, yani çağcıl iktisatla açıklanabilir duruma gelmiştir.3 Böylece zaten kendisi de üslupçuluğu redden postmodernizm nitelikleri belirli bir üslup olarak değil, kültürel/ iktisadi bir öğe olarak anlaşılabilir duruma gelir. “Geç-avangard” terimi, yukarıda işaret ettiğimiz iki farklı uslamlamadan yola çıkılarak, sanatçının sanat üretme biçiminde ve yapıtın sanat tarihsel alımlanması düzleminde meydana gelen değişimin neticesi olarak öne sürülmektedir. Üslupla ilgili olmasa da kültürel olarak durumu açıklayıcı ve bir dönemin öncekiyle farkı üzerinden temellendirilebilir durmaktadır. Böylece sorunun belkemiğine değinme fırsatını da yakalamış oluruz. Türkiye sanat tarihi yazımında, arada öyle ya da böyle bir korelasyon kurulması bir yana, mimarlık temelli okumadan resim tarihi üzerinden biçimlenmiş okumaya geçiş bile asla tam olarak tamamlanamamıştır. Bu problem, kanımızca, 60lar sürecinin sanat tarihi yazımımıza neden adapte edilemediğini gerekçelendirdiği gibi, 90lardaki sıçramanın niteliğini saptamada yaşanan kafa karışıklığının da kökeninde yatmaktadır. Son olarak yazımızın çıkış noktası olan terimsel tercihlere birer cümleyle değinmek gerekirse; taraflardan biri nasıl “çağdaş” teriminin politik bir proje olarak ortaya atıldığını öne sürüyor ve bunun eleştirisi üzerinden “güncel” terimini öneriyorsa, uzum süremde bakıldığında “güncel” teriminin kullanılış biçiminin de bir başka politik proje olduğunu söylemek çok zor olmayacak gibi görünmektedir. Kuşkusuz sanat tarihinin bir anını temsil edebilmek ve yapıtlar üzerine söz alabilmek adına bu terimlerden ikisi de kullanılabilir, hatta ikisi aynı anda bile kullanılabilir. Terim yasaklamak ya da dayatmak “sanatların gözü”yle bakıldığında aynı oranda sıkıcı/ gereksiz olacaktır. En azından avangard deneyimin yüzyıl boyunca bize öğrettiği budur. Bu yüzden biz, olanaklı olduğunu hâlâ tasavvur edebiliyorsak, sanat tarihinin “değişenin niteliğine odaklanan tutumu”nu benimseyerek sanatları tarihsel oluşları anında görüngüleri aracılığıyla anlamanın yolunu izlemeyi tercih ediyoruz. Böylelikle kurduğumuz ya da kuracağımız bütün kategorileri allak bullak edebilecek güçte olduğuna inandığımız sanatçının “e) hiçbiri” seçeneğini işaretleme şansını saklı tutuyoruz. Kaynakça: 1. Sıfırlı yılların ortalarından itibaren (hatta tam olarak 2006 yılıyla birlikte, uluslararası çağdaş sanat fuarların baskılamasıyla) birkaç isme bağlı “star küratör” kuşağının sona erdiğini ve en küçük galerilere dek uzanan “üçüncü kuşak küratörler”in ortaya çıktığını söyleyebiliriz. 2.Mandel, Ernest. (1975), Late Capitalism, (trans. Joris de Bres), London: NLB, p. 184-186. 3. Jameson, Fredric. (1991), Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, p. 34-37. Dosya Konusu Güncel Sanattan Kesitler Ya da Yapbozdan Parçalar Mart - Nisan Rahmi ÖĞDÜL BirGün Gazetesi, Kültür-Sanat Sayfası Yazarı 2011 yılının Nisan ayı. İstiklal Caddesi’nin başında, vitrin içinde kocaman bir kadın ayakkabısı heykeli tüm cazibesiyle karşılıyor bizi; İstanbul Shopping Fest’in kentimize armağanlarından; bu fetiş nesnesine tapınmamak için zor tutuyoruz kendimizi. Tüketim çılgınlığını körüklemek üzere düzenlenen bu sözde festivalden habersiz biri, bu nesneyi kolaylıkla bir sanat yapıtı sanabilir. Haksız da sayılmaz; zira sanat nesnesi ile kullanım nesnesi arasında fark giderek silindi. Duchamp’ı ve hazır nesnelerini yeniden keşfeden kavramsal sanatçılardan Hollandalı Stanley Brouwn, 1960 yılında, Amsterdam’daki tüm ayakkabı mağazalarının vitrinlerini kendi sergisi olarak ilan etmemiş miydi? (1) Artık tüm kullanım nesneleri ya da hazır-nesneler birer sanat nesnesi muamelesi görmeye başlamıştı. Oysa icat ettiği hazır-nesneyle estetik olgusunu yerle bir etmeyi amaçlayan Duchamp, ortaya çıkan Yeni Gerçekçilik, Pop Sanat, Asemblaj gibi adlarla anılan bu yeni-dadacıların hazır-nesnelerde estetik güzellik bulmasına çok bozuluyordu: “Şişeliği ve pisuarı meydan okumak için suratlarına fırlatmıştım, ama bak onlar bunları estetik açıdan övüyorlar” (2) diye yakınıyordu bir dostuna; ya da amiyane deyişle söylersek “yüzlerine tükürdüm, yağmur yağıyor sandılar.” Avangardın yıkıcı etkisinden arınan Yeni Dadacılar tamamen kültür endüstrisi içinde 8 9 AFSAD hareket ederken buldular kendilerini. İngiliz pop akımının öncülerinden Richard Hamilton, “güzel-sanat-olarak-pop, kitle kültürünü temellük etmesiyle aynı zamanda sanat karşıtıdır da. Bu anlamda Dada gibi yıkıcı değil, yaratıcıdır; Pozitif Dada’dır” diye ilan ediyordu. (3) Mevcut gerçekliği onaylayan, hayal güçlerini bir anlamda iptal eden ya da mevcut gerçekliğin hizmetine sunan yeni avangardlar, eski avangardların bir özgürleşme projesi olarak tasarladıkları sanat-hayat bütünleşmesini gerçekleştirmişlerdi; ne var ki bu proje, özgürleştirici amaçlar doğrultusunda değil, kapitalist anlayışın koşullandırdığı kültür endüstrisinin dayatmaları doğrultusunda hayata geçirildi. Reklam estetiğini, sistemin ürettiği hazır imgeleri işlerinde kullanan pop sanatçılar, kullanım nesnelerini fetişleştirerek tüketici öznenin inşasına büyük katkı sağladılar. Pozitif Dada olarak pop sanat ya da Donald Kuspit’in daha kapsayıcı terimini kullanırsak post-sanat, tamamen sıradan olanın sanatıdır. Kuspit postsanatı, ne kiç ne de yüksek sanat olarak, bu ikisinin ortasında duran, gündelik gerçekliği çözümlermiş gibi yaparak aslında onu allayıp pullayan sanat olarak tanımlıyor.(4) Post-sanat gündelik gerçekliğe eleştirel yaklaştığını iddia etse de, aslında farkında olmadan gündelik gerçeklikle gayet uyum içinde kalıyor. Post-sanatta, yaratıcı hayal gücü ile malzeme olarak kullanılan sıradan gerçeklik arasındaki fark bulanıklaşıyor. Toplumsal malzemenin, gündelik gerçekliğin mekanik bir reprodüksiyonunun yapılması, hayal gücünün bir başarısı sanılıyor. Gelgelelim, araç olarak kullandığı şeye benzemekten yakasını kurtaramıyor post-sanat. Buna en iyi örnek, Barbara Kruger’in “Alışveriş yapıyorum, o halde varım” ifadesini taşıyan, sentetik kumaş üzerine serigrafi tekniğiyle ürettiği işi olsa gerek. Medyadan seçtiği hazır imgeleri, reklam dilini kullanarak tasarladığı mesajlarla yeniden dolaşıma sokan Kruger, Dekart’ın bilinçli özne tanımını ters yüz ediyor, tüketim toplumunun parçalı, tükettikçe kendini inşa eden bilinçsiz öznesini ironik biçimde sorguluyordu işinde. Oysa bu ifade ironik olarak değil, gerçek bir ifade olarak anlaşılmış, çok geçmeden alışveriş torbalarının üzerinde yerini alarak tüketim toplumunun sloganı haline gelmişti. Tüketim toplumuyla kol kola ilerleyen kültür endüstrisinin İstiklal Caddesi boyunca yerleştirdiği vitrinler ve devasa alış veriş torbaları arasında yolumu bulmaya çalışırken, sanat galerilerinin de Shopping Fest’e katkı sağladığını düşünmeden edemiyor insan. Galeri Arter vitrininde, bir yer söylencesiyle pazarlanan kadın şapkaları satışa sunuluyor ve Galatasaray’daki Yapı Kredi Kültür Merkezi’nin vitrininde de rengârenk kadın çantaları dikkatli gözlerden kaçmıyor: Handan Börüteçene’nin ‘Sessizlik Bozulmasın Diye Çiçekler Kokularını Salmadı” sergisinin ürünleri. Sanatçı savaş olgusuna dikkat çekmek için 2002, 2003 ve 2004 yıllarında gerçekleştirdiği üçlemesini, bu sergiyle sona erdirecek. Sentetik kumaş üzerine bastığı, tarihin farklı dönemlerindeki savaşları gösteren savaş tablolarının röprodüksiyonlarına, medyadan devşirdiği hazır imgeleri, günümüz savaş görüntülerini teyellemiş. Savaş görüntülerinin yayını sırasında TV ekranlarının altından akan finans ve borsa verileri de bu reprodüksiyonların bordürlerini oluşturuyor. Daha önceki sergilerinde bu işlerini yemek masası örtüsü, yatak örtüsü, koltuk ve sandalye kılıfı olarak sergileyen Börüteçene, savaş olgusunun tüm şiddetine rağmen görünmezleştiğini, sıradanlaştığını, ekonominin ve dolayısıyla gündelik yaşamın bir parçası haline geldiğini vurguluyordu. Son sergisinde ise galeri mekânına getirdiği iki çanta ustası, duvarlarda asılı duran bu işlerini parçalara ayırarak, tezgâhlarında kadın çantalarına dönüştürmekle meşgul ve çantalar satılmak üzere galerinin vitrininde sergileniyor. İlk bakışta savaş karşıtı, politik bir sanatsal tavır olarak algılansa da, aslında mevcut gerçekliği olumlayan, çoğaltan bir yanı var bu serginin. Savaş tabloları reprodüksiyonları üzerine iliştirilen hazır savaş imgeleri estetik nesneler üzerinden dolaşıma girdikçe, eleştirel tavrın gözden kaybolacağı, yerini çantaların piyasa değerine bırakacağı kesin. Mevcut gerçekliği çözümlerken, onu allayıp pullamaktan kaçamıyoruz galiba. Kollarında sanatçının imzasını taşıyan çantalarıyla şık kadınlarımız, savaş görüntülerini estetikleştiren bir tavrın kurbanına dönüştüklerinden habersiz, hem sanatsever hem de savaş karşıtı oldukları sanısına kapılacaklardır kolaylıkla. Barbara Bruger’in tüketim toplumunu eleştiren posterlerinin, tüketimi kışkırtan nesnelere dönüşmesinin bir benzerine rastlıyoruz burada. Eleştirel tavır buharlaşıyor ve sonunda metaların peşinden koşan müşterilere dönüşüyoruz, tepeden tasarlanan bir planın tüketici parçalarına. Ne diyordu Adorno?: “Kültür endüstrisi, müşterilerin kasten ve tepeden bütünleştirilmesidir.”(5) Tepede tasarlanmış, içeriği boşaltılmış parlak yaldızlı boş çerçeveler kalıyor elimizde sadece. Bedri Baykam’ın boş çerçevesinin satılmasının ardından yazdığı yazıda, yapıtı üreteni, satın alanı, ücretini bir kenara bırakmamızı, sadece sanat tarihinde boş çerçevenin ne anlama geldiğini düşünmemizi öneren Hasan B. Kahraman, boş çerçeveyi gözden kaçırarak ayrıntılarla oyalanmamızı istiyor bizden.(6) Ama biz bütüne bakarak boş çerçeveyi satın alan koleksiyoner bir kapitalistin nasıl bir dünya tahayyül ettiğini anlamak istiyorsak, boş çerçeveyi üreteni, satın alanı, yine boş çerçeve üzerinden değerlendirmek zorundayız. Sanat tarihinde tuvalin geçirdiği evrimi özetledikten sonra boş çerçeveyi Duchamp’ın hazır-nesnesiyle ilişkilendiren Kahraman, Duchamp’ın yeni gerçekçilere ya da yeni avangardlara söylediklerini hatırlamıyor ya da hatırlamak istemiyor; biz bir daha hatırlatalım: “Yeni-Dadacılar benim hazırnesnelerimde güzellik buluyorlar. Pisuarı ve şişeliği meydan okumak için suratlarına fırlatmıştım, oysa onlar estetik açıdan övüyorlar bunları.” İçeriği, eleştirel tavrı bir kenara bırakarak sadece dış gerçekliği yücelten Duchamp sonrası sanat için post-sanat tabirini kullanan Donald Kuspit, modern sanat ile post-sanat ara- sındaki kırılma noktasını bilinçdışı kültünün çöküşüyle başlatıyordu.(7) Modern sanatçı kendi iç dünyasından bakarak gördüğü gerçekliği temsil ederken, içsel kuvvetlerin etkisiyle dış gerçekliği kendine göre bükebiliyordu. Post sanatta ise dış ya da mevcut gerçeklik yüceltilirken, içsel yaşama kurtulunması gereken bir baş belası olarak bakılıyor. İçsel yaşamlarından kurtulup dış gerçekliğe koşulsuz boyun eğmiş bireyler, sadece metalar dünyasında hareket eder halde buldular kendilerini. Dış gerçekliği fotoğrafın çözünürlüğünden çok daha yüksek çözünürlükte resmederek, metaları tüm albenisiyle gözümüzün içine sokmuştu hiper-realizm. Boş çerçevenin hiper-realizm sonrası bir gerçeklik düzlemini temsil ettiğini söylüyor Kahraman. Sanmıyorum. Sözünü ettiği gerçeklik düzlemini kapitalizm çoktan icat etmişti zaten. Kentlerin tüm vitrinleri içeriği sürekli değişen boş çerçeveler değil mi? Bir eklentinin, yani konuyu sınırlamak için tuvalin etrafına yerleştirilen çerçevenin, konudan bağımsız olarak hayatı ele geçirmesinden başka bir şey değil boş çerçeve. Artık içerik yok, ya da içerik her an değiştirilebilir bir şeye dönüştü; önemli olan çerçeve. Hayatın içeriğinin boşaltıldığını görüyoruz; metalar üreten kapitalist ile boş çerçeve arasında doğrudan bir ilişki var ve Kahraman bu ilişkiyi gözden kaçırmamızı istiyor. Boş çerçeve ile metalar ortak çok şeyi paylaşıyorlar oysa. Her meta boş bir çerçeve olarak pazarlanmıyor mu? İçeriğine hiç ihtiyacımız yokken ambalajıyla ya da çerçevesiyle bizi tavlayan metalarla dolu ortalık; Adorno olsaydı “hep aynının kılık değiştirmesi” derdi.(8) İçini, yine kapitalizmin biçimlendiği arzularımıza göre doldurabileceğimiz boş çerçeveler olarak dolaşıma giriyor metalar. Ve ne yazık ki bizler de toplum mühendislerinin, reklamcıların, medya teknokratlarının içeriğini biçimlendireceği boş çerçeveler olarak dolaşıyoruz ortalıkta. Boş çerçeve, kapitalizmin içini boşalttığı ve artık istediği gibi doldurabileceği bir yaşamın simgesi. İktidarlar projelerini boş çerçeveler olarak tasarlıyor ve bu boş çerçeveler yeryüzünün her hangi bir parçasına çevrildiğinde sadece çerçevenin önemli, içeriğinin ise değiştirilebilir olduğunu biliyoruz. İstanbul’a Terkos Gölü civarındaki yapılacak 3. havaalanı projesi için hazırlanan ÇED Raporu’nda, bölgeden her yıl en az 500.000 leylek, 25.000 kara leylek, 250.000 yırtıcı kuşun geçtiği vurgulandıktan sonra, haşerat olarak baktığı kuşlarla mücadele etmenin yöntemleri sıralanıyor; bir ÇED Raporu sadece bir projenin doğaya verebileceği hasarları tespit etmekle yükümlü olması gerekirken, çerçevenin içinin nasıl boşaltılacağına dair bir talimata dönüşmesi de ilginç bir nokta.(9) Boş çerçeve kapitalizmin çoktan icat ettiği bir yapıt. Doğaya, insana içeriği her an değiştirilebilir boş bir çerçeve olarak bakan bir kapitalistin, boş bir çerçeveyi güncel sanat olarak satın almasına şaşmamalı. İktidar, boş bir çerçeve olarak baktığı yeryüzünü, tepeden çizdiği bir plana göre, tıpkı bir yapboz bulmacası gibi düzenliyor. Adorno da kültür endüstrisi üzerine bir makalesinde adeta yapboz bulmacasını tanımlıyordu: “Kültür endüstrisi bildik şeyleri, yeni bir nitelikte birleştirir. Tüm dallarda, kitleler tarafından tüketilmeye uygun olan ve bu tüketimi büyük ölçüde belirleyen ürünler az çok planlı bir biçimde üretilir. Tek tek dallar, yapıları açısından birbiri10 11 AFSAD ne benzer ya da en azından iç içe geçer. Adeta boşluk bırakmayacak bir sistem oluştururlar.”(10) Parçalar aralarında boşluk bırakmayacak şekilde bir araya getirilmesi, tepede tasarlanan plana göre parçaların birleştirilmesi, etrafımızı saran güncel sanat da dahil tüm ürünlerin tamamını kapsayacak kadar genişlediğinde, yapboz bulmacasının zemininde buluyoruz kendimizi. Adorno kültür endüstrisi için “müşterilerin kasten ve tepeden birleştirilmesidir” diyordu; ürünler de yapbozun parçaları olarak üretiliyor. Evlerimizdeki endüstriyel parçalardan tutun da, sanat ürünlerine dek her şey yapbozun bir parçası haline gelebiliyor. Soyut ve geometrik bir düzlem çıkıyor karşımıza. Bu soyut ve soğuk geometrik düzlem, özgür bir yaşam sürdüğümüz yanılsamasını bozuyor ve iktidarın, toplumu ve doğayı istediği gibi düzenleyeceği yapboz bulmacasının planını sergiliyor. Yapboz adı verilen bulmacalarda, geometrisinden dolayı her parçanın ait olduğu yer planda belirlenmiştir ve bizden istenen sadece parçayı doğru yere yerleştirmektir. Önceden belirlenmiş bir plana göre yerleştiririz parçaları ve ortaya verili bir görüntü çıkar. Fakat bu, tepede tasarlanan, her parçanın ait olduğu yerin önceden saptandığı bir iktidar planıdır. Güncel sanat da her ne kadar politik ve eleştirel olmaya çalışsa da bu iktidar planının bir parçası olmaktan kurtulamıyor. Güncel sanatın yaratıcı bir tavır alabilmesi verili bir çerçeve içindeki bir yapboz parçası olmayı bıraktığında gerçekleşecektir; iktidar çerçeveyi tanımladıktan sonra içeriğin doldurulmasını sanatçılara bırakıyor; oysa iktidarın bu çerçeve çizici tavrına karşı içeriden, parçalar arasında kuracağı yeni ilişkilerle gelişen ve dış konturları sürekli değişen bir nesne olmalı sanat yapıtı. İçeriden dışarıya doğru gelişen ve konturları bu içsel gelişime göre değişen bir yapıtla karşılaştığımızda sıradan bir nesnenin yapamadığını yapacaktır bize: kabuklarımızı kıracak ve düşünmek zorunda bırakacaktır. İktidarın yapboz bulmacasının yerleri ve işlevleri belirli parçalarını alıp, aralarında farklı ilişkiler kurduğunda ve bu parçalarla kendi anlamlı bütünlüklerini yarattığında, bizleri de verili parça-bütün ilişkisini bozarak, kendi anlamlı bütünlüklerimizi yaratmamız için kışkırtacaktır. İktidarın planını bozup yeniden yeryüzüyle ve birbirimizle titreşime geçtiğimizde parçalar arasında ortaya çıkacak başka türlü bir ilişkiyi fazlasıyla duyumsatmalı. Yapbozun önceden belirlenmiş planının tutsağı değil, “boz-yap”la parçaları tutsaklıktan kurtarıp, birlikte yaratacağımız bir düzlemin faili olabilmek; sanırım, hem güncel sanatta hem de politikada asıl mesele bu. Kaynakça 1 Antmen, Ahu, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008. 2 Antmen, agy. 3 Antmen, agy. 4 Kuspit, Donald, Sanatın Sonu, çev. Yasemin Tezgiden, Metis Yayınları, İstanbul, 2010. 5 Adorno, T. W., Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi, çev. N. Ülner, M. Tüzel ve E. Gen, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013. 6 http://www.sabah.com. tr/Pazar/Yazarlar/kahram a n /20 13 /0 4 /14 /bos-cercevede-bedri-baykam 7 Kuspit, agy. 8 Adorno, agy. 9 http://www.csb.gov.tr/db/ ced/editordosya/nihai_ced_ istanbul.pdf 10 Adorno, agy. Dosya Konusu Güncel Sanatta Fotoğraf Kullanımı Mart - Nisan Özgür DEMİRCİ Sanatçı Fotoğraf güncel sanatın konuştuğu dillerden birisidir ve sanatçının kendini ifade etmesi anlamında önemli araçlarından bir tanesidir. Günümüzde yaygın bir biçimde kullanılan bir ifade biçimi olması kaçınılmazdır. Bu durum tabii ki dijital fotoğraf tekniğinin gelişmesi ile doğru orantılıdır. Fotoğraf tekniği, plastik sanatlar içinde yeni bir teknoloji olarak 1920’li yıllarda “sürrealizm’’ içinde kendine bir yer bulmuş ve değişik biçimlerde yorumlanmıştır. Bu evrede fotoğraf, plastik sanatlar ile daha bir içli dışlı olmuştur. Daha sonrasında fotoğraf yeniden ele alınarak güncel sanat alanına zuhur etmiş değişik bir form olarak karşımıza çıkmıştır. Var olan bütün teknikler veya medyumların yanında fotoğrafın güncel sanat içinde kullanılması oldukça farklıdır. Güncel sanat içinde fotoğraf, geleneksel kullanımından pek de farklı olmayarak, still image kavramı üzerinden yola çıkarak belli bir anı yakalamak ya da görüntülemek için kullanılmıştır. Aslında bu kullanım resim geleneğinin devamı olarak kendine yer bulmuştur. Başka bir deyişle kurgulanan an fotoğraf tekniği ile resmedilmiş oluyor. Üstüne epey konuşulan konulardan biri de; güncel sanat içinde kullanılan fotoğraf kalitesinden ya da çekim tekniğinden ziyade, içerdiği kavram ile önemli hale gelmiş olması. Evet, bu doğru olabilir, sanatçının her zaman muhteşem ekipmanlarla çalışma şansı olmayabilir ya da anlatmak istediği gerçekten de 12 13 AFSAD fotoğrafın teknik kalitesinden önemli olabilir. Bu bir tercih meselesidir, o yüzden güncel sanat fotoğraf çalışmalarının teknik kalitesinden ziyade içerdiği kavram daha önemli hale geliyor demek yanlış olmaz ama eksik olur. Bu durum sanatçının insiyatifi doğrultusunda değişiklik gösterebilir. Taryn Simon ya da Nazif Topçuoğlu gibi sanatçıların işlerine baktığımız zaman, üretmiş oldukları işlerin kavramsal alt yapısı ve teknik kalitesi oldukça sağlam bir bütünlük halinde karşımıza çıkıyor. Fotoğrafın güncel sanat ile olan ilk ilişkisi performans sanatı ile başlamış olmasa bile ilişkileri yoğun bir şekilde görülmektedir. Performatif işlere baktığımızda kimi zaman izleyici tarafından canlı olarak izlenemeyen performanslar, video ya da fotoğraf tekniği ile kayıt edilerek saklanıyordu. Bu noktada fotoğraf ya da video, işi başka bir boyuta taşıyarak izleyiciye sunuyor. Bu şekilde geçici olan bir anın muhafaza edilmesi sağlanıyor ve bu muhafaza biçimi eserin kendisi haline geliyor. Aslı Narin’in Ortaformat’ta daha önce yazmış olduğu oto portre, fotoğrafı ve performans sanatı ile ilişkisi içinde geçen bölüm bahsettiğim konuyu özetliyor. “Performans sanatı genelde canlı olarak deneyimlenir fakat onu belgeleyen ve sonsuz bir hayat sürmesini sağlayan şey, herşeyin ötesinde fotoğraftır.’’ Taryn SIMON, Black Square V, Henry KISSINGER Üstüne epey konuşulan konulardan biri de; güncel sanat içinde kullanılan fotograf kalitesinden ya da çekim tekniğinden ziyade içerdiği kavram ile önemli hale gelmiş olması. Miladen STILINOVIC, Artist at Work, 1974 Miladen Stilinovic’in Artist at Work isimli işi sanatçının yapmış olduğu performansı belgeleyen sekiz adet fotoğraftan oluşmaktadır. Stilinovic, yapmış olduğu performanstaki ironik tavırın belirginleşmesi için bu fotoğrafları yan yana dizerek gerçekleştirmiş olduğu performansı bir döngü içine sokmuştur. Oluşum süreci içinde fotoğraf nihai bir medyum olarak sanat eserinin yaratım sürecini tamamlıyor. Bu durum performans sanatı içinde bahsettiğim konuya yakın ancak Robin Rhode işleri üzerinden konuşarak bunu daha net açıklayabilirim. Fotoğrafın güncel sanatın içine girmesi kaçınılmazdır. Eadweard Muybridge’ in işleri ile Robin Rhode’un yapmış olduğu performatif düzenlemeler arasındaki ilişki oldukça yakındır. Rhode yapmış olduğu performansları fotoğraflayarak izleyiciye sunuyor. Bu performanslar süreç ve mekan algısı üzerine yapılmış birer illüzyon nihayetinde. Rhode, durumun ya da kavramın izleyici tarafından algılanabilmesi için kullanılabilecek en uygun medyum olan fotoğraf tekniği ile çalışmıştır. Oluşturduğu fotoğraflar süreç ve mekan farklılığını anlatması bakımından ‘’story board’’ tekniğine benzer bir şeklinde kare kare konumlandırılarak izleyiciye sunulmuştur. Güncel sanat içinde fotoğraf kullanmanın bir başka nedeni ise alternatif gerçeklikler yaratma çabasıdır. Ahmet Öğüt’ün yapmış olduğu Mutual Issues Inventive Acts çalışması bu alternatif gerçeklikler üzerine kuruludur. Sanatçı, İstanbul sokaklarında günlük gözlemleri sonucunda kaydettiği imajları farklı mekanlarda yeniden kurgulayarak başka bir gerçeklik yaratıyor. Güncel sanat içinde fotoğraf farklı amaçlara hizmet ederek Robin RHODE, Stone Flag varlığını sürdürmüştür. Cai Weidong’ un yapmış fotoğraf reprodüksiyonları geleneksel resim olgusunu yeniden ele alarak, farklı bir teknik ile yeniden yorumlayarak, güncel bir bağlantı kurmuştur. Weidong’un On Site çalışması Vermeer’in Süt Döken Kadın isimli tablosunun farklı bir yorumudur. kendisi de olabiliyor. Duruma kendi sanatsal pratiğim üzerinden örnek verebilirim. Çalışmalarımın bir kısmını fotoğraf oluşturuyor ama daha çok fotoğrafı bir eskiz tekniği olarak kullanıyorum. Çekmiş olduğum fotoğraflar çalışmış olduğum konu ile ilgili görsel bir bellek haline geliyor. Gazete haberlerinde kullanılan fotoğraflar ya da benzeri ortamlarda karşımıza çıkan görseller, fotoğraf işlerimin görsel ve kavramsal temelini oluşturuyor. Çoğu kez haberini bile okumadığımız vasat bir görsel, benim işimin çıkış noktası olabiliyor. Son yap- Dijital fotoğraf, kullanım kolaylığı neticesinde fotoğraf sanatçının eskiz tekniği haline de gelebiliyor. Bu eskizler kurgulanan işin alt yapısını oluştururken bazen bire bir işin Eadweard MUYBRIDGE, The Horse in Motion, 1878 14 15 AFSAD Ahmet ÖĞÜT, Mutual Issues, Inventive Acts: Tea Seller, 2008 mış olduğum Proje Bütçesi işi de bahsetmiş olduğum gazete haberleri fikrinden yola çıkarak yapmış olduğum bir çalışmadır. Kurgulamış olduğum fotoğrafta; misafir sanatçı olarak gitmiş olduğum kurumun, projemi gerçekleştirmek için bana vaadettiği cüzi miktardaki para ile yazmış olduğum I Can’t yazısının arkasında durup gazetelerdeki haberlerin bir benzerini yaratarak kendimi polis tarafından yakalanmış bir suçlu gibi konumlandırıyorum. Yapmış olduğum diğer kurmaca fotoğraf çalışmalarımda da görsel medyada yer alan haberler ve fotoğraflar işlerimin temelini oluşturmuştur. Kurguladığım fotoğraf kareleri bir anı göstermekten ziyade bir çok anın birleşmesinden oluşuyor. Bu yüzden anlatmak istediğim hikayeleri birden fazla fotoğraf karesi ile oluşturuyorum. Cai WEIDONG, On Site, 2010 Sonuç olarak fotoğraf güncel sanat içinde fazlası ile kullanılan bir teknik haline gelmiştir. Dijital fotoğrafın kullanım kolaylığı ve sonuca çabucak ulaştırması bakımından fotoğraf makinası sanatçının bir nevi eskiz defteri olarak da iş görmektedir. ‘’Özgür Demirci’ ye Orta Format dergisinde yayımlanan makalesini dergimizde de yayımlama izni verdiği için teşekkür ederiz’’ Özgür DEMİRCİ, Project Budget, 2011 Dosya Konusu Söyleşi: Sanat Piyasası Mart - Nisan Ayşegül SÖNMEZ Sanat Eleştirmeni Dünya sanat piyasasına baktığınızda, Türkiye’de güncel sanatı nerede görüyorsunuz? Dünya artık tek kanallı gitmiyor. Kuzey Avrupa hakimiyeti geçerli değil. Küreselleşmenin faydaları var. Geçtiğimiz günlerde İspanya’da yaşayan Portekizli küratör Miguel Amado, Javier Montes’e verdiği ve Şubat ayı içerisinde yayınlanan söyleşisinde, Batının dünyadaki sanatsal pratiklere bakışını, “coğrafi yönelim”e dikkat çekerek sorguluyordu. Sanat tarihi bugüne dek neredeyse hep zamana bağlı bir anlatı olarak algılanmışken Amado, son yıllarda sanatsal pratiklere yaklaşımda coğrafyaya vurgu yapan bir anlayışın daha belirginleştiğinin altını çiziyordu. Bence bu önemli bir kırılma. Batılı sanat kurumları uzun yıllardır Amerikalı (çoğu New York ve Los Angeles’dan) ve Kuzey Avrupalı (çoğu İngiltere, Almanya ve Fransa’dan) sanatçıların dışında farklı coğrafyalardan sanatçıların işlerine doğru düzgün yer vermediler. Bunun fark edilmesi önemli. Bunun sonucu önemli. Yani şu: Batılı olmayan sanatçıların işlerine olan yönelim arttı. Amado, mekânsal ve zamansal sıkışmadan menkul globalleşme sürecinin bu paradigmatik kaymanın sebebi olduğuna inanıyor. Merkez karşısında çevre (periferi) tanımı üzerinden kurulan tek yönlü ilişkinin artık çözülmekte olduğunu söylüyor haklı olarak... Uluslararası sanat camiası dediğimiz, aslında Batılı bir camia diyor Amado. Dolayısıyla Batı haricindeki coğrafyalardan sanat çalışmalarını toplamak, bunları Batılı sanat çevresine eklemlemek anlamına geliyor. Bunun ardındaki dinamik, Batılı antropolojik teşebbüslerde rastlanan keşif ru16 17 AFSAD huyla bağlantılı, ötekinin “egzotik” olarak algılanması olabilir. Amado, güneyin kuzeye bağımlı olduğu klasik bir “Kuzey-Güney” ilişkisine alternatif, kıtalar ya da ülkeler arasından ziyade bölgesel düzeyde yaklaşımları içeren bir “Güney-Güney” ilişki biçiminin gerekliliğine işaret ediyor. Tam bu noktada Türkiye’nin güney doğusunda ne üretiliyor üzerine düşünmek gerekiyor. Kendi egzotiğimiz üzerine bilhassa. Dünyada ve Türkiye’de sanat piyasasının baş aktörleri kimlerdir sizce? Müzayedeler sanırım. Müzayede eksenli bir piyasa bu. Fuarlar tabii ki çok merkezi kurumlar haline geldi. Ama müzeleri solda bırakacak refleksler geliştiriyorlar. Eskisi gibi pazar mantığı devam ederken sanatsal, felsefi argümanları da beraberlerinde sürüklüyorlar. Son yıllarda Orta Doğu, güncel sanat piyasasının yükselen değeri haline geldi. Siz nasıl buluyorsunuz Orta Doğu sanatını? Daha önce de bir yazımda yazmıştım. Ortadoğu modernizm ithal ediyor. Dünya kültürü neticede bir ithalat ve ihracaat kültürüdür. Modernizmin aslı da bir ithalat ve ihracaattan ibarettir. Ortadoğuya inşa edilen Louvre da bu ithalatın sonucudur. Fakat ve fakat... Bu ithalat nasıl sızar? Ortadoğu’nun kültürel yapısı, hatta sosyal yapısı yasaklarla dolu bu ithal edilenin sızmasına elverişli mi? Çatlak var mı? Yoksa belli bir elit kitlenin tekelinde mi kalacak? Norman Foster’ın yaptığı binanın fuar zamanı Abu Dabi’de su geçirmesi bence önemli bir metafordu benim için… Yazdım da, söyledim de… O delikler işte öyle delikler olacak mı? İçinden sızabilecek mi bu ithal edilen sanat objeleri? Keşke… Sel altında kalsa o çöl… 20. yüzyıl sanat seli… Ve çöl sakinleri başka bir güne uyansa… Türkiye sanat ortamında güncel sanat dallarının durumu ( performans, urbanart, vb) ve bunların alıcısına ulaştırma olanakları nasıl? Bence hala ve maalesef, körler sağırlar birbirini ağırlıyor durumu var. Çok zor neyse o halk, public ona ulaşılıyor. Benim bir hayalim vardı. 1990’ların sonunda... 1990’ların sonunda güncel sanat, çağdaş denilen merkezi sanattan koparken ve kendi sosyal ve politik pozisyon alışıyla fark yaratırken, ironiyle sanat üretirken, ben diyordum ki karikatür dergilerini kim okuyorsa güncel sanatı da onlar takip eder. Edecek. Etmeli… Bir yerlerde yanlış yapmış olmalıyız ki, bu okur kitlesine asla ulaşamadık. Ulaşamadan da muhalifliği yitirdik. Kopulan çağdaş sanatla tekrar büyük bir kavuşma, meğer ne severmişiz, uzlaşma yaşandı. İstanbul’daki sanat fuarlarında satış oranlarının yükselmesi ve Avrupa müzayedelerinde Türk çağdaş sanatına gösterilen ilgiyi baz alırsak piyasanın olumlu şekilde ilerlediğini düşünebilir miyiz? İlerlemek benim gözümde iyi işler üretmek... Kendine mahsus diller ortaya çıkarmak. Bu ortada olan dilleri görünür kılmak... İyi sergiler yapmak. Daha iyi sergiler... Retrospektifler... Tutkuyla yapılan kitaplar, sergiler... Ben otomatik bir gidiş görüyorum. Müzayede evlerinin güdümünde piyasayı doyuracak reflekslerle yürüyen bir sistem görüyorum. Kurumsallaşmayı reddeden, şeffaf olmak istemeyen feodal bir sistem bu. Sergiden çok kitaba, yayına ihtiyacımız olduğunu görüyorum. Çeviri kitapların yanı sıra iyi monografiler, iyi bellek kazımaları gerekiyor. Bu anlamda, kendimi övmek gibi olmayacak çünkü; Vivet Kanetti’nin emeği sayesinde yaptığımız “Umut Burnunda Dolaşarak” kitabımız, Sanatatak yayınevinden çıkan çok önemli bir örnek, bir arşiv çalışması. Bunun gibi yayınlara bakışlara ihtiyaç var. Küratör ünvanı almak ve bu yönde tanınmak için nasıl bir süreçten geçiliyor? Bir oligarşi var sanat dünyasında. Bunu böyle ortaya koymak gerekiyor. Ve bu oligarşide küratörlerin tartışılmaz bir rolleri var. Belli star isimler var. Bu isimler belirli kurumların başına sadece çok iyi sergi yaptıkları, felsefi bir argüman ortaya koydukları için değil, o kuruma ticari bir başarı, kendi networkleriyle bir itibar taşıyacakları için de getiriliyorlar. Küratörlük, hiç olmadığı kadar piyasayı bilme, piyasayı yönlendirme, sponsorlarla ilişki kurma, pr’dan anlama, medyayı manipule etme becerisi gibi eskiden hiç gerekmeyen özelliklere sahip olmanızı gerektiriyor. İyi bir küratör eskiden en az avangard bir sanatçı kadar avangarddı. Şimdilerde çok iyi bir işletmeci... Felsefesinden çok insanları yönetmesiyle başarı kazanıyor. keyfimi de çatarım... Bu başlangıç için iyi bir şiar olabilir mi? Ne dersiniz? Çok ironik doğrusu... Szeemann’ların devri kapandı. Bu kapanışı, hatırlarsak, en iyi Francesco Bonami’nin 50. Venedik Bienali yaptı. Böyle bir iddiası da vardı. 10 tane farklı küratörlü kadrosuyla yeni bir döneme de işaret ediyordu. Galiba ekonomi sayfalarının da desteğiyle, kültür ve sanat sayfalarının tasfiyesi, sanat yazarlarının işine son verilmesiyle balonlar yaratıldı. Bu balonlar lakin sabundan… Daha yükselmeden havada su olarak dökülüyorlar… Bir sanat koleksiyoneri ya da alıcısı, spekülasyonla gerçek büyümeyi nasıl ayırdedebilir, Gelecekte bir sanatçının eserlerinin çok değerli olacağını bugünden ortaya koyan belli kriterler var mıdır? Açıkcası çok “Ben bir koleksiyonerim!” diyen var ama, hangisi bu koleksiyon objelerini bir hisse senedi gibi almayıp, kendi kişiselliğinden yola çıkarak aldı, asıl kriter burada. Kişisel koleksiyon yok. Tutkuyla, takıntıyla yapılmış koleksiyon çok, çok nadir. Yurt dışındaki koleksiyonerlik ve sponsorluk (hamilik) modelleri nasıl? Yabancı sanatçılar ve sanat kollektörleri Türkiye’deki sanat piyasasını nasıl görüyor? Yabancıların ilgisi değişir. Ama onların gitgelli ilgileri de bizi değiştirir. Onların bakışıyla kendimize bakarız ve o sırada kendimiz şaşar. Kendimiz kalmak, bu bakışlara uygun davranmamak aslında bu bakışı doyurmamak, belki tesadüfen doyurmak yani bilinçli doyurmamak esastır. Koleksiyonerlerin ya da sanat hamilerinin sanatın gelişimine katkıda bulunmaları için nasıl yöntemler uygulamaları gerekiyor sizce? Olabildiğince, bire aldım, üçe satar mıyım sorusundan uzaklaşmaları... Belki bir baslangıç için bir aldım yine bire satarım ama Son zamanlarda bir sanat ürününe verilen en yüksek ücreti söyleyebilir misiniz? Bunu belirleyen yöntem neydi? Ekonomik kriz sanat piyasasını ne yönde etkiledi? Ekonomik krizler piyasaya yarar. Altına yönelen, esere yönelir diye duyuyorum. Piyasa uzmanı değilim. Lakin İspanya’da krizin neticesi olarak eski eserlerin el değiştirdiğini dolayısıyla piyasayı hareketlendirdiğini, ama çağdaş sanatçının işinin çok güçleştiğini gözlemledim geçtiğimiz yıl. Sonuçta modern ve klasik satan dealer’lar mutlu, çağdaş sanat satan galeriler çok mutsuzdu. Contemporary İstanbul özelinde Basel, Miami, Şangay ve Çin’de gerçekleştirilen sanat fuarlarını nasıl değerlendirirsiniz? Ben şahsen fuarların artık eskisi gibi anlamlarının olmadığını düsünüyorum. Büyük atılımlar her biri. Her biri müze gibi de teşkilatlanıyor. Daha çok izleyici kötü bir şey değil. İnsanlar alıcı olsun olmasın bu fuarları geziyor. Bir tür 19. yüzyıl sonuna dönüş. Boksörlerin ve tasarımın ve sanatsal iddiası olan her şeyin sergilendiği geniş panayırlar. Bize de gerek. Bize de iyi gelir bu panayırlar. Ne de olsa pazarları seven bir kültürüz. Fuarlar bienaller ve müzeler hepsinin tek bir amaç içinde buluşması hiç fena değil. O da daha çok izleyici. Gişe, gişe gişe... Piyasa yoksa nasıl ayakta kalır? AFSAD Kontrast Dergisi, Mart 2014. Dosya Konusu Bir Bağlam Olarak Politika ve Sanat Mart - Nisan Prof. Tansel TÜRKDOĞAN Sanat, sanatın toplumsal bir kavram olarak var oluşu ile birlikte onun ontolojisi, yaşamın dinamikleri ile yan yana durmaktaydı. Ancak modernizm süresince yaşam ile iç içe algılanmadığı için bir üst kültür üretimi olarak okunup farklı bir yere konulmuştu. Neydi bu yaşam dinamikleri? Savaşlar, sınıf mücadeleleri, politika, ticaret, para, din v.b. İşte tüm bu dinamikler modernizm sonrası sanat için şekil değiştirdi, farklılaştı. “Sanat” ve “siyaset”in ilişkisi modernizmde, farklı rejimleri ve farklı paydaları olan iki özerk alan arasında tehlikeli bir temas olarak görülen bir ilişkidir. Yani problemlidir. Bu yüzdendir ki pure plasticy sanatın sadece artistik argümanlar ile uğraşan düşünürleri biçim, içerik üzerine yıllarca tartışmış, yazmış, çizmişlerdir. Modernizm’e göre bu iki dinamiğin ortak yanları olabilir, yine de bunlar iki farklı ilke ve iki farklı mevzuat üzerine kurulu iki farklı güç yapısıdır ve belirli sınırları vardır; modernist kurallar şiddetle ihlal edilmedikçe aşılamayacak sınırlardır bunlar. Hatta siyasetin daha sıradan ve pratik olduğu, sanatın ise bu maddi dünyada daha aşkın ve görünmez dünyaları temsil ettiği anlaşılıyor; Sanat bu dünyaya ait değil. 19.yüzyıl’ın ikinci yarısında, sanatın dinin yerine geçtiğine, modernizmin dünyevi kültürünün inancı olduğuna dair söylentiler olması, bizi şaşırtmıyor. Fakat bu tür görüşler, bu konuda ki yegane hatta en hakim görüşler olmasa da sanatta özerkliğin kurulduğu dönem olan 19.yüzyıl için geçerli olabilir. 18 19 AFSAD Postmodernite ile birlikte yukarıda sözü edilen dinamiklerin sanatsal yaklaşımlar itibari ile sınırları eritildi, bu sınırsızlaşma sadece politika ile değil, modernizmin yasakladığı tüm tabu alanları arasında daha doğrusu tüm disiplinler arasında oldu. Bu değişim, sadece dönemsel etkiler ile değil, kavramların farklılaşması gibi bir sonucun dayattığı bir durumdu aslında. Lev Kreft’e göre “sanat ve siyaset”, geçtiğimiz 20-30 yıl içinde haritalandırılmasındaki ve doktirinlerdeki değişimlerin etkisi ile sınırları tamamen bulanıklaşmış bir alan olarak algılanmakta.(1) Bu bulanıklaşma, kavramların üzerinin kazındığında eskiden gördüğümüz “şey”in artık farklı bir “şey” olmasından da kaynaklanıyor. Siyaset dediğimizde artık ulus devlet ve onun ulusal ve uluslararası ilişkilerinden ve bunların tanımlarından ziyade artık başka bir anlam ifade ediyor. Sanat da artık hala güzel referanslı, özerk ve disiplinlere ayrılmış bir anlamı ifade etmiyor günümüzde. Bu değişimler 21. Yüzyıl karakteristiğinin, yani dönemin yapısı ile çok ilgili, artık büyük anlatıların (grand narratives) bittiği, modernizm tarafından her şeyin ve tabii ki sanatın dinamiklerinin bile bir kaideye oturtulduğu bir dönemin sonunu işaret ediyor. Immanuel Wallerstein bu dönemi tam da bugünün gerekleri doğrultusunda yepyeni bir kavramsallaştırma ile, yani bilimsellikten uzaklaşmış, metafiziği kullanabilen ve normları net olmayan bir anlamda ürettiği bu kavram ütopistik ile tanımlanıyor.(2) Postmodernizm, nasıl günümüz dinamik- lerini ve durumunu içerisinde barındırıyorsa , post sanat da günümüz sanatının karakteristiğini ve gramerine ilişkin referanslar barındırıyor. Bu sözcük Francis Fukuyama’nın “tarihin sonu” yaklaşımının aynı şekilde “sanatın sonu” yaklaşımlarını geçersizleştiren bir kavram olarak görünüyor. Her iki kavramda yeni kulvarlar ile aslında büyük ve yeni birer ivme kazanmış, yani bitmekten çok, çok daha fazla incelenmeye muhtaç, yeni bilgiler içeren zengin alanlar haline gelmiştir. Politika, belki bir şekilde sanat ile hayat arasında bir yerlerde duruyordu ancak sanat hiçbir zaman politikayı bu günkü kadar içerisinde hissetmedi. Bu sanırım sanat=hayat mottosu içerisinde postmodernizmin bizlere bir armağanı. Politik olan sanat ile ilişkisini yoğunlaştırdı fakat etken ve edilgen olmak bakımından politika sözcüğü sanat sözcüğü ile birlikte iki şekilde kullanıldı. Birincisi “politik olarak sanat yapmak”, ikincisi “politik sanat” yapmak. Bu iki kavram şüphesiz aralarında ciddi farklıklar olan iki yapı. Politik olarak sanat yapmakla politik sanat yapmak günümüzde daha farklı bir şekilde ve modernist gramer dışı bir okuma ile yeni bir algı sistemini de oluşturmayı başardı. Sanat ve politika ilişkisi sanatın başlangıcından bu yana var olmuştur. “Sanat hep politiktir” klişesi çoğumuz tarafından kullanılmıştır. Fakat politik olan ile sanatın ilişkisi genellikle 60’lı yıllardan günümüze uzanan ve ilişkileri daha doğrudan gözlemlenebilen bir harekete ve ivmeye kavuşmuştur. “Sanat hep politiktir” klişesi çoğumuz tarafından kullanılmıştır. Fakat politik olan ile sanatın ilişkisi genellikle 60’lı yıllardan günümüze uzanan ve ilişkileri daha doğrudan gözlemlenebilen bir harekete ve ivmeye kavuşmuştur. Bu iki yaklaşımın temel farklılığını Godard’ın yaklaşımında bulmak olası, yönetmen Jean Luc Godard şöyle diyor: “Asıl mesele filmleri politik olarak yapmaktır. Politik film yapmak değildir.” Bugün bu iki sanat yapma biçimini de bilinçli ve bilinçsiz olarak gerçekleştiren sanatçıların var olduğunu biliyoruz . Bilinç sözcüğünü özellikle kullanıyorum. Örneğin New York Okulu’nun en önemli sanatçılarından Jackson Pollock, ABD’nin CIA kanalıyla yürüttüğü kültürel operasyonların baş aktörü olduğunu acaba ne kadar biliyordu? (3) Peki politik sanat nasıl yapılır? Burada politik sözcüğü biraz da stratejistliği kasteden bir tutum olarak kullanılmaktadır. Ancak bu bireysel tavır edilgen olma riskini de beraberinde getirir. Sanatsal çalışmaların da politik bir amacının olabileceğinin altını çizerken, politik amaçların sanat akımlarını nasıl kendi düşünce sistemlerini yayma aracına dönüştürdüklerini gösteren örneklerle, konusu problemli olan bir durumdur. Kullanan kullanılan ilişkisidir bu. Modern propaganda tarihi ile kitle kültürü arasındaki bağlantıyı mercek altına alırken, kitle kültürünü sadece otoritenin kontrol etmediğini, bu kültürün aynı zamanda radikal alt kültürleri de ifade edebildiğini belirtmeliyiz. Bazı sanatçıların stratejik olarak politika ile ilgilenmeleri konusu ise günümüz sanat ortamlarında pek çok platformda tartışılmaya devam ediyor. Modernizm’in politik olandan uzak durma çabası ve bu ko- nuda sanatın üretimine ilişkin çekincelerin yanında birbirini tetikleyen bu iki kavramın soruları da değişip çeşitlendi. Artık politikanın sanat ile yakınlığı, ya da uzaklığından ziyade sanatın üretimindeki oluşan etkilerin sorunları tartışılıyor. Sanat ve sanatçının toplumsal ve politik sorunlarla ilişkisine dair yapılan tartışmalar günümüzde yerini başka sorulara bıraktı: Sanat ve propagandanın işbirliği olabilir mi? Estetiği değerlendirirken başvurulan ölçütler ideolojik değerlerden ne kadar ayrılabilir? Sanat ne zaman propagandaya dönüşür? Politik içerik, sanatı lekeler mi, sönükleştirir mi, yoksa yüceltir mi? Sanatın modernizm sonrası yüklendiği ve icra ettiği yeni gramerin dinamikleri onu tamamen farklı bir noktada konumlandırmış görünmektedir. Bu sadece gramer ile de ilgili değildir. Kullandığı malzemeden estetik parametrelere , yöntem ve normları itibari ile de tamamen farklı bir yapıdır bu. Bu sanatın yapılışı ile ilgili ve ne olduğuna ilişkin ontolojik bir konudur. Adorno’nun, Auschwitz’den sonra artık güzel sanat yapmanın olanaklı olamayacağı görüşünden hareketle kurguladığı ontoloji, modernist çok ünlü bazı işlerin bile sorgulanmasını beraberinde getirmiştir. Politik sanat yapmak işi sanatının içerdiği şeylerden yola çıkarak üretiliyor olabilir ancak bir modernist sanatçı olarak Picasso’nun Guernica’sı bile bugün Hannah Arendt’in(*) saptamasıyla insanlığın içerisinde bulunduğu durum karşısında yetersizliğe düşmüştür. Yani aslında modernizm bu bakımdan, proje olarak bu günün ihtiyaç ve beklentilerine var olan grameri ile yanıt bulmada sıkıntıya düşmüştür. Günümüz politik sanatının, günümüz sanatçısının üstlendiği roller bağlamında bazen bir muhabir, bazen bir toplumbilimci, bazen bir aktivist, bazen bir ekolog v.b. kimlikleri onun politik işlerinin karakterini de etkiler görünmektedir. İşte sadece bu durum bile güncel sanatın karakterine ilişkin yeni grameri ortaya koyabilir. Diğer disiplinlerin gardırobundan futursuzca giyinebilir. Politik sanatçı sıklıkla bu tip değişkenlere takılır ve çalışmanın kurulum ilkelerini neredeyse yok sayar. Sanatçının, bekli de “toplumun toplumsal antitezi” olarak tanımlanmasının nedeni de budur. Kaynakça (1)Kreft, Lev, Sanat Siyaset , Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika,çev.M.Tüzel,E.Gen,E. Soğancılar,H. Barışcan,N.Gürbilek, S. Yücesoy,U. Kılıç, E. Zeybekoğlu. s.9. (2)Kreft, Lev,s.15. (3) Sounders, Sonor Francis , Parayı Verdi Düdüğü Çaldı , Doğan Kitap, çev: Ülker İnce.2007 (*)Luhmann, Niklas, Art As a Social System, Stanford, California: Stanford University Press, 2000. (*) Sontag, Susan, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş / Yoruma Karşı, İstanbul: Metis Yayınları, 2008. [*] Arendt, Hannah, [*] Sontag, İnsanlık Durumu , İletişim Yayınları, 2009. Dosya Konusu Nan Goldin’in Fotoğraflarında Öznel Varoluş Stratejileri Mart - Nisan Prof. Rıfat ŞAHİNER Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Sanat Bölümü Feminist sanat anlayışının, toplumsal cinsiyet ve kimlik politikalarının, imajların, hakikate dair söylemlerde, toplumsal ikonografimizdeki ön kabulleri sarsacak nitelikte yeniden ele alınmasının ve modernizmin kodladığı anlamların yapıbozuma uğratılmasında fotoğrafın açtığı yollar bugün farklı sosyal olguları, durumları ve farklı varoluş sorunlarını analiz etmemize olanak sağlıyor. Özellikle postmodern fotoğ- rafik anlayış, modernizmin sanatsal yönelimlerini bozguna uğratarak kameranın arkasındaki müellifin öznelliğine ilişkin alternatif varoluş alanları açmış görünüyor. Öte yandan postmodern fotoğrafik anlayış, sanat nesnesinin biricikliği, tecimsel değeri ve biçimsel-estetik niteliklerinin ötesinde kimi zaman bir kaza görünümünde, görüntünün sürçtüğü, tekrarlarla travmatik olana odaklanan, hakikati hayatın Taryn SIMON, Black Square V, Henry KISSINGER 20 21 AFSAD sıradanlığından çekip alırken, farklı yarılmalara yol açan, geçmiş ve gelecek ekseninde kayıp giden doğrusal bir zaman yerine ‘orada bulunma’, tanıklık etme, kurgulamadan ezber bozucu bir anlayışta belleğin tüm güvenilir dayanaklarını sarsan, kimi zamansa bu varoluş eşiğini bilindik kalıpları yerinden ederek, yerlerine çelişik kurgusal parçalar ekleyerek bu gerilimi besleyen stratejilerle gündeme geldi. Fotoğraflarında ötelenen kimlikleri sanatının malzemesi yapan, toplumsal cinsiyet meselesine ilişkin işler üreten ve şiddete maruz kalan ya da yeraltına itilen kimlikleri izleyicinin gözüne sokan kadın sanatçılardan Nan Goldin, 1970’lerin sonundan 1986’ya dek Bowery’deki post-punk, Stonewall gay altkültürleri ve toplumca dışlanan kenar kimlikleri konu edindiği, “öteki”nin varlığına odaklanan “Cinsel Bağımlılık Baladı”(The Ballad of Sexual Dependency) adlı çarpıcı fotoğrafik serisini gerçekleştirir. Bu seride yaşamlarına odaklanılan LGBT’lerden birçoğu 1990’ların başında AIDS ve aşırı dozdan ölmüşlerdir. Bu açıdan irdelendiğinde Goldin’in bir yandan izleyicinin toplumsal cinsiyetin ürettiği şiddet imgelerinin ardındaki kabullerle yüzleşmesini talep ederken, diğer yandan ise cinsiyet meselesinin artık kadın kimliği üzerinden ve kadın bedenini doğrudan malzeme olarak kullanmaksızın farklı stratejilerle ele alınması gerektiğini ortaya koymaktadır. Bu stratejiler, özellikle Lacan, Foucault ve şimdilerde Judith Butler’in cinsel kimlik üzerine ortaya koyduğu savlar, cinselliğin kadın-erkek ikiliğinde bir üstünlük savaşımı olmadığını, bu heteroseksist saplantının sistemin dayattığı bir algısal sabite olduğunu, cinsiyetin akışkan, performatif bir nitelikte çoğul bir yapı olduğu düşüncesine dayanmaktadır. Günümüzde queer kuramı ve LGBT benzeri örgütlenmeler, kadın ve erkek kümesi dışında kalan kimliklerin varlığına dikkat çekerek, heteronormatif bir oluş yerine akışkan bir varoluş formu üzerinde durulmakta ve bu da uzunca bir zaman feminizm üzerinden yürütülen tartışmaların oldukça farklı bir yerden ilerleyeceği anlamına geliyor. Bugün post-feministler ya da üçüncü dalga feministler için, bedeni göstermek, ifşa etmek, onu yeniden araçsallaştıran sisteme hizmet etmektir. Bu bağlamda kadın sorunu, ilkin kendini ortaya koyduğu noktada yeniden bir sömürünün konusu edilmektedir. Kadın/cinsiyet sorunu, öznellik stratejileri bundan böyle kadın imgeleri üzerinden değil, kadının görünürlükten çekildiği, farklı bir kodlama üzerinden gerçekleştirilmelidir. Orada görünmeksizin orayı göstermek... Orası bedenin, düşünsel tasavvurların, kimlik ve aidiyet meselelerinin sistemce bastırıldığı bir yer olarak ve kuşatıcı söylemlerin yapıbozumuna yönelerek gösterilebilir. Kısacası bugün çağdaş sanat uygulamalarında, özellikle postmodernist fotoğrafik anlayışta beden görünen, gösterilen, ifşa edilen -ve öylece araçsallaşan- bir yaklaşımdan ziyade çoğu zaman daha önceden üretilmiş olanı yeniden sorunsallaştırarak ilerlemektedir. Çağdaş fotoğrafın gelişiminde öne çıkan isimlerden Kruger, Levine v.b. sanatçıların temellük anlayışının temelinde bu yatmaktadır. Çünkü bu yaklaşımlara göre, kadın ya da cinsiyet belasına el atmak, erkek egemen bakışın kadrajlama yöntemi deşifre edilerek gerçekleştirilebilir. Bu açıdan irdelendiğinde çağdaş sanat ortamında fotoğrafın epeyce bir zamandır bir tür ‘hayatta kalma savaşı’ olarak varlığını sürdürdüğü söylenebilir. Bu varoluşa direnme, modern dönemde parçalara ayrışan benliğin, bedensel bütünlüğün yeniden gözden geçirilmesine odaklanırken, maruz kalınan her türden şiddetin nasıl görünürlük kazanacağı ve böylece beden ve psişe üzerindeki yaralanmaların nasıl sağaltılacağını düşünmemizi de sağlıyor. Öte yandan, feminist sanatın kendi gelişim dinamiklerini anlayabilmek için bu metinde, çağdaş sanat ortamında fotoğraflarıyla gündem yaratan önemli bir kadın sanatçının, Nan Goldin’in 1984 tarihli bir işinden hareket edeceğiz. Bu bağlamda kadına yönelik şiddetin tezahürleri ve temsil biçimleri üzerinde durmak yerinde olacak. Sanatçının “Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan” adlı fotoğrafı, şiddetin ifşa edilmesine dönük, belgesel bir nitelik arz ederken aslında cinsiyet temelli tartışmalara da katkı sağlamaktadır. Nan Goldin: Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan ABD’de aile içi istismarın tarihi, susturulan ve hırpalanan kadınların özel deneyimlerini de kapsayan ve kamusal söylem içinde bu bastırma mekanizmasının nasıl işlediğini gösteren birçok örnekle doludur. Burada, Nan Goldin’in “Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan” (Nan One Month After Being Beaten) isimli otoportresi, sanatçının işlerindeki suskunluğun içinde konaklayan disipline edici yöntemlerin doğasını ele vermektedir. Nan Goldin’in bu işi, dövülen kadınların varlığını ve onların dişil bir maskenin ardındaki karmaşık iç dünyalarını ön plana çıkaran güçlü bir yorum olarak değerlendirilmiş ve kadına yönelik şiddet konusunda önemli bir örnek olarak irdelenmiştir. Buradaki tartışma, özellikle iki ayrı mesele üzerine odaklanacaktır. Birincisi, Goldin’in sanatta dövülen kadın figürlerin fotoğrafını bir varoluş meselesi olarak nasıl yorumladığı ve bir fotojurnalist olarak yasal disipliner sınırlarda ve sanatın etik değerlerine dayanarak nasıl mücadele ettiği üzerinde durulacaktır. İkinci olaraksa, sanatçının şiddete maruz kalan bir kadın olarak kendi fotoğraflarında kodladığı ‘bakış’ ile nasıl bir etik mücadele yürüttüğü irdelenecektir. Bu bağlamda fotoğraf, böylece fotoğraf makinesi ya da izleyiciden önce ‘orada olan’ olan bedenin “görünüşte titiz, görsel ve dizinsel bir göstereni” olur(1). Sanat ve yasal uygulamalar, sanat nesnesi ve yasal fotoğrafik kanıtlar arasındaki mesafeyi güçlendirerek ve verimli kılarak yok etmeye çalışan disiplinlerin merkezine bedeni yerleştirmiştir. ABD mahkemelerinde, aile içi şiddet suçlamaları üzerindeki çekişme fotoğrafik görüntüler üzerinde gerçekleşir; hırpalanmış kadınların fotoğrafik görüntülerinin niteliği, jüri üyeleri ve hukuk uzmanları üzerinde mahkeme boyunca adeta bir estetik deneyim yaratır(2). Oueer kuramcısı Akiko Shimuzu, otoportre fotoğraflarını kimliğin yıkıcılık ya da varolma savaşımını içeren bir boyutu olarak yorumlamaktadır(3). Goldin’in bir şiddetin mağduru olarak kendini ortaya koyduğu otoportresi, hırpalanmış kadın öznelliğinin fotoğraf yoluyla bir varolma savaşımına dönüşmesinin örneği olarak değerlendirilebilir. 1984 tarihli bu çalışmada Goldin’in erkek arkadaşı tarafından morartılmış iki gözü yakın plandan gösterilmektedir. Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan, “Cinsel Bağımlılık Baladı” serisinden, 1984 Gözlerden birinin kanlanmış akı, Goldin’in dudağına uyguladığı yoğun parlaklıkta kırmızı bir rujla karşılaştırılmakta ve izleyicinin kadına uygulanan şiddetin gerçekliği ve alınan yaraların 22 23 AFSAD kozmetiğin hilesiyle giderilmesi arasındaki gerilimi hissetmesi istenmektedir. Goldin’in şişmiş ve morarmış cildiyle birleşen ruj, Joan Riviere’in kozmetik üzerine ortaya koyduğu savları akla getirmektedir. Riviere’ye göre, kozmetik kullanımı, kadınların kendi kapasitelerini nötralize ederek, erkeğin kastrasyonuna maruz bırakılışlarının ve cinselliklerini maskelemelerini içeren Camp’i(4) akla getirmektedir(5). Riviere’nin mantığından yola çıktığımızda, Goldin’in yüzündeki çürüklerin, erkek arkadaşının uyguladığı şiddet aracılığıyla kadının nötralize edilmesinin bir izi olarak okunabileceği söylenebilir. Bu okumada böylece Goldin’in parlak kırmızı ruj kullandığı bu performansla Camp’in üstesinden yine Camp ile gelmeye çalıştığı dile getirilebilir. Çürük ve rujun bu eşleşmesi, bundan böyle hırpalanmış kadının maskesi olarak sonsuza dek özgünlük ve yapaylık, gurur ve utanç arasında gidip gelecektir. Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan’da, kadın biyografisindeki cinsiyet maskesinin rolü ve bunun feminist sanat pratiğinde güzellik ve kozmetik üzerine söylemleri nasıl şekillendirdiği ayrıntılı bir şekilde ortaya konmaktadır. Goldin’in portresi, şiddetli bir saldırı sonrasında sanatçının kendi benliğini onarmak için ortaya koyduğu bir otobiyografik girişimdir. Elaine Scarry’nin güzel tespitiyle söylersek; acı, saldırgan dünyayı yok etmenin bir yoludur da(6). Goldin’in otoportresi, aslında, şiddete uğramış bir kadın figürü olarak ondaki belirsizlikleri yakalayarak sanatçının gizlerini açığa vurur. Böylece, aksiyon resmi ve performans ile üstün bir tutarlılık elde eden yalnız erkek sanatçıların bedenleri, artık feminist eleştiriler içeren bir görüntü olarak bize geri döner. Amelia Jones, kadın beden sanatçılarının, üstünlük elde etmeye dönük herhangi bir konunun olanaklarındansa, radikal narsisistik uygulamalarla bir reddiye geliştirmelerinin gerektiğini kuvvetle vurgulayan önemli bir isimdir. Jones, feminist sanatçıların özbenliklerini nasıl keşfedebilecekleri üzerinde durmaktadır(7). Benzer şekilde, Goldin’in otoportresi, şiddetin gücüyle kadının cinselliğinde ve bedensel bütünlüğünde oluşan hasarı kavramsal olarak dengeleme çabasını gündeme getirir. Goldin’in cildindeki morluklar ve gözlerindeki kanlanma yüzündeki kozmetik ile eşleştirilmektedir. Böylece Jones uzun uzadıya, performans sanatındaki beden ve bilindik poz verme yöntemleri hakkındaki fikirlere ilave olarak farklı yorumsal çerçeveler çizerken, Nan Goldin’in otoportresi, sanatçının cildinin yüzeyindeki baskılayıcı ve yoksayıcı müdahalenin okunmasına dönük kışkırtıcı bir nitelik taşımakta ve dövülen kadınların kimliğine dair yargılama yöntemlerini işaret etmektedir. Görüntü, şimdilerde aile içi şiddet davalarına bakan hakimlerin de yaygın biçimde başvurdukları fotoğraf aracılığıyla, olaylara daha yakından bakmak ve meseleleri yaşamın çıplaklığı içinde görebilmek adına bir kanıt niteliğine bürünmüştür artık. İşte burada Goldin’in otoportresi görsel sanatların tüm kadın temsillerinin gölge arşivinde aile içi şiddetin görsel bir kanıtı olarak varlığını sürdürmektedir. Kaynakça: 1 Amelia Jones, Body Art: Performing the Subject (Minneapolis, Minnesota: University of Minnesota Press, 1998), 36. 2 Kelli Moore, Photographie Féminine Exile and Survival in the Photography of Ana Mendieta, Donna Ferrato, and Nan Goldin, Anglistica 17. 1 (2013), 179-190 3 Akiko Shimizu, Lying Bodi- es: Survival and Subversion in the Field of Vision (New York & Washington: Peter Lang, 2008). 4 Camp: İzleyicilerin çekici ya da esprili olarak algılandıkları şeylerin anlamsızlığını gösteren estetik bir duyarlılıktır. Camp estetiği, çoğu modernistin yüksek sanat içine yerleştirdiği ve sınıflandırdığı güzellik, değer ve deneyim gibi farklı nosyonları tahrif ederek, bu unsurları tüketime endeksli ve endişe verici biçimde dönüştürür. Abartılı, niteliksiz, bayağı olmasına rağmen sevilen, kendilerini ciddiye almayan bir film türü olarak da bilinir. Ayrıca bu kavram eşcinsellikle yakından bağlantılıdır. ABD’de camp kavramı, 1960’larda yani eşcinsellik hareketinin sesini duyurmaya başladığı, liberal bir dönemde ortaya çıkmıştır. Goldin burada camp stilini cinsiyete dair direniş unsuru, bir gösteren olarak kullanır. 5 Joan Riviere, “Womanliness as a Masquerade”, in Victor Burgin, James Donald and Cora Kaplan, eds., Formations of Fantasy (London and New York: Methuen, 1986), 35-44 6 Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (New York & Oxford: Oxford University Press, 1985). 7 Bkz. Amelia Jones, Body Art: Performing the Subject. Özellikle, Jones burada kendi yaklaşımını ortaya koymak için Harold Rosenberg’in kuramlarını ve Hans Namuth’un Jackson Pollock fotoğraflarını “Pollock’un Performansı” adlı kısımda tartışıyor. Dosya Konusu Arthur Danto’nun Ölümü, Andy Warhol ve Sanatın Sonu Mart - Nisan Ali ARTUN Uzun bir zamandır, önce “post” önekiyle geçmişe havale edilen her fenomenin, arkasından sonunun ilan edildiğini gördük. Bu “son”lar dalgası Wallerstein’in Bildiğimiz Dünya’nın Sonu’na kadar vardı. Modernliğin icadı olan her şeyin, tarihin, teorinin, aklın, öznenin, ‘insan’ın, hatta evrenin… sonunun sorgulandığı bir çağda, bu işe en önce “sanatın sonu”nu açıklamadan girişmek mümkün değil. Sanatla ilgili düşünceler var olalı beri, sanatın sonuyla ilgili savlar da olmuş. Yani sanat, hep yokluğuyla da var olmuş. Bu diyalektik, sanatla hayatın birliğine ya da karşıtlığına ilişkin akımlarda da yer etmiş. Sanatla hayatın birliğini umut eden ütopyalar, nihayetinde sanatın hayatı massederek ona son vereceğini hayal etmiş. Ama yaşadıklarımıza bakarsak, sanatın hayatı değil de, hayatın sanatı erittiğini izliyoruz. Ve bunun sonunda da, sanatın, onu anlamlandıran tarihini terk ederek ‘güncel’lendiğine tanık oluyoruz. Roma İmparatorluğu döneminin ünlü kumandanı, filozofu ve tarihçisi, ilk ansiklopedist Plinius, daha birinci yüzyılda, büyük Yunan heykeltraşı Lysippos’un ölümünden sonra sanatın sona erdiğinden bahsediyordu. Sanat tarihinin babası sayılan Vasari için de, Michelangelo’nun ölümü sanatın sonuydu. Biri antikiteye, diğeri Rönesans’a ait bu her iki yargı da, aynı inançtan, sanatın tanrısallığı inancından kaynaklanır. Onlara göre tanrısal mertebedeki yaratıcı sanatçının ölümü, sanat tarihinin durması demektir. Yakın zamanlara geldiğimizde, sanatın sonuna ait en etkili düşünce kuşkusuz Hegel’inkidir. Aslında sanat ve fel24 25 AFSAD sefe ilişkisini irdeleyen Hegel’in düşüncesi, bu konuyla uğraşan çağdaş filozofların estetiğinde de temel referanslardan biridir. Nitekim Arthur Danto’nun “sanatın sonu”na ilişkin tezi, Hegel’in Romantik döneme ilişkin savının modernlik sonrasına bir tür uyarlaması gibidir. Hegel’e göre sanat, Mutlak Tin’in [Geist] bilincine varmanın en üstün ifadesidir; Mutlak Tin’in duyusal tezahürüdür. (Mutlak Tin: akıl, hakikat, doğa, Tanrı.)Ve bu anlamıyla antik Yunan’da zirvesine ulaşan sanat, Hegel’in “modern” olarak tanımladığı Romantik döneme gelindiğinde, özündeki Tin’in bilincine varma görevini felsefeye devretmiştir. Dolayısıyla, insanın kendi varlığının farkında olması, sanatın duyusal bir meselesiyken, Romantik çağla birlikte felsefenin kavramsal bir meselesi olmuştur. Böylece klasik anlamıyla sona eren sanat, modern anlamıyla felsefeye evrilmiştir. Heidegger’e göre de hakikati arayan sanatın “kökeni”, ne sanatçıda, ne de sanat nesnesindedir, kendi hakikatindedir; başka deyişle kendi ontolojisinde veya felsefesindedir. Heidegger de antik sanata bir tanrısallık kisvesi yükler. Örneğin bir tapınak, mimarlığının sanatsallığı sayesinde tanrılarla insanları buluşturarak armonik bir dünya kurar, bir cemaat oluşturur. Ancak Heidegger de Hegel gibi, tinselliğin ifşa olduğu bu büyük sanatın sona erdiği görüşündedir. Genç Marx’ın görüşleri üzerinde de etkisi olan, Hegel döneminin devrimci şairi Heinrich Heine da sanatın ömrünü doldurduğunu düşünür. Ama onun için sanatın geleceği felsefeden ziyade, duyuların özgürleşmesiyle gerçekleşecek devrimdir. Hegel ve Romantik filozoflarla birlikte sanatın sonuna ilişkin düşüncelerin yoğunlaşması, 19. yüzyıl başında klasizmin dağılması ve modern sanatın ‘icat edilmesi’yle bağlantılıdır. “Sanatın sonu” söyleminin daha da yükseldiği ve radikalleştiği ikinci dönem, 1968 ertesinde, modernliğin parçalanmakta olduğu bilincinin yerleştiği zamanlardır. T.J. Clark 1967’de “modern sanatın ölümcül bir çıkmazda” olduğunu savunur. Aynı yıl Roland Barthes “Müellifin Ölümü”nü yayınlar. Onu Foucault izler. “Müellif Nedir?” makalesinde “öznenin yaratıcı rolünden koparılarak, söylemin karmaşık ve değişken fonksiyonu olarak incelenmesini” önerir. Mallarmé’den beri ortadan kaybolmuş olan müellif (yazar, sanatçı) bundan böyle ancak söylemin bir fonksiyonu olarak düşünülebilir (1969).(1) Adorno da 1969’da çıkan Estetik Teori kitabında “artık sanatla ilgili hiçbir şey kendiliğinden malum değildir. Ne içsel hayatı, ne dünyayla ilişkisi, hatta var olma hakkı.” (2) Arnold Hauser 1974’de yayınladığı Sanat Sosyolojisi’nin son bölümünü “Sanatın Sonu”na ayırır. Michael Löwy Dünyayı Değiştirmek Üzerine kitabında sanatın sonunun aynı zamanda modern ütopyaların da sonu olduğunu açıklar. Ona göre sanata kast eden başta teknolojidir (İsyan ve Melankoli). Guy Debord’un hâlâ elden düşmeyen ünlü kitabı Gösteri Toplumu üzerine sonradan yine kendi yazdığı yorumlarını okurken, onun gözünde sanatın çoktan “ölmüş” olduğunu anlarız. Virilio The Accident of Art ve Art and Fear kitaplarında, Kuspit gibi sanatın ölümünü avangardın ortaya çıkmasına kadar gerilere götürür. Gianni Vattimo Modernliğin Sonu’nu, “Sanatın Sonu veya Düşüşü” üzerinden anlatır. Fredric Jameson ise The Cultural Turn kitabında şunu sorar: “Sanatın Sonu mu, Tarihin Sonu mu?” Kimi tarihçilere göre “sanatın sonu”, aynı zamanda “Sanat Teorisinin” (Victor Burgin) ve “Sanat Tarihinin” de sonu demektir (Hans Belting). James Elkins ve Ronan McDonald ise “eleştirmenin de öldüğünü” savunurlar… Aslında bu liste, aynı zamanlarda sanat ve kültür üzerine yazan hemen herkesi kapsar. Zaten, Agamben’in anlattığı gibi, “sanatın kaybı o kadar tamamdır ki, artık bir kayıp olarak hissedilmez.” (3) Uzun bir zamandır, önce “post” önekiyle geçmişe havale edilen her fenomenin, arkasından sonunun ilan edildiğini gördük. Bu “son”lar dalgası Wallerstein’in Bildiğimiz Dünya’nın Sonu’na kadar vardı. Modernliğin icadı olan her şeyin, tarihin, teorinin, aklın, öznenin, ‘insan’ın, hatta evrenin… sonunun sorgulandığı bir çağda, bu işe en önce “sanatın sonu”nu açıklamadan girişmek mümkün değil. Peki, bütün bu külliyat içinde Arthur Danto’nun tezi nerede duruyor? Danto konuya bir filozof olarak yaklaşıyor. Ona göre, avangard sanatın misyonu sanatın özünü keşfetmekti. Bu keşif süreci, Andy Warhol’un ABD’nin en gözde sabun tozu markası olan Brillo’nun kutularının kopyalarını sergilemesiyle tamamlandı (1964). Çünkü böylece, sanatın özünün onun teorisi olduğu anlaşılmış oldu. Yani herhangi şeyleri sanata dönüştüren, sanatın ne olduğuna ilişkin felsefeydi. Dan- f: Andy WARHOL to, Hegel’in modernizmin uyanmasıyla ilgili savını aynen şimdi postmodernizmle ilgili olarak tekrarlıyordu: Hegel zamanında modernizmin doğuşunda olduğu gibi, sanat, batışında da felsefeye evrilerek son buluyordu! Tabii bu tez de Danto’yu postmodernizmin Hegel’i yapıyordu. Danto’ya göre Warhol, Brillo Box işiyle sanat tarihinin sonunu bildiriyor, onu “tamamlıyordu”. “Sanatın sonu demek, muhakkak ki, bundan sonra sanat eserlerinin olmayacağı demek değil… Sona eren aslında belli bir an- latı. Sanatın, buluşların tarihini ileriye taşıması ve yeni atılımlar yapması ile ilgili anlatı.”(4) “Sanatı artık ilerlemeci bir tarihsel anlatıyla bağdaştırmak mümkün değil. Anlatı sona erdi. Bu da özgürleştirici bir fikir, ya da öyle olabileceğini düşünüyorum. Sanatçıları tarih yapmaktan kurtarıyor… Gerçekten, her şeyin sanat olabileceği anlamına geliyor… Dada sanatın bir özgürlük formu olduğuna inanıyordu, ama aslında sadece bir stildi. Oysa bir kere sanat sona erdiğinde, artık bir gerçekçi, alegorici, metafizikçi, soyut, sürrealist veya bir peysaj, natürmort veya nü ressamı olabilirsiniz… Artık hiçbir şey tarihsel olarak şart koşulmadığından, her şeye izin var. Ben buna ‘Sanatın Post-Tarihsel Dönemi’ diyorum. Ve bu dönemin ileride bir zaman sona ermesi için hiçbir neden yok. Bundan böyle sanat, moda ya da siyaset tarafından dışarıdan koşullandırılabilir, ama kendi tarihi tarafından içeriden koşullandırılması artık geçmişte kalmıştır.” (5) Andy Warhol’un işlerinin “sanatın sonu”na işaret ettiğini savunan bir diğer filozof Jean Baudrillard. Ama onun bu konudaki düşünceleri hiç de öyle Hegel’inki gibi bir tinsel miraç hadisesini hatırlatmıyor. Tam aksine… Evet, “Warhol bizi estetikten ve sanattan kurtarmıştır” (6) ama bunu sanatı felsefeye değil “metanın yeni evresini resmeden reklama” dönüştürerek başarmıştır. Ve sonunda sanatın anlamının değerine indirgendiği bir “değer fetişizmi” yaratmıştır. Bu durumda “mutlak sanat” artık sermayedir. (7) “Warhol yaratıcı eylemden kendini çekerek, sanatın öznesini, sanatçıyı ortadan kaldırma yolunda en uç noktaya gitmiştir.” (8) Ne var ki, Danto’nun umduğu gibi, sanatı özündeki teoriye dönüştürmek yerine, tam aksine, “dünyayı bütün apaçıklığıyla olumlamıştır.” (9) Aslında ‘felsefe’sini en açık haliyle ifade eden Warhol’un ken26 27 AFSAD disidir: “Sanattan sonra gelen adım ticaret sanatıdır. Reklam sanatçısı olarak başladım, ticaret sanatçısı olarak bitirmek istiyorum. ‘Sanat’ denen şeyi, ya da ne deniyorsa işte onu, yaptıktan sonra ticaret sanatına girdim. Sanat Tüccarı (Art Businessman) veya Ticaret Sanatçısı (Business Artist) olmak istedim. Hippi döneminde herkes, ticaretle uğraşma fikrini aşağıladı; ‘para kötüdür’, ‘çalışmak kötüdür’ filan demeye başladı. Oysa, para yapmak sanattır, çalışmak sanattır; en müthiş sanat ticarettir.” (10) Kontrplak ve serigrafi marifetiyle kendisi hiç elini sürmeden peşpeşe çoğalttırdığı Brillo kutularının beherinin müzayedelerde 4,5 milyon dolara kadar yükselmesi, Warhol’un ‘felsefesi’nin ne kadar tuttuğunu gösterir. Artık bu durumda Warhol’un sözlerini Danto gibi sanatın son bulduğu bir sanat ontolojisine tercüme etmek de herhalde felsefenin sonu olmalı. Ya da felsefenin postmodern hali: her şey sanat, her şey felsefe! Hegel’in sanatın sonlanarak felsefeye evrilmesiyle ilgili düşüncesi sanatın özerkliğinin, estetik modernizmin uyandığı bir ana denk gelir. Kant ve Schiller, Schlegel gibi romantikler, sanatın bilgisinin, hakikatinin ve amacının kendisinde olduğunu ve dışarıdan kuşatılamayacağını ilan etmişlerdir. Bu anlamda, sanatın kendi varlığına odaklanarak felsefeleştiği savunulabilir. Ama Warhol’un sembolleştirdiği zaman, kendi sözlerinin apaçık ifade ettiği gibi, sanatın özerkliğinin parçalandığı ve modernizmin dindiği bir zamandır. Onun için, ille de Hegel estetiğiyle ilişkilendirmek gerekiyorsa, bu sanatın yeniden felsefeyle buluşması değil, onu terk etmesi demektir. Günümüzde sanat tarihi de, estetik de Danto’nun parladığı zamanlarda yaşadıkları krizi çoktan aşmış ve son derecede yaratıcı ve verimli bir döneme girmiştir. Ranciére’in “estetiğin huzursuzluğu” ve “aeisthesis”i, Badiou’nun “anti-estetiği”, Ba- udrillard’ın “sanatın komplosu”, Agamben’in estetiğin imha edilmesini önerdiği “içeriksiz adam”ı, Perniola’nın sanat sonrası sanattan bahsettiği “sanatın gölgesi”, Deleuze’ün ressam Bacon üzerine yazdığı “duygulanımın mantığı”, Bourdieu’nun Kant’ın evrensellik düşüncesiyle mücadele ettiği “ayrımlar” ve Manet’nin “sembolik devrim”i, Foucault’nun Manet ve modernizm yazıları, Derrida’nın “resmin hakikati” ilk akla gelenler. Bu “1968 filozofları”nın yarattığı eleştirel estetik, çağdaş sanat düşüncesinde çığır açan tartışmalara yol açmıştır. Danto’nun bu zengin birikime katkısı olduğunu söylemek zordur. Sanatın tamamıyla piyasalaşmasıyla ‘mutlak ruhu’na ererek özgürleştiği yolundaki felsefesi, Atlantik’in karşı kıyısında bir parlayıp bir sönmüştür. Ve bundan sonra Danto, her ne kadar Hegel’e öykünse de, ne yazık ki, ancak ölümüyle hatırlanmıştır. Bu makale 04.11.2013 tarihinde Skopbülten Dergisi’nde yayımlanmıştır. Kaynakça (1) Michel Foucault, Language, Counter-Memory, Practice (New York: Cornell University Press, 1977) s.113-138. (2) Theodor Adorno, Aesthetic Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press) s.1. (3) Leland de la Durantaye, Giorgio Agamben (Stanford: Stanford University Press, 2009) s.27. (4) Arthur C. Danto, After the Brillo Box-The Visual Arts in PosHistorical Perspective (New York: FSG, 1992) s.10. (5) A.g.e., s.9. (6) Jean Baudrillard, “Andy Warhol’dan Yola Çıkmak”, Sanat Komplosu (İstanbul: İletişim-Sanathayat, 2010) s.58. (7) Sylvére Lotringer, “Sanat Korsanlığı”, Baudrillard a.g.e., s.21. (8) Baudrillard, a.g.e., s.58. (9) Baudrillard, a.g.e., s.58. (10) Aktaran Donald Kuspit, The End of Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2004) s.148. Sensiz İlk Yolculuğum Portfolyo Doğaçlama Mart - Nisan Aslı NARİN Sensiz İlk Yolculuğum’da Aslı NARİN, sahaf dükkanında bulduğu bir kartpostal serisini kullanıyor. Bu seri, aşina olduğumuz tatil konseptli, renkli ve mutluluk verici kartpostalların aksine, mağaralar arasında gezinen uzakta bir erkek figürünü tasvir ediyor. Bu imgeyi, kendi çektiği fotoğraflarla ve kendi imgesiyle birleştiren Narin, kartpostalı, yalnızlık, arayış ve seyahat kavramları etrafında yeniden yorumluyor. 28 29 AFSAD Portfolyo Doğaçlama Nerede Biliyorum, Ne Zaman Bilmiyorum: Mart - Nisan Ege KANAR İsmini, otobiyografik imajları ile tanınan Çek sanatçı Bohdan Holomicek’e ait bir fotoğraf altı yazısından alan bu çalışma, her an, her yerde yanımızda bulunan; sahip olduğu esas işlev gereğince bilinçli olarak geride bırakılma ihtimali bulunmayan ve ulaşılabilirlik, hareketlilik, taşınabilirlik gibi güncel kavramları çağrıştıran bir aygıt olan cep telefonu kullanılarak üretilmiş siyah-beyaz görüntülerden oluşuyor. Kişisel bir ifade aracı olarak fotoğraf ile aramdaki ilişkinin 30 31 AFSAD tıkanma noktasına geldiği bir dönemde beklentisizce kurcalamaya başladığım cep telefonu kamerasının kustuğu kendine has görüntülerdeki büyülü arazları fark ettiğimde önümde izi sürülebilecek,sınırları araştırılabilecek yeni bir estetik alan açılmış oldu. Bu sınırlı alan içerisinde insanların, nesnelerin, mekanların ve tüm bu öğeler arasında kurulup bozulan geçici ilişkilerin soyut görsel suretlere dönüşme biçimi, fotoğrafın ontolojik yapısı- na dair teorik düzeyde farkında olduğum bir veriyi birinci elden deneyimlememe ve gerçeklik ile fotoğraf üzerinden kurduğum bu çarpık ilişkiyi gün geçtikçe daha da sahiplenerek bir çeşit reflekse dönüştürmeme olanak sağladı. “Nerede Biliyorum Ne Zaman Bilmiyorum”, eklenen ya da çıkartılan her görüntü ile yeni anlamlar kazanan ucu açık, kişisel bir arşiv; gündelik hayatıma dair alıntılardan oluşan sıçramalı bir otobiyografik anlatı olarak okunabilir. 32 33 AFSAD Portfolyo Doğaçlama İkinci Cins, İkinci Göz Mart - Nisan Ahu ANTMEN Semiha Es kim?.. Biraz yaşını almışlara sorduğunuzda, onu değil zamanının meşhur gazetecisi olan kocasını hatırlıyorlar daha çok; “Bir Hikmet Feridun Es vardı…’’ diye yanıtlıyorlar. Daha genç kuşaklar adını zaten hiç duymamış. 1930’lu yıllardan itibaren kırk yıla yakın bir zaman Türkiye’den bir fotoğrafçı, dünyanın dört bir yanına seyahat edecek, ülkenin gerçek anlamda ilk gezi fotoğrafçısı diyebileceğimiz görsel birikimi oluşturacak, dahası 1950’lerde Kore Savaşı’nda muhabir olarak cephede fotoğrafçılık yapacak… ama hiç hatırlanmayacak. Düşünüyorum da, Semiha değil de Semih olsaydı bu fotoğrafçının adı, yine hatırlamaz mıydık onu? Gerçi Semiha Es yine de şanslı sayılır: Bazı kitaplarda bir iki satırda da olsa adına rastlayabiliyorsunuz. Unutuluşu o kadar dramatik ve “malzeme” o kadar ilginç ki basında son yıllarda yayımlanmış “tarihe gömülmüş tarihsel figür” temalı birkaç yazı ve söyleşi bulabiliyorsunuz. İki de belgesel var Semiha Es hakkında, her ikisi de onu ‘ilk kadın savaş muhabiri’ olarak tarihselleştiren yapımlar . Şimdi de bu sempozyum ve sergi. Sanırım artık en azından, hatırlamayı hatırladık diyebiliriz. Tarih ve kadınlar söz konusu olduğunda, yalnızca hatırlamak değil, hatırlamayı hatırlamak gerekiyor. 1930’lardan 1970’lere uzanan süreçte Türkiye’nin görsel kültür birikimine katkısı olan Semiha Es’in fotoğrafları bize, iyi bir göze sahip bir fotoğrafçı olduğunu gösteriyor; yıllar yılı ‘Hikmet Feridun Es’in “gölgesi” olan kadının, kendi 34 35 AFSAD başına da tanınmaya değer bir fotoğraf muhabiri olduğunu ortaya koyuyor. Ah bir de, hemen her fotoğrafında, önde arkada kıyıda köşede her yerde beliren sevgili Hikmet’i olmasa!.. Es’in fotoğraflarının hem gezilerinde, hem Kore Savaşı’nda, öncelikle “foto muhabirliği” nosyonuyla çekildiğini unutmamak gerek: Fotoğraflarının pek çoğunda, “Hikmet Feridun Es oradaydı” mesajını çarpıcı görüntülerle verebilmek, estetik arayışlardan daha önemli bir dürtü onun için. Ama bu, Semiha Es’in fotoğraflarında duyarlı bir bakış, sanatsal bir göz bulunmadığı anlamına gelmesin: Es’in arşivi, dünyanın neresinde olursa olsun insanları görebilen, insana odaklı yetkin bir fotoğrafçıyla karşı karşıya olduğumuzu düşündüren görüntülerle dolu. Semiha Es Afrika’da yerlilere “yabanıl öteki” olarak değil insan olarak bakıyor; Paris’te romantik çiftlerin hakkını veriyor. Uzakdoğu’da kadınların ve çocukların dünyasına romantize etmeden dokunuyor. Kartpostal değil, insanlara, toplumlara dair kültürel gözlemler üretmeye bakıyor. Kore’de görevi gereği dramatik anları kaçırmazken, en sıradan gündelik gerçeklere de odaklanarak bir erkek(lik) sınavı/ortamı olarak askerliğin ve savaşın anlamını görsel olarak sorgulayabiliyor. “Kocam beni sepet gibi taşırdı her yere’’ diye anlatıyor Semiha Es, seksenli yaşlarında geride baktığında hayatına. Hikmet kalem, Semiha göz. Hikmet yazıyor, Semiha fotoğraflıyor. Yedigün’den Hayat Mecmuası’na ve Hürriyet’e, öyle geçmiş hayatları. Ama Hikmet Feridun Es’i hatırlıyoruz da Semiha Es’i hatırlamayı hatırlamak gerekiyor. Bu serginin adı, işte bu yüzden “İkinci Göz”. Öte yandan, elbette Simone de Beauvoir’ın “İkinci Cins”ine bir selam, bu ‘ikincilik’ göndermesi. Beauvoir, kült kitabının önsözünde ve daha ilk cümlesinde, ne zamandır kadınlar üzerine bir kitap yazmak istediğini ama tereddüt ettiğini çünkü konunun, özellikle de kadınlar açısından, son derece sinir bozucu olduğunu söyler. Beauvoir’ın dediği gibi, bir erkek çıkıp da erkekler üzerine bir kitap yazmayı düşünmez, zaten kendini anlatmaya da cinsiyetinden başlamaz, başlamak durumunda kalmaz. Kadınlar ise öncelikle kadındır Beauvoir’ın altını çizdiği gibi, “kadın yazar”, “kadın sanatçı”, “kadın fotoğrafçı”dır. Feminist yazar Toril Moi, “Ben Bir Kadın Yazar Değilim” başlıklı makalesinde “Beauvoir’ın ikilemi” olarak adlandırdığı bu varoluş haline işaret eder: Beauvoir’a göre cinsiyet ayrımcı toplumlarda kadınlar, ya tümüyle “kadınlık”larına hapsolurlar, ya da kadın olmayı tümüyle yok saymak durumunda kalırlar; kadın olmak halininin mutlak kabulüne, ya da reddine zorlanırlar. Erkekler için böyle bir durum yoktur; onlar, Beauvoir’ın dediği gibi, sanki biyolojilerinden arınmış varlıklardır. Dolayısıyla, “erkek fotoğrafçılar” üzerine bir sergi hazırlamak üzere yola çıkılmaz sözgelimi; cinsiyete dayalı böyle garip bir ayrımdan hareket edilmez. Sonuçta ortaya çıkan sergiler, seçkiler, kitaplar yalnızca, ya da sayıca daha çok erkeklerden oluştuğunda da çoğu kimse, yapılan tercihlerin özün- “İkinci göz’’ kavramı, bu bağlamda Beauvoir’ın işaret ettiği gibi, “kadının Öteki olduğu gerçeği”nin bugün için de geçerli bir sav olduğunu düşündürüyor. de bir cinsiyeti diğerine tercih etmekle ilgili olduğunu düşünmez, erkeklerin doğal olarak daha yetenekli, ya da etkili olduğu varsayılır. “İkinci Göz’’ sergisi, bu bağlamda kadınlardan yana belirgin bir tercihi içeriyor. Bu sergi, hem unutulmuş bir kadın fotoğrafçıyı hatırlatmak istiyor, hem de Türkiye’nin fotoğraf dünyasında erkeklerden daha az görünür olan kadın fotoğrafçıların özellikle son yıllarda artan etkinliğini daha görünür kılmayı amaçlıyor. “İkinci göz’’ kavramı, bu bağlamda Beauvoir’ın işaret ettiği gibi, ‘kadının Öteki olduğu gerçeği’nin bugün için de geçerli bir sav olduğunu düşündürüyor. Ama Türkiye’de fotoğraf bağlamında bu bir ‘ikinciliğe razılık’ kabulü mü derseniz, daha çok bir tür kavramsal tersyüz etme eylemi olduğunu söylemek gerek: “İkinci göz’’, öteki taraftan bakan göz daha çok; hâkim bakış açısının ilk göreceği açıdan bakmayan göz; kendi ‘ikincil’ addedilen dünyasından bakan göz. Simone de Beauvoir, dünyayı temsil etme işini, kendi bakış açılarını hakikat zanneden erkeklerin üstlendiğini söyler. “İkinci göz”, bu bağlamda, ideolojik nedenlerle hakikatmış gibi sunulan bir mitoloji içinde kadın gözünün gördüğü öteki hakikât(ları) da görebilen göz. “İkinci Göz” sergisi, bu açıdan bakıldığında, ayrıma ayrımla karşılık veren, yani bir anlamda provokasyona gelen o ‘kadın sergileri’nden biri: Bu sergide cinsiyet kimliği ayırıcı bir unsur olarak ele alınıyor ve erkeklerden farklı deneyimler yaşayan kadınların hayata bakışının, farklı bir görme biçimi doğurup doğarmadığını sorgulamak ve sorgulatmak amaçlanıyor. Serginin bir ‘kadın sergisi’ olması, bu tür sergilerde gündeme gelen ‘cinsiyetli göz’ sorusunu da beraberinde getiriyor. Bu kadınlar, ele aldıkları konulara kadın oldukları için mi yöneldiler? Manzara, portre gibi alışılagelmiş türlerin dışına çıktıklarında baktıkları/gördükleri dünya(lar) kadın olmalarıyla ilişkilendirilebilir mi? Daha çok ‘kadın’ konulu fotoğraflar, ya da kadınlarla özdeşleştirilen konuları mı çekiyorlar? Bu fotoğraflardaki kadın temsilleri, alışılagelmiş kadın temsillerinden ne şekilde ayrılıyor? Buna ‘kadın gözü’ demek mümkün mü? Aynı konuyu/konuları erkek fotoğrafçılar nasıl ele alıyorlar? Kadın olarak kendi kişisel deneyimlerinin izleri fotoğraflarına yansıyor mu? “İkinci göz” kavramıyla gündeme gelen “fotoğrafın cinsiyeti” meselesini, feminist eleştirmen ve küratör Lucy Lippard’ın 1970’lerde söylediği bir söz çok iyi özetliyor: Evet, sanatın (ya da fotoğrafın) bir cinsiyeti yok, ama sanatçıların (ve fotoğrafçıların) var. Bir fotoğrafa bakarak onu bir kadının mı, erkeğin mi çektiği konusunda tahminler yürütmek ilginç olabilir, ama daha da ilginç olanı fotoğrafların, görselliğin oluşum sürecine ilişkin sunduğu kültürel ipuçları: Kadınlar ve erkekler aynı konulara, aynı serbestlikle yönelebiliyorlar mı? Bugün hâlâ kadınlara tamamen “kapalı” alanlar var mı? Fotoğraf ajanslarının ısmarladıkları projelerde kadın/erkek ayrımı hâlâ geçerli mi? Varolan sınırları zorlamak, fotografik ifadede yeni açılımlar getirir mi, getiriyor mu?.. Kendisi de bir fotoğrafçı olan Laleper Aytek’le birlikte yüzlerce fotoğrafa tekrar tekrar bakıp bir seçki yapmaya çalışırken, sık sık “bunu ancak bir kadın çekerdi” dediğimizi itiraf edeyim. Ama aynı fotoraflara ‘kadın gözü’ demenin tümüyle öznel bir yargı olduğunun bilinciyle yaklaştığımızı da belirteyim. Dolayısıyla bu seçkide kadınların ‘kadın’ konulu fotoğrafları hem var, hem yok. Kadın olmalarıyla ilişkilendirilebilecek görüntüler de var, hiç ilgisi olmayan görüntüler de. Fotoğraflara bakarak yukarıdaki soruları yanıtlamaya çalıştık ama her fotoğrafa öncelikle “fotoğraf” olarak baktık; hiçbir fotoğrafı “kadınlık”la ilişkilendirirek özellikle seçmediğimiz gibi, özellikle dışarda da bırakmadık. Sonuçta bu serginin amacına ters düşmeyecek bir seçki yaptığımız kanısındayım: Hem belgesel alanda, hem sanat dünyasında kendisini fotoğrafla ifade eden 30’a yakın kadının güncel üretimini gözler önüne sermeye çalıştık. Bu noktada, “İkinci Göz-Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar” sergisinin tarihsel ya da güncel boyutuyla Türkiye’nin kadın fotoğrafçılarının kapsamlı bir dökümü olmadığını; öyle olmayı da amaçlamadığını belirtmek gerek. Kadın fotoğrafçıları tarihselden güncele sıralayarak ‘kanonik’ bir zemin yaratmak hem yeterince (ve ne yazık ki) bilgi/bellek sahibi olmadığımız için mümkün değil, hem de fazlasıyla eril bir tavır. Nanette Salomon’un sanat tarihi kanonuyla ilgili söylediği gibi, ‘normal’ seçkiyi şüpheli hale getirecek veriler sunmak bize daha anlamlı geldi. Kabul etmek gerekir ki Türkiye’de fotoğraf, stüdyo fotoğrafçılığından basın fotoğrafçılığına ve fotoğrafçılığın yaratıcı bir alan ortaya çıkışına uzanan süreçte adeta ‘erkek gözü’nün bir tür resmi geçididir. Alternatif bir resmi geçit tasarlamak, yani bir anlamda bize hiçbir şey ifade etmeyen görüntüleri fotoğrafçısı salt kadın olduğu için sergilemek, işte tam da Beauvoir’ın işaret ettiği o ikileme düşmek olurdu. Fotoğrafçılığın akademik eğitiminin kurulmasında ve köklenmesinde başlıca rol oynayan kişinin kadın olduğu , çok sayıda kadının fotoğraf eğitimi gördüğü, amatör fotoğraf derneklerine üye olduğu, reklam ya da basın sektöründe çalıştığı, sanatsal olarak fotoğrafla kendini ifade ettiği bir ülkede, tarihsel ya da güncel boyutuyla kadın fotoğrafçıların bu kadar az görünmesi elbette şaşırtıcı bir durum. Naciye Suman, Maryam Şahinyan, Yıldız Moran, Eleni Küreman, Semiha Es gibi tarihsel figürlerin tarihe gömülmüş olması bir yana, güncel seçkilerde de durum çok değişmiyor. 2012 yılında İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde müzenin koleksiyonundan yola çıkarak fotoğraf tarihçisi Engin Özendes’in küratörlüğünde gerçekleştirilen “Dünden Sonra-İstanbul Modern Fotoğraf Koleksiyonundan” sergisini bir örnek olarak ele alırsak; 44 erkek 4 kadın fotoğrafçı, kadın fotoğrafçıların belgesel ve sanat üretimler açısından son derece faal olduğu günümüzde dikkat çekici bir eksiklik olarak görünüyor. Müzenin fotoğraf koleksiyonunun bütününde de 90’a yakın fotoğrafçı arasında kadınların oranı yüzde 10’u bulmuyor. Engin Özendes’in 1999 baskısı “Türkiye’de Fotoğraf” 36 37 AFSAD kitabını da bir başka önemli ölçüt olarak ele alabiliriz: 176 fotoğrafçının 17’si kadın. 1980’li yıllara kadar Türkiye’de fotoğrafla ciddi anlamda ilgilenen kadınların sayısının zaten çok az olduğunu kabul etmek gerekir evet, ama bu sergide de göstermeye çalıştığımız gibi, yüzde 10’un ötesinde bir temsil olanağı da var bugün, yok değil! “İkinci Göz”, Türkiye’de fotoğrafı kendi kişisel bakışını somutlaştıran ifadeci bir mecra olarak kullanan, bu anlamda belgeselden ve nesnel görüntüden kopuşu ifade eden farklı yönelimleriyle dikkat çeken Emine Ceylan, Laleper Aytek ve Ani Çelik Arevyan’la başlıyor, 1990 doğumlu genç kuşaklara kadar uzanıyor. Bu sergi, Türkiye’de fotoğrafın deyim yerindeyse sanatsallaşmasında rol oynamış bu kuşağın, genç kuşaklarla aralarındaki benzerlikleri ve farklılıkları düşünmemizi sağlarken, farklı kuşaktan kadınların kendi fotoğrafçı kimliklerini oluşturma süreçlerine dair ipuçları veriyor. Örneğin önceki kuşağın fotoğrafla ‘içsel manzara’ yaratma biçimlerinde doğa başlı başına estetik bir kaynakken, daha genç kuşaktan Özlem Şimşek, Cemre Yeşil, Zeynep Kayan gibi fotoğrafçıların içsel ruh hallerini, kendi portrelerine, kendi bedenlerine, ya da kendi gündelik hayatlarının sıradan ayrıntılarına yükledikleri görülüyor. Doğa ise Sevim Sancaktar ya da Seza Bali’nin fotoğraflarında gördüğümüz gibi, onunla bugün olan ilişkimizi düşündüren yapay birer görüntü olarak karşımıza çıkıyor. Veyahut Silva Bingaz’ın fotoğraflarında olduğu gibi, insan doğasının, ruhunun sıradışı bir görsel seyrini sunabiliyor. “Yakalanmış” karelere, yani klasik an fotoğrafına karşılık kurgu eğilimi aralarında Ani Çelik Arevyan’ın da bulunduğu önceki kuşak kadın fotoğrafçılarda daha resimsel bir yaklaşıma tekabül ederken, genç kuşak fotoğrafçıların çoğunda görüntü etrafında belli bir anlatı kurgulamak ön planda. Kurgu, başlı başına bir metafor olarak da gündeme geliyor: Sebla Selin Ok’un Marilyn Monroe olarak otoportresinin de gözler önüne serdiği gibi, günümüzde kadın sanatçıların neden vazgeçilmez bir mecra olarak fotoğrafa yöneldikleri anlaşılabiliyor: Fotoğrafla, görüntüyle, gösteriyle, Guy Debord’un işaret ettiği gibi ‘görünen olanın iyi olduğu’ algısıyla kurulan dünyaya yine fotoğrafla karşılık veren kuşak, kadınlığın nasıl kurulduğuyla da ilgileniyor ve o kurguları zaman zaman yapıbozuma uğratıyor. “İkinci Göz” sergisi bağlamında belgesel ve sanatsal üretimler arasındaki ayrımı –ve giderek de muğlaklaşan sınırları– kadınların üretimi üzerinden tartışmak da mümkün. Belgesel görüntü ile sanatsal ifade arasındaki sınırlar söz konusu olduğunda, kadınların hangi mecrada daha görünür olabildikleri sorusu da önemli. Belgesel yönelimler, kişisel tercihlerin ötesinde fotojurnalizmle de içiçe geçmiş bir alan olarak kadınların zaman zaman dışlandığı bir alan olabiliyor. Bu tür fotoğraçılığı temsil eden yaklaşımlarıyla Bikem Ekberzade, Serra Akcan, Burcu Göknar ya da Şenay Öztürk gibi fotoğrafçılar, sergide belgesel projelerinden koparılmış karelerle temsil ediliyorlar ama, bazen tek bir karede bile bir seri fotoğrafın yoğunluğunu hissettirmenin olanaklı olduğunu düşündürüyorlar. Sonuç olarak, “İkinci Göz” sergisinde bir araya gelen kadınlar, hem yaşadığımız dünyaya dair ilginç yorumlarla, hem kendi dünyalarına dair samimi bir içgörüntüyle görüntüler yakalar ya da kurgularken, klişe bir bakışın ‘kadın duyarlılığı’ olarak adlandırabileceği bir panorama değil, Türkiye’de fotoğrafın görülmeye değer bir kesitini sunuyorlar. Kaynakça 1. Linda Nochlin’e göndermede bulunuyorum. Nochlin, feminist sanat tarihinin temel metinlerinden 1971 tarihli “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?”ta, “Ya Picasso kız olarak dünyaya gelseydi?” sorusunu sorar ve yetişme koşullarının cinsiyetçi yapısını sorgular. Bkz. Linda Nochlin, “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?”, çev. A. Antmen, Sanat/Cinsiyet-Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri (İstanbul: İletişim Yayınları, 2008); 132. 2. Birisi Mithat Bereket’in Pusula programı, diğeri Mustafa Karadiş’in yapımcılığında hazırlanan TRT belgeseli Nisvan. 3.Mithat Bereket’in Pusula programında, Hikmet Feridun Es’in fotoğraf muhabiri olarak heryere birlikte seyahat ettiklerini bu şekilde dile getiriyor. Bu ifade, kendi ‘ikincil’ konumunu ne kadar içselleştirmiş olduğunu düşündürüyor. 4. Simone de Beauvoir, The Second Sex [1949], İng. çev. H.M. Parsley (Londra: Picador, 1988). 5. Toril Moi, “I Am Not A Woman Writer-About Women, Literature and Feminist Theory Today”, Feminist Theory (Londra: Sage Publications, 2008): 259-271. 6. Türkiye fotoğraf tarihi içinde gölgede kalmış Naciye Hanım, Maryam Şahinyan, Yıldız Moran, Eleni Küreman gibi bazı isimler, tarihsel bir figür olarak yalnızca Semiha Es’e odaklanmak adına bu serginin dışında bırakıldı. 7. Nanette Salomon, “Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları”, çev. E. Soğancılar, Sanat/ Cinsiyet-Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri (İstanbul: İletişim Yayınları, 2008): 171. 8. Türkiye’deki ilk fotoğraf bölümünü 1978 yılında kendisini fotoğrafın eğitimine adamış olan Güler Ertan kurdu, 1994’te Marmara Üniversitesi’nin fotoğraf bölümünün kuruluşunda da yine öne çıkan isim oydu. Ertan fotoğraf üzerine çok sayıda kitap da yayımladı. 9. Türkiye’de 1980’li yıllardan başlayarak fotoğraf dünyasında kadınların görünür olmaya başladığı bir alan profesyonel tanıtım fotoğrafçılığı sektörüydü. Gülnur Sözmen, Tülin Altılar, Sevil Sert gibi fotoğrafçılar uzmanlaştıkları sektörlerde/alan- larda isimleştiler. Bu fotoğrafçıların üretimini izlediğinizde, bazılarının ‘kişisel’ bir porfolyoyu da korumaya çalıştıkları görülür; örneğin Gülnur Sözmen’in reklam, kurumsal kimlik ya da sanat şeklinde kategorize ettiği tüm fotoğraflarını ‘ışık’ konusu bağlamında sunumu gibi. Bugün daha sanatsal yönelimleriyle tanıdığımız Ani Çelik Arevyan ve Laleper Aytek gibi fotoğrafçıların da tanıtım fotoğrafçılığı geçmişi var. 10. Türkiye’de fotoğrafın tarihselleşmesi sürecinde de yine bir kadın, Engin Özendes önemli rol oynadı. Özendes 1976-1981 arasında Yeni Fotoğraf dergisini, 1978-80 yıllarında Türk Fotoğraf Yıllığı’nı yönetti; 1980’lerde ve 90’larda gazete ve dergilerde fotoğraf yazıları yazdı, Türkiye fotoğraf tarihiyle ilgili kitaplarını da bu yıllarda yayımlamaya başladı. Özendes ayrıca Türkiye’deki belli başlı kurumsal koleksiyonlardan biri olan İstanbul Modern fotoğraf koleksiyonunun oluşumunda rol oynadı, müzenin fotoğraf galerisini yönetti. Niçin “Kadın Fotoğrafçılar”? Laleper AYTEK 1991 yılında Kadın Eserleri Kütüphanesi’nde gerçekleştirdiğim ilk dia gösterisinin ardından ilk soru Türkiye’de 80’li yılların aktivist feministlerinden Stella Ovadia’dan geliyor: “Fotoğrafta bir kadın bakışından söz edebilir miyiz?” Kısa-net bir cevap veriyorum: “Hayır, göz nötrdür.” Kendinden çok emin bu cevapla aslında, çekim anı ile ilgili bambaşka bir süreci, çekim anında hiçbir şey düşünülemeyen kısa anı ifade etmek istiyorum ama böyle bir soruyla ilk defa karşılaştığım için ve panik içinde kendimi hiç ifade edemiyor, tam anlamıyla saçmalıyorum ve o yıllarda çok az tanıdığım sevgili Stella’dan sağlam bir saldırıyı fazlasıyla hakediyorum. Kadın fotoğrafçı olmak üzerine düşünmeye başlamamın miladının 1991 yılı, ilk dia gösterim ve bu soru olduğunu söyleyebilirim. 22 yıl sonra bugün Semiha Es Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu düzenleme komitesinin fotoğrafçı bir üyesi olarak bu sempozyumda “Niçin Kadın Fotoğrafçılar?” başlıklı bir konuşma yaparken ve galiba daha da önemlisi sempozyumun paralel etkinliği olarak Ahu Antmen ile birlikte çalışmalarını Mayıs ayından bu yana sürdürdüğümüz “İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar” sergisi açılmadan önce, bana seneler önce sorulan ve beni henüz içinde olmadığım bir dünya ile ilk defa buluşturan o soruyu ve talihsiz cevabımı hatırlıyorum en çok. Ben, o gün aslında “göz nötrdür” diyerek: “O” kareyi çekmek üzere deklanşöre basılan kısa anın hiçbir şey düşünül(e)meyen tek an olduğunu ifade etmek istemiştim. Bu anı büyük bir boşluk ve derin bir sessizlik anı olarak da tarif edebilirim. Fotoğrafçı o anda bir piramidin tepesinde, yalnız, güvensiz, kimsesiz ve hatta tehlikededir. Piramidin tepesinde ondan başka kimseye yer yoktur ve çekim anı güvenli (aile, arkadaşlar, okul vb.) ortamına geri dönmesini tetikleyen bir tür patlamadır; fotoğrafçı deklanşöre basar, çekimini tamamlar ve hemen ardından hızla dünyaya, kalabalık ve güvenli ortamına döner. Ancak “göz nötr”dür dediğinizde aslında tek bir kastınız vardır: “fotoğrafın cinsiyeti yoktur”, “fotoğrafın kadını erkeği olmaz, bakışın cinsiyeti yoktur” demektesinizdir. Oysa fotoğrafın fotoğrafçısı üzerinden bir cinsiyeti vardır ve bu cinsiyet fotoğraf olanı öznelleştiren, sadece o fotoğrafçıya ait kılan pek çok değişkenle birlikte fotoğrafçının, bakışının cinsiyeti; o cinsiyeti nasıl algılayıp, kurguladığı, yaşadığı ve yansıttığı ile doğrudan ilintilidir. Bakış dediğiniz şey algınızdır, yaklaşımınızdır, çığlığınız, sessizliğiniz, öfkeniz, akıl karışıklıklarınız, sorularınız yahut aşkınızdır ve “bakış” fotoğrafta da, hayatta da cinsiyetlidir. Hayatlarımızı kadınlar ya da erkekler olarak yaşıyor olmamız nasıl bir fark yaratıyorsa, bu fark yaz38 39 AFSAD dıklarımıza, söylediklerimize, düşündüklerimize, yok saydıklarımıza, çektiğimiz fotoğraflara yani aklımıza, ruhumuza ve gözümüze de işlemiştir ve bu fark kaçınılmaz olarak yaptığımız her şeye yansır. Diane Arbus (1923-1971) kısa süren hayat ve fotoğraf yolculuğunda ailesinden başlayarak yaşadığı karşılaşmalar ve yaklaşımıyla fotoğrafta kişisel, sübjektif yaklaşımın yolunu Wegee ve Lisette Model’den sonra güçlendiren ve fotoğraf tarihini bu yönde (öznel olana doğru) derinden etkileyen fotoğrafçıların başında gelir. Diane Arbus’un çocukluk yılları ile ilgili, “Çocukken bana acı verdiğini hissettiğim şeylerden birisi, asla zorluk çekmemiş olmamdı. Bir gerçek-dışılık duygusunun içine hapsolmuştum sanki [...] Ayrıca, bağışıklı bir hayat sürüyor olma duygusu da –ne kadar gülünç görünürse görünsün- bana acı veriyordu.” diye ifade ettiği düşünceleri karşılığını doğrudan doğruya hayatı, fotoğrafları ve ölümünde bulur. Sontag’ın da belirttiği gibi, “Arbus’un çalışmaları tepkiseldir –kaynağını asalete karşı, onaylanmış olan şey(ler)e karşı tepkisellikten alır.” Fotoğrafları, 1920’lere kadar gündemde olan uysal, güzel fotoğraf anlayışına açık bir karşı duruşu temsil etmektedir; sevecen değildirler; fotoğraflarının (ve kendinin de) tüm insanlığı kucaklamak gibi şekli bir hümanizmi yoktur ve (görmediğimiz, görmekten kaçındığımız bir dünyaya karşılık geldikleri için) fazlasıyla rahatsız edicidir. Arbus hayata ve fotoğrafa eksiklikler üzerinden bakar. Dünya güzel, ideal, iyilikler kadar belki daha da çok eksik, çirkin, kötü ve acılarla doludur Arbus için. Soylular, zenginler kadar fakirler, fahişeler; heteroseksüeller kadar travestiler ya da eşcinseller; standart boylular kadar cüceler ve devler, kainat güzelleri ya da film yıldızları kadar Arbus’un “ucubeleri” de bu dün- yaya aittir. İnsanlar farklıdır ve farklılıklarıyla fark yaratırlar. Diane Arbus’un bir başka hayatın daha olduğunu göstererek insani düzlemde bu sığlaştırmaya, aynılaştırmaya ve yok saymaya karşı çıkmış bir fotoğrafçı olduğunu söyleyenebilir. Diane Arbus’a göre hayatı yapan genelleştirmeler değil, ayrıntılardır; eksikler, olmayanlar, bilinmeyenler, hayaller ve arzu edilenlerin toplamıdır. Yaşadığımız hayatı daha iyi anlayabilmenin bir yolu da, görünenler, bilinenler kadar bilinmeyenler, ötekileştirilenler ve sayılmayanlar üzerinden yaşanılan hayatlara ayna tutarak yahut hayatı bu anlamda maskesizleştirerek bakmak olabilir. Arbus’un yaptığını yapmak yani “başarılı hayatın karşısına başarısız hayatı koymak” hiç de o kadar kolay değil. Arbus, hayata karanlık yüzünden bakmayı tercih eder; görülmeyeni çekmeyi (tıpkı hiç yazılmamış olanı okumak gibi) ve her gün biraz daha o karanlığın içine çekilmeyi. Fotoğrafçı sonsuz ihtimaller arasından “tam da şu” görme halini tercih eder ve kendine ait kılar. Bu nedenle fotoğrafçılar “katip” değil, “şairdirler”. Yine, fotoğrafçılar gerçeklikten “alıntı” yapmazlar; herkesin gözü önündeki sıradan gerçekliği kendi görme hallerine dönüştürerek “yeniden yorumlarlar.” Fotoğrafçı öznelliğini böyle inşa eder. Ve fotoğrafçı sanatçının öznellik inşasında kadın ya da erkek olmak, diğer olma halleri kadar önemli ve hatta önceliklidir. Kadınlar olarak doğup büyütüldüğümüz ülkelerde, toplumlarda, ailelerde ve çevrelerde belirli seçimler yaparak, ya da bazı seçimler bizler için yapılarak ve bilincine varmasak da bize dayatılarak “biri” oluruz, kadın oluruz, erkek oluruz, yazar, akademisyen, şakıcı, oyuncu ya da fotoğrafçı oluruz. Bir bölümümüz cinsel kimliği- Fotoğraf, kusursuz bir güzellik ideali ile kusurluluk halleri, dünyayı süsleme çabalarıyla maskesini indirme gayretleri arasında salınır ve ancak “mekanik olanı fetheden ruh hayattaki benzerliğe bir yorum kattığında” gelir. ni “biri” olma sürecinde ya da sonrasında yeniden tanımlar; bir bölümümüz solcu, aktivist, çevreci, dinci ya da faşist olur; bir bölümümüz iyi bir kolejde, iyi bir eğitim alıp iki dil birden öğrenirken, bir bölümümüz otuz yaşına kadar üç tarafı sularla çevrili bir ülkede denizi görmeden yaşar. Süreçler çeşitlenir; yaşamlar farklılaşır; karmaşıklaşır ve bizi yapan haller birbirine eklenerek yaşandıkça çoğalır ve çoğaltır; hem bizi, hem de yaptığımız işler aracılığıyla ulaşılabilen izleyicileri. Ve sonunda bir BEN’e, ben olma haline ulaşırız; tüm biriktirdiklerimiz ve ayıkladıklarımızla yani seçimlerimiz ve seç(e)mediklerimizle… Bugün ekonomi eğitimi almış, ekonomi yüksek lisansı yapmak üzere yola çıkıp 5 yıl okuduktan sonra düşündüğü çizgiden vazgeçerek fotoğrafçı olmayı seçmiş, 20 yıldan fazla bir süredir fotoğrafla uğraşan biri olarak; bakışın, algının ve gözün asla nötr olamayacağını bildiğim gibi, bir fotoğrafçı olarak öznellik inşasına ancak aklım, kalbim ve gözüm nötr yani tarafsız olmadığında, tam tersine taraflı olduğunda ulaşabileceğimi çok iyi biliyorum. Farklı okumaların önünü açabilmek, ‘normal’ sayılan seçkileri şüpheli hale getirecek yeni görsel okuma önerilerinin geliştirilmesine katkıda bulunabilmek için, Nanette Salomon’un ifadesiyle “dışlama günahlarının” ortadan kaldırılması ve fotoğraf tarihi kanonunun öznellikler inşası çerçevesinde incelenerek yeniden yazılması gerektiğine de inanıyorum. Türkiye fotoğrafında ise yüz yıl- lık tarihsel boşluğu (fotoğrafsızlığı) telafi edebilmek ve gerçek bir fotoğraf tarihi ve geleneği oluşturabilmek için fotoğrafçılar olarak öncelikle bu coğrafyadaki “dışlama günahlarımızı” iyi okumamız, geriye dönük araştırmalarla (tıpkı bugün Semiha Es ve Yıldız Moran için yapılmaya başlandığı gibi) eksiklerimizi tamamlamamız ve Türkiye’de 1980’lerle başlayan, 2000’li yıllarla birlikte iyice belirginleşen öznel yaklaşımların nasıl inşa edilmekte olduklarını yakından izleyerek, “normal” seçkileri şüpheli hale getirecek yeni stratejilerin geliştirmesine katkıda bulunmalıyız. Bu sempozyum vesilesiyle, adından ilk söz edildiğinde dönemin popüler gazetecisi Hikmet Feridun Es’in eşi olarak hatırlanan; ama aslında Türkiye’nin ilk kadın gezi ve savaş fotoğrafçısı olan Semiha Es’i (1912-2012) Ahu Antmen ile birlikte hazırladığımız, belki de ilk sergisiyle ve bir fotoğrafçı olarak buluşturabildiğimiz için kendimi çok şanslı addediyorum. Ve çok iyi biliyoruz ki, bu coğrafyada yetişmiş ve yaşamış, ama bugüne kadar ısrarla görmezden gelinmiş ya da sadece gözucuyla bakılmış başka kadın fotoğrafçılar da var: Yıldız Moran (1932-1995) gibi, Naciye Suman (1881-1976) Maryam Şahinyan (1911-1996), Eleni Küreman (1921-2001) ve diğerleri… Görünen o ki, daha uzun bir yolumuz ve yapacak çok işimiz var. Uzun bir yolumuz ve yapacak çok işimiz var, çünkü Avrupa ve Amerika’da ilk fotoğraf akımı olan Resimselcilik akımına karşı çıkışın tarihi olarak gelişen modern fotoğrafın 200 yıla yaklaşan tarihine baktığımızda -Fransız Bilimler Akademisi tarafından 1839’da bir icat olarak Jacques Louis Mande Daguerre adına tescil edilişinden bu yana- özellikle 20.Yüzyılın ikinci yarısından itibaren yerleştirilebileceği temel eksenlerin başında öznelleşme ekseninin geldiği söyleyenebilir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında, kusursuz kompozisyon, idealleştirilmiş, soylulaştırılmış görüntülerin hakim olduğu “doğrudan” fotoğraf anlayışı yerini kişisel olanın arayışına bırakır. İdealleştirme ve mükemmeli yakalama arzusu yaşanan iki Dünya Savaşı ile ciddi biçimde yara almıştır ve savaşlar süresince yaşananların ardından fotoğrafta neredeyse kutsal kabul edilen “mükemmellik” anlayışından uzaklaşılır. Dünya artık kimse için tekin, ideal, eksiksiz ya da kusursuz bir coğrafya değildir. Tam tersine kusurlu, adaletsiz ve ayrımcı bir yerdir. Böyle bir düzen içinde tarafsızlık diye bir seçenek yoktur; olamaz. Weegee’nin polis foto muhabiri olarak New York sokaklarında şehrin suç, ceza ve ölüm üzerinden karanlık yüzünü yansıttığı sansasyonel siyah/beyaz fotoğrafları, Lisette Model’in kibar fahişeleri, Diane Arbus’un ucubeleri, fahişeleri ya da cüceleri, Walker Evans’ın pardösüsünün altına gizlediği fotoğraf makinesiyle New York metrosunda çektiği “Yolcular” serisi kusursuz olma arayışı ve arzusundan çok, kıyıda köşede kalmış, el değmemiş okumaları (duygular, düşünceler, sorular...) bölerek bir çok ayrıntıya dokunabilme talebiyle, aslında bir anlamda bunlar, büyük bir gözaltının fotoğraflarıdır. Fotoğrafçının eğer becerebilirse, ruh verdiği şey işte tam da budur; kral’ın çıplak olduğu, sahteliklerin temizlenip, maskelerin düşürüldüğü, başka/ yeni/farklı gerçekliklerin de açığa çıkarıldığı zamanlardır. Bu eylemin sonunda fotoğrafçının dünyaya gösterdiği (ve aslında biriktirdiği) ise kendi suretidir. Fotoğraf, kusursuz bir güzellik ideali ile kusurluluk halleri, dünyayı süsleme çabalarıyla maskesini indirme gayretleri arasında salınır ve ancak “mekanik olanı fetheden ruh hayattaki benzerliğe bir yorum kattığında” gelir. Bir fotoğrafın gelivermesi ancak görünen gerçekliğin üzerindeki makyajın silinmesiyle mümkün olur. Bu, bir tür altın vuruştur. Barthes, Camera Lucida’da “fotoğrafta hiçbir şey reddedilemez ya da dönüştürülemez” der. Fotoğrafçı çektiğini dönüştüremez ama çekerken dönüştürür ve fotoğrafçı her karenin ardından gerçekle arasında yeni(den) bir bağ kurar. Yousuf Karsh portreleri üzerinden bu bağı şöyle açıklıyor: “Tüm bildiğim, her erkek ve kadının kendi içinde bir gizi olduğudur... Bu gizin açığa çıkışı, eğer çıkarsa, saniyenin çok küçük bir parçasında, bilinçsiz bir hareketle, gözün bir ışıltısıyla, bütün insanların en derinlerindeki kendilerini dünyadan saklamak için taktıkları maskenin kısa bir süreliğine kaldırmasıyla olur.” 28-30 Kasım 2013 tarihleri arasında İstanbul’da gerçekleşen Semiha Es-Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu kapsamında düzenlenen İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar Sergisi ile ilgili amacımız Ahu Antmen’in de belirttiği gibi, “Türkiye’de 1980 sonrasında ciddi bir bilgisel ve sanatsal birikim oluşturan kadın sanatçı potansiyelinin görünür kılınması; günümüze değin yoğun bir üretim içinde olan kadın fotoğrafçıların ve fotoğrafı sanatsal bir ifade biçimi olarak kullanan kadın sanatçıları tanıtılması ve fotografik ifadenin öznelleşmesi sürecindeki katkılarının ortaya konulması” ve böylece farklı bir 40 41 AFSAD okumanın da mümkün olduğuna işaret edebilmekti. Bu projeye aklı, kalbi, emeği, zamanı, fikirleri, soruları ve önerileri ile çok sayıda kişi katkıda bulundu, çok sayıda kurum destek verdi. Eğer onların katkıları olmasaydı ne böyle bir sempozyum; ne de Yunanistan Başkonsolosluğu’nun ev sahipliğinde, bir zamanlar fotoğrafın kalbinin attığı İstiklal Caddesi üzerindeki (“60 numarada”) Sismanoglio Megaro’da böyle bir sergi gerçekleşebilirdi. Koç Üniversitesi, Sabancı Üniversitesi ve İstanbul Kadın Müzesi ortaklığında ve değerli sponsorlarımızın katkıları sayesinde gerçekleştirebildiğimiz “Semiha Es Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu” ve sempozyumun paralel etkinliği olan “İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar” sergisinin farklı aşamalarında bizlere profesyonel bir gönüllülük anlayışı ile destek olan; başta Rafineri, Zarakol Halkla İlişkiler ve Difo olmak üzere tüm kişi ve kurumlara; bu süreci birlikte hayat geçirdiğimiz çalışma arkadaşlarıma, Semiha Es’in fotoğraf arşivini bizlere açan sevgili Özgün Levent’e, öğrencilerime, “İkinci Göz”e fotoğraflarıyla katılarak bir hayali “görünür kılan” sevgili fotoğrafçılara ve davetimizi kabul edip uzak yollardan, farklı ülkelerden gelerek bugün aramızda bizlerle olan değerli katılımcılarımıza içtenlikle teşekkür ediyorum. Kasım 2013, İstanbul Kaynakça 1.Bkz. Susan Sontag, “Fotoğraf Üzerine”, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008); 53. 2. Sontag, age, 55. 3. Sontag, age, 55. 4. Nanette Salomon 1991 tarihli, feminist sanat tarihinin önemli metinlerinden “Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları”nda şu önemli saptamayı yapar: “Çağımızda kadınlar, kültürün üretilmesi ve yayılmasında söz sahibi olma sorumluluğunu ve ayrıcalığını yeniden kazanmak için savaştılar ve bunu başardılar. Ancak gelinen bu aşamada yalnızca söyleme dahil edilmek yeterli olmaz. Feminist pratik, akademik sanat tarihi alanına ve kanonuna meydan okumak için bazı stratejiler geliştirdi. Bunlar arasında en önemlisi, geçmişteki kadın yaratıcıların keşfedilip gün yüzüne çıkarılması. İkincisi ise, kadınların eleştirmen ve yorumcu olarak ortaya çıkmaları, sanat eserlerini kendi açılarından anlamlı olacak şekilde kavrayıp değişime uğratmaları. Bu iki gelişme, yani kadın sanatçıların keşfi ile kadın eleştirmenlerin ortaya çıkması, kuşkusuz çok çeşitli ve birbiriyle bağlantılı sonuçlar doğurdu. Birinci stratejinin, yani kadın sanatçıların keşfinin en olumlu sonuçlarından biri, “normal” seçkiyi şüpheli hale getirmesi, böylece doğal olmaktan çıkarıp siyasi boyutunu ifşa etmesidir. Bugüne dek kültür tarihinin nesnel bir anlatısı, “Batı Avrupa Geleneği” olarak görülen şey, bir anda beyaz, üst sınıf erkeğin yaratıcılığını ve otoritesini kayıran önyargıyla yüklü bir tarih görünümü kazanır. Bu tarih, yalnızca erkek çıkarlarına hizmet eder. Feministlerin, kadın sanatçıların nasıl dışlandığını ifşa etme konusundaki ısrarları, kanona dahil edilmiş eserlerin, geleneksel olarak öne sürülenlerden çok farklı gerekçelerle biraraya getirildiği gerçeğini gözler önüne serer.” Bkz. Nanette Salomon, “Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları”, çev. Esin Soğancılar, Sanat/ Cinsiyet-Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri (İstanbul: İletişim Yayınları, 2008); 170-171 5. Bkz. Walter Benjamin, “Fotoğrafın Kısa Tarihi”, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2012); 34. 6. Bkz. Mary Price, “Fotoğraf Çerçevedeki Gizem”, çev. Ayşenaz & Kubilay Koş, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004); 162. Laleper AYTEK Larissa ARAZ Cemre YESİL Serra Akcan Burcu Göknar Zeynep Kayan 42 43 AFSAD Pınar Gediközer Sebla Selin Ok Silva Bingaz Portfolyo Doğaçlama Mart - Nisan 44 45 AFSAD Metamorphosis Portfolyo Doğaçlama Mart - Nisan Gérard RANCINAN Çeviri:Arzu ÖZGEN Metamorphosis 1, Saklanmayan / Kapatılmayan Özgürlük Delacroix tarafından belirtildiği gibi 1830’larda den beri tutarlı bir şekilde ifade özgürlüğüne inanmaya teşvik ediliyoruz. Ama medyanın büyümesine ve gösterilerin sayılarının artmasına rağmen hala insanların sesleri bastırılıyor ve hayat hala ucuz. Metamorphosis 2, Zevk Bahçesi Adem ile Havva’nın çocukları … tarafından hayal edilen zevk bahçesinde yaşamaktan mutlu değiller. Onların kibirleri kendi sonlarını hazırlamakta. Her tarafı işgal eden insanoğlu kendini tanrının rakibi görerek, dünyayı kendi istediği şekilde yeniden yaratmak isterdi. Fakat, tüm iyi niyetlerine rağmen, kaçtığını düşündüğü gerçek öldürücü kaderini hazırladı. Kendi yokoluşu için potansiyeli yarattı: Atom bombası. Metamorphosis 3, Büyük yemek Son yemekten bu yana ne kadar ilerleme kaydettik? Eğlenceli ve renkli yiyecekleri keşfettik. Yediğimiz şeylerin tadını ne çok tatlı, ne çok ekşi olmamak üzere körelttik. Fast food’u keşfedenler fakirlerin fakiri insanları bir kalori şölenine davet etmektedirler. Müşteriler 99 sent’e tam bir menu yiyebilmektedirler. Sahipler ise sağlıklı ve organic besin almaktadırlar. Zayıflamanın bedeli oldukça pahalıdır. 46 47 AFSAD Metamorphosis 5, Dans Count of Lampedusa “birşeyler zorundadır” demiştir. İnsanoğl sanoğlu aslında olasılığın yansım lerin, dillerin ve büyük evrense öncekinin işaretidir. Ve değişen rin olduğu gibi kalmasını istiyorsak, herşey değişmek lu, yolculuğunda kendi hikayesini anlatmaktadır, inmasından başka birşey değildir. O, ritüellerin, kültürel efsanelerin vektörüdür. Her yüzyıl, kendinden bir n insanoğlu değil, olasılıklardır. Metamorphosis 10, Tarih…. geleceğin arayışıdır. Hep bildiğimiz gibi, tarihin sonuna mı geldik? Sanki son bir kutlama gibi insanlık tarihi çöken medeniyetlerin toplamıdır. İnsanoğlu modernleşmenin yeni web versiyonlarına yakalanarak, kendinden sonrakilere ya yer bırakmakta ya da hiç bırakmamaktadır. Portfolyo Doğaçlama Ekolojik Yanılgılar Mart - Nisan Başak ŞENOVA Barış Bakanlığı savaşla, Doğruluk Bakanlığı yalanla, Sevgi Bakanlığı işkence ve zulümle, Bolluk Bakanlığı herkesi aç bırakmakla uğraşır. Bu çelişkiler ne tesadüfîdir, ne de sıradan bir ikiyüzlülüğün sonucudur. Bunlar bilinçli olarak çiftdüşün’ün uygulanmasıdır. George Orwell (1) Bir yanılgı, mantıkta sadece hata olarak tanımlanır. Aynı doğrultuda, bienalin başlığı istatistikte geçen ‘ekolojik yanılgı’ terimininden yola çıkmaktadır. Bu terim, bir mantık hatası veya istatistikî verilerin(2) yorumlanmasındaki yanlış bir varsayımı imler. Ya benzer hata ve varsayımlar dünyadaki egemen güçler (hükümetler, şirketler, bankalar ve holdingler) tarafından kasıtlı ve sistematik olarak yapılıyorsa? Ya biz bu egemen güçler tarafından ileri sürülen çelişkili ve çarpık düşünceleri dinlerken, dünyanın tüm ekolojik dengesi bozuluyorsa? Ya çevremizde olup bitene karşı tamamen kör, sağır ve dilsiz olduysak? Ya tüm bu yanılgılar bizi çoktan tuzağa düşürdüyse? Bienal, bu ve buna benzer sorular sorarak, kanıtlara dayalı eleştirel, sosyal ve kültürel 48 49 AFSAD söylemleri üretip, işleyen sanatsal yaklaşımların ve bakış açılarının izleğinde, ekolojik bilgilerin yanılgılarını araştırmayı hedefler. Helsinki Fotoğraf Bienali’ndeki (HPB14) bu sorgulama farklı yönlere doğru ilerleyen yollar barındırır. Bienal, böylece ekolojik yanılgılarla ilgili verileri, görsel kanıtlar ve lens tabanlı gerçekler üzerinden göstermektedir. HPB14’de, farklı mekân ve formatlar, çok belirgin olmayan tematik bölünmeler ve zıtlıklar üzerinden birbiriyle etkileşim içindedirler: bazı işler, diğerleriyle içerik ve forma dayalı bağlantılar kurarken, diğerleri belli zıtlıkları göz önüne seriyor. Bunun sonucu olarak, Ekolojik Yanılgılar; aynı zamanda değişik tarihsel, ekonomik, ideolojik, politik, sosyal ve kültürel köklere sahip farklı gerçekleri ve koşuları göstermek için mütevazi bir girişimdir. Projeler arasındaki bu tür bağlantılar yoluyla, her bir mekân eleştirel ve mesafeli bir yaklaşımla içinde bulunduğu koşulların baskısı ve dayatmasına karşılık vererek, sorumluluğunu da yüklenir. Bienalin ana mekânlarından birisi Finlandiya Fotoğraf Müzesidir. Barbaros Kayan’ın Occupy Taksim (2013) fotoğraf serisinden bir kare müzenin ön cephesini kaplıyor. Bu seri 2013 baharında Gezi Parkı’nda bulunan ağaçların kesimine karşı protestolarla başlayan ve ülke çapında ilk kitlesel tepkiye dönüşen İstanbul’daki Gezi Parkı direnişini belgelemektedir. Kayan’ın projesi, Helsinki’deki kamusal alanlarda yer alan tek bienal projedir. Böyle bir mekânsal karar birkaç farklı düzeyde yer alan bir ‘çeviri’nin altını çizimektedir. Türkiye’de olup bitenler sansürü ve kamu alanlarında (bu alanların içinde Interneti ve sosyal medyayı da düşünmek gerekir) baskıyı imlerken, bu fotoğraflar Helsinki’deki kamusal alanlarda bir engelle karşılaşmadan sergilenebilmektedir. Söz konusu çevirinin ilk adımı siyasi bir durumun ve demokratik koşulların tekrar ele alınmasıdır. Bir sonraki Occupy Gezi (İstanbul, 2013) adımda, kentin dört bir yanında edimsel olarak boy gösteriyor olmalarına rağmen fotoğraflar birebir bir deneyimden soyut bir temsiliyete dönüşmektedir. Son olarak, önemli noktalardan bir tanesi de bu fotoğrafların, çeşitli zamansal ve mekânsal algılama metotlarına atıfta bulunarak mekansal uçurumlar oluşturmalarıdır. Örneğin, Helsinki’deki tren garına giren Finlandiyalı bir vatandaşın, Y kuşağından bir genç kadın protestocunun, İstanbul’daki protestonun tam ortasında Gezi Parkı’nın huzurlu ortamında ‘Beat Kuşağı’ kitabını okuyan imgesini reklam panolarından birinde gördüğünde ne tepki vereceğini ben de gerçekten merak ediyorum. Böyle bir fotoğraf kesinlikle faklı zaman dilimlerinin kuşaklarını harmanlamakta ve zamanla sıçrama yaratmaktadır. Finlandiya Fotoğraf Müzesi ve tren garının f: Barbaros Kayan. Sanatçının izniyle yanı sıra Kayan’ın fotoğrafları aynı zamanda Hippolyte koridorlarında, Hima ve Sali restoranında ve kablo fabrikasında yer almaktadır. İstanbul, Serkan Taycan’ın Tumulus (2014) başlıklı projesinde de müzede bir kez daha karşımıza çıkar. Son on yılda, İstanbul’daki şuursuz kentsel dönüşüm kitlesel tahribata neden olmuştur. İstanbul acımasızca talan edilmiş ve bu süreçte kent büyük miktarlarda kazı enkazıyla kuşatılmıştır. Sanatçı sadece bu sürecin delillerini toplamakla kalmayıp, aynı zamanda fotoğrafları aracılığıyla bu dönüşümün katmanlarını keşfeder ve deneyimler. Taycan İstanbul’un batısında, Karadeniz ve Marmara Denizi arasında deneyimlenmesi gereken bir yürüyüş rotası çizer. Tumulus, birbiriyle ilintili iki farklı projenin: Kabuk (20122013) ve İki Deniz Arasında (2013)’nın sonuçlarını birleştirir ve yeniden ele alır: Her iki proje de bir harita ile Helsinki Fotoğraf Bienali için üretilen bir kitap eşliğinde İstanbul’un kaçınılmaz dönüşümüne tanıklık eden ağır deneyimi katlar. Olof Jarlbro’nun Taş Fabrikası (Stone Factory), (2012) çalışması, Katmandu’nun eteklerindeki toz ile örtülü bir başka gerçeği yakalayan bir fotoğraf serisidir. Koteshwor kapitalizmin insanlık dışı hükümranlığının üzücü ve ağır örneklerinden sadece birisidir. Jarlbro’nun kareleri, bencil ve kayıtsız insanların sebep olduğu zor hayatla baş etmek zorunda kalan işçilerin direncini ve kararlılığını belirleyici bir etken olarak ortaya koyar. Aynı zamanda, bu kareler, adaletsiz koşulların varlığının ve dünyanın unutulmuş bölgelerindeki ekolojik zararlarının kanıtıdır. Öte yandan, Jesper Shell #06 (İstanbul, 2012). Arşiv pigment baskı Stonefactory (2012) 50 51 AFSAD f: Serkan TAYCAN . Sanatçının ve Elipsis Galeri’nin izniyle f: Olof JARLBRO. Sanatçının izniyle Just’ın filmi Llano (2012), su kaynağı sıkıntısı sonucu terk edilmiş kent Llano del Rio’daki bir distopyaya dayanmaktadır. Kuraklık sahnesi, yapay yağmur eşliğinde zoraki hareketler sergileyen bir kadının histerik davranışıyla örtüşür. Hana Miletic’in Sint-Annabos, Antwerpen/Forest-Saint-Anne Antwerp (2008-2013) başlıklı çalışması bir ormanın yıkım gerekçesine verilen tepkinin üzerine kurgulanmıştır. Miletic, Fresson bskı tekniğini kullanan Miletic, yanmış organik maddelerle bu yıkıcı süreç ve onun sonuçlarını derin ve karanlık görüntüler ile yeniden gözler önüne serer. Mary McIntyre ahşap bir yapıyla oluşturduğu yerleştirmesinde edimsel bir ifadeye başvurur. Ütopik Bir Modelin İnşaası (The Construction of A Utopian Model) (2000-2013) başlıklı işteki yapı, odak noktasındaki fotoğrafa seyircinin erişimini sağlayan, ancak bu deneyim için çaba sarf etmeye zorlayan bir görüntüleme platformu olarak işlev görmektedir. Yeşil bir vadinin ortasına inşaa edilmiş beton bir köprüyü gösteren fotoğraf, doğanın zoraki dönüşümünün habercisidir. Raq Media Collective, müzede farklı iki işi tek bir mekana içiçe geçmiş bir kurulumla gösterir. (Landscape at Baranagar, Factored for/ Baranagar’da Peysaj) Déjà Vu and Distance (2011) çalışması gerçekleri, pozisyonları, anıları ve bakış açılarını çoğaltan asma akrilik karelerden ve bir zamanlar dumanını dışarı püskürten bacanın dışında yetişen bir ağacı kaydeden bir videodan oluşur. Biz Petrolüz (We the Fuel) (2011) ise işlenmiş film posterleri ve dental X ışınlarından yapılmış bir kolajdır. Her iki çalışma da tarih boyunca doğaya nasıl ihanet ettiğimizi bize hatırlatırken onun iyileştirici gücünün altını çizer. “Sint-Annabos, Antwerpen” – Forest-Sainte-Anne, Antwerp” (2008-2013) Renkli karbon baskı. f: Hana MİLETİC Sanatçının izniyle Willie Doherty’nin fotoğrafları, Kanıtlar Ortada Savaş Bitmedi I ve II (Uncovering Evidence that the War is Not Over I ve II) (1995), geçmişten kalan kanıtlarla kişisel bellek fragmanları arasında salınır. Yıkım ile yaşam, makine ile doğa, gerçek ile kurgu arasındaki çözülmez sınırları ifşa ederken, Doherty kendi ortamının güvenirliliğini sorgular. Aynı düşünce doğrultusunda, Daniel G. Andujar, Postcapital Arşivi, 1989-2001 projesiyle basitleştirilmiş imgeleri sorgular. 1989-2001 yılları, Berlin duvarının yıkılması ile 11 Eylül saldırısı arasında oluşan 250.000 den fazla belgeden oluşmaktadır, bu belgelerin tamamı sanatçılar tarafından Internetten toplanmıştır. Geç kapitalizmin rasyonel araçları olarak tüm iletişim teknolojileri, değişmez bir şekilde yaylım ateşiyle görüntüleri hayatımıza doldurmaktadır. İmgelerin sadece kendileri değil, aynı zamanda onların ideolojileri ve gerçekleri bizim için oluşturulmuştur. Helsinki Fotoğraf Bienali için Andujar bu projenin bir parçasını oluşturan Zaman Tüneli (Timeline) bölümünden kartpostallar üretmiştir. Tüm kartpostallar ironik bir dille ekolojik felaketlerin habercisi olmaktadır.(3) Bu kartpostallar, bienal’in ana mekânlarında dağıtılmaktadır. Ali Cherri, imledikleri güçlü söylemler ile doğanın anlatımsal içerikleri arasındaki ilişkiye ağırlık vererek, Finlandiya Müzesi Fotoğraf Arşivi’nde ça- lışmıştır. Arşivde bulunan I.K. Inha’nın Finlandiya Tarımı (Finnish Agriculture) (1899) serisini, Inha’nın İneği (Inha’s Cow) (2014) başlığı altında fotoğraf ve videodan oluşan bir yerleştirme olarak işledi. “Uncovering Evidence that the War is Not Over II” (1995) Cibachrome Photograph DOHERTY. Sanatçının ve Matt’s Gallery, Londra; Alexander and Bonin, New York; Kerlin Gallery, Dublin; Galerie Peter Kilchmann, Zurih and Galeria Moises Perez de Albeniz, Madrid; izniyle The Gas Station (2010) Diyapozitif 52 53 AFSAD Jawal Al Malhi Benzin İstasyonu (The Gas Station) (2010) ve Başlıksız (Untitled) (2010) başlıklı ışıklı kutularda iki fotoğraf sergiler. Doherty’nin fotoğraflarına benzer şekilde, bunlar dayatılan normalleştirilmiş koşulların kanıtlarıdır - hatta bu kareler, Kudüs’teki günlük yaşamın basit sıradan detayları olmasına rağmen, sergilendiklerinde oldukça dikkat çekecek özelliklere sahiptir. Jatkasaari’deki L3 Deposunda, Al Malhi’nin mekansal yerleştirmesinde Kudüs kenti yerini f: Jawad al MALHI. Sanatçının izniyle alınır. Kentsel dönüşümün örneklerinden biri olan, terk edilmiş bu antrepoda, Al Malhi’nin yeni inşa edilmiş bir İsrail yerleşim alanından yakındaki bir Filistin mülteci kampının panoramik görüntülerine Yane Calovski’nin Ijburg’u konu alan videosu eşlik etmektedir. Al Malhi’nin Ev No: 197 (2009) ve Babil Kulesinin Yeniden Ziyaret Etmek (Tower of Babel Revisited) (2010) başlıklı çalışmaları Kudüs’teki kent peyzajının aşırı yoğunluğuna vurgu yaparken, Calovski’nin Hollow Land (2009) videosu deniz doldurularak elde edilmiş yapay arazi üzerine inşa edilmiş yeni bir yerleşim alanını gösterir. Orataya konulan bu çelişkili iki durum, sosyal, ekonomik, politik ve daha önemlisi kentsel gelişmeleri yöneten kültürel süreçlere ilişkin soruları gündeme getirir. Ayrıca, Al Malhi’nin dikey dijital baskıları Miras (Inheritance) (I to VII) (2010) deponun metruk ortamındaki sütunlarla üstüste okunur. Aynı mekânda, Marja Helander’ın, Modern Göçebeler (The Modern Nomads) serilerinden olan büyük boyutlardaki iki fotoğrafı, Buollánoaivi/Palopää/Mount Palopää (2001) ve Ánnevárri/Annivaara/Mount Annivaara (2002), aynı konu etrafında fakat farklı görüş açılarını gösteriyor. Bu fotoğraflar kapitalist eğilimle büyük şirketler ve siyasi iktidar güçleri tarafından dayatılan ekonomik, politik ve kültürel dönüşümleri deneyimleyen Sami halkının çelişkilerini gözler önüne seriyor. Tuula Narhinen de, endüstriyel, tarımsal, teknolojik, mimari dönüşümün kapitalist zorunluluklarını ve onların küresel ölçekteki ekosistem üzerine olan etkisini yansıtıyor. Narhinen’in, Helsinki Üniversitesi Ana Kütüphanesinde (Kaisa House) gösterimde The Modern Nomads: Buollánoaivi ( Samice)/Mount Palopää (İngilizce)/Palopää (Fince), (2001), Alüminyum üzerine C-print f: Marja HELANDER. Sanatçının izniyle. olan en kapsamlı araştırmaya dayalı projesi Baltık Denizi Plastiği (Baltic Sea Plastique) (2013-2014), video ve analitik çizimlerin yanı sıra, Helsinki sahillerine vurmuş plastik atıklardan yapılan objeler, onların çizimleri ve videolardan oluşan bir yerleştirmedir. Bu proje plastik atık kirliliğinin sebep olduğu deniz ve insan hayatındaki artan tehdidin altını çiziyor. Tamas Dezso, son on yılda Doğu Avrupa’daki post komünist toplumlarda çektiği karelerde dönüşümünün izini sürer. Bu fotoğraflar, bu bölgedeki değişen güç ilişkilerini ve sosyal yapıları konu alır. Burada, Heryerde (Anywhere) (2009-) serisinden beş fotoğraf, Helsinki -Ballassi Enstitüsünde yer alan Macar Kültür ve Bilimsel Merkezi’ndeki Galleria U‘nun ön pencerelerinin tüm yüzünü kaplamaktadır. Aynı seriden fotoğraflar da bir solo sunum şeklinde galeride yer alır. Societe Realiste ise Hayatın Kaynağı (The Fountainhead) (2010) filminin gösterimi ile bienale katılır. Kentsel gelişmelerdeki kapitalist kalıplara bir eleştiri olarak, Societe Realiste, “kapitalizm titanlarının cam kulesi’’ nin salt düşüncesini ortaya sermek için filmin orijinal versiyonunu değiştirir. Son olarak, Branko Franceschi ile eş-küratörlüğünü yaptığım Hippolyte Fotoğraf Galerisindeki bienaldeki özel bölüm, sanatın ekolojik tartışmalara nasıl katkıda bulunabileceğini değerlendiren bir yaklaşımla kültürel ve ideolojik kritikler üzerine odaklanır. Bu, sıradışı sanat yapıtları ve sanatsal araştırmalar yoluyla, ekolojik felaketler üzerindeki kültürel ve ideolojik eylemlerin etkilerini anlamaya dayalı mütevazı bir girişim olarak kabul edilebilir. Bu bağlamda, Hippolyte Fotoğraf Galerisi, Tomislav Gotovac’ın 1920’lerin Alman dışavurumcu sinema estetiğini izleyen Orak, Çekiç, ve Kızıl Yıldız (Sickle, Hammer and Red Star) (1984) performansı esnasında çekilmiş fotoğraflarını, ‘’yüksek sanat’’ın yer aldığı müze, galeri gibi mekanlarında vahşi hayvanlarla 54 55 AFSAD kurgulanmış fotoğraf karelerinden ve bir videodan oluşan çalışması Braco Dimitrijevic‘in Culturescapes (1976–1984) bir arada sunar. Ayrıca, politik bir sorun olarak iklim krizi ve küresel ısınmayı belgeleyen ve tartışan Oliver Ressler’ın filmi Onu Toprağa Bırakın (Leave It in the Ground)(2013) bu galeride yerini alır. Bienal, sanatsal araştırmalarla ve yaklaşimlarla Helsinki’de birçok mekanda ve zamanda farklı coğrafyalardaki ekolojik felaketlerin arkasındaki nedenleri ve mekanizmaları araştırmaktadır. Katılan sanatçıların her biri, farklı teknikler ve araştırmaya dayalı projeler yoluyla, ekolojik yanılgılar konusundaki kaygılarını, bağlantılarını ve bulgularını paylaşmak için onu izleyenlerle doğrudan ilişkiyi kurmayı hedefler. Kaynakça 1.George Orwell, 1984 (New York: Penguin Group, 1992), 178. 2.Ekolojik yanılgının tanımı için the Research Methods Knowledge Base, web-based textbook, accessed February 20, 2014, bakınız. http://www.socialresearchmethods net/kb/fallacy.php. 3.Camera Lucida: Reflections on Photography, adlı kitabında Ronland Barthes, her fotoğrafın henüz gerçekleşmemiş felaketin bir göstergesi olduğunu yazıyor: ‘’Annemin çocukluk resmi karşısında kendime, O ölecek, diyorum: ben, önceden olmuş bir felaket üzerine Winnicott’un psikotik hastası gibi ürperirim. Konu zaten ölüm olsun veya olmasın, her fotoğraf bu felakettir.’’ Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (New York: Farrar, Straus and Giroux, Inc., 1981) 101-103 Night Watchman (Budapeşte, 2009) C-print f: Tamas DEZSO. Sanatçının izniyle. Dust Of Louvre And Mist Of Amazon (Waddington Galleries, Londra, 1981). f: Braco DIMITRIJEVIC. Sanatçının izniyle. Doğaçlama Sanatta “Feminist” Sorgulamalar Mart - Nisan Yrd. Doç. Dr. Güler BEK ARAT Sanat Tarihçisi / Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü Öğretim Üyesi Tanıma göre; “kadınların kendilerini baskı altına alan düzeni algılama, politik olarak tanımlama ve ona karşı mücadele yöntemleri geliştirmesi” anlamına gelen Feminizm, on dokuzuncu yüzyılda belirginleşen, toplumsal cinsiyet hiyerarşisine dayalı bir harekettir (Çakır, 2007 : 416). Feminizmin ilk ortaya çıkışı, belgelenmesi ortaçağ dönemine rastlar. Christine de Pizan’ın (1364 – 1430), 1405’te yazdığı The Book of The City of Ladies (Kadınlar Kentinin Kitabı) adlı kitap, kadının ötekileştirilmesine yönelik itirazları dile getiren dikkat çekici bir eserdir. Öyle ki, Pizan tarafından başlatılan edebi tartışma, kadın düşmanları ile savunucuları arasında paylaşılan ortak bir konu olur. Kadını aile içinde ikincil konumda gören kilise anlayışı, ev işleri gibi önemsiz konuları kadınlara layık görürken erkeklerin kahramanca uğraşlar içinde bulunmalarını salık vermiş, bu görüşe karşı çıkanlar ise Rönesans hümanistleri olmuştur. Cinsiyet eşitliğini savunan, tarihteki ünlü kadın kahramanlar üzerinden kadının konumunu güçlendirmeye çalışan hümanist düşünce ile bu görüşleri çürütme eğiliminde olan karşı görüşler arasındaki çekişme ise on dokuzuncu yüzyıla kadar sürmüştür. Kadın hareketinde Birinci Dalga Feminizm olarak adlandırılan ve tarihsel olarak on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısı ile yirminci yüzyılın başlarına rastlayan dönem, hak ve özgürlük mücadelesiyle geçen, eşit iş, eşit ücret taleplerinin dile getirildiği, siyasal hakların kazanımına yönelik eylemlerin gerçekleştirildiği bir süreci işaret eder. Birinci dünya savaşının ardından hız kesen hareket, 60’lı yıllarda 56 57 AFSAD yeniden canlanmıştır. İkinci Dalga Feminizm döneminde kadınlar bilinç yükseltme toplantıları yaparak, şiddet, cinsellik, kürtaj, taciz gibi meselelere odaklanmış, kampanyalara, yayınlara ve kuramsal tartışmalara ağırlık vermiştir (Çakır, 2007,418, 436 – 437). Bu yıllar aynı zamanda sanatta “feminist” sorgulamaların başlangıç yıllarıdır. Sanat tarihinin feminist bakış açısıyla sorgulanma süreci, genel kabule göre, Linda Nochlin, Lucy Lippard gibi eleştirmenlerin sordukları sorular ile başlar (Yasa Yaman, 2000 : 18 ; Antmen, 2008 : 239). Nochlin, 1971’de yayımladığı “ Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” başlıklı ünlü makalesinde, feminist hareketin neleri amaçladığını anlattıktan sonra çeşitli sorularla tarih içinde neden bir “Michelangelo/ Manet / Picasso” gibi büyük kadın sanatçıların olmadığını irdelemiş ve nedenlerini ortaya koymaya çalışmıştır. Cinsiyet farklılığının, kadının erkek kadar yetenekli olmayışına yol açıp açmadığını, sanatsal üretime yansıyıp yansımadığını sormuştur. Nochlin’e göre büyük kadın sanatçılar yoktur çünkü “büyüklük” erkeklere atfedilen olağanüstü bir özelliktir. Kadına domestik bir rol biçilmiştir ve maskülen bir imaj edinmediği sürece farklı alanlarda “başarılı” olma şansı yok gibidir. En önemlisi de “Kadın için büyük başarı, çok ender ve en iyimser görüşle zordur. Çalışırken, “içte” çeşitli suçluluk duyguları ve kuşkularla boğuşmak, “dışta” erkek egemen dünyanın engelleri ve zaten formatlanmış bir anlayış sanat yapıtı oluşturmak için eşitliği baştan bozmaktadır. Burada önemli olan kadınların gerçeklerle yüzleşmesi, ikinci bir cins olarak ihmal edilen olmaktan çıkıp, Suzanne Valadon, The Blue Room, 1923 (Kaynak: Chadwick, 2007, 164). Francesca Woodman, House # 3, 1975 76 / 2000 – 2001, Gümüş Jelatin Baskı (Kaynak: Solomon-Godeau, 2009, 70) kadın kimliğini ortaya koyabilmektir.” (Nochlin, 1988 : 145 – 177). Aslında temel sorun kadınların erkekler kadar yetenekli, yaratıcı veya zeki olup olmamaları değil; eril tarih anlayışı ve dil yapısı içinde kendilerine yer bulamamış, adlarının silinmiş olmasıdır. Bu aslında bir kimlik sorunudur. Irigaray’a (2006, 15) göre her şey, tinsel soyağacının dönüşümü, tanrıçalardan tanrılara geçişte anne – kız çocuk soyağacının izleri yok edilmesiyle başlar. Hatta dişil uygarlık düzeninin feminist bir kurgu olduğuna inanılmıştır. Bu düşünce, dişil olanın ataerkil uygarlıklar tarafından değersizleştirilmesine ve kadının giderek dilde “erkek–olmayan”, so- Cindy Sherman, Lucille Ball, 1975 / 2000, Kromojenik Baskı C-print (Kaynak: Schor, 2009, 41) yut bir gerçekliğe dönüşmesine yol açmıştır (Irıgaray, 2006, 18). Bu nedenlerle, eril sanat tarihi anlayışı içinde ancak kutsal bir imge (anne–oğul, Meryem ve Çocuk İsa), esin perisi ya da arzu nesnesi olarak değer / ilgi / gören kadının kendisini önce birey–varlık olarak incelemesi, konumunu belirlemesi, yakın çevre ve dünya ile ilişkisini ortaya koyması ve kimliğini yeniden tanımlaması gerekmiştir. Kadın sanatçıların kendilerini yeniden tanımlama sürecindeki imgesel aktarımı, çoğunlukla erkek egemen dünyanın kodlarını bozuma uğratmaya yöneliktir. Bireysel farklılıklara karşın görsel sanat alanında daha önce çok da değinilmeyen gebelik, cinsellik, kadınlık halleri, fetişizm, toplumsal ve kültürel roller, kimlik, aidiyet gibi konula- rı ele alırlar ve kendilerini “öteki” konumundan “özne” konumuna taşıyacak bir sanat dili oluşturmaya çalışırlar. Feminist sanat hareketinin başladığı 1970’ten bu yana feminist sanatçılar, öncelikle bedenleri üzerindeki haklarını geri alma yoluna gitmişlerdir. Burada; Berger’ın (1993, 45 – 64) Görme Biçimleri adlı kitabında da sözünü ettiği, geçmişte erkek bakışı önünde seyirlik bir nesne olan kadının, edilginliği ve idealize edilmesine karşı bir duruş söz konusudur. Kadın sanatçılar kendi bedenleriyle barışık ilişkiler kurarak, güçlü, sağlıklı ve kendinden emin tavırlar benimseyerek sanat tarihindeki düşmanca tutumlara bir yanıt oluştururlar. Örneğin; 20. yüzyılın başlarında, modern sanatın kadın temsilcilerinden biri ola- rak kabul edilen Suzanne Valadon, Batı sanatına egemen olan anıtsal çıplaklığın durağanlığını ve zaman dışılığını reddederek, figürlerin sözde kendi kontrolleri altındaki beceriksiz jestlerini göstermeyi yeğlemiştir (Lauter, 1992 : 5 ; Chadwick, 2007 : 285 – 86). Niki Berg, annesiyle kendisini bir arada çıplak olarak gösterdiği çalışmasında bedenin cinsel istek uyandırdığını ve tensel olduğunu işaret eder. Bu gösterim biçimi aynı zamanda kadının cinselliğinin yalnızca bir dönem sürdüğüne ilişkin yargıya gönderme yapmak içindir. Orta yaştaki bir kadının hem kendisi, hem de annesini cinsel bir varlık olarak sunması, anneliğin kadın oluşu sınırlandırmadaki rolünü sorgulamaya yöneliktir (Isaac, 1996 : 139 – 155). Kadın için beden, özgürleşme biçimi, kaybedilen kimliği, gerçeklik duygusunu, yeniden kazanma aracı, benliğini yeniden keşfetme yoludur. Francesca Woodman, henüz öğrenciyken pencere çerçevelerinin altında saklanmış, soyulmuş duvar kağıtlarının arkasında harap, kırık dökük evin içinde kaybolmuş bedeninin fotoğraflarından oluşan bir seri hazırlar (Solomon - Godeau, 2009, 70) . Bir başka örnekte kadınlara biçilen klişe rolleri kullanarak, gerçekte kim olduğunu tartışmaya açan Cindy Sherman, özellikle filmlerde görülen kadın tiplerini bir fotoğraf serisiyle canlandırır. Sherman’ın işaret ettiği konu, kadınların çelişkili kimliklere sahip oluşu ve asıl kimliğinin ne olduğunun belirsizliğidir (Schor, 2009 : 36). Bu ve benzeri örnekler çoğaltılabilir, söz konusu olan kadın sanatçıların kendi bedenleri üzerinden bir kimlik politikası üretme çabasıdır. 70’ler aynı zamanda kadın sanatçıların, süregelen erkek egemen kültüre duyulan güvenin yitirilmesi üzerine, alternatif sergi mekanları oluşturdukları ve bu doğrultuda örgütlenmeyi gittikleri bir dönemdir. Miriam Schapiro, Judy Chicago gibi 1960’ların öne çıkan isimlerinin yanı sıra kadın sanatçıların oluşturduğu çeşitli gruplar New York’da etkinlik göstermeye başlamıştır. 1969’da, Devrimci Kadın Sanatçılar (WAR: Women Artists İn Revolution), siyasi açıdan radikal olan ama kadın sorunlarıyla ilgilenmeyen Sanat Emekçileri Birliği’nin (AWC: Art Worker’ Coalition) bir parçası olarak toplanırlar. Bir sonraki yıl Lucy Lippard, kadın sanatçıların galeri ve müze sergilerinden dışlanmalarına tepki olarak Kadın Sanatçılar Geçici Komitesi’ni (Ad Hoc Comittee of Women Artists) kurar. Whitney Amerikan Sanatı Müzesi’nin yıllık sergisinde temsil edilen kadın sanatçı sayısını protesto eden eylemler, yankısını bulur ve böylece kadın sanatçıların oranı belli oranda yükseltilir (Brodsky, 1994 : 104 – 119). Yapılan benzer eylemler içerisinde özellikle Guerilla Girls’in 1985’te Metropolitan Müzesi önünde, sanat tarihinde, yapıtlarda ve medyada çıplak kadın imgesinin çokluğuna karşın müzelerde, galerilerde kadın sanatçılarının çalışmalarının aynı sayıda olmayışını eleştirel bir biçimde dile getiren gösterisi, “Müzeye girebilmek için kadınların çıplak mı olması gerekir?” sorusuyla yeni bir gündem yaratır (Bek 2009, 47). Öte yandan, kadınların erkek egemen sanat ortamında “güçlü” konuma gelmek için yürüttükleri çalışmalar arasında sanat programları düzenlemek, bir “Kadın Evi” sergisi gerçekleştirmek, tez çalışmalarına destek vermek, çeşitli gazete ve dergiler çıkarmak gibi oluşumlar da yer almaktadır. Bu ve benzeri etkinlikler çeşitli tarihlerde çıkartılan yayınlarla da desteklenir. Örneğin; 1972 – 1977 yılları arasında Cindy ve Chuck Nemser tarafından yönetilen Feminist Art Journal çağdaş sanat eleştirisine feminist bir perspektif kazandıran bir yayın olarak dikkat çekerken, 1973’te Ruth Iskin’in editörlüğünde yayımlanan Womenspace Journal, sanata ilişkin önemli tezlere yer vermiş, ancak uzun ömürlü olamamıştır. Mekanlara baktığımızda, 1972’de heykeltıraş Barbara Zucker ve ressam Susan Williams’ın açtıkları A.I.R. adlı galeriyi, aynı yıl açılan Womenspace, 1973’te kurulan SoHo 20, ARC, Artemisia ve diğerleri izler. Az sayıda sanatçıyla yola çıkan galerilerden çoğu 58 59 AFSAD uzun ömürlü olmasa da, sanatçıların güçlenmesinde destekleyici bir rol oynadıkları kesindir. İlk sergiler ise New York ve Los Angeles’ta açılır. 1968’de Lytton Çağdaş Sanat Galerisi’nde “25 California Women of Art” sergisi düzenlenirken, 1970’te California Eyalet Üniversitesi Galerisi, Judy Chicago’nun kişisel sergisini açma işini üstlenir. 1973’te İsviçre’de açılan “Women Power”, 1975’te Londra’da açılan “Women and Work”, 1976’da Mary Kelly’nin “Post Partum” u, 1980’de düzenlenen “Social Strategies of the Women Artists” sergileri kadın sanatçıların egemenliğinde gerçekleştirilen etkinliklerden yalnızca birkaçıdır. Kendi etkinliklerini düzenleyerek galeriler açan kadınların amacı; kadın sanatçıların aktif bir şekilde iyi çalışmalar ortaya koyduğunu göstermek ve böylece çalışmalarının daha çok sergilenmesi için belli başlı kurumlara baskı yapmaktır (Brodsky, 1994 : 104 – 119 ; Bek, 2009, 45 - 54). Kadın kimliğini inşa edip ona politik bir anlam kazandırma gereksinimi ve bizzat “kadın” kategorisini yıkıp cinsiyete dayalı ayrıştırma ve temsil alanları oluşturma düşüncesini kökten değiştirme isteği arasında süregelen bu gerilimli yapı, bir “özne” olarak kendini vareden “kadının” kimliği ile ötekileşmekten kurtulmak için “erkekleşen kadının” kimliği arasında yaşanan sıkıntıyı da doğurur. Kendi içinde taşıdığı çelişkilere ve etrafında yürütülen tartışmalara karşın özellikle 70’li ve 80’li yıllarda yoğunluk kazanan “kadınların kendini yeniden tanımlama süreci” bu alandaki kazanımlar ve kuramsal açılımlar için hazırlayıcı ve kışkırtıcı olmuştur. Tehditkâr, tahakküm edici, ötekileştirici eril düzene, politikalara karşı tepkisel, eleştirel tavır bugün de sürmektedir ve yapıtlarıyla, söylemleriyle sanat dünyasının güçlü figürleri haline gelmiş çok sayıda kadın sanatçı bulunmaktadır. Kaynakça Antmen, A. (2008) 20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık. Güler Bek. (2009), “Kendini Yeniden Tasarlama Sürecinde Kadın Sanatçılar ve Temsiliyet Sorunu”, (Ed. Füsun Çoban Döşkaya), I. Uluslararası Multidisipliner Kadın Kongresi (13 16 Ekim 2009) Bildiri Kitabı, Dokuz Eylül Üniversitesi Fen - Edebiyat Fakültesi Yayını, İzmir. Berger, John. (1993) Görme Biçimleri, (Çev.Yurdanur Salman), Metis Yayınları, İstanbul. Brodsky, J.K. (1994) “Exhibition, Galleries and Alternative Spaces”, N. Broude – M. Garrard (ed.). The Power of Feminist Art. London: Thames and Hudson. Chadwick, W. (2007) Women, Art, and Society. New York: Thames & Hudson. Çakır, Serpil. (2007), Feminizm: Ataerkil İktidarın Eleştirisi, 19. Yüzyıldan 20. Yüzyıla Modern Siyasal İdeolojiler (Der. Birsen Örs), İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Irigaray, Luce. (2006) Ben Sen Biz: Farklılık Kültürüne Doğru, (Çev. Sabri B. – Nilgün T.), İmge Kitabevi, İstanbul. Isaac, J.A. (1996) “Mothers of Invention”, Feminism & Contemporary Art. London and New York: Routledge. Lauter, E. (1992), “Re-envisioning the Self as Female: A Collaborative Project”, Kathryn N.B. – Lauren P.V. (ed.) Images of the Self as Female: The Achievement of Women Artists in Re-envisioning Feminine Identity. USA: The Edwin Mellen Press. Nochlin, L. (1988) “Why Have There Been No Great Women Artists?”, USA : Women, Art and Power and Other Essays. Schor, Gabriele. (2009) “Bağlantı Çizgileri: Verbund Koleksiyonu’ndaki Eserler Üzerine”, Suyun Bir Arada Tuttuğu : Verbund Koleksiyonu’ndan Sanat (İstanbul Modern tarafından 10 Eylül 2008 – 11 Ocak 2009 tarihleri arasında düzenlenen serginin kataloğu). Solomon-Godeau, Abigail. (2009) “Güzel Sanat Olarak Feminizm”, Suyun Bir Arada Tuttuğu : Verbund Koleksiyonu’ndan Sanat (İstanbul Modern tarafından 10 Eylül 2008 – 11 Ocak 2009 tarihleri arasında düzenlenen serginin kataloğu). Yasa Yaman, Z. (1999) “Modernizmin Alternatifleri: 70’lerde Sanat”, Ark Plastik Sanatlar Dergisi, sa. 6. Olga CHERNYSHEVA Usta İşi Doğaçlama Mart - Nisan Sibel ACAR 1929 yılının Moskova’sı... Günün ağarmasıyla birlikte kent ve kent insanı uyanıyor. Pencereler açılıyor; tramvaylar, asansörler çalışmaya, insanlarla dolup taşmaya başlıyor. Kapılar açılıyor, kapılar kapanıyor. Kent bir makine gibi bir hareketin içerisinde. Gün ilerledikçe tempo artıyor, hızlı ve doğrusal bir akış içerisinde her şey. Öte yandan, bu akış ritmik ve döngüsel bir zamanın sürekliliğinde... Tasvir ettiğim bu sahneler hemen anımsanacağı üzere Dziga Vertov’un 1929 yapımı “Man with a movie camera” filmine ait. Görsel atmosferi, Rus sinemasının büyük eski ustaları Eisenstein, Vertov ve Dovzhenko’ya saygı niteliğinde görülebilecek, 2003 yapımı “The Train” isimli video filminde ise bu defa Moskova banliyö treninin vagonları arasında açılıp kapanan kapılar boyunca ileri geri giden kameranın arkasındaki göz Olga Chernysheva’dır. Moskova’da yaşamakta olan Olga Chernysheva, film, fotoğraf, çizim, resim ve enstalasyon gibi High Road #8 (2007)_C-print 60x90 cm sanatın farklı metotlarını kullanarak güncel sanat alanında üretimler yapan bir sanatçıdır. Moskova Film Enstitüsü’nde animasyon filmi yönetmenliği eğitimi alır.1994 yılında Amsterdam Rijksakademie’ye davet edilir, orada iki yıl kalır.(1) Genç bir sanatçı olarak çıkışını yaptığı yıllar, Sovyet Rusya’nın dağıldığı yılın hemen sonrasına denk gelmektedir. Bu süreçte içinde doğduğu ve yetiştiği çevre, kapitalist devrimin başlangıcında, her alanda kendini gösteren geniş çaplı bir değişimin ortasındadır. Chernysheva, tarihin akışının kırılmaya uğradığı bu noktada soyut bir kavram olarak “sistem” ile uğraşmaz. Toplumsal bir eleştiriye değil, bireylere odaklanır. Kendi sanat yapma metodu için “avoska” kelimesini kullanır. Avoska, 1980’lerin Moskovası’nda sürekli olarak yokluğu çekilen ürünlerden birinin anlık olarak şehrin bir yerlerinde satışa çıkmış olma ihtimaline karşı insanların sürekli On the Sidelines (2010)_Light Box 62x94x14 cm olarak yanlarında taşıdıkları pazar çantasının adıdır. Cherynsheva da şehirde dolaşırken bir şeylerin ortaya çıkmış olması için bakınır, onun avoskası kamerasıdır.(2) Gayet kasıtlı biçimde önemsiz nesnelere, sıradan durumdaki insanlara yönelir, empati kurarak günlük hayattan sahneler gözlemler: Eski Orta Asya Rus Cumhuriyeti’ne mensup ama bugün için yabancı işçiler yol kenarında gündelik iş için beklemektedirler; fabrika işçilerine ancak avize olarak ödeme yapabildiğinden yol kenarında satışa çıkarılmış kristal avizenin satılabilmesi umut edilmektedir. Yakaladığı sadece sokaktaki hayat değil, post-Sovyet Rusya’sında insanların ruh halleri, toplumun en küçük yapıtaşı bireyin olan bitenle nasıl baş ettiği, eski ve yeni ile nasıl uzlaştığıdır. Olga Chernysheva, rastlantısal karşılaşmaları değerlendirir, kaydeder, anlamaya çalışır ve bu olup bitenin estetik bir form olarak ortaya çıkmasına izin verir. “March” (2005) isimli videosu da böyle bir karşılaşmanın ürünüdür. Şehirde gezinirken Marş çalan bir bandonun sesini duyar. Sesi izlediğinde karşılaştığı tören pek çok yönden Sovyet geleneğini yansıtmaktadır. Siyah üniformalar içerisinde 8-10 yaşlarında bir grup erkek çocuk ellerinde üzerinde zafer yazan balonlarla kırmızı bir halının iki yanına dizilmiş durmaktadırlar. Resmi tören geleneği devam etmektedir ama ortada artık kutlanacak bir zafer 60 61 AFSAD yoktur. Az ileride çocukları getiren kurumun adı “Üstün Atletik Başarılar Koleji” okunmaktadır. Balonlar rüzgardan havalanınca arka yüzlerinde “Panasonic. Yaşam için Fikirler” sloganının basılı olduğu ortaya çıkar. Bütün bu olup biten eski ve yeninin üst üste geçmesi, anlamak için çaba gerektiren muğlak bir tablo oluşturmaktadır.(3) Bu anlamda ritüellerin, geleneklerin, alışkanlıkların, nesnelerin ve mekanların dönüşerek şimdi yaşadıkları “ikinci hayatlarını” avoskasına doldurur. Her ne kadar işleri belgesel olarak nitelendirilebilse de bu gazetecilik anlamında bir dokümantasyon değildir. Çünkü, Chernysheva olaylarla ya da sonuçları ile ilgilenmez. Şehrin sokaklarında kamerasının yakalamaya çalıştığı; yanıbaşımızda anlık olarak beliriveren, çoğunlukla fark edilemeyen ve hızla kaybolan sıradan şeylerin anlamıdır. Kendi deyimiyle Alis Harikalar Diyarında öyküsünün içindeki Cheshire Kedi’sinin yüzünde anlık beliriveren sinsi gülümsemenin anlamının fotoğrafı...(4) Chernysheva’nın işlerindeki “zaman” da takvimsel zamanın dışında bir süreçtir. Tıpkı müzikte iki önemli tema arasındaki “es” de olduğu gibi bir olayın olduğu an ile bir sonrasında olacak olanın arasındaki; değişime ve dönüşüme gebe, o müphem boşluk, hem zamansal hem mekansal olarak onun üretim alanını tanımlar. Chernysheva’nın ilgisini bir olayın çoktan olduğu ve diğerinin henüz olmadığı mekanlar çekmektedir.(5) “Dream Street” (1999) Moskova kent merkezinin dışında bir patikayı gösteren siyah beyaz fotoğraflar serisidir. Burası, bir süre sonra yapılaşma dalgasının ulaşmasının beklendiği bir bölgedir. Şu andaki sakinlik ve sessizlik hali bir süre sonra inşaatların başlamasıyla bozulacaktır. Yolun kenarındaki bahçe çitinin üzerine iptidai bir şekilde çakılmış tabelanın üzerine arkası yapışkanlı harflerle yazılmış cadde isminin çoğu harfi düşmüştür. Eskiden cadde isimleri metal harflerle yazılmakta iken şimdi çabucak uygulanabilen yapışkanlı harflerle yazılmıştır. Sokak isimleri de değişmiştir, anımsaması güç olsa da eskiden adı “Wood Street” olan sokak bugün yarısı dökülmüş yapışkan harflerle yazılmış “Dream Street” olmuştur. Ağaçlık So- Dream Street (1999)_Light Box 30x40x5 cm kak çoktan unutulmuş Rüya Sokak henüz gerçekleşmemiştir.(6) “The Guard” (2009) isimli serisinde Rusya’da hissedilen sosyal gerilimin sonucunda sayıları gün be gün artan güvenlik görevlilerini, görevleri başında fotoğraflar. Üniformaları ve rozetleri, güvenlikçilere otoriter bir güç atfetmektedir. Öte yandan kıyafetin deklare ettiği otorite bir önceki rejimin resmi otoritesini çağrıştırsa da güvenlikçilerin boş bakışları, bezgin ve cansız duruşları üniformalarıyla ters düşen bir mesaj vermektedir. “On Duty” (2007) ve “To Moscow” (2010) fotoğraf serilerinde ise insanlar kendi çevreleri tarafından tutsak alınmış gibi görünmektedirler. “On Duty” serisinde metronun kalabalığı ve te- laşı ortasında, cam kabini içinde yalıtılmış, etrafında olup bitene kayıtsız, bir içe dönme hali içinde hareketsizce duran metro görevlileri sanki yeniden canlanmak ve hayatın içine karışmak için bekliyor gibidirler. “To Moscow” da ise ülkelerarası uzun yol şoförleri, hareketsiz kalarak sürdürülmesi gereken bir hareketin hapsolmuşluğunda eskinin göç yollarında gidip gelmektedirler. Chernyshova’nın ilk sergisini açtığı 1992 yılı; Dimitry Gutov, Oleg Kulik gibi genç sanatçıların modernizm, postmodernizm ve politika üzerine yeniden düşünme olarak nitelendirilebilecek işler ortaya çıkarmaya başladıkları bir dönemdir. Bu durum, yapısalcı, sosyal gerçekçi janrdan bir kopuşa işaret etmektedir; merkezine akılcılığın, soyut kavramlar inşa eden sözlü ifadenin yerine The Guard (2009 Jelatin gümüş baskı 150x100 cm To Moscow (2010) Barite baskı 75x113 cm - Kopya 62 63 AFSAD On Duty (2007) jelatin gümüş baskı 138x95 cm Şehrin sokaklarında kamerasının yakalamaya çalıştığı; yanıbaşımızda anlık olarak beliriveren, çoğunlukla fark edilemeyen ve hızla kaybolan sıradan şeylerin anlamıdır. bedensel deneyimi, “dirimselliği” koyan bir sanatın gelişidir. Chernysheva da aynı akım içinde görülebilir. İlk sergisinde Sovyet dönemine ait siyah beyaz fotoğraflar içeren bir yemek kitabını ele alır. Kitaptaki fotoğraflarda hamurdan bir şeyler yapan iki el vardır. Hamurun şekilsiz formu ve içindeki eller, ona yaradılışın ilk anı gibi gelir. Bunun üzerine gider. Hamur formunda objeler, fotoğraf ve yağlı boya resimlerden oluşan bir enstalasyon hazırlar.(7) Bu kelimelerle değil hacim ve kütle ile yapılan, hareketle deneyimlenebilen, dokunsal referanslar içeren bir anlatıdır. Onun Rusya resmi hava, su, toprak gibi dirimsel elementlerden oluşmaktadır. Bu elementler sürekli bir etkileşim ve değişkenlik içindedirler. İnsanlar, flora, fauna, eşyalar birbirleriyle karışmakta birinden diğerine dönüşmektedirler.(8) The Anabiosis. Fisherman Plants (2000) serisinde buz kesilmiş karlı bir yüzeyde duran sarılı nesneler görmekteyiz. Terk edilmiş, şekilsiz objeler... Örtünün altında bir canlı formu var ancak görüntüsü heykel gibi ölü ve hareketsiz. Bu objeler, form olarak soğuktan korunmak için kendisini beze saran yalnız Rus balıkçılarına, aynı zamanda da soğuktan korunmaları için sarılmış bitki- Waiting for the Miracle (2000)_ 100x150 cm, 55x80 cm lere benzemektedir. Birbirine benzer bu şekilsiz form ile kentte gezerken çoğu yerde karşılaşılmaktadır. Anabiosis, askıya alınmış canlılık anlamına gelmektedir. Ölüm benzeri bir duruma geçerek hayatı muhafaza etmek halidir: Tıpkı, ölüm ve yaşamın sınırlarının geçirgenliğinde yeniden canlanmak için durmakta olan bu formlar gibi. Waiting for the Miracle (2000) serisinde günlük hayatta her yerde karşılaşılan el örgüsü bereleri konu edinir. Hepsi aynı açıdan çekilmiş, bir canlı türü gibi görünen, dairesel bir forma indirgenmiş bereler... Bu seri çalışmasında da tıpkı ‘The Anabiosis’ te olduğu gibi form- ortaya koyduğu bu müphemliğin açıklamasını yapmaz ya da yargılayan ve eleştiren bir gözle sunmaz, sadece anlayışımızı zenginleştirecek kapılar aralar. Belki de bu nedenle işleri yüksek sesli manifestolar gibi sarsıcı değil sakin bir derin düşünme hali gibi. Olga Chernysheva’nın işleri uluslararası müze ve galerilerde defalarca sergilenmiştir, dünya çapında ünlü, New York Modern Sanatlar Müzesi, Londra Victoria ve Albert Müzesi, Moskova Modern Sanatlar Müzesi gibi müzelerin koleksiyonlarında yer almaktadır. Ülkemizde de 2009 yılında İstanbul’da açılan sergisinde izlenebilmiştir.(10) Anabiosis (2000) 70x105 cm nesne-obje, tekillik ve çoğulluk arasındaki sınırların bulanıklaştığını görmekteyiz. “Untitled. Dedicated to Sengai” (2008) videosunda bir kadın kalabalık bir Moskova meydanında çocuklar için ucuz Çin yapımı mıknatıslı çizim tableti satmakta, tabletin üzerine birbiri içine geçmiş üçgen, daire ve kare çizmekte, sonrasında silip tekrar başlayarak bir meditasyon yapar gibi bu işlemi biteviye tekrarlamaktadır. Burada Chernysheva, Japon rahip kaligrafi ustası Sengai’nin 64 65 AFSAD kare, üçgen ve daireden oluşan ve evreni sembolize eden çizimine atıfta bulunmaktadır. Kamusal alanda para kazanmak için yapılan bu işin ruhsal bir amaçla ilgisi olmasa da Zen rahiplerinin meditasyon olarak kum üzerine çizim yapmalarına benzer bir eylem içindedir, kadın. Öte yandan kadının çizdiği siyah kare ve daire, “soyut şekillerin ‘herhangi bir nesnenin yokluğuyla dolu olduğunu’, dolayısıyla her bir biçimin ‘anlama gebe’ olarak ortaya çıktığını”(9) söyleyen Malevich’i çağrıştırmaktadır. Ancak Kaynakça 1.http://www.olgachernysheva. ru/biography 2.http://www.theguardian.com/artanddesign/2010/ jul/07/artist-olga-chernysheva 3.Chernysheva, Olga. “The Overheard March.” Russian Art in Translation, ANTE, 2007 4.Abensour, Dominique. “Olga Chernysheva.” De Moscou. 2002: 12-21 (http://www.olgachernysheva.ru/bibliography ) 5.Wege, Astrid. “Olga Chernysheva: Bak, Basis Voor Actuele Kunst.” Trans. Oliver, E. Dreyfuss. Artforum XLIX, 9, May 2011: 300-301. (http://www.olgachernysheva.ru/bibliography ) 6.http://www.olgachernysheva.ru/node/41 7.Abensour, “Olga Chernysheva,” 12. 8.Misiano, Viktor. “Motion Studies.” Artforum XLVII.7, March 2010: 226-231. (http://www.olgachernysheva.ru/bibliography ) 9.Antmen, Ahu. 2o. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. (İstanbul, Sel Yayıncılık,2010),82. 10.2009 yılında Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde René Block küratörlüğünde süregelen güncel sanat sergileri dizisi “İstiklâl Serüveni”nin dokuzuncusu Olga Chernysheva’ya ayrılmıştı. Sanat Üzeri “Deneysel Sinema” Ve Sinema... Mart - Nisan Eda ÇALIŞKAN [email protected] Geçen sayımızdan anımsıyorsanız, sanat ve sinemanın ilişkisinden söz ediyorduk. Güncel sinemadan ve auteur bağımsız film yönetmenlerinden bahsetmişken, konuya en yakın yaklaşım olan kısa film türünden bahsetmemek olmaz elbette. Daha önceki yazılarda da değindiğimiz üzere, kısa film; kendi derdi olan özgün yapımlar, yani, haykıracak bir şeyleri olan yönetmenlerin içlerini döktükleri bir platformda vücut buluyor. Türün kendi iç dinamiklerinin yönlendirici gücü o kadar yüksek ki, sanatsal bakış açısına en yakın yaklaşımlardan biri olması tesadüf değil. Kısa film tür olarak yeni olmasa da, bilinirliliği açısından son on yılın popüler konusudur diyebiliriz. Uzun zaman yanlış tanımlara maruz kalmış olan kısa film, teknolojinin öncülüğünde güncel sanata verdiği hizmeti her geçen gün arttırmaktadır. Öyle ki; 15 yıl öncesinde bu türün tanımı bile yapılamazken, bugün kısa filmler festivallerde ayrı kategorilerde kendine yer bulmaya başlamış, izleyicisi, meraklısı gün be gün artmıştır. Daha seçici bir kısa film türü olan “belgesel”, yeni bir tür olarak sınırlarını zorlayan “deneysel”, kendi kategorilerinde seçkin örnekleriyle yarışır hale gelmiştir. Güncel sanat kavramında bir inceleme yaparken “deneysel sinema” ayrı bir yerde tutulmalı kanımca. Deneysel tür, günümüze sinematografi- nin ön gördüğü tüm sınırları zorlayarak giriş yapmıştır. Sinemanın büyülü dünyası, yarattığı yanılsamanın bir sonucudur. Bu yanılsamaların alışılmış anlamlarını ters yüz edersek deneysel sinemanın da kapısını aralamış oluruz. İçeri atacağımız ilk adımda ya sever kalırız orada, ya da hemen yok olmak isteriz … Deneysel sinemanın algılanmasında fark yaratan unsurları birlikte sayalım; hikaye kronolojisinin esnekliği, kendi dinamiklerinde yer verilen abartılar, estetik kaygılardan uzaklaşma, senkronize edilmemiş teknik detaylar, mantık çerçevesinden uzak duruş, tüm sınırların zorlanmaya yatkınlığı... Bir karmaşanın ortasında kalıyor gibi hissetmiş olabilirsiniz ve hatta “Ya sinema dili?” dediğinizi duyuyorum. Karmaşa, tam da orada duruyor aslında, içi- mizde, aklımızda… Deneysel sinema, yönetmenler için bu karmaşık dünyadan çıkışın, düşünce kanallarını aralamanın ana yolu. Deneysel sinemanın son yıllarda çok haklı bir çıkışı var; Teknolojik her yenilik, insanları, sınırlarını aşmaya doğru itici bir güç niteliği taşımaktadır. Mesajımızı verme süreci artık teknoloji olmadan düşünülemez hale geldi. İletişim çağının gereklerindendir deyip geçmeyeceğiz elbette. Sinema güncel hayata girdiği andan itibaren bu sanatla uğraşan kişiler kendilerini aşmanın yarışını da başlatmışlardır. Üretilen ilk aygıtlardan tutun da, sinematografik anlatımı destekleyen her yeni kamera, ışık sistemleri, stüdyo kurulumlarına kadar sinemanın gelişen teknolojisi “deneysel” çalışmaların bir zandırmıştır. Film, çekildiği dönem koşullarında değerlendirilirse; bir çok gerçeküstü anlatımı bünyesinde barındıran, çekim teknikleri, kamera kullanımı, abartılı oyunculukları, sıra dışı öykü anlatımı, anlamsal karşıtlıklarıyla sinema tarihinde yer etmiş bir yapıttır. 16 dakika süresi ile de, literatürde yer almış ilk kısa deneysel film ismi verilebilir. Türkiye’den deneysel sinema örneklerine bakmak istersek, 1995 yapımı, Sinan Çetin imzalı, “Bay E” geliveriyor akla. ürünü değil midir? Yeni anlatımlar, klasik yaklaşımların pabucunu dama atmaya hazırlanırken, tüm çabalar deneylerin bir başka tariflenişidir. Sinemada farklı akımlar böyle yakalandı. Herkes bir ucundan tuttu; kimi dışavurumcu, kimi avantgarde, kimi şairane gerçeklik, kimi izlenimcilik, kimi de, bugün deneysel sinemaya yön veren, gerçeküstücülük peşine gitmiştir. Asıl olan, sinemanın gelişimidir. Güncel Sanat’ın 66 67 AFSAD tüm edimlerinde olduğu gibi; her bir akım bir önceki ile birleşerek vücut bulur ve asıl amaç sınırları zorlamak, sıradan olanın dışında bir şeyler yapabilmektir. Deneysel film sürecinde, 1920’lerde Avrupa Avantgarde sineması ile ilk kıpırtılar görülmeye başlanmıştır. 1929 yılı yapımı “Bir Endülüs Köpeği”, Salvador Dali ve Luis Bunuel’e deneysel sinemanın öncüleri tanımlamasını ka- Deneysel sinemanın varlığı sinemacı için büyük anlam ifade etmeli aslında. Sinemanın sanatsal özgürlüğünü arttıran, dolaşım alanlarını genişleten yapısıyla, sıkıştırıcı güce karşı koyan, “asi” bir yapısı var diyelim. Deneysel sinema, alternatif duruşuyla güncel sanat yaklaşımına dahil olarak sinemanın da bu yönde gelişimine hizmet ediyor. Küresel iletişimin yarattığı sıradanlaşma içinde, sinema dilini kullanan en geniş ifade özgürlüğünü deneysel sinema yakalıyor. Sinemanın gerçekliğine bir karşı duruş olarak da nitelendirilebilir deneysel sinema. Sinema–göz kuramında Dziga Vertov’un üstüne basa basa yerleştirdiği bilinç, deneysel sinema ile başka bir boyuta geçiyor. Realizm artık yerini sürrealizme bırakmaya başlıyor. Muhteşem gerçeklikten çok soyutlamalarla çıkıyor karşımıza hayat. İnsan gözü gerçeği değil, olağan dışı olanı görmeye başlıyor, belki de bunu görmek istiyor.... Günümüzde hem teknolojik gelişimler, hem de bilgiye kolay ulaşım ile deneysel çalışmalar boyut değiştirerek, güncel sinema alanlarında ve video klip sektöründe kendine oldukça rahat birer koltuk bulmuştur. Yönetmenler birbirlerini internet ve düzenlenen etkinlikler yardımıyla daha rahat takip eder olmuş, araştırmalar, yenilikleri beraberinde getirmiştir. Böylece yapılan işlerin paylaşımı artmış, her bir iş öncekini aşma kaygısı ile kaliteye biraz daha yakın durmaya başlamıştır. Bu gelişimin yanısıra deneysel yapımların, sinema dilinin öngördüğü terimlerini, sanatsal yaklaşımla kullanmasının o kadar da kolay olmadığını söyleyebiliriz. Öncelikle; global teknoloji çağında hızla değişen trendlerin ve sanata bakışın, yeni teknoloji çekim araçlarının yarattığı dev değişim ve sanat üretiminde farklılaşma, modernleşme ve tanımların genişlemesi, deneysel sinemayla uğraşan kişilerin de en büyük sorunlarıdır. Deneysel sinema, güncel sanat kavramları içerisindeki yerini kolay edinmemiştir. Bundan sonraki hızlı gelişimi de sürpriz olmamalıdır… Güncel sanat kavramları içerisinde deneysel sinema türü ilk sayılacaklardan biri, hatta gelişim söz konusu olduğunda tam kalbinde olduğunu iddia edebiliriz. “Sanat olarak Sinema” tartışmasının başladığı günden beri deneysel tür yönetmenler için çekici bir alan olmuştur. Film yönetmeni, içinde söyleyecek sözleri, bağırışları, haykırmaları, göz yaşları, kahkahaları olan kişidir. Dışa vurmayı sinematografi ile bilen kişidir. O halde söyleyecekleri bitene dek sınırları zorlamak için her daim deneyecektir..! Sinema dolu günler olsun.. Sinemayı takipte kalın dostlar, zira sınır ötesi çok büyülü… Fotoğraf Okuma Doğaçlama Mart - Nisan İlker CANİKLİGİL Yönetmen, Fotoğrafçı http://www.ilkercanikligil.com Birlikte Ayaktayız, Ayrılırsak Yıkılırız, 2013, Pleksiglas altında arşivsel pigment baskı, çerçeveli, 120x198 cm, Ed:1/3 Aklın Anlık Çöküşü, 2013, Pleksiglas altında Chromogenic Baskı, 51x160 cm 68 69 AFSAD Birlikte Ayaktayız, Ayrılırsak Yıkılırız, 2013, Pleksiglas altında arşivsel pigment baskı, çerçeveli, 120x198 cm, Ed:1/3 Sanatta ve hayatta gerçekçilikten pek haz etmiyorum. Gerçek dediğimiz şeyin sadece bir yorum olduğu çok açık. Bir zamanlar oturduğum evin önündeki toprak sahada antreman yapan bu futbolcuları çekerken onları sonradan bu fotoğrafa dönüştüreceğimi bilmiyordum elbette, ama gördüğüm şeyle büyülenmiştim. Bir tür dinsel ayin, ilkel kabile dansı gibi bir şey yapıyorlardı gözümün önünde. Ne yazık ki ışık gitmek üzereydi ve çok kısa bir süre çekebildim ve bir daha da rastlamadım onlara. Gerçek olduğu sanılan başka meselelerle çok ilgiliydim ve fark etmedim belki onları. Sonradan sevgili futbolcularıma yakından bakınca hüzünlü ve boyunları bükük göründüler gözüme. Özellikle antrenörleri pek düşünce- li. Kim bilir belki ben yanlış gördüm gerçeği, belki mutlulardı. Baksanıza onca insan futbolla uğraşırken, koca bir endüstri dünyanın her tarafında yıldız futbolculara milyonlar akıtırken, onlar o toprak sahanın üzerinde umutla antreman yapıyorlardı. Umut hep aynı değil mi? Biricik olmak, kalabalığın içinden çıkmak, başarıya ulaşmak ve görünür olmak, yok olmamak. 7 milyarlık şu kalabalık gezegende biricik olma çabası uzaktan bakınca çok hüzünlü ama bir o kadar da cesurca değil mi? Aklın Anlık Çöküşü, 2013, Pleksiglas altında Chromogenic Baskı, 51x160 cm Fotoğraf tarihinin başında bilindiği gibi Pictorialist (Resimselci) akım güçlüydü çünkü fotoğrafın saf haliyle bir değeri olabileceğine inanılmıyordu. Fotoğraf ancak resme benzerse değerli ola- bilirdi. Neyse ki sonradan Straight Photography (Saf Fotoğraf) okulu bu anlayışı kırdı ve fotoğrafın başka bir sanat formundan etkilenmeden, fotoğraf olarak da değerli olabileceğini kanıtladı. Akımın öncülerinden Edward Weston’u gençken çok beğenirdim. Weston bugün yaşasa ne yapardı merak etmekten kendimi alamıyorum, zira eline Iphone alan herkes bir nevi Weston kesiliyor. Oysa Weston bana göre nesnenin özünü arayan biriydi. Bir klozette veya bir biberde yaşamın özünü arıyordu. Bugünün fotografik deliliği ise sanki tam tersini yapıyor: Sürekli olarak etrafımızdaki her şeyin fotoğrafını çekelim ve böylece her şeyi ‘kitsch’ haline getirelim! Tabi bütün bu karmaşa içinde çağdaş sanat (ve fotoğraf) da ne yazık ki başka bir yola girmiş ve estetik en korkulan şey olmuş. Biraz estetik, grafik bir şey ciddi bir korku yaratabiliyor çağdaş sanat çevrelerinde: Mutlaka güncel, politik bir bağlama oturmuş ve estetikten uzak olmalı her şey! Oysa ben nesnenin özüne dair bir şey bulabilmek için fotoğraf çekiyor, fotoğrafı ve sanatı bir tür modern dervişlik olarak görüyorum. Nesnenin özü de ne yazık ki bazen böyle güzeldir! Weston bu güzelliği endüstriyel fotoğrafta da buluyor ve bundan da gocunmuyordu. Amsterdam yakınlarında çektiğim bu karede eski bir dostun deyimiyle endüstri tarihi özetleniyor sanki. Manipülasyon yapmadığım ender karelerden biri bu, zira bu fotoğrafta “gerçek” o derece ekspresyonist ki ayrıca bir şey yapmaya gerek kalmıyor. Okuyoruz Sanatın Sonu Mart - Nisan Mine HOŞGÜN SOYLU Bu sayıda, sanatın geleceği konusunda biraz daha karamsar bir yazarla birlikteyiz. Donald Kuspit sanat tarihi ve felsefe profesörü, sanata katkılarından dolayı çeşitli prestijli ödüller sahibi ve birçok sanat dergisinde yazılar yazan bir editör/eleştirmen. Yazdığı yirmi adet kitap, sergi yazıları ve katalog metinlerinin içinde sanat ve sanatçının psikolojisine yönelik yazıları özellikle ilgi çekici. Kitap, tam da konusunu özetleyen bir şekilde, çeşitli eleştirmenlerin ve sanatçıların bir dizi sözüyle başlıyor. Genel olarak diyorlar ki; sanat, odağını günlük yaşama çevirdiğinden beri alışılan anlamda “sanat” olmaktan çıktı. Bir müzeye girdiğimizde, “dünyamızdaki yerini kaybettiği için korunan” (sayfa 14) eserleri görür ve neredeyse zamanda yolculuk yaptığımızı hissederiz. Oysa günümüz sanatı için aynı şeyi söylemek olası mı? Damien Hirst’ün enstalasyon çalışmasını, dağınık bulduğu için temizleyen galeri görevlisini anımsayın. Kitabın birinci bölümü, 2001 Mayıs ayında, Modern Sanatlar Müzesinde (MoMA) açılan “Modern Başlangıçlar” sergisinin eleştirisine ve bunun üzerinden Modern Sanat kavramının sanat dünyasındaki yerine ayrılmış. Amerikan soyut sanatının önde gelen temsilcilerinden Frank Stella sergi için inanılmaz ağır yorumlarda bulunur, onun görüşüne göre sergi; sunulacak eserlerin seçiminden, bunların sergi70 71 AFSAD lenme yer ve yöntemlerine dek, tümüyle sanatın aşağılanması, sıradanlaştırılmasıdır. Öncelikle düzenleme, sanat sınıflandırmalarında geçerli olan biçimde akımlar etrafında değil “İnsanlar, yerler ve şeyler” çerçevesinde düzenlenmiştir. Böylece Picasso’nun, plek- siglas bir kutu içinde sunulan Gitar’ı veya yemek masası üzerinde sunulan Apsent Bardağı sıradanlaştırılmış, “gerçekliğin sanatçının gözünden yeniden yaratılması” aşaması, herkesin kolayca yapabileceği bir şey durumuna düşürülmüştür. Müzenin satışa sunduğu rep- rodüksiyonlar, sanatı ticari bir meta haline getirmiş, hatta sanatın ömrünü tüketişinin göstergesi olmuştur. Sergiyi düzenleyen müze yöneticisinin ise olaya bakışı şudur: “Sanat eğlencelidir.” Bu yaklaşım düşüşü hızlandırır, sanat olan ile olmayan birbirine karışır. Reprodüksiyon ile tek olan özdeşleşir, “sanat” yaratımında görev sanatçıdan, izleyiciye yönelir. “Modern Başlangıçlar” sergisi, kişinin kendisini topluma ve sıradanlığa karşı koruma isteğini simgeleştirmek yerine, modern sanatın zaten her zaman toplumsal alandan ibaret olduğunu ima etmektedir. Frank Stella bu yorumuyla kitabın ikinci bölümüne, yani postestetik döneme giriş yapar. Bu bölüm, Duchamp ve Newman’ın yaklaşımlarıyla, estetiğin kötülenmesini, artık sevilmeyen bir kavram oluşunu, hatta tanımlandığı esere hakaret kabul edilmesini anlatır. Duchamp’ı asıl ilgilendiren yaratım sürecidir, sanatçının duygularıdır, estetik düzlemde bakış, sürece duyarsız kalmaktır. O, estetik yargılamayla esere “mantık” işlenmesine, toplumsal anlaşılabilirlikle eserin sıradanlaştırılması olarak bakar. Bu düşünce onu daha ileri götürerek, “Sanat eseri, toplumsal, sıradan değerlendirmelerden kaçabilmesi için hiç bir estetik değer taşımamalıdır!” sonucuna ulaştırır. Sanatçı günlük yaşamda sık rastlanılan bir hazır-nesneyi alıp çerçeveliyerek ona “sanat eseri” kimliği vermiştir. Tuhaflığıyla, anlaşılmazlığıyla, toplumsal değerlerin dışında oluşuyla sanat eseridir o. Eğer izleyici yapıtın karşısına geçer geçmez “İşte Sanat!” diyorsa Duchamp’ın gözünden düşer. Estetik edim her zaman toplumsal bir edimdir. Oysa Barnett Newman’a göre “estetik edim her zaman toplumsal edimden önce gelir.” Toplum oluşmadan önce bile birey doğa karşısındaki hayret duygusunu ifade eder. Horozun ötüşü gibi, atılan çığlık ve ondan doğan şarkı insanın bireysel ve içgüdüsel edimidir. “İnsanın kökeni, sanatçının kökeni ile aynıdır.” (sayfa41) Yaklaşımları farklı olmakla birlikte her ikisi de estetiği sanat eserinin bir parçası olarak tanımlamazlar, yazarımız ise, yaratım sürecinin ve peşisıra izleyicinin eseri algılayışının estetiğin yeniden yorumlanması ve sonuçta postestetik kavramının eserin bir parçası olduğuna inanıyor. Bölümün devamında, sanatçının bir mesaj verme kaygısının eserine yansıması ve estetik değerlerle çelişip çelişmemesi irdelenmiş. Sanatçı, bir gerçekliği (ders veren, bir yanlışlığa işaret eden veya sadece doğal bir güzelliğin tekrar sunumu gibi yöntemlerden birini tercih ederek) eserinde tekrar yorumladığında izleyicinin farklı duyumlara ulaşmasına neden oluyorsa postestetik düzeyde güzel bir şey yaratmıştır. “Akıl ve duyu arasındaki ayrım modern sanatın başına bela olmuş, hiziplere ayırmış, bunlar da sonuçta kontrolden çıkmış, biribirinden bağımsız olarak yayılmıştır. Başlangıçta müthiş bir özgünlükte, ya salt akıldan veya salt duygusallıktan oluşan dengesiz bir sanat türü ortaya çıkmıştır. Bu durum yaratıcı olduğu kadar entropiktir de. Entropi sonucunda modern sanatın yaratıcı imgelem ve yaratıcı sezgiyle hiçbir ilgisi kalmamıştır. Yaratıcı imgelemin yerini gündelik toplumsal çıkarların tatmin edilmesi almıştır. Sanat ideolojik bir mesaj iletme aracı haline gelmiştir.” (sayfa56) Oluşan enerji postmodern anlayışın gelişmesinin kaynağıdır, ama enerji boşa harcanmış, yaratı haline gelmemiştir. Postmodern sanatçılar, sanat olarak kabuledilegelen örnekleri almış, neredeyse kendilerinden hiç bir şey katmadan tekrar ortaya koymuş ve bunu vermek istedikleri mesajın aracı haline getirerek sanat yaptıklarını iddia etmişlerdir. Donald Kuspit’te bu aşamadaki sanatçıyı “post sanatçı” olarak isimlendirir ve bir miktar aşağılar da. Gerçekten bu kişiye “sanatçı” demek olası mıdır? Çeşitli eleştirmenlerin, bu konuda yazmış olan diğer uzmanların görüşlerinden hareketle, dönemin sanatını, sanatçısını ve sanat dünyasını anlatır. Çoğu kez ulaştığı yargılar bu uzmanlarınkinden daha karamsardır ve genel olarak sanatın nasıl, neden ve kimler tarafından sona ulaştırıldığını yorumlar. Sanat ürünü pahalı bir fiyata satıldığı için “sanat ürünü” adını alır, sanatçı piyasayı iyi değerlendirip kendini marka haline getirdiği için “sanatçı” ünvanını yaratır, parası olan kişi de (onu her kim yönlendirdiyse) piyasaya yön verir. Kitabın dördüncü bölümü geçmiş sanat akımlarından günümüze, sanatın bireyin bilinciyle ilişkisini izliyor. Kısaca özetlemek gerekirse; geleneksel sanatçı doğayı baştacı eder, ondan daha güzel bir şey yaratamayacağını farkındadır. Modern sanat ise bilinçdışının keşfedilmesiyle başlar. “Bilinçdışı bizim dünyamıza yabancı olan, özel yetenek ve görüşlere sahiptir, en kötü şey olan ‘sıradanlığa’ düşmandır. Modern sanatçı rüyalarını önemseyerek ‘sonsuz olana’ yönelir. ...Postsanat ise kendine bir temel –bir anlam- bulabilmek için ideolojiye ve kurama yönelirken bilinçdışına da saldırır ve onu ideolojiye, daha doğrusu, burjuva toplumunun bir olgusuna indirger. Hayaller sıradanlaştırılır, duygular küçümsenir –öznellik bir bütün olarak aşağılanır. Postsanatın ideolojik bakış açısına göre, sanatı güdüleyen şey, öznellik değil, toplumdur.” (sayfa 103104) Donald Kuspit bu bölüm boyunca bilinçdışı kavrayışların çeşitli sanat akımlarında Sonuç olarak “Sanat Dini” yıkılmıştır, aslında gündelik yaşam ve insanlığın gelişim yönü de, sanat gibi, kendi kendini yıkmaktan ibarettir. yansımalarının izini sürüyor, hatta postsanat döneminde; ilkel sanat, çocuksu veya psikozlu yaklaşımlarda da benzer şeyler yakalıyor. Bilinçdışı etkiler günümüzde de kendini gösteriyor ancak bunlar da zehirden payını almış ve güncel sanatın her şeyi bozduğu gibi abartılmış, bilinçli olarak gülünçleştirilmiş durumdadır. “Çocukluğa ve deliliğe dönüş, canlı olmak için böyle şeylere ihtiyaç duyan sıkılmış toplumda pazarlanabilir yeniliklerin kaynağıdır.” (sayfa 125) Postsanatçı sıradan olanı sergilemeye ve bunu ideolojik bir kuramla süslemeye o kadar alışmıştır ki; en sıradan, süslenemez ve estetik bulunmaya en uzak olan “dışkılama işlevi”, “bok” en çok işlenen konularından biri haline gelmiştir. Pek çok postsanat ürünününde yer alan bu konu, doğrudan yaşamın ne kadar kötü, pis ve kaçınılmaz olduğunu anlatır, ancak böylesine gözümüze sokulan bu sıradan işlev giderek komikleşir, görünmez olmaya başlar. “Dışkısal postsanatyani sıradan olanı hiçbir bakış açısı sunmadan bir gösteriye dönüştüren sanat- hiçbir yere varamamaktadır.” (sayfa 138) Gösteriye dönüştürme postsanat yapmanın en belirgin yoludur. Buna dayanarak yazarımız sinema ve performans sanatı ürünlerinin postsanatın önemli medyaları olduğunu söylüyor. Bu ürünlerin müze beklentisi yoktur. Halkla doğrudan ilişki kurarlar, günlük olayların reprodüksiyonları olarak kendiliğinden sanat nesnesi haline gelirler. Günlük tekrarlanan, sıradan ve sıkıcı işler –Kaprow’un bir happening olarak izleyicilerin önünde diş fırçalaması gibi- “sanat” olarak yapıldıklarında, farklı 72 73 AFSAD bir bakış açısı sunup, özellik kazanırlar... mı? Sıkıcı olanı alıp, eğenceli hale getirme işi... Sanatı topluma, ona dayatılan kültüre taşıma... Yüksek sanatın sonu??? Kuspit beşinci bölümde sanatın din gibi algılandığı, sanatçısı ve izleyicisi için “huşu” yarattığı dönemlerden ve bugün gelinen noktada Warhol’un deyişiyle “kendiyle gurur duyan piyasa sanatçısından” sözediyor. “Para, medya ve popüler eğlence artık kültürel etkinliklerin finansmanını sağlayıp bizi kültür konusunda bilgilendirmekle kalmıyor, kültürel değerleri biçimlendiriyor, hatta yaratıyor. Bizim toplumumuzda onlar ne derse “kültür” o oluyor. Çağdaş kültür, kitle zevkini tatmin etmeli, yani biçimi çok karmaşık olmamalı, anlamı şeffaf olmalı.” (sayfa 189) Size de tanıdık geldi mi? Yazarımız kendi toplumundan sözediyor olabilir ama iletişim araçları ve ekonomik baskının bizim toplumumuz ve kültürümüze de çizdiği rol çok farklı değil sanırım. Sonuç olarak “Sanat Dini” yıkılmıştır, aslında gündelik yaşam ve insanlığın gelişim yönü de, sanat gibi, kendi kendini yıkmaktan ibarettir. Yıkımın tamamlanması ve çukurun dibine ulaşmak, yukarı doğru ivmelenmek için küçücük bir umut ışığı olabilir mi acaba? Son bölümde bu umut ışığını görüyoruz;hala öznel dirençlerini koruyan sanatçılar. Donald Kuspit avangard sanatı da öncesi ve postsanat dönemi yaklaşımları olarak ikiye ayırıyor, son dönemde başkaldırı ruhunu kaybettiğini ve özgün olanı ortaya koymakta zorlandığını söylüyor ancak hala direnen ve toplumsal kültür ögeleri olmayı kabul etmeyen sanatçıların da varlığını unutmuyor. Bunları Yeni-Dışavurumcu ressamlar, soyut veya realist resim örnekleri, hatta duyarlı fotoğraf örnekleri içinden bulup çıkarıyor. Kitabın son bölümünde yazarımız, yaratım ortamı olarak ‘atölye’ kavramını irdeliyor. Bu kutsal mekan zaman içinde, bazen sanatçının kişisel mabedi, bazen modeliyle veya ilham perisiyle paylaştığı bir alan olmuştur. “Bugün gelinen aşamada atölye artık çöplerle dolmuş, kendini sokağa adayan postsanatçı geride nihai bir happening bırakmıştır.” (sayfa 194) Yazarımız tam da bu noktada umudu buluyor. Ona göre, dibe vurduğu yerde bir kez daha Atölye yenileniyor, atölyesine ve kendi iç dünyasına dönen Sanatçı tekrar doğuyor. Onun verdiği isimle Yeni Eski Usta, eskinin maneviyatını ve hümanizmini, yenilik ve eleştirellikle birleştiriyor ve yine kavramsallığın malzemeye, nesneye yansıması gerektiğini kabul ediyor. En önemlisi sanatın Estetik olması gerektiğini biliyor. Son bölümde yazarımızın saygıyla söz ettiği ustaların örneklerini bulabilirsiniz. Biraz zor bir kitaptan sözediyoruz. Yazarın dili ne kadar açık seçik, verdiği örnekler ne kadar anlaşılır olsa da, sanata bakışı, yönetimler ve para tarafından güdüldüğümüze dair öngörüsü nedeniyle insanın burkulmadan okuyamadığı bir kitap bu. Yine de okumanızı ve farkındalığınızı arttırmak için araç olmasını diliyorum. Son bölümde sıralanan öncülerin var olduklarını, bizim de baskıya direnip, kendi içgözümüzü açık tutarak çağımızı algılayacağımızı umalım... Fotoğrafn ustalarndan, APS-C boyutundaki X-Trans sensörün ve yeni nesil EXR II işlemcinin hayranlk uyandran retro tasarmda birleşimi. Sonuç; mükemmel fotoğraf kalitesi ve hz. Klasiğin yeniden keş. www.fujifilm.com.tr ile ayn U.S.A. a fiyatlarl Fujifilm X Serisi Ankara Yetkili Satcs: Şehit Adem Yavuz Sokak No: 8/A Kzlay - ANKARA Tel: (0 312) 419 43 25 pbx • Fax: (0 312) 419 43 26 www.tripodfoto.com • [email protected]
