TİYATRO OYUNUNDAN SİNEMAYA UYARLAMA: YEDİ KOCALI
advertisement
TİYATRO OYUNUNDAN SİNEMAYA UYARLAMA: YEDİ KOCALI HÜRMÜZ Araş. Gör. Hakan ÜN Atatürk Üniversitesi İletişim Fakültesi Halkla İlişkiler ve Tanıtım Bölümü [email protected] Özet Tiyatroyla anlatı, sahneleme, oyuncu gibi araçları kullanması nedeniyle hısımlık bağlarına sahip olan sinema ilk dönemlerinden itibaren birçok tiyatro metnini birebir, yorumlama veya esinlenme yoluyla uyarlayarak sergileme yoluna gitmiştir. Bir metni sahneye koyarken, metin birebir oynanmak üzere alınmış da olsa, yönetmen sinemanın kendine has üretim unsurlarıyla farklı bir sahneleme anlayışıyla bambaşka bir oyun sergileme imkânına sahiptir. Sahnelerde, diyaloglarda yaptığı değişikliklerle, eklemeçıkarmalarla bir bütün olarak filmin bambaşka bir söylem oluşturmasınayol açar. Bu bağlamda Sadık Şendil’in yazdığı “Yedi Kocalı Hürmüz” adlı tiyatro oyununun 1971 ve 2009 yıllarında sinema filmi olarak uyarlamalarının incelenmesi amaçlanmıştır. Öncelikle tiyatro metninin toplumsal cinsiyet bağlamında olay örgüsü, karakterler, yer-zaman, bakış açısı unsurları çözümlenmiş; ardından film uyarlamaları ile karşılaştırılmış, yapılan uyarlama tercihleriyle metnin nasıl bir söylem değişikliğine uğradığı saptanmaya çalışılmıştır. Oyunda ana karakterHürmüz’ün ataerkil toplumda ayakta kalabilmek ve sözünü geçirebilmek için kocalarına ve diğer erkeklere sıklıkla oyunlar kurmak zorunda kaldığı tiyatro metninde öne çıkarılan bir unsur olarak saptanmıştır. 1971 yılındaki film uyarlaması ile Hürmüz’ün tek eşli olması ve “kutsal aile”nin kurucu tablosunda yer alması vurgulanırken, 2009 yılındaki film uyarlamasında Hürmüz bekar kalmayı tercih edenbir kadın olarak resmedilmiştir. Bu çerçevede metnin toplumsal dönüşümlere paralel olarak değiştiği de ifade edilebilecektir. Bu çalışmanın alana katkısı, tiyatro ve sinema etkileşimini ortaya koymanın yanı sıra kadın karakteri üzerinden toplumsal cinsiyet sorgulamasının yapılması noktasında önem taşımaktadır. Anahtar Kelimeler; Tiyatro Oyunu, Sinema, Uyarlama, Yedi Kocalı Hürmüz, Toplumsal Cinsiyet A MOVIE ADAPTED FROM A THEATER PLAY: “YEDİ KOCALI HÜRMÜZ”(SEVEN HUSBANDS FOR HURMUZ) Res. Assoc. Hakan ÜN Atatürk University Communication Faculty, Department of Public Relations and Advertising [email protected] Abstract Cinema, which has got kinship relations with Theatre because of the use of tools such as narrative, staging, players, chose to stage a lot of theatre plays from its early periods on by adapting its texts from them freely or according to the inspiration or sometimes used exactly the same texts. When staging a script, even if exactly the same text is being used, the film director has the possibility to present a completely different staging approach by help of the exclusive production characteristics of cinema and using different staging conceptions. By making changes in scenes and dialogues, by additions or subtractions it can give way to attribute a completely different discourse to the movie. In this context, it is aimed to examine the cinema movies made in 1971 and 2009 as adaptations of the theatre play “YediKocalıHürmüz (Seven Husbands for Hurmuz)”, written by playwright SadıkŞendil. At first, the components of the theatre script such as plotline, characters, place-time, viewpoint were analyzed within the gender mainstreaming, then they were compared with those of the adapted films, and it was tried to determine the changes in the discourse because of the choices used in the adaptations. It is determined that one element brought to fore in the theatre play is the obligation of the main character Hurmuz to play tricks frequently against her husbands and other men to stand in the patriarchal society. In the adapted film produced in 1971, monogamy of Hurmuz and her part in the “Divine Family” founding picture was emphasized; on the other hand, in the adaptation produced in 2009, Hurmuz was presented as a woman preferring to be single. It can be stated that the text changed in parallel to the social transformations. The contribution of this study to the related field has importance from the viewpoint of questioning gender mainstreaming over the woman character in addition to the determination of the interaction between the theatre and cinema. Key Words; Theatre Play, Cinema, Adaptation, YediKocalıHürmüz (Seven Husbands for Hurmuz), Gender Mainstreaming, 1. GİRİŞ Bu çalışmanın çıkış noktasını bir metnin, metnin tiyatro ve sinema uyarlamalarının da aynı başlıkta olması oluşturmuştur. Bu metnin yorumlamasının uyarlamanın yapıldığı dönemle bir paralellik gösterip göstermediğinin, varsa nasıl bir değişiklik gösterdiğinin tespit edilmeye çalışılması bu çalışmanın amacını oluşturmuştur. Toplumsal-siyasal dönüşümlerin yaşandığı Türkiye’de Yedi Kocalı Hürmüz oyunu tiyatrolarda da yıllardır aynı adla sahneleniyor. Özellikle ele alınacağı gibi 38 yıl arayla sinemaya uyarlanan bu metnin temsil, söylem farklılıkları dönemin izleyicisine neyi nasıl söylüyor? İzleyici hangi uyarlamaya, yorumlamaya rasgeliyor? Rasgelinen uyarlamada-sahnelemede hangi mesajla karşılaşılıyor? Sadık Şendil’in yazdığı Mitos-Boyut Tiyatro Yayınları’ndan 2011 yılında çıkan Yedi Kocalı Hürmüz metni filmlerin uyarlanmasına da kaynak olması nedeniyle odak metin olarak ele alınmıştır. Uyarlamalardaki söylemlerin farklarını tespit etmek için öncelikle odak metnin olay örgüsü, karakterler, diyalog incelemesi yapılmıştır. Film uyarlamaları öncelikle bu odak metinle karşılaştırılmış sonrasında iki film de filmi oluşturan unsurların analiziyle oluşturduğu söylem farklılıkları incelenmiştir. 1963 yapımı “Yedi Kocalı Hürmüz” filmine ulaşılamadığından bu film çalışma dışında bırakılmıştır.Filmlerin gösterime girdiği yıllarda izleyicilerin bunları nasıl alımladığı sorusu bu çalışmanın kapsamı dışındadır. 1.1. Uyarlamanın Tanımı ve Türleri Uyarlama bir sanata ait olan eseri bir başka sanata, onu oluşturan unsurlara, kurallara uygun hale getirerek aktarmaktır. Uyarlama türleri, Geoffrey Wagner‘a göre üç şekilde incelenmektedir: Bire Bir Uyarlama (Transposition) Yorumlama (Commentary) Esinlenme (Analogy) (Baloğlu, 2012: 62). Birebir uyarlama, genel anlamda tiyatro, roman ya da diğer yazınsal yapıtların, adından da anlaşılacağı gibi herhangi bir değişiklik yapılmadan ya da çok az değişiklik yapılarak sinemaya aktarılmasıdır (Baloğlu, 2012: 62). Wagner‘in tanımına göre yorumlamada, uyarlanacak eserin aslına bağlılığı ortadan kalkar ve eserin orjinali değiştirilerek yeniden düzenlenir(Zatlin’den aktaran Baloğlu, 2012: 64). Bu uyarlama türünde edebi eserin anlatı yapısı yeniden yorumlanır ancak temel anlatı yapısında değişiklik yapılmaz (Baloğlu, 2012: 64). Wagner esinlenmeyi, bir sanat dalının ortaya çıkarılabilmesi için bir başka sanat dalından borç almaya benzetir(Wagner’den aktaran Baloğlu, 2012: 65). Bir edebi yapıtın esinlenerek filme dönüştürülmesinde, ana tema temel alınır. Ancak uzam ve zaman dilimi değiştirilir. Örneğin, Aslan Kral animasyon filminde sadece Hamlet filminin ana teması temel alınmış kişiler, zaman ve uzam tamamen değiştirilmiştir (Baloğlu, 2012: 65). Anlamın öncelikli doğurucusu sahne ya da beyazperdenin kendidir. ‘Gerçek yaşamda’ ortaya çıkan en önemsiz bir konu ya da olay sahne ya da beyazperdede göründü mü bir gösterge aşamasına yükselir. (Esslin, 1996: 44) Tekil göstergeleri alımlayanın zihninde biçimlenmesi ise onların sunuluş biçimine, sırasına, bağlamına bağlıdır. Tek başına olan göstergeler, böylece, mekan ve zaman içinde, birleşerek yapıyı ortaya çıkarırlar. Buna karşı, yapılar da birbiriyle birleşerek daha karmaşık dokuları yaratırlar. Ve bu dokular daha üst bir düzeyin anlam üreticileri olurlar (Esslin, 1996: 88). Herhangi bir anda biriken göstergeler gösterinin belli anındaki anlamların toplamına katkıda bulunurlar. Bütün bu göstergeler anlamı bir yöne doğru çekerler ve bu yoldan birbirlerini desteklerler (Esslin, 1996: 89). Sinemada ise anlamıüretentekil göstergeleri kameranın çerçevelemesi, görünenlerin görünüş biçimi, ışık, ses ve bunların kurgulanması oluşturur. Anlamı oluşturan bu göstergeler kadar izleyenin alımlamasının düzeyi de önem taşımaktadır. İzlediği gösterge kodlarını biliş oranı, izlemenin ve algılamanın sürekliliği izleyicinin alımlama düzeyini etkilemektedir. Sinema ve tiyatronun akrabalığı sinemanın doğuşuyla başlar. Özellikle sinemanın ilk dönemlerinde hareketsiz kamera önünde oyun oynanırdı ve bu tiyatronun filme alınışına benzerdi. Sahneleme, oyuncu kullanımı ve kısa olayların-durumların yer aldığı bu ilk filmlerin ardından sinema kendine has bir dili oluştursa da tiyatroyla bağlarını sürdürdü. Zamanla klasik tiyatro eserlerininsinema filmi uyarlamalarına da gidildi. 1.2. Yedi Kocalı Hürmüz Tiyatro Metni Hikâyesi Hürmüz Taşkasap’ta yaşayan, geçim sıkıntısından dolayı kendisine mecidiye sağlayacak erkeklerle nikâhlanan ancak onlarla bir araya gelmemek için onları oyalayan bir kadındır. Günün birinde Doktor’aâşık olur ve onunla evlenmek ister. Doktor’un evine geldiği bir gün Hürmüz’ün diğer kocalarının yolu da eve düşer. Hürmüz bütün kocalarını oyalamaya çalışır, baş edemeyince evini yakar. O akşam durumu öğrenen bütün kocaları Hürmüz’ü Kadı’ya şikayet ederler. Kadı önce Hürmüz’ü suçlu bulsa da sonrasında Hürmüz’ün onu etkilemesiyle Hürmüz’ün kocalarını suçlu bulur. Kadı Hürmüz’ü kocalarından boşatıp kendisi almak üzereyken durumdan haberi olmayan yeğeni Doktor gelir ve Hürmüz’ü kendisine alır. Tiyatro metnindeki bu genel olay örgüsü 1971 ve 2009 uyarlamalarında kullanılmıştır. Ancak bazı karakterlerin sunumlarında, sahnelemelerde, diyaloglarda yapılan farklı tercihler uyarlamaların farklı söylemler oluşturmasına neden olmuştur. Sinema, kadınlar ve dişillik ile erkekler ve erillik, kısacası cinsel farklılıklar üzerine mitlerin üretildiği, yeniden üretildiği ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratiktir (Smelik, 2008:1). Bu pencereden bakıldığında Yedi Kocalı Hürmüz’ün tiyatro metninde olduğu gibi uyarlanan filmlerin deanlatısının temelini toplumdaki geleneksel ataerkil yapı tarafından erkeklere ve kadınlara yüklenmiş toplumsal cinsiyet rolleri oluşturmaktadır. Yedi Kocalı Hürmüz’ün film uyarlamalarının tiyatro metni ile karşılaştırıldığında temel anlatısında değişiklik yoktur, ancak anlatı yapısı, karakterler ve sahnelerde yapılan değişiklikler nedeniyle yorumlama türünde bir uyarlama yapılmıştır denilebilir. 1.3. Hürmüz’ün Oyun Kurma Zorunluluğu Tipler aracılığı ile, o tipin temsil ettiği sınıf, zümre, ya da başka bir grubun eleştirisi, övgüsü, tartışması yapılabilir. Tipleştirme, özellikle toplumsal ilişkileri, bu ilişkilerdeki sorunları sergilemekte yardımcı olur (Şener, 2003: 18). Hürmüz’ün kocalarına baktığımızda hapishaneden kaçan Ömer, Berber Hasan Efendi, Hallaç Rüstem Efendi, Bekçi Memo, Kaptan Hızır Efendi birer tipleme örnekleridir. Çavuş Mehmet Ali ise oyunun ilerleyen anlarında oyuna dâhil olur ancak onun nasıl bir özelliğe sahip olduğu izleyici tarafından anlaşılamaz. Hürmüz’ün kocaları şiddete meyilli, eli sıkı, kurnaz, görevine düşkün, uyanık tiplerdir. Baskın olarak erkekliğe atfedilen delikanlı, külhanbeyi özelliklerini barındırırlar. Hürmüz’ün onları oynatıyor olmasıyla bu toplumsal erkeklik rolleri de alaya alınmış olur. Doktor da doktor tiplemesine uygun olan âşık olunacak yakışıklı, karizmatik, ideal bir sevgili olarak sergilenir. Doktor toplumda üst mertebelerde, şifa getiren can dostudur ve adı da oyun boyunca mesleğiyle anılır. Karakter, kendine özgü özellikleri olan, ayrıntılı olarak işlenmiş oyun kişisidir. Oyunların kahramanı genellikle karakter ayrıntıları yansıtılmış özel kişilerdir (Şener, 2003: 18).Hürmüz içinde bulunduğu ataerkil sistemin farkında olan, buna göre strateji geliştiren ve sistemde yaşamını sürdürebilen bir karakter olarak tasarlanmıştır. Hürmüz erkek egemen olan toplumda istediği gibi yaşama, davranma şansına sahip değildir. Hürmüz’ün bunun kullandığı en etkili yol ise oyunlar kurmasıdır. Bu oyunların başında kocalarıyla evlenmiş olmak gelir. “Zina eden erkek ancak, zina eden veya Allah'a ortak koşan bir kadınla evlenir. Zina eden bir kadınla da ancak zina eden veya Allah'a ortak koşan bir erkek evlenir. Bu mü'minlere haram kılınmıştır. (NûrSûresi,Kuran: 2015)” O halde Hürmüz “nikahlı koca günah olur mu” (Şendil, 2011: 9) diye sorduğunda sistemin bir açığını yakaladığını görürüz. Tezat buradadır; çok kadınla evliliğin mübah olduğu toplumda her şey tersine dönmüştür. Hürmüz’ün oyun boyunca sıklıkla içinde bulunduğu durum da kocalarıyla arasında geçen ilişkiden kaçınmalardır. Hürmüz’ün bedenine sahip çıkması, erkeklerin de onun bedenini ele geçirme isteğiyle kaçmakovalama oyununa dönüşür. Öyle ki, izleyici Hürmüz’ün her oyun kurduğu ana şahit olur ve onun kurduğu oyunun kurucusu konumunu paylaşır ve oyunun içinde bulunanları izlemenin zevkini de çıkarır. Çünkü bu oyunda oynayanlara kurucu Hürmüz tarafından yanlış, eksik, yanıltıcı bilgiler verilmiştir. Hürmüz âşık olduğu Doktor’a da duygularını olduğu gibi söyleyerek onunla iletişim kuramaz. Hasta numarası yapar, bir doktora ihtiyacı olduğunu söyleyerek onun yanına gelmesini sağlar. Öyle olmuştur ki Hürmüz sürekli yalan üzerine yalan söyler, içinde bulunulan durumlar birer küçük oyun alanına döner. Hürmüz’ün bahsedilen nedenlerden dolayı söylemek zorunda kaldığı yalanlarla kurduğu oyunlara bir örnek geceleyin sokakta yaşanır. Sokak çoğunlukla bir kurum olarak düşünülmez (Connell, 1998: 181). Toplumsal bir çevre olarak sokak, aile ve devletin gösterdiği toplumsal cinsiyet ilişkileri yapılarının aynısını gösterir. Bir işbölümüne, bir iktidar yapısına ve bir kateksis yapısına sahiptir. Benzer biçimde, bu ilişkilerin yerel örüntülenmeleri de dışarıdaki toplumsal cinsiyet ilişkilerinin yapısına bağlanır (Connell, 1998: 183).Hikayenin geçtiği dönemde kadınlar sokaklarda yüzlerini örterek dolaşmaktadırlar.Erkekler için sokağa çıkmanın bir saati yoktur, akşam Hürmüz ile Safinaz kına eğlentisine giderlerken onları gören Hürmüz’ün kocaları tarafından tepki görürler: ÖMER: Lan karı... Gece yarısı elinde fener, sokaklarda ne arıyorsun. (Şendil, 2011: 40) Hürmüz sistemin kurallarının dışına çıkmış ve cezalandırılmayı hak etmiştir ve bunun farkındadır. Sistemin bir parçası olan kocasının tepkisini yumuşatmak için hemen Ömer’in sadık karısı rolüne bürünüverir ve onu aradığını söyler: HÜRMÜZ: (Önce cevap bulamaz, sonra birden) Seni ayol. Hapisten kaçtı dediler, meraktan çatlayacağım. (Şendil, 2011: 40) Ömer Hürmüz’den eve dönmelerini, ona sofra kurmasını ister, ancak Safinaz duruma müdahale eder ve kına gecesine gittiklerini söyler. Ömer onlara kızar, eve gönderir ama Bekçi Memo gelir, Ömer kaçar. BEKÇİ MEMO: ... Verilmiş sadakanız varmış, ben geldim, ama sizde de kabahat var ha. Bu vakit iki avrat sokakta işiniz ne... Yoksa oynak karı mısınız siz, ....(Şendil, 2011: 41) İlerleyen anlarda da görüleceği gibi kadınların rolleri belirlenmiş ve bu rollerin dışına çıktıkları anlarda ayıplanırlar ve oynamaları gereken rolleri onlara hatırlatılır. Kocalarının Hürmüz’den, erkeklerin kadınlardan beklentileri de kadının nasıl olması gerektiği tarifini de yapar; Berber’in dükkânda tıraş olan Doktor ile Berber’in arasında geçen diyaloglarda bunu görürüz. Berber Doktor’a “yeter ki kocasının da gönlünü etsin” (Şendil, 2011: 21) der. Doktor da zamanın kötülüğünden dem vurur: “Ummadığın kızın oynaşı var. Biz biraz mutaassıp aileyiz, Allah korusun, öylesine çatarsak, valdenin de yüreğine iner, ben de katil olurum Allah bilir (Şendil, 2011: 21). Konak yandıktan ve kocaları Hürmüz’den şikâyetçi olduktan sonra soluk Kadı’nın yanında alınır. Kadı Efendi devlet adına onları yargılayan tek hakim, tek karar vericidir. Ve hepsinin kocası olduğunu öğrendikten sonra Kadı Efendi Hürmüz’e şöyle söyler: KADI: Bre Hatun, sen din, iman, iffet nedir bilmez misin? Sende utanmak, arlanmak, şeriattan korkmak yok mudur? ... Sen bir faciresin, fasidesin, hem günahkar, hem zaniye, hem de mücrimesin... (Facire: erkeğe düşkün kadın; Faside: kötü, fesat; Zaniye: Zina yapan kadın, fahişe; Mücrime: suçlu (kadın) (Şendil, 2011: 93) Bu yaptığının cezası saçından sürdürülmek, taşa tutturulmak olan Hürmüz ise Kadı’ya özel ifade vermek ister. Kocalarının kendisini dövdüklerini söyler, vücudundaki olmayan izleri Kadı’ya gösterir gibi yaparak onun aklını başından alır. Kadı da kocalarının Hürmüz’den boşanmasını sağlamış olur. Hürmüz Kadı’nın görmek istediği kadınlığı sergileyerekmağdureyi oynadığı oyunla her şeyi tam tersine döndürmüştür. 1.4. Bir “Hacı Baba” Lazım Olunca Hürmüz Doktor’a muayene olurken onun dokunmalarına karşı heyecanını dizginleyebilmek ve Doktor’a karşı geleneksel toplum yapısı içerisinde yalnız bir kadın olmadığını, ideal bir eş adayı olduğunu gösterip onu etkilemek için bir hacı babasının olduğu yalanını söyleyiverir; “Size elimi değdirdiğimi hacı babam duyarsa öldürür bu kulunuzu” (Şendil, 2011: 33) der. Cinsel açıdan ahlaklı olmak demek, namus koduna bağlı olarak oluşan olumsuz durumlardan kaçınmak anlamına gelmektedir. Örneğin zina yapmamak ya da bekâreti korumak ve kendini bir biçimde sakınmak gibi. Bu sebeple kadının bu sakınmaya uymaması zemininde, ortaya erkek öznedeki kodu zorlayan ve onu bozan bir durumun çıktığı düşünülmektedir (Bal, 2012: 48). Bununla birlikte, kadınlar üzerindeki erkek denetimini tanımlamanın uygun bir biçimi baba hakimiyetidir. Hakimiyet vardır ama babaya aittir, kadınlara barınma, bakılma ve dışarıdaki insanlardan korunma olanağı sağlar (Bhasin, 2003: 18). Bu süregiden anlayışın oluşmasındaki temel nedenlerden biri ataerkil yapıya geçiş, kadının erkeğe bağlanmasıdır. Klan topluluklarına ait sürülerin büyümesi, tarımın ve madenciliğin gelişmesi, klanı giderek başında tek bir aile reisinin bulunduğu geniş ailelere, oradan da karı-koca evliliği ile birlikte erkeğin tek karısı, çocukları ve köleleri üzerinde söz sahibi olduğu aile biçimine taşımıştır (Bal, 2012: 65). Baba aile mirasının aktarıcısı konumuna geldiği için mirasını devredeceği çocuğunun bilinmesi sorunundan dolayı aile sınırını denetlemeye başlamıştır. Nomosun koruyuculuğu evlenmeden önce babadadır, evlenince kocaya devredilir. Mahallenin nüfuzlu hanımı Rukiye Hanım’ın eğlencesinin oluğu akşam Hürmüz çalgılar çalmış, şarkılar söylemiş, danslar etmiştir. Safinaz’a göre Hürmüz’ün “yüzünden ümmet-i Muhammed taşa” (Şendil, 2011: 49) tutacaktır onları. Çalan, oynayan kadın yine kadınların arasında gelin olacak biri değildir, üstüne üstlük evli olduğunu söylemiştir. Ailenin nomosunu taşıyan bakire gelinin ağırbaşlı olması gereklidir ki nomosun başkası tarafından ele geçirilmemesi için fırsat verilmemelidir. Konuklar konağa gelirler, Safinaz onları karşılar, Hacı Baba’yı beklemeye koyulurlar. Hacı Baba ortalarda görünmeyince konuklar geri dönmeye karar verir. Tam gideceklerken Hacı Baba yanlarına gelir; Hürmüz Hacı Baba kılığına girmiştir. Kızı isteyecekler için babanın hacı oluşu betimlenen toplumda kadının sözünün hükmünün geçmediği, dini değerlerden güç alan erkeğin iktidarda olduğunu vurgular. Tiyatro metninde ve 1971 tarihli film uyarlamasında Hürmüz aynı şekilde kılık değiştirerek Hacı Baba’yı oynar (Görsel 1.1). Hacı Baba Hürmüz’ü verir, Doktor’unAnnesi’ni kendine âşık eder, Hallaç Rüstem’i evden yollatır. Eğer Hürmüz kendisi olarak aynı durumlarla karşı karşıya kalsa Doktor’un Annesi onu gelin olarak almaz, babası olmadığı, yalnız bir kadın olduğu için temizliğinden şüphelenir, Hallaç Rüstem de onun peşinde olurdu. 2009 tarihli film uyarlamasında ise Hürmüz’ün planı farklıdır. Hürmüz tiyatro metninde yer almayan, bu film uyarlamasına eklenen sokaktaki azatçının kemanının kutusuna para atar ve onun Hacı Baba kılığına girmesini sağlar, kendisi kılık değiştirmek zorunda kalmaz (Görsel 1.2). Bunu söylem açısından değerlendirirsek hacılık sadece sıfat düzeyinde bırakılır. Azatçının diyalogları ve arada çıkışmaları hacılık sıfatının içerisinde hoşgörülür. Marjinalleştirilen delilik hacılık sıfatının içerisinde makbul bulunur. Azatçının görünümü ve sıfatı hacı olunca, bunun üzerine gelinlik kıza sahip olunca hürmet görür hatta âşık olunur. Böylelikle erkeklere takılan sıfatların da genel kabul görmesi parodisi yapılmış olur. Görsel 1.1Hürmüz Hacı Baba kılığına girer Görsel 1.2Azatçı Hacı Baba kılığına girer 1.5. Sonlarla Söylenenler Sinemanın içeriği, toplumun o andaki inançları, tavırları ve değerlerini yansıtır. Başka bir deyişle, toplumdaki baskın ideoloji filmlerde sunulan ideolojiyle daha da güçlenir (Güçhan, 1993: 69).Filmler sonlarında söyledikleriyle kurdukları ideolojik söylem çerçevelerini tamamlamış olurlar. Bu bağlamda uyarlamaların son sözlerini incelemek gerekmektedir. Tiyatro metninde Hürmüz’ün bu kadar çok kocayla evlenmesinin gerekçesi olarak geçim sıkıntısı verilir. 1971’deki film uyarlamasında ise Hürmüz hapishanedeki Ömer’iyle evlidir, evinde dikiş dikerek Ömer’ine de para gönderir. Anlatıcı Hürmüz’ün gerçekten benlik gütmediğini, eli eline değmedik hayırsız kocasını kınamak şöyle dursun kafesteki kuş kadar tatlı uslu evinde oturduğunu, sevgisini, hasretini nakışlara döktüğünü ve para kazandığını anlatır. Hürmüz ona para vermek için hapishaneye gittiğinde Ömer’in 7 tane karısından biri olduğunu öğrenince hayal kırıklığına uğrar. Hürmüz Kadı’ya gider ve Ömer için öldü kâğıdı çıkarmak için Kadı’ya öpücük rüşveti verir. Sonrasında önüne çıkan kocalarla birer birer evlenmeye başlar. Bu andan itibaren oyunun olay örgüsüne geçiş yapılır. Filmin son bölümünde ise Doktor Kadı’nın yanına gelip “hasna ve müstesna bir masume, yüzü gün görmemiş eteğine ot değmemiş bir tazecik” Hürmüz’ü isteyince Kadı da az önce orada oynamış olan Hürmüz’ü gösterip “bu fettan mı” diye sorunca Doktor “Aman Yarabbi” diyerek şaşırır. Kadı için hemen az önce onu eğlendiren Hürmüz evlenilecek biri değildir. Hürmüz “ah yandım” diye bağırarak oradan kaçar. Doktor içki masasında onu öldüreceğini, intikamının pek acı olacağını söyler. Masadaki arkadaşı ona “Okumuş Batı terbiyesi almış adamsın, ileri fikirlisin” diye ikna etmeye çalışsa da Doktor için o iş başkadır. Bu iş Doktor için namus meselesine dönmüştür. Doktor elinde silahla Hürmüz’ün evine geldiğinde Safinaz feryada başlar; Hürmüz intihar etmiştir. Doktor onunla karşılaştıkları yerde intihar etmek üzereyken Hürmüz oyunu bozar ve âşıklar kavuşurlar. Bu uyarlamada Hürmüz Doktor’un namusunu temizleme intikam planına karşılık yine oyun kurmak zorunda kalmıştır. Tiyatro metninde Hürmüz Doktor’la evlenir ama Mahkeme başkatibinin onunla evlenme isteğini ileten Safinaz’a “Dur aman abla, sırası mı şimdi, yarın konuşuruz, yarın…” (Şendil, 2011:104) diyerek yeni evliliklere açık kapı bırakmıştır. Bu uyarlamada ise böyle bir açık kapı bırakılmaz. Hürmüz ile Doktor evlenirlerken çektirdikleri fotoğrafla film biter. Bu aile tablosunda Doktor ayakta Hürmüz oturuyordur (Görsel 1.3). Gelinlikle sandalyede otururken ağlayan Hürmüz hem ağlayıp hem gittiğini söyler. “Onlar ermiş muradına biz çıkalım tahtına” yazısı ile bir masalın mutlu sonla tamamlandığında kullanılan ifade ile aile olmanın murada ermek olduğu belirtilmiş olur. Aile zorlu yollardan başarıyla geçilerek oluşturulan bir kurumdur. Hürmüz çapkın biriyken ehlileştirilerek aile kurumuna kazandırılmıştır. Hürmüz’ün Doktorla evlenmesi aynı zamanda toplumdaki doktora - hakime varma deyişini de onaylamış gibidir. Evlilikle murada erilmiş, filmin sonu saf mutluluğun, kusursuz bir birlikteliğin başlangıcı olmuştur. Muhafazakâr ideoloji, aileden ‘toplumun temeli’ olarak söz eder, geleneksel sosyoloji de onu çoğunlukla kurumların en basiti, daha ayrıntılı yapıların yapıtaşı olarak görür (Connell, 1998: 167). Nilgün Abisel 70 li yıllarda aile filmlerinin yöneldiği kitlenin mevcut toplumsal ilişkiler sistemine, değer yargılarına uygun olarak kurulduğunu (2005: 73) belirtir. Böylece yerli filmlerimiz bilinçli ya da sezgisel, var olan değer ve normları aktarmakta, bunlarda beliren sarsıntıları sergilemektedir (Abisel, 2005: 76). Aile, pek çok toplumda olduğu gibi ülkemizde de temel bir kurum niteliğini taşıyor. Dolayısıyla aile, Türk filmlerinde, korunması, yüceltilmesi gereken bir kurum olarak işlenir. Gençlerin mutlu yuvalar kurup, çocuk sahibi olarak toplumsal işlevlerini yerine getirmeleri özendirilir (Abisel, 2005: 96). Film içeriklerinin değişmesi, toplumun geniş bir kesiminin değer yargıları, inançları, bakış açılarının da değişmesini gösterir (Güçhan, 1993: 70). Türkiye’de izleyicilerin genel değer yargılarına, beğenilerine uygun tarzda,kar elde etme isteğiyle üretilen filmlerin oluşturduğu (bunlarahükümetin politikalarına paralel olarak üretilen tür filmleri de dahildir) anaakımfilmlerin yanında bunlara hem tarz hem de içerik olarak muhalif olan bağımsız filmler de üretilmektedir. Ülke gündeminde tartışılan toplumsal, politik, siyasi, ekonomik meseleler tarafları destekleyen olduğu kadar, eleştiren, sorgulayan filmlerin üretilmesine yol açar. 2000’li yıllardan itibaren belirlenmiş toplumsal cinsiyet rollerinin sorgulanması, özellikle kadının toplumsal yaşamda bir birey olarak mücadelesinin vurgulanmasını gerektirdi.2009 yılında Yedi Kocalı Hürmüz’ün bir uyarlaması yapıldı. 2009 tarihli film uyarlamasında ise Hürmüz ile Doktor son sahnede evleneceklerken Safinaz’ın evlilik için Mahkeme Başkâtibinin beğenisini iletince Hürmüz bunu reddeder. Hürmüz Doktor’un kıtırdatarak tatlı yiyor olmasını görür, bundan iğrenir ve Safinaz’a “yarın düşünürüz,” der. Hürmüz burada aşkından kolaylıkla vazgeçen biridir ve bundan önceki aşklarının da bu şekilde başladığı ve bittiği izlenimini verir. Bu andan itibaren kadınlar sahneye çıkar ve “Ver Allah’ım Ver” şarkısını söylerler ve şarkının sonunda kadınlara doğru yukarıdan bir kamera iner. Sonraki görüntüde Hürmüz yukarıdaki kameraya bakarak göz kırpar ve film sona erer (Görsel 1.4). Görsel 1.3. Hürmüz ve Doktor’un Evlilik Fotoğrafı Görsel 1.4. Hürmüz Kameraya Göz Kırpar Bu uyarlamada 1971 tarihli uyarlamasındaki ailenin-evliliğin kutsanışı söyleminin aksine Hürmüz’ün kendi isteğine göre yaşamaya devam edeceğinin, evliliğin nihai bir amaç olmadığı, aksine yeni evlilikler için yine bir perdeleme aracı olacağının göstergesidir. Hürmüz’ün erkekleri etkileyişi, onları idare edecek şekilde yönlendirebilişi yine de kendisinin oyun oynamak zorunda kalmayacağı anlamına gelmez. Aksine, Hürmüz bu uyarlamada her bir kocasına has bir biçimde onları taklit ederek konuşup, onların tiplemelerine göre kendisine de bir tip yarattığıgibi yeni kocasına da onun görmek isteyeceği gibi davranacaktır. Filmin yapım aracı kameranın da şarkının sonunda görüntünün içine inmesi ve Hürmüz’ün doğrudan bu kameraya bakıp göz kırpmasıyla da izlenilen filmin de bir oyun olduğu izleyiciye hatırlatılır. Kurmaca bir film yapmak da bir oyun kurmak demektir aslında;klasik anlatı yöntemlerininyarattığı özdeşleşme etkisine karşılık izlenilenin bir oyun olarak görünmesi istenmiştir. 2. SONUÇ Yedi Kocalı Hürmüz tiyatro oyunu “becerikli, kurnaz bir kadının, erkekleri adeta elinde oynatarak, yaşamını onların parasıyla sürdürmesinin güldürüye dayalı dolantılı öyküsü” (Şendil, 2011; 106) olarak görünse de, toplumsal cinsiyet söylemi açısından baktığımızda, Hürmüz aslında ataerkil değerler sisteminde kendi istediği gibi yaşayabilmesi için yalan söyleyen, oyunlar kurmak zorunda kalan biri olduğu söylenebilir. Genel olarak tiyatro metnindeki oyunun olay örgüsü, güldürü unsurları 1971 ve 2009 yılı film uyarlamalarında sahnelenmiştir. Sinema içinden çıktığı toplumun/kültürün bir yansımasıdır, toplumsal yapıların diğer öğeleri ile etkileşerek değişmektedir (Güçhan, 1993: 71). 1971 tarihli uyarlamanın yapıldığı dönemde aile kurmanın toplumda murada ermek olduğu, bunun paralelinde aile filmlerinin yaygın olduğu görüldüğünde, filmde aile kurumunun mutlu bir tablo olarak sergilemesi bu yansımaya bir örnektir.2000’li yıllardaki toplumsal cinsiyet çalışmalarının yaygınlaşmasıyla, özellikle toplumda kadınlara yönelik geleneksel anlayışların sorgulamalarınınartmasının yanında tartışmaları da getirmesiyle, Hürmüz’ün aile tablosunda yer almaması, kendi istek ve arzularına göre yaşamayı tercih eden biri olarak sergilenmesi arasında da bir etkileşim bulunmaktadır. Sonuçta eserlerinin adları Yedi Kocalı Hürmüz olsa da, yorumlayarak uyarlamayla bambaşka söylemde filmler ortaya çıkmıştır. KAYNAKLAR Abisel, N. (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Ankara: Phoenix. Bal, E. (2012). Foucault’nun İktidar ve Özne Kavramlarından Hareketle “Namus Cinayetleri” Üzerine Bir Çalışma. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe Anabilim Dalı Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara. Baloğlu, U. (2012). Tiyatro Yapıtlarının Sinemaya Uyarlanmasında Anlatısal ve Yapısal Değişiklikler: William Shakespeare’in HamletOyununun Filmsel Uyarlama Örneği. İstanbul Kültür Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Tasarımı Anabilim Dalı. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. İstanbul. Bhasin, K. (2003). Toplumsal Cinsiyet “Bize Yüklenen Roller.”(Çev. Kader Ay). İstanbul: Kadınlarla Dayanışma Vakfı Yayınları. Connell, R.W. (1998). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar.(Çev. Cem Soydemir). İstanbul: Ayrıntı Yayınları Esslin, M. (1996). Dram Sanatının Alanı; Dram Sanatının Göstergeleri Sahne, Perde ve Ekrandaki Anlamları Nasıl Yaratır. (Çev: Özdemir Nutku). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları Güçhan, G. (1993). Toplumsal Değişme Ve Türk Sineması: Kente Göç Eden İnsanın Türk Sinemasında Değişen Profili. İstanbul: İmge Kitabevi Smelik, A. (2008).Feminist Sinema Ve Film Teorisi –Ve Ayna Çatladı.(Çev: Deniz Koç). İstanbul:Agora Kitaplığı. Şendil, S. (2011). Yedi Kocalı Hürmüz. İstanbul: Mitos-Boyut Tiyatro Yayınları. Şener, S. (2003). Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı. Ankara: Dost Kitabevi http://kuran.diyanet.gov.tr/Kuran.aspx#24:3 (Erişim:10.03.2015)
