İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI ISBN 978-605-66506-1-1 28-29.05.2016 Kapadokya-Türkiye http://www.ulusaltasarimgunleri.com/ İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI UTG2016 Kapadokya-Türkiye UTG sekreteryası tarafından basılmıştır. Editor: Prof. Dr. Burçin Cem ARABACIOĞLU UTG Sekreteryası Büyükdere Cad. Ecza sok. Pol Center 4/1 Levent-İstanbul E-mail: [email protected] http://www.ulusaltasarimgunleri.com/ Konferans Monre Turizm ve Organizasyon işbirliği ile düzenlenmiştir. Bu bildiri kitabının yayın hakkı 2016 UTG yazarlarına ve Monre Turizm ve Organizasyona aittir. İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 Bildiri kitabında yayınlanan bildirilerin aynen yayınlanması, yazarından ve editöründen yazılı izin almak koşulu ile mümkündür. Alıntı için kaynak gösterilmesi yeterlidir. ISBN 978-605-66506-1-1 ii Organizasyon Kurulu Prof. Dr. Burçin Cem Arabacıoğlu Sempozyum Başkanı Yrd. Doç. Dr. Damla Altuncu Yrd. Doç. Dr. Didem Tuncel Yrd. Doç. Dr. Mustafa Adil Kasapseçkin Arş. Gör.Esra Bayır Bilim Kurulu Prof. Dr. Ayla Antel Prof. Dr. Burçin Cem Arabacıoğlu Sempozyum Başkanı Prof. Dr. Güzin Konuk Prof. Dr. Özlem Eren Prof. Dr. Sema Ergönül Doç. Dr. Didem Baş Yanarateş Doç. Dr. Feride Pınar Arabacıoğlu Doç. Dr. Füsun Seçer Kariptaş Doç. Dr. İpek Fitoz Yrd. Doç. Dr. Damla Altuncu Yrd. Doç. Dr. Didem Tuncel Yrd. Doç. Dr. Ece Postalcı Yrd. Doç. Dr. Saadet Aytıs iii İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER’ TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 KAPADOKYA Mimari tasarım sürecinde mekânın meydana getirilmesi “çeperin” belirlenmesi ile başlar. Çeperin belirlenmesi ve şekillendirilmesinde seçilen malzemeler oluşturulacak mimariyi doğrudan etkiler. Sınırlanmış ve çevrelenmiş bir düzlemde gerçekleştirilen iç mekân oluşumu da bu nedenle çoğunlukla çeperin özelliklerine göre şekil alır. Böylece tasarımcının belirli bir düzen ve kurallar çerçevesinde yaratmak istediği mekân bazen kendiliğinden oluşur. Zaman içinde kullanıcısı ile bütünleşen mekâna; sosyal, kültürel, ekonomik anlamlar yüklenir. Böylece çok katmanlı bir yapıya kavuşan çeper, dışarıdan bakanlar için iç, içeriden bakanlar için dış olur. • Sempozyumun Amacı Sempozyumun amacı, tasarım alanında çalışan ve farklı ölçeklerde mekân üretimine katkı sağlayan tüm akademisyenlerin, profesyonellerin ve öğrencilerin, çeper teması çerçevesinde “iç ve dış” kavramlarını tartışmaları için bir platform oluşturmaktır. Bu amaçla özellikle mekân tasarımı alanlarında sıkça tartışılan konular olan iç ve dış kavramlarının, tasarım temele alanı çerçevesinde tüm disiplinlerin katkılarıyla tartışılması amaçlanmaktadır. • Sempozyum Konuları • İç ve dışın algılanması • Doğal, yapma ve sosyal çevreler açısından iç ve dış • Mekânsal sınırlar bulanıklaşırken iç ve dış • Tarihsel süreçte iç ve dış • Farklı mekân tasarım ölçeklerinde iç ve dış • Mekânsal olarak iç ve dışın arasındakiler • İç ve dışı yeniden tanımlama iv İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 İÇİNDEKİLER DIŞA, İÇTEN YAKLAŞIM TÜRLERİ İÇİN BİR SINIFLANDIRMA DENEMESİ AYDIN UÇAR, H. TUĞBA ÖRMECİOĞLU………………………………………………..1 MEKAN SARMALININ AYRILAMAZ BİRLİKTELİĞİ BERİL ÖZMEN, SILA SU YANAR…………………………………………………………….8 MEKÂN TASARIMINDA RENGİN ÖNEMİ Ceyhun ŞEKERCİ, Elif ÖZGEN, Zeynel DÜNDAR………………………………………..13 HASTANE TASARIMLARINA İÇ DIŞ İLİŞKİSİNDE KOLEKTİF BAKIŞ ELİF ÖZGEN…………………………………………………………………………………24 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU FAHRİ DAĞ………………………………………………………………………………….35 EV MEKÂNI VE SINIRLARININ ANLAMLARI ÜZERİNE GÖKHAN KIYICI……………………………………………………………………………49 AVLU MEKÂNININ EĞİTİM YAPILARI ÜZERİNDEN ANALİZİ: ADANA ÖRNEĞİ GÖZDE ALTIPARMAKOĞLU, F. YEŞİM GÜRANİ………………………………………61 20. YÜZYILIN BAŞLARINDA, İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER’İN YENİDEN TANIMLANMASINDA TARİHSELCİ YAKLAŞIMLAR HÜLYA COŞKUN…………………………………………………………………………..74 MİMARİ ÇEPERİ MUĞLÂKLAŞTIRAN BİR ETKEN OLARAK SİNEMA NEZİH AYIRAN…………………………………………………………………………….85 KENTSEL MEKÂNLARIN SINIRLANMASINDA KULLANIMI: HEYKEL-MEKÂN İLİŞKİSİ PLASTİK SANATLARIN NİHAN KONAK……………………………………………………………………………100 v MEKANSAL SINIRLARIN OLUŞUMUNDA BİR ALGI UNSURU OLARAK KOKU SENA ERASLAN………………………………………………………………………….114 BELLEK MEKANLARDA İÇ VE DIŞ KAVRAMLARININ YERİ VE ÖNEMİNİN İRDELENMESİ Berlin Yahudi Soykırım Müzesi ve Avrupa Dayanışma Merkezi (ESC) Örnekleri SEZA YİŞ…………………………………………………………………………………..130 İÇ VE DIŞIN ‘ALGI'LANMASI (1 satır boşluk, 9 punto ile) SİNEM TAPKI…………………………………………………………………………….151 KAPADOKYA; TOPRAK VE DOĞAYA UYUMLU YAŞAM MODELİ JÜLİDE EDİRNE ERDİNÇ,FÜSUN SEÇER KARİPTAŞ………………………………...157 ÇEPERİN İÇİNDE, BAĞIMSIZ TASARLANAN DÜŞÜNSEL İÇ ÇEPER DENEYİMLERİNE BAKIŞ TUĞÇE HASIRCILAR,AYDIN UÇAR……………………………………………………167 vi 28 MAYIS 2016 09:30 - 10:30 : SEMPOZYUM KAYIT AÇIŞ KONUŞMASI 10:30 10:40 Prof. Dr. Burcin Cem ARABACIOĞLU / Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi ( Sempozyum Başkanı ) OTURUM BAŞKANI Doç. Dr. F. Pınar ARABACIOĞLU SAAT BİLDİRİ ADI KATILIMCI 10:40 – 11:00 11:00 – 11:20 11:20 – 11:40 11:40 – 12:00 Mekan Sarmalının Ayrılamaz Birlikteliği Beril Özmen, Sıla Su Yanar Mekansal Sınırların Oluşumunda Bir Algı Unsuru Olarak Koku Sena Eraslan İç ve Dışın ‘Algı'lanması Sinem Tapkı Kentsel Mekânların Sınırlanmasında Plastik Sanatların Kullanımı: Heykel-Mekân İlişkisi 12:00 – 12:20 SORU & CEVAP 12:30 – 13:30 ÖĞLE YEMEĞİ vii Nihan Konak OTURUM BAŞKANI Yrd. Doç. Dr. Damla ALTUNCU SAAT BİLDİRİ ADI 13:40 – 14:00 14:00 – 14:20 14:20 – 14:40 14:40 – 15:00 15:00 – 15:20 KATILIMCI Avlu Mekânının Eğitim Yapıları Gözde Üzerinden Analizi: Adana Örneği Altıparmakoğlu, F. Yeşim Gürani Dışa, İçten Yaklaşım Türleri İçin Aydın Uçar, H. Tuğba Bir Sınıflandırma Denemesi Örmecioğlu Mimari Çeperi Muğlâklaştıran Bir Etken Olarak Sinema Nezih Ayıran İç-Ten Dış-Tan Saltuk Özemir SORU & CEVAP 29 MAYIS 2016 OTURUM BAŞKANI SAAT 10:00 – 10:20 10:20 – 10:40 10:40 – 11:00 11:00 – 11:20 Yrd. Doç. Dr. Mustafa Adil KASAPSEÇKİN BİLDİRİ ADI KATILIMCI Mekân Tasarımında Rengin Önemi Hastane Tasarımlarına İlişkisinde Kolektif Bakış İç Ceyhun Şekerci, Zeynel Dündar, Elif Özgen Dış Elif Özgen Çeperin İçinde, Bağımsız Tasarlanan Tuğçe Düşünsel İç Çeper Deneyimlerine Bakış Aydın Uçar Bellek Mekanlarda İç ve Dış Kavramlarının Yeri ve Öneminin İrdelenmesi: Berlin Yahudi Soykırım Müzesi ve Avrupa Dayanışma Merkezi (Esc) Örnekleri 11:20 – 11:40 SORU & CEVAP 12:00 – 13:00 ÖĞLE YEMEĞİ viii Seza Yiş Hasırcılar, OTURUM BAŞKANI SAAT 13:00 – 13:20 13:20 – 13:40 13:40 – 14:00 14:00 – 14:20 14:20 – 14:40 14:40 – 15:00 Prof. Dr. Burçin Cem Arabacıoğlu BİLDİRİ ADI Ortak Yaşam Alanlarında Renk ve Işık Ev Mekânı ve Sınırlarının Anlamları Üzerine KATILIMCI Fahri Dağ Gökhan Kıyıcı 20. Yüzyılın Başlarında, İçve Dış Hülya Coşkun Arasındaki Çeper’in Yeniden Tanımlanmasında Tarihselci Yaklaşımlar Kapadokya; Toprak ve Doğaya Jülide Edirne Erdinç, Uyumlu Yaşam Modeli Füsun Seçer Kariptaş SORU & CEVAP DEĞERLENDİRME - KAPANIŞ ix İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Bildiri: DIŞA, İÇTEN YAKLAŞIM TÜRLERİ İÇİN BİR SINIFLANDIRMA DENEMESİ AYDIN UÇAR1 H. TUĞBA ÖRMECİOĞLU2 ÖZET İçmimarlık 19. yüzyılın sonlarında örgün öğretime başlamıştır. 20. yüzyılın başında özellikle iş merkezlerinin hızla inşa edilmesiyle oluşan merkezi iş alanları kişilere bağımsız işyeri açacak olanaklar sunmasıyla; fabrikalaşma, ürünlerin elde edilebilirliğinin kolaylaşması ve çeşitlenmesi konut, işyeri ve ticari mekânların kişiselleştirme olanaklarını arttırmıştır. Kişiselleştirme isteği, dış- iç çeper arasında bir bağlam sorunu da beraberinde getirmiştir. Dış çeperin içinde oluşan tanımlanmış içe, içmimarların yaklaşımı, bu sorunsalı ele alış biçimleri dolaylı olarak mesleğin tasarım ve uygulama disiplinini ortaya koymaktadır. Bu bildiride içmimarların dış ve iç arasında kurdukları bu ilişki sınıflandırmaya çalışılacaktır. Bu sınıflandırma için tasarıma etkiyen faktörler dıştan içe ve içten dışa olmak üzere iki temel grupta ele alınmıştır. Uygulama ve tasarımlar, dış, iç ve çeperdeki tasarım anlayışları hakkında yapılan araştırma ve sınıflandırma sonuçları paylaşılacaktır. Anahtar Kelimeler: Çeper, Mekân, İçmimarlık, Tasarım, Yöntem 1. GİRİŞ Mekân sözcüğü etimolojik olarak Arapça “var olmak” anlamına gelen ve var olanlar şeklinde çoğulunu kâinat olarak bildiğimiz كونkavn kökünden gelir. Mef’al ön eki olan “mim” harfi kelimeyi tam olarak “var olunan yer” olarak haline getirir [1]. Varlıkla mekânın kurduğu bu temel ilişki onu ontolojik olarak insanın bir parçası haline getirme yani kişiselleştirme isteğinin belki de asıl altındaki nedendir. Ancak kişiselleştirme isteği, kamusallaşan ve ortaklaşan mekândan ayrışma çabasıyla birlikte dış ve iç arasında bir bağlam sorununu da beraberinde getirir. Bu bildiride içmimarların dış ve iç arasında kurdukları bu ilişki sınıflandırmaya çalışılacaktır. Sınıflandırmanın temeli iç ve dışın birbirini algılatma yöntemleri üzerinden kurulmuştur. Herbirine tek tek değinilmese de bu sınıflandırma içinde kültürden malzemeye, iklimden, harekete birçok farklı etkeni barındırır. Ancak tabii ki tasarıma etkiyen tüm faktörlere bu çalışma içinde değinmek mümkün değildir. Fakat bir faktörün tasarımda nereden yola çıkılarak neyin algısını etkilediği üzerinden ele alındığında iki temel grupta ele alınabilmiştir. Buna göre bu temel gruplar tasarıma dıştan içe etkiyen faktörler ve içten dışa etkiyen faktörler şeklindedir. Bu çalışmada çeşitli uygulama ve tasarımlar, bu sınıflandırma kapsamında incelenmiş ve dış, iç ve çeperdeki tasarım anlayışları hakkında yapılan araştırma ve sınıflandırma sonuçları paylaşılmıştır. 2. DIŞTAN İÇE DOĞRU FAKTÖRLER Tasarıma etkiyen faktörler düşünüldüğünde öncelikle topografya, iklim, malzeme, doku, vb.somut faktörlerle ya da toplum, dönem, kültür vb. soyut faktörler ile şekillenen dışın içe etkisi akla gelir. Bu 1 2 Öğr. Gör. A.Ü., Mimarlık Fakültesi, İçmimarlık Bölümü, Konyaaltı, Antalya Yrd. Doç. Dr. A.Ü., Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü, Konyaaltı, Antalya 1 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI nedenle dıştan içe tasarım faktörleri bu çalışmada temel olarak soyut ve somut yani çevresel-fiziksel bağlam ve sosyal-zamansal bağlam olarak iki temel başlık altında gruplandırılmıştır. 2.1. Somut Bağlam “Dış” kente ait, ortak, kamusal kimliklerle birlikte kurgulanırken bağlamdan açıkça etkilenir. Ancak kişiselleşme, ayrışma, bireyselleşme arzusunun bir yansıması olan “iç” de aynı şekilde bağlamdan etkilenmektedir. Özellikle dış ve için birlikte içinde var olduğu fiziksel bağlam çevresel koşullar olarak tasarıma birebir etki etmektedir. İklim, topografya gibi bilgiler sadece kütlede değil plan kurgusunda, mekân organizasyonunda etkili olurken, malzeme, doku, renk, ışık gibi etkiler mekanın detaylarının oluşturan ana bileşenlerdir. 2.1.1. Fiziksel Çevre Olarak Bağlam Fiziksel çevre ya da içinde bulunulan dış mekân eğim, manzara, yön gibi topografik veriler ve yağış rüzgâr yönü, güneşlenme miktarı vb. iklime bağlı veriler ile içinde kurgulanan mekanı şekillendirir. Bu fiziksel verilerle uyumlu olmak sadece mekânsal konfor değil aynı zamanda aynı bağlamdaki dış ve iç mekânlara ortak bir karakter de vermektedir. Koşullara olarak tasarıma sunulan bu veriler, koşullarla uyum içinde kurgulanmaya çalışılan iç mekânlarda ortak bakış yönleri, ortak açıklılar, planlarda ortak çözümler olarak karşımıza çıkar. Örneğin, çok sıcak bir yöre olan Flistin'deki Hebron kentinde su öğesi ve tepe pencereleri (Fotoğraf 1) birçok evde ortak bir iç mekan elemanıdır. Aynı şekilde gölgelenme miktarını arttırmak için avlu, eyvan, arkadlı nişler gibi iç mekanı zenginleştiren çözümler de yinbölgenin güneşlenme sorunu ile ilgilidir. Fotoğraf 1: Hebron Ev Fotoğraf 2: J. Baraggan, Casa Gilardi (www.theitalianeyemagazine.com) Bu durum fiziksel çevre koşullarının birbirine benzediği farklı bağlamlarda birbirinden bağımsız olarak benzer iç mekan çözümlerinin ortaya çıkmasını da açıklamaktadır. Hebron'daki ev ile Meksika'da J.Barragan'ın tasarımı evde aynı su öğesi ve aynı avlulu plan tipine 2 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI rastlanabilmektedir.(Fotoğraf 2) Birbirinden çok uzak ve kültürel olarak etkilenme ihtimali düşük bu iki bölgedeki iç mekanlarda benzer çözümlere rastlanması bağlam benzerliği ile açıklanabilir. 2.1.2. Materyal Olarak Bağlam Dünyanın farklı bölgelerinde bağlamlar ne kadar benzeşse de yine de iç mekanların aynılaşmaması ise çok sayıda değişkene sahip olan somut bağlamın bu çeşitliliği ile ilişkilendirilebilir. Bağlam, dış faktörlerin bir diğer önemli başlığı olan materyal olarak ele alındığında bağlama ait malzeme ve bu malzeme ile ilişkili doku, renk, koku vb. özelliklerin iç mekanı şekillendirme de önemli bir veri olarak ortaya çıktığı görülür. Benzer bağlamlarda benzer iç mekan dokuları, renkleri, sıcaklıkları oluşması materyal ve onun özelliklerinin içe yansımasıyla açıklanabilir [2] (Fotoğraf 3). Fotoğraf 3: S. Fabrizzi, Boisset Evi (www.homedsgn.com ) Ancak farklı bağlamlarda benzer malzemelerin kullanılması, bulunulan bağlamın ışık gibi fiziksel çevre olarak özelliklerinin değişmesi ile yerelleşmektedir. Aynı malzemelerin sıcaklıklarının, ışık altındaki üç boyutlu doku etkilerinin, renklerinin algılanmasının değişmesi çeşitlilik üretir. Örneğin Mies van der Rohe'nin aynı zaman aralığında tasarladığı Villa Tugendhat ile Barselona Pavyonunda benzer malzemeler kullanmıştır. Konum farklılıkları farklı algılanmalarına neden olur. (Fotoğraf 4 ve 5) Fotoğraf 4: Villa Tugendhat Fotoğraf 5: Barselona Pavyonu 2.2. Soyut Bağlam Bağlam en basit anlamıyla çevresel koşulları tariflerken, başka bir açıdan malzeme ve dokular, renk ve ışık etkileri gibi iç mimari detayları ya da zamanın ruhu, gündelik hayat ritüelleri vb. kültürel etkilerle mekânın algılanışına kadar her türlü tasarım girdisini şekillendirmektedir. Bu nedenle aynı çevresel bağlamda içinde kronolojik okumalar yapmak ve iç mimarlık tarihinden bahsetmek mümkün 3 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI hale gelmektedir. Kendi içinde her dönemin oluşturduğu yerden bağımsız ama yere de özgü somut olmayan bir bağlam olarak zaman ve etkileri de önemli bir tasarım girdisi sağlar. Zamanın, insan toplulukları ile birlikte okunmaya başlaması ile karşımıza kültürel farklılıkların oluşturduğu aynı dönemlere ait alt stiller çıkmaktadır. Zaman etkisinin farklı insan gruplarınca gündelik hayat ritüellerinden, dini-ahlaki-felsefesi anlayış farklarına kadar değişen yaklaşımlarla yorumlanması yerel farklılıklarda soyut bir bağlam oluşmasını sağlar. 2.2.1. Tarihsellik Olarak Zaman Dış ve iç arasında aynı dönemde üretim oluşmasına karşın, dışın içe göre daha uzun sürelerde tüketilmesi ve daha zor değişime uyum göstermesi, iç mekanın çok daha zaman etkisine açık olmasının nedenidir. Dış ve iç arasında zaman faktörünün yarattığı bu farklılık özellikle yeniden işlevlendirme projelerinde bu farkın kriter olarak daha önemli bir şekilde ortaya çıkmasına neden olur. Tarihi olmayan bir kabukta dahi dönemin izleri, zamanın ruhunu yansıtacak şekilde iç mekanda var olurken; tarihi bir kabuk içinde yeniden bir mekan kurgulanıyorsa tarihsellik ve zamanın bina üzerinde bıraktığı izler ön plana çıkarılması gereken birer tasarım girdisi haline gelirler. Dış kabuk içinde mekânsal bir müdahale olarak da düşünülebilecek bu tip tasarım sorunlarında eklenme, yada bağımsız yerleşme (eklemlenme) yada gizlenme ve uyum gibi farklı tasarım tercihlerine yol gösterir [3]. Carlo Scarpa'nın başyapıtı olarak da anılan Castel Vecchio Müzesinde böyle bir çabayı görebiliriz. (Fotoğraf 6) Fotoğraf 6: C. Scarpa, Castel Vecchio Müzesi (www.http://archiobjects.org/museo-castelvecchio-verona-italy-carloscarpa/) 2.2.2. Kültür Olarak Zaman Aynı zamanlarda benzer ya da yakın coğrafyalarda yaşayan farklı insan gruplarının farklılaşan mimari ve iç mimari yorumlar üretmesi zamanın etkisinin kültürle birlikte şekillendiğinin göstergesidir. Yakın ilişki içindeki toplumların birbirinden etkilenmesi kaçınılmazdır. Ancak etkilenmeye rağmen aynılaşmadan çok yeniden yorumların üretilmesi zamanın etkilerinin tek başına iç ya da dışı değiştirmekte yeterli olmadığının, bu etkilerin toplulukların kültürel altyapıları ile de birleşerek yeniden yorumlandığının göstergesidir. 4 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Fotoğraf 7: İtalyan baroğunun en bilinen iç mekanı olan Borromini’nin San Carlo Alle Quattro Fontane şapeli iç mekanı (sol), Fotoğraf 8: Maslak Kasr-ı Hümayunu’nun barok iç merdiveni (sağ) Örneğin, 16. Yüzyıldan itibaren görülmeye başlanan ve 18. Yüzyılda Osmanlı’da dahil bütün Avrupa’yı etkisi altına alan Barok üslup, İtalya, Fransa, İspanya gibi ülkelerde birbirine yakın örnekler ortaya çıkarırken, batı toplumlarından çok daha farklı bir kültürel altyapıya sahip olan Osmanlı’da kendine özgü banbaşka yorumlara dönüşmüştür. Batı’da bir ucu rokoko’ya kadar dönüşen üslup Klasik dönem Osmanlı mimarisinin etkisiyle ülkemizde daha sade ve tektonik bir ifadeye dönüşmüştür. (Fotoğraf 7 ve 8) 3. İÇTEN DIŞA DOĞRU FAKTÖRLER Tasarıma dıştan içe doğru etki eden faktörler olduğu kadar içten dışa doğru da etkileyen faktörler vardır. İçten dışa doğru etki eden faktörler denilirken, içten dışın algısının tasarımındaki faktörler kastedilmektedir. İçten dışa bağlantı kurma biçimleri ürettiğinden bu faktörler görsel ilişkiyle ilgili faktörler ve senaryoile ilgili faktörler olarak iki başlık altında incelenmiştir. 3.1. Görsel İlişki ile İlgili Faktörler İçin dış ile kurduğu en önemli ilişki biçimlerinden biri görsel ilişkidir [4]. İç mekanın belli bir bakış ve/veya yöneliş ile dışla kurduğu görsel ilişkinin iç mekan tasarımında etkin olması sıkça rastlanan bir durumdur. Bu sadece camlar, kapılar yırtıklar şeklinde bir dış kabuk tasarımı değil, aslında içeriden dışarının algılandığı bir kadraj tasarımı ve mekânsal bir yönelim olduğu için önem taşımaktadır. Fotoğraf 9: Örnek, Tado Ando tarafından tasarlanan Pringiers Evi (http://blog.massadaeyewear.com/2012/03/) TDK sözlüğünde “görüntüyü çerçeve içine alma” olarak tanımlanan Fransızca kökenli bir terminoloji olan kadraj içten dışa önceden tasarlanmış bir görsel ilişki kurma aracıdır. İç mekan 5 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI tasarımının dışı algılatma konusunda bazı tercihleri doğrultusunda şekillenen kadraj tasarımı iç mekanlarda önemli odaklar olarak da desteklenerek, mekanın planına da etki eder. Tado Ando tarafından Sri Lanka’lı bir çift için tasarlanmış olan Pringiers Evi iç mekanının tamamı böyle bir bakış ve yönelim üzerine kurulmuştur. Tüm iç mekan bu evde dışarının algısına katılan kadrajın bir parçası haline gelir. Tam da bu nedenle mimar manzara ile yarışmayacak, kadrajın içinde manzardan daha fazla dikkat çekecek hiçbir doku, renk, obje kullanmamış ve iç mekanı manzara yönüne yaklaştıkça daha da sadeleşen tek bir kadraj olarak tasarlamıştır. 3.2. Senaryo ile İlgili Faktörler Broker ve Stone’un da dediği gibi “Bir bina veya mekan içerisinde devinim sadece bir alandan diğerine gitme meselesi değildir. Aynı zamanda keşif ve beğeni için bir fırsattır”. Bir iç mekanın kurgusu aslında birbirine bağlı içten dışı algılayışların bir hareket çerçevesinde kurgulandığı bir senaryodur. Mekanların birbiriyle ve dışarıyla bağlantılarının oluşturduğu ağaç tipi bir senaryo ile tasarımcı, kullanıcının sadece iç mekanı değil dış mekanı da nasıl, nerde, ne zaman ve hangi mekandan sonra algılayacağına karar verir. İç mekanın mimarisi, mekan kurgusuyla hareketi, hareketin kurgusuyla birlikte tasarımcının hayal ettiği algının senaryolaşmasını sağlar. Mekanlar arasındaki bu gezintinin durakları, süresi, ışık, gölge, doku, ses, ısı, koku vb. beş duyuya hitap eden materyal seçimleri ile iç ve dış hakkında ardarda gelen bir manzara, görüntü ve deneyimler dizisinin kurgulanması kadar kontrol ve manipüle edilebilmesi de tasarımcının elindedir. Senaryo ile ilgili bu faktörlerin üzerindeki tasarlanabilme potansiyeli, bağlam, zaman ve diğer dıştan içe faktörler ile bir araya geldiğinde dış ve iç arasındaki ilişkinin kurgusunu oluşturur. Bu konuda en güçlü örneklerden biri Daniel Libeskind’in Berlin’deki Yahudi müzesi projesidir.(Fotoğraf 10) Binanın içine girişinden başlayarak müzenin tüm içten dışa doğru olan deneyimleri, sınırlı ve kontrollü olarak manipüle edilmiş ve böylelikle müzenin ziyaretçileri üzerinde olaylara tanıklık eden objelerin sergilenmesinin çok ötesinde mekânsal bir deneyim bırakarak kötü olayların yaşatılması sağlanmıştır. Fotoğraf 10: D. Liebeskind, Berlin Yahudi Müzesi (https://archide.files.wordpress.com/2008/11/berlijn_101.jpg) 6 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 4. SONUÇ İçmimarlık 19. yüzyılın sonlarında örgün öğretime başlamıştır. 20. yüzyılın başında özellikle iş merkezlerinin hızla inşa edilmesiyle oluşan merkezi iş alanları kişilere bağımsız işyeri açacak olanaklar sunmasıyla; fabrikalaşma, ürünlerin elde edilebilirliğinin kolaylaşması ve çeşitlenmesi konut, işyeri ve ticari mekânların kişiselleştirme olanaklarını arttırmıştır. Kişiselleştirme isteği, dış- iç çeper arasında bir bağlam sorunu da beraberinde getirmiştir [5]. Dış çeperin içinde oluşan tanımlanmış içe içmimarların yaklaşımı, bu sorunsalı ele alış biçimleri dolaylı olarak mesleğin tasarım ve uygulama disiplinini ortaya koymaktadır. Bu bildiride içmimarların dış ve iç arasında kurdukları bu ilişki sınıflandırmaya çalışılmıştır. Bu sınıflandırma için tasarıma etkiyen faktörler dıştan içe ve içten dışa olmak üzere iki temel grupta ele alınmıştır. Dıştan içe faktörlerin iç mekana etkisine bakıldığında; benzer fiziksel çevre etkisine sahip yerlerde, birbirlerinden çok farklı konumda olsalarda benzer çözümlere rastlanır. Buna karşın aynı malzemelerin kullanımının farklı etkilere ve algılamalara neden olduğu tasarımlar görülmüştür. Bu bildiride içten dışa faktörler olarak ele alınan görsel ve senaryo bağlantılarına bakıldığında ise bu faktörlerin; içten dış mekana yani sonsuz mekanda belirli odak noktalarına yöneltebildiği veya tasarımın programına bağlı olarak kullanıcı deneyimini zenginleştirmeye yönelik çözümler üretme eğiliminde olduğu görülmüştür. Sonuç olarak iç mekanın oluşumunu etkileyen bazı temel tasarım yaklaşımları sunulmuştur. Tasarımcıların gerek bağlam ve gerekse içten dışa doğru mekana yaklaşımları yönünden ele alınması yönünde bir çalışma için zemin oluşturulmuştur. KAYNAKLAR 1. http://nisanyansozluk.com/ 2. Gagg, R., (2013), Doku+Malzeme, Literatür Yayınları, İstanbul. 3. Brooker, G. ve Stone, S. (2012), Biçim+Yapı, Literatür Yayınları, İstanbul. 4.Brooker, G ve Stone, S., (2012), Bağlam+Çevre, Literatür Yayınları, İstanbul. 5. Brooker, G ve Stone, S., (2011), İç Mekan Tasarımı Nedir?, YEM Yayınları, İstanbul. 7 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI MEKAN SARMALININ AYRILAMAZ BİRLİKTELİĞİ BERİL ÖZMEN1 SILA SU YANAR2 ÖZET Modern dünyanın getirdiği uzmanlaşmanın yarattığı dinamikler, günümüzün insanını çok yönlü Rönesans insanından çok farklılaştırmıştır. Meslek ayrımının tetiklediği tek yönlülük iç mimarlık ve mimarlık mesleklerini birbirinden uzaklaştırmıştır. Mimarlık alanında kabuk ve form bir endüstriyel obje gibi öğretilirken; İç Mimarlık alanında ise mekanlar dıştan bağımsız olarak tasarlanmaktadır. Piyasada mimarın mekan tasarımcısı yeteneği ve iç mimarın dıştan içe yaşam sirkülasyonuyla kabuğa etki edecek tasarım bakışı göz ardı edilmektedir. Bu nedenle, iç ve dış mekan tasarım disiplinlerinin iç içe geçmesiyle yeniden tanımlanması ve daha esnek bir yapıda birbirleriyle işbirliği içinde olmaları gerekmektedir. Bildiride, iç ve dış kavramlarının günümüz dünyasına göre iyileştirilme olanakları tartışılacaktır. Anahtar Kelimeler: iç mekan tasarımı, mimarlık, çok yönlülük, uzmanlaşma, disiplinler- ötesi yaklaşım. 1. GİRİŞ Yüzyıllar geçtikçe dünyanın ve insanoğlunun hep önlenemez bir değişim döngüsü içinde olduğu gözlemlenmiştir. Aydınlanma, hatta modernleşme, olarak adlandırılan Rönesans ile birlikte bilim, sanat, felsefe, tarih ve neredeyse hayatın her parçası değişime uğramış; karanlık ortaçağın etkileri silinmeye başlamıştır. Bu dönemde günümüzdeki anlamıyla mesleki uzmanlaşma, bir mesleğin doktoru, profesörü olma gibi amaçlar pek görülmüyordu. Aksine insanoğlu bilgiye açtı! Kendini bir bilgi alanında kısıtlamak yerine her şeyi bilmek ve yapabilmek istiyordu. Özellikle sanatçılar ve düşünürler birden fazla alanda başarı yakalamaya çalışıyorlardı. O dönemin entelektüel insan modelinin pek çok özelliği bünyesinde toplamış olması bekleniyordu. Hem bilim adamı, hem yazar, hem ressam, hem heykeltıraş olmak; bütün bunların üzerine politikadan anlamak ve çok iyi kılıç kullanabilmek ve buna benzer niteliklere sahip olmak teşvik edilen bir durumdu. Bu bir arayıştı aslında, bilginin aniden kolay ulaşılır olması ile kıvılcımlanan bir mükemmel insan arayışı. Yıllar içinde bir sürü düşünür, yazar tarafından yorumlanan ve Goethe tarafından yazılan yorumuyla; çok değerli olan bilgi için ruhunu şeytana satan efsanevi karakter Faust’un hikayesi o dönemin insanlarının bilgiye ulaşmak/ bilmek için neler yapacağına bir örnek olabilir. Faust için söylenen “ruhunda insanlığın bütün şeytanlığını ve güçsüzlüğünü toplamış” olmasıdır. “Bunun içindir ki tam insan, üstün insandır. Çünkü insan tüm iyi ve kötü, güçlü ve zayıf yönleriyle insandır. Sadece iyi, sadece kötü insan olamaz. Üstünlükleriyle zayıf yönlerini, iyi taraflarıyla kötü yanlarını gidermesini bilen kişi insandır” [1, s. 335]. Alıntıdan çıkarılabilecek olan düşünce tek yönlü olmanın insan doğasına aykırı olduğudur. İnsan doğası gereği ve Rönesans’ta da savunulduğu üzere çok yönlü ve çok iş becerisi olan / olabilen bir canlıdır. Herşeyin eşit derece mükemmel yapılması düşüncesi belki o kadar gerçekçi olmayabilir. Zamanla insanın tek bir konuya yoğunlaşmasının verime katkısı olduğu fark edildi ve insanoğlu bu yönde ilerlemeye başladı. Uzmanlaşma mantık çerçevesi içindeydi ve hala toplumumuzda geçerli 1 2 Doç. Dr. Toros Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, Yenişehir, Mersin Araştırma Görevlisi. Yalova Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Merkez, Yalova 8 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI kabul edilmektedir. Acaba, uzmanlaşma amacından çok mu ileri gitti? Her mesleği ‘hücrelerine kadar ayrıştırmak’ birbirinden ayrılamaz, belki de ayrılmaması gereken mesleklerde sorunlara mı yol açtı? Mimarlık ve iç mimarlık meslekleri birbirleri içinde var olan ve birbiri olmadan var ol(a)mayan alanlarken onları bile birbirinden ayrılmış/ ayrışmış görüyoruz. Günümüz dünyasında neredeyse birbirlerine sırtlarını dönmüş durumda olduklarını kabul etmek gerekiyor. Eğitim alanında ve piyasada etkilerini gördüğümüz bu ayrılığın kentlerimizi tasarımdan uzaklaştırdığı aşikar. Tasarımcılar olarak el-ele verip daha iyi bir dünya tasarlayacağımıza, birbirimizden ayrı çabalar içindeyiz; ‘mimar olmadan iç mimar’, ‘mekan olmadan mimar’ olabilirmiş gibi. Buna ek olarak bir sorun da bilime, bilgiye açlık içinde olan Rönesans adamından, bilgi parmaklarının ucunda olsa da bilgiye değer vermeyen bir insanoğluyla karşı karşıya olmamız. Eğitim alanındaki en büyük sorunlardan biri olarak nitelendirilebilecek her şeyi bildiği zanneden ve/ veya bilgiye karşı ilgisiz olan ve ona ulaşma isteksizliği yaşayan yeni bir insanoğlu. Altını çizmek gerekir ki insanoğlu bir alanda uzman olsa da bilim insanı görüşünü, Rönesans bakışını yani meslek-insanı olmanın yanı sıra ‘aydın- entellektüel’ insan olmanın gerekliliğini kaybetmemeliydi. Çoğunluk tarafından kabul edilecektir ki çok yönlülük günümüzde giderek azalmaya başlayan bir yetenek olmaya başlamıştır. Bildiride asıl amaçlanan değişim süreci içinde gelinen noktada iç ve dış mekan ya da mimarlık kavramlarını geçmişin çok yönlülük arayışı ve günümüzün uzmanlaşma trendi üzerinden eğitim alanını da içine alarak tartışmak olacaktır. Ayrıca bu kavramların günümüz dünyasına göre nasıl yeniden tanımlanabileceği tartışılacaktır. 2. UZMANLAŞMA VE ÇOK YÖNLÜLÜK Günümüzde, mesleki uzmanlaşmanın kendisiyle birlikte getirdiği olumsuzluklardan biri de mesleğin bir kısmına odaklanıp onun uzmanı olan kişinin mesleğine daha geniş bir perspektiften bakmamasıdır. Seri üretim fikri ile birlikte bütün fabrikaların çalışmasını değiştiren üretim hattı fikri belki bu durum için bir metafor olarak değerlendirilebilir. Ham madde fabrikaya bir yerden girer ve planlanan bütün süreçleri geçtikten sonra ürün olarak belirli bir noktadan çıkar. Üretim hattının belirli noktalarında ise gün boyu aynı işi yapan ve üretilen ürünü görmeyen hatta belki de ne ürettiğini dahi bilmeyen insanlar bulunmaktadır. Seri üretim sisteminin verimi çok arttırdığı kesindir; bütün gün boyunca aynı işi yapan kişi bu işte çok uzmanlaşır ve hızlanır. Bu sistemin olumsuz getirisi ise yaptığı işle ilgili bütünsel görüş oluşturamayan, sonuç ürünle karşılaşmayan, ve onu tamamlamanın mutluluğunu yaşayamayan dolayısıyla da mesleki mutluluğu azalan bir insanoğludur. Günümüzde ise eğitilen öğrencinin, tasarlanan binanın bir fabrika hattındaymışçasına sadece belli bir kısmında yer alan mimar ve tasarımcıların aynı şekilde mesleki mutluluklarının azalması beklenen üzücü bir sonuçtur. Dünya bize hızlı olmamızı söylüyor, evet fakat, hız ve nicelik uğruna niteliklerden ödün verdiğimiz gerçeği açık. Aynı ürünün ortaya çıktığı alanlarda, ya da birbirini tamamlayan ve hatta birbiri ile içiçe geçmiş alanlarda etkileşimin gerekliliği isteniyorsa, paydaşların uygun biçimde bir araya gelmesi ve “katma değer yaratıcı bir etkileşime” girilmesi önem kazanıyor. Tınaz Titiz uzmanlıkların getirdiği etkileşimsizlik durumunu ustalıkla şöyle örneklemiş ve özetlemiştir; Marketlerdeki pillere dikkat ederseniz kutular içinde satılıyor…100 tanesi bir arada bulunuyor…Her biri 1,5 Voltluk; ama 100 tanesi bir arada durduğu için 150 volt etmiyorlar, yine her biri 1,5 volt. Birbirlerine çok yakın duruyorlar, hatta temas da ediyorlar, 24 saat beraberler. Fabrikadan çıktıklarından beri beraberler ama aralarında en ufak bir etkileşim yok... İnsanların, birisinin ürettiği fikrin üzerine öbürünün bir şey koyması ve ondan çıkan fikrin bu birinci tarafından alınıp üzerine yeniden bir şey konması gibi bir ortak akıl üretme sürecine ve bu süreci sağlayabilecek bir sisteme gerek var. Bu yapılmadığı zaman… akıl üreyemeyecek, katılımcılar da aynen marketlerde yan yana duran piller gibi toplantılar boyunca yan yana duracaklar… Toplantıların gerçekten yarar sağlanabilmesi, ‘ortak akıl üretme teknolojisi’nin gerçekten bir teknoloji olduğunun idrak edilmesine bağlı [2]. Bütün bunların ötesinde, artık uzmanlaşmak bir kenara eğitim bile almak istemeyen, alsa bile bunu kendi hayatını iyileştirmek, iyi bir iş bulmak, para ve/ veya saygınlık kazanmak için yapan; eğitimi 9 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI amaçlarına ulaşmaktaki bir araç gören bir genç nüfusla karşı karşıyayız. Her şeyi öğrenmek için yanıp tutuşan bilim insanlarının torunları parmaklarının ucunda bilgi olmasına rağmen bilgiye değer vermemeye başlaması eğitim alanında büyük bir sorun teşkil ediyor. Bunun birçok sebebi olduğu kesin, fakat temel sebeplerinden biri küçük yaşlardan beri çocuklar için okul bir görev olarak belirtilmiş, neler öğrendiklerinden çok hangi notları aldıkları daha önemli görülmüştür. Ek olarak, çocukluklarının çoğunu devamlı değişen bir öğretim sisteminde daha iyi okullara girmek için bir çok sınavla geçirmişlerdir. Çocukluk çağında bilgi onlar için bir araçtı; gelecekleri için. Oyun oynayacakları yaşlarda hep çalışmak zorunda kaldılar. Büyüdüklerinde de bilgiyi neden araç olarak kullanmak istediklerini anlamak çok zor değil. Küreselleşmenin getirdiği yeni düşünce biçimleri ise farklı yapılanmaları aynı anda barındırmaktadır. Bu nedenle de çağımızda ortaya çıkan trans-modern/ modern ötesi paradigmaları oluşturmaktadır. Gerçeğin merkezde olduğu bir ‘çoklu gerçeklik’ kabulü, toplumsal ve yeni-liberal açılımlara dayanarak ekonomik yapılanmaların farklılaşması ve her bireyin kendi kültürü doğrultusunda bağlantılarını oluşturduğu bir farklılık ve çoğulculuk baş göstermiştir [3]. Bu kavramsal çerçevenin açılımı ise ‘akıl, sezgi ve yeni bilgi teknolojileri’ ile ‘gerçeklik ve sanallık arasında geçişler’ yaratan, yeni varoluş biçimlerini keşfeden, dünyanın yeni betimleme şekillerini bulmaları için insanların ufuklarını açmalarına yardımcı olacak bir nitelik taşımaktadır [4]. Öte yandan bu yeni düşünce yapısı, felsefe alanında fikir üreten Deleuze ve Guattari’nin bir anti-yapı olarak tanımladığı köksap (rizom) kavramı ile de örtüşmektedir. Köksap heterojen, bağlantı kurabilen, esnek ve kolay adapte olan, çoklu/ çok yönlü bir yapıdadır. Bu özellik, modern-ötesi değerler dizisinde disiplinlerarası ilişkilendirmeler ve çoğulculuk ana düşünce yapısına uyum sağlamaktadır [5]. Böylesi bir ortamda, disiplinlerin ya da mesleklerin birbirlerine yaklaşması, birbiriyle iç-içe geçmesi ile oluşan yeni yorumlar, bilginin ve sanatın üretiminde farklı duruşların ve çözümlerin ortaya çıkmasını da yanında getirmektedir. Modern sonrası dönemde bilgi üretimi, paylaşımı ve çalışma ortamında, çağın ruhunu yakalamaya yönelik farklıkları hissetmek her an mümkün. İşyeri yönetimlerinde rastlanan ‘hiyerarşik yapı klasiği’nin artık önümüzdeki yüzyılda tarihe karışması bekleniyor. Yeni yönelimler bizi daha heterojen bir düzenlemeye doğru çağırmakta. Brian Robertson tarafından öne sürülen ve uygulanan holakrasi sisteminde, şirketin yönetiminde farklı özerk halkalar olarak adlandırılan ekiplerin oluşturulması, herkesin görev ve sorumluklarını bir üst kurul tarafından denetlenmeksizin yapabilmesi öngörülüyor. Bu sistem alt-üst ilişkilerine direnç gösteren sorgulayıcı Ykuşağının iş dünyasına olan öncü etkisi olarak değerlendirilmektedir. Bireylerin fikirlerini duyurabilme hakkının ise yaratıcılığı arttırdığı söylenmekte. Herkesin sorumluluk ve görevi belirgin olduğu için ve üst-yönetimlerin onaylarına gerek kalmadan iş hızı ve kapasitesi artmış oluyor [6]. 3. MEKANSAL TASARIM SARMALI Mimar ve iç mimarların mesleklerinin ortak ve belki de en önemli noktasıdır mekan. Mekan tasarımında fonksiyon, tasarım konsepti ve senaryo çok önemli olmakla birlikte bütün bunların başında orada yaşayacak veya zamanının bir kısmını geçirecek olanı/ olanları anlamak büyük rol oynar. İçten gelen sanat ve yaratıcılığın aksine mekanı anlamak ve insanların mutlu olacağı şekilde tasarlamak öğrenilebilecek ve öğretilebilecek bir yetenek olmasıyla bilinir. Fakat neden her tasarımcı tarafından ustalıkla yapılamaz? Bunun nedenlerinden belki de en önemlisi mekanın kompleks bir kavram olmasıdır; dolayısıyla mekan tasarımcısı olabilmenin temelinde çok yönlü düşünebilme yetisi yatmaktadır. Mekan fiziksel bileşenlerin ötesinde görünmez sosyal ağlar ve akışlar tarafından tanımlanır [7]. Mekan yaşamdır aslında ve “yaşamı yorumlayanlar, mekanı keşfederler”. İyi bir mimar/ iç mimar olmak için “gündelik yaşamın şiirselliğini” duyumsayabilmek gerekir [8, s.73]. Öte yandan mekanların insan üzerindeki olumlu/ olumsuz etkisi de göz ardı edilmemelidir. İnsanlar, özellikle de çocuklar küçük yaşlardan itibaren içlerinde bulundukları mekanlardan etkilenmektedirler ve hatta çocukların neler öğreneceklerinin ve hangi hızda öğreneceklerinin çevrelerine bağlı olduğu çoğunluk tarafından desteklenen bir görüştür. Buna ek olarak mekanların görsel algı yeteneği üzerindeki pozitif etkisi yadsınamaz bir gerçektir [9]. Dolayısıyla, iyi mekanlar tasarlamak aslında mesleğimize yapılan bir yatırım olarak da görülebilir; iyi mekanlar görerek büyüyen çocukların iyi tasarımcılar olma ihtimali daha yüksektir. Daha da irdeleyecek olursak, mekanı insanın bir uzantısı olarak da 10 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI yorumlamak mümkündür. “Sınırları belirli herhangi üç boyutlu alan olarak açıklanabilecek olan mekan, temelde insan bilinci tarafından tanımlanmış, insanın bir uzantısı olarak yorumlanabilecek bir kavramdır” [10, s.39]. Peki, yaşam uzmanlık konularına göre ayrılabilir mi? Tasarım odaklı mesleklere daha geniş bir çerçeveden değinirsek, planlama kökenli disiplinlerden başlayarak, bölge ve kent planlama, kentsel tasarım, mimarlık, iç mekan tasarımı, endüstriyel tasarım dallarının oluşturduğu dikey ilişkiler farklı tasarım ölçeklerinde çalışmalara imkân vermektedir. Peyzaj mimarlığı, sahne sanatları tasarımı, moda tasarımı, grafik tasarım, iletişim tasarımı ve klasik sanat dalları olan heykel, resim, seramik ile olan gerekliliklere göre değişen bir ilişkilendirmeden de söz edebiliriz. Diğer bir deyişle, disiplinler-arası, trans-disipliner (disiplinlerin iç-içe geçmesi), disiplinlerötesi bir platformdan oluşan büyük bir resimden söz edebiliriz (Şekil 1). makine Şekil 1: Mekan sarmalı: Çoklu İlişkiler (Özmen, B. ve Yanar, S.; 2016). İçinde yaşadığımız dijital çağın modern-ötesi paradigmaları, çoklu bakış açısı, esnek ve hiyerarşiye karşıt sistemlerin ortaya çıkışı, mekan-iç mekan tasarımı disiplinlerinde ortaya çıkan uzmanlaşmanın getirdiği sorunlara daha duyarlı bir yaklaşım benimsememizi gerektirmektedir. 4. SONUÇLAR Dünyada özellikle gelişmiş ülkelerde uygulanan mimarlık ve tasarım eğitiminde esneklikler, farklı disiplinlerden gelip diğerlerinde eğitim görme, yatay-dikey geçişler, ülkeler arası ortak eğitim programları, workshoplar, konferanslar, toplantılar gerek uzmanlaşmanın arttığı gerekse de bilim dalları arasındaki ilişkilerin çok farklı alanlarda kesiştiği bir perspektif sunmaktadır. Türkiye’de de mimarlık ve tasarım alanlarında eğitim veren fakültelerde benzer yaklaşımlar denenmeye başlamıştır. Örneğin İTÜ, MSGSÜ, Bahçeşehir ve Doğuş Üniversitelerinde İç Mimarlık ve Endüstri Tasarımı bölümlerinde, özellikle ilk sınıflarda olmak üzere belirli dönemlerde ortak müfredat uygulaması yüzde 14-18 oranında gerçekleştirilmektedir [11]. Maltepe Üniversitesi’nde ise ilk yıl Gemi ve Yat Tasarımı, Mimarlık, İç Mimarlık bölümlerinde birlikte eğitim yapılırken Mimarlık ve İç Mimarlık bölümleri ikinci yılda da ortak çalışmalar yapmakta, üçüncü yıldan itibaren ise her bölüm kendi uzmanlaşma dersleri ve stüdyo çalışmalarıyla öğrenimlerine devam etmektedirler. Bununla birlikte, iç mimarlık eğitimi mimarlık müfredatına bağımlı olarak ilerlemektedir. Değişik üniversitelerde farklı odaklı 11 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI eğitim sistemleri uygulanmaktadır. Bunlardan bazıları tasarım, bazıları uygulama-odaklı, bazıları ise hem tasarım ve hem uygulama ağırlıklı, mimarlık odaklı, pazar + uygulama odaklı ya da entegre eğitim sistemi gibi farklı vizyonlarla tasarlanmakta ve uygulanmaktadırlar [12]. Buna benzer farklı eğilim ve uğraşlar devam ederken, unutulmaması gereken disiplinler-ötesi etkileşimler ve halkaların kendi alanındaki özerklikleri arasındaki ince terazidir. Her uzmanlık halkasının kendi alanındaki bilgileri, disiplinler-arası bir platformda daha kapsamlı ‘büyük bir pencereden bakarak’ öğrenmeyi amaçlaması iyi bir başlangıç olabilir. Toparlamak gerekirse, eğitim alanında yaşanan onca problemin içinde tasarım odaklı meslekler olan mimarlık ve iç mimarlık mesleklerinin güçlerini birleştirip bunlara göğüs germesi durumu iyileştirmek için bir adım olabilir. Mesleki iş birliği ile meslekler birbirine katkı koyabilir ve bu miyop -sadece yakınını gören düzenbu seri-üretim hattı kırılabilir. Çok yönlülük kendisiyle birlikte hümanizmi, insan psikolojisini, sosyolojiyi getirecektir ve bunlar mesleğimize daha büyük bir perspektiften bakarak iyileştirmemize yardım edecektir. KAYNAKLAR 1. Onural, N., (1990). “Goethe'nin Faust'ta Yansıyan Kişiliği”, Kurgu Dergisi, 7, ss. 333-345. 2. Çellek, T., (2005). “Tınaz Titiz ile “Soru Sormak” ve “Aramak” Üzerine”, May 21, 2016 tarihinde http://tulaycellek.com/tulay/eser.asp?id=575 adresinden alındı. 3. Özdamar, E. G., (2011). “Çağdaş Konutun Olay Örgüsünü Kentsel Dinamikler Bağlamında Yeniden Okuma: İstanbul, Viyana, Amsterdam”, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Doktora Tezi. 4. Novak, M., (1998). “Transarchitectures and hypersurfaces: Operations of transmodernity”, Architectural Design, 133, 84-93. 5. Ballantyne, A., (2012). “Mimarlar için Deleuze ve Guattari”, İstanbul: Yem Yayınları. 6. Türsen, D., (2016, Mayıs 8). “Hiyerarşiye Alternatif: Holakrasi”, Hürriyet Gazetesi, s. 1, 3. 7. Birik, M., Yeler, G., Erşen, A., & Gündoğdu, M., (2015). “Sınırlar Özgürleştirir mi? Bir Mimarlık Fakültesi Temel Tasarım Atölyesi Deneyimi”, IX. Uluslararası Sinan Sempozyumu Bildiri Kitabı, s. 345-352, Edirne: Trakya Üniversitesi Mimarlık Fakültesi. 8. Alangoya, K. A., (2014). “Architectural Education and the Poetry of Reality”, Tasarım+Kuram Dergisi, 18, ss. 73-93. 9. Şentürk, P., & Bilgiç , D., (2015). “Okul Öncesi Eğitim Sistemlerinin İç Mekan Tasarımlarında Algısal Sınırlamalar”, IX. Uluslararası Sinan Sempozyumu Bildiri Kitabı, s. 55-62, Edirne: Trakya Üniversitesi Mimarlık Fakültesi. 10. Güler, Ö. K., (2014). “Çağdaş Sanata Mekan Bağlamında Bir Bakış”, Tasarım+Kuram Dergisi, 17, ss. 39-53. 11. Erkan, Ö., (2013), “Interdisiplinary Collaboration between Interior Architecture and Industrial Product Design Programs in Turkey”, Procedia - Social and Behavioral Sciences, 106, ss. 1540-1547. 12. Özker, S., (2014), “In the Context of Universities in Turkey; Analysis of Academic Programs for the Department of Interior Architecture”, Procedia - Social and Behavioral Sciences, 152, ss. 31-40. 12 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Bildiri: MEKÂN TASARIMINDA RENGİN ÖNEMİ Ceyhun ŞEKERCİ 1 Elif ÖZGEN1 Zeynel DÜNDAR1 ÖZET Mekân tasarımının en önemli öğelerinden biri renktir. İç ve dış mekânda yer alan tüm biçimler ve yüzeyler, renk farklılıklarıyla algılanır. Tasarımcı, mekânda hisleriyle birlikte renklerin fiziksel özelliklerini ve birbirleriyle etkileşimlerini bilerek renk armoni yöntemlerini uygular. Tasarımcıların sadece hisleriyle hareket etmeleri ve renkleri tanımlamada bilimsel birikimlerden yeterince yararlanmamaları çalışmanın yapılmasında önemlidir. Bu nedenle çalışmada rengin mekân tasarımına etkisi incelenmiştir. Renk kavramı, renk seçimini etkileyen faktörler ve renklerin mekân algısına etkileri üzerinde durulmuştur. Renk kavramını anlamadan iç ve dış mekâna etkilerini incelemek çalışmayı yetersiz kılacak ve bilimsel verilerden uzaklaştıracaktır. Bu doğrultuda renk kavramından edinilen bilimsel bilgiler ışığında çalışmanın gelişme bölümünde rengin mekân tasarımına etkileri üzerinde durulmuştur. Bu çalışmayla rengin, mekân tasarımına etkisini incelemek, renklerin uyumberaberlik-bütünlüklerini sağlayabilmeleri için gereken konular ele alınıp, literatüre katkı sağlaması planlanmaktadır. Anahtar Kelimeler: Renk, iç mekan, dış mekân, tasarım, rengin önemi. 1. GİRİŞ Yaşadığımız dünyayı renksiz düşünebilir misiniz? Renk, yaşamdır. Yağmurlu bir sabahta gördüğümüz gökkuşağı bizi duygulandırırken, yıldırım korkutmaktadır. Sabahleyin erken saatte gördüğümüz kuzey ışığı ruhumuza huzur ve dinginlik verir. Renklerin görsel, duygusal dilini öğrenmek işin doruk noktasıdır. Renklere gösterdiğimiz tepkiler geçmişteki deneyimlerimize de bağlıdır. Dinler, gelenekler, inançlar, moda, reklam bizim renklere olan tepkimizi şekillendirmektedir. Renklerin bilincinde olsak da olmasak da üzerimize olan etkilerini fark edebiliriz. Bu etkileri pozitif ve negatif kutuplara ayırmak doğru olur mu? Renkler üzerinde düşünmek, doğanın ölümsüz yasaları üzerinde kafa yormaktır. Renklerin üzerimizdeki etkisini onları var eden maddelerin etkilerinden ayrı düşünebilir miyiz? İşte bu noktada renkleri mekân tasarımlarımız da düşünmek durumundayız. Çünkü tasarım mekânda çok önemli bir konumdadır. Konutlar, eğitim binaları, sağlık binaları, turizm yapıları gibi yerler insanların yaşadıkları ve ömürlerinin bir bölümünü geçirdikleri yerlerdir. İşte bütün buralardaki renkleri tasarlarken renklerin önemini ve insan hayatına nasıl bir etki bıraktığını göz önünde bulundurmamız gerekmektedir. Bu amaca ulaşmada iç ve dış mekân tasarımında rengin önemi tartışılmıştır. 1 Arş. Gör., Hacettepe Üniversitesi GSF, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü, Ankara 13 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 2. RENK KAVRAMI 2.1. Renk Kavramının Özellikleri 2.1.1. Rengi görme ve algılama İnsan, herhangi bir maddede meydana gelen nicel ve nitel değişikliklerin göze gelmesi ile görebilir. Maddede meydana gelen değişiklik ise ancak ışık sayesinde mümkün olmaktadır. İnsanın görüş alanında bulunan maddeler farklı ışıklı olma halleriyle tanınır. Görülen maddeden beyne giden uyarılar çevrenin algılanmasını sağlar. Dolayısıyla insanın görme yetisi ışık ile birleştiğinde renk kavramını ortaya çıkartır. Renk, insan gözüne, ışık kaynaklarına ve etrafımızda bulunan maddesel varlığa bağlı görsel duyumla ilgili bir kavramdır. Başka bir değişle, kaynağından çıkan ışık ya doğrudan ya da bir yüzeyden yansıyarak göze gelir. Böylece renk duyumlanması gerçekleşmiş olur. Eğer bir yüzeyin renkli olduğunu görülebiliyorsa bu olayı, yüzeyi aydınlatan ışık ve yüzeyi gören göz sağlar [1]. “Rengin görülebilmesi ve algılanabilmesi için 4 öğeye ihtiyaç vardır: Bu 4 öğe birbiriyle uyum içinde olduğunda tasarımcı mekânda renk kavramını daha net açıklayabilir. 1. Işık: Görünmenin olabilmesi için bir ışık kaynağı olmalıdır. 2. Yüzey: Işığın çarpıp yansıyacağı bir yüzey olmalıdır. 3. Göz: Yansıyan ışığın görünmesini sağlar. 4. Beyin: Gözün gördüğü rengi algılanmasını sağlar [1]. 2.1.2. Renk sistemleri Renk sistemleri, renklerin birbirleriyle birleşerek oluşturdukları çeşitlenmeyi ifade edebilmek ve renkleri iki veya üç boyutta görebilmeyi sağlamak amacıyla oluşturulmuştur. Bu sistemler sanat, bilim sanayi ve ticaret gibi birçok farklı alanda kullanıldığı için, her alandaki çeşitlenmeye uygun olarak renk sistemleri arasında da farklılıklar meydana gelmiştir [2]. Üçgen ve daire şekilleri üzerine oluşturulmuş iki boyutlu renk sistemlerinde, rengin fizyolojik özelliklerine göre ana renkler ve ara renkler yerleştirilmiştir. Bazı renk bilimciler sarı, kırmızı ve mavinin üç temel renk olduğunu ve diğer renklerinde bunların karışımından oluştuğunu düşünmektedir. Bazıları ise gökkuşağının renklerini esas alırlar [1,2]. Aşağıda örnek renk sistemleri yer almaktadır. Oswalt Renk Sistemi Wilhelm Oswalt renk kavramına bilimsel açıdan yaklaşan ve bu dizgiye kendi ismini veren bir kuramcıdır. Oswalt renk sisteminin temeli 19. yy. kuramcılarından olan Alman Fizyolog Hering'in “Karşıt Renkler Teorisi’ne” dayanmaktadır. Bu teoride birbiri ile uyum içinde olan renk çiftleri bulunmaktadır. Siyah-beyaz, mavi-sarı, kırmızı-yeşil çiftinden oluşan renkler, karşılıklı olarak yerleştirilmiştir. Ortada buluşmaları durumunda gri renk oluşmaktadır. Çemberde, mavi, turkuaz, yaprak ve deniz yeşili, sarı, turuncu, kırmızı ve mordan oluşan sekiz tür renk bulunmaktadır. Bu sekiz farklı renk kendi içlerinde 24 farklı renk türü oluşturmaktadır. Hering’in teorisinden esinlenen Oswalt'ın renk sisteminde ise oluşturduğu üç renk çiftinin ortasında bir daire ve dairenin ortasından geçen bir eksen bulunmaktadır. Eksen ve daireler birleştiğinde taban tabana iki koni oluşmaktadır. Renkler dairenin etrafında düşünüldüğünde, dairenin ortasında grileşme ve eksende üste doğru açılma, tabana doğru koyulaşma görülmektedir. Bu renk sistemindeki mantık hatası bütün doymuş renklerin siyaha ve beyaza uzaklıklarının eşit olmasından kaynaklandığı düşünülmektedir [2]. N.C.S. Renk Sistemi N.C.S. Renk Sistemi, Alman Fizyolog Hering'in “Karşıt Renk Teorisi’ne” dayanmaktadır. 1911’de temeli oluşturulmaya çalışılan N.C.S. Renk Sistemi, 1946 yılında İskandinav Renk Enstitüsü tarafından geliştirilmiş, 1952 yılında okulu kurulmuştur. Kurulan okulda tanıtılan renk atlası 600 renkte oluşmuş, 1979’da 1412 renge çıkarılarak, bu sistem İsveç standardı olmuştur. 1412 renk ile standardı yakalayan sistem 1530 renkle devam etmektedir. Bu sistemden, eğitimde ve bilgisayar destekli tasarımda oldukça yararlanılmaktadır. Sistemdeki temel renkler, kırmızı, mavi, sarı, yeşil, siyah ve beyazdır. Sistem kendi içinde 10 eşit parçaya bölünmüştür [1]. Tepe noktası beyaz ve taban 14 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI noktası siyah yerleştirilen sistemde, 9 kademe gri oluşturulmuştur. Böylece renkler kendi aralarında birleşirken siyah ve beyazla da birleşerek değer ve doygunluklarında değişikliklerde meydana gelmiştir [1,2] C.I.E Renk Sistemi Uluslararası Aydınlatma Komisyonu’na bağlı olarak geliştirilen, geliştirilirken nicel verilerden yararlanılan C.I.E Renk Sistemi, (x –y) olarak belirlenen iki veriyle meydana gelmiştir. Bu sistemin diğer sistemlere göre daha teorik ve bilimsel olduğu düşünülmektedir. Ayrıca sistemde zor matematiksel işlemler yer almakta ve bu durum özel uzmanlık alanı gerektirmektedir. Sistemin hacmi olmadığından dolayı gri bir ekseni ve geniş renk yüzeyleri bulunmamaktadır. Ayrıca spektrumdaki tüm renkler eşdeğer olarak düşünülmüştür. Bu yüzden C.I.E renk sistemi pratik kullanıma uygun değildir [2]. Maxwell Renk Sistemi Maxwell Renk Sistemi’nde iki renk farklı miktarda karıştırılabilir. Bunun için renkler farklı daireler üzerine alınır ve karıştırılmak istenilen miktarlar dairelerden alınarak Maxwell dairesine konulur. Dairenin çevrilmesi ile renklerin karışımları net olarak görülür. Dolayısıyla hangi rengin ne kadar karıştırılacağının bilinmesi, istenen sonuca ulaştırır [1]. Chevreul Renk Sistemi Chevreul Renk Sistemi’nde önemle üzerinde durulan konu rengin kontrastlıkları ve renklerin birbiri üzerindeki etkileridir. Rengin kendini gösterebilmesi için karşında bulunan kontrasta ihtiyaç vardır. Ayrıca renk, bulunduğu alandaki etkisinin dışında, çevresindeki diğer renkleri de etkisi altına alabilir. Her renk ton, değer, doymuşluk gibi karakteristik özelliklerine göre çevresini etkiler [2]. Bezold Renk Sistemi Wilhelm von Bezold Renk Sistemi’nde rengin koyuluk ve açıklık değerlerinin olduğunu bildirmektedir. Ayrıca bu sistemde renklerin birbirleri ile olan etkileşimleri, renk kombinasyonları ve armoni oluştururken, sadece bir rengin o armoniden kaldırılması veya eklenmesi sonucunda tüm kombinasyonun değişeceğini savunmuştur [2]. Breweter Renk Sistemi Breweter'e göre renk çemberinin her noktasında renkler farklı nüanslara sahip olup, her bir noktanın dalga boyu aynı değildir. Ayrıca bu sistemde renk karışımları üzerinde çalışmış ve her bir rengin farklı aralıklarının karışımıyla beraber, elde edilen renklere siyah ve beyaz katarak farklı değerler elde etmiştir [1,2]. Hering Renk Sistemi Hering, renklerin kontrastlığı üzerinde çalışmış ve bu renk sistemini ortaya koymuştur. Örneğin göz belli bir süre yeşil renge baktıktan sonra bakışını beyaz bir zemine çevirdikten sonra göz3ün yeşilin tamamlayıcısı (zıttı) olan kırmızıyı göreceği ve bu olayın diğer renklerde de aynı sonuç verdiğini savunmuştur [1,2]. Young-Helmholtz Renk Sistemi Young-Helmholtz Renk Sistemi kuramında, ışığın dalga boyu, ışık ve boya renklerinin kendi içlerindeki karışımları ele alınmıştır. 2.1.3. Renk çemberi ve çeşitleri Renkler yansıttıkları ışığa göre akromatik ve kromatik renkler olmak üzere iki gruba ayrılırlar. Akromatik renklerin renklilik özellikleri yoktur. Bu tür renkler siyah, beyaz ve bunların karışımından oluşan gri renklerden meydana gelir. Bunlar renklilik ifade etmediği gibi yalnızca beyazdan siyaha doğru uzanan grilerin açıklık ve koyuluk derecelerinden oluşurlar. Kromatik renkler ise renklilik ifade 15 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI eden bütün renkleri oluşturur. Literatürde bu renkler ana, ara ve grileşmiş renkler olmak üzere üç ana başlık altında ele alınmaktadır [3]. Ana Renkler Ara Renkler Grileşmiş Renkler Ana Renkler Ana renkler; sarı, kırmızı ve mavi olarak bilinen üç renkten oluşur. Bu renkleri diğerlerinden ayıran özellik, saf halde bulunan renkler olup hiçbir rengin karışımıyla elde edilememeleridir. Karışımları teoride beyaz rengi oluşturur [1,3]. Ara Renkler Ana renklerin ikili olarak birleşmesiyle ara renkler meydana gelir. Bunlardan en yaygın olarak bilinen karışımlar; sarı ve mavinin karışımıyla yeşil, kırmızı ve mavinin karışmasıyla mor ve sarı ve kırmızı rengin karışımıyla ise turuncu rengin elde edilmesidir. Bu renkler karışım olmalarına karşın saflıkları bozulmamıştır. Bu ara renkler dışında, bilimsel olarak isimlendirilmemiş renkler bulunmaktadır. Bunlar genelde nesnel benzetmelere veya duygusal anlamlı özel isimlere sahiptir [4]. Grileşmiş Renkler Grileşmiş renkler; iki ya da daha fazla ara rengin karışımı veya bir ana renk ile ara rengin karışımıyla oluşan renklerdir. Kromatik renklere, siyah ve beyazın karıştırılmasıyla elde edilen grilerin katılmasıyla grileşmiş renkler elde edilir. Saflıkları yitirilmiş mat renklerdir [3,4]. 3. RENK SEÇİMİNİ ETKİLEYEN KRİTERLER Şartlanmış refleksler Bir olayın algılanmasında yaşanan olaylar ve edinilen tecrübeler önemlidir. Sıradan nesneler, insanlar üzerinde yüzeysel etki yaparken, ilk defa karşılaştığımız nesneler ise ruh halimizde değişik bir izlenim bırakmaktadır. Örneğin, küçük bir çocuğun ışık dikkatini çeker, ona doğru ilerler, onu yakalamak ister ve yakalayamaz. Çocuk ışık ile ilgili tecrübe edinir [5]. Çocuğun ışığa karşı ilgisi beyin tarafından kodlanır ve bu ilgi giderek körelir. Bazı kavramlar ve renkler artık beynimize kodlanmış durumdadır. Bu duruma şartlanmış refleks adı verilmektedir [6]. Örneğin kırmızı renkte olan salçayı, sarı renkte gördüğümüzde iştahımızın kapanır ve yemek yemeyiz. Bu durum belli renkler belirli cisimlerle bağdaştıran bireyin, alışık olduğu renkte görmediği şeylere karşı yabancılık duyduğunu açıklamaktadır. Moda Giysi, otomobil, mobilya ya da herhangi bir eşyasının toplumun değer yargılarının, geleneklerinin etkisi altında değişime uğraması ve bunların estetik bir takım sembollerle ifade edilmesi, moda faktörünü oluşturur. Kişilerin renk tercihlerinde de moda, etken faktörlerden biridir. Renk tercihlerinde moda kültürel bir hareket anlamı taşır. Kendimizi değişik renklerle ifade edebilmemizde en sık kullandığımız araçlardan biri giysilerdir. Giysiler, taşıdığımız rengin yarattığı etkiyi yansıtmamızı sağlar [7]. Çoğu zaman giysilerimizde yer alan renkler bizimle bağdaşmasa bile toplum tarafından kabul görebilmek için moda olan renkleri tercih ederiz. Bazen de moda olmasına rağmen karakterimizle bağdaşmayacak renkleri reddederiz. o rengin içinde, olduğumuzdan farklı bir imaj sergileme endişesi bizi rahatsız eder. Bu durumda giysilerimizdeki renklerin doymuşlukları ve tonlarıyla farklı imajlar yaratma yoluna gidilir. Örneğin; bir gece davetinde vermek istediğimiz imaj ile bir iş davetinde vermek istediğimiz imaj farklı olabileceğinden renk tercihlerimiz de değişken olacaktır [6,7] Dönem stilleri Renk tercihlerinin, farklı dönem stilleri incelendiğinde nasıl farklılaştığını veya benzeştiğini görmek mümkündür. İnsanın renk tercihinin çok eski çağlara dayandığı bilinmektedir. Çeşitli dönem ve ülkelerde rengin mekânlardaki yeri ve tercih edilen renk türleri, o dönemlerin stillerine göre değişmiştir [5]. 16 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Gotik iç mekânları incelediğimizde renk kullanımının değişik yorumlarla kullanıldığını görmekteyiz. Gotik pencere camları rengin kendi değerinin insan ruhuna olan doğrudan ilişkisini ortaya koymuştur. Bu durum gerçek olarak değil; manevi bir şekilde yapıtla doğrudan ilişkilidir. Rönesans renk tercihlerine bakacak olursak pek çok özelliğe rastlarız. Renk tamamıyla kişisel bir sanat haline gelmekte, dinsel ya da başka herhangi bir gücün yönettiği bir kavram olmaktan çıkarak bireyin kendi hissettiği sınırsız zevk ve ruh haline göre kullanılmıştır. Rönesans renk tercihlerinden biride altın renginin çoğunlukla kullanılmasıdır. Bu renk sadece süsleme elemanı olarak değil, iç mekânların geniş alanlarda oldukça göze çarpmıştır. Duvar yüzeylerinde hiçbir zaman pastel renkler kullanılmamıştır. Beyazı veya krem rengini boş kalan yüzeylerde ve renkli süslemelere zemin olacak şekilde uygulamışlardır. Her yerde metlik altın göze çarpar. Daha az canlılığa ihtiyaç gösteren daha küçük mekânlar ortaya çıkmış ve böylece bugünkü dünyanın modern iç dekorasyonu ile uyum sağladığı pastel renkler ve değerler ortaya çıkmıştır. Barok devirde renk kullanımı doruk noktasına ulaşmış ve perspektif olanaklarla hayali yerler yaratılmıştır [6]. Osmanlı mimarisinde 15.yy sonuna ait Çinili Köşk’te altın varak uygulamasına rastlanmıştır. 15.yy Osmanlı çinilerinde yeşil, firuze, lacivert, patlıcan moru tercih edilen renklerdir. 15-16. yy başında kullanılan renkler sır tekniğinde yapılmış çinilerde eskiden beri kullanılan mavi, lacivert, siyah, beyaz, sarı, fıstık yeşili ve altın yaldız örnekleri firuze gibi renklere bol miktarda rastlanmıştır. 16-17. yy Osmanlı çinilerinde hem tekniğinde hem de renkte büyük gelişmeler görülmüştür. İznik ocaklarında üretilen örneklerde, sır altı tekniğinde yapılmış olan bu çinilerde hâkim olan renkler, domates kırmızısı, mercan kırmızısı, beyaz, mavi, lacivert, firuze, yeşil ve siyahtır. 17. yy’ın ikinci yarısından itibaren çinilerde domates kırmızısı kahverengine dönüşürken diğer renkler soluklaşır. Mavi ve yeşil egemen renk olarak ortaya çıkar. 18.yy’da renkler birbirine karışmış gibidir ve soluktur. Günümüzde de belli bir dönemin stilini yansıtmak istediğimiz mekanlarda renk tercihlerimizi belirlerken o stilin sahip olduğu renk türleri, değerleri ve doymuşluklarını incelememiz gerekir [7]. Yaş ve cinsiyet Bilimsel araştırmalar sonucunda küçük yaş grubu bireylerin doymuş ve sıcak renklere ilgi duydukları ortaya konulmuştur. Bunun nedeni doymuş sıcak renklerin dalga boylarının kısa ve yüksek titreşimli olmaları nedeniyle insan gözünün ağ tabakasına ilk önce çarpan renkler olmasından kaynaklanmaktadır. Yaşın ilerlemesiyle bireylerin renk tercihleri daha karmaşık bir hal almaktadır. Kişisel renk tercihleri, şartlanmış refleksler, alışkanlıklar ve geleneklerin etkisiyle, saf doymuş renklerden karışık yapılı doymamış renklere doğru yönelirler [8]. Bu farklılıklar cinsiyetler arası renk tercihlerinde de farklılık gösterir. Örneğin, kadın renk tercihleri, kırmızı, pembe, eflatun, doymuş mavi, turkuvaz iken; erkek renk tercihleri, bordo, kahverengi, koyu yeşil ve grileşmiş renklerdir. Frieling’in 1961yılında Almanya, Hollanda, İsviçre, Avusturya gibi ülkelerden seçtiği denekler üzerinde renk tercihleri ile ilgili yaptığı çalışmada, 5-28 yaş grubu bireylere 23 farklı renk göstermiştir. Çalışma sonucunda, tercih edilen ya da edilmeyen her rengin ruhsal bir nedeni olduğu yorumunu yapmış ve bir takım sonuçlara varmıştır: çocuk yaşta reddedilen siyah, gri gibi renkler, ileriki yaşlarda tercih edilmiş, yine çocuk yaşta tercih edilen roza, eflatun ve mor gibi renkler ise, ergenlik çağı sonrası reddedilmiştir [2]. Frieling’e göre, “çocukluktan gençliğe geçiş döneminde yaşanan sorunlar, zihin bulanıklığı ve dış çevreye açılma, iletişim kurmaya başlama gibi yaşanan gerçekler, kişilerin renk tercihlerini kökünden değiştirmekte ve derinden etkilemektedir. Çocukların gelişmesi, hayat hakkında bir şeyler öğrenmeye ve kendilerine ters gelen olaylara karşı tavır almaya başlamaları, aynı zamanda çocukken seçilen renklerin gençlik zamanında geri çevrilmesine yol açabilmektedir. Cinsiyete göre renk tercihleri konusunda da, çok ender olarak tipik erkeksi ya da kadınsı renklerden söz edilebilir çünkü gelişim sırasında cinsiyetler çok değişik yönlere kaymaktadır [2]. Toplumsal değer yargıları ve inanç etkisi Renklerin evrensel anlamlarının yanı sıra, farklı coğrafi bölgelerde ve toplumlarda değişen anlamları da vardır. Batı toplumlarında siyah rengi ölümü ifade eden ve cenaze törenlerinde tercih edilen renk olmasına rağmen, Japonlar cenaze törenlerinde beyaz rengi tercih etmektedir. Bunun anlamı ölümü hüzünle değil, yeniden doğuş ve yeni başlangıç olarak anlamlandırmalarıdır [1,3]. 17 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Kültürler arası bu farklılıklar, renklerin farklı etkilerinden değil, toplumların farklı algı yapısı ve renk tercihlerinden kaynaklanmaktadır. Sanatın her alanında toplumdan topluma, çağdan çağa değişen renk ve anlamları ve biçim sembolleri vardır. Toplumların değer yargıları, inançları, estetik beğenilerin toplumlara ve dönemlere göre bir değişim içinde olmasına neden olur. Estetik değerler, içinde bulunulan coğrafi bölge, inanç sistemi ve toplumun şartlandırmaları sonucu zamanla değişim gösterir. Aynı şekilde, eski padişahlar oldukça canlı renklerde giyinebilirken, bugün bir devlet başkanının canlı renkler giyinerek işe gelmesi ciddiyetsizlik olarak algılanır. Buna karşılık, orta yaşın üstünde olan kişilerin parlak kırmızılar giymesi yadırganır. Bunun toplum tarafından hoş karşılanmamasının nedeni, kırmızı giyen kişinin kendini ön plana çıkarma, dikkat çekme isteğinden kaynaklandığı düşüncesine dayanır [9]. Renklerin sembolik ve fonksiyonel anlamı Renklerin psikolojik etkilerinin yanında, sembolik anlamları da vardır. Bu semboller günlük yaşamın bir parçası olarak her alanda karşımıza çıkmaktadır. Renkler geçmişte görsel sanatlarda, bazı fikirleri ifade etmek için sembolik olarak kullanılmıştır. Renklerin sembolik anlamlarının farklı toplumlarda farklı biçimlerde olduğu görülmektedir. Örneğin; Pekin’de parlak renkler, saraylar, tapınaklar ve diğer törensel binalar için ayrılmaktaydı. Dinsel olmayan binalar ise yapay olarak renksizleştirilmekteydi. Bu binalarda kullanılan tuğla ve kiremitlerin renkleri özel bir fırınlama yöntemiyle solgunlaştırılmaktaydı. Buna karşın Cennet Tapınağı’ndaki binaların damları mavi sırlı kiremitlerle kaplanmıştı. Halkın renkli kiremit kullanmasıysa yasaktı. Böylece, anlamlarından dolayı dinsel binaların diğerlerinden ayrılması, renklerin niteliğine göre sağlanmıştır. Günümüzde de semboller, günlük yaşamımızda her an karşımıza çıkmaktadır [6]. Sembollerin kozmetik sanayinde, ilaç ve temizlik maddeleri ambalajlarında, gıda maddeleri ambalajlarında, fabrikalardaki alet ve makinelerde, cadde ve sokaklarda özel sinyal ve uyarı renkleri olarak da kullanıldıklarını görmekteyiz. Ayrıca, bayraklar, uluslar, eyaletler gibi bazı toplumları ve bölgeleri birbirinden ayırmak için bir işaret olarak da kullanılmaktadır [5,6]. Okul, üniversite, spor kulüpleri gibi hemen hemen tüm organizasyonların kendilerini anlatan belirli bir rengi, bu rengi taşıyan amblemi ya da bayrağı vardır. Bunların dışında özel bir ifadesi, anlamı, amacı olan renkler vardır. Örneğin, purolar kahverengi olduğu kadar, puro kutuları da maun ya da sedir gibi puroyu ve kokusunu en iyi şekilde koruyan kahverengi ağaçlardan yapılır. Puro kutularının üstü ise altın yaldız ve canlı renklerle baskı yapılmış parlak kâğıtlarla süslenir. Puroları, mor, lila, pembe renkli bir kutunun içinde düşünemeyiz. Bu renklerinde ilişkilendirildiği farklı kullanımları vardır. Örneğin, pembe, leylak renkleri bize daha çok kozmetikle ilişkili gelir ve purodan farklı kokuları anımsatır. Renkleri erkeksi ve kadınsı özelliklerle de bağdaştırırız. Bazı objelerin kimliğini gizlemek, şeklini, büyüklüğünü gibi amaçların renk seçiminde etken olduğu görülmektedir [7]. Gizlenilmesi istenen mekan ve objelerin tanımlanmaması amacıyla, etraflarıyla olan ilişkilerinde kontrastları yok eden kamuflaj renkleri kullanılır. Mekân içerisinde yer alan ısıtma boruları ve havalandırma ızgaraları gibi tesisatlar, çirkin görünümlerinin engellenmesi amacıyla, doygun olmayan renklerle ya da çevreleriyle aynı türden renklerle boyanarak fark edilmemeleri sağlanır. Öte yandan, özellikle temizliğin ön planda olduğu sağlık mekânlarında, kirin hemen fark edilip uzun süre geçmeden temizlenebilmesi amacıyla, beyaz renk tercih edilir. Ancak, kirin hemen kaldırılamayacağı, düzenli aralıklarla temizlik yapılan mekânlarda ise alacalı desende yüzeyler ve kirin rengine yakın değerde renkler kullanılır [7,8]. Mekânın işlevine uygunluk Renk, mekânın işlevini ifade etmek ve gerçekleştirmek yoluyla mekân algılamasına katkıda bulunur. Seçeceğimiz rengin mekândaki işleve uygunluğu eylemlerimizi rahatlıkla sürdürebilmemize yardımcı olur. Dolayısıyla o renk tarafımızdan beğeni kazanır. Konut özelinde ele aldığımızda, konutlar özellikle dinlenme amaçlı kullanılan mekanlar oluğundan kontrast renkler çok dikkatli kullanılmalıdır. Kişilerin mekânı kullanma süreleri de göz önünde bulundurulmalı, her an eşyaların değişemeyeceği gerçeği ile gözü yormayan doymamış renkler tercih edilmelidir [8]. Mekânların birbirinden farklı ve birden fazla işlev taşıdığını göz önünde bulundurmak gerekir. Dolayısıyla bir mekânın hangi amaca hizmet edeceği renk tercihlerinde önemli bir faktördür. Bu farklı işlevlere göre kullanılacak renk türlerinin değer ve doymuşluk dereceleri önem kazanır. Örneğin; kırmızının doymuş halde oturma odamızın ya da çalışma odamızın döşeme ve duvarlarında, yoğun bir şekilde 18 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI kullanılmasından rahatsız olabilirken, küçük bir nesnede beğenebiliriz. Renk tercihleri konusunda tasarımcının ve de kullanıcının en özgür olduğu mekânlardan biri konutlardır. Ofis ve hastane gibi mekânlarda kullanmaya çekindiğimiz doymuş ve parlak renkleri konutlarımızda kullanarak yaratılacağımızı zorlayabiliriz. Eğer tasarlanan iç mekân bir konut değilse genel ilkelere göre hareket etmek uygun olacaktır [10]. 4. RENKSEL ALGILAMANIN ÖNEMİNİ ARTTIRAN ETMENLER Doku İç mekân kurgusunda yüzeylerin dokusu mekânın görsel etkisini, algılanmasını, dolayısıyla mekânın karakterini büyük ölçüde etkiler. Tekstil sözcüğünün Türkçe karşılığı dokumadır. Tekstür sözcüğü de dokumadan çıkışla, doku sözcüğü ile karşılanmıştır. Bir mekânın optik dokusu büyük ölçüde görsel örüntüsüne, dokunsal dokusu ise insan eliyle fiziksel olarak hissedilebilen öğelerine gönderme yapar. Mekânda her yüzey dokunularak hissedilir, mekân yüzeylerle okunur. Mekânlardaki yüzeylerin dokuları mekânı anlatan görsel ve nesnel unsurlardır. Doku, mekânın görsel değerlerine büyük ölçüde etki ederken, mekân-yüzey-malzeme ilişkisini karakterize eden aynı anda iki duyguyu yani; görme ve dokunma duygularını harekete geçiren uyarıcı bir iletişim elemanıdır. Mimari mekân algısında, mekanın görsel değerlerine büyük ölçüde etkisi olan doku, aynı zamanda mekan ve malzeme arasındaki ilişkiyi de karakterize eden önemli bir kavramdır [11]. Doku, rengin algılanan etkinliğini değiştirmektedir. Aynı renk ve aynı güçte iki yüzey, farklı doku karakterine sahip ise, farklı renkte görülecek ton farkı ortaya çıkacaktır. Bazı dokusal özelliklerin, mekânın bir bütün olarak algılanması sonucu daha sıcak veya daha soğuk etkiler yarattığı deneysel çalışmalar ile saptanmıştır. Düz dokulu bir yüzey soğuk etki yaratırken, pürüzlü bir yüzey sıcak etki yaratmaktadır. Düzensiz dokular, tüm dikkati yüzeyin kendisine çekmektedir. Sert dokulu yüzeyler olduğundan daha yakın, yumuşak dokulu yüzeyler, olduğundan daha uzak algılanırlar. Bu durum, sert dokulu yüzeylerin kullanıldığı mekânların olduğundan daha ufak, yumuşak dokulu yüzeylerin kullanıldığı mekânların olduğundan daha büyük algılanmasına sebep olur [12]. Ünlü mimarların doku kullanımlarında, İspanyol mimar Gaudi, taşı çeşitli şekillerde örmüş, yüzeylerde çanak kırıkları, çini kaplamaları kullanarak eşsiz ve olağan üstü görsel dokular elde etmiştir. En önemli eserlerinden biri olan Sagrada Familia’da, çeşitli taş örgülerinin dokuları ile Gotik Katedrallerin heykel ve rölyeflerini kullanmadan, Gotik katedraller ile aynı etkiyi yakalamayı başarabildiği uzmanlar tarafından belirtilmektedir. İç dizaynda düz dokuların hâkim olduğu bir mekânın daha soğuk olduğu ifade edilir. Pürüzlü dokular, çoğu insanın kendilerini daha rahat hissettikleri, ılık bir ortamdaymış duyusu sağlar; taş ve tuğlalarda bulunan çeşitli dokular, düz olmayan duvar yüzeyleri, tüylü halılar ve düz olmayan perdeler mekânı olduğundan daha sıcak gösterir [9]. Malzeme Malzeme; bir şey yapmak, bir ürün oluşturmak için kullanılması gereken nesne ya da nesneler olarak tanımlanmaktadır [10]. İç mekânı oluşturan tüm elemanların herhangi bir malzemeden oluşturduğu düşünüldüğünde, malzeme çeşitliliğinin ne denli çok olduğu ortaya çıkmaktadır. İç mekân kurgusunda kullanılan başlıca malzemeler doğal ve yapay taş, pişmiş toprak, doğal ve yapay ahşap, metal, plastik ve cam olmakla beraber her birinin mekânda varlığıyla oluşturduğu ayrı ayrı etkiler vardır. Bir mekân oluşumunda birkaç malzemenin bir arada kullanılması malzemelerin özellikleri gereği, kullanılan yerlere uygunluğu ile gerçekleşir. Birkaç malzemenin bir arada kullanıldığı ve her malzemenin iç mekânda yaratacağı görsel etkinin çeşitliliği ve önemi belirlenmiş olur [12]. Malzemeler kimyasal, fiziksel ve mekanik özellikleri yanı sıra ebatları, renkleri, dokuları gibi malzemeden malzemeye değişen özellikleriyle de görsel etkiler yaratır. Bu özellikleri ile malzeme mekânda genişlik, derinlik, aydınlık vb. görsel, soğuk, sıcak, yumuşak, sert gibi görsel ve sezgiye dayalı algısal etkiler yapar. Örneğin; metal bir malzemenin ilk anda, bilinen gri rengi ile tanımlanması sonrasında bu renk tanımı ile soğuk etki yaratsa da üzerine uygulanacak kırmızı renk ve sarı sıcak ışıkla yapılacak aydınlatma sayesinde metalin sıcak görsel bir etki kazanması mümkündür. Şeffaf ya da yansıtıcı malzemeler, aynalar, grafik imajlar mekanın algılanmasında sanal etkiler yaratabilir. Görüntüleri olduğu gibi yansıtan aynalar insanın kendi görüntüsünü de mekâna katarak, görsel algılamada mekânla insan bağlantısını kurarken, algılanan etki, oldukça sade, aldatıcı, bazen de çok gerçek olabilmektedir. Mimaride mekân; insanı, madde ve mesafenin ortak tesiriyle etkileyen bir çevre 19 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI kavramıdır. Mekân algılamasında mesafe ve malzemenin görsel bir algılama olduğu da düşünülürse, buradaki mesafe kavramı, doğrudan doğruya malzemenin plastik değerine bağlı olarak algılanan mesafe kavramı ile her zaman aynı değildir. Çoğu kez ayrı ayrı olaylardır, öyle ki, metrik ölçüsü sabit olan bir uzaklıktaki malzemeye, çeşitli plastik değerlerin uygulanması ile görsel mesafe kavramı çok değişebilmektedir [13]. Biçim Biçim, nesnelerin, dış görünüşü; metafizikte, bir nesnenin gizli ilkesi olan maddeden ayırt edilen etkin, belirleyici ilkesidir. İç mekân tasarım aşamasında mekânın iki boyutlu algısı aşağıdaki ilkelere göre oluşturulur. Yakınlık ilkesi; Biçimler (uyarıcılar) birbirleri ile yakın olduklarında gruplaşma eğilimi gösterirler. Benzerlik ilkesi; Yakınlık ilkesinde olduğu gibi biçimler benzer olduklarında, grup teşkil etme eğilimi gösterirler. Devamlılık ilkesi; Bu ilkeye göre biçimler öylesine organize olmuşlardır ki, daha geniş bir alandaki biçimlerin ne şekilde organize olacaklarını önceden belirlerler. Kapalılık ilkesi; Çevrenin kapanması bu ilke devamlılık ilkesinin özel halidir. Devamlılık gösteren biçimler ayrıca, bir alanı çevrelerse bu genellikle ayrı bir ünite olarak görülür. Çevreleme ilkesi; Aynı yönde değişme gösteren veya hareket eden figürler, grup meydana getirirler [8,12]. Işık Işık, gözü etkileyerek cisimlerin ve renklerin görülmesi olayını doğuran fiziksel bir enerjidir. İnsanın ışık algılaması, tüm diğer algılama türleri gibi yalnızca fiziksel uyarıya dayanmaz. Duyum organı ve gözlemcinin öznel durumu ile de doğrudan ilişkilidir. Bir mekâna ve sanat eserine mimar ya da sanatçı, malzeme, ışık, renk gibi tasarım elemanlarının yardımı ile istediği etkiyi yükleyebilir [12]. Mimari mekânda biçimin anlam ve ifade kazanmasında ışığın büyük rolü vardır. Bir ışık kaynağı ne kadar küçük veya yaydığı ışık demeti ne kadar paralel olursa verdiği ışık daha kontrast, gölgeler daha keskin ve karanlık olur. Tam tersi olarak, ışık kaynağı ne kadar büyük veya yaydığı ışık ne kadar yaygın olursa verdiği ışık daha az kontrast, gölgeler daha şeffaf olur. Parlak ve direkt ışık kullanılarak yüksek bir aydınlatma kontrastı elde edilir. Bu sayede ortaya çıkan beyaz ve siyah, ışıklandırılmış belirli bölgeleri yönlendirerek güçlü bir grafik yapı oluşturur. Direkt ışıkla yandan aydınlatılmış bir objenin bir tarafı parlak ışıklı, diğer tarafı karanlık gölgeli olduğu için obje üzerinde kontrast yüksektir ve bu sayede obje kuvvetli bir hacim duygusu verir. Aydınlatma iç mekan tasarımlarında biçim ve malzemenin oluşumundan sonra uygulanan ama önceden diğer öğelerle birlikte tasarlanmış bir öğedir. İç mekânda biçim, malzeme ve aydınlatmanın birlikte düşünülerek tasarlanması bu aşamada önem kazanmaktadır [14]. Çünkü ışık, iç mekânda kullanılan en etkin şartlardan biridir. Aslında yapılacak aydınlatma ile formlar, malzeme renkleri gibi mekânı oluşturan ana öğelerin etkilenmesi, aydınlatmanın ne denli önemli olduğunu ortaya koymaktadır. Işığın gölge etkisi ile üç boyutlu formlarda, boyut farklılıkları, ifade değişiklikleri gibi görsel etkilere ulaşılabilir. Bu etkilere doğru bir şekilde ulaşmak, mekânda istenilen görsel etkileri oluşturmak ve görsel bir farklılıkla sanatsal açıdan plastik bir anlayışa varmak demektir [15]. 5. RENKLERİN MEKÂN ALGILAMASINA ETKİSİ İç mekânlarda eylem özelliklerine göre uygun renklerin ve aydınlatma düzeneklerinin seçilmesi gerekmektedir. Bu nedenle öncelikle ele alınan mekândaki eylemlerin nitelikleri incelenir. Ardından renklerin psikolojik etkileri göz önüne alınarak uygun renkler belirlenir. Aynı zamanda mekânın özelliğine bağlı olarak aydınlatma sisteminden beklenen özellikler de tespit edilmelidir. Bu işlem sırasında uygun ışık kaynak rengi ve uygun renksel geriverim endeksi de belirlenir. Böylelikle aydınlatma sistem tasarımındaki özelliklerin belirlenmesi ve proje yapımına başlanması mümkün 20 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI olmaktadır. Konut, otel ve hastanelerin yatak odaları, rahatlık ve sükunetin olması gerektiği yerlerdedir. Bu yüzden sert kontrastların, ağır renklerin yerine yumuşak renkler tercih edilmeli, koyu tonlardan kaçınılmalıdır. Uzaktan net fark edilebildiği, sakinleşme, stres atma, dinlenme duygularını öne çıkardığından bu mekânlarda mavi ve açık tonları veya yumuşak ve sakinleştirici etkisi olan macenta rengi kullanılmalıdır [16]. Çocukların kullandığı uyuma, dinlenme mekanlarında ise berrak ve parlak bir ortam yaratması bakımından kırmızı, turuncu ve sarı bazlı renkler veya yeşil ve mavi bazlı renklerin açık tonları kullanılmalıdır. Bu mekânlarda, genel aydınlatma için tavana yansıtarak endirekt aydınlatma kullanılmalı, kitap okuma için başucu aydınlatması yapılmalıdır ve dinlenebilir alanların tercih edilmesi faydalı olur. Ayrıca okurken gözü yormayacak bir aydınlatma olmasına da dikkat edilmelidir. Bu mekânlarda kullanılan dolapların 50-80 cm. önüne yerleştirilecek yönlendirmeli armatürlerle renk geri verimi, iyi ışık kaynakları kullanılarak dolap önü aydınlatması sağlanabilir. Islak hacimler genelde küçük yerlerdir. Bu yüzden, duvarlar için hacim genişletici, açık ile orta arası renklere yer vermek gerekmektedir. Temizliği ve sağlığı çağrıştırdığından beyaz ve kırık beyaz bu mekânlar için uygun renklerdir. Bunun yanı sıra, doğal elementleri temsil ettiğinden ve mekanları geniş gösterdiğinden mavi- turkuvaz, mavi-yeşil, veya yeşil tonlardaki açıktan ortaya değişen renkler diğer uygun renklerdir. Islak hacimlerin aydınlatılmasında, neme ve suya dayanıklı armatür ve aplikler kullanılabilir. Önü camlı armatür veya kapalı tip lambalar seçilmelidir. Ayna önlerinde ışığın göz almasını önlemek amacıyla, armatürler aynanın iki yanına konulmalı, ışığın geliş doğrultusuyla bakış doğrultusunun geniş açı yapması sağlanmalıdır. Mutfak tipi mekânlarda, hareket artırıcı renkler hedeflenerek, sıcak renkler seçilmelidir. Bu renkler dikkatli ve hazır olma duygusunu, yaratıcılığı desteklemektedir. Güven ve huzur verici özellikte olduğu, doğayı çağrıştırdığı için yeşil, bitecek olan bir süreci gösterdiği ve dikkati ayakta tuttuğu için sarı renkler bu mekânlara uygun renklerdir. Işık yansımasını artıracağından tezgah için kontrast renkler kullanılabilir. Daha koyu gölgeli renklerin seçildiği bölümler için kuvvetli ve net bir aydınlatmaya ihtiyaç vardır. Kullanılan bütün tefrişler odadaki temel renge bir vurgu yaratmalıdır. Mutfaklarda diğer mekânlara göre daha yüksek aydınlık seviyesi sağlamak, kullanım kolaylığı açısından faydalı olmaktadır [16,18]. Genel aydınlatma, sıcak renkli ışık veren lambalar kullanılarak sağlanabilir. Dolaplar içerisinde dekoratif amaçlı, noktasal aydınlatma yapılabilir. Oturma odaları, salon tipi mekânlarda doğal renkler seçilmeli, gün ışığının az geldiği mekânlarda ortam ve duvar renklerinin açık renklerde seçilmesi gerekmektedir. Seçilen açık renkler ışığın yansımasını sağlayarak ortamın koyu renklere göre daha aydınlık olmasını sağlamaktadır. Kontrast renkler dikkat çektiğinden koyu ve açık gölgeli renkler arasında sert kontrastlara yer verilmemelidir. Çok güçlü bir psikolojik etkisi olduğu, gözü dinlendirdiği, bireyin yaratıcılık duygularını açığa çıkardığı ve her bünyeye uygun bir renk olduğundan, bu mekânlarda beyaz, açık mavi ve tonları kullanılabilir. Bu mekânlarda her nokta aynı yoğunlukta ve biçimde kullanılmamaktadır. Bölgesel aydınlatmalar uygulamak, monotonluktan uzak, kullanış, işlev ve mimari karakteristikle uyumlu bir aydınlatma yapılmasını sağlamaktadır. Sıcak renkli kompakt floresan lambalar, bu mekânlar için uygun olmaktadır. Ayrıca gözü yormayacak aydınlık düzeyi; renksel geriverimleri iyi, sıcak ışık renkleri kullanılarak endirekt aydınlatma yoluyla sağlanmalıdır. TV seyrederken ortamda bir miktar aydınlık düzeyi, dinlenebilir armatürlerle sağlanabilmektedir [17]. Çalışma işlevlerinin olduğu ofis, büro yapıları ve çalışma odalarında, çalışma zevkini ve verimini arttıran uygun seçilmiş renkler kullanılmalıdır. Bu mekanlarda, Kendine güven duygusunu öne çıkardığı için morun açık tonları kullanılabilir veya gücü temsil eden, aşırılıkları dengeleyici özelliği olan ve konsantrasyon sağlayan bir renk olan siyah kontrast renkleriyle beraber kullanılabilir. Ayrıca otorite simgesi olan lacivert veya toprak tonlarında olmasından dolayı, resmiyetten uzak, rahat ve tepkisiz, hissettiren kahverengi tonları da bu mekânlarda kullanılabilecek renkler arasındadır. Işık kaynaklarının bilgisayar ekranlarında yansıma yapması görsel performansı etkilemektedir. Çalışma masası üzerinde ayarlanabilir hareketli bir masa lambası ile ışık tek yönden gelecek şekilde yerleştirilip gölge oluşumu engellenebilir. Bekleme salonları, koridorlar, giriş fuayeleri gibi ortak kullanılan alanlarda kullanacakların amacına bağlı olarak en uygun ortak renk saptanmalıdır. Buralarda, kuvvetli ve çarpıcı bir atmosfer yaratmak için koyu ve canlı renkler, sıcak ve rahatlatıcı bir atmosfer yaratmak için, gül rengi, şeftali, limon, leylak, ve pembe gibi renkler ve onların tonları kullanılmalıdır. Kendine güven duygularını harekete geçirdiğinden hastane ve kliniklerin bekleme 21 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI odalarında morun açık tonları kullanılabilir [18]. Koridorlarda, ışık kaynaklarını koridor boyunca dizmek uygundur. Yarı şeffaf aplikler koridor boyunca kullanılabilir. Geniş açılı armatürler kullanılmalı, koridorla odalar arasında çok büyük aydınlık seviyesi farkı olmamasına dikkat edilmelidir. Ortak kullanılan mekânlarda, açıktan koyuya doğru değişen renklere yer vermek, mutlu, sıcak ve davet edici bir atmosfer yaratmaktadır. Bunun için, doğal, meyve renklerini andıran renkler kullanılmaktadır. Eğlence işlevlerinin olduğu mekânlarda, fiziksel gücün, hareketin, canlılığın ifadesi olan vücut sıcaklığını arttırıp kan dolaşımını hızlandıran renklerden biri olan kırmızı ve açık tonları tercih edilebilir [17]. Yemek yeme amaçlı kullanılan mekânlarda ise dikkat çekici, canlı sıcak bir renk olan turuncu tercih edilmelidir. Genel olarak, yemekteki renklerin net bir şekilde görünümüne yetecek kadar ışıklandırma olmasına dikkat edilmelidir. Bu mekânların aydınlatmasında, mekân çok büyük değilse masa üzerine bölgesel aydınlatma yeterli olmaktadır. Büyük salonlarda genel aydınlatma da uygulanmalıdır. Bu yerlerde sıcak renkli ışık kaynakları kullanılmalı ve masa üzerinde yüksek aydınlık düzeyi sağlanmalıdır. Masa üzerinden 0.90-1 metre yükseklikte olacak şekilde tavandan asılı lambalar ideal aydınlığı sağlayacak ve masada oturan kişilerde kamaşma yapmasını engelleyecektir. Çocuk odaları, dans stüdyoları, diskotekler topluma açık olan alanlar hareketin yoğun olduğu yerlerdir. Bu mekânlarda, mekânın kullanım amacına uygun renkler seçilmelidir. Enerji, hareket ve canlılık verici renklerden olan kırmızı, turuncu ve sarı tonları bu mekânlar için uygun renklerdir. Bu mekânların aydınlatılmasında ise renkli ve özel aydınlatma sistemleri veya tavandan yansıtılan endirekt aydınlatma uygun olmaktadır [18]. 6. SONUÇ VE ÖNERİLER Çalışmanın amacı doğrultusunda, tasarımda renk kavramı ele alınmış, mekân kavramı içinde tek tek bu kavramlar irdelenmiş ve son olarak rengin mekân algısına olan etkileri incelenmiştir. Rengin görme ve algılama olayı ile konuya giriş yapılmış, daha sonra renk sistemlerinden pek çok renk dizgesine değinilmiştir. İlk bölüm içerisinde son olarak renk çemberinin oluşumu ve buradan yola çıkarak ana renk, ara renk sıcak renk vb. kavramlar anlatılmıştır. Bu çalışma ile mekân ilişkisini etkin biçimde sağlayan faktörlerden olan rengin, iç ve dış mekân tasarımına etkisini incelemek, renklerin uyum, beraberlik ve bütünlüklerini sağlayabilmeleri için gereken konular ele alınıp, literatüre katkı sağlayacağı düşünülmektedir. 7. KAYNAKLAR 1. Alda, A., (2000), Mimaride Renk Olgusu-Konut Cephelerinde Renk Olgusu, Yüksek Lisans Tezi, İzmir. 2. Aydıntan, E., (2001). Yüzey Kaplama Malzemelerinin İç Mekan Algısına Anlamsal Boyutta Etkisi Üzerine Deneysel Bir Çalışma. Karadeniz Teknik Üniversitesi, Mimarlık Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Trabzon. 3. Coşkuner, S., (1995), Renkler ve Kişiliğimiz, Site Ofset Ltd., İzmir, S.108 4. Davis, F., çev. Arıkan, Ö. (1987), Moda, Kültür ve Kimlik, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. 5. Gezer, H., (2007). Yüzeyin Kimliği, Malzemenin Kendini İfadesi. Mimarlıkta Malzeme Dergisi, 4:35-45. 14. 6. Gezer, H., (2012). Mekanı Kavrama Sürecinde Algılama Bileşenleri İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 11(21):1-10. 7. Göker, M., (2010). Mimari Yapılarda Saydamlık ve Mekân Tasarımında Işık Kontrolü. Tasarım+Kuram Dergisi, 2010:9-10. 8. Göler, S., (2009). Biçim, Renk, Malzeme, Doku ve Işığın Mekân Algısına Etkisi. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Mimar Sinan G.S.Ü. Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul. 9. Kıran, A., (1986), “Rengin Psikolojik Etkilerinin İncelenmesi ve Deneysel Psikoloji Yöntemi İle Ülkemiz İçin 18-25 Yaş Üzerinde Renk Tercihlerinin Saptanması”, Doktora Tezi, İstanbul. 22 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 10. Leland, R.M., (2006). Mimarlığın Öyküsü, Ögeleri ve Anlamı (Çeviren: Ergün Akça). Kabalcı Yayınevi, İstanbul. 11. Onur, S., (2000). “Mobilya Biçimlenişine Etki Eden Faktörler ve Tasarımcı Kullanıcı Faktörü Üzerine Bir Yöntem Önerisi”, Doktora Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul. 12. Öney, G., (1976), Türk Çini Sanatı, İstanbul 13. Özbudak B.Y., Gümüş B., Çetin F.D., (2003), “İç Mekan Aydınlatmasında Renk ve Aydınlatma Sistemi İlişkisi’’, II. Ulusal Aydınlatma Sempozyumu Ve Sergisi Bildirileri, Diyarbakır. 14. Rasmussen, S. E., (1994), Yaşanan Mimari, Remzi Kitabevi, İstanbul 15. Ünal, B., (2013). Mobil Konutların İç Mekân Tasarımlarının Görsel Algı Açısından İrdelenmesi: Geçici Afet Konutları Örneği. Atılım Üniversitesi, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Anabilim Dalı, Ankara, 190 s. 16. Yamaner, F.,(2001), ‘‘Farklı Fonksiyonlarda Renk Kullanımına İlişkin Yaklaşımların Değerlendirilmesi’’, Fen Bilimleri Enstitüsü, Mimarlık, Konya. 17. Yazıcıoğlu, D.A. ve Meral, P.S., (2011). İç Mekân Tasarımının Kurum Kimliğine Uygunluğunun Ölçülmesine Yönelik Yöntem Önerisi, Yalova Sosyal Bilimler Dergisi, 1(1):111-131. 18. Yener, N. ve Ülker, B., (1999). Mekânda Yüzeylerin Algılanması ve Malzeme. Kuram ve Uygulama. Mimari Biçimlendirmede Yüzey Ulusal Sempozyumu, Ankara. 23 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI HASTANE TASARIMLARINA İÇ DIŞ İLİŞKİSİNDE KOLEKTİF BAKIŞ ELİF ÖZGEN* ÖZET Hastane yapıları; teknik, mekansal, tıbbi anlamda zorunluluk barındıran çok sayıda disiplinin ortak hareket etmesini zorunlu kılan kamusal yapılardır. Geçmişten günümüze sağlık yapısı kavramını, iç ve dış mekan ilişkisi doğrultusunda incelemek günümüz anlayışını daha doğru kavrayabilmek için bir temel yaratmaktadır. Çalışma; kamusal olarak değerlendirilen bu yapı grubunun kolektif bir bakış açısı ile, duyumsanabilir mekan yaratma çabasının ortaklıklarını; Ankara ili mevcut örnek üzerinden incelemeyi hedeflemektedir. Anahtar Kelimeler: hastane tasarımı, mekan tasarımı, sağlık yapıları, iç ve dış, duyumsanabilir mekan, deneyim. 1. GİRİŞ Son yıllarda ivme kazanan; hastane yapıları konusu ve mekan anlamında incelenmesi sağlık sektörünün gelişimi ile aynı paralellikte değerlendirilebilir. Zaman içerisindeki hastane kavramının değişimi mekansal kurgular anlamında karşımıza çıkmaktadır. Bu çerçevede çalışmada; geçmişten günümüze, hastane yapılarının iç ve dış mekan ilişkisi temelinde mekan kurguları incelenecektir. Özellikle devlet hastaneleri kullanıcıları; kamusal alanlar içerisinde, çok farklı maddi basamakta kullanıcı barındırmaktadır. Ayrıca etnik, kültürel, mesleki... pek çok farklı insan profilini barındırmaktadır. Çalışmada; bu farklılıklar içerisinde ortak eylem gerçekleştirme ve ortak mekan çözümüne ilişkin veriler paylaşılacaktır. Sağlık yapıları iç ve dış ilişkisi bir örnek üzerinden analiz yöntemi kullanılarak incelenecektir. Ankara ili içerisinde, yüksek kapasitede kullanıcı sayısına sahip "Hacettepe Hastanesi Erişkin Girişi" iç ve dış mekan ilişki kanalizi kolektif bir bakış açısıyla gerçekleştirilecektir. 2. SAĞLIK MEKANLARI VE İÇ DIŞ MEKAN İLİŞKİSİ Hastane binalarının tasarım süreçlerini diğer bina tiplerinin tasarım süreçlerinden ayıran çok önemli bir faktör vardır. Bu faktör, hastanelerin diğer yapı tiplerinden farklı olarak; sağlık, güvenlik, psikolojik ve duygusal durum gibi bazı çok temel insan gereksinimlerine duyarlı olması ve cevap yermesnin yanı sıra, yüksek derecede özelleşmiş tıbbi ortamların bulunduğu yerlerde optimum teknik doğruluk ve verimi sağlamak zorunda olmalarıdır [1]. Bu noktada değinilmesi gereken nokta; hastane yapılarının hem zorunlu uygulamaları hemde iyileştiren mekan karşılıkları bulunmalıdır. Teknik ve temel gereksinimleri sağlamak bir hastane için yeterli olmayacaktır. Özellikle tasarımcının konuya dahil olduğu nokta, bu aşamadır. Tasarımcının, insan psikoloji analizi doğrultusunda uygulamalar yaparak; hem iç mekanın bütününde hemde dış mekan kurgusunda bütüncül bir iyileştirme mekanı tasarımı düşünülmesi gerekmektedir. Mimarlığın insan ruhuna verebileceği heyecan, umut ve diğer olumlu duygular, kişisel "iyi olma" durumu üzerine kurulu sağlık felsefesinin temeli olarak görülebilir [1]. Bu anlamda tarihsel süreç incelendiğinde; evsel nitelik taşıyan hastane kavramından, fabrikalaşma olarak bahsedebileceğimiz bir hastane algısına geçiş söz konusudur. Bu durum "iyi olma" halinin 24 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI azalmasına ve kullanıcılar için benimsenebilirliğin kaybolduğuna işaret etmektedir. Çalışmanın hedefi bu noktada, fabrikalaşma sürecinin kırılmasını sağlayarak daha insancıl mekanların sunumuna destek olmaktır. Mekan tasarımı iç mekan ve dış mekan olarak iki ayrı koldan farklı disiplinlerce çalışılsa da bir bütündür. Çevre tasarımı ile birlikte yapı ele alınmalıdır. Bu sebeple tarihsel süreçte de iç ve dışın ilişkileri üzerinden bir yol haritası takip edilecektir. Sağlık bilimlerinin gelişimi, Doğu ve Batı Medeniyetleri' nde farklılıklar göstermektedir; bu farkılıklar mekansal anlamda da karşılığını göstermektedir. Hastanelere ait ilk gelişmeler Antik Yunan ve Roma medeniyetlerinde görülmektedir. Antik Yunan’ da hastaların tedavi mekanları hekim evleridir. MÖ 5. yy’da yapılan, ‘Akslepois’ adı verilen etrafı hasta odaları ile çevrili revaklı avlulardan oluşan yapılar hastanelere ilk örnek olarak kabul edilmektedir (Şekil 1). Ayrıca MÖ IV. yy’ da hekim evlerinde hasta odalarına rastlanmıştır. İtalya’nın Napoli kenti yakınlarındaki Pompei kentinde yapılan kazılarında bulunan cerrah evinde; muayene odası, hasta odaları ve ameliyat için özelleşmiş bir mekan organizasyonu karşımıza çıkmaktadır [2;3]. Şekil 1: M.Ö. V. yy' da yapılan Akslepios ve Pompei kazılarında bulunan cerrahevi [3]. Tıp bilimi, eski çağlardan Endüstri Devrimi’ ne kadar, dini görüş ve inançlara bağlı olmuş, din ve tıp pratiği birlikte yorumlanmıştır. Hastaneyi andıran ilk yapının kanıtları MÖ. 1200 yıllarına uzanmaktadır. Bu yapılar, hastaların bakıldığı Yunan tapınaklarıdır. Bu yapılar sadece ibadet için değil, hasta bakımı amacıyla da kullanılmıştır [4]. İlk tıbbi hastane ise 18. yy’ da kurulmuştur. 18. yy’ da inşa edilen sağlık yapıları, hem Avrupa’ da hem de Amerika’ da, ‘blok’ tip olarak bilinen, dış görünüşleri, diğer kamu binalarına ve büyük konutlar benzeyen strüktürlere dönüşmüştür (Şekil 2). Blok tip hastane yapılanmasını ayrık birimlerden oluşan mekansal denemeler izlemiştir [5]. 25 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 2: Guy's Hospital blok tip planı, London. Hastane yapılanmasındaki ilk örneklerden günümüze değişimin asıl sebebi; sağlık bilimleri ile beraber basamak basamak iç ve dış arasındaki bağlantının kurulmaya başlamasıyla ilişkilidir. Tedavinin hızlanması için temiz hava, gün ışığı gibi dış etkenlerin öneminin gün geçtikçe kavranması ile biçimleniş dereceli olarak farklılaşmaya başlamıştır. Bir çeşit tecrübe ve gözlem metodu ile tedavi süreci değerlendirilerek mekansal kurgu oluşturulmuştur [5]. İlk örnek planlarından ve fonksiyonlarından faydalanılarak; iç ve dış mekan kurgusunun giriş mekanı anlamında birbirinden kopuk, ama iç mekanda bir boşluk yaratma çabası anlamında ilişkili olarak değerlendirilebilir. Bu da hastalıkların yayılmasını önlemek adına bir yapılanmanın sonucudur. İlk örnekler daha küçük, evsel nitelik taşıyan yapılardır. İç ve dış ilişkisi kolay sağlanır nitelikte ve mekan tanımları kullanıcı tarafından kolay algılanabilir düzeydedir. Zamanla bu kurgu ihtiyaç doğrultusunda karmşık hale gelmiş ve daha kütlesel ve içe dönük bir yapılaşma olarak değişiklik göstermeye başlamıştır. Sağlık bilimlerinin temelden değişimine sebep olan miasmatik kuram ve mikrobun bulunması ile iyileşme farklı bir boyuta taşınmıştır. İlk örneklerde tüm hastalık grupları aynı mekanda iyileştirilmeye çalışılmaktadır. Havalandırma alanlarıın avlular olması sebebi ile de hastalıklar hızla farklı hastalıktaki bireylere, hatta hasta olmayan insanlara bile geçebilmektedir. Bu sebeple hastane yapıları değişikliğe uğramış ve içe kapanık halinden dışa dönük bir tavır sergilemeye başlamıştır. Bu durum iç ve dış ilişkisini artırmaya yönelik önemli bir adımdır. 19.yüzyıl itibari ile hastaneler artık hasta iyileştirmeye değil, tıbbi bilgiyi arttırmaya, araştırmaya ve incelemeye yarayan kurumlar olarak görünmeye başlanmıştır, bu gelişmeler ile, ortaya “Pavyon” plan tipi çıkmıştır. Pavyon plan tipi ile hastane binası, dış koridorlarla bağlanan çoklu ünitelere dönüşmüştür [5]. Pavyon sistem koğuşlardaki pis havanın dışarıya atılabilmesi için tek katlı ve iki taraftan havalandırılabilir düzende yapılan bir sistemdir (Şekil 3). Bu dönemde hasta istasyonları hastalıklara göre ayrışmaya başlamıştır. 26 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 2: St. Thomas Hospital pavyon tip planı, London [3]. Sağlık yapılarında pavyon plan tipi, hasta yataklarının büyük bir koridorda yan yana dizildiği bir mekan düzeninden oluşmaktadır. Bu dar ve uzun koğuş düzeni ‘Nightingale Koğuşu’ olarak adlandırılmaktadır. Bu ismi almasında 19. yy’ın ikinci yarısında Florance Nightingale ile hastanelere temizlik ve düzen gelmesi etkili olmuştur [7]. Şekil 3: Haydarpaşa Numune Hastanesi pavyon tip planı, İstanbul [6]. 1900’ lerde ise; teknik buluş ve ekonomik değişimler hastane binalarının şeklini etkilemeye başlamıştır. Bu değişimler arasında asansörün düşey bir taşıma aracı olarak ortaya 27 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI çıkması ve arsa değerlerindeki artış olarak başlıca gelişmeler arasında belirtilebilir [1]. Pavyon sisteminin büyük alanlara ihtiyaç duyması sebebi ile “mono blok” sistemi ortaya çıkmıştır (Şekil 4). Mono blok sistem T, Y ve H tip olarak gelişim göstermiştir. Teknik anlamda inşaat ve sağlık bilimlerindeki değişikliklerin gerçekleşmesi ile "gökdelen hastaneler" ve son olarak bütüncül bir yaklaşımda " sağlık kampüsleri" olarak yapıaşma germekleşmiştir. Şekil 4: Mono blok sistemler. Şekil 5: Village Health, Loise Braverman Architect, Burudi, Afrika, Sağlık kampüsü. Tarihsel izlerin okuması sonucunda; iç ve dış birlikteliğinin önemi zamanla daha önemli hale gelmiştir. Çevre tasarımının gerçekleşmesi ve kullanıcıya doğru bir yaklaşımla hastane mekanına alma eylemi bütüncül bir yaklaşımla gerçekleştirilmeye çalışılmaktadır. Bu noktada unutulmaması gereken evsel mekan anlayışının; kapasite, arazi fiyatları gibi sorunlar sebebi ile fabrikalaşma yöneliminin krılmaya çalışılmasıdır. Erken dönemlerde tıpla uğraşanlar huzurlu, rahatlatan mekanların ve ruhsal doyumu sağlayan ortamların iyileştirici etkisini de kavramış, inanca ve ruhsal duruma yönelik iyileştirme yöntemlerini benimsemişlerdir. İnsanlık, fiziksel ve ruhsal sağlığın birlikte yürümesi gerektiği gerçeğini bugün yeniden keşfetmektedir. Yirmi birinci yüzyılın 28 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI başlangıcında, teknik mükemmellik için verilen uğraşın, ruhsal sağlığı içeren felsefi kavramlarla da uyum içinde olması gerektiği kabul edilmeye başlanmıştır[1]. İç ve dış ilişkisinin öneminin kavranıldığı günümüz tasarımlarında; doğal elemanların tasarımda önemli rol oynadığı hastane yapılarında, özellikle de devlet kurumlarında daha çok iç mekan yaratmak ve iş potansiyeli (böylelikle de seramye) artışı hedeflenerek dış mekan kurgusunun azami seviyeye çekilmesi istenilmeyen sonuçlar doğuracaktır. Aksine dış mekan elemanları olarak nitelendirilebilecek; yeşil alan kullanımı, doğal ışık, su öğesi kullanımının insanlar üzerinde iyileştirici etkisi kanıtlanmıştır. Örneğin; doğayla temasın (bitkiler, peyzaj düzenlemeleri ve hayvanlar gibi), stres, kolesterol, ağrı ve hastanede kalış süresini azalttığı ve kan basıncını düşürdüğüne dair araştırmalar da yürütülmüştür [8]. 3. KOLEKTİF BAKIŞ Kolektif bakış açısı; araştırmada kolektif mimari tanımını tam olarak karşılamamaktadır. TDK' ya göre tanım Birçok kimseyi veya nesneyi içine alan, birçok kişi ve nesnenin bir araya gelmesi sonucu olan, ortaklaşa olarak açıklanmaktadır. Ancak kolektif mimari tanımı Le Corbusier’in, “ortaklaşa yaşamı” öne çıkardığı Unite d’Habitation projesi, aslında Rus konstruktivist mimar Moisei Ginzburg tarafından 1928-1930 yılları arasında tasarlanan Narkomfin Apartman projesinin bir yorumudur. Bu kurgu bir takım kurallar içermektedir [10; 11]. Pilotilerle yükseltilerek boşaltılan zemin katında ve çatı-teras bahçesinde ortak mutfaklar, çamaşırhane, kütüphane, jimnastik salonu gibi çok sayıda ortak yaşam mekanı vardır [11].Bu sebeple çalışmada; kolektif, ortaklaşa mimari örnekleri üzerinde durmak yerine, hastane yapıları ile ilişkili olarak sosyal anlamda ortaklaşa yaşam anlayışı üzerinde yoğunlaşmıştır. Hastalık tipine göre ayrışmadığı taktirde hastaneler; her yaş, her cinsiyet, her meslek grubuna... hizmet eden mekanlardır. Kullanıcı grubunun çeşitliliği bu mekanların sosyal bir yapı olarak değerlendirilmesi gerekliliğini doğurmaktadır. Hem çalışan personel, hem hastalar hem de ziyaretçiler için her anlamda rehabilitasyon merkezi olma potansiyeli; kullanıcı grupları için duyumsanabilir ve aidiyet duyulabilir bir ortam tasarımına yardımcı olacaktır. Yakın gelecekte, ‘sağlıklı olma’ kavramının yayılması, hastanelerin, herkes tarafından hergün başvurulan kurumlar olmalarını gerektirecektir. Hastane binalarının hasta ve hastalık üzerindeki etkilerinin gücü de göz önüne alındığında, bu binaların, iyileşme sürecini hızlandırıp, hastaları hem fiziksel, hem de ruhsal yönden destekleyecek ortamlar haline gelmelerinin önemi büyüktür. Hastaneler, gün geçtikçe, fiziksel özellikleriyle de hasta iyileşmesine katkıda bulunabilecek hale geleceklerdir. Hastaneler aynı zamanda hergün kullanılan sağlıklı yaşama merkezleri olacaklardır. Sağlıklı yaşama merkezleri, ‘iyi yaşama danışmanlığı’ için bir kaynak olacaktır. Toplumda diyet, fitness, sağlık kontrolleri, sosyal hizmetler ve yaşadığımız yerde ‘iyi olma hissi’ni güçlendirip arttıracak bir dizi etkinlik ile ilgili yardımın alınabileceği hasta-merkezli bir kurum, geleceğin ‘iyileştiren hastane’ profilini oluşturacaktır [1]. Bu noktada kaçınılması gereken; deneyim yaratabilecek mekan kısıtlamasına gidilmesidir. Kısaca hastaneler; yalnızca hastaların yatarak veya ayakta tedavisi için elverişli mekanlar olmanın yanı sıra, sosyal ortamlar oluşturabilen, ortaklaşa eylemlerin gerçekleştirildiği bir merkez olma eğilimindedir. Ortaklaşa kullanıma açık mekan tanımları için ise; sürdürülebilir bahçeler, dinlenme alanları, bekleme alanları, beceri stüdyoları, oyun alanları ve daha bir çok eylem merkezli tasarım gerçekleştirilebilir. Örneğin; sürdürülebilir bahçe ile meşgul olma hali hem personel için, hemde hasta için sosyal ve psikolojik anlamda ilerleyişe sebep olacaktır. Çalışan için boş vakitte bahçe ile uğraşmak rehabilitasyon aracı olabilirkenken, hasta kullanıcı grubu için meşgul olunan ve odaklanılan hastalık halinin zihinde azaltılmasına yol açacaktır. Her iki kullanıcı grubu içinde pozitif ve verimliliği artıracak basit bir çözüm olarak görülebilir. Bu noktada iyileştrici mekanların tasarımı için kullanıcıların ihtiyaçlarının doğru belirlenmesi en önemli 29 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI faktörlerden biridir. Tarcisius ve Gilleard' a göre, kullanıcılar arası iletişim sağlanması, konuya bütüncül bir yaklaşım getirilmesini sağlamaktadır [9]. 4. HACETTEPE ÖRNEĞİ VE SONUÇLAR Son yıllarda ivme kazanan; hastane yapıları konusu ve mekan anlamında incelenmesi sağlık sektörünün gelişimi ile aynı paralellikte değerlendirilebilir. Zaman içerisindeki hastane kavramının. Türkiye' de sağlık kampüsü ve kullanıcı için tasarım anlayışı, özel hastaneler ile gelişmeye başlamıştır. Ancak bu yapılar daha küçk ölçekte kaldıkları ve toplumun belirli bir kesimine hizmet sunabildikleri için yapılaşmadaki bu değişim henüz çok yeni karşılığını bulmaktadır. Çalışmada amaç; Türkiye için standart bir mekanın sunumu ile kapasite problemine vurgu yaparak, mekansal anlamda materyalist düşüncenin karşısında daha anlaşılır biçimde durabilmektir. Bu tanımlama; yanızca malzeme kalitesinin ve seçimlerin mekansal deneyimleme ile sonuçlanladığını içermektedir. Mekan iç ve dışolarak bir bütün algılanmalı ve kullanıcı için deneyime açık bir biçimde tasarlanmalıdır. Araştırma çerçevesinde Hacettepe Üniversite Hastanesi örneği üzerinden incelenmesinin sebeleri; devlet hastanesi olması, kullanıcı sayısının fazla ve çeşitli nitelendirilebilecek durumu, lokasyon olarak Ankara' nın merkezinde bulnması, yakın zamanda yenilenme çalışması yapılarak iç ve dış kurgusunun bütünleştirilmeye çalışılması... olarak sıralanabilir. Hastane yapı ve tasarımı ile ilgili olarak; devlete bağlı hastanelerde, kurumla ilgili Yapı İşleri Daire Başkanlığı yapılacak yenileme çalışmalarına veya yeni gerçekleştirilecek yapı özelliklerine karar vermektedir. Bu sebeple kullanılacak olan malzemeler, düzenlemeler ve detaylara önceden karar verilmiş olarak yaptırım uygulanmaktadır. Uygulamalar ise firmalar (uygulayıcılar) tarafından gerçekleştirilmektedir. Araştırma kapsamında kullanılan malzemeler ile ilgili uygulayıcı firmadan ve Hacettepe Yapı Daire Başkanlığından bilgiler doğrultusunda veriler belirtilmiştir [5]. Hastaneye ait yaklaşım, ambulans ve taksi hariç yaya olarak yapılmaktadır. Giriş alanı tanımlanmıştır. Dış ve iç mekanın buluşturulmaya çalışıldığı mekan giriş kapısına çok yakın olarak konumlandırılmış, bekleme ve dinlenme mekanıdır. Daha çok sigara içmek için kullanılan bu mekan kapasite olarak malesef yetersizdir. Özellikle haftaiçi günlerde hasta yoğunluğundan dolayı verimli olarak kullanılamamaktadır. Dış mekanda bulunan bekleme ve dinlenme alanı yetersizliğine rağmen, küçük bir alan olmasına karşın mahremiyet düşünülerek tasarlanmış bir mekandır. Kullanıcı için hastaneden bir anlığına kopuş olanağı sunabilecek yükseklikte bitkiler düşünülmüş ve mekansal tanımlamalar gerçekleştirilmiştir. Peyzaj uygulaması yapılmadan otopark olarak kullanılan bu alanın, eski fotoğrafları bulunamasa dahi, kullanıcı için daha iyi bir ortam sunduğu açıktır. Peyzaj ile de giriş kapısına yönlendirme gerçekleştirilmiştir. Dış mekanda malzemeler oldukça basit ve kolay temin edilebilir olarak uygulanmıştır. Zemin olarak yerel bir malzeme olan andezittir. 30 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 6: Hacettepe Hastanesi yaklaşımı, Ankara. Şekil 7: Hacettepe Hastanesi bekleme ve dinlenme alanı, Ankara. 31 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 8: Hacettepe Hastanesi giriş kapısı ve dış mekan ilişkisi, Ankara. Şekil 9: Hacettepe Hastanesi giriş kapısı içeriden görünüş. 32 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 10: Hacettepe Hastanesi girişi ve bekleme alanı. Hacettepe Hastanesi Erişkin Giriş Kapısı örneği için; iç ve dış bütünlüğüne ilişkin bir kurguya rastlanmamıştır. İyileştiren su öğesinden hiç faydalanılmamış, yeşil alan ise yalnızca dış mekanda kullanılarak yeteriz görülmüştür. İç mekanda karşımıza ise; hem zeminde hemde duvar yüzeyleirnde granit çıkmaktadır. Bu durum malzeme kalitesinin, görünüşünün deneyiminden daha az önemsenmiş olma ihtimalini akla getirmektedir. Sonuç olarak; sağlık yapılarına ilişkin tasarımlar bir bütün olarak düşünülerek, iyileştirici bir mekan haline getirilmelidir. Doğa ile ilişkili elemanarın iyileştirici etkisinden faydalanarak, sosyal sağlık mekanları tasarımları gerçekleştirilmelidir. Her bireyin temel ihtiyaçlarının başında sağlık kavramı gelmektedir. Hastane mekanları, personel için; rahatlatıcı ve kolay verim sağlanabilir bir mekan, hastalar ve yakınları için; tedavisi ve tedavi süreci insanları korkutan algısından çıkarak, kendimizi ait hissettiğimiz, sosyal yapılar olarak toplumun belleğine kazınmalıdır. * Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü KAYNAKLAR 1. Ergenoğlu Sungur, A., (2006), Sağlık Kurumlarının İyileştiren Hastane Anlayışı ve Akreditasyon Bağlamında Tasarımı ve Değerlendirilmesi, Yıldız Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü,Doktora Tezi, ss. 7, İstanbul. 2. Terzioğlu, A. (1964),. Modern Hastane İnşaatı, Architect No: 315. 2. 3. Aydın, D. (2009). Hastane Mimarisi İlkeler ve Ölçütler. Konya: Mimarlar Odası Konya Şubesi. 4. Ergenoğlu, A. , Aytuğ A. (2007). Sağlık Kurumlarında Değişen Paradigmalar Ve İyileştiren Hastane Kavramının Mimari Tasarım Açısından İrdelenmesi, YTÜ Mimarlık Fak. E – Dergisi, Cilt 2, Sayı1. 5. Özgen, E., (2016), "Hastane ve Sağlık Yapıları Üzerine, Sanat ve Doğa Faktörü ile Mekan Biçimlenişi", III. Uluslararası Güzel Sanatlar Bilimsel Araştırma Günleri Sempozyumu Bildiri Kitabı. 6. Bolak, O., (1950) , Hastanelerimiz: Eski Zamanlardan Bugüne Kadar Yapılan Hastanelerimiz Tarihi ve Mimari Etüdü, İstanbul Matbaacılık, İstanbul. 33 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 7. Özdilek, Ş. ve Akgün, N. (1970). Hastane İdaresi ve Organizasyonu. Ankara: Yarıacık Cezaevi Matbaası. 8. Frumkin, H., (2001), ‘Beyond toxicity: Human health and the natural environment’, American Journal of Preventive Medicine, 20(3), 234-240, USA. 9. Gilleard J. D., Tarcisius L. C., (2003), ‘Improving the Delivery of Patient Services: Alternative Workplace Strategies in Action’, Facilities Journal, vol 21, no 1. 10. 7 Cooke, Catherine. 1995. Russian Avant-garde: Theories of Architecture, Urbanism and the City. St.Martins, London. 11. Şumnu, U., Sivil Mimari Bellek Yazıları - I, Ortaklaşalığın mimarisi: Halit Ziya Sokak 6 ve Cinnah Caddesi 22 örneği, Ankara. Görseller: Şekil 4 - 10 : Kişisel arşiv Şekil 2: 1902encyclopedia.com Şekil 5: archdaily.com 34 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Bildiri: İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU FAHRİ DAĞ1 ORTAK YAŞAM ALANLARINDA RENK VE IŞIK ÖZET Mimari mekân, insanın fizyolojik, psikolojik ve toplumsal gereksinmelerini karşılayan bir uzay parçası olarak tanımlanmaktadır. Kentler, yalnızca insanların barındıkları yapılardan oluşmayıp, toplu yaşam sonucu ortaya çıkan, kişisel ya da toplumsal gereksinimlerin ve eylemlerin gerçekleştirildiği yapılardan oluşmaktadır. Ortak yaşam alanları; ekonomi, sosyal, politik, kültürel, dinsel, vb. beşeri eylemlerle de çok boyutluluk özelliği kazanmaktadır. Kentlerin iletişim aracı olan dinlenmeeğlenme ve spor alanları, alışveriş alanları, sokaklar ve meydanlar, ortak yaşam alanlarını oluşturmaktadır. Bir mekânın tasarımına etki eden unsurları sıralamamız gerekirse başlıcaları: Renk, doku, ışık, form, malzeme, kullanıcı profili, coğrafya vs... olarak detaylandırabiliriz. Bu bildirinin ana konusu; ortak yaşam alanlarının tasarımında, mekânı algılatmak, kullanıcının yönlendirilmesi, istenilen detayların dikkat çekici hale getirilmesi gibi konularda renk ve ışık unsurlarının incelenmesidir. Ofislerde, mağazalarda, otellerde, alışveriş merkezlerinde, kültür merkezlerinde, sağlık kurumlarında, eğitim kurumlarında, askeri alanlarda; renk ve ışığın bizlere sunmuş olduğu psikolojik ve fizyolojik kazanımlar bulunmaktadır. Bu kazanımların neler olduğu ve kullanıcı ile tasarımcıları hangi noktalarda yönlendirdiği konuları örnekler üzerinden açıklanacaktır. Anahtar Kelimeler : Renk, Işık, Ortak Yaşam Alanın, Renklerin Psikolojik Etkileri, Görsel Algı 1. GİRİŞ 1.1. ARAŞTIRMANIN AMACI Mekan kavramı, herkes için aynı algıyı oluşturmamaktadır. Mekan kavramı üzerine farklı kişiler tarafından çeşitli tanımlamalar yapılmıştır. Bu da bize ''mekan ''ın öznel bir algı olduğunu 1 İç Mimar. KOÜ. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmit, Kocaeli 35 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI göstermektedir. Mekanın, aktarım şekline bağlı olarak farklı algılar oluşturduğu gözlemlenebilir. Hacimler birbirinden duvar olmadan nasıl ayrılabilir? Bu hacimlerin ayrıştırılmasında hangi ögelere ihtiyaç duyulmaktadır? Duvar, iki bölümün birbirinden tamamen ayrılmasını sağlayan yapı elemanına mı denilir? Bu bildiri de, tasarlanan mekanlar ile kullanıcılar arasında nasıl bir etkileşim olduğu, bu etkileşimde renk ve ışığın hangi noktalarda etken olacağı görülecektir. Farklı yaşam alanlarında renk ve ışık unsurlarıyla oluşturulan mekanların kişilerde fizyolojik ve psikolojik etkileri gözlemlenecektir. Sonuç olarak bildirinin amacı; ortak yaşam alanlarında renk ve ışığın mekan algısındaki rolünün irdelenmesidir. 1.2. ARAŞTIRMANIN KAPSAMI Yaşam alanı yaratmak sadece sınırlayıcı unsurlarla çevrelenen hacimler değildir. Sınırlanan alanlar, aynı zamanda kullanıcıların duygularına da gönderme yapan unsulardan oluşmalıdır. İnsanların yaşamsal eylemlerini gerçekleştirebilecekleri alanlar olmasına dikkat edilmelidir. Bu sebeple İç mimar, çok yönlü gereksinmelere sahip olan insan için yaşanabilir ve tatminkar bir ortam tasarlarken çeşitli bilim ve sanat dallarından ve bunların geliştirmiş olduğu teknik ve yöntemlerden yararlanmak durumundadır. [1] Bu çalışmada, farklı yaşam alanlarının kullanıcıya aktarılmasındaki algı etkisinin önemini anlatabilmek için; renk ve ışık kavramları üzerinde durulacaktır. Ofislerde, mağazalarda, otellerde, alışveriş merkezlerinde, kültür merkezlerinde, sağlık kurumlarında, eğitim kurumlarında, askeri alanlarda, kent meydanlarında; renk ve ışığın bizlere sunmuş olduğu psikolojik ve fizyolojik kazanımlar bulunmaktadır. Bu kazanımların neler olduğu ve kullanıcı ile tasarımcıları hangi noktalarda yönlendirdiği konuları örnekler üzerinden açıklanacaktır. 2. MEKAN KAVRAMININ TANIMI Mekân içinde yaşadığımız yaşamsal çevredir. Mekân, çevreden belli bir ölçüde ayrılan ve içinde eylemlerin sürdürülebilmesine elverişli olan boşluktur. Mekânı, iç mekân ve dış mekân diye ikiye ayırabiliriz. İç mekân, kullanıcının bireysel ve toplumsal ihtiyaçlarına cevap veren, kültürel ve sosyal karakterini taşıyan, korunma içgüdüsü ile fiziksel olarak çevrelenmiş bir mekândır. Fiziksel mekân, bir odanın duvarları, döşemesi ve tavanı tarafından sınırlanan hacmi olarak nitelenebilir. Dış mekân ise, fiziksel olarak çevrelenmiş bu alanın dışında kalan alan olarak tanımlanabilir [2]. Bu tanım göz önüne alındığında mekan algısı Şekil 1.'deki gibidir. 36 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 1 . Mekan Algısı (İç/Dış Kavramı) Mimari mekân, insanın fizyolojik, psikolojik ve toplumsal gereksinmelerini karşılayan bir uzay parçası olarak tanımlanmaktadır [3] Mekan; insanın bir amaca yönelik olarak doğal çevrede gerçekleştirdiği bir sınırlama, yapay bir değişim, sosyal örgütlenmenin ifadesi olan bir kurgulamadır. Tasarlanan mekan, zihinde yaratılan kavramı fonksiyonel ve simgesel olarak dışa yansıtan bir kabuk olarak da değerlendirilmektedir. Mekan kavramı renk, doku, malzeme gibi öğelerin bir araya getirilmesi ve mekana uygulanması sonucunda kullanıcısıyla birlikte kimlik kazanır. Mekan, sınırlandırılmış boşluk parçasıdır. İçinde var olan donanım ve içinde yaşayanlarla anlam kazanır. İnsan boyutuyla ilintili ve gerekli yaşama ortamı niteliklerine sahip bir mekanın, kullanılabilirliği söz konusudur. Ancak, gerçekten var olmasına karşın ölçeği, iklimsel koşulları, yoğunluğu, yetersiz aydınlığı gibi elverişsiz ortamlarından dolayı insanların içinde yaşamasının olanaklı olmadığı mekanlarda olasıdır [4]. Çevrenin ilk anda algılanan çok boyutlu görünümüne mekân denmektedir. İnsan, içinde yaşadığı boşluğu tanımlanabilir kılar, dolayısıyla mekân insanın içinde yaşadığı yaşamsal çevredir[5]. Hasol’a (2002) göre ise mekan; “insanı çevreden belli bir ölçüde ayıran ve içinde eylemleri sürdürebilmesine elverişli olan boşluktur[6]. Mekan kavramı özellikleri vurgulanarak aşağıdaki şekilde de tanımlanmaktadır; • Mekân, tüm eylemlerin yer aldığı sahne, araç gereç gibidir. • Mekân, varlıkların birbirine göre olan konumlarının kurduğu ilişkiler bütünüdür. • Mekân, çevrenin yaşanan, algılanan çok boyutlu bir görünümüdür. • Mekân, davranışların kuvvetli bir biçimde işaretlendirilmesidir. • Mekân, yaşamı kapsar ve yaşamdan ayrı düşmez[7]. Mekan kişiyi istenmeyen fiziksel (soğuk, güneş, karanlık… vb) toplumsal ve psikolojik etmenlerden koruyarak, kişiye güvenli bir ortam yaratma özelliğine sahip olmalıdır. Mekânın fiziksel değerleri ile birlikte kendisini oluşturan öğelerin nitelikleri de mekanın çevre içinde etkin bir karakter taşımasını sağlamalıdır. Böylece mekân için yaşanılabilirlik ve yaşam kalitesi sürekliliği kazanacaktır. [8]. Schulz (1974) mekânları şu şekilde sınıflandırmıştır. 1. Pragmatik (Pragmatic) Mekân: İnsanı doğasıyla birleştiren ve insanı doğal organik çevresine sokma 37 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI yoluyla davranışlarını belirleyen mekândır. 2. Algısal (Perceptual) Mekân: Kişi tarafından mekânın anlık algılanması sayesinde, kişi zihinde mekânın anlık oluşmuş halidir. 3. Var oluşsal (Existential) Mekân: Bireyin içinde yaşadığı ve etkilerde bulunduğu çevresi ile iletişim sağladığı ve bu etkileşimin sayesinde her an yenilenen biçimlenen mekândır. 4. Bilişsel (Conitive) Mekân: Mekânın anlık algısından öte, tüm duyularımızla mekanı farklı halleri ile algıladığımızda zihnimiz mekanı yorumlar ve zihnimizde oluşan mekandır. 5. Soyut (Abstract) Mekân: Mekânın kendi dışında her şeyden bağımsız, soyutlanmış halidir. Bu tip mekân dört duvarla tanımlanmış geometrik mekândır[9]. 3. ORTAK YAŞAM ALANI TANIMI Kentler, yalnızca insanların barındıkları yapılardan oluşmayıp, toplu yaşam sonucu ortaya çıkan, kişisel ya da toplumsal gereksinimlerin ve eylemlerin gerçekleştirildiği yapılardan oluşmaktadır. Ortak yaşam alanları; ekonomi, sosyal, politik, kültürel, dinsel vb.beşeri eylemlerle de çok boyutluluk özelliği kazanmaktadır. Kentlerin iletişim aracı olan dinlenme-eğlenme ve spor alanları, alışveriş alanları, sokaklar ve meydanlar, ortak yaşam alanılarını oluşturmaktadır.[10]. Şekil 2.'de yaşanılan alanın kültürel yaklaşımı ve sosyal durumu gözlenmektedir. Sokak ve meydanlar için örnek teşkil edebilecek bir çözümleme. Şekil 2 Ortak Yaşam Alanı ''Sokak - Meydan'' Doğan Hasol : Binalarımızı her şeyden önce “insan” için yapıyoruz. İçinde yaşayanlar olduğu kadar dışarıda her gün önünden geçen, o binayı gören insanları da düşünerek, yani kentsel mekâna katılan bir unsur olarak da ele alıyoruz. Yaptığımız bina kentin bir parçası oluyor zaten. Bunun başarılı olması için çaba göstermek lazım. Binanın sadece iç mekânı değil, oluşturduğu kentsel mekân da çok önemli. Binanın çevresiyle ilişkileri, kütlesi, ölçeği, cephesi, çatısı bütün bunlar kentsel mekâna katkıda bulunuyor. Dolayısıyla hepsi çok önemli [11]. J.Joedicke algılanabilecek sınırlayıcı öğelerin yokluğu söz konusu olduğunda mekanın yerini boşluk, buna karşı s ınırlayıcı öğelerin aralıklarının algılanamayacakları kadar küçükse mekanın yerini cismin aldığını, dolayısıyla boşluk ve cisim mekan kavramının üst ve alt sınırları olarak düşünülebileceğini 38 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI söyler. Sınırlandırılmamış, sonsuz mekan sadece düşünülebilir, algılanamaz. Doğal ve yapay elemanlar ile belli mekan kuruluşları genelde şöyle tanımlanabilir: ―Doğal elemanlar ile (yeryüzü, gökyüzü, ufuk, çalılık, ağaçlar) oluşan DOĞAL MEKÂN, ―Yapay elemanlar ile (duvarlar, tavanlar, kirişler, kolonlar) oluşturulan YAPAY MEKÂN (Mimari Mekân, Kentsel Mekân) ―Doğal ve yapay elemanlarla oluşturulan KARMA MEKÂN. (Mimari Mekân, Kentsel Mekân) [12]. Kentsel mekânlarda estetik algılama, kentsel mekân ve mimari mekân arasındaki sınırların birbiri içine geçmesi; birbirini neden – sonuç ilişkisi içinde etkilemesi sonucunda ortaya çıkmaktadır. Heykelle duvarın, duvarla sokağın, sokak ile meydanın, meydan ile kentin bütünleştiği mekânsal etki estetik değer taşımaktadır. Ancak mekânsal etkinin değerlendirilmesinde çevre bileşenlerinin salt görsel – fiziksel bileşenleri değil; toplumsal, kültürel olguların bütünlüğü ve sürekliliği de göz önüne alınmalıdır[13]. Şekil 3'te stadyumun yerine yapılan kent meydanında sadece fiziksel bileşenler değil, kültürel bir yaklaşım sergilenmiştir. Bursapor'u hatırlatan ''anı duvarı'' ve ''nostaljik tribün'' , Bursa'nın tarihinde var olan ''çeşmeler'' , orta oyun kültürüne ait ''hacivat – karagöz '' köşesi ve forumların yapılabilmesi için ''serbest kürsü '' köşesi mekanda çözümlenen detaylar olarak görülüyor. Şekil 3. Ortak Yaşam Alanı Kent Meydanı- Kent Müzesi- Kafeteryalar-Otopark Ortak yaşam alanları: Ofisler, mağazalar, oteller, alışveriş merkezleri, kültür merkezleri, sağlık kurumları, eğitim kurumları, askeri alanlar, kent meydanları şeklinde sıralanabilir. 3.1 Ortak Yaşam Alanlarında İç- Dış Kentsel dış mekan ile etrafı kapalı bir iç mekan arasında gözlemleyen insan açısından da belirgin bir fark vardır. Binalarla sınırlanan kentsel mekan sadece göz seviyesinde iki boyutlu olarak algılanabilir. Esasta mekanlar arasında bina kütlelerinden oluşan mesafeler vardır. Bu durumda kentsel bir mekanın hemen bir diğerine birleşmesi ancak çok özel bazı durumlarda gerçekleşmektedir[14]. İç mekan ise binalarla değil duvarlarla sınırlıdır. Mekanlar yan yana gelebilirler. Sirkülasyon alanları 39 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI da mekanlar arasındaki bağlantıyı sağlar. Dış mekanda ise, mekanlar arası bağlantıları sağlayan sokak, cadde, vb… sirkülasyon alanları daha büyük ölçektedir, dolayısıyla da mekanlar arasında daha büyük uzaklıklar bulunduğu söylenebilir. İç mekanın nerede bittiği, dış mekanın nerede başladığı, kesin sınırlar çizilerek belirlenemez. Krıer, binayı tasarlarken karşılaşılan en büyük problemlerden birinin, iç ve dış mekan arasında çizilecek çizginin belirlenmesi olduğunu savunur. [15]. Bazı mimarilerin konsepti iç mekanı tamamen dış mekandan koparmak ve içte yepyeni bir dünya yaratmak olabilir. Ancak bu özel bir durumdur. Çoğunlukla iç mekanın ne zaman bitip dış mekanın başladığı belirli değildir. İç mekan ve dış mekan arasında katı sınırlar bulunmamalı ve iç-dış mekan arasında uyum sağlanmalıdır. İç mekan ile dış mekan uyumu sağlanırken çok hassas dengeler söz konusu olur. İç mekanın, dış mekan ile bütünleşmek için çok fazla açılması, insanların mahremiyet ihtiyaçlarını karşılamayabilir ve rahatsız edici bir mekan ortaya çıkabilir. Dış mekana kapalılık ise iç mekanı tamamen dış mekandan koparabilir[16]. 3. MEKAN TASARIMINDA RENK VE IŞIK 4.1. RENK Renk, cisimler tarafından yansıtılan ışığın gözde oluşturduğu duyumdur. Doğada ışık ışınlarının cisimler üzerinde çarpması ve yansıması ile gözümüzde meydana gelen duyumların her birine renk denir [17]. Şekil 4’te renkler gösterilmiştir. Renk, gözün görebileceği dalga boylarına sahip elektromanyetik ışık enerjisi olduğundan, ışığın geldiği maddenin özelliklerine göre çeşitli dalga boylarına sahiptir. Güneş ışığı bir prizma yardımı ile kırılırsa, beyaz ışık, dalga boyları farklı olan renkli ışıklara ayrılır. Bu renkli görülen ışıklara tayf denir. Işık tayfı çok sayıda renkten meydana gelmiş olup, gözün renkli görmesi için yeşil, mavi ve kırmızı renk duygusu uyandıran 515 nm, 480 nm ve 650 nm dalga boyundaki elektromanyetik şuaları alması yeterlidir. Renkli televizyon da bu üç ana renkle çalışır [18]. Şekil 4. Ana Renk – Ara Renk ve Renklerin Oluşum 4.1.1. Renklerin Sınıflandırılması (Renk Çemberi) 4.1.1.1. Renk Çemberi Güneş ışığının prizmadan geçtiğinde oluşan 6 renk yanyana geldiğinde renk çemberi meydana gelir. 40 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Renk çemberi, renk bilgisinin temelini oluşturur (Şekil 4.) [19]. 4.1.1.2. Ana Renkler Ana renkler sarı, kırmızı ve maviden oluşur (Şekil 4). 4.1.1.3. Ara Renkler Ana renklerin birbiriyle ikişer karışımıyla ara renkler oluşur (Şekil 4). Sarı ile Kırmızı = Turuncu ; Kırmızı ile Mavi = Mor; Mavi ile Sarı = Yeşil Renkleri oluşur. 4.1.1.4.Zıt Renkler (Kontrast Renkler) Renk çemberinde birbirine karşılık olarak yer alan renklere zıt renkler (kontrast renkler) denir.( Şekil 4) Her ana rengin karşısına düşen ara renk, ana rengin kontrastı olur. Bir başka değişle bir ana rengin kontrastı diğer iki ana rengin karışımıyla oluşan ara renktir ya da bir ara rengin kontrastı tepkimeye girmeyen 3. ana renktir [20]. 4.1.1.5.Sıcak ve Soğuk Renkler Renkler, şiddetlerine ve insanlar üzerindeki ruhsal etkisine göre ikiye ayrılırlar . Sıcak Renkler : Kırmızı , turuncu, sarı ; Soğuk Renkler : Mavi , mor, yeşil. 4.2. IŞIK Teknik olarak tarif etmek gerekirse; ışık, insan gözünün gördüğü elektormanyetik spektrumun bir parçasıdır ve görülebilen bir enerjidir. [21]. Bir çevrenin , doğru aydınlatma ile fizyolojik ve psikolojik açılardan da , görsel konfor koşullarına ulaştırılması büyük önem taşır . Yaşadığımız mekan ve ortamlarda yapay aydınlatma , insan verimiyle mutluluğu üzerinde küçümsenemeyecek kadar öneme sahiptir . Kullanılacak mekanda amaçlarına uygun olarak tasarlanmış bir aydınlatma projesinin uygulanması; o mekanda sürekli bulunan çalışanların ve amacı çerçevesinde orada geçici olarak bulunan müşterilerin veya misafirlerin ihtiyaçlarına ayrı ayrı cevap verebilir nitelikte olmalıdır. Işık, mekân, yüzey, renkler ve objelerin doğasını en iyi değerlendirmemizi sağlayan mimarlık malzemesidir [22]. Işık, görüş algısını etkileyen faktörlerden birini oluşturmaktadır. Görüş algısını etkileyen diğer faktörleri de renk, uyum, zıtlık ve düzen oluşturmaktadır. Işık, görme organını 41 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI uyarabilen ışınımdır. İnsanın açısal olarak 94 dereceyi görebildiği ve 62 dereceyi algılayabildiği bildirilmektedir. Ayrıca gözün yatayda 54, düşeyde de 27 derece hareket edebildiği belirtilmektedir. Gözün minimum algılama kapasitesi ise bir saniye olarak belirlenmiş bulunmaktadır [23]. Bu değerlerin tasarım aşamasında göz önünde bulundurulması gerekmektedir. Aydınlatma tekniğinde “iyi görme” belli ölçütlere bağlanarak tanımlanmaktadır. Bu ölçütlerin aşağıdaki şekilde sıralanabileceği belirtilmektedir: • Görülmesi gereken en ufak parçaları ve ayrıntıları kolayca görebilmek, • Yüzey biçimlerini, iki ve üç boyutlu dokuları doğru algılayabilmek, • Devingenliği, doğrultu, yön, hız, ivme vb. tüm özellikleri ile doğru algılayabilmek, • Renkleri doğru görebilmek ve en ufak renk ayırımlarını algılayabilmek, • Görsel algılamayı, zorlanmadan, rahat bir biçimde uzun süre sürdürebilmek vb. [24] Şekil 5. 41 Burda Otopark Giriş Kapısı Aydınlatma tekniğinde amacın kullanılacak yerin özelliklerine göre nitelik ve nicelik açısından en uygun ışık dağılımını sağlamak olduğu belirtilmektedir. Aydınlığın niteliği uygun değilse, aydınlık düzeyinin yükseltilmesi ile iyi görme koşullarını oluşturmanın mümkün olmayacağı ifade edilmektedir[26] 5. RENK VE IŞIĞIN ORTAK YAŞAM ALANI TASARIMINDAKİ ETKİLERİ 5.1. Renklerin ve Işığın Psikolojik Etkileri Bir mekanın tasarım sürecinde sadece tasarlanan alan içerisindeki argümanların formu, malzemesi yeterli detaylar değildir. Mekan içerisinde bulunan yardımcı malzemelerin; rengi ve bu ürünlerin almış olduğu ışık miktarı da algı yönetiminde çok etkili ve önemlidir. Her rengin ve her ışık renginin karakteristik özelleği bulunmaktadır. Renklerin psikolojik etkileri ülkelere ve kültürlere göre değişkenlik gösterebilir. 5.2. Mekan ve Eylem Özelliklerine Göre Önerilen Renkler ve Etkileri İç mekanlarda eylem özelliklerine göre uygun renklerin ve aydınlatma düzeneklerinin seçilmesi gerekmektedir. Bu nedenle öncelikle ele alınan mekandaki eylemlerin nitelikleri incelenir. Ardından renklerin psikolojik etkileri göz önüne alınarak uygun renkler belirlenir. Aynı zamanda mekanın 42 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI özelliğine bağlı olarak aydınlatma sisteminden beklenen özellikler de tespit edilmelidir. Bu işlem sırasında uygun ışık kaynak rengi ve uygun renksel geriverim endeksi de belirlenir. Böylelikle aydınlatma sistem tasarımındaki özelliklerin belirlenmesi ve proje yapımına başlanması mümkün olmaktadır. Tablo 1’de iç mekanlarda önerilen renkler, uygun ışık kaynak renkleri ve CRI kategorileri verilmiştir. Konut, otel ve hastanelerin yatak odaları, rahatlık ve sükunetin olması gerektiği yerlerdedir. Bu yüzden sert kontrastların, ağır renklerin yerine yumuşak renkler tercih edilmelidir. Koyu tonlardan kaçınılmalıdır. Uzaktan net fark edilebildiği, sakinleşme, stres atma, dinlenme duygularını öne çıkardığından bu mekanlarda Mavi ve açık tonları veya yumuşak ve sakinleştirici etkisi olan macenta rengi kullanılmalıdır. Çocukların kullandığı uyuma, dinlenme mekanlarında ise berrak ve parlak bir ortam yaratması bakımından kırmızı, turuncu ve sarı bazlı renkler veya, yeşil ve mavi bazlı renklerin açık tonları kullanılmalıdır. Bu mekanlarda, genel aydınlatma için tavandan yansıtarak endirekt aydınlatma kullanılmalı, kitap okuma için başucu aydınlatması yapılmalıdır ve dimmerlenebilir alanların tercih edilmesi faydalı olur. Ayrıca okurken gözü yormayacak bir aydınlatma olmasına da dikkat edilmelidir. Islak hacimler genelde küçük yerlerdir. Bu yüzden, duvarlar için hacim genişletici, açık ile orta arası renklere yer vermek gerekmektedir. Temizliği ve sağlığı çağrıştırdığından beyaz ve kırık beyaz bu mekanlar için uygun renklerdir. Bunun yanı sıra, doğal elementleri temsil ettiğinden ve mekanları geniş gösterdiğinden mavi- turkuvaz, mavi-yeşil, veya yeşil tonlardaki açıktan ortaya değişen renkler diğer uygun renklerdir. Islak hacimlerin aydınlatılmasında, neme ve suya dayanıklı armatür ve aplikler kullanılabilir. Önü camlı armatür veya kapalı tip lambalar seçilmelidir. Ayna önlerinde ışığın göz almasını önlemek amacıyla, armatürler aynanın iki yanına konulmalı, ışığın geliş doğrultusuyla bakış doğrultusunun geniş açı yapması sağlanmalıdır. Mutfak tipi mekanlar da, hareket artırıcı renkler hedeflenerek, sıcak renkler seçilmelidir. Bu renkler dikkatli ve hazır olma duygusunu, yaratıcılığı desteklemektedir. Güven ve huzur verici özellikte olduğu, doğayı çağrıştırdığı için yeşil, bitecek olan bir süreci gösterdiği ve dikkati ayakta tuttuğu için sarı renkler bu mekanlara uygun renklerdir. Kullanılan bütün tefrişler odadaki temel renge bir vurgu yaratmalıdır. Mutfaklarda diğer mekanlara göre daha yüksek aydınlık seviyesi sağlamak, kullanım kolaylığı açısından faydalı olmaktadır. Genel aydınlatma, sıcak renkli ışık veren lambalar kullanılarak sağlanabilir. Oturma odaları, salon tipi mekanlar da doğal renkler seçilmeli, gün ışığının az geldiği mekanlarda ortam ve duvar renklerinin açık renklerde seçilmesi gerekmektedir. Kontrast renkler dikkat çektiğinden koyu ve açık gölgeli renkler arasında sert kontrastlara yer verilmemelidir. Çok güçlü bir psikolojik etkisi olduğu, gözü dinlendirdiği, bireyin yaratıcılık duygularını açığa çıkardığı ve her bünyeye uygun bir renk olduğundan, bu mekanlar da beyaz, açık mavi ve tonları kullanılabilir. Bu mekanlar da her nokta aynı yoğunlukta ve biçimde kullanılmamaktadır. Bölgesel aydınlatmalar uygulamak, monotonluktan uzak, kullanış, işlev ve mimari karakteristikle uyumlu bir aydınlatma yapılmasını sağlamaktadır. Ayrıca gözü yormayacak aydınlık düzeyi; renksel geriverimleri 43 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Tablo 1: İç Mekanlarda Önerilen Renkler ve Etkileri 44 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI iyi, sıcak ışık renkleri kullanılarak endirekt aydınlatma yoluyla sağlanmalıdır. TV seyrederken ortamda bir miktar aydınlık düzeyi, dimmerlenebilir armatürlerle sağlanabilmektedir. Çalışma işlevlerinin olduğu ofis, büro yapıları ve çalışma odalarında, çalışma zevkini ve verimini arttıran uygun seçilmiş renkler kullanılmalıdır. Aşırılıkları dengeleyici özelliği olan ve konsantrasyon sağlayan bir renk olan siyah kontrast renkleriyle beraber kullanılabilir. Işık kaynaklarının bilgisayar ekranlarında yansıma yapması görsel performansı etkilemektedir. Çalışma masası üzerinde ayarlanabilir hareketli bir masa lambası ile ışık tek yönden gelecek şekilde yerleştirilip gölge oluşumu engellenebilir. Geniş açılı armatürler kullanılmalı, koridorla odalar arasında çok büyük aydınlık seviyesi farkı olmamasına dikkat edilmelidir. Ortak kullanılan mekanlar da, açıktan koyuya doğru değişen renklere yer vermek, mutlu, sıcak ve davet edici bir atmosfer yaratmaktadır. Eğlence işlevlerinin olduğu mekanlar da, fiziksel gücün, hareketin, canlılığın ifadesi olan vücut sıcaklığını arttırıp kan dolaşımını h ızlandıran renklerden biri olan kırmızı ve açık tonları tercih edilebilir. Yemek yeme amaçlı kullanılan mekanlar da ise dikkat çekici, canlı sıcak bir renk olan turuncu tercih edilmelidir. Bu mekanların aydınlatmasında, mekan çok büyük değilse masa üzerine bölgesel aydınlatma yeterli olmaktadır. Bu yerlerde sıcak renkli ışık kaynakları kullanılmalı ve masa üzerinde yüksek aydınlık düzeyi sağlanmalıdır. Masa üzerinden 0.90 -1m. yükseklikte olacak şekilde tavandan asılı lambalar ideal aydınlığı sağlayacak ve masada oturan kişilerde kamaşma yapmasını engelleyecektir. Çocuk odaları, dans stüdyoları, diskotekler topluma açık olan alanlar hareketin yoğun olduğu yerlerdir. Enerji, hareket ve canlılık verici renklerden olan kırmızı, turuncu ve sarı tonları bu mekanlar için uygun renklerdir. Bu mekanların aydınlatılmasında ise renkli ve özel aydınlatma sistemleri veya tavandan yansıtılan endirekt aydınlatma uygun olmaktadır. [26] Şekil 6 . Aynı Islak Hacim Koridorunda Farklı Işık Gücünün Algı Üzerindeki Etkisi Şekil 7 . Hacimler Sadece Duvarlarla Değil , Renk ve Işıkla da Ayrıştırılabilir. 45 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI SONUÇ : İnsan-ortak yaşam alanı ilişkisinde uyum yani “ergonomik bir ortak yaşam alanı” için insanı tanımak, insanın fizyolojik, psikolojik, sosyolojik özelliklerini, kullanıcı olarak ortak yaşam alanlarından isteklerini, beklentilerini bilmek çevre koşullarını araştırmak gerekmektedir. Mekanların, kullanıcılar üzerindeki etkisi her geçen gün artmaktadır. Bundaki etmenler o mekanlara ait özelliklerdir. Sıralamak gerekirse: Konfor, dinlenme, sakinlik, bekleme, buluşma, karşılaşma, kalabalıkla iç içe olma, insanları ve çevreyi gözlemleme, güvenlik, iklim koşullarından korunma, ekonomik olma, temizlik, estetik, ekonomik olma, bilgilenme ve doğal elemanlara gereksinim olarak belirtilebilir. Mekanlar da tasarım elemanlarından olan ‘’renk ve ışık ‘’ fizyolojik ve psikolojik olarak bir yönlendirme sağlamaktadır. Bildiri için gerçekleştirilen ziyaretlerde gözlemlenen , kullanıcının algısına etki ederek yapılan yönlendirmeler: -Yemek alanlarında beslenme ihtiyacını hatırlatacak renklerin kullanılması, (Alışveriş merkezleri) -Hacimlerin, sadece duvarlarla değil renk farklılıları ve ışık çeşitliliği ile mekanlara ayrılması, (Alışveriş merkezleri) -Işıkla, gizemli bir mekan yaratılarak kullanıcının merak duygusunun hedef alınabilmesi, (Mağazalar) -Renk ve ışık elemanlarıyla eğlence merkezlerine gizli davetler yaratılması, (Eğlence kulüpleri) -Canlı renkler ve ışıklar kullanılarak güven sağlayan sağlık merkezlerinin yaratılması, (Sağlık merkezleri ) -Dinlenme ihtiyacının karşılanabilmesi için ışıkların endirekt , renklerin ise daha nötr kullanılması, (Otel) -Enerjinin ve motivasyonun üst düzeyde olması aynı zamanda ergonominin dikkate alınması gereken alanlarda kullanılan malzeme ve dokuyla birlikte renklerin dikkat toparlayıcı olması ; ışığın kullanıcının gözüne direkt gelmemesinin önemsenmesi , (Ofis) -Odak noktası olan sahnenin, izleyicinin sadece fizyolojik olarak orda olmasını değil aynı zamanda psikolojik olarak da orda bulunmasını sağlaması, sahne ışıkları ve sahne ürünlerinin yönlendirici olması, (Kültür merkezleri) - Algılanabilirliği ve öğrenebilirliği arttırmak için kullanılan materyallerin öğrencilerin dikkatini çekecek detaylara sahip olması gereksinimi, (Eğitim kurumları) … Bir mekanın yaşanılabilir olması için hedef kullanıcı profilleri doğru analiz edilmeli ve seçimler bu doğrultuda gerçekleştirilmedir. 46 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI KAYNAKLAR : [1]Göler, S., (2009). Biçim, Renk, Malzeme, Doku Ve Işığın Mekan Algısına Etkisi, Yüksek Lisans Tezi, MSGSÜ Fen Bilimleri Enstitüsü. ss.1 İstanbul [2]Ayber, U., (2012) Mekan Kimlik İlişkisinde Işık Ve Renk Faktörlerinin Psikolojik Ve Sosyolojik Analizi, Yüksek Lisans Tezi , MSGSÜ Fen Bilimleri Enstitüsü. ss.1 İstanbul [3] Norberg, S., (1971) ‘’ Kentsel Mekânda Kalite Kavramı ‘’ , www.megaronjournal.com , Cilt 4(3) , ss. 132 , İstanbul [4]Aydınlı, S., (1993) ‘‘Mekansal Değerlendirmede Algısal Yargılara Dayalı Bir Model’’ Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi FBE, ss.147-163. İstanbul [5] Çetindağ, K., (2007) Işık Ve Renk Kullanımının Mekan Algılamasına Etkisi Üzerine Bir Araştırma (Sultanahmet Meydanı Örneği), Yüksek Lisans Tezi , İstanbul Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, ss.7 İstanbul [6] Hasol, D. 2002: Ansiklopedik Mimarlık Sözlüğü, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul. [7] Yılmaz Ö., (2004) Mimari Mekanda Görsel Algı Ve Manipülasyon Ilişkilerinin Irdelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Y.T.Ü. Fen Bilimleri Enst. Mimarlık Ana Bilim Dalı, İstanbul. [8] Çetindağ, K., (2007) Işık Ve Renk Kullanımının Mekan Algılamasına Etkisi Üzerine Bir Araştırma (Sultanahmet Meydanı Örneği), Yüksek Lisans Tezi , İstanbul Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, ss.8 İstanbul [9] Schulz, C.N., (1974): Syteme Longuquie de I2Architecture, Charles Dessart et Pierre Mardaga, Bruxelles. [10] Kıran, A., (1992) Mimari Mekanda Renk Uyumu, Mimarlık ve Şehircilikte Mekan, Yerleşme ve Mimarlık Bilimleri Uygulamaları Araştırma Merkezi, Sistem Yayıncılık Mabaa San., İstanbul [11] Hasol, D., (2014) Bir Mimar; Ve Cephe, Çatı ve Cephe, B2B Medya (www.cativecephe.com), Sayı : 53 İstanbul [12] KIRAN, A., (1992) Mimari Mekanda Renk Uyumu, Mimarlık ve Şehircilikte Mekan, Yerleşme ve Mimarlık Bilimleri Uygulamaları Araştırma Merkezi, Sistem Yayıncılık Mabaa San., İstanbul [13] İstanbul (2020) Kalite Sempozyumu, 1996. İ.T.Ü. Mimarlık Fakültesi Şehir Bölge Planlama Bölümü, İstanbul [14]Ataç, İ., (1990) Mekan Kavramının Tipolojik Olarak İrdelenmesi, Tasarım, İstanbul. [15] Krıer, R., (1975), Stadraumi Karl Kramer Verlag, Stutgart [16] Göler, S., (2009). Biçim, Renk, Malzeme, Doku Ve Işığın Mekan Algısına Etkisi, Yüksek Lisans Tezi, MSGSÜ Fen Bilimleri Enstitüsü. ss.45 İstanbul [17]Atalayer, F., (1994) ‘‘Temel Sanat Öğeleri’’, Anadolu Ünv. Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, Eskişehir, 3 (4): 2331. [18]Suakar, A. (2002) Otomotiv Boyacılığında Renk Bilgisi , İzmir Renk Matbaacılık Ltd. Şti., İzmir, 150s. [19] Anonim, (2006) Işık ve Renk Oluşumu Modülü, Mesleki Eğitim ve Öğretim Sisteminin Güçlendirilmesi Projesi, Grafik ve Fotoğraf Bölümü, Ankara, 65s. 47 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI [20]Anonim, (1997) Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 3, YEM yayın, İstanbul [21] Entwistle J., (2000) “Designing With Light Hotels”, RotoVısıon yayınları, Londra(İngiltere) [22] Brandi, U., and Geissmar-Brandi, C., Lightbook – The Practice of Lighting Design, Birkhäuser-Publishers for Architecture, Basel – Boston – Berlin. [23]Yalçın, M., (2008), İnsan-Çevre Etkileşimi Kapsamında Yemek Yeme Mekânlarının Kimlik Oluşumundaki Belirleyiciler, Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara [24]Ünver, R., (1985), Yapıların İçinde Işık-Renk İlişkisi, Doktora Tezi, Yıldız Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul. [25] Ünver, R., (1996), Mağaza Aydınlatması, I.Ulusal Aydınlatma Kongresi 96, ATMK, İstanbul, 28-29 Kasım 1996, ss.64-71. [26] ÖZBUDAK Y.B., GÜMÜŞ B., ÇETİN F.D., İç Mekan Aydınlatmasında Renk ve Aydınlatma Sistemi İlişkisi , Dicle Üniversitesi Mühendislik Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü , Diyarbakır GÖRSEL KAYNAKLAR: Şekil1:Baan,I.,(2016)Sweet Home Design With Fresh Outside Performance, http://interiordesignblogg.com/sweethome-design-with-fresh-outside-performance/ Şekil2:Seng,M.,(2014)Placeauchangement!Saint-Etienne, changement-saint-etienne/ , Fransa http://humancities.eu/casestudies/place-au- Şekil 3 : Seri, H., (2013) Atatürk Stadyumu Bursa’nın gerçek meydanı olacak' ,,Bursa Büyükşehir Belediyesi Basın Ve Halkla İlişkiler http://www.bursa.bel.tr/?bolum=haber&id=14192 Basın Bülteni , Bursa Şekil4:http://www.unutulmussanatlar.com/2013/01/renk-skalas-renkler-ve-ozellikleri-rbg_44.html/ 18.05.201603.28 Şekil 5. Dağ, F., (2016) Aydınlatmanın Etkisi, 41 Burda Otopark Giriş Kapısı, Kocaeli Şekil 6. Dağ, F., (2016) Aynı Islak Hacim Koridorunda Farklı Işık Gücünün Algı Üzerindeki Etkisi, 41 Burda Tuvalet Giriş Kapısı, Kocaeli Şekil 7. Dağ, F.,(2016) Hacimler Sadece Duvarlarla Değil , Renk ve Işıkla da Ayrıştırılabilir, Kocaeli Tablo 1 : ÖZBUDAK Y.B., GÜMÜŞ B., ÇETİN F.D., İç Mekan Aydınlatmasında Renk ve Aydınlatma Sistemi İlişkisi , Dicle Üniversitesi Mühendislik Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü ,Diyarbakır 48 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Bildiri: EV MEKÂNI VE SINIRLARININ ANLAMLARI ÜZERİNE GÖKHAN KIYICI1 ÖZET Mimarlıktaki bina tipolojilerden yalnızca biri olarak anıldığı zamanda dahi “konut”, geniş bir bilgi ve pratik alanı olarak gözükmektedir. Dahası, konut kullanıcısı insanın varlığı ile mimari bağlamda daha yüksek anlamlar taşıdığı, “ev” halini almaya başlar. Ev mekânına ilişkin olarak çok anlamlılık bir önermedir ve bu önermeyi ifade edebilmek adına bu bildiri içerisinde art yapısalcı bir yöntem izlenecektir. Böylece başta “iç” ve “dış” kavramları olmak üzere, özne-nesne, zamansal olan-olmayan tanımlar gibi karşıtlıklar içeren tanımlar aracılığıyla, ev mekânı ve sınırlarının anlamları irdelenecektir. İnceleme alt bölümlerin başlangıçlarındaki edebiyat alanından alıntılar ve bölümler içerisinde bahsedilen sinema örnekleri üzerinden geliştirilecektir. Anahtar Kelimeler: “ev mekânı”, “iç-dış”, “sınırlar”, “görme-görülme”, “çevre psikolojisi” 1. GİRİŞ “Mimarlar konutları tasarlar, dedi Eisenman, bense bir evde yaşıyorum.” -Katherine Salant, The Washington Post [1] Mimarlıktaki bina tipolojilerden yalnızca biri olarak anıldığı zamanlarda dahi, bir konu olarak yer alma önceliği akademik içerikler olan “konut”, gerçekte bundan daha geniş bir bilgi alanına işaret eder. Diğer bir taraftan, üretim ve tüketim pratikleri açısından incelendiğinde fark edilecektir ki, konut kavramı, gayrimenkul değer açısından ev sahipleri, yaşama hakkını kullanan kiracılar, ya da toplumsal yapıyı oluşturan en küçük birim olan aileleri, bireyleri taşıyan meskenler olma açısından da oldukça geniş bir kitleye hitap etmektedir. Öyleyse konutun, hem kullanıcıları hem de üreticileri açısından oldukça kapsamlı bir konu olduğu söylenebilir. Bu noktada, konutun, bu tür bir incelemede yer alırken, yalnızca mimari bağlamda ele alınması diğer alanlarda yüklendiği bilgi, tecrübe ve araştırmalarla, nihayetinde her tür bilgi üretimini görmezden gelmek olacaktır. Bu amaçla, aşağıdaki metin içerisinde, konut, anlam açısından yükseltgenmiş olduğu seviyede, poetikleşerek, “ev” adını almaya başladığı noktada, mimarlık, sinema ve edebiyat içerisindeki yer alışlarıyla örnekler üzerinden incelenmektir. Sempozyumun internet sitesinde yer alan tanıtım metninde, mimari tasarım sürecinde mekânın meydana getirilmesinin, çeperlerin belirlenmesi ile başladığı ifade edilmiştir. [2] Başlangıçta “iç” ve “dış” olarak ifade edilen yüzeyler, mekânı meydana getiren çeperi oluşturur. Temel olarak bu çalışmada, iç ve dış kavramlarının ev mekânında ürettiği sınırların anlamlarından bahsedilecektir. İç ve dıştan teşkil edilen mekânın çeperlerinden bu metin içerisinde, sınırlar olarak söz edilecektir. Sınırlardan bahsedildiğinde fark edilecektir ki, Öklid geometrisinin dünyasında tasarlanan ve inşa 1 Arş. Gör. İstanbul Arel Üniversitesi, Mühendislik-Mimarlık Fakültesi, Tepekent, Büyükçekmece, İstanbul 49 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI edilen “ev” sonrasında bu geometrinin kurallarını her zaman aşmaktadır. Bu en genel anlamıyla metnin öne sürdüğü bir varsayımdır. Dahası, mekânın kuruluşunda yer alan bu iki karşıtlık, yani iç ve dış kavramları, giderek muğlak bir nitelik kazanmaktadır. İç ve dış kavramlarını bir kavramsal haritada göstererek ev olgusu ile ilişkilendirmek istersek, çeperde, sınırlarda iç kavramının mekâna ve onun aitlik ile kurduğu ilişkide, dışın ise sınırlar noktasında üretildiği ifade edilebilir. Çalışma kapsamında ev mekânının sınırlarına dair anlam okuması, iki alt bölümde yürütülecektir. Mekân üzerinde kurulan bu inceleme aitlik ve sınırlar olarak ikiye ayrılır ve çalışmanın ana yapısını oluşturur. Bu ana bölümlerden ilki, “Aitlik Kavramı Açısından Ev Mekânı”dır. Bu bölümde evde olma/bulunma pratikleri öne çıkarılmaktadır. Bu içe ilişkin bir incelemedir. Görme-görülme pratiklerinin baskın olduğu ikinci ana bölümün başlığı ise, “Sınır Kavramı Açısından Ev Mekânı”dır. Bu bölümde, evin içinde veya dışında bulunduğu varsayılan kullanıcı ve gözlemcilerin görme-görülme halleri üzerinden inceleme yürütülmektedir. Kavramlara dair yaklaşım olarak bakıldığında ise, insanın barınma ihtiyacına temellenen bir kavram olarak ev, insana dair diğer kavramlar gibi derin anlam ilişkileri barındırır. Bir taraftan da tarihsel bağlamda geçirdiği çeşitli evrelerin yanı sıra güncel pratikler bağlamında da bitimsiz bir şekilde yeni anlamlar üretmektedir. Bachelard, ev için “gerçek bir kosmozdur” der. [3] Ev olgusuna dair, bu çok anlamlılık, hiç şüphe yok ki bir önermedir. Bu önermeyi ifade edebilmek adına ise bu metinde art yapısalcı bir yöntem izlemek tercih edilmiştir. Öyle ki, ev sıradan bir dizge/ sistem gibi anlam açısından özerk/ bağımsız değildir ve ancak barındırdığı karşıtlıklar yeterince sınandığında anlamlı hale gelebilecektir. Sınama sırasında kullanılacak örneklemelerin kapsayıcılığı ise şüphesiz ki tanımlı ve sınırlı olacaktır. Bunun sebebi ev gibi, birçok disipline konu olabilecek bir kavramın ancak yukarıda belirtilen alanlar olan; mimarlık, sinema ve edebiyat örneklerinde incelenmesidir. Bu üç alanın seçilmesindeki gerekçe ise yine yukarıda belirtildiği gibi, evin bu disiplinlerde, poetik yani şiirsel anlamlar ürettiği önermesidir. Çalışmanın da yöntemi olan art yapısalcılığın imkânlarıyla, somut nitelikteki gösterenler arasındaki anlam aktarım yöntemi ile soyut dizgelerde temellenen anlamın izi sürülebilir ve böylece, eve dair bir okuma gerçekleştirilebilir. Bu tür bir yöntemin sunulması, incelenecek kavramın, evin, çok yüzeyli bir kristale benzetilmesinden ileri gelir. Eliade’ye göre ev, evrenin bir modelidir ve sayısız ayrıntıdan meydana gelir. [4] “Ev”in bu ayrıntı unsurları üzerinden kurulacak okuma şemasında, ev kavramının sözlük anlamından başlanabilir ve sonrasında türetilen diğer ayrıntıları arasında kalan geniş aralık çalışmanın sistematiği içinde incelenebilir. Ev kavramını mekân ve sınırlar bağlamında kurdukları önermesi bu çoklu unsurlar dört alt bölümde özetlenmiştir. Bunlar: “evin zamansallığı”, “evin nesneleri”, “evin sınırları” ve “evin bölümleri”dir. Bu ayrıntı unsurlarından, “evin zamansallığı” ve “evin nesneleri”, birinci ana bölümde, “aitlik” teması altında incelenecektir. Geriye kalan iki alt bölüm ise, “sınırlar” temasında yer alacaktır. Sözgelimi, kuşlardan bahsetmek istediğimizde ister istemez gökyüzünden de bahsetmiş oluruz. Bu deyişteki kuşlar yerine ev’i yerleştirdiğimizde evden bahsederken, ev olgusunun yer aldığı konuttan bahsetmek ya da söz konusu konut olduğunda ev ile ilişkilendirmek olasıdır. Kavramların birbirleri ile bu kadar sık ve kolay yer değiştirebilmelerindeki ana neden, farklı açılardan açıklanabilir. Burada tercih edilecek açıklamaya göre önemli olan konut kelimesinin mimarlık disiplini için kabul edilebilir bir ifade olurken, ev olgusunun mimarlık sahasındaki “neredeyse mimari” (quasi architectural) bir duruşu olduğu tartışmasıdır. Genel itibariyle bu durumu yaratan “konut”un taşıdığı tektonik, yani yere ilişkin karakteri iken, “ev” için bunun aynı kesinlikte ifade edilmesi güçtür. Sözlükteki tanımlarına bakıldığında da bu farklılaşma görülebilmektedir. TDK Sözlük’te yer alan tanım çok yeni bir “konut” kavramına işaret etmektedir ve zaman mefhumundan uzaktır, öyle ki, sözlük konutu şu şekilde tanımlar: “insanların içinde yaşadıkları ev, apartman vb. yer, mesken, ikametgâh”. [5] Tanım cümlesinin sonlarına doğru adı geçen ”yer” ve “mesken” ifadeleri mimarlık alanının en çok irdelenen konuları arasındadır ve konutun daha çok bu anlamlarıyla ilişkilenmesi tercih edilebilir. “Ev” ise sözlükte dört farklı tanımda açıklanabilmektedir: “yalnız bir ailenin oturabileceği biçimde yapılmış yapı”, “bir kimsenin veya ailenin içinde yaşadığı yer, konut, hane”, “aile” ve “soy, nesil”. Burada da zaman kavrayışına referans verecek “nesil” ifadesi dikkat çekicidir. Görülebileceği gibi, kelimelere ait sözlükte yer alan bu farklı tanımlamaları dahi çalışmanın yöntemini destekler niteliktedir. Kavramların sıklıkla karıştırılması ya da birbirleri yerine kullanılmasından doğan bu tartışmaya yönelik detaylı bir inceleme Zehra Akdemir tarafından doktora tezinde yapılmıştır. Bu metnin ortaya 50 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI çıkmasında da dolaylı olarak hatırı sayılır bir katkı veren bu tezde Akdemir; zaman, mekân, kullanıcı, boyut ve söylem gibi parametrelerde konut ve ev arasında karşılaştırmalar yaparak varsayımlarını araştıran incelemeler yürütmüştür. Bunlardan en belirgin ve açıklayıcı olanı mekân bağlamında, konutun geometrik mekânın nesnel ifadesi oluşu ile evin duyu odaklı yaşam merkezi olmasına dair tanımıdır. [6] Bu önermeyi sürdürerek denilebilir ki, konutlar önce konut olarak bir yapı tipolojisi olarak üretilir ve daha sonra kullanıcıları tarafından zaman içerisinde evleştirilirler. Bugünün pratiği içerisinde konut en başta bir yapı stoğu olarak ilksel yaşamsal ihtiyaçlar ve buna ilişik pazarlama stratejileri üzerinden üretilir ve sonrasında kullanıcısının katılımıyla ev şeklini alır. Odaların kullanıcı bireylere rastlantısal olarak pay edilmesi, ev içi nesnelerin kişisel tercihlere göre yerleştirilmesi evi mimarlık için işlenmiş bir hale sokar. Mimari bir yapının ortaya çıkma doğasında yer alan, kullanıcının talebi üzerine ve yine kullanıcının ihtiyacına yönelik program ve yaşam senaryosu ile arz edilmiş olmasıdır. Oysa bir mimari ürün olarak konut, kullanıcısı tarafından bir başka tipolojide olabileceğinden çok daha yoğun bir katılım ve eti değeri ile dönüştürülür. Şayet kullanıcılar -bir mimarlık yapısı değil de herhangi bir nesne olsa dahi- bir yapıyı kendi iradeleri ile tariflemeye başlıyorlar ise, bu kullanıcının, diyelim ki nesneyle ilgili öznenin, kendi tarifine uygun bir iç-dış önermesini taşıyan sınırların tariflenmesi fikrini de barındırır. Bu noktada evin ister kullanıcısı ister üreticisi olsun, tanımına ve varoluşsal özelliklerine katkı verenlerin, aitlik ve sınırlar açısından eve ilişkin davranışları, yaşantıları aşağıdaki örnekler üzerinden incelenebilecektir. 2. AİTLİK KAVRAMI AÇISINDAN EV MEKÂNI Bu bölümde “evin zamansallığı” ve “evin nesneleri”, aitlik açısından incelenerek, evin mekân olma haline ilişkin saptamalar paylaşılacaktır. Evin bir mekân oluşuna referans veren “aitlik” ifadesi metinde, zamansallık ve nesneler ile desteklenmiştir. Mekân, saf geometri ve uzamdan başka bir kavrayışı işaret eder. Bir yerin mekân olarak kavranması için, o mekânda bulunan, o mekânı kavrayan biri için boşluktan fazlasını ifade edecek kavrayışlara ihtiyaç vardır. Bunlar, “zamansallık” ve yukarıda bahsi geçen öznenin, özne karakterini kazanması adına karşısına, koşut özellikleri ile yerleşecek “nesneler”dir. Zamansallık ve nesneler, konutu ev yapan iki unsurdur. Her ikisi de evin içine dair bir duruma karşılık gelir. Gözden kaçmaması gereken taraf, bu unsurların, bir öznede karşılık buluşudur. Öznenin olmadığı bir oluş mümkün olmayacaktır. Öznenin, sözgelimi evin kullanıcısının, zamana ilişkin fikri ve çevrelendiği nesneler, özne için ortaya çıkan bir ev olgusunu meydana getirir. Bu unsurların daha geniş bir biçimde örnek parçalar üzerinde incelenmelerinin daha açıklayıcı olacakları öngörülmektedir. 2.1. Evin Zamansallığı “Bensiz olamazlar, dönerler; çok denedim; Ben büyüğüm, affederim, Ben evim.” -Behçet Necatigil, Varsa Ev [7] Konut konmak sözünden türetilmiştir. Bu tarafıyla bir mekânda ikamet etme ve barınma işlevine karşılık gelen konutu ev yapacak olan işlem, tekrarın doğasında ortaya çıkacaktır. Gündüz ile gecenin yaşadığı kovalamacada zaman mefhumu içerisinde çözünen bir ev kavramı belirir. Gündüz ya da vardiyalı çalışan bir işçi için gece; işe, okula, alışverişe ve/veya bir başka mekâna gitmek için çıkılan ev, dönüşün de yapılacağı meskendir. Dönüşlü bir şekilde tanımlanacak bir hareket içerisinde ev, kullanıcısının “merkez noktası” olacak şekilde davranır. Kullanıcının hayat döngüsü içinde, bu döngünün merkezi olan evi ile temasının evin mevcut yapısını kurduğunu söyleyen Lawrence özellikle evsel çevrelerin zamansal perspektiften anlaşılabileceğini söyler. [8] Ev her zaman daha büyük bir yapının bir alt yapısı gibi davranır. Kentler evlerden oluşmuştur. İnsan ilişkileri bu evlerde inşa edilen bireylerin karşılaşmaları ile meydana gelir. Kent kamusal ölçekteki oyunların oynandığı bir sahnedir. Her birey için temelde bir oyuncunun sahne arkasındaki kulise dönmesi gibi bir geri dönüş vardır. Kentin ilk ve son durağı evdir. Orada oyuncular günlük makyaj ve kostümlerinden sıyrılarak öz kimlikleriyle kalacaklardır. Birey için bu kimliğin inşası ile bir 51 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI konuttan bir evin meydana gelmesi süreci birbirine paralel olarak ilerler. Bu süreçten başka bir de, ev için çevresinde yer tutan başkalarının, öteki öznelerin zaman akışlarından da söz edilebilir. Böylece zamana dair bir kıyas, zamanı kavramanın ve ev olgusunun kuruluşunu da güçlendirir. Antoni Jach bu durumu, günümüz Paris’indeki anlatısında komşu kavramıyla ilişkilendirerek şöyle aktarır: “Mükemmel kopyalar… Biz yataktan kalkınca onlar da kalkıyor. Bizden iki saniye önce sifonlarını çektiklerini duyuyoruz. Aynı boruları kullanıyoruz; süprüntüler aracılığıyla kurulan bir ilişki.” [9] Bu durumda komşularla tam olarak aynı olmasa da benzer zamansallıklarda icra edilmiş edimler sergileyen birey yine de kendi için özelleştirdiği bir mekân olarak kuracaktır evi. 2.2. Evin Nesneleri “Yaşamak iz bırakmak demektir... İç mekânda... Üzerlerinde gündelik kullanım nesnelerinin izlerini taşıyan sayısız örtü, astar, kılıf vardır. İkamet edenin izleri de mekâna nakşolur.” -Walter Benjamin [10] İç ve dış, insanlar ile yerler arasındaki ilişkileri kategorize eder, düzenler. Bu anlamda evde olma deneyimi zamanla gelişen tamamen bir içeriklik deneyimidir. [11] İçerikliğin doğurduğu nesneleri biriktirme, muhafaza etme ve onlarla temas etme durumu ise bu deneyimin büyük çoğunluğunu oluşturur. Evin ayrıntılarından en çok sayıda ve yaygın olanı nesneler, evi neredeyse kuşatmış gibidir. Aidiyet olgusu özellikle, hayatta kalmanın mekânı ve yaşamın sürekliliğine dair ayrıntıların biriktirildiği evde ortaya çıkar. Biriktirme halini işaret ederek, evin bir yapı tipolojisi olarak olmasa da anlamsal açıdan, müze ile benzerliğinden söz edilebilir. Duyusal ya da fiziksel olarak sahip olduğumuz bir yığın kişi ya da nesneyi farklı uzantılar ile evde depolarız. Mallett bu konuda şöyle der: “Ev kavramı insanların birbirleri ile özellikle aile ve yer, mekân ve şeyler ile ilişkileri hakkında karmaşık, birbirine bağımlı ve kimi zaman çelişkileri de barındıran bir sosyo-kültürel fikirler mahzeni gibi işler.” [12] Becker’e göre, evlerin ve evlerdeki tüm nesnelerin birer sembolik niteliği vardır. [13] Evin düzenlenmesine sıra geldiğinde ise nesneler artmaya ve kuşatıcı olmaya başlarlar. Bu sembollerin de artışı demektir. Yine de bu semboller yorucu olduğu kadar gerekli öğelerdir. Ancak birikmeye başladıkları için ağırlaşırlar. Eve dâhil olan herhangi bir şey anlam kazandığı noktada dibe çöker. Gerçekte anlamın çöktüğü yer insanın zihnidir. Evde kapladıkları yerin bir diğer biçimi olarak, nesneler için zihinde de yer ayrılmıştır ve bu yerleşim bir kez de orada tekrarlanır tıpkı tüm imgelerde olduğu gibi aktüel içeriklerin bir de virtüel karşılıklarının bulunması şeklinde. Modernitede nesne, içerisi ile dışarısı arasında birçok sınır tanımlar. [14] Her türden ev nesnesinin, eşyanın kendileri ve kullanıcılarıyla aralarındaki ilişkilerin beyin yüzeyinde görünmez bir alan kapladığını düşünebiliriz. Bu alanın ölçülebilir olmasına ilişkin Celal Abdi Güzer “Ev’lenmek” isimli denemesinde söz etmektedir. Bu metinde, eşi ile iki ayrı evin eşyaları ile oluşturdukları salonlarından bahseden Güzer, komşularını salonun yeterince doldurulduğuna ikna edemediklerine dair bir anısını paylaşır. [15] Sayısız nesnenin oluşturduğu bir ev zaman içerisinde birikmiş bir yığın görünür ve görünmez şeyden meydana gelmiştir. “Hazin toz battaniyeleri”, der Georges Bataille, “dünyevi meskenleri durmaksızın istila eder” [16]. Evin “yaşamın canına okuyan ayrıntılar” içeren bir yer olduğunu belirten Nurdan Gürbilek, “denetlenemez bir kütle” olarak ifadesini sürdürür. [17] Evin içerisinde kendine ait sayısız bölümü vardır ve onları kontrol etmek her geçen anda daha da güçleşir. Evin ayrıntıları ile yaşanan bu mücadeleden kurtulmak çoğu zaman imkânsızdır. Evin nesnelerinden bahsederken Edip Cansever’in sabahlar için kullandığı metaforik anlatımdan yararlanabiliriz. [18] Şöyle söyler şair: “Sonra pek kimse bilmez sanırım, Günlük yaşamanın tanımadığımız yerleri vardır Ben işte tıraş makinamın fişini taktıktan sonra Onu bir tahta masanın üzerine koyarım Koyarım da, masanın üstündeki o sabah cızırtısı var ya 52 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Sabahın ve günlük yaşamanın altındaki şeyleri eşeler Bir süre bakarım … İşte bu yüzden denilebilir ki, Sabahlar yeni açılmış sinek kâğıtları gibidir. İnsanı ve onun bütün devinimlerini Kendilerine yapıştırırlar Ve sabahlar yapışkanlardır, her neyse…” Sinek kâğıtları sinekler için ne anlama geliyorsa evin nesnelerinin de evin kullanıcısı için benzer bir anlam taşıdığı söylenebilir. Hepimiz bilinçli bir biçimde binalarda, peyzajda ve iç mekânlarda sözlü olmayan ipuçları ararız, biliriz ki bu ipuçlarının onların sahiplerinin statüleri, prestijler ve diğer değerleri hakkında söyleyecekleri vardır. [19] Dile gelmeyen ipuçlarını, edebiyat yerine sinema üzerinde görebiliriz. Esasında modernitenin üretim koşullarında tahayyül edilen bir konut kavramını eleştiren bir film, sözlü olmayan ipuçlara dair yerinde bir örnek olabilir. Mon Oncle, yani “Amcam” isimli filmde Jacques Tati’nin bugünün akıllı evine dair detaylar görürüz. [20] Öncelikle evin ayrıntıları evde inşa edilen öz kimliğin ipuçlarını yansıtır. Çünkü konut, bireyleşmemiş insanın kaçınılmaz mekânıdır ve biçimler aracılığı ile sahibinin toplumsal statüsünü yansıtır. [21] Ev sahibinin toplumsal statüsü dönüşürken, konut da bu sırada “ev”leşir. Filmde, evin hanımı komşusu zili çaldığında, öncelikle bahçedeki fıskiyeyi çalıştıracak anahtarı çevirir ve ancak fıskiye çalıştıktan sonra misafirini karşılar. Yine filmde, evin üç bireyi için üç ayrı paspas yer alır kapı önünde. Ev, bireyleşmenin mekânı olarak gösterilir. Bu sahneleri takiben, nazik komşu uğurlanmak üzeredir ve “sizi ev işlerinden alıkoydum” der. Ev sahibi kadının yanıtı ev nesnelerinin oyalayıcı oluşuna ilişkin bir tasdik niteliğindedir: “bilirsiniz, modern evler fazladan iş çıkartır.” (Şekil 1-a, 1-b) a b Şekil 1-a, 1-b: Mon Oncle filminden kareler 1956 yapımı filmin başkarakteri “Amca”yı yoran iş yumağı detaylar bugün bununla sınırlı değil. Daha 1972’de Superstudio tarafından mikro çevre olarak kurulan mega strüktürdeki “ağ” hayali, bugün nesnelerle dolu dünyamızdan söylemde farklı bir önerme taşımaktaydı: “daimi göçebelik”, “nesnesiz yaşam” ve “çalışmanın olmadığı yaşam”. [22] Oysa bugünün dünyasında üretimin araçları haline gelen birey, kuşatıldığı görünür nesnelerden başka ağlarla da sarılı vaziyette. “Akıllı ev”lerimiz, bugün kendisini bizler henüz evlerimize varmadan “akıllı telefonumuza bütünleşmiş ölçerler sayesinde vücut değerlerimize en uygun sıcaklığa ayarlayacak beceride ve evdeki diğer “akıllı” sistemlerle bütünleşik. Oysa evlerin, biçim ve akıllı oluşlarından ziyade, ayrıntılarını oluşturan özelliklerinde, antikiteden bu yana gözetilmesi gereken en insani ve de hayati detay, “soluk alınması için yeterince geniş tutulmuş olması” ve taze havaya imkan vermesidir der Wycherley, “artık zorunlu duruma gelen iyi bir su tesisatıdır.” [23] Öyleyse şu çıkarımda bulunmak olasıdır evin içini var eden, zamansallık ve nesneler, giderek daha görünmez olan ihtiyaç ve de alışkanlıklarımızla değişmektedir. 53 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 3. SINIR KAVRAMI AÇISINDAN EV MEKÂNI Ana bölümlerden ikincisinde “evin sınırları” ve “evin bölümleri”, alt bölüm olarak yer alacaktır. Her iki alt bölümün de işaret ettiği ev mekânının sınır kavramlarıdır. Evin sınırlarından söz ederken, bir mekân olarak evin, dış ile ilişkisi görme ve görülme pratikleri üzerinden saptanacaktır. Evin dış sınırlarını oluşturan, içerisinde yaşantı süren kullanıcı ve bir şekilde dışarıda yer alarak evin içerisini, ancak dış çeperini gözlemleyerek görebilecek bir gözlemcidir. Evin sınır noktası gibi bir kavram ileri sürülmek istendiğinde bu fazlasıyla dış kavramının sayesinde ortaya çıkmaktadır. Çünkü bir mekân, sınırlarını ancak çeperleri tarif edildiğinde kuracaktır. Buradaki varsayım, öznelerin görme-görülme ilişkileri ile bu çeperi, sınırı var ettikleridir. Ev mekânı bir şekilde iç ve dışın arasında bir yerde ifade edilirken, kendisinin bir içi bir de dışı olduğundan söz ediyor olsak da, bu sınırların kendi içerisinde de, bir için dışı ve bir de dışın içi doğurduğunu gözden kaçırmamalıyız. Benjamin, büyükşehirlerin uyum sağlamak zorunda olduğumuz tarafını, hızı ve sınırlarının devinim oluşu olarak belirtir. [24] Böylece, kentten başlayarak evin odalarına ya da tam tersi bir yönde, değişken bir iç dış döngüsünden söz edilebilir. Bu döngü, fiziksel mesafelerin ötesine geçen çevresel psikoloji açıklanabilecektir. Bu sürecin dışı doğuran nitelikler ya da içi tesis eden nitelikler açısından neler olabileceği, aşağıda yer alacak örneklerde gösterilmiştir. a Şekil 2-a, 2-b: Taal/ Bombón Gölü’nden hava fotoğrafları b Son olarak, bu iç-dış geçişliliğini, hem fiziksel boyut olarak göstermek, hem de dile gelen, yani literal anlamıyla nasıl ifade edilebileceğini paylaşmak adına bir örneği sunmak olasıdır. İç ve dış açısından sınırların muğlaklığına ilişkin bir fikri görselleştirmek adına da Filipinler’deki örnek ifadelidir. Burada bir yapı ya da sistem için bir şekilde “iç” olan diğer bir açıdan “dış”ı ifade etmektedir. Taal Gölü ya da daha yaygın ismiyle Bombón Gölü, göl içinde göl olarak anılmaktadır. Bu coğrafi kurguda, Filipinler’in ana karadan ayrı bir ada yapısı içerisindeki bir gölde yer alan bir volkanik ada, bu volkanik adanın içinde bir göl ve yine bu gölün içerisinde bir başka ada yer almaktadır. Adada ve gölde yer almaktan hangisini deneyimlediğimizi dile getirmek için, kompleks bir tanıma ihtiyaç vardır. Bu durumu geçişli ve muğlak bir sınır deneyimi şeklinde ifade edebiliriz. (Şekil 2-a, 2-b) 3.1. Evin Sınırları Evleşme süresince evin sınırları “ev” kavramının inşasında öne çıkmaktadır. Şehrin baskısının, her yönden geldiğini söyleyen Blanchot, “evler içinde yaşamak için değil de sokaklar olsun diye, sokaklar da şehrin hiç bitmeyen hareketliliği olsun diye var” diyerek evin muğlak sınırlarını işaret eder. [25] Şüphesiz ki Blanchot evin içselliğine karşıt bir önerme söylüyor gibi gözüktüğünde dahi içinde hayat sürülen bir evden ironik bir dille söz etmektedir. Kenti ve sokaklara övgü niteliğindeki bu yaklaşım şehrin baskısı ile insanın iç dünyasına yönelik bir baskıyı işaret eder. Bir diğer örnekte Münih filminde, çalıştığı gizli istihbarat örgütü için şehirlerarasında tehlikeli olayların arasında yaşayan karakter, ailesinin çok uzağında ve tekinsiz hissettiği bir diyalog esnasında karşılaştığı Arap meslektaşına “ev her şeydir” der. [26] Karakterin bahsettiği ev ailesini barındıran geometrik bir oluşun ötesindedir; söz ettiği, çocuğunu ve karısını barındıran, ülkesinin topraklarında kurduğu ve kişisel 54 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI paranoyalarından arınmış olarak uyuduğu son uykuyu hatırlatan yatağını kapsayacak kadar geniş ve rahat bir hafızanın mekânı olan evdir. Kentin içindeki bir birim olan evin kendisi de alt yapılardan oluşan bir üstyapı olarak kendini inşa eder. Ancak bu yapılar arasındaki geçişten söz ederken her defasında bir yapı diğer bir yapının yerine rahatlıkla geçemeyecektir. Başka bir ifadeyle kentin, evin dış çeperini oluşturan yüzeyinde ortaya çıkan bir olgu evin içinde sürekliliğini yitirebilir. Kamusaldan özele geçiş bu yolla, tam da bu kesintide gerçekleşir. Ev’in sınırları bu anlamıyla görünür gibi gelse dahi bazen evin sınırlarını evin bulunduğu mahalleden itibaren başlıyor gibi bir psikoloji yaratabilir. Buna karşın, evin yalnızca tek bir bölümünün evi ifade ettiği ve geriye kalan birimlerinin ev kapsamında düşünülmeyeceği söylenebilir. “Ev” konut içinde bir oda, mahalle içinde bir konut, şehir içinde bir mahalle, ülke içinde bir şehir olabilir. [27] Jacques Tati’nin kendi film türünü yaratırken, moderniteye dair eleştirilerini kullandığından daha önce bahsedildi. Daha yoğun olarak ev mekânına yönelik eleştirilerini paylaştığı Mon Oncle filmini takiben, 1967 yılında Playtime filmini yayınladı. [28] Bir oyuna benzettiği modern yaşamdan kesitler sunduğu filminde Tati, ev mekânının iç ve dış açısından durumuna kent açısından yaklaştı. Görme ve görülme pratiklerini fazlasıyla barındıran filminde, kırılan bir cam kapının, yalnızca kapı tokmağını tutarak insanlara kapı açan bir resepsiyonist resmederek, yeni malzemelerle olan ilişkimize de göndermede bulundu. Yine cam malzemenin yansımalarını ve şeffaflığını kullanarak, iki ayrı mekânın tek mekân gibi algılandığı mizansenler yarattı. (Şekil 3-a) a b 55 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI c Şekil 3-a, 3-b, 3-c: Playtime filminden kareler Yukarıdakilere ilave olarak oluşturduğu bir sahnede, iki ayrı evin “iç”ini izleyici olarak “dış” mekândan görmekteyizdir. (Şekil 3-b, 3-c) Burada iki ayrı konutun, içini görürken, izleme halimiz sırasında onları zihnimizde ev haline getiririz. Mekânlardaki insanların da birbirlerini izler konumdaki pozisyonlarıyla, bizim yerimizi tayin eden kameranın konumu, tamamen görme pratiğini destekler niteliktedir. Tüm bunlara bir de hafifçe aydınlatılmış ev mekânındaki insanların izlediği televizyon eklenir. Bunu televizyondan yayılan ışık hareketleri ile fark ederiz. Fark ettiğimiz her bir detay bizdeki iç dış fikrini sarsar ya da oluşturur. Evin içine dâhil olduğumuz noktada, sokaktaki kent mekânına dair referansları fark eder ve içten dışa bir salınım yaşarız. Evdeki insanların birbirlerini izlediklerini düşünerek her iki grup insanı da aynı iç mekânda tahayyül ettiğimizde, bu kez iki daireyi ayıran duvarın ayırdına varırız. Öyleyse, fizikselliklerinden bahsedilebilecek yapı elemanları, mobilyalar ya da sadece görme pratiğine işaret eden bir çeşit, bakış açısı, ışık, bizlerde psikolojik bir çevrede yer tutma, sınırlarda hareket etme deneyimi oluşturabilmektedir. 3.2. Evin Bölümleri Evin ayrıntılarına dair bir başka unsur da geometrisinin çok bölümlü olması ya da farklı bölümlerde eyleme dökülebilecek edimleri daha az bir mekânsallıkta bir araya getirebilmesidir. Bu konuda Sedad Eldem’in 1925 yılındaki günlüklerine bakabiliriz, şöyle yazmaktadır Eldem: “Ah ne olur benim de küçük bir karıcığım olsaydı… Onunla beraber güzel bir ev yaparız, beni sevsin, ev kadını olsun… O jimnastik yapmalıdır”. [29] Gençlik yıllarında karalanmış bu satırlarda Mimar Eldem’in mimari bir üründen öte evden bahsettiği söylenebilir. Evin herhangi bir bölümü bir bedenin organları gibi bir eylem için özelleşebilir mi? Sözgelimi bir mekân geometrik büyüklükleri ile bir prizmatik hacim iken çeşitli eylemler için donatılması onun yeni bir ön ekle “yatak” odası, “yemek” odası yapabilir. Bir yandan kompakt bir bütünü ifade eden evin kendisinin de bölümlere ayrılması mimari olarak organik bir durumu ifade eder. Total mekân adı verilen bir yaklaşım için bile bu tür bir ayrışma, sınırlarda bir çeşit kayma söz konusudur. Böyle bir mekânda duvar tavan ya da döşeme gibi yapısal unsurlar ya da mobilyalar bölümler hakkında hem ipucu verecek hem de mekânın organize edilmesindeki en kritik ayrıntılar olarak ortaya çıkacaktır. Mimarlık disiplininin bir konusu olduğunda, üretim ya da bina tipolojisi kapsamında boyutlarına, işlevine bakarak inşa edilen mimari nesne için konut kelimesini tercih etmek olasıdır. Ancak üretilen mimari çıktı kullanıcısı ile etkileşime girdiğinde, artık bu çeşit bir mekân “doktor için ev-ofis”, “yazar için yazlık ev tasarımı” olarak anılmaya başlaması önemlidir. Bölümler gibi kullanıma yönelik işlevler de konutu ev mekânı haline getirir. Aynı durum yukarıda bahsedilen bölümlenmeye dair isimlendirmenin sonucudur. Bugün evler içinde yaşadığımız teknoloji ve tüketim rüzgarında hızlı bir paradigma değişimi içerisindedir ve konutlar buna rağmen “salon+oda” şeklinde ifade edilen “artı sistemi” ile ekonomik pazarın nesnesi olmaktadır. Oysaki böyle bir süreçte evi kuran mimari şemanın günlük yaşamın zaman ve sınırlarına bağlı olarak yeni bir ev tahayyülü ile ortaya çıkması beklenirdi. Bu konuda, Justin McGuirk önemli 56 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI bir soru sorar: “mimarlar, tasarımlarını doğru form ve orantı gibi mimarinin asırlık ilkelerine göre yapmayı sürdürebilir mi, yoksa açgözlü inşaat şirketlerinin önlerine koyduğu standart yerleşim planlarına mı bağlı kalacaklar?” [30] Mc Guirk’in sorusuna yanıt niteliğinde bir ifadeyi Adolf Loos’dan aktaran Beatriz Colomina, planların mekansal temsiliyetler olduğundan söz eder ve bir mimarın yaşam mekanını öngörmesi gerektiğinden bahseder. [31] Yakın zamanda televizyonda dönmeye başlayan bir reklam serisinde de konuyu destekler ifadeler yer almaktadır. Toplu konut olarak inşa edilecek bloklarda daireler için ortak alanlarda yer ayrılan, “müzik odası”, “basketbol odası”, “oyun odası” ve “sinema odası” gibi isimlendirilen işlevsel alanlar, sanki evin bir bölümüymüş gibi gösterilerek, “üç artı bir olarak alırsınız, çok artı bir evde yaşarsınız” şeklindeki sloganla, pazarlama aracı haline getirilmektedir. [32] Bugün iç içe geçen mekân kavrayışımızda hala bir kent ideasının minyatürü gibi çalışan evin toplanma mekânları mevcuttur. Yukarıda bahsedilen “artı salon” bir yandan da kimlik inşasının katma değeri olarak görülebilir. Çünkü “konut misafirleri etkilemek ve sahiplerinin sosyal durumunu yansıtmak üzere büyük maliyetlerle tasarlanmış bir sahnedir.” [33] Konut bu amaçla kullanılmaya başlanıldığında ise çoktan “evleşmiştir”. Reklamlar gibi görsel nitelikteki bir başka örnekte, Reha Erdem’in “Korkuyorum Anne: İnsan Nedir ki?” filminde üç karakter sırasıyla evin ayrı bölümlerine olan sevgilerini gösterirken bilinçlerindeki evin sınırlarını tarif getirmektedirler: “Ne kadar güzel bir balkon… Ben evde en çok balkonu severim.” der Ümit karakteri; annesiz büyüttüğü oğlu için her daim endişelenen baba karakteri ise, “ben en çok mutfağı severim, evin ruhu mutfaktadır”. Son olarak ana karakter orta yaşlardaki “korkakça” oğlan ise: “ben en çok banyoyu severim” der ve ekler: ”çünkü evde kapısı kilitlenen tek yer orasıdır.” [34] Mekânın sınırlarının ve dolayısıyla bireysel sınırların kontrol altında tutulması, ev fikri ile yakından ilişkilidir. Léopold Lambert Foucault’cu kavramları kullanan mimarlar üzerinden bu kavramların, mekâna dair Foucault’cu bir yorumun ancak öncülleri olabileceğini öne sürdüğü metninde, evi bir çeşit hapishane olarak adlandırır. İnsan bedeninin kendi başına tüm bir yapıyı yıkmaya gücünün yetemeyeceğinden ve mekânsal düzenlemeyi değiştirecek teknolojik araçlardan yoksun olduğu takdirde, duvarların sınırladığı mekândan kaçamayacağından bahseder. Bu gözlemini devam ettiren Lambert, dilediği takdirde mekânın düzenlenişi üzerinde etkide bulunmasını sağlayacak kapı ve pencere gibi bazı araçlar yaratmış olan insanın, yine, sahibinin arzusuna göre kilit sistemleri ile onları yeniden bir duvara dönüşmesini sağlayabilme potansiyelinden bahseder. [35] Bu durumda evin alt sınırlarından söz edebiliriz. Sanders’ın dediği gibi, insanın egemenlik alanının boyutları, zamana göre değişken; büyüklüğü ve konumu sosyo-kültürel bağlamına dayalıdır; alansal sınırlar ise fiziksel veya davranışsal olabilmektedir. [36] Dolayısıyla bölümler sınırların ardından esnek ya da daha durgun alt ve değişken sınırlar olarak ev olgusunu inşa eden bir başka bir unsur olarak görülebilir. Yukarıda sözü edilen Sedad Hakkı’nın satırların etkisiyle bir kaç yıl evvel yaşadığım odanın kuşbakışı eskizini yaparak sormuştum: “Ev”in ortasında kalan boşluk ne için var, ne yapacağız orada, dans mı edeceğiz, tuvaller kurup resim mi yapacağız, jimnastik mi yapacağız sabahları, yoksa ne?” (Şekil 4) 57 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 4: Odanın Kuşbakışı Eskizi, 2013 Bölümlere yönelik son olarak değişken konturlarından bahsedilir, tıpkı ev olgusu gibi, evin bölümleri de değişkendir. İmar yasasındaki bir maddeye göre “balkonlu” üretilen ev, kullanıcısı tarafından kapatılarak bir işleme tabi olur. Bu şekilde Heidegger’in temel bir diyalektik işlem olduğunu söylediği mal etme işlemi ile konut eve dönüştürülür. [37] 4. SONUÇLAR Bu çalışmada, ev mekânının sınırlarının, fiziki sınırları aştığı gösterilmeye çalışılmıştır. İç ve dış, ev için fizik ötesi bir olguya karşılık gelmektedir. Colomina’nın Nietzche’den aktardığı gibi, “modern insanın en ayırt edici niteliği, herhangi bir dışa karşılık gelmeyen bir iç ve herhangi bir içe karşılık düşemeyen bir dış arasındaki dikkate değer karşıtlıktır. [38] Ev mekânını kuranın en başta insan ve şimdilerde modern insan olduğunu düşündüğümüzde sınırların da muğlaklığından söz edebiliriz. Ev mekânı olgusunu kuran ayrıntıların, karakterleri karmaşık ve zor fark edilir niteliktedir. Mimarinin tektonik açıdan baskınlığı ve görsel referanslar barındırması beklentiyi fizik boyutlarında aramaya itse de mimarlığın dile gelmeyen, anlama dair açıklamalara ihtiyaç duyduğu açıktır. Yaşam mekânlarını ortaya koyma görevindeki mimarinin, zaman kavrayışından başlayarak psikolojik meselelere yer vermesi niteliği yüksek ürünler için gereklidir. Kentten başlayarak her türden sınıra, “artı” değer odalardan bu odaları işgal eden mobilyalara ve geriye kalan tüm günlük yaşam nesnelerine dair fikirler geliştirmesi şarttır. Adolf Loos’un önceki bölümde geçen tavsiyesine bağlı kalarak mimar “ev” olgusunu kurmada “yaşam mekânını öngörecekse” eve dair senaryolar üretmesi önerilebilir. Bunu yaparken, yukarıdaki örneklerde incelenen disiplinler, sinema ve edebiyat bir yaşam sahnesini düşünmenin aracıları olabilirler. Ev bir mekân olarak, sınırları zaman zaman fiziki unsurlarda aranan ancak temelde insan için bir çevre psikolojisi içerisinde yaratılmış bir meskendir. Burada anlatılanların katkısı ile “Biz mimarlar yaşama mekânlarının tasarımları ile ilgili olarak mekânın, mimari manifestosu, yapı ve düzeni endişesini taşırız, fakat evin incelikli, duygusal ve dağınık unsurlarına dokunmaya gücümüz yetmez” diyen Pallasmaa’ya göre konuya çok daha olumlu baktığımızı söyleyebiliriz. [39] Dileyelim ki, her mimar da bu zor ödevi yerine getirebilecek çabayı göstersin. 58 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Her ne kadar mimari ya da mekân üretimi, bir boşluklar düzeni olması sebebiyle oyularak icra edilebilecek bir eylem gibi görünse burada bu üretimin daha çok örterek veya örerek yapıldığını belirtmek mümkündür. Örterek, çünkü hem iklim hem mahremiyet hem de programa dair sınırların tayin edilmesi kontrolü yapılan nitelikler birbirleri ile dilendiği oranda temas edene kadar sınırlarla ayrıştırılır ve örtülür. Bu yeri geldiğinde bir duvar boşluğunu cam ile örterek açık bırakmaktır, kimi zamanda ise bir perde ile kapatmak. Tanımlı yapı parçaları ile mekânı örer ve kullanıma ilişkin ağlar yaratırız. Mimari hakkında düşünme tarzımızı belirleyen, aslında içerisi ile dışarısı, özel ile kamusal arasındaki ilişkiler hakkında düşünme tarzımızdır. [40] Öyleyse, bitirirken bir soru olarak şu sorulabilir, bir hekimin, hastasının sıkıntısını anlaması ve ona uygun bir tedavi önermesi süreci gibi, mimar da ev mekânı kullanıcısı için sınırları ne ölçüde belirleyebilir? Eski sınır anlayışının yerinden edildiği bir çağda her mimar, bu soruyu mimari ile cevaplayacaktır. KAYNAKLAR 1. Salant K., (2011), “Housewatch: Peter Eisenman on the Difference Between House and Home”, URL: <http://www.washingtonpost.com/realestate/2011/04/25/AFsuG7EF_story.html)> Erişim Tarihi: 19 Mayıs 2016 Orijinal alıntı: “Architects design houses, Eisenman said, i live in a home.” 2. Ulusal Tasarım Günleri Tanıtım Yazısı, (2016). URL: <http://www.ulusaltasarimgunleri.com/> Erişim Tarihi: 19 Mayıs 2016 3. Bachelard G., (1996), “Mekanın Poetikası” (Çev. Aykut Derman), İstanbul, Kesit Yayıncılık, (orijinal basım 1957). 4. Eliade M., (1991), “Kutsal ve Dindışı” (Çev. M. A. Kılıçbay), Ankara, Gece Yayınları. 5. Türk Dil Kurumu Güncel Türkçe Sözlük, 2016, URL: <http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&view=gts > 6. Akdemir, Z., (2002), “Konut ve Ev Kavramlarının Karşılaştırmalı Analizi”(Doktora Tezi), Dokuz Eylül Üniversitesi, s.17. 7. Necatigil B., (2014), “Eski Sokak: Seçme Şiirler”, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları. 8. Lawrence R., (1985), “Home Environments”, I.Altman & C. Werner (Eds.) “A More Humane History of Homes. Research Methods and Application” içerisinde. 9. Jach A. (1999) “Şehrin Katmanları”, (Çev. F.Devrim Denizci), s.35, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. 10. Benjamin W., “Paris, Capital of the Nineteenth Century”, Reflections (New York: Schocken, 1986), s.155. Nur Altınyıldız Artun’un “Mimarlık Nesnesi ve Başka Nesneler” isimli metnindeki çevirisiyle. URL: <http://www.e-skop.com/skopdergi/mimarlik-nesnesi-ve-baska-nesneler/580> Erişim tarihi: 19/05/2016 11. Dovey K., (1985), “Dwelling, Place and Environment” D.Seamon & R. Mugerauer (Eds.) The Quest for Authencity and Replication of Environmental Meaning içerisinde 12. Mallett, S. (2004), “Understanding Home: A Critical Review of the Literature”, The Sociological Review, s.52, s.62-89. 13. Becker, F. D., (1977), “Housing Messages,” Pennsylvania: Dowden, Hutchington & Ross 14. Colomina, B. (2011). “Mahremiyet ve Kamusallık: Kitle İletişim Aracı Olarak Modern Mimari”. (A. Ufuk Kılıç, Çev.) s.14, İstanbul: Metis Yayınları (Özgün eser 1996 tarihlidir.) Orijinal ismi: “Privacy and Publicty: Architecture as Mass Media” 15. Güzer C. A., (2002), “Konut Üzerine De(ne)meler” içerisindeki, “Ev’lenmek” isimli deneme, s.55, Mimarlar Derneği 1927 Yayınları, Ankara 16. Vidler A., (2014), “Sürrealist Mimarlık Kuramları, Fantezi ve Tekinsiz”, e-skop dergi, (Çev. Renan Akman) URL:<http://www.e-skop.com/skopdergi/surrealist-mimarlik-kuramlari-fantezi-ve-tekinsiz/1963> Erişim tarihi:19/05/2016 17. Gürbilek N., (1999), “Ev Ödevi” içerisindeki “Kendine ait Olmayan Oda” isimli deneme (muhtelif sayfalar.) 18. Cansever E., (2013) “Sonrası Kalır” içerisindeki “Cadı Ağacı” şiiri, s.390, Yapı Kredi Yayınları (ilk baskı:2005) 19. Ruesch J. & Kees W., (1956) “Nonverbal Communication”, Californa, University of California Press 20. Tati J., (1958), “Mon Oncle” (Amcam), (film). 21. Tanyeli U., (1995), “Konut Mekanında Modernite Kavgası”, Mimarlık,262, s.16-18 22. Mc Guirk J., (2014), “Akıllı Telefondan Büyülü Halıya II . Kaldırım Taşlarının Altında Ağ Var”, e-skop dergi, (Çev. Elçin Gen) URL:< http://www.e-skop.com/skopbulten/akilli-telefondan-buyulu-haliya-ii-kaldirim-taslarinin-altinda-agvar/2428> Erişim tarihi: 19/05/2016 23. Wycherley R. E., (1993), “Antik Çağda Kentler Nasıl Kuruldu?” (ilk baskı:1986) s.159, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul 24. Colomina, a.g.e., s.12. 25. Blanchot M., (2012) “Bekleyiş Unutuş”, (Çev. Ender Keskin), İstanbul, MonoKL Yayınları, (orijinal basım 2000) 59 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 26. Spielberg S, (2005) “Munich” (Münih), (film). 27. Dovey, a.g.e. 28. Tati J., (1967), “Playtime” (Oyun Vakti), (film). 29. Eldem. S. Hakkı, (2008) “Gençlik Yılları-I”, (Ed. Eldem E. & Tanju B. & Tanyeli U.) Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi, (Günlüğün tarihi 1925) s.145 30. Mc Guirk J., a.g.e. 31. Colomina, a.g.e., s.12. 32. In İstanbul Hayat Tv Reklamı, (2016), URL: <https://www.youtube.com/watch?v=Norl5QLRl9Q> Erişim tarihi: 19/05/2016 33. Duncan J.S. (1982), “Housing and Identity”, New York, Holmes and Meier Publishers 34. Erdem R., (2004), “Korkuyorum Anne: İnsan nedir ki?” (film) 35. Lambert L., (2013), “Foucault ve Mimarlık”, (Çeviri: Gen Elçin), Orijinal Kaynak: Foucault and Architecture. The Encounter That Never Was, Funambalist Pamphlets Volume 2: Foucault, (Ed. Léopold Lambert), s. 9-22, , URL: <http://www.e-skop.com/skopbulten/foucault-ve-mimarlik/2447> Erişim Tarihi: 19 Mayıs 2016 36. Sanders D., (1990), “Domestic Architecture and Use of Space” S. Kent (Eds.) Behavioral Conventions and Archeology içerisinde 37. Heidegger M., (1996), “Building Dwelling Thinking In” URL: <http://mysite.pratt.edu/~arch543p/readings/Heidegger.html> 38. Colomina, a.g.e., s.9. 39. Pallasmaa J., (2000), “Lived Space in Architecture and Cinema” 40. Colomina, a.g.e., s.12. Not: [4, 8, 11, 12, 13, 19, 27, 33, 36, 37, 39] nolu kaynaklar metin içerisinde de belirtildiği üzere, ikincil kaynak olarak [6] nolu kaynakta belirtilen doktora tezinden alınmıştır. RESİM LİSTESİ 1-a. URL:< http://i.onionstatic.com/avclub/5008/07/16x9/960.jpg> 1-b. URL:< http://www.asharperfocus.com/images/Oncle-5.jpg> 2-a. URL:< https://en.wikipedia.org/wiki/Taal_Volcano#/media/File:Taal_Volcano_aerial_2013.jpg> 2-b. URL:< https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Taal_volcano_crater.jpg> 3-a. URL:< http://www.cinecomedies.com/wp-content/uploads/2014/02/dossier-tati-photo-playtime-05.jpg> 3-b. URL:<http://static.rogerebert.com/redactor_assets/pictures/545a67b4cd3b562ca7000039/02_playtime_cc.jpg> 3-c. URL:< https://habitatsalad.files.wordpress.com/2015/06/screen-shot-2015-06-08-at-6-34-08-am.png> 4. Odanın Kuşbakışı Eskizi, 2013, Gökhan Kıyıcı 60 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI AVLU MEKÂNININ EĞİTİM YAPILARI ÜZERİNDEN ANALİZİ: ADANA ÖRNEĞİ GÖZDE ALTIPARMAKOĞLU1, F. YEŞİM GÜRANİ2 ÖZET Avlu; hem iç mekân hem de dış mekân özelliklerine sahip olmasından dolayı mekânsal anlamda iç ve dışın arasında yarı-açık mekân olarak tanımlanabilecek çok işlevli bir mekân türüdür. Yapı içerisindeki konumu ve işlevine göre farklı şekillerde de nitelendirilen avlu mekânının geçmişten günümüze birçok yapı türünün bünyesinde çeşitli biçimlerde yer aldığı görülmektedir. Bu çalışmanın amacı; avlu mekânını, Adana’da seçilen tarihi nitelik taşıyan ve günümüz eğitim yapıları özelinde kavramsal, işlevsel ve algısal boyutlarıyla irdelemektir. Anahtar Kelimeler: Avlu, Mekân, Yarı-açık mekân, Eğitim Yapıları, Adana 1. GİRİŞ İlk çağlardan günümüze öncelikle barınma ihtiyacına yönelik yaratılan mekânlar, zamanla değişen yaşam koşullarına ve artan ihtiyaçlara bağlı olarak çeşitlenmiştir. Toplu yaşamanın bir sonucu olarak, konutlar, ibadethaneler, eğitim yapıları, ticari yapılar, turizm amaçlı yapılar, kültür yapıları, idari işlerin yürütüldüğü kamu yapıları gibi içinde farklı eylemlerin gerçekleşmesine olanak tanıyan pek çok yapı türüne ihtiyaç duyulmuş, böylece farklı tipolojilere sahip çok sayıda mimari ürün ortaya konmuştur. Bütün yapı türleri için mekânsal anlamda tanımlayıcı olan iç ve dış kavramları da buna paralel olarak farklı biçimlerde kurgulanmıştır. İç ve dış arasında bir ara ve geçiş mekânı olarak tanımlanabilecek “avlu” mekânı, iç mekân ve dış mekân arasında kuvvetli bir ilişkinin kurulmasında önemli yeri olan mimari tasarım bileşenlerinden biri olarak ön plana çıkmaktadır. Hem dini hem kamu hem de sivil yapı türlerinin bünyesinde yer alan avlunun, tarihsel süreç ve günümüzde özellikle eğitim yapılarında sıklıkla tercih edilen bir plan tipi olduğu gözlemlenmiştir. Bu bağlamda, avlu mekânını eğitim yapıları üzerinden kapsamlı bir şekilde incelemek çalışmanın konusu olarak belirlenmiştir. 2. AVLU MEKÂNI 2.1. Kavramsal Boyutta Avlu Mekânı Çeşitli kaynaklarda farklı uzmanlar tarafından benzer ifadelerle tanımlan avlu mekânı; geniş bir ifade ile Hasol’un mimarlık sözlüğünde: “Bir yapının ya da yapı grubunun ortasında kalan, çevresi kapalı üstü açık alan” [1] şeklinde tanımlanmaktadır. Bu tanımdan yola çıkılarak, etrafı çevrelenmiş açık alan olarak nitelendirilebilecek avlu, mekânsal olarak iç ve dış arasında geçişi sağlayan yarı-açık bir mekân türüdür. Aslan’a göre avlu; iç’in iç yaşamda kalarak dışa açıldığı yerdir [2]. Bir başka deyişle, iç mekânların (kapalı hacimlerin) kontrollü bir şekilde dış mekânla bütünleşme ihtiyacına yönelik, içinde yer aldığı yapı bütününün karakterine uyumlu olarak biçimlenen ve eski çağlardan günümüze hemen hemen bütün uygarlıkların mimari ürünlerinde görülen bir mekân çözümüdür. Avlu, kullanan toplulukların kültürel yapısına, yaşam biçimine bağlı olarak tipolojisinde farklılıklar göstermek suretiyle, Mezopotamya uygarlığından bu yana birçok kültür tarafından kullanılmıştır. Ancak, kültüründe “içe dönük yaşam” biçimi daha ağır basan toplumlarda daha çok tercih edilmiştir [3]. Aynı zamanda avlu mekânı; bünyesinde bulunduğu yapı grubu türüne, işlevine, boyutuna ve 1 2 Arş.Gör., Çukurova Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Balcalı, Adana Yrd.Doç., Çukurova Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Balcalı, Adana 61 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI konumuna bağlı olarak farklı isimlerle de nitelendirilmektedir. Örneğin; yapı içerisindeki konumuna göre iç avlu olarak nitelendirilen avlu, yapı türüne göre “harem”, “dâhiliye” gibi isimlerle, dış avlu olarak ise “harim”, “muhavvata” gibi isimlerle de adlandırılmaktadır (Şekil 1). Harim (dış avlu) Harem (iç avlu) Şekil 1. Edirne Selimiye Camii’nde “harem” ve “harim” 2.2. İşlevsel Boyutta Avlu Mekânı Avlu, mekânsal olarak yapı ölçeğinden kent ölçeğine kadar geniş bir kullanım çeşitliliğine sahiptir. Konaklama ve ticari amaçlı tasarlanan han avluları, ibadet amaçlı cami, kilise gibi dini yapıların avluları, eğitim amaçlı medrese, okul avluları, toplanma ve odak noktası oluşturma amaçlı şehir ölçeğindeki avlular olmak üzere pek çok şekilde tercih edilen bir mekân türü olan avlunun karakteristik özellikleri de bu çeşitliliğe bağlı olarak değişiklik göstermektedir. Birçok yapı türünün vazgeçilmez tipolojik bir özelliğini oluşturan bu mekânın tarihten günümüze sıklıkla tercih edilen bir plan tipi olması mekânsal olarak rasyonel bir çözüm olduğunu ortaya koymaktadır. Avlulu plan tipinin sıklıkla tercih edilmesindeki sebepler arasında avlu kullanımın iklimsel, işlevsel ve algısal önemi ön plana çıkmaktadır. Öncelikle, yapılan çalışmalarda avlulu plan tipinin tercih edilmesindeki en önemli etkenin bu mekânın sağladığı iklimsel yararlar olduğu ortaya konmuştur. Özköse (1995)’ ye göre avlu; serinletici, rüzgâr tutucu, gölge yapıcı, nemlendirici, havalandırma sağlayıcı gibi özelliklerle “mikroklima” yaratan bir elemandır… Duvarlar, eyvanlar, revaklar ve galerilerle çevrili olduğundan güneş ışıkları avluyu günün geç saatlerine kadar çok ısıtmazlar. Güneş iç avluya ulaştığında ve ısınan hava yükseldiğinde, yapıyı havalandırıp serin tutan bir hava akımına yol açan “konveksiyon” akımları oluşur [3]. Okuyucu (2011)’ya göre ise, avlulu yapı, iklimi düzenleyen en eski sofistike iklimsel tasarım elemanıdır. Özellikle sıcak-kuru iklim bölgesi için vazgeçilmez bir mimari eleman olan avlular, insanlara doğal gün ışığı ve doğal havalandırmayı sağlayarak bina içi mikro klimayı dengelemektedir [4]. Özellikle iç avluların, sıcak ve kuru havanın etkin olduğu iklim bölgelerinde iklimsel dengeyi sağlayıcı önemli bir mekân çözümü olduğu sonucuna varmak mümkündür. Ayrıca, tarihsel süreçte kullanımına bakıldığında, soğuk iklim bölgesinde yer alan kuzey ülkelerinde de avlulu plan tipinin tercih edildiği ancak bu bölgelerde avlunun daha korunaklı olarak biçimlendirildiği görülmektedir. İklimsel farklılıklar aynı zamanda avluların işlevsel, fiziksel, mekânsal gibi özellikleri üzerinde de belirleyici rol oynamaktadır. Avlu; iç mekân ve dış mekân bütünleşmesini sağlayan ve içerisinde farklı eylemlerin gerçekleşmesine olanak tanıyan çok işlevli bir mekân türü olması ve avluya açılan iç mekânların gün ışığından faydalanmasını sağlaması bakımından, işlevsel olarak da oldukça önemli bir konuma sahiptir. İç mekânda eylemlerin bir kısmının korunaklı bir şekilde dış mekâna aktarılmasıyla, iç-dış birlikteliği oluşturulmakta ve böylece dışarıdaki yaşamın da canlı tutulmasına olanak sağlanmaktadır. Vedhajanani ve Rose’ye göre avlu, yapıda esnek kullanım olanaklarına sahip, çok işlevli, sürdürülebilirliğe de katkı sağlayan en önemli mekânlardan biridir. Yapılan çalışmalarla, insanların kültürel ve iklimsel ihtiyaçlarını karşıladığı kanıtlanan avlu aynı zamanda simgesel ve kavramsal açıdan nesilden nesile aktarılan kültürel bir mirastır [5]. 2.3. Algısal Boyutta Avlu Mekânı 62 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Avluların algısal boyuttaki önemi incelendiğinde, karakteristik özellikleri gereği, uyum, güven, mahremiyet ve aidiyet duygusu gibi kavramları sağlamasıyla sağlıklı bireylerin ve toplumsal ilişkilerin geliştirilmesi konusunda etkin olduğu görülmektedir. Açık mekânların yapı içerisinde kontrollü bir şekilde kurgulanarak güvenlik duygusunun kullanıcıya aktarılmasının sağlanması, avlunun psikolojik bakımdan da kullanıcı üzerinde olumlu etkiler oluşturduğunu göstermektedir. Özköse avluların psikolojik faydalarını şu şekilde açıklamaktadır: -Avlular, yoğun ticari ve kamusal aktivitelerle yüklü alanlardan soyutlanmış özel veya paylaşılan değerleri koruyup besleyen korunaklı açık mekânlardır. Bu mekânlar bir çeşit ferahlama duygusu verir. -Avlular; insanın içine kapanma, bireye dönme ve geçmişte de özellikle savunma gereksinimini karşılayan özelliklere sahiptir [3]. Avlunun algısal bakımdan sağladığı bir diğer önemli yarar ise “mahremiyet” olgusudur. Bahammam (2005), mahremiyetin hemen hemen her toplumda yapı tasarımını etkileyen önemli bir sosyo-kültürel faktör olduğuna vurgu yaparak, toplumların bu ihtiyacını karşılamak için geniş yelpazede çözümler geliştirdiklerini belirtmektedir [6]. Örneğin, İslam inancının gereği olarak aile iç yaşantısının yabancılardan gizlenmesi, dışa kapalı yaşam biçiminin benimsenmesine neden olmuş bu da özellikle konutlarda mahremiyetin sağlanmasına yönelik çözümler üretmeyi gerektirmiştir. Avlu da, yapıyı hem dış dünyadan soyutlayıp aynı zamanda içeride korunaklı bir açık mekân yaratmasıyla, bu konuda mimari açıdan üretilen çözümlerden biri olarak yerini almaktadır. Bu bilgiler ışığında, avlu mekânının kullanımının geçmişten günümüze pek çok yapı türünde iklimsel, işlevsel, algısal gibi etmenlere bağlı olarak değişkenlik gösterdiği ve sağladığı yararlar sebebiyle sıklıkla tercih edilen bir plan tipi olduğu düşüncesine ulaşılabilmektedir. 2.4. Avlu Mekânının Yapıyla İlişkisi İçinde yer aldığı yapının karakteristik özelliklerine göre biçimlenen avlu mekânı, çeşitli ve farklı avlulu plan tipolojisinin oluşmasına olanak tanıdığından mekânsal olarak sınıflandırma yapılabilmesi de mümkün olmaktadır. Okuyucu (2011), avluyu; yapıda kullanım amacından, işlevsel ilişkiler kurgusundan, donatı özelliklerinden, mekânsal organizasyona olan katkısından ve fiziksel, biçimsel ve sosyo-kültürel özelliklerinden yola çıkarak yapıdaki konumuna, biçimine göre, çevre mekânlarla olan ilişkileri ve mekân düzenine göre, fiziksel ve sosyo-kültürel özelliklerine göre sınıflandırmıştır [4] (Tablo 1). Bu verileri aynı zamanda, yapılarda farklı avlu tipolojilerinin belirlenmesinde etkili olan faktörler olarak da sınıflandırmak da mümkündür. Tablo 1. Avlunun sınıflandırılması Avlunun yapı içindeki konumu; kullanım amacı, işlev gibi değişkenleri belirlediği gibi aynı zamanda mekânın farklı isimlerle adlandırılmasını da sağlamaktadır. Yapı ile ilişkisinde, bulunduğu konuma göre dış avlu, iç avlu, ön avlu, giriş avlusu, arka avlu şeklinde adlandırılmakta ve mekânsal olarak da farklı kullanım amaçlarına hizmet etmektedir (Tablo 2). Tablo 2. Avlunun yapı içindeki konumu 63 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Avlu planı Avlu tipi Dış avlu: Yapının tamamını ya da bir bölümünü çevreleyen sınırlanmış dış mekânlardır. İç avlu: Tamamı ya da bir bölümü yapı tarafından çevrelenerek yapının iç kısmında kalan açık mekânlardır. Ön avlu: Yapıların ön tarafında konumlanan genellikle iç avlularla bağlantısı olan mekânlardır. Giriş avlusu: Yapıların genellikle ön kısmında yer alan giriş amaçlı kullanılan mekânlardır. Arka avlu: Giriş avlusunun tersine yapının arka tarafında konumlanan genellikle çıkış amaçlı kullanılan mekânlardır. Avlu mekânları, ilişki kurduğu yapının karakteristik özelliklerine bağlı olarak, yapıyla uyumlu bir şekilde biçimlendiğinden form ve biçim olarak da farklı türde mekânların oluşmasına neden olmaktadır. Form olarak kare, dikdörtgen üçgen gibi düzenli ve kendi içinde düzensiz geometrik şekillerden, biçim olarak da O, L, U, I gibi şekillerden oluşabilmektedir (Tablo 3). 64 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Tablo 3. Avlunun form ve biçimsel bakımdan sınıflandırılması Biçim Geometrik form AVLU AVLU O Biçimi Kare AVLU AVLU Dikdörtgen L Biçimi AVLU AVLU Üçgen U Biçimi AVLU AVLU Düzensiz geometrik form I Biçimi Avlunun form ve biçim olarak farklı şekillerde tasarlanması, mekânlar arasında kurulan ilişkilerin de farklılaşmasını beraberinde getirmektedir. Avluların mekânsal organizasyon açısından sınıflandırılması, Ching (2002) ‘in mekânsal ilişkiler ve mekânsal organizasyon tanımlamalarıyla ilişkilendirilerek açıklanabilir. Buna göre avlu, mekânsal olarak; mekân içinde mekân, mekânları birbirine bağlayan ortak bir mekân, iç içe geçmiş ve bitişik biçimde mekân şeklinde tariflenebilmektedir. Yapı içerisinde avluyla diğer mekânlar arasındaki ilişki ise hiyerarşik düzen gibi çeşitli gereksinimlere bağlı olarak farklı türden organizasyonların kurulmasını gerektirmektedir. Organizasyon türlerini merkezi, çizgisel, ışınsal, kümeli ve gridal olmak üzere sınıflandıran Ching, hangi türde bir organizasyonun kullanılacağı kararını ise aşağıdaki faktörlere bağlamaktadır: İşlevsel yakınlık, boyutsal gereksinimler, mekânların hiyerarşik olarak sınıflandırılması ve ulaşım, ışık ya da manzara gereksinimleri gibi bina programı ihtiyaçları Organizasyonun biçimini ya da gelişmesini sınırlandıran veya söz konusu organizasyonu arazinin kimi özelliklerine cevap verip diğerlerine sırt çevirmeye yönlendiren dışsal arazi koşulları [7]. Avlu, fiziksel özellikleri bakımından sınıflandırıldığında; mekânın boyutuyla ilgili olarak ölçü-oran kavramları, mekân içerisinde yer alan, kolon dizileri, oturma elemanları, su öğesi, yeşil öğeler gibi donatı elemanlarının avluların mekânsal olarak farklılaşmasına neden olduğunu söylemek mümkündür. Sosyo-kültürel özellikleri kapsamında sınıflandırıldığında ise, mekânın kullanıcıları 65 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI üzerindeki psikolojik ve algısal etkisi ile bünyesinde bulunduğu yapının türü, bulunduğu iklimsel ve kültürel açıdan farklı bölgelerin özellikleri etkin olmaktadır. 3. EĞİTİM YAPILARINDA AVLU MEKÂNI Eğitim yapıları; öğrenme, öğretme, deneyimleme, bilgi üretme gibi eylemlerin gerçekleştirilebilmesi amacına hizmet eden mekânlar bütünüdür. Karabey (2004)’e göre eğitim yapıları; içinde ve dışında sürekli öğrenim ve gelişimin sürdürüldüğü, öğrencilerin, yalnızca bilişsel değil, duyuşsal eğitim ve gelişimine de değer verilen, gerçek yaşam modelinin uygulanmasıyla kişilik, kimlik ve geleceğin yaşayarak kurgulandığı, çevresindeki yaşamla dinamik ve üretici bir ilişki kurabilen, gerçek yaşam modelleridir [8]. Aynı zamanda eğitim yapıları, çocukların toplum içerisine girerek iletişim kurduğu, onları hayata hazırlayacak ilk çevrelerden biri olması sebebiyle, verilen eğitimin yanı sıra sosyal çevre olarak çocukların gelişimleri üzerinde önemli bir etkiye sahiptir. Sahip olduğu işlevleri en uygun ve verimli şekilde yerine getirebilmesi de doğru bir çevrenin kurgulanması ve tasarlanmasıyla doğrudan ilişkilidir. Bu nedenle, eğitim yapıları bilgi üretimine katkı sağlayacak, öğrencileri öğrenme, keşfetme, deneyimleyemeye teşvik edecek nitelikte tasarlanmalıdır. Geçmişten günümüze dünyadaki örneklere bakıldığında, eğitim yapılarının farklı tiplerde tasarlandığı görülmektedir. Rigolon (2010) çalışmasında, tarihsel süreç ve günümüz eğitim yapı örneklerini temel alarak eğitim yapılarını; avlulu plan, blok plan, küme plan ve kent tipi plan olmak üzere dört tasarım tipine ayırmaktadır (Şekil 2) [9]. Şekil 2. Eğitim yapı tipleri [9]. Eğitim yapı tipleri, okulların kapasitesi, eğitim düzeyi, eğitim felsefesi, iklim koşulları ve bölgedeki konumu gibi birtakım özelliklere bağlı olarak değişiklik göstermektedir. Örnekler incelendiğinde hangi eğitim düzeyinde olursa olsun, okullar; Rigolon (2010)’un sınıflandırmasında yer verdiği gibi dört tasarım tipinden biriyle eşleştirilebilmektedir. Bu çalışmanın ana konusu olan eğitim yapılarında avlu mekânının kullanımı ise sınıflandırmanın ilk sırasında yer alan “avlulu plan tipi” başlığı içerisine dâhil olmaktadır. Bu bakımdan, çalışma kapsamında bu dört tasarım tipi içerisinde özellikle avlulu plan tipi üzerinde durulmaktadır. Avlulu plan tipi: Geçmişte sıklıkla kullanılan günümüzde de dış mekân ilişkisinin dikkate alındığı bir mekân çözümü olması bakımından eğitim yapıları için oldukça önemli bir plan tipidir. Avlulu plan tipinin en karakteristik özelliği, rahatça kontrol edilebilen ve psikolojik olarak güven veren korunaklı 66 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI açık mekânlara sahip olmasıdır [9]. Bunun yanında Rigolon (2010), avlulu plan tipinin temelde iki etkisine vurgu yapmaktadır. Birincisi, okulda topluluk içerisinde aidiyet duygusunun gelişimine önemli ölçüde katkı sağlaması, ikincisi ise iç mekânlar için görsel bir odak oluşturarak, farklı derecelerde açıklıklarla kapalı bir alan içinde olma hissinin genellikle kişilerin iyi hissetmesini sağlamasıdır [9]. Çevrelenmişlik ve kapalılık hissinin yoğun olarak duyumsandığı avlulu plan tipi çocukta yüksek düzeyde sahiplenme, huzur ve güven duygusu oluşturur. Özellikle ilköğretim çağındaki çocukların yuva ortamından ayrılıp daha resmi nitelikte olan okul ortamına adaptasyonunda özellikle güven duygusunun oluşmasının önemli olduğu düşünülmektedir [10]. 3.1. Adana’da Eğitim Yapılarında Avlu Kullanımı Sıcak iklimin hâkim olduğu bir bölgede konumlanan Adana’da, sıcaklığın genellikle ülke genelinin üzerinde seyretmesi kentteki mimariye de yansımaktadır. Olumsuz hava şartlarından korunmak amacıyla, mimaride malzeme seçiminden biçimlenişe kadar bir takım çözümlemelere gidildiği görülmektedir. Sağladığı iklimsel faydalar bakımından mimari biçimlenişte avlulu plan tipinin tercih edilmesi bu çözümlerden biridir. Bölgede pek çok yapı türünde kullanılan avlunun özellikle eğitim yapıları için de sıklıkla tercih edilen bir mekân çözümü olduğu söylenebilir. Aynı zamanda Milli Eğitim Bakanlığı tarafından yayımlanan Eğitim Yapıları Asgari Tasarım Standartları Kılavuzu’nda da; dış yüzey alanı geniş, gölge, havalandırma ve güneşlenme gereksinimlerinin doğru oranda dengelendiği avlulu bina tiplerinin sıcak iklim bölgesi için uygun olduğu belirtilmektedir [11]. Avlulu plan tipinin tercih edilmesinde iklimsel faydaların yanı sıra işlevsel ve algısal bakımdan da avlunun sahip olduğu bir takım özellikler etkili olmaktadır. Bu bağlamda çalışmanın bundan sonraki bölümünde; bölgedeki eğitim yapılarında avlu mekânının kullanımını, tercih edilme sebebini, işleyişini daha kapsamlı incelemek amacıyla, avlulu plan tipine sahip, farklı düzeylerde eğitim veren üç okul seçilerek bu okulların avlu mekânına yaklaşımları karşılaştırmalı olarak analiz edilmektedir. 3.1.1. Adana Fen Lisesi Ziyapaşa mahallesi, Kıyıboyu caddesinde, 1910 yılında Ermeni yetim kız çocukları için “Eytemhane Mektebi” olarak inşa edilen yapı, 1914’te Kız Öğretmen Okulu’na, 1924’te ise Erkek Öğretmen Okulu’na dönüştürülmüştür. Sonrasında sırasıyla Eğitim Enstitüsü, Mühendislik Fakültesi, Anadolu Lisesi ve Adana Fen Lisesi olarak eğitim yapısı olma işlevini günümüze kadar sürdürmüştür (Şekil 3). Yapı bodrum kat ve iki normal kattan oluşmaktadır. Bunun yanı sıra eğimli dik çatısı, bölge mimarisinde rastlanmayan bir örnek oluşturmakta ve yapıya kullanılabilir bir çatı katı kazandırmaktadır. Simetrinin hâkim olduğu ön cephe ve plan düzeninde dönemin mimari anlayışı göze çarpmaktadır. Yapıda pencere etrafındaki söveler ve katları sonlandıran kornişler Birinci Ulusal Mimarlık Akımının yansımalarıdır. Yapının duvarları su basman seviyesine kadar kesme taştan, üst katlar ise tuğla örgüdür. Tescilli olan yapı sonuncusu 1996’da olmak üzere, birçok basit onarım ve restorasyon geçirmiştir [12]. Şekil 3. Adana Fen Lisesi Adana Fen Lisesi’nde Avlu: Okul yapısında, simetri eksenin her iki tarafında, zemin kotundan sekiz basamak aşağıda bir kotta iki adet iç avlu yer almaktadır. Yapıya girildiğinde birinci avluya öğretmenler odası, zümre odaları, pansiyon müdür yardımcısı odası, kütüphane ve sınıflar, ikici avluya 67 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI ise sınıflar ve laboratuvarlar bakmaktadır. Avlular birbirine kemerle bağlı kolonlarla sınırlandırılmış yarı açık koridorlarla çevrelenmiştir. Yapı içerisindeki derslikler doğrudan bu koridorlara açılmaktadır (Şekil 4). Öğrencilerin genellikle ders aralarında; dinlenme, eğlenme, sohbet etme gibi amaçlarla vakit geçirdikleri bu avlulara yalnızca basamakların yer aldığı yönden ulaşılabilmektedir. Konumu dolayısıyla yalnızca öğrencilerin ve öğretmenlerin ulaşabildiği avluların bu nedenle güvenlik seviyesinin de oldukça yüksek olduğu gözlenmiştir. Avlular ve yarı-açık mekân özelliğindeki koridorlar bölge için iklimsel açıdan da uygun çözümler olarak değerlendirilebilir. Yapıdaki ilk avluda, öğrencilerin ders aralarında daha nitelikli vakit geçirmelerine yönelik satranç oyun alanı yerleştirilmiştir. İkincisinde ise yalnızca oturma elemanları yerleştirilerek alanın daha esnek kullanımına olanak tanınmıştır. Avluların bu yapıda, avluya bakan cephelerde pencere kullanılmaması bakımından gün ışığından yararlanma amacıyla kurgulanmadığı söylenebilir. Buna ek olarak, kemerli koridorlar ve avlunun gölgeli mekânlar oluşturması, Adana’nın iklim yapısı için uygun mekan çözümleridir. Şekil 4. Adana Fen Lisesi iç avluları 3.1.2. 29 Ekim İlkokulu Adana’nın en eski yerleşim alanlarından biri olan Alidede mahallesinde, tarihi bir çevrede yer almaktadır. Dört sınıftan oluşan okul binası 1916 yılında eğitim ve öğretime başlamıştır. Daha sonra sınıf sayısı beşe çıkarılarak, okul genişletilmiştir. Fransız işgali sırasında okul binası, Fransız askerlerinin yatakhanesi olarak kullanılmıştır. Okul binası, Rehber-i Tedris adıyla Fransız işgalinden sonra tekrar eğitim ve öğretime devam etmiş,1923 yılında cumhuriyetin ilanı anısına okulun ismi,29 Teşrin-i Evvel olarak değiştirilmiştir. Ekim ayı Osmanlıcada teşrin-i evvel adıyla anılmaktaydı. Ayların Osmanlıca isimleri günümüz Türkçesine göre değiştirilince okulun adı ‘29 Ekim’ olmuş ve bu isim günümüze kadar kullanılagelmiştir. Okul binasının yetersizliğinden dolayı, bitişikteki iki ev 19351936 yıllarında okul dâhiline alınarak, okulun sınırları genişletilmiştir. Okul binası 1945-1946 yıllarında yapılan onarımlarla daha kullanışlı bir duruma getirilmiştir.1956-1957 yıllarında 3 derslikli ve 1 müdür odası olan ek bina hizmete girmiştir (Şekil 5) [13]. Şekil 5. 29 Ekim İlkokulu 29 Ekim İlkokulu’nda Avlu: Okul yapısında dış avlu ve giriş avlusu olarak nitelendirilebilecek bir adet avlu bulunmaktadır (Şekil 6). Ek bina içerisinde yer alan üç derslik ve müdür odası dışındaki 68 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI yapının tüm bölümleri (öğretmenler odası, kantin, sınıflar, müdür yardımcısı odası ve ıslak hacimler) doğrudan bu avluya açılmaktadır. Avluya sınıflardan ve öğretmenler odasından beş basamak inerek, diğer mekânlardan ise doğrudan ulaşılmaktadır. Şekil 6. 29 Ekim İlkokulu dış avlu Avlu bu okulda, yapının bünyesinde yer alan tek açık mekân olması sebebiyle; spor, tören alanı, toplanma mekânı, dinlenme gibi çeşitli amaçlar için kullanılan çok işlevli bir mekân olarak değerlendirilmektedir. Hava şartlarından korunmak amacıyla, avlu içerisindeki bazı kısımların özellikle dinlenme alanlarında üzeri kapatılarak gölgelikli alanlar oluşturulmuştur. Bu amaçlara bağlı olarak kullanım zamanı da değişiklik gösteren avluya yapı dışından da bir kapıyla doğrudan ulaşılmaktadır. Bu nedenle güvenlik seviyesinin çok yüksek olmadığı gözlemlenmiştir. Ayrıca yapı içerisindeki mekânların avluya, koridor gibi bir ara mekân aracılığıyla dolaylı bir şekilde değil de doğrudan bağlanması mekânın kullanımında olumsuz etkiler oluşturulabilmektedir. Sirkülasyonun yoğun olması, ıslak hacimlerin kullanımı, yapı içerisindeki mekânlara açık alandan ulaşılıyor olması özellikle ders sırasında mekânın etkinlik ve ders (beden eğitimi dersi gibi) amaçlı kullanılmasıyla oluşan gürültü gözlemlenen olumsuzlukların bazılarıdır. Aynı zamanda yapının kat yüksekliği de avluda gölge mekânlar oluşturulmasına izin vermemektedir. 3.1.3. Uluslararası Çocuk Üniversitesi Huzurevleri mahallesinde, Gündoğdu Koleji bünyesinde yer alan, eğitim-öğretime 2012 yılında başlayan Uluslararası Çocuk Üniversitesi; 3 yaş, 4-5 yaş ve 5-6 yaş olmak üzere üç farklı gruba okul öncesi düzeyinde eğitim veren bir eğitim kurumudur (Şekil 7). Toplamda on dört derslikte yaklaşık üç yüz öğrenci kapasitesine sahiptir. Şekil 7. Uluslararası Çocuk Üniversitesi Çocuk Üniversitesi’nde Avlu: Okul yapısı içerisinde bir adet iç avlu yer almaktadır. Eğitim kurumu, konseptlerinin en temel özelliğinin sınıfların bir avlu etrafında toplanması olduğunu ve bu 69 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI fikrin Anadolu mimarisinin temel özelliklerinden biri olan “iç avlu” unsurunun uygulanmasına dayandığını belirtmektedir [14]. Avlu sayesinde yapı, dış mekândan soyutlanarak içeride başka bir dış dünya yaratılmaktadır. Avlunun üç kenarında, üç farklı yaş grubuna ait derslikler, ana girişin yapıldığı ve sınıflara dağılımın gerçekleştiği kenarda ise ortak kullanıma ait İngilizce derslikleri yer almaktadır. Okul bünyesindeki on dört derslik de üzeri kapalı yarı-açık nitelikteki koridorlarla avluya bağlanmaktadır (Şekil 8). Dersliklere ulaşım yalnızca avluyu çevreleyen koridorlardan sağlanmaktadır. Sınıf kotuna göre iki basamak aşağıda konumlanan avluya ulaşım ise, avlunun dört köşesinde bulunan rampalar aracılığıyla sağlanmaktadır. Koridorlar boyunca korkuluklarla çevrelenen basamaklar ise yalnızca çocukların oturması amacıyla kullanılmaktadır. Bu da okulun eğitim verdiği yaş gruplarıyla ilgili olarak düşme, sakatlanma gibi bir tehlike oluşmaması için alınmış tedbir şeklinde yorumlanabilir. Şekil 8. Uluslararası Çocuk Üniversitesi iç avlu Avlu içerisinde; oyun alanları, amfi düzeninde oturma grupları, kitap okuma gibi etkinlikler için düzenlenmiş masalar, her yaş grubuna hitap edecek şekilde düzenlenmiş kum havuzları gibi donatılar yer almaktadır. Avluda mekânın boyutu ve çevreleyen yapının yüksekliği ile ilgili olarak yeterli gölgenin oluşmaması bakımından istenilen gölge mekânlar, tekstil örtüler ve yeşil bitki öğeleri ile sağlanmaktadır. Eğitim kurumuyla yapılan görüşmelerde; avlu içerisinde yer alan donatıların, oyun alanlarının okulun eğitim verdiği her yaş grubuna hitap edecek şekilde kurgulandığı ve bu mekânı her yaş grubunun farklı zamanlarda kullandığı belirtilmiştir. Konum bakımından iç avlu olarak adlandırılan mekânın, yalnızca öğrencilerin ve öğretmenlerinin kullanımına açık olması, mekâna dışardan yabancı kişilerin ulaşamaması gibi sebeplerle güvenlik seviyesinin üst düzeyde olduğu gözlemlenmiştir. 3.2.Bulgu ve Yorumlar Adana’da avlu mekânına sahip, farklı düzeylerde eğitim veren Adana Fen Lisesi, 29 Ekim İlkokulu ve Uluslararası Çocuk Üniversitesi’nin avlu kullanımına yaklaşımları Tablo 4’te; geometrik form, biçim, kullanım amacı, kullanım zamanı, avlu mekânına ulaşım, mekânda yer alan donatı elemanları, malzeme, güvenlik, iklimsel fayda ve iç mekânların gün ışığından faydalanma düzeyleri açısından kıyaslamalı olarak analiz edilmiştir. Yapılar incelenirken çalışma içerisinde de yer verildiği gibi yapım yıllarına göre kronolojik olarak sıralanmıştır. Tablo 4. Adana’da eğitim yapılarında avlu mekânının analizi 70 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI ADANA FEN LİSESİ (1910) 29 EKİM İLKOKULU (1916) ULUSLARARASI ÇOCUK ÜNİVERSİTESİ (2012) İç avlu Dış avlu, giriş avlusu İç avlu Dikdörtgen Düzensiz geometrik form Düzensiz geometrik form Kullanım amacı Dinlenme, oyun oynama, sohbet etme, vakit geçirme vs. Tören, spor, mekânlara ulaşım, dinlenme, oyun oynama, sohbet etme, vakit geçirme vs. Oyun oynama, dinlenme, ders kapsamında çeşitli etkinlikler Kullanım zamanı Ders araları Gün içinde çeşitli saatler (sürekli kullanım) Ders araları, etkinlik zamanları (her yaş grubu farklı zamanlarda) Avluyu çevreleyen koridorun bir tarafında bulunan sekiz basamak ile Sınıflardan basamaklarla diğer mekânlardan ve ana girişten doğrudan Avluyu çevreleyen koridorda, köşelerde yer alan dört adet rampa ile Oturma elamanları, satranç oyun alanı, çiçeklik Islak hacimler, kantin, bekçi kulübesi, tören alanı, Atatürk büstü, bayrak direği, oturma elamanları, çeşme, basketbol oyun sahası Oyun parkurları, amfi ve masa düzeninde oturma elemanları Avlunun zemin döşemesi beton çevreleyen kemerli koridor duvarları ise sıva üzeri açık renkte boya Avlunun zemin döşemesi beton, çevreleyen duvarlar ise belli bir yüksekliğe kadar kayrak taşı kaplama devamı açık renkte sıva üzeri boya Avlunun zemin döşemesi dökme kauçuk, çevreleyen duvarlar ise ağırlıklı olarak şeffaf camekân ve tuğla İyi Zayıf Çok iyi İklimsel fayda düzeyi Yeterli Yetersiz Yetersiz İç mekânların gün ışığından faydalanma düzeyi Yetersiz Yeterli Yeterli Konum Geometrik form Biçim Avluya ulaşım Avluda yer alan donatılar Malzeme Güvenlik düzeyi Okulların bünyesinde yer alan avlu mekânları incelendiğinde iki okulun iç avluya bir okulun ise dış avluya sahip olduğu görülmektedir. Bunlar içinde dış avluya sahip 29 Ekim İlkokulu’nun avlusu diğerlerine göre daha çok kullanım amacına hizmet etmektedir. Bunun da bir takım olumsuzlukları beraberinde getirdiği gözlemlenmiştir. Biçimsel açıdan bakıldığında; Adana Fen Lisesi’nin insan ölçeğinin üzerinde bir boyuta sahip olmasının olumsuz, ancak bu sayede yeterli gölge alanların oluşması bakımından da olumlu etki yarattığı, 29 Ekim İlkokulu ve Çocuk Üniversitesi’nde ise yapı yüksekliğinin insan ölçeğini ezici etkisinin olmaması bakımından olumlu, ama yeterli gölge 71 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI oluşmadığından iklimsel olarak olumsuz etki yarattığı söylenebilir. Mekânların kullanım amacına, zamanına bağlı olarak 29 Ekim İlkokulu ve Çocuk Üniversitesi’nde güneşten ve diğer olumsuz hava şartlarından korunmak için belli alanlarda üst örtü kullanıldığı görülmüştür. Malzeme olarak zeminde yumuşak bir malzeme tercih edilmesinden dolayı en uygun uygulama Çocuk Üniversitesi’nde yapılmıştır. Duvarlarda ise genelde açık renk kullanılması iklimsel açıdan uygun seçimlerdir. Adana Fen Lisesi ve Çocuk Üniversitesi’nde iç mekânlardan açık alan olan avluya ulaşım, geçiş mekânı niteliğinde koridorla sağlanmaktayken diğer okulda doğrudan ulaşılmaktadır. Bir koridor aracılığıyla ulaşımın işlevsel olarak daha uygun bir çözüm olduğu değerlendirmesi yapılabilir. Aynı zamanda avluya ulaşımın mekanın güvenliğiyle doğrudan ilişkili olduğu düşünüldüğünden iç avluya sahip Adana Fen Lisesi ve Çocuk Üniversitesi’nde güvenliğin yüksek, 29 Ekim İlkokulu’nda ise çok daha düşük düzeyde olduğu sonucuna ulaşılabilmektedir. Sıcak bir bölgede yer alan Adana’da yapı içindeki iklimsel dengenin sağlanması tasarım için önemli bir etkendir. Bu konuda Adana Fen Lisesi iç avlusunun iklimsel olarak daha fazla fayda sağladığını söylemek mümkündür. Bununla birlikte, iç mekânların avludaki gün ışığından faydalanma düzeyleri de biçimsel özelliklere bağlı olarak değişmektedir. En fazla gölge alanın oluştuğu Adana Fen Lisesi’nde bu durum yapının avludaki gün ışığından yetersiz düzeyde faydalanmasına yol açmaktadır. 4. SONUÇ Yapı bünyesinde etrafı çevrelenmiş açık alan şeklinde tanımlanabilecek avlu, mekânsal olarak iç mekân ve dış mekân arasında ilişki kurulan yarı-açık özellikte bir mekân türüdür. Eğitim yapılarında iç mekân ve dış mekân ilişkisinin doğru bir şekilde kurgulanması eğitimin daha verimli olması ve çocukların bedensel ve ruhsal gelişimlerine olumlu katkılar sunması bakımından dikkat edilmesi gereken bir konudur. Çocukların toplum içerisinde iletişim kurması, bir başka deyişle dış dünya ile bir bağ kurması; eğitim yapılarında dış dünyayı simgeleyen avlu ile ilişkilendirildiğinde avlunun, dış mekânın etkin bir şekilde kullanılmasını sağlaması bakımından eğitim yapıları için uygun mekânlar olarak değerlendirilmesine olanak tanımaktadır. Bunun dışında, yapı içerisindeki konumuna, işlevine, biçimine, formuna göre çeşitlilik gösteren avlunun işlevsel, iklimsel, algısal olmak üzere farklı açılardan da faydalı çözümler sunan bir mekân olduğu yargısına ulaşılabilmektedir. Tarihi süreçte farklı yapı türlerinin yanı sıra eğitim yapılarında da sıklıkla tercih edilen bir mekan olan avlunun, günümüz çağdaş eğitim yapılarında kullanılması günümüzde de önemini koruduğunu göstermektedir. Çalışma kapsamında seçilen üç okulun avlu mekânının kullanımına yönelik yaklaşımları incelendiğinde; eğitim yapılarında iç avlu kullanımıyla iklimsel, algısal, işlevsel açılardan daha verimli sonuçlar elde edildiği görülmüştür. İç avlular, doğrudan yapının kendisiyle çevrelendiğinden, ulaşım ancak belli bölgelerden sağlanmaktadır. İç mekân ve dış mekân ilişkisinin korunaklı bir biçimde kurgulanmasıyla algısal olarak öğrenciler üzerinde daha yüksek seviyede güven duygusunun oluşumu sağlandığı düşünülmektedir. Öğrencilerin okul yapısı içinde açık alandayken kendilerini güvende hissetmeleri özellikle eğitim yapıları için üzerinde durulması gereken önemli bir tasarım problemidir. Buna ek olarak, iklimsel açıdan sıcak bir bölgede yer alan Adana’da hava sıcaklığı dengesinin kurulmasında yine iç avluların daha etkin rol oynadığını söylemek mümkündür. Bu bağlamda, özellikle iç avlunun eğitim yapıları ve diğer yapı türlerinde, bölge için pek çok açıdan mekânsal olarak rasyonel bir çözüm olduğu sonucuna varılmaktadır. KAYNAKLAR 1. Hasol, D., (2005), Ansiklopedik Mimarlık Sözlüğü, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul. 2. Aslan, D., (1999) ,“Bir Kalıtımsal İz Olarak Mimarlık Üzerine Bir Deneme”, İTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, Doktora Tezi, İstanbul. 3. Özköse, A., (1995), “Avluların Tarihsel Süreç İçindeki Evrimi”, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Doktora Tezi, Ankara. 4. Okuyucu, Ş. E., (2011), “Çağdaş Eğitim Yapılarında Avlunun Göstergebilimsel Açıdan Değerlendirilmesi”, Selçuk Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Doktora Tezi, Konya. 5. Vedhajanani, B., ve Rose, L., (2016), “Contextual Comparison of Courtyard Houses in Tamil Nadu”, Indian Journal of Science and Technology, Vol 9(5), Hindistan. 72 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 6. Bahammam, O., (2005), “The Role of Privacy in the Design of the Saudi Arabian Courtyard House” , Courtyard Housing Past, Present & Future, Taylor & Francis e-library 7. Ching, F., (2002), “Mimarlık, Biçim, Mekan ve Düzen”, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul. 8. Karabey, H., (2004), “Eğitim Yapıları- Geleceğin Okullarını Planlamak ve Tasarlamak, Çağdaş Yaklaşımlar, İlkeler”, Literatür Yayıncılık, İstanbul 9. Rigolon, A., (2010),“European Design Types for 21st Century Schools: An Overview, Bologna” , CELE Exchange 10. Erman, O., ve Ayalp, G., (2012), “Okul Yapılarında Mimari Karakterin Rolü”, Güney Mimarlık TMMOB Mimarlar Odası Adana Şubesi, Sayı 9 11. Milli Eğitim Bakanlığı İnşaat ve Emlak Dairesi Başkanlığı/ 2015 Eğitim Yapıları Asgari Tasarım Standartları Kılavuzu, 12. Durukan Kopuz, A., (1999), “Cumhuriyet Döneminde Mimarlık Akımları ve Adana’daki Yansımaları”, Çukurova Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Adana. 13. 29 Ekim İlkokulu web sayfası, Erişim Tarihi: 03.04.2016 http://seyhan29ekim.meb.k12.tr/meb_iys_dosyalar/01/01/725710/icerikler/tarihcemiz_66796.html?CHK=1fc1edc10273d580 7ec10e1a559a0b18 14. Uluslararası Çocuk Üniversitesi web sayfası, Erişim Tarihi: 12. 04.2016 http://www.cocukuni.org/cocuk-universitesi-hakkinda/kampus.aspx İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKAN 73 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 Bildiri : 20. YÜZYILIN BAŞLARINDA, İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER’İN YENİDEN TANIMLANMASINDA TARİHSELCİ YAKLAŞIMLAR. HÜLYA COŞKUN 1. İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ TASARIM SORUNSALIN ORTAYA ÇIKIŞI. Çoğu zaman, tarihi çevredeki, tasarımlarda ; dış çevresel mekan tarafından, iç mekanın sınırları belirlenmiştir ve tasarımcı çok az seçenekle karşı karşıya kalmaktadır. Bu durumda, tarihi çevreye uymak zorunluluğu ile, bir tasarının dış sınırları zaten belirlenmiş olur ; kimi zaman ise, tasarımcı uygulamada, tarihi çevrede- geçmişten gelen tanımlanmış dış çevreyi görmezden gelerek yeni bir planlama gerçekleştirir. 20. yüzyılın başlarında yeni kent planlama modelleri ortaya çıksa da, Fransız mimarlar, yeni tasarımların kent haritalarıyla uyum sağlamadığını anladılar. Tarihi geçmişi olan kentlerde, yeni yapılan planlamalarda, bu yeni tasarımlar, - yeni tasarımların dış çeperini belirleyen- mevcut kentin kadastral haritaları ile uyum sağlamamaktadır. Tarihi, coğrafik, topografik açıdan farklı bileşenlerin biraraya gelmesi ile yıllar süren bir süreçte oluşmuş kentlerde, bu etkenleri düşünmeden ve yeni tasarımın dış çeperini belirleyen mevcut kent haritalarını dikkate almadan uygulanan yeni mimari tasarım yöntemler iyetersiz kalmaktadır. Bu sorunsala çözüm olarak, 20. yüzyılın başlarından itibaren, tarihselci bir yaklaşımla ; önceden tanımlanmış çevrede, bu çevreyi de referans alan tasarımlar yapılması ideali ortaya çıkar. Kentler, bir yapboz gibi, kentin oluşmasına sebep olan parçalardan oluşan, birbirinin içerisine geçmiş, yapılanmaya sahiptir. Bu bağlamda ; yeni bir yapının iç ve dış arasındaki çeperini belirlemek ; mevcut kent dokusu, kentin ekleri ve eklemlenme yönleri, üzerinde gelecek mimariyi yönlendirmesi açısından titizlikle durulması gereken çok önemli bir konudur. 2. TASARIM SORUNLARININ ÇÖZÜMÜNDE YENİ TARİHSELCİ-KORUMACI MODELİN ORTAYA ÇIKIŞI. BİR ÖNERİ OLARAK Tarihi kentlerde yeniden tasarlama sorunu ; bir sorunsal olarak görülüp, 20. Yüzyılın başlarına kadar pek dikkate alınmasa da, geçmiş 19. yüzyıl kent planlama modellerinde zaten mevcuttur. Şehircilik kavramının ortaya çıkmasından önce, tarihselci model, çok daha önce bilinmektedir. 20. yüzyılın başlarında ortaya çıkan tarihselci model ; 20. yüzyılda, E.Howard'ın İngiltere'de, 19. yüzyıl Avusturyalı kent teorisyeni, C.Sitte'nin öğretilerini temel alarak geliştirdiği yeni bir kent planlama yöntemidir. [1] 1880-1890'larda, Almanya ve Avusturya'da, teorik ve pratik olarak uygulamalar gerçekleştiren, Avusturya'lı büyük şehirci Camille Sitte'nin, Der Städtebau eseri bu sorunsalın çözümüne ait yaklaşımıyla bilinir. [2] Bu eser, sonraları, Almanya'da, İngiltere'de To-Morrow kitabıyla tanınacak olan, E.Howard'ın eserini yazmasına sebep olacaktır. [3] Kent planlamada, tarihselci model : geçmişin kurallarını yeniden değerlendirip, tarihi dokudan ve tarihten esinlenerek, yeniden düzenleme, planlamasıdır. Tarihi dokuda yeni bir düzenleme, en zor 74 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI mimari müdahale yöntemi olarak görülür. Culturalisme (tarihselci-kültüralist) model, karmaşık bir yapıda olarak geniş kapsamlı bir planlama modeli olarak tanımlanır. Tarih yazarı Foustel ve Coulanges 'e göre: “Antik Kent yapısı inşa edilecek kent parçasının, teması haline dönüşür.“ [4] Antik kent ; kentin eski bölümleri, yeni inşa edilecek kentten ayrı düşünülemez. Eski kent dokusu, yeni inşa edilecek kentte temel alınması gereken en önemli temel ögedir. Tıpkı bir bulmacanın parçaları gibi kentin Antik kent parçaları olmadan yeni parçalar planlanamaz ve inşa edilmez. Bu yöntem, aşırı korumacı bir yaklaşımı içermektedir. Endüstriyel kentteki, modern gelişmelere karşın, tarihselciler, geleneksel düşüncenin savunucuları olarak, geçmişteki kentlere öykünürler. Tarihi kentleri yeniden canlandırmak ister, tarihi kente, doğaya müdahaleyi reddederler. Tarihselcilere göre, kentler ve doğa, müdahale edilmeden, olduğu gibi bırakılmalıdır. Kentlerin, endüstrileşme ile uğradıkları tahribatlar büyüktür. Kentler ve mahalleler, geçmişin tarihi dokusuna saygılıdır.-Tarihi dokunun parçası gibi görünen-, simetrik olmayan, düzenlenmiş gibi olmayan planlamalardır. Estetik, simetrik olmamalı ve gelişmiş toplum sağlığına sahip olmalıdır. Tarihselciler, prototip yapılarla, benzer mahalleleri, benzer kentleri reddederler. Mimari, yalın olmalı, alanlar, kişisel gereksinme, yaşam biçimine göre, projelendirilmelidir. [5] Binlerce yılda, kendiliğinden oluşan kent dokusu ; parçaları, yeniden yaratılması olanaksız bir düzene sahiptir. Binlerce yılda oluşan kente müdahale için, geliştirilmiş planlama çözümleri gereklidir. Morris'in idealine göre : antik ve tarihi kentleri planlamada, düzensizlik, simetrisizlik söylemi üzerinden hareket edilmelidir. [6] 3. TARİHSELCİ-KORUMACI MODEL, BAĞLAMINDA PLANLAMADA , YENİ KORUMACI YAKLAŞIMLAR. 19. yüzyıldaki, C.Sitte'nin yöntemi ; kenti birbirine bağlayan anıtlardır ve bu planlamada, yollar sistemi de, önemlidir. Geleneksel kentlerin tarihi mirası bağlamında, -Haussmann yönteminin benzeri-yöntem uygulayan C.Sitte, modern olarak tanımlanan düzenlemelerin karşısında olduğu bilinir. 20. yüzyılın başlarında, modern mimariden farklı bir idealde planlamalar gerçekleştiren Henri Prost, 19. yüzyıl geçmiş kent planlama ideallerinden faydalanır. Bu idealin temelinde, C.Sitte gibi tarihselci bir yönteme dayandığı ve korumacı bir yöntemi de içerdiği görülür. C.Sitte'nin, Haussmann benzeri, Fransız geleneğinden gelen, kentlerde anıtları bağlayan yöntemini, Henri Prost'un, 19. Yüzyıl teorisyenlerinden, C. Sitte'nin, teorilerinden etkilenerek, bu korumacı söyleme ilgi duyduğu, kaynaklarda (Merlin, Frey), belirtilir. Henri Prost’un, idealinin kaynağı, 19. Yüzyılın büyük kent teorisyeni C.Sitte’ye dayanır. Henri Prost, kentlerin tarihi geçmişlerini temel alan bir planlama ideali olan, tarihselci-korumacı söyleme ilgi duyup, bu yönteme benzer planlamalar gerçekleştirse de, modern planlamaya da karşı değildir. J-P. Frey’e göre : Henri Prost, aslında, tarihselci olmak isteyen bir kent planlamacı figürü olarak görülmelidir. [7] Henri Prost, bir tarihselci olarak, gelişmiş bir modernliğe ve şehirciliğe karşı olsa da, onun projeleri modernlik ve incelikten yoksun değildir. [8] Henri Prost yalnız, ince bir zevk ve seçkin yeteneklere sahip değildir,o, aynı zamanda, endüstriyel olarak hızla gelişen, 20. yüzyıl kent sorunlarının farkında da olarak, kentin gereksinmelerine cevap aramıştır. [9] 75 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 1934' de, Henri Prost, tarafından Plan d'Aménagement de la Région Parisienne (Paris Bölgesi Düzenleme Projeleri) hazırlanır. Henri Prost'un, kent planlama ideali, Paris'deki kent planlamacıları tarafından hayranlıkla izlense de,- Jaussely, Lévy, Sellier- Paris kenti için aşırı müdahaleci planlama yöntemi olarak, kabul edilerek, uzun yıllar uygulama olanağı bulunamaz. Yine de, ”citéjardins“(bahçe-kentler) idealinden alınan bazı yöntemler, seçilerek, Paris kenti planlamalarında kullanılır. [10] Tarihselci-korumacı modeli temel alan bu yöntem ; farklı bir planlama yöntemidir. Prost, tarafından, bu ideale benzer kendi yeni idealleri, Paris'de, uygulama olanağı bulunamasa da, benzer uygulamaları, Paris planlaması sonrası, K.Afrika'da, Fes gibi kentlerde gerçekleştirilir. [11] 4. 20. YÜZYILIN BAŞLARINDA MODERN PLANLAMA YÖNTEMLERİ, CIAM. 20. yüzyılda, endüstri dönemindeki gelişmeler, günlük hayata yenilikler getirmiştir. Bu durum, kentlerde, olağanüstü, dönüşüm ve değişimlere neden olur. CIAM, Les Congrès İnternationaux d'Architecture Moderne (Uluslararası Modern Mimarlık Kongresi) tarafından, endüstriyel yeniliklerin uygulanmasının onaylanması ile, kentlerde, benzer planlamaların ve uygulamaların ortaya çıktığı görülür. CIAM’ın uygulayıcılarından Le Corbusier, tarafından, kent ; taşıtlar ve yapılar olmak üzere iki parçaya bölünür. Böylece, temelde, benzer planlama yöntemleri uygulanarak, kentler, endüstrileşme ile birbirine benzer bir yapıya getirilmiş olur. CIAM, Les Congrès İnternationaux d'Architecture Moderne (Uluslararası Modern Mimarlık Kongresinin) kurallarına göre ; 20. yüzyıl kent uygulamaları, farklı algılanmalıdır. Charte d'Athènes (Atina Bildirgesi) temelinde, tarihi ve geleneksel kente karşıdır. [12] Atina Bildirgesinde ; 20. yüzyılın modern kentini planlamada, daha özenli davranılmaktadır, geleneksel kent kavramına, tarih ve tarihi dokuda yapı yapmaya ise gerekli önem gösterilmemektedir. Urbanisme (Şehircilik) adlı eserinde, Le Corbusier tarafından, tarihi, kentlerin dar ve çıkmaz sokaklarını, bağlantılarını kendisine göre sorunlu ve azgelişmişlik göstergesi olarak görülür. Yeni tasarımlarda, dikkate alınmamaktadır. Fakat, tarihi kent dokusunu görmezden gelerek yeni bir tasarımın sınırlarını belirlemek ve yeni bir tasarımı gerçekleştirmek, olanaklı değildir. 76 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil. 1. Anvers Planı, Henri Prost. Beaux-Art Model. Şekil. 2. Anvers Planı, Le Corbusier, ışınsal Model. Fakat, modernistler, tarihi kent kavramını ve gelenekseli görmezden gelerek, rasyonel kent söyleminde, yeniyi, yeni ve modern olanı yaratmak peşinde olurlar. Merlin'e göre : Le Corbusier'in şehircilik planlarında ; Paris, Barcelona, Cezayir, Buenos-Aires, Rio de Janeiro vb., kentlerin geçmiş tarihi, coğrafik yapısı ve kurallar göz önüne alınmaz. [13] Urbanisme (şehircilik) eserinde, Le Corbusier’in eserlerinde, kentlere, dinginlik veren, standart (ölçüye göre üretilmiş) tek elden çıkmışlığa dikkat çekilir. [14] Charte d'Athènes (Atina Bildirgesine) göre : Le Corbusier, tarafından, endüstrinin getirdiği yenilikleri, kendi kentsel kurallarına göre kurgulanır “rasyonel kent” söyleminin göstergesi olan, tek elden çıkmış gibi standardize ettiği, 20. yüzyılın modern kentlerine uygulanır. 20. yüzyıl modern kenti, tek bir yapısal sistematiğe bağlı bulunmaktadır. Bu sistematik yapı, temelinde, kentleri, yatay ve dikey bölümlere ayrılmaktadır. Bu uygulama ile, kentin, kamu sağlığı ve modernizasyonunu sağlanmaktadır. Le Corbusier tarafından, açılılığa ve hiyerarşik nüfus yoğunlaşmasına karşı olarak ; yüksek binaların yapımını savunulur ve şehircilikte, modernliğin göstergesi sayılan, yeşil alan kavramını ise görmezden gelinir. [15] 5. LE CORBUSİER VE ANVERS PLANINDAN, PARİS, PLAN VOİSİN’E. Choay’e göre : Henri Prost'dan Giovannini'ye, kent uygulamacıları içinde, teknik olarak, en moderni, Le Corbusier görülmelidir. [16] Le Corbusier'in, Anvers planlamasında ise ; Henri Prost’un Beaux-Art plan modeline benzer diagonal bir planlama görülür, fakat, planlamada, kentin, kent dokusu, tarihi özellikleri dikkate alınmamıştır. Şekil 2. Le Corbusier'in, hemen her kentteki planlamalarına benzer olarak ; Brezilya, Cezayir, vb. uyguladığı gibi, modern, yüksek katlı bloklarla, planlama gerçekleştirilmiştir. Kent ölçeğinden, mimari ölçeğe doğru ; bu planlama sistemi, kentin tarihi dokusunu yansıtamamaktadır. Bu planlama yöntemi, sonrasında, Le Corbusier’in pek çok planlamasında da görülecektir. Bu mimari ve planlama, temelinde, Le Corbusier'in kendi mimarisidir. . 77 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil. 3. Fes Planı, Henri Prost. Beaux-Art Plan. Şekil. 4. Paris, 19. Yüzyıl Haussmann Planı. 20. yüzyılın, yeni kent planlama kuralları, Le Corbusier tarafından, yeniden yazılır. Bu kurallar, modern insan gereksinimlerine uygun olmasına karşın, eski ve tarihi kent dokularına ve kentin kadastral haritalarına uyum gösterememektedir. Le Corbusier’in planlamaları, kent haritaları ile uyumlu ve kentlerdeki planlama sorunları çözmeye yönelik değildir, kentlerde, karmaşık sorunlara yol açmaktadır. Bu yeni planlamaların, modern olmasına karşın, tarihi kentin planlamalarındaki, tasarımsal sorunları çözmesi beklenilmez. Le Corbusier, 1922’de, Paris’de, 19. Yüzyıl, Haussmanienn kent dokusu içinde, Plan Voisin’i tasarlar. Şekil 4-6. Le Corbusier'in, bu ilk kent modeli ; 3.5 milyon kişiye göre planlanmış çağdaş bir kenttir. [17] Şekil 6-8-10. Le Corbusier, bu planda ; taşıt yolları ile, özgün antik kent dokusunu tahrip ederek; endüstrileşmenin getirdiği tekdüzeliğini vurgulamaktan kaçamaz. [18] Le Corbusier’in, planlamalarında, tarihi kentin sınırları ve onun yeni tasarıma dönüştürülen sınırları ile uyuşmamaktadır. Paquot’ya göre : Le Corbusier tarafından, insan gereksinimlerine uygun olarak oluşturulan ve rasyonal şehircilik diye tanımlanan, kent planlama formülleri eski antik kentlerde ve banliyölerinde sorunlara yol açmaktadır. [19] Le Corbusier tarafından başlatılan bu yeni hareketle, tarihi ve geleneksel kentlerde eskiortaçağ-kent dokusu dışlanır. Le Corbusier, radiokonsantrik kent gelişimlerinden ve kent çeperi oluşumlarından kaçınarak, doğrusal uzamda kentler planlar. Le Corbusier, bu anlamda, tarihi kenti dikkate almaz. Şekil 6. [20] Tarihi kent söylemi, 19. yüzyıl, Paris Kent düzenlemeleriyle bilinen Haussmann ve 20. yüzyıl, modern Fransız mimarisinin önemli isimlerinden Le Corbusier tarafından kabul görmemektedir. [21] 78 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil. 5. Fes, H.Prost. Tarihselci-Korumacı Plan. Şekil. 6. Paris, Le Corbusier, Plan Voisin. 5. HENRİ PROST, PLANLAMALARI, BEAUX-ART MODELİNDEN TARİLSELCİKORUMACI YÖNTEME. Henri Prost ve arkadaşları, modern uygulamaların dışında kalarak, farklı bir yönde planlamalar gerçekleştirirler. Paris planlamasında, daha çok, kentin modernizasyonuna odaklanan Henri Prost, tarafından, ilk olarak katıldığı, Belçika, Anvers kenti planlama yarışmasında, Paris’de, eğitimini gördüğü Beaux-Arts eğitimini yansıtan planlamalar gerçekleştirilir. Şekil 1. Henri Prost, tarafından, Anvers planında ; tarihi Berchem Kilisesinin kenteki pitoresk görüntüsünü temel alınarak, Beaux-Arts ideali ile Anvers kentini tasarlanır ve kentin tarihi surduvarları ön plana çıkarılarak, bir “centure-vert” (yeşil-bant) ve yol planlanır, konutlar ise ; bu “yeşil-bant” ve yol etrafında düzenlenir. Şekil 1. 6. HENRİ PROST VE TARİHSELCİ-KORUMACI MODELDE, K.AFRİKA PLANLAMALARI. Anvers planında, Beaux-Art planması ile planlama gerçekleştiren Henri Prost, tarafından, ilerleyen yıllarda, kendine özgü yenilikçi planlama yöntemleri geliştirilecektir. Bu yöntemler, Le Corbusier ve modernistlerin tasarımları kadar ilgi görmese de, Henri Prost bu farklı yöntemini ilk olarak, K.Afrika’daki deneyimlerinde planlayacaktır. Henri Prost’un, K.Afrika’daki ilk planlamaları da, Kazablanka planı gibi Beaux-Arts temelinde planlamalardır. Şekil 3. Henri Prost, tarihselci-korumacı yönü, ilk olarak, K.Afrika’da, Fes planlamasında ortaya çıkar. Şekil 5-7. Fakat, Fes planında ve benzer şekilde Rabat planında da, kentin tarihi dokusuna korumacı bir yaklaşımla, Henri Prost, Beaux-Arts planlamasından, sapan yeni bir planlama yöntemi eğilimi gösterir. Henri Prost’un, tarihselci-korumacı bu yöntemi, kentin tarihi geçmiş dokusuna da uyum gösteren daha esnek bir planlama yöntemidir. Şekil 5-7-910-11. 79 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil. 7. Fes, H.Prost. Tarihselci-Korumacı Plan. Şekil. 8. Paris, Le Corbusier, Plan Voisin, Detay. Fes planı, Henri Prost’un, ilk olarak, kentin tarihi dokusunu ve kadastral haritalarını da dikkate aldığı, yeni bir planlama yöntemi olarak dikkat çeker. Henri Prost, tarafından, yeni kent planını, kentin tarihi haritalarına uygun, esnek bir planlama ile gerçekleştirilir. Şekil 5-79. Henri Prost’un, tarihi kente uyum sağlayan, daha küçük ve esnek yapı adaları, kentin gelecekteki planlaması olarak ; esnek sokak düzenlemeleri ve yapı adalarından, yapılara uzanan ; yapı adalarının “dış” yüzeylerinden ; yapıların” iç’lerine yansıtılan tasarımsal uygulamalarının da belirleyicisi olur. Bu durum, Henri Prost’un, Fes planında, kentin eski, tarihi dokusunun, medina’larının, yeni kentin yeni dokusuna da aksettirilmesi olarak görülmelidir. Kentin tarihi planı, adeta bir yapboz gibi ; tarihi süreklilik içerisinde birbirine uyan parçalarla yenilenmiş olur. Henri Prost’un, K.Afrika’da, tarihselci- korumacı bağlamdaki bu başarılı planlamaları, planlama temelinde, modern kuramları da yadsımadan dünyaca tanınırlığını sağlamıştır. 7.SONUÇ, GELECEKTEKİ PLANLAMALARDA EN ÖNEMLİ SORUN OLARAK TASARIMSAL BENZERLİK VE GLOBALİZASYON SORUNU. Günümüzde, tasarımsal boyutta, kentler için en önemli sorun, globalizasyondur. [22] Kentlerin ve yapıların planlama ve tasarımlarının birbirine benzer olma sorunsalı ilk olarak endüstrileşme ile ortaya çıkmıştır. 20. Yüzyılın başlarından itibaren de, modern temelde planlamalar, standardizasyon, benzer malzemelerin kullanılması ; yapıların tasarımında, özgünlükten, tarihi kent dokusundan ve kadastral haritalarından uzaklaşma ve benzerlik sorunsalını ortaya çıkarmıştır. Kentler, 19. Yüzyıldan, 20. Yüzyılın ortalarına kadar endüstrileşme ve modern idealdeki etkilerle ile inşa edilirler. Fakat, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, kentlerde benzerlik sorunu, benzer tasarımlar sorunsalı, giderek daha hız kazanır. 1950’ler sonrası ise, dünyada önem kazanan neo-liberal politikalar, kentlerin planlamasında yeni bir kırılma noktası oluşturur. [23] Bu durum, kent planlamadan mimariye tasarımların birbirine benzer olma globalizasyon sorununu ortaya çıkarmıştır. 80 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI . Şekil. 9. Rabat, H.Prost. Tarihselci-Korumacı Plan. Şekil. 10. Paris, Le Corbusier, Plan Voisin. Kentlerde, endüstrileşme ile başlayan, tasarımsal benzerlik sorunsalı giderek artış gösterir. CIAM sonrası, planlamada, yeni tasarımsal sorunlar ortaya çıkar, benzer düşünce sistemi ile, dünyanın her yerinde, buldozer mimarisi görülür. [24] Planlamacılar tarafından, hemen her kent için aynı plan uygulanır. Her kent için benzer planlamalar ; her yapı için benzer tasarımlar ; benzer planlar gerçekleştirilir. Le Corbusier tarafından, bu planlama yaklaşımı ile dünyanın hemen her yerinde birbirine benzer planlar tasarlanır. [25] Fransa , Japonya, ABD, Brezilya, Rio de Janeiro, K.Afrika, Cezayir’de, benzer plan modeli uygulanır. [26] Şekil 12. 20. yüzyılın başlarından itibaren etkisini gösteren modernist idealde yaklaşımlardan başka ; yine 20. Yüzyılın başlarında, daha farklı planlama yöntemleri de ortaya çıkmıştır. Henri Prost gibi –kent ve mimari – planlamacıların tasarım sorunsalına yaklaşımları ile gerçekleştirilen yenilikçi yöntemler, örnek tasarım ve planlama modelleri olarak görülebilir. Tarihe ve geçmişe önem veren, tarihselci-korumacı model ve modeller ; kentlerde ya da kent boyutundan yapısal boyuta tasarım sorunlarına daha farklı, korumacı ve özgün bir tasarım modeli yaklaşımı sergilemişlerdir. Globalizasyon ; kentlerin ve yapıların özgünlüğünü yok etmekte, yapıları birbirine benzer yapmakta, birbirine benzer kentler, tasarımlar ve yapılar ortaya çıkmaktadır. Yeni tasarımlar gerçekleştirirken, kentlerin, tarihi geçmişleri bağlamında ; kentsel yapboz’un, mevcut çevrenin, “dış” ve “iç” tasarıma etkileri dikkate alınmalıdır. Tasarımda özgünlüğün gerçeklenmesi ancak bu yolla olanaklı görülebilir. Bildiri Teması : İç ve Dışı yeniden Tanımlamak. Anahtar Kelimeler : 20. Yüzyıl, Fransız Mimarlar, Tarihselciler, Kentsel Yapboz, İç ve Dışın Tanımı. 81 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI . Şekil. 11. Rabat, H.Prost. Tarihselci-Korumacı Plan. Şekil. 12. K.Afrika, Cezayir, Le Corbusier. DİPNOTLAR : [1] Merlin, P., (1991), L'Urbanisme, Presses Universitaires de France. [2] Choay, F., (1979), Utopies et Réalités, Une Anthologie, édition. du Seuil, Paris. [3] Choay, F., (1979), Utopies et Réalités, Une Anthologie, édition. du Seuil, Paris. [4] Choay, F., (1979), Utopies et Réalités, Une Anthologie, édition. du Seuil, Paris. [5] Merlin, P., (1991), L'Urbanisme, Presses Universitaires de France. [6] Choay, F., (2011), “Le Corbusier” Paquot ,T., Les Faiseurs de Villes, Infolio, Paris [7] Frey, J-P., (2011), “Henri Prost” , Paquot, Thierry, Les Faiseur De Villes, İnfolie Editions. [8] Frey, J-P., (2011), “Henri Prost” , Paquot, Thierry, Les Faiseur De Villes, İnfolie Editions. [9] Frey, J-P., (2011), “Henri Prost” , Paquot, Thierry, Les Faiseur De Villes, İnfolie Editions. [10] Roncayolo, (2001), Histoire de la France urbaine : La ville aujourd'hui - Mutations urbaines, décentralisation et crise du citadin, Poche. [11] Merlin, P., (1991), L'Urbanisme, Presses Universitaires de France. [12] Le Corbusier, (1943), La Charte d'Athènes, Plon, Paris. [13] Merlin, P., (1991), L'Urbanisme, Presses Universitaires de France. [14] Le Corbusier, (1994), Urbanisme, Champ arts, Paris. [15] Merlin, P., (1991), L'Urbanisme, Presses Universitaires de France. 82 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI [16] Choay, F., (2011), “Le Corbusier” Paquot ,T., Les Faiseurs de Villes, Infolio, Paris. [17] Choay, F., (2011), “Le Corbusier” Paquot ,T., Les Faiseurs de Villes, Infolio, Paris. [18] Choay, F., (1979), Utopies et Réalités, Une Anthologie, édition. du Seuil, Paris. [19] Paquot, T., (2013), “Introduction l'urbanisme est à Penser » Repenser l'urbanisme, sous la direction de Thierry Paquot, İnfolio, Paris. [20] Rousseau,D., Vauzeilles, G., (1992), L’Aménagement Urbain, PUF, Paris. [21] Panerai, P., Castex, J., Depaule, (2004), J.,Formes Urbaines, d' Ilot à la Barre, Edition Parenthèses, Marseille, Manuel de Sola Morales'in önsöz yazısından. [22] Massiah, G., (2012), "Les Politiques Urbaines et la Crise de la Mondalisation.", Quelles Villes pour le 21.siècle Sous la directionde Françoise Liberherr-Gadiol et Germàn Solinis, Preface de T.Paquot., İnfolio, Genève. [23] Massiah, G., (2012), "Les Politiques Urbaines et la Crise de la Mondalisation.", Quelles Villes pour le 21.siècle Sous la directionde Françoise Liberherr-Gadiol et Germàn Solinis, Preface de T.Paquot., İnfolio, Genève. [24] Choay, F., (1979), Utopies et Réalités, Une Anthologie, édition. du Seuil, Paris. [25] Choay, F., (1979), Utopies et Réalités, Une Anthologie, édition. du Seuil, Paris. [26] Choay, F., (1979), Utopies et Réalités, Une Anthologie, édition. du Seuil, Paris. KAYNAKLAR : Choay, F., (1979), Utopies et Réalités, Une Anthologie, édition. du Seuil, Paris. Choay, F., (2011), “Le Corbusier” Paquot ,T., Les Faiseurs de Villes, Infolio, Paris. Frey, J-P., (2011), “Henri Prost” , Paquot, Thierry, Les Faiseur De Villes, İnfolie Editions. Le Corbusier, (1943), La Charte d'Athènes, Plon, Paris. 83 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Le Corbusier, (1994), Urbanisme, Champ arts, Paris. Massiah, G., (2012), "Les Politiques Urbaines et la Crise de la Mondalisation.", Quelles Villes pour le 21.siècle Sous la directionde Françoise Liberherr-Gadiol et Germàn Solinis, Preface de T.Paquot., İnfolio, Genève. Merlin, P., (1991), L'Urbanisme, Presses Universitaires de France. Panerai, P., Castex, J., Depaule, (2004), J.,Formes Urbaines, d' Ilot à la Barre, Edition Parenthèses, Marseille, Manuel de Sola Morales'in önsöz yazısından. Paquot, T., (2013), “Introduction l'urbanisme est à Penser » Repenser l'urbanisme, sous la direction de Thierry Paquot, İnfolio, Paris. Rousseau,D., Vauzeilles, G., (1992), L’Aménagement Urbain, PUF, Paris. 84 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI MİMARİ ÇEPERİ MUĞLÂKLAŞTIRAN BİR ETKEN OLARAK SİNEMA 1 NEZİH AYIRAN ÖZET 20. yüzyılın başlarından itibaren dinamiklik, akıcılık, açıklık, transparanlık, dördüncü boyut kavramlarını esas alarak, daha farklı ve sofistike bir mekansal düzen oluşturmaya yönelen mimari anlayış ve tutumlar, mimarlığı önceki durağanlığından ve katı maddeselliğinden uzaklaştırmış ve mimarlıkta hakim olan geleneksel prizmatik formun çözülmesi ve parçalanmasına yol açmıştır. Bu durumu ortaya çıkaran etkenler arasından en önemlisi, epistemik bir dönüşüme ve yepyeni bir algılama şekline neden olarak mekân kavrayışımızı değiştirişi ile sinema olarak görünmektedir. Bu nedenle bildiri, yeni bir sanat türü olan sinemanın, sabitlik ve durağanlığın hakim olduğu mimarlığı, akışkanlık ve hareket kavramlarını esas alan “sineplastik” diye tanımlanan bir anlayışa nasıl yönelttiğini ve böylece iç ve dış mekan arasında belirli olan ayrımı nasıl muğlaklaştırdığını literatür bilgileri ve bu bilgilere dayanarak yapılacak çıkarsamalar çerçevesinde irdelemeyi amaçlamaktadır. Anahtar Kelimeler: Sinema, Hareket ve Mimarlık, Demateryalizasyon, Muğlâklık, Sineplastik 1. GİRİŞ Tüm bilim ve sanat alanları zamanındaki diğer alanlardaki gelişme ve dönüşümlerden karşılıklı etkilenirler. Karmaşık etkileşimlerin tüm alanlardaki tezahürleri ile oluşan genel atmosfer ve anlayış yakınlığı ise “zamanın ruhu” kavramı ile ifade edilmektedir. Mimarlık doğal bilimler, toplum ve insan bilimleri, sanat ve teknolojinin hemen her disiplini ile bir şekilde ilgili bir meslek dalı olarak, diğer alanlardaki değişim ve gelişmelerden etkilenmeye çok açık ve aslında bu ilişkisi nedeniyle de onlardan etkilenmesi gereken bir disiplindir. Başka disiplinlerdeki gelişme ve yeniliklerin mimari tasarım üzerindeki geliştirici ve dönüştürücü potansiyelleri ilk çıktıkları anda hemen fark edilmese de, zaman içinde daha iyi anlaşılmakta ve mimarlar, bazen bu etkileri olağan, kendiliğinden gelişen farkındalık süreçleri veya bazen de Steven Holl, Bernard Tschumi’de olduğu gibi bilinçli ve kararlı olarak tasarıma yansıtmaktadır. Çünkü Koolhaas’ın işaret ettiği gibi, “Bir sörfçü gibi zamanın ruhu dalgası üzerinde kalmak” [1] gibi zor bir akrobasi için başka disiplinlerdeki gelişme ve yeniliklere açık olmak mimarlar için kaçınılmaz bir zorunluluktur. İnsanın duygu, düşünce, imgelem dünyasını, dolayısıyla mimarlığın deneyim alanını geliştiren yenilikçi tasarımcı ve mimarlar başarılarını bu zorunluluk çerçevesinde davranmaya borçlu görünmektedir. René Clair’e göre Sinemaya en yakın sanat dalı mimarlıktır [2]. Dercle’ın bakış açısından, sinema ile mimarlığın temel amaçları aynıdır; her ikisi de “yetkin illüzyonu” yaratma peşinde koşan iki plastik sanat dalıdır [3]. Tüm plastik sanat dalları illüzyon yaratmayı, belirli ölçülerde zamanı ve nedenselliği kontrol etmeyi amaçlamakla birlikte, onlar arasında sinema ve mimarlık “yetkin bir illüzyon” yaratma açısından daha ayrıcalıklıdır. Çünkü her ikisi de zamanı ve mekânı kontrol etme konusunda çok etkili araçlardır. 1920’lerden itibaren hız kazanan Modern Mimarlık Hareketi’nin Theo van Doesburg, Mies van der Rohe, Le Corbusier, gibi öncü tasarımcıları ile daha sonraki dönemlerdeki John Lautner, Bernard Tschumi ve Steven Holl gibi mimarlar zeitgeist dalgası üzerinde kalabilmek, çağlarına ilişkin “yetkin illüzyonu” yaratmak için sinemayı çok çekici bir araç olarak görüp, kullanmışlardır. Sinemadan etkilenerek veya onu araçsallaştırarak başlatılan illüzyon yaratma girişimleri belki ilk aşamada pek 1 Prof. Dr., Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi, Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, Lefkoşa, KKTC 85 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI öngörülememiş ve amaçlanmamış özel nitelikli başka bir illüzyona da neden oldu: Bu da, iç mekân, dış mekan sınırlarının muğlaklaşması, iç ve dış mekan arasında bu nedenle beliren geçiş bölgesinde, bulunulan yerin niteliğinin güvenli bir şekilde kestirilememesidir. Muğlâklık genel olarak olumsuz anlam yüklü bir kavram olarak algılanmaya yakın dursa da, mimarlık açısından, neden olduğu insanın mekân deneyimini zenginleştirişiyle bu kavramın mimarlığın ufkunu açan son derece olumlu bir işlevi olmuştur. Muğlâklık başka alanlardaki itibarsızlığını böylece bir ölçüde mimarlıkta telafi şansını bulmuştur. Sinemanın getirdiği akıcılık, hareket kavramları yanında, 1920’lerden itibaren Einstein’ın da o güne kadar ebedi bir gerçeklik olarak kabul edilen Newton fiziğini kökten sarsan, bu bağlamda ortada olanın ve kabul edilenin yetersizliğinin anlaşılması sonucunda onun ötesine geçmeye provoke eden, zaman anlayışını değiştiren ve dördüncü boyut kavramını gündeme getirerek, bu boyutu içeren arayışlara yönelten genel ve özel görecelik kuramlarının entelektüel çevrelerdeki travmatik etkisinin de mimarlık paradigmasının değişiminde önemli bir rol oynadığı işaret edilmesi gereken bir noktadır. Ancak bu bildiri, bu iki etkenden sadece sinemanın mimarlık paradigmasını nasıl değiştirdiği, bu paradigma değişimine bağlı olarak, mimari çeperin nasıl muğlaklaştığı ve bu muğlaklaşmanın mekan deneyimi açısından hangi sonuçlara yol açtığı gibi, değişimin hayli spesifik bir yönünü kuramsal bakış açıları ve örnekler çerçevesinde irdelenmeyi ve bu irdelemenin sonucunda başarılı ve yenilikçi tasarımlar yapabilmenin bazı ipuçlarına işaret edebilmeyi amaçlamaktadır. 2. KURAMSAL AÇIDAN SİNEMANIN MİMARİ VE SANAT ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ Epstein’ın işaret ettiği gibi, sinema özel bir kavrama ve algılama durumuna neden olmuştur [4]. Tafuri de sinemanın “nesnelerle doğa arasında yeni bir ilişki” [5] yaratma potansiyelinde olduğunu savunmaktadır. Chomette’ın bakışıyla, “sinema zekâmızı olduğu kadar duyarlığımızı da geliştirmiştir” [6]. Sinemayla birlikte dünyanın farklı bir şekilde kavranılmasıyla sanat ve mimarlık yapma anlayış ve pratiği de değişti [7]. Hauser’in tarafından, “zamanın yeni kavramı” ile karakterize edilen, “film çağı” [8] diye tanımlanan 20. yüzyılın başlarında gelişmeye başlayan sinema sanatı, sanatçı ve mimarlar için hareket ve zamansal süreklilik deneyimini biçimlendirmede tamamen yeni, zaman ve mekân karşıtlığını aşabilecek eşsiz ve çok çekici bir olanak görüldü. Canudo’nun “hareket halindeki plastik sanat” [9] diye tanımladığı sinema, Fernand Léger’e göre “sonsuz plastik olanaklar”ın [10] yolunu açtı. Léger’in işaret ettiği bu olanakları değerlendirmeye yönelen sanat yaklaşımlarını Faure de 1922’de “sineplastik” olarak tanımlayarak, bu terimi sanatsal vokabülerimize kazandırdı [11]. Kübizm akımının üzerinde de hareket kavramını içeren “sineplastik” bir bakış açısının etkisi çok belirgindir. Speyler’in öne sürdüğü gibi, Einstein tarafından ortaya konan yeni fizik kuramı ve sinema yeni bir bakış açısıyla çevredeki varlıklarda belirsizlikleri keşfetmeye yönelirken, Kübizm de tamamıyla benzer şekilde çağdaş nesnelerdeki zengin belirsizlikleri kendi amacı çerçevesinde kullanmaya yöneldi [12]. Geleneksel resminde ön, orta ve geri planlar açık olarak anlaşılabilir, çok kesin sınırlara sahip ve belirliyken, Kübizmde sinematik montaj tekniğindeki gibi üst üste binen görüntülerin kurgulanmasıyla bu planlar muğlâklaştı, hatta yok oldu; somut gerçeklik, sanatsal yapay kurgu içinde füzyona uğratıldı [13]. Bununla ilgili olarak diğer bir görsel farklılık da, Kübizmde nesnelerin bir kerede çeşitli bakış açılarından görülebilmesidir. Bilimsel ve matematik soyutlamalar gibi geometrik ifadelere indirgenerek parçalanan bu nesneler tek bir bakış açısından değil, aynı zamanda pek çok yönden betimlenir oldu. İç ve dış, yukarısı ve aşağısı tamamen birbine karıştı ve kaynaştı [14]. Sinemanın bu etkisi ilk önce Cezzanne ve Picasso gibi ressamların eserlerinde görüldü [Şekil. 1]. De Stijl hareketinin önemli figürlerinden Mondrian da, Bois’in belirttiği gibi, hareketi sinemadaki gerçekliğin iki boyutlu dekompoziyonuna benzer şekilde bir dizi poza indirgemiştir [Şekil.2], [15]. “Hareket halindeki plastik sanat” veya Lidsay’in daha özelleşen tanımı ile “hareket halinde mimari” [16] olan sinema, özellikle de insanları büyüsüyle kendine çeken ilk gelişme dönemine rastlayan Modern Mimarlık hareketini de etkileyerek, daha dinamik ve akıcı bir mimarinin ortaya çıkışını sağlamış ve böylece onu kendine yakınlaştırmıştır. Sinema ve modern mimarlığın ilişkisi modern form ve teknolojilerin eşzamanlı olarak kavramasına dayanır [17]. 20. yüzyılın ilk dönemlerinden itibaren sinemanın neden olduğu epistemik dönüşüm, algılama ve kavrama değişikliğinin etkisiyle mimari de yeni arayışlara ve deneyimlere yöneldi. Hansen’e göre dahası, “Modernite kendini sinemanın içinde ve sinema sayesinde kavramış ve gerçekleştirmiştir”[18]. İnsan 86 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI gözü ile kameranın birlikteliği sonucunda artan kavrama kapasitesine ve epistemik dönüşüme bağlı olarak ortaya çıkan arayışlar kaçınılmaz olarak mimari tasarım anlayışını da değiştirdi ve onları farklı Şekil 1. Picasso, Mandolinli Kız, 1928...............................................Şekil 2. Bir Modrian çalışması. Sinemadaki gerçekliğin Farklı bakış açılarının aynı anda görülebilmesinin.............................bir dizi poza indirgendiği izlenimi...................................... sinemanın etkisine bağlanabileceği bir çalışma..................................Kaynak: www.misticfractical.com.................................... Kaynak: Weston............................................................................................................................. ................................................ deneyimlere yöneltti. Tafuri de şu ana kadar öne sürülen görüşlere paralel olarak, sinemanın, mimarlıkta o güne kadar hâkim kavrama, algılama, tasavvur etme ve mimarlığı yapma şeklini kökten değiştiren yeni bir paradigmaya neden olduğuna işaret etmektedir [19]. Sinemanın Modern Mimarlık Hareketi üzerinde Vidler’in işaret ettiği gibi, “onun temasını zaman ve mekân içinde kurgulamasına neden olan psişik zihni bir mekanizma gibi bir işlevi oldu” [20]. Hans Richter’e göre de sinema insanları “optik diziler şeklinde düşünmeye” [21] yöneltmiştir. Belleour’a da, sinemanın, seyircileri kendi düşünceleri ile ilgili değişik bakış açılarına götüren, onlara bir anlamda dokunan “bir ikincil mekân”la, bir çeşit kurguyla karşı karşıya bıraktığı görüşündedir [22]. Pallasmaa sinemanın bu bağlamdaki etkisini şöyle ifade etmektedir: “Sinematik mimari kendine özgü zihni durumları uyarır ve bunları devam ettirir; filmin mimarisi, sinematik öykünün niteliğine veya yönetmenin seçimine bağlı olarak, terörün, elemin, belirsizliğin, sıkıntının, yabancılaşmanın, melankolinin, mutluluğun veya esrikliğin mimarisidir. Mekân ve mimari imgeler belirli duyguları yükselttir” [23]. Damisch açısından da, “mimariye sinematografik yaklaşım” [24], sadece zamanın optik anlatımı ile ilgili değil, fakat artık bundan sonra süreklilikteki değişim olarak anlaşılması gereken hareketin optik ifadesi ile de ilgilidir. Yakın çekim, havadan çekim, yavaş çekim, ters oynatma ve kurgu yoluyla zamansal sıçrayışların yapılması gibi sinema sanatı ile ilgili tekniklerin insanın görüş ve algılama kapasitesini daha önce ulaşılması mümkün olmayan nokta ve alanlara kadar genişletmesiyle dünyanın insan gözünün kapasitesinin üzerinde, o günküne kadar olandan farklı bir şekilde algılanır hale gelmesi mimarlığın da ufkunun genişlemesine yol açtı [25]. Sinemanın mimarlıkta yarattığı dönüşümün başlıca özelliği, mimarlığın daha dinamik ve “sineplastik” bir anlatıma yönelmesidir. Sinema mekâna fotoğraftaki gibi tek bir görüş açısından değil, çeşitli açılardan bakar. Yirminci yüzyıl boyunca pek çok mimar ve kuramcı sabit perspektif anlayışına karşı çıkarak, çeşitli şekillerde hareketli veya “sineplastik” diye tanımlanabilecek bir görselliği amaçladı. Aslında Modernism’in kendisi de statik nesnelliğinin yerini sinemanın akıcı öznelliğine terk etmesi olarak tanımlanabildi [26]. Sürekli kamera hareketlerinin neden olduğu algılama değişikliği modern mimarlığa, kapalı mekânın çözülerek, iç ve dış ayrımının yok olmaya başlaması, iç ve dış mekân sürekliliği şeklinde yansımıştır (Şekil 1, 2 ve 3). Colomina’nın ifadesiyle, “Sinema kamerası için herhangi bir merkez yoktur” [27]. Sinema algılarımız ve dünyaya bakışımızda yarattığı değişikliklerle, merkeziliği esas alan “Beaux Arts” mimarlık paradigmasının hâkimiyetini de sona erdirdi. Bunun sonucunda da mimari eski katı maddeselliğinden uzaklaşıp transformasyona uğradı, demateryalize hale geldi; sinematik hafif bir görünüme büründü. Theo van Doesburg bunu, “Aynı anda sürekli ölüm ve dirilme. Zaman ve mekânın sonu! Yer çekiminin yok olması. Dördüncü boyutta gizil hareket” [28] olarak tanımlamaktadır . 87 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Sinemanın bu etkileri nedeniyle mimari o güne kadar hemen hiç sorgulama gereği duymadan sürdürmüş olduğu durağan imgeleri temsil etme anlayışından uzaklaşarak yeni arayışlara yöneldi [29]. Bu yeni anlayış çerçevesinde hareket, yaşamın motor gücü olarak görülüyor, modern ve geçerli olmanın, gerçek yaratıcılığın zorunlu bir koşulu olarak kabul ediliyordu [30]. Bu çerçevede, görüşleri ile döneminin sanat ve mimarlık çevrelerinde etkin bir figürü olan Moholy-Nagy’i “Biz bu nedenle klasik sanatın statik ilkeleri yerine evrensel yaşamın dinamik ilkelerini koymalıyız... statik, materyalistik konstrüksiyon yerine... dinamik bir konstrüksiyona evrilmemiz gerekir” [31] görüşünü ısrarla savunmakta ve bu da sanat ve mimarlık çevrelerinde ciddi yankılarını bulmakta idi. MoholyNagy o güne kadar mimarlıkta hakim olan durağanlık ve sabit bir bakış açısını esas alan anlayışa şu şekilde karşı çıkmaktaydı: “Sabit bir bakış açısıyla problemlerin soyutlanarak çözülmesi yöntemi reddedilmekte ve o yerini karşılıklı ilişkilerin hareketli ortamındaki meseleleri sürekli değişen durumlar çerçevesinde ele alan esnek bir yaklaşıma bırakmaktadır. Bu insanlık tarihinde ilişkilerin evrensel ilkelerine dayanan yepyeni bir dönemi başlatabilir. Tüm uygarlığımızda yaşanan ve yaşanacak olan değişimlerin anahtarıdır budur” [32]. Yirminci yüzyılın başlarında, hareket kavramının çekiciliğine kendilerini kaptıran Lazszlo Moholy-Nagy, Theo van Doesburg ve El Lissitky gibi tasarımcı ve kuramcılar, hareket, mekân ve zamanla ilgili kuramlarını ortaya koyarken ideal estetik bir araç olarak filme yöneldiler [33]. Giedion 1928’de modern mekânı karakterize eden özellikleri transparanlık, hareket ve iç içe geçme olarak tanımlamaktaydı [34]. Bruno’nun işaret ettiği gibi, sinemanın etkisiyle dinamikleşip akışkanlığa yönelen mimarlıkta, hareket-durağanlık, iç mekân-dış mekân, kamusal-özel, yerleşme-yer değiştirme gibi karşıtlıklar aşınmaya başladı [35]. Bir bakıma mimari mekân da sinemasal mekân gibi geçirgenleşti. Bina ile çevresi arasında yer alan geçirgen, geçiş veya ara diye tanımlanabilecek mekânın sınırları bu aşınmaya bağlı olarak muğlâklaştı. Bu durumla ilgili görüşünü Wright şöyle açıklamaktadır: “ Bizim artık iç ve dış olarak iki ayrı meselemiz yoktur. Şimdi dış içe gelebilir ve iç de dışa gidebilir. Bunlar birbirinin yerini alabilir. Bu nedenle tasarımda biçim ve fonksiyon bir bütündür...” [36]. Sinema ve onunla eşzamanlı olarak 1900’ların başlarında Einstein tarafından ortaya konan genel ve özel görecelik kuramlarının da o güne kadar geçerli olan Newton fiziğini temellerini sarsarak, zamanın sanatçı ve düşünürleri üzerinde oluşturduğu travma, 1920’lerden itibaren sanatçı ve mimarları radikal tutumlara yönelterek entelektüel ortamı çok dinamik ve dahası türbülanslı hale getirdi. Sanatçı ve mimarları dördüncü boyut diye tanımlanan görünenin ötesindekini araştırma isteğini körükledi ve dolayısıyla onların bu boyuta sahip sanat eserlerini ve mimari tasarımları gerçekleştirme amacını gütmelerine yol açtı. Bu yönelimler açısından insanın psiko-fizyolojik yetersizliklerine işaret eden Theo van Doesburg’a göre, “Zamanımızın yüklediği sorumluluğu anlamak için gözlerimizle görmek yerine iç duyu organlarımızla yaşamın strüktürünün kavranması gerekmektedir” [37]. Bu görüş, bir anlamda dış duyu ve iç duyunun iç içe geçtiği ve bu nedenle insanın kavrama sistemi açısından da bir muğlâklığın oluştuğu şeklindeki bir çıkarsamaya açık görünmektedir. Theo van Doesburg’un Avrupa’daki o türbülanslı ve coşkulu 1920’li yıllarda, sinemanın mimarinin yeniden tanımlanması konusunda yaratıcılığı tetikleyen etkisinin önemini ısrarla vurguladı; onun sinemaya olan bu tutkulu ilgisi öne sürdüğü dinamik yapıdaki kuramsal düşüncesi olan Yeni-Plastiklik’in gelişiminin daha iyi kavramasını sağladı [38]. Theo van Doesburg, büyük ölçüde sinemanın etkisiyle geleneksel mimarinin üç boyutlu kutu gibi mekânını parçalamayı ve dördüncü boyutu mimarlığa getirmeyi hedefledi. Bunu da, açık plan anlayışını yansıtan, izleyenin dikkatinin bir yüzeyden diğerine geçiş yaptığı ve böylece hareket unsurunun tasarıma dahil edilmesini sağlayabilmek üzere çeşitli renklerle farklılaştırdığı, çeşitli yüzeylerin kompozisyonundan oluşan ve “karşıt konstrüksiyon” [Şekil. 3] diye tanımlanan kavramsal nitelikteki tasarımı ile gerçekleştirdi. Çok az inşa etmesine karşın, kuramsal görüşleri ve özellikle bu kavramsal tasarımı ile Theo van Doesburg’un tasarımcı ve mimarlar üzerinde büyük bir etkisi oldu. 3. SİNEMANIN ETKİSİYLE MİMARİ ÇEPERİN MUĞLÂKLAŞMASI 3.1. Geritt Rietveld ve Schöreder Evi Theo van Doesburg’un sinemadan etkilenerek ortaya koyduğu kavramsal “karşıt konstrüksiyon” nu, Gerrit Rietveld tarafından Schröder Evi’nde esasına sadık bir şekilde en kristalize ifadesini bularak somut bir mimari biçim haline getirildi [Şekil. 3]. Theo van Doesburg’un kavramsal tasarımı aracılığı 88 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 3. Theo van Doesburg’un “Karşıt Konstrüksiyon”..................Şekil 4. Gerrit Rietveld’in Schröder Evi, 1924. Theo van.. adlı kavramsal aksonometrik perpektifi, 1923. Sinemanın...............Doesburg’un yandaki şekildeki “Karşıt Konstrüksiyon”.... tasarımcının düşünce şeklini değitirmesinin bir yansıması...............adlı kavramsal çalışmasının sadakatle Gerrit Rietveld........ mekanın çözülerek, mimari çeperim muğlaklaşması,........................tarafından mimari forma dönüştürültürülmesi..................... merkezilik anlayışının yok oluşu..................................................................................................................................... ............... Kaynak: www.pinterest.com.............................................................Kaynak: www.the-art.minute.com..................................... ile Schröder Evi’nde [Şekil 4] sinemanın oynamış olduğu bu dolaylı ama etkin rol yanında, Luscombe, bu evin tasarımında sinemanın oynadığı merkezi rolü Rietveld’in “avant-garde” sinemaya olan ilgisine ve bu bağlamda onun 1920’ler sonunda Filmliga’nın Utrecht Şubesi’nin sekreterliğini de yapmasına bağlamaktadır [39]. Schröder Evi, mimari çeperin tam anlamıyla muğlâklaşması açısından yetkin ve ileri bir örnek olarak görülmesede de, iç ve dış mekân ayrımına dayanan anlayışa sinemadan etkilenen mimari praxisin verdiği etkin bir ilk karşı tepki olarak mimarlık müktesebatımızda seçkin bir yere sahiptir. 3.2. Le Corbusier’de Mimari Mekan ve Çeperde Sinemanın Etkisi Yaşamı boyunca 12 filmin prodüksiyonu ile bağlantılı çalışmalar yapan Le Corbusier’in amatör fotoğrafçılıkla ve film çekimleri ile de çok yakından ilgilendiğine ve dolayısıyla sinemadan çok etkilendiğine Penz işaret etmektedir [40]. Le Corbusier, sinema ile modern mimariyi “yeni bir düşünme şekli” [41] olarak nitelendirmektedir. Le Corbusier’in film seyretme deneyimini hem sanal bir gezinti (promenad) ve hem de epistemolojik bir karşı çıkış olarak gördüğü, 1918’de William Ritter’e yazdığı mektuptaki şu satırlardan anlaşılmaktadır: “Sizi, düşüncelerinizi, tüm benliğinizi uzaklara götüren, fantastik bir yolcuğa çıkaran Amerikan filmlerinin oynadığı bir sinemaya gittim” [42]. Sinemanın zihninde uyandırdığı hareket ve buna bağlı olarak promenad kavramından yola çıktığı ve hareketi ne kadar önemli gördüğü şu sözlerinden anlaşılır: “Bir mimari direkt veya dolanarak yürümelidir...bizim insanımız birbirini izleyen mimari realitelerin arasında dolaşır, yer değiştirir ve arayışlarına kendini uyarlar. Ard arda gelen hareketlerin neden olduğu yoğun duyguyu yeniden deneyimler” [43]. Moderniteyi, “ileri derecedeki olasılıkların kabulü yoluyla ardışık hareketlerin düzenlenmesi” [44] olarak gören Jean-Francois Lyotard’ın bakış açısı ile Le Corbusier’in bu binadaki tasarım anlayışıyla tamamıyla örtüşmektedir. Mimarinin ne derece canlı veya cansız olduğunun Le Corbusier’e göre ölçütü, hareketin ihmal mi edildiği veya bilinçli olarak ondan kendi çıkarına mı yararlanıldığı”dır [45]. Le Corbusier’in 1920’lerdeki villa tasarımlarında bu görüş doğrultusunda promenad kavramını mimarlığa uyarlamaya giriştiği görülmektedir. Colomina’nın anlatımıyla, “Çağdaş göz hareketlidir. Le Corbusier’in mimariye bakışı her zaman hareketle ilgilidir: Siz güzergâhı, mimari promenadı izlersiniz. Modern mimarlığın bakış açısı hiçbir zaman sabit değildir… fakat sinemada veya bir kent içinde dolaşılırken olduğu gibi her zaman hareket halindedir” [46]. Bu noktada da, dünyanın kendisini bize imajlar olarak sunmadığını gerçeğinin, ancak Deleuze’nin tanımladığı gibi bir imajın harekete eşdeğer olarak anlaşılması gereken görüntüler topluluğu olduğunun [47] Le Corbusier tarafından Deleuze’den çok daha önce fark edildiği ve bu gerçekliği tasarımlarında dikkate aldığı çıkarsamasını yapabiliriz. Colomina’ya göre, “onun mimarisi kendisini kameranın arkasına konumlandırmış olmasının bir sonucudur” [48]. Böyle bir tutum özellikle Villa Savoye’da [Şekil 5] çok açık bir şekilde 89 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI kendini belli eder. Bu bina tek bir noktadan bütünüyle kavranılamaz, ancak sinema kamerasındaki gibi hareket halindeki bir göz bunu kavrayabilir. Giedion bunu teyit eden bir görüş açısından, modern mimariyi durağan fotoğrafın değil, göz hareket ettikçe ona eşlik edecek sadece filmin tam anlamıyla kavratabileceğini öne sürmektedir [49] . Sarkis’in bakış açısından, Le Corbusier’in sinema ile ilişkisi bunun da ötesindedir. Çünkü burada da sürekliliklerin sinemadaki gibi manipüle edilmesi durumu ile karşılaşılmakta, mekânın boşaltılması sürekliliği daha da etkin kılmaktadır [50]. Faure’un anlatımıyla, “Le Corbusier maddi bir nesne değil, fakat zamanı temel alan sinematik bir deneyim tasarlar: Mekanı fethetmek için her an mekanın biçimini değiştiren içerideki süreyi deyimlemek gerekir” [51]. Villa Savoye’da rampaların yer aldığı avluyu sınırlayan birbirine dik duvarlarda yer alan sürekli yatay pencerelerin bir kısımlarında kapalı mekanla dış arasında, bir kısımlarında da içerideki açık mekanla, dış mekan arasında ilişki kurarlar. Bunlar kütleye dışarıdan bakanlarda, sanki kapalı bir iç mekâna hizmet ettikleri, içeride açık avluda bulunanlara da iç mekânda bulundukları illüzyonunu deneyimletmek amacı ile tasarlanmış gibidirler. Schöreder Evi’ndekinden çok farklı bir şekilde, belirli, net bir kitle geometrisine sahip olduğundan Villa Savoye’da iç mekan ve dış mekan sınırlarının kesin olması doğal bir beklenti olarak görünebilir; ancak burada başarı ile hedefine ulaşan sanat ve mimarinin illüzyon yaratma girişimi iç ve dışın sınırını, bir başka anlatımla mimari çeperi muğlaklaştırmıştır. Bu muğlâklık binanın hemen her noktasında deneyimlenir (Şekil 9, 10) Le Corbusier diğer binalarında olduğu gibi, bu villada yaşayanlarda da sinema seyircisi gibi görüntüyü sabitleyemezler. Çünkü Colomina’nın işaret ettiği gibi, Le Corbusier’in evi bir “görüntü makinesi” [Şekil 6] olarak kabul eder [52]. Şekil 5.Le Corbusier’in Villa Savoye’u: Sinematik bir............Şekil 6. Villa Savoye’dan izlenim, Ludving Lohse’nin çizimi.... bir deneyimin tasarlanması örneği. Bir görüntü ........................binanın tek bir noktadan değil, sinema kamerasındaki gibi....... makinesi. Her an değişen deneyimler sunan mimari..................hareketli bir gözün kavrayabileceği bir yaklaşım...................... promenadın gerçekleştirilmsi......................................................................................................................................................... Kaynak: www. Ilovemyarchitect.com......................................Kaynak: Penz, 2006.................................................................... Şekil 7. Villa Savoye. İç mekan ve dış mekan sınırının.........Şekil 8. Villa Savoye. Dış mekan ve iç mekana bakış açısından... “kağıttan bir resimle” muğlak hale getirilmesi........................sınrın muğlak hale gelmesi............................................................ Kaynak:www.untappedcities.com..........................................Kaynak: www.hotelswelove.com................................................. Benjamin’e göre Le Corbusier’in evlerinde yaşayanlar bir anlamda arafta kalmış gibidirler; çünkü kendilerini ne iç, ne de dış mekân, ne kamusal, ne de özel bir mekânda hissederler [Şekil 7, 8] ; çünkü o konutlarında klasik bir mimari çeper oluşturmayı değil, daha çok iç ve dışın birbiriyle iç içe 90 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI geçirilmesini amaçlar, mekânı da maddi duvarlar değil [Şekil 7,8], imgesel süreklilikler oluşturur [53]. Colomina’nın anlatıyla, “Büyük pencere üzerinde resim olan kâğıttan bir duvardır, bir resim duvar, bir sinema perdesi...” [54]. Bunun doğal bir sonucu olarak onun mekânı geleneksel anlayıştakinden farklı olarak materyalize değil, demateryalize bir mekândır. Virilio’ya göre mekânın demateryalizasyonu ile sinema seyretmek eşdeğer bir durumdur [Şekil 9, 10], [55]. Şekil 9. Villa Savoye’da sinematik promenad: Rampadan çıkış Kaynak: Penz, 2006 Şekil 10. Villa Savoye’da sinematik promenadda hareketli bir objenin değişik görüntüleri Kaynak: Penz, 2006 Le Corbusier’in Harvard Üniversitesi’ndeki Carpenter Görsel Sanatlar Merkezi’nde de, promenad kavramını Villa Savoye’daki gibi dolanarak değil, direkt ve dışarıdan çok açık olarak algılanacak, davet edici bir nitelikte mimariye uyarladığı görülmektedir. Binanın bir tarafında yer alan yol kotundan bir rampa ile binanın iki kanadı arasındaki boşluk boyunca yükselinerek bu kanatlarda karşılıklı yer alan girişlere doğru ilerlenir ve sonra rampa diğer tarafa doğru alçalır [Şekil 11, 12]. Rampanın yer aldığı geçiş hacmi üzeri örtülü bir boşluk olarak bir ölçüde iç mekân etkisini vermekle birlikte, binanın karşılıklı iki tarafındaki dış mekânı birbirine fiili ve görsel olarak bağladığı ve atmosferik etkilere de kısmen açık olduğundan aynı zamanda bir dış mekândır. Eğrisel plan formunun hakim olduğu kanattaki, binanın üç kat yükseklikteki kolonlarla yükseltilmiş kısmının altında kalan arazi eğimi nedeniyle ortaya çıkan, büyük hacimli boşluk da rampanın yer aldığı boşluğa benzer melez karakterde, hem iç, hem de dış mekan özelliğine sahip görünmektedir [Şekil 13, 14]. Bu binada iç ve dış sınırını muğlaklaşmasına neden olan bir diğer detaylandırma da, iki kanatta da tüm kat boyunca yer alan güneş kırıcıların transparan yüzeyler önünde oluşturduğu derin boşluklu küçük hacimlerin mekansal tanımındaki belirsizliktir. İç ve dış mekânın iç içe geçirilmesi ile Le Corbusier’in bir anlamda binanın canlılığının ölçütü olarak işaret ettiği hareketin kavramını ustaca tasarıma dâhil edilmesi amaçlarının bu binada gerçekleştirildiği görünmektedir. 91 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 11. Le Corbusier’in Carpenter Merkezi: Plan..............................Şekil 12. Le Corbusier’in Carpenter Center: Kesit.......... İki kanat arasında rampanın yer aldığı boşlukta iç mekan....................Rampa boşluğunun kesitteki yeri. Bir nevi araf............... sınırı muğlak................................................................................................................ .................................................................... Kaynak: www.benjaminbg.com...........................................................Kaynak: www.darhdaily.com......................................... Şekil 13. Carpenter Merkezi. Rampa ile binaya yöneldiği...........................Şekil 14. Carpenter Merkezi. Kanatlardan biri altında kısımda mimari çeperin belirsizleşmesi.....................................................yer alan boşlukta ve güneş kırıcılarının yer aldığı....... .....................................................................................................................üstteki iki katta mimari çeperin muğlaklaşması......... Kaynak: www.news.harvard.edu...............................................................Kaynak: www.wikipedia.com................................... 3.3. Sinematik Etkiler Açısından Mies van der Rohe Modern mimarlığın bir başka önemli figürü Mies van der Rohe de, Le Corbusier’in tutumuna benzer şekilde Jean-Francois Lyotard’ın işaret edilen “...ileri derecedeki olasılıkların kabulü yoluyla ardışık hareketlerin düzenlenmesi” anlayışına sahip görünmektedir. Mies van der Rohe de Robbers’in anlatımıyla, “sinemanın lensleriyle algılamayı tercih ederek modernizm düşüncesinde yeni yollar açmıştır” [56]. Lambert de aynı doğrultuda, Mies’in hem mimari plan oluşturma stratejisi, hem de tasarımı geliştirme tutumunun sinemasal bir kavramaya dayandığına ve onun mekânlarını ve mekânsal dizgeyi sinematografik olarak düşündüğüne işaret etmektedir [57]. Onun proje olarak kalmasına karşın modern mimarlık hareketinin müktesebatı açısından seçkin yeri olan “Tuğla Kır Evi” [Şekil 15] tasarımı Westheim tarafından “birbiri içine geçen ardışık mekânlar” [58] olarak tanımlanmaktadır. Bu tasarımda üst üste binen çeşitli düzlemler film perdeleri gibidirler. Bu düzlemlerin oluşturduğu iç mekânların sınırlarını muğlâklaştırışı gibi, dış mekâna doğru kontrolsüzce uzayan duvar yüzeyleri de iç mekan ve dış mekan arasındaki çeperi muğlaklaştırmaktadır. Mies’in mekânı muhtemelen akıcı ve akışkan metaforu ile ilk defa Philip Johnson tarafından şu şekilde tanımlanmaktadır: “Kapalı hacimleri biçimlendirme yerine, bu bağımsız duvarlar cam çerçevelerle birbirine bağlanır, mekânda yeni bir muğlâklık duygusunun oluşumuna neden olur. İç mekân ve dış mekân sınırları artık kolayca belirlenemez; onlar birbiri içine akar. Serbestçe duran yüzeylerle yönlendirilen akıcı bir mimari konsept Mies’in daha sonraki gelişiminde de önemli bir oynar ve 1929 da inşa ettiği Barcelona Pavyonu’nda en üst düzeydeki ifadesine erişir” [59]. Theo van Doesburg’un “Rus Dansının Ritmi” [Şekil 16] adlı resmi ile Mies van der Rohe’nin Tuğla Kır Evi projesi arasındaki Bar tarafından işaret edilen yakınlığın [60] karşılaştırılmasının tam olarak yapılabilmesi için Robbers sinema açısından bir yaklaşımı gerekli görmekte ve bu bağlamda van Doesburg’un, yaygınlığı ve maddeselliği ile yeni bir araç olan sinemanın, resim ile mimari arasındaki gerilimin üstünde olduğuna ve mimariyi dengede tutarak, resimde dengesizlik yaratarak, gerilim dolu böyle bir ortamın içinde mimari ve resmi bir araya 92 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI getirmeyi hedeflediğine işaret etmektedir [61]. Şekil 15. Mies van der Rohe’nin Tuğla Kır Evi. Birbiri içine..... ............Şekil 16. Theo van Doesburg’un Rus Dansının Ritmi birbiri içine geçen ardışık mekanlar ve kontrolsüzce uzayan.................... adlı çalışması ile Tuğla Kır Evi ile biçimsel yakınlığı Kaynak: www.tunbir.com..........................................................................Kaynak: www.wikimedia.com................................. Detlef Mertins’e göre, Mies’in mekânı, mekânsal düzen üzerine resimsel bir tekniğin kaydı gibidir ve bu nedenle onun Barcelona Pavyonu [Şekil 17, 18] ile ilgili analizi, sinema ve fotoğraf gibi ilgili alanlarda eş zamanlı temsiliyet süreçlerini betimler; onun bir sergi vesilesiyle kaleme aldığı tanımlama yazısında pavyonun, adeta bir imgenin öbürü üzerine kaydedilmesine benzediği şekilinde yorumlanmıştır: “Tüm parçaları birbiri üzerine katlayıp bunlar arasındaki kaynaşmayı güçlendirerek, mermer, cam ve su üzerindeki yansımalarla iç ve dış, yukarısı ve aşağısı arasındaki muğlaklığı şiddetlendirir; herhangi bir sabit imajı engellerken, kimliği oluşturur. Bir insan, heykelin bulunduğu avlu ile içerideki kabul alanını ayıran koyu renkli cam duvar boyunca baktığında, avlu iç mekan üzerinde yansır; dışarıdaki koyu renkli havuzun görüntüsü, içerideki siyah renkli halı ile örtüşür” [62]. Hilberseimer de Mies’in iç ve dışı aynı kılarken, irrasyonel mekân kavramı ile rasyonel strüktürü de birleştirerek bir başyapıt ortaya koyduğuna işaret etmektedir [63]. Neumeyer de Hilberseimer’in görüşüne yakın bir şekilde Barcelona Pavyonu’ndan şöyle bahseder: “Bu mekanda iki öge karşı karşıya gelir: Rasyonel ve irrasyonel, sınırlıyan ve kısıtllanmamış...Yeni teknolojik mekan dinamikleri tarafından ele geçirilen serbestlik, sonsuzluk duygusunu oluşturmak için Mies tarafından yepyeni bir şekilde değerlendirilmiştir” [64]. Mies’in Farnsworth Evi’nde de sonsuzluk duygusunun yorumunun iç ve dış mekan ayrımını neredeyse ortadan kaldıracak veya başka bir anlatımla, iç mekanın sonu diye tanımlanabilecek kadar ileri gitmiş olduğu görülmektedir. Şekil 17. Mies van der Rohe’nin Barcelona Pavyonu.........Şekil 18. Barcelona Pavyonu. İç mekandan dışa doğru bakıldığında dışarıdan içeriye doğru bakıldığında muğlaklaşma..............muğlaklaşma algısı............................................................................ algısı....................................................................................................................... ......................................................................... Kaynak: www.wallpaper.com.............................................Kaynak: www.mies.bcn.com........................................................... 93 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 3.4. Frank Lloyd Wright Modern mimarinin bir diğer büyük ustası, Frank Llyod Wright’ın da özellikle geç dönem mimarisinin sinematik özellikte olduğuna Yoder işaret etmektedir [65]. Wright’ın erken dönemi sayılan Kırsal (Prairie) Mimari anlayışı döneminde bile, evleri dışarıdan yaklaşanlara kendilerine doğru harekete yönelttiğini Blake şu şekilde betimler: “Bu iç mekânlara doğru yönelindiğinde dramatik ve sürekli değişen görüntüler ortaya çıkar: Köşeye yakın bir noktadaki ani ve beklenmeyen bir ışık, birden belirip hemen kaybolan peyzaj, yüksek bir tavandan sonra alçak bir tavan, sonra tekrar onu yüksek tavanın izlemesi gibi sürprizli durumlar oluşur. Mekân ve ışığın bir senfoni haline gelmesi nedeniyle ard arda gelen deneyimler çok çeşitli ve süreklidir” [66]. Dolayısı ile Wright’ın mimarisi de içinde bulunan insanları harekete yöneltir. Ancak bu Yoder’in belirttiği gibi, daha çok içe dönük bir harekettir ve bu açıdan Le Corbusier’in dışa dönük hareket anlayışından tamamıyla farklıdır [67]. 3.4. John Lautner’in Gölgede Kalan Geniş Ekran Mimarisi İlgi çekici özgünlüğüne karşın, büyük ölçüde gölgede kalmış, mimari ve akademik çevrelerin ilgisini hak ettiği ölçüde çekmeyi başaramamış bir mimar olan John Lautner’ın özellikle Amerikan sinema endüstrisinin merkezi olan Los Angeles’ta, bazılarını da sinema sanatçıları için tasarladığı “cennetle dünya arasında” diye tanımlanabilen, kendine özgü bir tasarım anlayışına sahip evlerinde sinema sanatındaki yeni bir teknoloji başroldedir. Lautner, 1950’lerde ortaya çıkan, seyircilerde ekrandaki öykü ile bunun geçtiği mekânın içinde oldukları duygusunu yaşatmak amacıyla geniş ekranlı, üç kamerayı içeren, çok noktalı ses düzeneğine sahip özel bir sinema teknolojisi olan sinerama’dan ciddi bir şekilde etkilenmiştir. Sinerama teknolojisi ile amaçlanan öykünün ve mekânın içinde yer alma hissini, Lautner evlerinde yaşayanlara, aynı zamanda o evin bulunduğu doğal çevrenin de tam içinde yer aldıkları, onun bir parçası oldukları duygusunu olabilecek en şiddetli şekilde yaşatmayı hedeflemiş ve büyük bir ustalıkla da bunu başarmıştır. Sinerama pahalı ve güç bir teknoloji olduğundan ömrü uzun olamasa da, Lautner’in evleri oluşturdukları sineramik etkiyle bu teknolojiyi ve onun amaçladıklarını yaşatmaya hala devam etmektedir. Theo van Doesburg’un sinemanın etkisi ile yöneldiği ve daha önceki bölümde değinilen geleneksel kutu formu parçalanması anlayış ve tutumunu Lautner’in de paylaştığına Zevi şu şekilde işaret etmektedir: “Mekân dinamik, canlı akıcı olması için parçalanmış bir kutu içindedir. İç ve dış mekân arasındaki harekete sürekli yönlendirilerek kullanıcıların zinde tutulması amaçlanmıştır” [68]. Lautner de, Le Corbusier gibi evlerini bir görüntü makinesi gibi tasarlar. Bu görüntü makinesi içinde yaşayanları geniş ekranı ile çevredeki peyzajın tam içine boca eder [Şekil. 19]; ancak ikisinin çevresel peyzajı çerçeveleme ve ona yaklaşımları çok farlıdır; Le Corbusier’de arsa geneldir, hatta bazen etkileri fark edilmez bile; Lautner’de ise ideal arsa seçilir ve manzaraya yönelinir [69]. Le Corbusier’den önemli bir farklılık da, peyzaj öğelerinin evin içine kadar sokulmasıdır [Şekil 20, 21, 22]. Bu nedenle, Whiting’in belirttiği gibi, “Genellikle Lautner’in evlerinde doğanın nerede bitip, evin nerede başladığını söyleyebilmek güçtür... bu tutumu onun Wright’ın etkilenmiş olduğunu gösterir ve bu belirsizliğin oluşumu bu etkinin olduğu kadar günümüz teknolojisini kullanarak Wright’ın etkisini aşmasının da bir sonucudur” (70). Lautner’in Elrod Evi’nin şu andaki sahibi Michael Kilroy’un, sadece muhteşem Palm Springs manzarasına bakmadığı, evinin kendisini çevrenin bir parçası gibi hissettirdiği konusundaki beyanı [71] Lautner’in sinerama teknolojisini mimarisine uyarlamadaki büyük başarısının onayı anlamında görülebilir. 94 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 19. John Lautner’in Elrod Evi. Mimari................Şekil 20. Elrod Evi. Mimari çeperin belirsizleştirilmesi sonucunda çeperde oluşturulan muğlaklığın mekan yaşatısını........doğanın nerede bitip evin nerede bittiğinin kavranılamadığı bir örnek.. Kaynak: www.paddle8.com.........................................Kaynak : www.homedsg.com................................................................. Şekil 21. John Lautner’den bir detay: İç ve Dış............Şekil 22. J. Lautner’de doğa ve mimari sınırlarının belirsizleştiren bir.. ve dış bütünlüğünün başarıyla sağlanışı.........................bir detay çözümü..................................................................................... Kaynak: www.inhabitat.com....................................... Kaynak: www.inhabitat.com.................................................................. Onun 1973’te Meksika Acapulco’da inşa edilen Casa Marbrisa [Şekil, 23, 24] adlı tasarımında da her konutundaki gibi sinemanın etkisi çok açık olarak kendini belli etmektedir. Lautner bu binasında da mimari çeperi muğlâklaştırarak içinde yaşayanlara sonsuzluk ve doğanın bir parçası oldukları duygusunu derin bir şekilde yaşatmayı başarmış görünmektedir. Burada sineramadaki geniş ekranın öğesinin yorumu açık olarak okunabilmektedir. Lautner de bu ekranlara Le Corbusier’in yukarıda işaret edilen örneğinde olduğu gibi adeta resimler asmıştır. Ancak Le Corbusier’den farklı olarak, bazı noktalarda açık bıraktığı çerçeveler “resmin kopyalandığı” doğa ile arasındaki sınırı muğlâk hale getirerek bunları birbirine kaynaştırmaktadır. Arango Evi’ de mimari çeperin muğlâklaşmasına bağlı olarak içinde bulunanlara çevrenin bir parçası olduklarını duygusunu kuvvetli bir şekilde deneyimletir. 95 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 23. John Lautner, Casa Marbrisa’da esinlendiği sinerama teknolojisinin genişekranlarının mimari yorumu. İç mekan dış mekan sınırlarının burada da muğlaklaştırılması. Manzaranın bir resim gibi ekranla çerçevelenmesi ve solda “resmin” kopya edildiği esas manzara katılışıyla resimden tekrar doğaya geçiş. Kaynak: www.openbuildings.com Şekil 24. Casa Marbrisa’da iç mekanın dış mekanla bütünleşmesinin mimari çeperi ortadan kaldırması. Kaynak: www.seventies.twoday.com 96 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 4. SONUÇLAR Mimarlık ve sinema diğer sanat dalları gibi, insanoğlunun duygu, düşünce, imgelem dünyasını geliştirme ve bunun için yetkin bir illüzyon yaratma amacında olan genellikle birbirine yakın kabul edilen iki plasik sanat dalıdırlar. 20.yüzyılın başlarından itibaren artan bir ivmeyle gelişmeye başlayan sinema, insan topluluklarını büyüsüyle diğerlerinden çok fazla ölçüde kendine çeken bir plastik dalı olmayı başardı. İnsanlarda günümüzde bilgisayar teknolojilerinin etkisine benzer şekilde, daha önceki dönemlerden farklı bir algılama ve kavrama durumu yaratarak dünyanın yepyeni bir şekilde algılanmasına neden olan sinemanın sanat ve mimarlık yapma şeklinin de değişmesinde önemli ve etkin bir rolü oldu. Sürekli hareket halindeki bu yeni plastik sanat dalı, hareketi esas alan “sineplastik” diye tanımlanan bir kavram ve tutumu sanat ve mimariye getirdi. “Sineplastik” bir anlayışla katı maddeselliğinden, durağanlığından, tek merkezli bir bakış açısından uzaklaşan mimari ve buna bağlı olarak, mimari mekân radikal bir şekilde, demateryalize, hareketli ve dinamik, akıcı ve aynen sinema kamerasındaki gibi merkezin bulunmadığı veya her yerin merkez olabildiği büyük bir dönüşüm geçirdi. Bunun sonucunda da, hareket-durağanlık, iç mekân-dış mekân, kamusal-özel, yerleşme-yer değiştirme gibi karşıtlıklar giderek aşınmaya başladı. Bina ile çevresi arasındaki sınır veya bir başka tanımla mimari çeper bu aşınmaya bağlı olarak muğlâklaştı. Muğlâklık pek olumlu çağrışımlar yapmaya yakın duran bir kavram olmasa da, mimarlıkta sinemanın etkisiyle iç mekân dış mekan sınırlarının muğlaklaşmasının çeşitli açılardan sonuçları olumlu oldu. Çünkü mimari çeperdeki muğlaklaşma, insana yeni mekan deneyimleri kazandırılmasını, iç mekan ve dış mekan bütünlüğünün gerçekleşmesini, çevreyle binanın, dahası binanın kullanıcıların çevreyle daha iyi kaynaşmasını ve bütünleşmesini, Lautner’in Elrod Evi örneğinde somut bir şekilde saptanmış olduğu gibi, evin içinde yaşayanlarda kendilerini çevrenin bir parçası gibi hissettirecek güzel duyguların uyandırmasını sağladı. Rietveld’in Schröder Evi, Le Corbusier’in Villa Savoy ve Mies’in Barcelona Pavyon’u, Lautner’in Elrod evi ve yukarıdaki satırlarda belirtilen diğerleri başarılarını sinemanın varlığına veya daha doğrusu tasarımcılarının sinemaya olan ilgisine veya ondan bir şekilde yararlanmayı tercih etmelerine borçlu görünmektedir. Başarılı bir tasarım yapabilmenin gizemine de bu örnekler aracılığı ile yaklaşabilmek olanağına işaret edilebilir. O da, mimarın başka alanlara ve o alanlardaki gelişme ve yeniliklere açık olmasının gereği ile tasarımını o alanın koşulları ile düşündüğü veya o alanlardaki teknik ve metotları tasarımına uyarladığında başarılı olacağı veya en azından başarı olasılığını yükseltebileceğidir. Çünkü yetkin bir illüzyonu yaratma peşinde koşan mimarinin, kendisi ile aynı amaca sahip sinema gibi etkin bir sanattan yararlandığında bu örneklerde görüldüğü gibi, amaçladığı illüzyon adeta çarpan etkisi ile en üst düzeylere çıkmaktadır. Sadece sinemanın koşullarıyla değil, başka alan, durum ve varlıkların, özellikle de bunlarda ortaya çıkan büyük dönüşüm ve yeniliklerin koşullarıyla düşünülüp, tasarlanması yoluyla, özgün, insanoğlunun deneyim alanını, duygu, düşünce ve imgelem dünyasını genişletecek niteliklere sahip, kısaca insanoğlunun geniş kapsamlı tüm varoluşsal isteklerine yanıt verebilecek potansiyelde mimari tasarım düşünce ve praxisine nasıl ulaşılabileceği konusunda bu bildiride irdelenen binalar ve onların mimarlarının tutumları mimarlıkla ilgili müktesebatımızdaki seçkin yerlerinin de kanıtladığı gibi, bu bakımdan ihtiyacımız olan ipuçlarını bize herhalde yeteri ölçüde vermektedir. KAYNAKLAR 1. Bates, D. L., Davidson, P. (1996), “Textural Order: Two Recent Projects by Lab”, Assemblage, No: 29 (Apr.), ss. 102-115 2. Bruno, G. (2006), “Visual Studies: Four Takes on Spatial Turns”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 65, No. 1 (Mar., 2006), pp. 23-24 3. Dercle, J. D. (1992), “Cinema and Architecture: Towards Understanding Cinematic Sense of Place and Its Relationship to the Built Environment”, Doktora Tezi, University of California, Berkeley 4. Epstein, J. (1930), "Le Cinématographe continue," Cinéa-Ciné, no. 9; belirten kaynak: Robbers, R. (2012) Modern Architecture in the Age of Cinema: Mies van der Rohe and the Moving Image, Doktora Tezi, University of Princeton; Princeton 5. Tafuri, M. (1980), "Modern Architecture and the Eclipse of History," Theories and History of Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass. 6. Abel, R., ed. (1988), French Film Theory and Criticism, vol. I, Princeton University Press, Princeton 7. Gunning, T. (2003), "Loïe Fuller and the Art of Motion: Body, Light, Electricity, and the Origins of Cinema," Camera Obscura, Camera Lucida: Richard Allen and Malcolm Turvey, eds., Amsterdam University Press, 97 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Amsterdam, s. 76. 8. Hauser, A. (1951), A Social History of Art, vol. 4. Random House, New York, s. 152 9. Canudo, R. (1923), “The Birth of Sixth Art”; Richard Abel, ed., (1988), French Film Theory and Criticism, vol. I, Princeton University Press, Princeton, s.59 10. Léger, F. (1924), "The Spectacle: Light, Color, Moving Image, Object-Spectacle," , çevn. Alexandra Anderson (1973), Functions of Painting; Viking Press, New York, s. 42 11. Faure, E. (1922), "De la cinéplastique,", L'Arbre d'Eden Crès, Paris, s. 301; belirten kaynak: Robbers, L. (2012) Modern Architecture in the Age of Cinema: Mies van der Rohe and the Moving Image, Doktora Tezi, University of Princeton, Princeton 12. Spyher, W. (1963), Rococo to Cubism in Art and Literature, Vintage Books, New York 13. Engel, M. (1967), Frank Lloyd Wright and Cubism: A Study in Ambiguity, American Quarterly, Vol. 19, No. 1. (Spring, 1967), ss. 24-38. 14. Engel, M. (1967), y.a.g.k. 15. Bois, Y. A. (1987), Mondrian and the Theory of Architecture, Assemblage, No. 4 (Oct., 1987), ss. 102-130 16. Lindsay, V (1922), The Art of Moving Picture, Norwood Press, Norwood, MA, s. 144 17. Macarthur, J. (2006), “Modern Movement: On Some Issues in the Contemporaneity of Architecture and Image Ttypes”, Architectural Theory Review, 11:2, ss. 16-33 18. Hansen, M. (1995), "America, Paris, the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity,"; Cinema and the Invention of Modern Life, Leo Charney and Vanessa Schwartz; eds., University of California Press, Berkeley, CA, s. 363. 19. Tafuri, M. (1980), y.a.g.k. 20. Vidler, A. (2007), “Foreword,” Giuliana Bruno, Public Intimacy: Architecture and the Visual Arts, MIT Press, Cambridge, Mass., s. ix 21. Richter, H. (1926), "Dimension t. Bei 25 Meter in der Sekunde geht es nicht mehr um das schöne Bild," G: Zeitschrift für elementare Gestaltung, no. 5/6; belirten kaynak: Robbers, L. (2012), y.a.g.k., p.83 22. Bellour, R. (1994), "La chambre," Trafic, no. 9, s.50; belirten kaynak: Robbers, L. (2012) Modern Architecture in the Age of Cinema: Mies van der Rohe and the Moving Image, Doktora Tezi, University of Princeton, Princeton, s. 49 23. Pallasmaa, J. (2001), The Architecture of Image: Existential Space in Cinema, Rakennustieto, Helsinki, s. 7 24. Damisch, H. (2001), “La dénivelée : a l'épreuve de la photographie : essais, Fiction & Cie” , 97; belirten kaynak: Robbers, L. (2012), p.49 25. Robbers, L. (2012), y.a.g.k. 26. Yoder, J. (2011), “Widescreen Architecture: The Immersive Visuality of John Lautner”, Doktora Tezi, University of California, Los Angeles 27. Colomina, B. (1987), Le Corbusier and Photography, Assemblage, No. 4 (Oct., 1987), ss. 6-23 28. Gunning, T. (2006), "Modernity and Cinema: A Culture of Shock and Flows."; Cinema and Modernity, Murray Pomerance, ed. New Brunswick: Rutgers University Press, New Brunswick, ss. 297-315 29. Robbers, L. (2012), y.a.g.k. 30. Mansbach, S. A. (1978), “Visions of Totality: Laszlo Moholy_Nagy, Theo van Doesburg, and El Lissitky”, Doktora Tezi, Cornell University, Ithaca, NY 31. Moholy-Nagy, L. (1938), The New Visions: Fundamentals of Bauhaus, Design, Painting, Sculture and Architecture, Norton, New York, s.45 32. Moholy-Nagy, L. (1947), “Visions in Motion”, Paul Theobald & Co., Chicago, p. 114 33. Mansbach, S. A. (1978), y.a.g.k. 34. Giedion, S. (1928), “Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton”, Gebr. Mann, Berlin, s. 92; belirten kaynak: Robbers, L. (2012), y.a.g.k. 35. Bruno, G. (2006), y.a.g.k., pp. 23-24 36. Wright, F. L. (1954), “The Natural House”, Horizon, New York 37. van Doesburg, T. (1922), y.a.g.k., s.21 38. Robbers, L. (2012), y.a.g.k. 39. Luscombe, D. (2012), “Illustrating Architecture: the Spatio-temporal Dimension of Gerrit Rietveld's Representations of the Schröder House”, The Journal of Architecture, ss. 25-58 40. Penz, F. (2006), “Notes and Observations Regarding Pierre Chenal and Le Corbusier’s Collaboration on Architectures d’Aujourd’hui” (1930-31); Uluoğlu, B. Enşici, A, Vatansever, A. eds., Design and Cinema: Form Follows Film, Cambridge Scholars Press, Newcastle 41. Le Corbusier (Tarih belirtilmemiş), “Deux films de Pierre Chenal: ‘Bâtir’ & ‘Architecture,’ “, Foundation Le Corbusier, B 3-5, 381; belirten kaynak: Robbers, L. (2012), y.a.g.k., p.2 42. Robbers, L. (2012), y.a.g.k., s. 86 43. Le Corbusier (1961), “Talks with Students From the Schools of Architecture”, The Orion Press, New York, ss.44-45 44. Lyotard, J. F. (1991), “The Inhuman: Reflections on Time” Stanford University Press, Stanford, s. 68 45. Le Corbusier (1961), y.a.g.k. 46. Colomina, B. (1994),“Publicity and Privacy, Modern Architecture as Mass Media”, MIT Press, Cambridge, Mass. ss.5-6 47. Deleuze, G. (1983), “Cinema 1 L’Image Movement”, les Editions de Minuit, ss. 7-22; belirten kaynak: Pertuiset, N. (1990) The Floating Eye, Journal of Architectural Education (1984-), Vol. 43, No: 2 (Winter), ss. 7-13 48. Colomina, B. (1987), “Le Corbusier and Photography”, Assemblage, No. 4 (Oct., 1987), ss. 6-23 49. Giedion, S. (1928), y.a.g.k. 98 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 50. Sarkis, M. (2002), “Constants in Motion: Le Corbusier’s ‘Rule of Movement’ “ at the Carperter Center, Perspekta, Vol. 33, ss. 114–125 51. Faure, E. (1935), "La Ville Radieuse," L'Architecture d'aujourd'hui 5, no. 11 (1935); belirten kaynak: Robbers, L. (2012), y.a.g.k., s. 85 52. Colomina, B. (2007), “Vers une Architecture Médiatique, Le Corbusier, The Art of Architecture”, Sergi Kataloğu, A. von Vegesack,S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (Eds.) Vitra Design Museum, Veil am Rheim; belirten kaynak: Şentürk, L. (2007), Kendi Kendinin Kültü ya da Medyatik Bir Mimarlığa Doğru, Boyut Pedia. 53. Sarkis, M. (2002), y.a.g.k. 54. Colomina, B. (1994), y.a.g.k.,p. 6 55. Virilio, P. 1991. “The Aesthetics of Disappearance”; çevn: Philip Betchman. New York Semiotext; belirten kaynak: Trafas, Z. (2012) Designed for Impact: Widescreen and 360-degree Cinematic Interiors at the Postwar World's Fair, Interiors, 3:1-2, 143-167, p.146 56. Robbers, L. (2012), y.a.g.k., ss. 386 57. Lambert, P. (2001), "Mies Immersion: Introduction," Mies in America, Harry M. Abrams, New York 58. Westheim, P. (1927), "Mies van der Rohe - Entwicklung eines Architekten," Das Kunstblatt XI (1927), s. 55; belirten kaynak: Robbers, L. (2012), y.a.g.k., p. 312 59. Johnson, P. (1947), “Mies van der Rohe”, Museum of Modern Art, New York, s.30 60. Bar, A. (1964), Cubism and Abstract Art, The Museum of Modern Art, New York, p.184 61. Robbers, L. (2012), y.a.g.k. 62. Mertins, D. (2001), "Architectures of Becoming: Mies van der Rohe and the Avant-Garde."; Mies in Berlin. Barry Bergdoll and Terence Riley, eds., Museum of Modern Art, New York, ss.107-133, s.132 63. Hilberseimer, L. K. (1956), “Mies van der Rohe”, P. Theobald, Chicago 64. Neumeyer, F. (1991), The Artless Word, Mies van der Rohe on the Building Art, MIT Press, ss. 213-214 65. Yoder, J. (2011), “Widescreen Architecture: The Immersive Visuality of John Lautner”, Doktora Tezi, University of California, Los Angeles 66. Blake, P. (1965), Frank Llyod Wright, Architecture and Space, Penguin Books, New York, ss. 37-38 67. Yoder, J. (2011), y.a.g.k. 68. Bruno, Z. (1990), “Interviewed by Bette Cohen”, Roma, İtalya; belirten kaynak: Yoder, J. (2001), y.a.g.k., s.99 69. Yoder, J. (2011), y.a.g.k. 70. Whiting , H (1991), "50 Years in Los Angeles: John Lautner's Transcendental Architecture," in GA Houses 32, 1991, ss. 8-85; belirten kaynak: Yoder, J. (2011), y.a.g.k., s.92 71. Yoder, J. (2011), y.a.g.k. 99 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Bildiri: KENTSEL MEKÂNLARIN SINIRLANMASINDA PLASTİK SANATLARIN KULLANIMI: HEYKEL-MEKÂN İLİŞKİSİ NİHAN KONAK1 ÖZET “İnsanı, çevreden belli bir ölçüde ayıran ve içinde eylemlerini sürdürmesine elverişli olan boşluk, boşun.” olarak tanımlanan mekân kavramı; Zevi tarafından, mimarlığın başrol oyuncusu olarak nitelendirilmektedir. Mekân, sınırlı bir oluşumdur. Genel anlamıyla sınır, iki nesne arasındaki ayırıcıdır. Boşluk içinden ayrılan parça, kesintisiz bütünlüğünü kaybederek biçim kazanır ve mekân etkisine sahip olur. Böylece “iç” ve “dış” kavramları ortaya çıkar ve mekânın; iç mekân, dış mekân ve kentsel mekân gibi çeşitlerinden bahsedebiliriz. Mekân içinde, mekân bileşenleri ve donatıları sınır öğesi olarak kullanılabildiği gibi; kentsel mekânlarda, bir plastik sanat öğesi olan heykel de sınır belirleyici olarak kullanılır. Heykel, bir mekân sanatıdır ve tarih boyunca anma veya süsleme ya da her iki amaçla kentsel mekânlarda yer almıştır. Çünkü kamusal değere sahip olan heykeller, bulundukları mekânları daha kimlikli hale getirirler ve kent kültürünü geliştirirler. Ayrıca kentlere, hatta yalnızca kentlere değil bölge ve ülkelere imge kazandırırlar. Heykelin varlığı ile mekân, mekânın varlığı ile heykel sınırlanmış olur ve anlam bulur. Bu çalışmada, kentsel mekân tasarımında bir plastik sanat öğesi olan heykelin yeri ve önemi araştırılmak üzere literatür ve görsel belgeleme çalışması yapılarak, konu ulusal ve uluslararası örnekler üzerinde irdelenmiştir. Bu çalışmanın interdisipliner bir anlayışla mekân tasarımı konularında, gelecekteki araştırmalara kaynak oluşturması amaçlanmaktadır. Anahtar Kelimeler: Mekân, Kentsel Mekân, Heykel, Sınır Öğeleri, Peyzaj 1.GİRİŞ “Mekân” çok geniş kapsamlı bir kavram olup; farklı disiplinlerin ihtiyaçlarına göre bilim adamları, sanatçılar, mimarlar tarafından çeşitli şekillerde tanımlanmıştır. En genel anlamıyla, sonsuz uzay boşluğu içinde sınırlanmış bir parçadır. Türk Dil Kurumu’nun Güncel Türkçe Sözlüğü’nde “mekân” başlığı altında üç madde görülmektedir: 1. Yer, bulunulan yer. 2. Ev, yurt. 3. Gök, uzay. Doğan Hasol ise Mimarlık Sözlüğü’nde mekânı, “İnsanı çevreden belli bir ölçüde ayıran ve içinde eylemlerini sürdürmesine elverişli olan boşluk, boşun.” olarak tanımlar [1]. Bu tanımlamalarda da görüldüğü gibi; mekân, bulunulan fiziki yer ile eş tutulmuştur. Mekân, sınırlı bir kavramdır. Sınırlar sayesinde algılarımız biçimlenir ya da algılar sayesinde sınırlar biçimlenir. Bu sayede doğal çevre “mekân” etkisi kazanır. Boşluğu sınırlayarak ona biçim vermenin amacı, denetlenebilir bir alan elde etmektir [2]. Sınır elemanlarının, kısmi veya tamamen kapalı olması ise mekân etkisini kuvvetlendirir ve “iç”, “dış” kavramlarını ortaya çıkarır. Böylece; iç mekân, dış mekân ve kentsel mekân gibi mekân çeşitlerinden söz edebiliriz. Kentsel mekânlar; toplumun yapısı, kimliği ve kültürü hakkında bilgi veren paylaşım ve etkinlik alanlarıdır. Mimarlık disiplini ile birlikte çalışan heykel, bir mekân sanatıdır ve kentsel mekânlarda farklı biçimsel dillerde; anma, süsleme veya her iki amaçla yer alır. Aynı zamanda sınır belirleyici olarak da kullanılan heykel, bir mekânın 1 İçmimar/Yüksek Lisans Öğrencisi, Kocaeli Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İçmimarlık Anasanat Dalı, İzmit, Kocaeli 100 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekillenmesini sağlar. Kamusal değere sahip olan heykeller; kentsel mekânlara değer katar, onları daha kimlikli hale getirir, kent veya daha geniş kapsamlı olarak bölge/ülke için simge halini alabilirler. Eski Roma Dönemi’nden bu yana kentsel mekânların bir parçası olan heykel; insanlığın en eski sanat eserlerindendir. Özellikle Rönesans ile daha da önem kazanan heykel sanatı, bu dönemde süsleme sanatıyla birlikte çalışmış ve daha çok iç mekânda yer almıştır. Sonrasında Barok Dönemi’nde daha hareketli figürlerden oluşan heykeller göze çarpmaktadır ve çoğunlukla peyzajda kullanılmıştır. 20. yüzyıl ise; plastik sanatlarda art arda gelen yeni sanat hareketlerine sahne olmuştur. Mekân ve nesne ilişkisi yeniden sorgulanmaya başlanmış; bir plastik sanat öğesi olan heykel, geleneksel disiplininden ayrılarak farklılaşmıştır. Sanat nesnesi artık; hacim, yüzey, ışık-gölge, renk gibi öğelerle desteklenen bir kütleden başka bir şey olarak görülmeye başlanmıştır [3]. Bu çalışmada; mekânda heykelin yeri, önemi ve sınır belirleyici olarak kullanılışı konusu genel olarak ele alınmıştır. Heykelsiz bir mekânın eksik bir mekân olduğu tezi, çalışmanın temelini oluşturmaktadır. 2.MEKÂN KAVRAMI 2.1.Mekân Tanımı Mekân sözcüğünün kavramsal kökenleri, Antik Yunan felsefesine dayanmakta olup; mimari bir olgu olarak ise, 19. yüzyılda Alman felsefesini temel alan düşünce okullarının teorilerinde ortaya çıkmıştır [4]. Mekânın genel tanımlaması, çok geniş kapsamlıdır. Mimari bakış açısına göre; bir oda en küçük mekân birimiyken, yeryüzü hatta sonsuzluğu içine alan uzay en geniş mekândır. Bazı diğer kuramcılara göre ise; bir hastanın yatağı, elimizde tuttuğumuz bir şemsiyenin altı, gördüğümüz rüya dahi bir mekân oluşturmaktadır. Mekânın ifade ettiklerinin sorgusu bu makale ile mümkün olmamakla beraber, bazı tanımlamaları şu şekildedir: Şengül Öymen Gür’e göre, “Mekân, en basit tanımıyla bir kişi veya grubun yeridir. Mekân; insanın, insan ilişkilerinin ve bu ilişkilerin gerektirdiği donatıların içinde yer aldığı, sınırlarıysa kapsadığı örgütlenmenin yapı ve karakterine göre belirlenen bir boşundur [5].” Sibel Ertez Ural’a göre ise, “Mimarlığın yaratmayı amaçladığı mekân; çeşitli etkinlikler ve eylemlere hizmet etmek üzere, bunların gereklerine uygun olarak tasarlanmış ve çeşitli elemanların çeşitli şekillerde bir araya gelişleriyle oluşmuş boşluklar düzenidir [6].” Gür ve Ural’ın tanımlamalarında; öncelikli olarak mekânın, çeşitli eylemlerin gerçekleştirilmesine yönelik fiziksel bir yer olduğu vurgulanmaktadır. Doğan Kuban ise çalışmalarında, fiziksel alandan başka “boşluk” kavramına dikkat çeker ve mekânın, hareket ile belirlendiğini söyler. Kuban’a göre, canlı varlıklar için hareket alanı yaratmaya olanak sağlayan şey boşluktur. Mekânı oluşturan da, içerdiği potansiyel hareket olanaklarıdır [7]. Christian Norberg-Schultz da mekân tanımını, Kuban’ı destekleyen bir şekilde yapmış ve tanımına mekânın algısal boyutunu da eklemiştir. Norberg-Schultz’a göre; “Mekânın yapısını, o yeri oluşturan elemanların üç boyutlu organizasyonları gösterir [8].” Frank Ching ise; Norberg-Schultz’un “algısal boyut” vurgusunun aksine, mekân için “Tahta veya taş gibi maddesel bir gerçeklik.” demiştir [9]. Henri Lefebvre de tıpkı Bruno Zevi gibi, mekânı öncelikli olarak mimari ile bağdaştırmış ve “Mimarlığın herhangi bir tanımı, öncelikle mekân kavramının analizini ve izahını gerektirmektedir.” demiştir [10]. Görüldüğü gibi mekânın pek çok farklı tanımı yapılmıştır ve yapılmaya devam edecektir. Farklı disiplinler içinde geçen mekân kavramları; birbirlerine referans sağlıyor olsa da, çoğunlukla ayrıdır. Çünkü; sanattan mimariye, doğa bilimlerinden sosyal bilimlere kadar her disiplinin, mekânı kullanma gerekçesi farklıdır. Çalışmacılar arasındaki farklı görüşlerle 101 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI süregelen anlatımlara göre denilebilir ki; mekânı var eden, insanla ve nesneyle olan ilişkisidir. İnsanoğlu var olduğu sürece, mekân kavramı da geçerliliğini koruyacaktır. 2.2.Mekân Çeşitleri Mekân örgütlenmesinde; mekânın sınırlarını belirleyen öğelerin farklılığına göre, “doğal mekân” ve “yapay mekân” olmak üzere genel bir ayrımda bulunabiliriz. Doğal mekân veya doğal çevre; yeryüzü, gökyüzü, ufuk, ağaçlar vb. doğal elemanlardan oluşur. Arazinin formu ve örtüsü, doğal mekânın iki ana bileşenidir. Yapay mekân ise; insan müdahalesiyle oluşmuş olup, amacı insana hizmet etmektir. Tüm mimari yapılar, yapay mekânlara örnektir. Kentsel mekânlar, hem doğal hem de yapay mekânlardan oluşur. Bünyesinde binaları, sokakları, caddeleri ve bununla birlikte yeşil alanları, ağaçları barındırır. Kentsel mekân için, bir nevi “karma mekândır” denilebilir [Şekil 1]. Şekil 1. Kentsel mekân örnekleri. Solda “Mardin Kenti Genel Görünüşü”, sağda “Campo Meydanı” Mimarlıkta ise mekân, “iç mekân” ve “dış mekân” olmak üzere iki grupta incelenir. İç mekân, yapının kendisinin oluşturduğu tavan, döşeme, duvar gibi öğelerinin sınırladığı mekândır [11]. İç mekân kurgusu; ilk yerleşen insanların mağaralara sığınmasıyla başlamış, daha sonra çadır ve oda şeklinde gelişerek bugünkü halini almıştır. Büyük ölçüde öznelliği/mahremiyeti bulunduran iç mekân, Zevi’ye göre mimariyi tümüyle kapsayan olgudur ve Zevi bu görüşünü şöyle vurgular: “Bir yapının dışı, cephesi ne kadar güzel olursa olsun, bir dış kalıp olarak karşımıza çıkmaktadır, esas içerik ise iç mekândadır [12].” Dış mekân ise; yapının dışında kalan, başka yapılar veya elemanlarla sınırlanmış olan açık alanlardır. Daha çok toplumsal/kentsel mekânı anlatmak için kullanılır. Dış mekânlarda yatay boyutlar, düşey boyutlardan daha geniştir. İç mekândaki tavan veya duvar işlevini yerine getiren elemanlar, dış mekânda net bir şekilde tanımlanmamıştır. İç mekân kapalılık hissi uyandırırken, dış mekân açıklık hissi uyandırır [5]. Geçmişten günümüze, farklı zamanlarda farklı mekân kurguları uygulanmıştır. Mekân kurgusu oluşturulurken; yapı kütlesi içinde örtülü ve çevrelenmiş boşluklar oluşturulabilir, yapının içinde veya dışında sadece çevreleme yoluyla üstü açık alanlar oluşturulabilir, yapı kütleleri dışındaki doğal çevre düzenlenebilir veya açık/kamusal mekânlar oluşturulabilir [Şekil 2]. Çoğaltılabilir örneklerle de görüldüğü gibi, mekân her dönem kendi kurallarını ortaya koymuştur. İncelenen mekânlarda bazı tasarım farklılıklarıyla karşılaşılsa da, insanın temel ihtiyacı olan barınmayı karşılayan “mekân”, farklı biçimlerde ve kurgularda var olmayı sürdürecektir. 102 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 2. Mekân kurgulamalarına örnek görseller. Solda üstü kapalı ve dış mekân ile iç mekân arasında sınır oluşturan mekân kurgusu. Sağda ise üstü açık avlu mekânı. 2.2.1.Kentsel Mekân Kent; nüfusu belli bir büyüklüğü ve yoğunluğu aşan, ekonomisi tarım dışı etkinliklerde yoğunlaşan ve kendi nüfusundan başka, etki alanı içinde yaşayanlara da hizmet sağlayan yerleşime verilen addır [13]. Bir başka deyişle, örgütlü mekânlar topluluğudur. Kentsel mekân ise; yapılarla tanımlanan ancak yapıların dışında kalan, anlamlı, biçimli, ölçekli alanlardır. Rob Krier, kentsel mekân için şu şekilde bir tanımlama yapar: “Kentsel mekân, cephelerle sınırlandırılan çeşitli geometrik alanlardır ve bu alanların başarısı, geometrik olarak okunabilir olup olmamasına bağlıdır [14].” Ancak belirli sınırlar ile çevrelenmiş her alan, kentsel mekân değildir. Bir mekânın “kentsel” olarak nitelendirilebilmesi için, o mekândaki kullanıcıların deneyimleri dikkate alınmalıdır [15]. Bu bağlamda; kentte yaşayan her insanın erişebildiği ve gerçekleşen türlü etkinliklere kendiliğinden dâhil olabildiği, tüm insani değerlerin ortak bir şekilde kullanıldığı yerler, “kentsel mekân” olarak nitelendirilebilir. Diğer mekân çeşitleri gibi, kentsel mekânlar da öncelikle insan eylemlerine yöneliktir ve kurgulanırken; korunma/sığınma olanakları, aydınlatma, havalandırma, iklimlendirme gibi konular gözetilmiştir. Christian Norberg-Schultz’ a göre; kentsel mekânın kullanıcı üzerinde hedeflediği üç temel işlevi vardır: 1- Kolektif yaşamın oluşmasına ve her türlü etkinliğe olanak sağlamalıdır. Doğal çevrenin, topografik yapısıyla da ilgili olmalıdır. 2- Kentsel mekânı oluşturan yapı biçimleri, kolektif bir kimlik oluşturacak şekilde ifade edilmelidir. 3- Mekânsal figürler, kent dokusu içinde organizasyonu sağlayıcı bir şekilde yer almalıdır [8]. Kentsel tasarım süreçlerinde, mimarlık disiplini sanatın çeşitli dallarından da yararlanır. Kentsel mekân kavramının bütünüyle algılanması ve tam anlamıyla oluşması için, bünyesinde nitelikli sanat eserlerini barındırması şarttır. Çünkü mekân, içinde barındırdığı nesnelerle anlam kazanır. Bu makale ile vurgulandığı üzere; bir plastik sanat öğesi olan heykel, mekânı anlamlandıran nesnelerin başında gelir. Bulundukları mekânlara görsel zenginlik sağlayan heykeller, kentsel mekânların en önemli imgelerindendir [Şekil 3]. Kentsel mekânların heykellerle donatılması; kent kültürünü geliştirip, toplumsal iletişimin daha güçlü ve başarılı olduğu mekânlar yaratmaya olanak sağlar. 103 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 3. Heykeller, bulundukları mekânları anlamlandıran sanat eserleridir. Solda “Özgürlük Anıtı”, sağda “Kurtarıcı İsa Heykeli” bulundukları kentlerin simgeleri haline gelmişlerdir. 2.3.Mekân Sınırlayıcıları Sınırlandırılmamış sonsuz bir mekân sadece düşünülebilir, algılanamaz [16]. Jeodicke’ e göre; algılanabilecek sınırlayıcı öğelerin yokluğu söz konusu olduğunda, mekân boşluk olarak algılanır. Buna karşı, sınırlayıcı öğelerin aralıkları algılanamayacak kadar küçükse, mekânın yerini cisim alır. Dolayısıyla “boşluk” ve “cisim” mekân kavramının, üst ve alt sınırı olarak düşünülebilir [17]. Mekânın içi ve dışı arasındaki arakesit, onun sınırını oluşturur. Mekânı, diğer bir mekândan veya çevreden farklılaştıran sınır öğesi; günümüz mekân örgütlenmelerinin birden fazla işlevi yüklenmesi sebebiyle daha da önem kazanmıştır. Sınır öğesi her zaman katı ve dolu olmak zorunda değildir. Örneğin; zeminde uygulanan bir kot farkı, kullanılan farklı bir doku veya renk ya da kullanılan bir seperatör malzemesi ile mekânlar sınırlandırılabilir [Şekil 4]. Şekil 4. Mekân içindeki sınır öğelerine örnekler. Solda iç mekânda seperatör yardımı ile, sağda zeminde kot ve malzeme farkı ile mekân içinde sınır oluşturulmuş. 104 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Genel olarak, mekân sınırlayıcılarını üç ana başlık altında toplayabiliriz: 1- Renk ve doku 2- Mekân bileşenleri 3- Mekân öğeleri Renk; ışığın eşya üzerine çarpmasıyla yansıyan ışınların niteliğine göre, gözde oluşan duyumlardan her biri olarak tanımlanmaktadır. [1]. Rengin, insan üzerinde psikolojik ve fizyolojik etkisi bulunmaktadır. Renk, mekân içinde yalnızca estetik kaygılarla kullanılmaz. Başta vurgulama ve yönlendirme etkisine sahiptir. Bu sayede sınırlandırma da sağlar. Doku ise; bir yüzeyde, dokunma duyusuna hitap eden nitelikler, tekstür olarak tanımlanır [1]. Tıpkı renk gibi, doku da görsel algı açısından etkili bir unsurdur. Doku farklılıkları, özellikle yakınlık/uzaklık hissini etkiler. Doku ile mekân sıkı bir bağıntı içindedir. Mekâna değer katan doku, aynı zamanda sınır oluşturan önemli öğelerdendir. Örneğin, tek renk dokusunun hâkim olduğu bir yüzey farklı bir doku ile sınırlandırılabilir. Mekân bileşenleri ise; mekân içinde kendi görevlerini yapmanın yanı sıra, sınırlayıcı rolü de üstlenebilirler. Özellikle iç mekânda geçerli olmak üzere; döşeme, duvar, kolon, kiriş, merdiven, kapı ve pencere öğelerinin tümü sınır belirleyici olarak mekâna katkı sağlarlar. Mekânlarda sınırlayıcı olarak kullanılan mekân öğeleri ise; mobilyalar, akseuarlar ve sanat eserleridir. Mekân bileşenleri gibi mekân öğeleri de, hem kendi görevlerini yaparlar hem de mekânları sınırlandırmaya hizmet ederler [Şekil 5]. Şekil 5. “Çanakkale Anıt Meydanı’nda” bulunan duvar üzerinde rölyej kabartma ile yapılmış bu heykel; mekânda hem sanat eseri olarak bulunur, hem de tören alanını sınırlar. Bu bağlamda bir plastik sanat öğesi olan heykelin, kentsel mekânda sınırlayıcı olarak bulunmasının en belirgin örneklerindendir. 3.BİR PLASTİK SANAT ÖĞESİ OLAN HEYKEL VE MEKÂN İLİŞKİSİ 3.1.Bir Sanat Nesnesi Olarak Heykel Plastik sanatlar, maddeye biçim verme sanatıdır [18]. Peyzajın görsel değerini arttıran, renk, form, biçim ve ölçü özellikleriyle tasarımı daha etkili ve algılanabilir yapan plastik sanatlar; anlatım özelliklerinin yanı sıra, zevk verici estetik değerlere sahiptirler [19]. Bir sanat dalının, “plastik sanat” olarak nitelendirilebilmesi için, üç boyutta da incelenebilmesi gerekir. Bu durumda heykel, plastik sanatların başlıca örneğidir. Heykel; mermer, ahşap, taş, kil, alçı, metal gibi malzemelerin yontma, oyma, yoğurma, dövme gibi çeşitli yöntemlere biçim verilmesiyle oluşturulmuş sanat eseridir. Yapılan kazı ve araştırmalar net bir bilgi veremese de, dünya tarihinde bilinen ilk heykelin M.Ö. 50.000 sıralarında Buzul Çağı’nda yapıldığı tahmin edilmektedir. Sonrasında takip eden Orta Taş ve Yeni Taş Dönemi’nde, insanoğlunun yerleşik hayata geçmesi ile heykel alanında çalışmalar sürmüş, M.Ö. 2550 yılında Mısır’da heykel sanatının önemli örnekleri ortaya 105 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI çıkmıştır. Bu dönemde heykel, özellikle tapınaklarda ve anıt mezarların içinde kullanılmıştır. Yunan sanatında ise heykel; daha çok mimari içinde yer almış, bu duruma paralel olarak yapılan mimari eserler de heykelsi formlar olarak gelişmiştir. Yunan sanatında, heykelle ilgili bir diğer dikkat çekici nokta ise ortak bir ideal tipe yönelik oluşudur. Roma Dönemi’ne gelindiğinde, heykel ilk kez açık alanda, yani peyzaj içinde sergilenmeye başlamıştır. Bu gelenek, dünya hükümdarlarının atlı heykellerinin yapılmaya başlamasıyla ortaya çıkmıştır. Böylece heykel, kentsel mekânlara dâhil olmuştur. Gotik Dönemi’nde heykelin, yapıların hem içinde hem de cephelerinde yer aldığı dikkat çekmektedir. Ayrıca bu dönemde mezar heykelciliği de gelişmiştir. Avrupa’da hem sanatsal hem bilimsel gelişmelerin yaşandığı “yeniden doğuş” yani Rönesans için, heykelin yeni bir hamle ve önem kazandığı dönemdir denilebilir. Rönesans döneminde heykel; kentsel mekânlarda meydanların merkezinde yer almış, iç mekânda kullanılmış, binaların giriş bölümlerinde yer almış, yani mimari ile tam olarak bütünleşmiştir. Daha sonra Barok Dönemi’nde ise iki tip heykel kullanımı görülmektedir. Bunlardan ilki bir yapıya son görünüşünü vermek, süslemek amacıyla; diğeri ise tek başına bir eser olarak kullanımdır. Barok Dönemi’nde yapılan heykel figürlerinde hareketlilik göze çarpar. Heykel tarihinde “çağdaş heykelcilik” ise, Fransız sanatçı Auguste Rodin ile başlar [Şekil 6]. Rodin’e kadar yapılan heykeller, insan psikolojisini öne çıkaran, hava ve ışığı içine çeken form ve hacimler olarak tanımlanabilir. Daha sonra heykel, kapalı formlardan açık formlara dönüşüp, mekân ile birlikte gelişmiştir. Öncesinde yapılan çalışmalar, heykelin bugünkü durumunu oluşturması için önemli birer adım olmuştur. Özellikle 19.yüzyıldan itibaren toplumsal yaşamda meydana gelen değişiklikler, sanata da yansımış, sanat eseri ve mekân ilişkisi yeniden sorgulanmaya başlanmıştır. Yeni malzeme ve teknolojilerin kullanılması da, sanattaki bu değişim ve dönüşüme katkı sağlamıştır. Şekil 6. Çağdaş heykelciliği başlatan” Rodin’in” heykellerinden örnekler. Nesne bulunduğu yer itibariyle mekâna sahipken, mekân da “uzam” anlamı içerisinde nesneyle “bulunulan yer” anlamına indirgenir. Bir nesneyi sanat yapıtı tanımına alan mekân, o nesne üzerinden okumalar sunabilir. Sanatta bu ilişki daha baskın ve üzerine düşünülen temel konudur. Sanat yapıtı ve bulunduğu yer arasındaki ilişkiyi ilk sorgulayan, sanatçı Marcel Duchamp olmuştur. Günlük kullanım nesnelerini galeri, müze gibi mekânlarda sergileyerek, nesnenin olduğu kadar bu mekânların da otoriter tavırlarını eleştirmiş ve mekânların yapıt üzerindeki etkisini tartışmaya açmıştır. Mekân tartışmaları daha sonra Kübistler, Fütüristler ve Rus Konstrüktivistler tarafından da sorgulanmış ve sanatçıların üretim süreçlerine dâhil edilmiştir [3]. 1960’lı yıllardan itibaren ise ortaya çıkan “kavramsal sanat” olgusuyla birlikte, 106 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI heykel kendi mekânını yaratarak izleyici ile yeni ilişkiler kurmaya devam etmiştir [Şekil 7]. Heykelde iki tip mekân algısı vardır: Birincisi, kütlenin boşluğu kuşatarak veya iç basınçla dışa zorlayarak atmosferi yırtan, çevresinde ya da içinde oluşturduğu, gezilebilen, elle tutulabilen gerçek mekândır. İkinci mekânı ise, öznel alanları “bireyin kendi ölçülerine göre idealiz ettiği mekân” oluşturmaktadır [20]. Algısı her ne olursa olsun, heykel bir mekân sanatıdır ve mekânın kapsanması, kavranması ve onunla ilişki kurulması ile ilgilidir. Dolayısıyla heykel ve mekân kavramlarının birbirlerinden ayrı düşünülmeleri mümkün değildir. Şekil 7. Kavramsal sanat bağlamında yapılmış, “Daniel Firman’ın” heykel işlerinden oluşan sergisi. Bir sanat nesnesi olan heykel; diğer plastik sanat eserleri gibi, mekân ile karşılıklı olarak bir etkileşim içindedir. Çünkü heykel, sergilemek için yapılır ve her eserin yapısıyla uyumlu bir sergileme alanına ihtiyacı vardır. Bu nedenle de, heykelin mekân ile ilişkide olması kaçınılmazdır. Ancak heykel ve mekân ilişkisinde, mekânı yalnızca heykele ev sahipliği yapan bir aracı düzeyine indirgemek yanlış olur. Mekân, heykelle birlikte gelişir ve heykel de mekân içinde, görsel katkı sunmaktan öte yeni bir mekân oluşturmak veya sınırlayıcı olmak gibi yeni anlamlar kazanmış olur. 3.2.Kentsel Mekânda Heykelin Kullanılması Günümüz modern yaşamında kentler; biçimsiz ve plansız bir şekilde büyüyen, göçlerle nüfusta yığılmanın olduğu, taşıt trafiğinin büyük bir sorun haline geldiği düzenlemeler halini almıştır. Ne yazık ki bu durumda, kent içinde yeterli sayıda ve nitelikte sanat öğelerinin olmadığı, olanların da tahribe uğradığı görülmektedir. Oysa kente en yakışır plastik sanat öğelerinin başında gelen heykeller, kentsel mekânların en önemli unsurlarındandır. Heykel; kentsel mekânı binaların arasında kalmış/sıkışmış bir boşluk olmaktan çıkarır, kentte yaşayan insanlar üzerinde dokunsal ve görsel deneyim olanakları sağlar [18], onların hayal gücünü geliştirir ve mekânda çeşitlilik sunar [Şekil 8]. Böylece mekânlar daha kimlikli ve yaşayan bir yer halini alır. 107 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 8. Chicago’da yer alan” Calder’s Flamingo” heykeli. Görüldüğü gibi kentsel mekânı, binaların arasında sıkışıp kalmış bir alan olmaktan öteye taşımıştır. Johannesburg kenti ( Güney Afrika Cumhuriyeti’nin en büyük kenti. ) ile ilgili hazırlanan bir çalışmada [21], kentsel tasarım süreçlerinde kamusal mekânda sanatın var olma biçimleri şu şekilde sınıflandırılmıştır: 1234567- Heykeller ( Bu çalışmada, araştırma konusu olarak seçilmiştir. ) Duvar resimleri Grafitiler ( Mesaj içeren duvar yazı ve resimleri ) Açık alan reklamcılığı Anıtlar Peyzajlandırılmış bahçeler/parklar Geçici enstalasyonlar ( Örneğin bienaller ile sanatın güncel kent yaşamına dâhil edilmesi ) Görüldüğü gibi, heykel sanatı bu sınıflandırmanın başında yer almaktadır. Çünkü heykel, insanın varoluş öyküsü ve tüm kültürler arası iletişim serüveni içinde, en önemli anlam oluşturma araçlarındandır. Dinsel açıdan insanların taptığı tanrıların, toplumsal açıdan bereketin ve bolluğun, estetik açıdan ideal güzelliğin, siyasi açıdan ölümsüz kahramanların simgesi olmak gibi sayısız temalarla bütün kültürlerde değişik roller üstlenmiştir [22]. Harriet Sein’e göre; tarih boyunca heykeller, kentsel/kamusal mekânlara anma ya da süsleme ya da her iki amacı da gerçekleştirmek üzere girmiştir [23]. Antik Çağ’dan bu yana bu amaçların sonucu olarak heykeller, kentsel mekânlarda varlıklarını sürdürmektedir. Heykellerin biçimlenişleri ve mimarlık disipliniyle ilişkileri ise; yapım kararlarını belirleyen koşul, kişi veya kurumlara, sanatçının felsefesine, kimliğine ve yaratıcılığına göre çeşitlilik göstermektedir. Bu farklı biçimlenişler doğrultusunda, başarılı mekân kurguları oluşur ve mekân-kullanıcı iletişimi gelişir. Mekânın kendi içinde konumlandırılan bir heykelle anlam kazanmasına en iyi ve belki de ilk örnek Rönesans Dönemi’nin en önemli sanatçılarından Michelangelo’nun tunçtan yapılan “Marcus Aurelius” heykelidir [Şekil 9]. Heykel, Roma’nın Campidoglio meydanın tam ortasına yerleştirilerek, onu kentsel mekânın odağı durumuna getirmiş ve mekâna yeni bir rol vermiştir. Merkezi bir mekân, ancak merkezi olarak konumlandırılmış bir heykel aracılığıyla varlık kazanmıştır. Marcus Aurelius heykeli ile başlayan serüvende heykel sanatı ile sürekli bir diyalog içerisinde olan mekân olgusu, yer yer tarihsel kimliği ile sanatçıların ilgi odağı olurken, yer yer de öznel öğeleri ile sanatçılara çeşitli yaratım olanakları sunmuştur [24]. Daha sonrasında Rodin’in klasik bir anıt olmayan “Calais Burjuvaları” adlı ünlü heykeli ise uzun tartışmalar sonrası kentsel mekânda yer almıştır [Şekil 10]. Calais kasabası kahramanlarını simgelemesi amacıyla 1884 yılında sipariş alıp, 1889 yılında tamamladığı heykelde Rodin; klasik anıtsal anlatım yerine, yaşadıkları gerilimi gösteren yoğun ifadelerle yüklü insanlar ve farklı kompozisyon oluşturmuştur. Bahsedilen bu örneklerin öncülüğünde, 108 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI kentsel mekânlarda yer almaya başlayan heykellerin kentlerdeki bulunuş biçimlerini iki şekilde sınıflandırabiliriz: 1- Anıt heykeller 2- Anıtsal niteliği olmayan heykeller Şekil 9. Rönesans Dönemi’nin en önemli sanatçılarından Michelangelo tarafından yapılan Marcus Aurelius Heykeli, kentsel mekânın tam odak noktasında konumlandırılmıştır. Böylece etrafında insanların toplanabileceği bir mekân kurgusu oluşturulmuştur. Şekil 10. Rodin’in “Calais Burjuvaları”adlı ünlü heykeli uzun tartışmalar sonucu kentsel mekânda yer almıştır. Anıt heykeller, önemli bir olayın ya da kişinin anısını gelecek nesillere aktarmak için yapılan ve oldukça büyük ölçekte hayat bulan heykellerdir. Anıt heykeller, çok farklı tema ve biçimlerde yapılabilir, figüratif veya soyut olabilirler. Anıtsal niteliği olmayan heykeller ise daha çok süsleme amacıyla yapılmış olup, özellikle kentlerin kamusal mekânları için referans noktaları oluşturmaktadır. Bu sayede heykelin varlığı ile farklılaşmış ve kendine has mekânlar yaratılabilir [25]. Yukarıda bahsedilen sınıflandırmanın dışında; son yıllarda kentsel mekânlar için yapılan heykel çalışmaları içinde, klasik malzemelerle yapılmış eserlerden başka, buzdan ve kumdan yapılan heykeller de dikkat çekmektedir [Şekil 11,12]. Bu sanat giderek yaygınlaşmaktadır ve dünyanın çeşitli kentlerinde bu tip heykellerin sergilenmesi için festivaller düzenlenmektedir. Özellikle Çin, Japonya, Amerika Birleşik Devletleri, İsveç, Kanada gibi devletler buzdan yapılan heykellere çok önem vermektedir. Buzdan yapılan heykellere en değişik örnekler olarak, heykelden öte tamamen bir mekân kurgusu olan buzdan yapılmış çocuk parkı ve buzdan yapılmış otel verilebilir. Bu malzemelerden yapılan heykellerin en olumsuz yanı, kısa ömürlü olmasıdır. 109 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 11. Buzdan heykel örneği. Oluşturulan heykel, mekâna estetik değer katmakla birlikte, etrafında insanların etrafında yürüyeceği alanı sınırlandırmıştır. Şekil 12. Buzdan yapılmış bir çocuk parkı örneği. Bu örnekte heykelsi yapılar, doğrudan bir mekân oluşturmuştur. 3.3.Land Art Sanat Akımı Land Art, özellikle 1960 yılı sonrasında “kavramsal sanat” yönteminde ortaya çıkmış bir harekettir. Esasen kavramsal sanat; body art ( vücut sanatı ), arte povera ( yoksul sanat ) ve minimalizm olarak sınıflandırılabilir [26]. Ancak bu makalenin konusu doğrultusunda; heykelin mekânla ilişkisi ve sınır belirleyici olarak kullanılışıyla, en çok bağdaşan olgunun Land Art olduğu düşünülmüş ve bu bölümde örneklerle desteklenerek kısaca anlatılmaya çalışılmıştır. Açık arazide, çoğu zaman geniş alanların kullanıldığı çalışma olarak tanımlanan Land Art sanatında, mekân olduğu gibi ele alınır [Şekil 13]. İnsanın, doğaya müdahalesi söz konusudur. Sanat; doğaya, insana ve onun dış mekândaki eylemlerine yönelir. Bu hareketi belirleyen nedenler arasında; ilk olarak, kapalı bir mekâna (müze, galeri) hapsedilmiş sanatçıların, bu alanlardan çıkıp, doğaya karışmak istemeleri yer alır. İkinci neden ise; doğada gerçekleştirilen çalışmaların tümüne yakın bir bölümünün tıpkı yaşam gibi geçici, günlük ve değişime açık olduğu gerçeğidir [27]. 110 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 13. Robert Smithson’a ait “Spiral Jetty”, Amerika Birleşik Devletleri’nde Tuz Gölü üzerinde konumlandırılmış bir dalgakırandır. Mekânı olduğu gibi ele alan Land Art sanat akımının başlıca örneklerinden olan bu eserle, belli bir alan sınırlandırılmıştır. Land Art’ta sanatsal çalışmalar iki tip düşünce altında incelenebilir: 1- Sanatsal malzeme ile doğayla uyumlu çalışma 2- Doğadan sanata aktarma Şekil 14.Land Art sanat akımından örnek bir görsel. Kullanılan malzeme, doğadan sanata aktarılmış. Mekân içinde bir geçiş alanı sınırlandırılıp, oluşturulmuş. Şekil 15.Land Art sanat akımından örnek bir görsel. Kullanılan doğal malzeme ile kapı formu verilmiş bir heykelsi yapı oluşturulmuştur. Böylece arka tarafta kalan mekâna geçiş için bir sınır oluşturulmuştur. 111 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 4.SONUÇ Bir plastik sanat nesnesi olan ve tarihi, insanlık tarihi kadar eski olan heykel sanatı; özellikle kentsel mekânların en önemli öğelerindendir. Antik çağdan itibaren farklı biçimlerde var olmayı sürdüren heykel; gerek iç mekânda, gerek dış mekânda, gerekse mimari yapının bünyesine katılarak var olmuştur. Toplumdaki değişimler ve yeni gelişen sanat akımlarıyla, heykelin formu ve yapısı da zaman içinde değişip dönüşse de, mekân içindeki önemi hususu geçerliliğini korumuştur. Bu çalışmada özellikle heykelin, kentsel mekândaki yeri ve önemi ile sınır belirleyip, yeni bir mekân oluşturması konusu çalışılmıştır. İncelenen örneklerle görülebildiği gibi; heykeller sayesinde kentsel/kamusal mekânlar durağan ve sıradan olmaktan sıyrılır. Heykellerle donatılmış mekânlar, daha estetik, yaşanılabilir, kent kültürünün ve iletişiminin yüksek olduğu bir hâl alır. Ayrıca; özellikle son yüzyıl içinde gelişen kavramsal sanat ile heykeller klasik disiplinlerinden ayrılmış ve mekân içinde sınır belirleme ve hatta kendi başına bir mekân oluşturma konusunda yeni görevler edinmişlerdir. Bu durum; heykelin, mekân içindeki sınır belirleyici elemanlara önemli bir alternatif olduğunu göstermektedir. Bu bağlamda; denilebilir ki heykeller, kentsel mekânlarda hem birer sanat eseri hem de sınır belirleyici oluşumlardır ve heykelin var olmadığı bir mekân düşünülemez. KAYNAKLAR 1. Hasol, D. (2005) “Ansiklopedik Mimarlık Sözlüğü”, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, 9.Baskı, ss. 313, 387, 146, 147, İstanbul. 2. Emrali, R. (1994) “İç Mekânda Mekân Problemleriyle Birlikte Yeni Plastik Arayışlar”, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanatta Yeterlilik Eseri Raporu, ss. 5, Ankara. 3. Morkoç, M. (2013) “Sanat Nesnesi ve Mekân İlişkisi Üzerine Uygulamalar”, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik Anasanat Dalı Yüksek Lisans Sanat Çalışması Raporu, ss. 2, Ankara 4. Van de Ven, C. (1978) “Space In Architecture: The Evolution of a New Idea in the Theory and History of the Modern Movements”, Amsterdam 5. Öymen Gür, Ş. (1995) “Mekân Örgütlenmesi”, Gür Yayıncılık, Trabzon. 6. Ertez Ural, S. (1995) “Mimarlıkta Renk: Yapay Ortamların Renklendirilmesinde Renk Dinamikleri”, Karadeniz Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Doktora Tezi, Trabzon. 7. Kuban, D. (2002) “Mimarlık Kavramları”, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul. 8. Norberg-Schultz, C. “Genious Loci, Tpwards a Phenomenology Architecture”, New York. 9. Ching, F. (2006) “İç Mekân Tasarımı-Biçim, Mekân ve Düzen”, Yapı Yayın, İstanbul. 10. Lefebre, H. (1974) “La Production de l’espace”, İngilizce Çeviri: Donald Nicholson-Smith (1991), Cambridge. 11. Kurak Açıcı, F. (2006) “Teknik Bildiri Hazırlama Esasları”, Karadeniz Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü İçmimarlık Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, ss. 4, Trabzon. 12. Zevi, B. (1948) “Architecture as Space: How to Look ar Architecture”. 13. “Britannica Ansiklopedisi”, (1989) 14. Krier, R. (1984) “Urban Space”, Ruzoli International Pub., New York. 15. Aykılıç, B. (2015) “Kentsel Mekân Olarak Meydanlar”, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, ss.7, İstanbul. 16. Altan, İ. (1992) “Mimarlıkta Mekân Kavramı”, Yıldız Üniversitesi Yerleşme ve Mimarlık Bilimleri ve Araştırma Merkezi, İstanbul. 17. Jeodicke, J. (1968) “Bir Mimari Mekân Kuramına Giriş ve Aynı Zamanda Mimarinin Durumunun Saptanması İçin Deneme” 18.Taşkıran, A.E. (2010) “Kentsel Mekânda Plastik Sanat Eserlerini Kent Estetiği ve Kent Kültürüne Katkısı ( Antalya Örneği )”, Çukurova Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, ss.1, Adana. 19. Nane, E. (1994) “Kentsel Dış Mekânlarda Yer Alan heykel ve Benzeri Plastik Elemanların Peyzaj Mimarlığı Açısından İncelenmesi Üzerine Bir Araştırma”, Çukurova Üniversitesi Fen bilimleri Enstitüsü Peyzaj Mimarlığı Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, ss.160, Adana 20. Aksungur, R. (2008) “Kamusal Alanını Özleyen Heykeller” 21. İnternet Kaynaklı (2005) “City of Johannesburg Official Web Site”. 112 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 22. Karaaslan, S. (1995) “Heykel ve Mekân”, Çukurova Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, Adana. 23. Seinne H. (1992) “Contemporary Public Sculpture”, Oxford University Press, Oxford. 34. Tanyeli, U. (1997) “Heykel ve Mekân”, Yen Yayınları Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 2, İstanbul. 25. Başer, D. (1995) “Heykelin Kentsel Kamusal Mekâna Etkisi: Heykel-Mekân İlişkisinin Kamusallığı Üzerine Bir Araştırma”, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Mimarlık Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, ss. 22-27, Ankara. 26. Hizmetli, S. (2009) “Land Art Akımı ve Bir Uygulama Önerisi”, Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Anabilim Dalı Resim Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Sivas. 27. Danabaş Tuncer, N. (1998) “Geçmişten Günümüze Land Art Akımı ve Diğer Disiplinler İle İlişkisi”, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik-Cam Anabilim Dalı sanatta Yeterlilik Tezi, İstanbul. 113 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Bildiri:MEKANSAL SINIRLARIN OLUŞUMUNDA BİR ALGI UNSURU OLARAK KOKU SENA ERASLAN1 ÖZET Mekanın yarattığı his ve atmosfer bellekte değerlendirilirken ve anlık psikolojiyi oluştururken, neden olduğu kullanım sıklığıyla mekan hakkında sayısal sonuçlar elde edilmesini sağlar.Bu sonuçların elde edilmesinde duyu organlarımız önemli görevler üstlenir.Koklamanın temel işlevi, bir ortamda diğer duyu organları ile algılanması zor/olanaksız olan kimyasalların ayırt edilmesidir.Çalışmanın amacı kokuların çağrıştırdığı duyguları genel bir çerçevede tanımlamak,hangi kokuların duyguyu çağrıştırmada en etkili ve yaygın olduğunu belirlemektir.Koku mekanların oluşumunda sınır belirlemektedir. Bu kapsamda gerçekleştirilmiş olan alan çalışmasında, tasarım sürecini duyum, malzeme ve atmosfer üzerinden şekillendirdiğinden söz eden P.Zumthor’un ve S.Arkan’ın tasarladığı eserler gezilerek mekandaki duyusal etkiler üzerinden incelenmiştir.İnceleme sırasında,mimarların tasarım öğeleri,bu öğelerin mekânda kullanım biçimleri ve mekândaki duygulanım, bedensel ölçme kullanılarak belirlenmiştir.Araştırmada veri toplama aracı olarak anket yöntemi kullanılmıştır. Anahtar Kelimeler: Mekan,algı,koku,iç mekan,bellek 1. GİRİŞ Çeşitli yazarlar, mekan algımızda nesnel fiziksel ortam verilerinin yanında duyularımızın mekanı algılamadaki rölüne değinmişlerdir. (İzgi 1999, Porter 1997). İzgi (1999) mekanı oluşturan ögelere değinir ve mekanın içten ve dıştan algılanmasında estetik değerlerin önemine işaret eder. Estetik değerlerin algılanmasının ise duygularımızla ilgili iyi tanımlanamayan soyut bir yanı vardır: 'Mekan, içindeki nitelikler nesnel yönden belirlenebilirken topolojik değişkenlere bağlı olan, kavranması duygulara yaptığı etkilerin algılanmasına ve sezgilenmesine dayanan, ölçülmesi olanaksız soyut bir boyuta sahiptir. Mekana özelliğini veren ve önemli olan da bu soyut değerdir'(İzgi, 1999) [1]. Porter (1997), algıladığımız mekandaki deneyimlerimizi haraketle özdeşleştirir. Hareketin duyularımızı etkilediğinden söz eder. Beş duyumuzla abartılı olarak duyumsadığımız hareketin, beden fonksiyonlarımızı uyaracağından, bunun da zihnimizde aşırı bir mekan duygusu uyandıracağından söz eder (Porter, 1997) [2]. İç ve dış mekanlarda çevrenin biçimlenmesine ve koşullarına bağlı olarak mekansal çeşitlilik içinde bulunuruz. Açık alanda kar, sis, gün ışığı, karanlık, aşırı basınç gibi 18 mevsimsel değişkenlere bağlı olarak algılanan koşullar, kapalı ortamlarda ise doğal/yapay ışık, akustik gibi insan eliyle yaratılan koşullar mekan algımızı çeşitlendirmektedir. 1 Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,İç Mimarlık Bölümü, Kocaeli, İzmit 114 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Koku beyindeki koku merkezine ulaştığında beyin daha önceki deneyimlerle kazanılmış olan şifrelere dayanarak o kokuyu tanır. Beyin, duygular ve hafızayla birlikte bütün bir sistem olarak çalışır. Bu nedenle, genellikle alınan bir kokuyla, bu kokuya ilişkin biriken deneyimler anımsanır. Mekanı deneyimleme sürecinin başlangıç ve bitişi arasındaki zihinsel durum; katmanlar, duygular, düşünceler ve sezgilerden oluşur.Deneyim hangi duyu ile başlıyorsa, bu duyuyu algılama, değerlendirme, duygulara dönüştürme ve davranışlarla artık mekanın somut olarak deneyimlenmesine kadar olan sürede mekanda bulunan ayrıntılar, atmosfer ve aura bellek için girdi oluşturur. Mimarlık bir bakıma duyumsama sürecinin tasarımında rol sahibidir. İlk olarak nesnel olmayan, soyut gelen, ölçemediğimiz bu süreç ‘kullanıcı’ ve ‘kullanım’ ilişkisinde ete kemiğe bürünür ve gerçeklik kazanır. Mekanın yarattığı his ve atmosfer zihinde değerlendirilirken ve anlık psikolojiyi oluştururken, neden olduğu kullanım sıklığı ile mekan hakkında sayısal sonuçlar elde edilmesini sağlar. Uçuşan duygu ve düşünce bulutu ile bitmiş, gelişmiş bir durumun gelgitleri sonucunda mekan oluşur. Zihindeki duyumsama ile detayları belirlenmiş bir yapısallığın ortak çalışması tüm çevreye hayat verirken mekanlar yaşamın içine dahil olur. Mekanın oluşumu görme,işitme,dokunma ve koku duyguları sonucu oluşan bir algı sürecidir.Bu çalışmanın amacı mekan tasarımında koku algısının önemi ve mekan tasarımı üzerine etkilerinin örnekler üzerinde irdelenmesidir. 2. KOKU KAVRAMI VE KOKU ALGISI 'Koku, koku alma duyusuyla hissedilen, genelde çok küçük konsantrasyonlarda havada çözülmüş olarak bulunan kimyasal maddelerden herbiridir '[3].Buharlaşma ne kadar yogun olursa, meydana gelen koku da o denli belirgin hale gelir. Koku algısı maddedeki moleküllerin burundaki koku alıcı hücrelerine ulaşmasıyla başlamaktadır.Bin adetin üzerinde değişik türde koku hücresi bulunur. Bunların her biri özelleşmiş olup koku spektrumundaki farklı kokulara tepki vererek sinirsel sinyalleri oluştururlar. Bu sinyaller daha sonra beyindeki ilgili koku merkezine iletilerek koku algısı ve belli bir kokunun tanınması saglamaktadır. Mekanlar da algılanan kokunun sıcak havalarda soğuk havalardakine göre daha yoğun hissedilmesinin nedeni daha çok koku molekülünün ortama yayilması ve hava ile birlikte daha yoğun hareket etmesidir. Kokular Aristo'dan beri çeşitli sınıflamalara tabi tutulmuştur. Bugün kullanılan en genel sınıflamaya göre kokular yedi çeşittir.Bu kokular keskin ,çürük, nane, misk, çiçek, kafur, eter olarak adlandırılmaktadır.Koku duyusu insanın diğer insanlarla, kendisiyle, doğadaki diğer canlılarla ve cansız otramlarla temel ilişkilerini düzenleyen bir araçtır[4]. Koku bir insanda güzel hisler uyandırırken, bir başkasında hoşa gitmeyen duygular oluşturabilir. Koku algısı insandan insana değişir.Kimi insana göre gerçek iken , kimi insana görede yapaydır. Örneğin, hepimizin bildiği Starbucks ya da Kahve Dünyası , kahve aroması ile birlikte kendilerine özgü bir koku yaratmışlardır.Hiç biri benzer değidir.Dünyada ki kentlerin bile kendilerine özgü kokuları vardır.Paris ‘Paris’ kokar ; New York ‘New York’gibi .Her kentin her semtin ve her mekanın gerçek olmasa bile bir kokusu vardır.Annebebek ilişkisini ele alırsak gözlediğim bir durumda battaniyede sallanan bebek bir türlü uyumamaktadır.Üzerine anneye ait bir eşarp örtülünce ortam sessizleşmiş bebek sesi kesilmiştir.Eşarbı iki eliyle yakalayıp burnuna getiren bebek kokusunu birkaç kez içine çektikten sonra gözlerini kapatmış, başını hafifçe yana döndürmüş, sessizce uyumaya başlamıştır.Bebek için en güvenli ve huzurlu yer, kokusunu doya doya içine çektiği anne kucağıdır.Bebek için battaniye mesafesinde de olsa anne kokusunu duymadan uyumak güç olmaktadır. Anadolu’nun pek çok yöresinde annenin bir eşyası bebeğin beşiğine asılır yahut uzun süre boynuna taktığı bir kolye bebeğin yanı başına iliştirilmektedir.Anne kokusunu yanında hisseden bebek anne tarlada olsa da yanındaymış gibi beşiğinde mışıl mışıl uyumaya 115 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI devam etmektedir. Anne kokusuyla özdeşleşen kolyeler bölgelere göre değişmektedir.Ege taraflarında karanfil, toy otu ve çeşitli baharat kokularından kolyeler yapılır, çocuk büyüdükten sonra da muhafaza edilerek, askere giderken boynuna takılmaktadır.Anne kokusuyla memleket hasreti, gurbetin yalnızlığı, güvensizliği azalmaktadır.Bebekler kendi annesine ait kokuyu binlercesi arasından ayırıp tanıyabilir. Kokuları tanıyamabilir ama kendilerine yakın, sevdikleri kokuyu hissettiklerinde daha fazla harekete geçerler. Ayrıca, koku duyusu bazı hayvan türleri için de çok önemlidir. Bu hayvanlardan salgılanan ve feromen denilen bazı kimyasallar davranış ve davranış süreçleri üzerinde çok özel ve çok güçlü etkiye sahiptir. Aidiyet duygusunu harekete geçiren dürtüler vardır.Tamamı anımsama süreci ile ilgilidir.Kokunun burada çok önemli bir yeri vardır. 3. KOKU VE BELLEK Koku alma mekanizmasında görev alan organ beynin ön bölümünde, koku bölgesinin ve kafatasını oluşturan kemiğin hemen üzerinde yer alan koku soğancığıdır. Burundaki iki koku bölgesine karşılık, beyinde de iki koku soğancığı bulunur ve her bir soğancığın büyüklüğü de bir bezelye tanesi kadardır. Koku alıcılarından gelen tüm impulslar önce bu merkezde toplanır, tekrar düzenlenir ve daha sonra, yorumlanması için özel koku sinirleri kanalıyla beyindeki bahsi geçen ilgili noktalara gönderilir. Ünlü yazar Helen Kellerin ifadesine göre; “Koku bizi binlerce kilometre uzağa ve onlarca yıl geriye götüren güçlü bir sihirbazdır.”(Helen Keller).Diğer bir deyişle koku alma duyusu ile hafıza birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdır. Çevremizdeki kokuları yabancılık çekmeden tanımamızın nedeni bir koku hafızasına sahip olmamızdır. Her türlü koku, özel bir kodlamayla koku belleğinde arşivlenir. Bir kokuyla karşılaştığımız anda, bu arşive başvurularak koku tahlil edilir. İlk defa duyumsadığımız, hafızamızda bilgileri bulunmayan bir koku da diğer kokulara benzetilerek yorumlanır.Koku ile bellek ilişkisi bu kadarla da sınırlı kalmaz. Çünkü kokular, kendileriyle bağlantılı olarak geçmişte yaşanan bazı olayları da aklımıza getirirler. Mekanda hissettiğimiz tanıdık bir koku, bize o kokunun duygularını anımsatır ve anıları canlandırır.Koku hafızası görsel hafızadan daha kuvvetlidir ve daha uzun sure saklanır. Görülen bir sahnenin hatırlanma oranı üç ayda yüzde ellinin altına düşerken, kokular bir yıl sonra deneklerin yüzde altmış beşi tarafından hala hatırlanabilir[5].Dolayısıyla, koku hafızası görsel ve işitsel hafızadan daha kalıcı etkiye sahiptir. Bazı araştırmaların, koku alamayan insanların anılarının da silindiğini ortaya koymuştur. Bir mekana yakıştırılan yada var olan koku tek başına olsa da uzun yıllar unutulmamaktadır. Bir koku ile ilk defa karşılaşıyorsak bu koku önce hafızamızdaki diğer kokularla karşılaştırılır ve bir yere ait olarak algılanmaya çalışılır. Koku daha önce alınmış bir koku ise bu sefer mevcut anılar tekrar yaşanır ve kokunun daha önce oluşturduğu anının olumlu ya da olumsuz olmasına göre duygu durum cevabı oluşur. Bu özgün durum her kokuda her bireyin farklı duygular yaşaması ya da kokuların hedonik skalasının farklılığını da sağlayan temel nedenlerdendir. Örneğin; Uzun yıllar önce çocukluğunuzda aldığınız bir kokuyu tekrar aldığınızda sanki bir zaman yolculuğu yapar gibi anılarınızda yıllar öncesine dönebilirsiniz.Beş duyumuzun her biri mevcut hafızamıza sürekli data aktaran aracı bağlantılar gibi çalışsa da , koku duyusu en tarif edilemez ve en direkt çağrışımlara yol açan özelliği ile eşsizdir. Zihinsel hafıza yollarına çok yakın seyreden koku yolları bellek gelişimini de sürekli uyaran bir uyarıcıdır. Koku kaybı yaşayan kişilerde hafıza kaybının da olduğu, hafıza kaybı olan kişilerde bazı kokuların da unutulduğu araştırmacılar tarafından tespit edilmiştir.Kişilerin ilişkilerinde algıladığı kokuları hafıza ile bütünleştirildiğinde ilişki devamı konusunda da bir etken olmaktadır. 4. KOKU İLE MEKAN İLİŞKİSİ Türk Dil Kurumu Türkçe sözlüğünde (1992) mekan, “yer, bulunulan yer, ev, yurt, uzay, feza” olarak tanımlanmaktadır. Meydan Larousse ansiklopedisinde mekan; ilk anlamıyla “yer, bulunulan yer, oturulan yer, ev; ikinci anlamıyla oluş eyleminin gerçekleştiği yer, varlıkların görünüş alanı” olarak tanımlanır. Büyük Larousse ansiklopedisinde mekanın üç karşılığı; “bir kimsenin, bir şeyin 116 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI bulunduğu; bir eylemin geçtiği ya da gerçekleştiği yer”, “belirli bir kullanıma, işe ayrılmış olan yer” ve “ev, konut” olarak verilmekte, işleve gönderme yapılmaktadır. Daha mimarca bir tanıma Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisinde (YEM Yayın, İstanbul sayı:265) rastlarız. Mekan; en yalın biçimiyle, uzayın insan eliyle sınırlanmış parçası olarak tanımlanabilir. Mekan kavramı, resim, heykel, tekil mimarlık ürünü ve kentsel tasarım için ayrı ayrı incelenmelidir. Öbür sanat dallarında yapıtın sahip olması gereken zorunlu bir nitelik sayılmayan mekan, mimarlıkta ürünün vazgeçilmez özünü oluşturur. Her mimarlık yapıtı, bir iç mekana sahiptir ve tek başına ya da başka yapılarla birlikte bir dış mekanın oluşmasına katkıda bulunur. Bu nedenle, mimarlık bir mekan yaratma sanatı olarak ta tanımlanabilmektedir. Gür (1996)’e göre mekan; “En basit tanımıyla bir kişi veya bir grubun “yeri”dir. Mekan insanın, insan ilişkilerinin ve bu ilişkilerin gerektirdiği donatıların içinde yer aldığı, sınırları kapsadığı örgütlenmenin yapı ve karakterine göre belirlenen bir boşundur. Bu durumda evren de bir mekan olarak kabul edilebilirken en üst ölçeği ifade eder. Hiyeyarşik bir dizi içerisinde kişisel mekandan egemenlik alanına, en küçük ölçekteki iç mekandan en büyük ölçekteki kent mekanına, hatta evrene kadar mekan kavramını çeşitli ölçeklerde sınıflandırmak mümkündür[6] (Gür, 1996, sf. 43-44)”. Koku, insanların üzerine sinen ve o insanı çağrıştıran, ona gönderme yapan bir uyaran olduğu gibi mekanlarda da mekanı özel kılan bir uyarıcıdır. Şehirlerden odalara kadar her mekan belli bir kokuyla beyne kazınırken, çoğu zaman koku mekan ve mekanın kullanıcıları hakkında bilgi verir ve mekanla insan arasında bir arayüz oluşturur. Her şehrin, her bölgenin kendine ait kokusu vardır. Avrupa caddelerinin kahve kokusu, Champs-Elysées’in parfüm, İstanbul Balık pazarının deniz kokusu gibi… Bir sahil yürüyüşünde hissedilen yosun kokusu, Çin mahallesinin keskin kokusu, Kaş’ın çiçek, Karabük’ün Demir- Çelik fabrikasının genzi yakan asit kokusu, İzmir’in körfez kokusu gibi… Kokunun mekanda bir tasarım unsuru olarak yer alması, XVI yüzyıldadır. 1549 Haziranında, Paris’te Catherine de Medicis’e verilen ziyafette, “salona güzel kokulu ince otlar serpme”ye özen gösterilmiştir. Bu geleneğin uzun yıllar sürdüğü, 1581-1582’de resmedilen tablodan, parke döşemenin üzerindeki serpilmiş çiçeklerden anlaşılmaktadır (Şekil 1). Şekil 1:Ball at the Court of Henri III (detail), Franco-Flemish school, c. 1582(https://www.wikiwand.com/en/Catherine_de'_Medici's_court_festivals). 1615 yıllarında, kırsal dekorasyonda, oda döşemesine biberiye, nane, menekşe, yabani mercan köşk, lavanta gibi bitkilerin serilmesi bilinen uygulamalardır (Braudel, 1993:256) [7].Tarihsel süreçte mekanın oluşumunda koku her zaman varlığını korumuştur.Kimi mobilyalarda ıhlamur, at kestanesi, iğde gibi kokulu ağaçların tercih edilmesi mekanda özellikli bir koku 117 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI istenmesindendir.Bütün algılananlar bütünleşir bir anda kokusu ile.Aslında ses, koku, tat, doku mekanı yanlarında taşımaktadır. Hemen herkesin kokusu ve sesiyle unutamadığı bilincine çakılmış ve belki de bünyesine işlemiş bir mekanı vardır mutlaka (Gezer, 2008/7:41) [8]. 4. ÖRNEKLER ÜZERİNDE ARAŞTIRMA VE İZLENİMLER Bu çalışmada mekan koku ilişkisini Peter Zumthor’un Bruder Klaus yapısı ile Seyfi Arıkan’ ın Florya Atatürk Köşku örnekleri üzerinde incelenmiştir. 4.1. Peter Zumthor Bruder Klaus Peter Zumthor, kendi tasarım sürecinde odaklandığı “atmosfer” kavramını, kendi yaşamış olduğu bir meydan deneyimi üzerinden tanımlarken, meydanda algıladıkları ve bu algı sonucu kendisinde oluşan duygusal hareketlilikten yola çıkarak; mekânın atmosferi olarak tanımladığı olgunun özne üzerinde çok önemli bir etkisi olduğundan bahsetmektedir[9].Hatta Zumthor, mimari tasarımda her şeyden önemli olanın, mekânın kullanıcıda meydana getirdiği duygu yoğunluğu, mekânın atmosferi ve mekânın öznenin zihnindeki imajı olduğunu belirtmektedir[10]. Tasarıma anılarından yola çıkarak kafasında hayal ettiği bir imajla başladığını dile getiren mimarın, yapı ve kullanıcılar arasındaki ilişkileri, duyusal prensiplere ve farklı karakterdeki malzemelerin insan bedeninde oluşturduğu etkiye dayanarak şekillendirdiği saptanmıştır [11]. Zumthor, dokunma, koklama ve işitme duyularını da en az görme kadar önemser ve bu duyuların kullanıcılar üzerinde uyandıracağı duyguları irdeler. Zumthor’un tekil mekansal tecrübe arayışı, bütün duyuları ilgilendiren bir örgünün öznel çözümlenme çabası olarak değerlendirilebilir. Zumthor bir mekanın, içine ilk adım atıldığı anda birey üzerinde atmosferik bir ilk izlenim bıraktığından bahseder. Bu atmosfer mimarlığı ilgilendiren ve izi sürülemeyecek kadar gizemli pek çok bileşenden oluşur. Mekansal atmosferin uyaranları bireyin sahip olduğu bütüncül duygusal kabiliyeti sayesinde çabuk bir şekilde algılanır. Bu duygusal kabiliyet doğrusal düşünceden çok farklıdır. İnsanların hayatta kalmalarını sağlayan en temel içgüdülerinden beslenir [12]. Zumthor bu açıklamadaki öznelliği daha anlaşılabilir kılmak amacıyla kendi mekansal tecrübelerinden birini anlatarak söze devam eder. Bu tecrübesinde, bulunduğu konum itibariyle görebildiği bütün kentsel manzaradan, duyduğu seslerden, gördüğü insanlardan, kokladığı kokulardan ve bütün bu çevresel unsurlara bağlı olarak kapıldığı düşüncelerden bahseder. Bu tecrübeyi güzel kılanın tek başına içersinde bulunduğu çevre ya da tek başına kendisi olmadığını, bilinç ve çevrenin birleşiminden doğan bir sihirle bu güzelliğin oluştuğunu belirtir [12]. Çalışmayı deneyimlemek için;Almanya’nın Eifel bölgesinde bulunan Bruder Klaus yapısı 2014 yılının Haziran ayında ziyaret edilmiştir. Almanya’nın Eifel bölgesindeki küçük bir kasabada çiftlik sahibi bir çiftin tarlasında yükselen yapı, Zumthor mimarlığındaki bölgesellik ve sadelik etkilerini barındırmaktadır(Şekil 2). Şekil 2 : Peter Zumthor Bruder Klaus Bölgeden toplanan çakıl ve kumlardan oluşturulan elli santimetrelik yirmi dört beton bloktan oluşan yüksek monolitik blok, beşer santimetrelik çok sayıda ışık deliğine sahiptir(Şekil 3). 118 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 3 :Şapelin yapım aşaması. Mekan oluşumu açısından bu şapeli, farklılaşmaya açık bırakan yalnızca malzeme kararı değildir. “Ağaç gövdeleri yanınca; çatısı açık, siyah, kömürleşmiş bir boşluk kalmıştır. Zemini dondurulmuş dökme kurşun. Ağaç gövdelerine çakılmış birleştirme elemanları sonradan betondan sökülmüş ve bıraktıkları boşluklar üfleme cam ile doldurularak beklenmedik ışık kaynakları sağlanmış”Doğanın etkisine açık bırakılmış, bir ‘an’ının kesitindeki halinin temsil edilemediği, zamansal bir doğası vardır artık.İç mekanı, bölgede kesilmiş, on beş gün boyunca yakılarak karartılmış ağaç kütüklerinin eğimli yerleşimleri belirler(Şekil 4). Şekil 4 : Peter Zumthor Bruder Klaus Şapeli İç Mekan ve Temsili Görünümü. Kütükler tavana doğru belirsiz bir ışık huzmesi oluşturur. Bu huzmeden içeri yağmur suyu serbestçe girebilir ve şapelin zemininde küçük ve tanımsız bir havuz oluşturmaktadır(Şekil 5). Şekil 5 : Peter Zumthor Bruder Klaus İç Mekan İç mekan dört ya da beşten fazla insanı sağlıklı bir şekilde barındıramayacak kadar küçük olmasına rağmen klostrofobik bir etki yaratmamaktadır.Yakılmış ağaçların kokusu, yanmış ağaç kütüklerinin 119 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI büyük ışık yarığı ve eğimlerin etkisine göre değişkenlikler gösteren dokuları şapelin tekil mekansal tecrübesini ve çok duyulu algıyı güçlendirmektedir. Peter Zumthor’un yapıları da, mekansal tecrübenin tekilleştirilmesi arayışında, inşai yöntem ve programları ikinci plana atan ve neredeyse sinestezikleşen duyusal yaklaşımlarıyla dikkat çekmektedir.Bu somut işaretlerin varlığı, geleceğin mimarlığının görsel etkileşimlerle sınırlanamayan, etkileşimli ve her zamankinden çok disiplinli bir yaklaşımla üretileceği fikrini akla getirir.Peter Zumthor ‘un bu eserinde ;projelerine verdiği değeri çıplak gözle görmek mümkündür.Çünkü Zumthor kullandığı malzemenin kendine has özelliklerini ortaya çıkarmayı başarmış ve tasarımın bir parçası haline getirmiştir. Dış görünümde gördüğümüz beş köşe,ahşap örgü modellemesi ile oluşturulan kalıplar aracılığı ile iç yüzeylerde oval görünüme bürünmüştür.Bu ahşabın bir avantajıdır. Zumthor kalıp için kullanacağı ahşabı ise tasarladığı mekanda koku duyumuza hitap etmek için seçmiş ve son aşama olarak sokülmesi gereken bu kalıplar sökülmek yerine yakılarak iç dış yüzeylerde görsel bir doku yaratmış ve ahşabın kokusunu eserinin içine hapsetmiştir. Bir mekânda bulunuyoruz (mekânla birlikte var oluyoruz) ve sonra o mekândan uzaklaştığımız da, hatıramızda kalanlar, sonradan hissedilenler ile mekânı birebir yaşadığımız, temas halinde bulunduğumuz anda hissedilen arasında fark vardır.Bu farkı oluşturan tüm girdiler, atmosferi yaratan şeylerdir. Bir meydandaki doğal taş yer kaplaması, karşı dükkândan gelen kahve kokusu, sokaktaki insanların sesleri, gün ışığının keskin ve yumuşak hatları...Peter Zumthor; mimarisinde yaptığı binalarda bu atmosferi oluşturmaya çalışır. "Atmosfer" oluşturmak zanaatla mümkündür. Merak duyma, ilgi, süreç, kullanılan malzeme ve araçlar, bütün girdiler, ortaya çıkarılmaya çalışılan ürünün işin bir parçası olarak varlık kazanırlar. Zumthor‟un mimarlığı ve mimari düşünce yapısı ile ilgili olarak İhsan Bilgin (2001) “İki yoğunlaşma odağı var Zumthor‟un: madde ve durum. Öğe, bileşen, mafsal, detay, form vs. değil, madde. Program, yer, işlev, davranış, vs. değil durum. Daha doğrusu: öğe, bileşen, mafsal, detay, form olarak madde; program, yer, işlev, davranış olarak durum” demiştir. Mimari tasarımındaki tercihini ise “Zumthor, vazgeçemeyeceği temel tercihini tam da bu noktada yapıyor: Zihinsel ve bedensel emek, maddenin ve durumun tabiyetinde olacak; onlara uyacak; onlara soracak; onlar ne istiyorsa onu yapacak.” sözleriyle ifade etmiştir[13].Zumthor ürünlerinde dolaylamalara girmeden, mimari düşüncenin materyal gerçeğiyle fiziksel hal aldığı bir mimarlık ortaya koyar. İhsan Bilgin (2001), Maddenin Yoğunluğu makalesinde bu konuya şöyle değinmiştir: “Her şey orada duruyor ve gördüğümüz kadar sanki. Yapılması gerektiği gibi yapılmış ve ortaya bu çıkmış. Zihnimize hitap edebilecek her türlü dolayım devreden çıkarılmış. Doğrudan duyularımıza hitap ediyor, dokunuyor. Ahşap üzerine, kulübe üzerine, kır üzerine biriktirdiklerimizi, tanıdıklarımızı devreye sokmamıza meydan vermeden yüzleştiriyor bizi onlarla[13]. Algılarla ilgili değerlendirmesinde Zumthor şöyle der: “Algıladığımız nesne bize bir sözü dikte etmez, öylesine oradadır. Algımız sessiz, önyargısızdır, tahakkümden uzaktır. İşaretlerin ve sembollerin ötesindedir.Açık ve boştur.... Şimdi, algının bu boşluğunda, izleyicinin [zihninde] zamanın derinliklerinden geliyormuş gibi bir hatıra belirebilir. Nesneyi görmek artık aynı zamanda da dünyayı bütünlüğü içinde sezmektir; çünkü ortada anlaşılmayacak bir şey yoktur" (Zumthor, 1999). Zumthor kokuyu neden bir mimari tasarım öğesi olarak kullandığını ve kendisine ne çağrıştırdığını şu sözler ile ifade etmektedir. Edindiği deneyimin yansımalarını kendisi şöyle ifade eder: “ Anıların derin mimari deneyimleri kapsadığını biliyorum. Bellek deneyimler sayesinde mimari atmosferleri ve görüntüleri depolar ve ben mimar olarak işlerimde bunları keşfetmeye çalışırım. Ne zaman bir bina tasarlasam, sıklıkla kendimi eskinin içine dalmış halde bulurum, yarı unutulmuş anılarla, ve sonra anımsamaya çalışırım gerçekten sevdiğim, ne tür mimari durumları yaşadığımı.O zaman benim için ne anlam ifade ettiğini düşünürüm...Belki sadece hafıza yüklü durumun sırları açığa vuruluyordur.” (Zumthor, 1998) 4.2. Florya Atatürk Köşkü Marmara Denizi kıyısında, Yeşilköy ile Küçükçekmece arasında bir yerleşim bölgesi olan Florya’nın 19. yüzyılda sönük bir avcı uğrağı konumunda olduğu bilinmektedir. Atatürk’ün buraya olan ilgisiyle önem kazanan Florya giderek yazlık bir dinlenme merkezine dönüşmüştür. Atatürk için 120 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI İstanbul Belediyesi tarafından 1935 yılında açılan proje yarışmasını kazanan mimar Seyfi Arkan’a yaptırılmıştır.[14]. Köşk, karadan 70 metre uzaklıkta deniz tabanına dikilen kazıklar üstüne inşa edilmiş olup, ahşap bir iskele yolla karaya bağlanmaktadır(Şekil 6). Şekil 6 : Florya'da Deniz Köşk'ü inşaatını denetlerken. (28 Haziran 1935) (http://www.isteataturk.com/) Özel olarak tasarlanmış malzeme ve bağlantı parçaları ile yapımı 48 günde tamamlanmış ahşap bir binadır. L-biçimli plan şeması, yaşam ve servis alanlarının birbirinden fonksiyonel olarak ayrılışını yansıtmaktadır(Şekil 7). Şekil 7: Köşk'ün havadan görünümü. (http://www.istanbul.net.tr/istanbul-rehberi/istanbul-muzeleri/florya-ataturk-deniz-kosku/148/4) İhtiyaç programı Mustafa Kemal'in yaşamının son yıllarında gereksinim duyduğu özel bakım göz önünde bulundurularak oluşturulmuştur. Florya halk plajının hemen yanında konumlanışı, binanın yeni yaygınlaşan denize girme eylemini vurgulamasına neden olurken, Mustafa Kemal'in de halka yakın kalmasını sağlamıştır(Şekil 8).Yapı geniş çaplı bir yenilemeye maruz kalmış ve bir kısmı betonarme olarak değiştirilmiştir. Şekil 8: Atatürk, gençlerle Florya Plajı’nda… 1930’lu yıllar. (http://www.mailce.com/ataturkun-az-bilinen-fotograflari.html) 121 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Köşk ilk yapıldığı dönemlerde Atatürk'ün girişimiyle yakın çevrede bulunan ve içinde metruk Ayastefanos Manastırı'nın yıkıntılarının bulunduğu çayırda, köşke bahçe olarak bir koru oluşturulmuştur. Bu koru, bugün Florya Atatürk Ormanı adıyla anılmakta ve halka açık park olarak kullanılmaktadır.Köşk, Türk mimari tarihinde, erken cumhuriyet dönemi mimarisinin simge eserlerinden biri olarak değerlendirilmektedir. Arkan tarafından bauhaus sitilinde gerçekleştirilen tasarımı Türkiye'deki modern mimarlığın en önemli örneklerinden birini teşkil etmesinin yanısıra, yeni mimari dilin Mustafa Kemal Atatürk yönetimindeki genç Türkiye Cumhuriyeti'nin sosyokültürel modernleştirme idealleriyle ilişkilendiği dönemin sembollerinden biri olmuştur(Şekil 9). Şekil 9 : Dış mekan görüntüleri. Denizin kokusu, güneşin sıcaklığı ve ışığı kapalı cam ve perdelere rağmen içeriye hakim olmuştur. Huzur veren bir ortamı vardır köşkün.İç mekan daki mobilya kokusu tarihi bellekte canlandırmaktadır.Köşk sedir ağacından yapılmış mobilyalara sahiptir. Sedir mükemmel bir ağaçtır, mekana inanılmaz bir koku, rahatlık vermektedir(Fotograf 9). Fotograf 9 : İç mekan görüntüleri. 4.2.1. Florya Atatürk Köşkü Anket Çalışması Florya Atatürk Köşküne ait fazla literatür bulunmaması sebebi ile çalışmada anket yöntemine başvurulmuştur. Alan çalışması sırasında anket yöntemi kullanılarak ziyaretçilerden mekan içindeki 122 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI duyularına ait veriler elde edilmiştir. Ankete katılan 100 kişi bulunmaktadır.Anket soruları şu şekildedir. 1. İç mekanda hissedilen koku sizi ne kadar etkiledi? 2. Deniz kokusunun çalışma performansı üzerindeki etkisi nedir? 3. Koku ne kadar önemli? 4. Köşkten ayrıldığınızda hafızanızda kalan hangisidir? 5. Dış mekandaki deniz kokusu ile iç mekandaki mobilya kokusu arasındaki ilişki sizce nasıl? 6. İç mekanda farklı bir koku hissettiniz mi? 7. Adliyeler telaş toz ve beklenti kokarken,hastaneler korku ve yılgınlık,ender ziyaret edilen müzeler ise huzur ve mistik bir hava ile kokar.Yapıların insan kokularını yansıttığı doğrumudur? 8. Yapılar insan kokuyor ise Atatürk Köşkü'nde bu kokuyu hissettiniz mi? 4.2.2. Anket Katılımcı Profili Grafik 1: +18 Yaş eğitim durumu,2016 Grafik 2:Konuya ilgi durumu,2016 Grafik 3:Meslek dağılım durumu,2016 123 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Grafik 4:Yaş oranları durumu, 2016 4.2.3. Soruların Grafiklere Dökülmesı Ve Yorumlanması Birinci soru:İç mekanda hissedilen koku sizi ne kadar etkiledi? Grafik 5 124 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Sorulan anket sorusu sonucunda; İnsanların çoğu, mekanı güzel koku açısından değerlendirmektedir,insanlar mekanlarda bu kriterleri aramaktadırlar.Güzel kokudan sonra ise sırası ile gürültü desibeli dekorasyon ışıklandırma yani diğer duyularımıza hitap eden faktörler gelmektedir. Araştırmalara göre insanlar ilk kez gittikleri bir mekanı içeri girdikten sonraki ilk 30 saniyede hissettikleriyle değerlendirmektedir.Bunun en basit örneği evimizde beslediğimiz evcil hayvan kokusu dışarıdan gelen misafir bunu hissederken evcil hayvan besleyen birey bunu hissetmez (Grafik 5). İkinci soru: Deniz kokusunun çalışma performansı üzerindeki etkisi nedir? Grafik 6 Sorulan anket sorusu sonucunda; İnsanlar hoş ve ferah kokulu ortamlarda çok daha uzun süreli ve çok daha verimli çalışabilmektedirler.Kötü kokan ortamlar çalışanlardaki çalışma isteğinin belirgin bir şekilde düşmesine yol açmaktadır. Sonuç olarak ortam kokusunda önemli bir detay olduğu ortaya çıkmaktadır(Grafik 6). Üçüncü soru: Koku ne kadar önemli? Grafik 7 125 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Sorulan anket sorusu sonucunda; Kokunun bu kadar önemli olması, en hayati fonksiyonumuzun solunum olmasından kaynaklanmaktadır. Aldığımız her solukta kaçınılmaz olarak ortamdaki kokuyu da içimize çekeriz. Diğer bir deyişle her solukta pozitif ya da negatif olarak ortamdaki kokudan etkileniriz. Diğer tüm duyu organlarımızın fonksiyonları bizim kontrolümüzde olmasına rağmen koku alma duyumuz ortamın kontrolündedir.Koku duyumuza yönelik uyaranlar görsel işitsel uyaranlardan daha baskındır(Grafik 7). Dördüncü soru: Köşkten ayrıldığınızda hafızanızda kalan hangisidir? Grafik 8 Sorulan anket sorusu sonucunda; Ağaç kokusu sadece ortamı tamamlamakla kalmaz aynı zamanda olumlu imajın sürekliliğini de sağlar. Görsel hatıralar 3 ay içinde %50 oranında hatırlanırken, kokularla eşleştirilmiş hatıralar %80 oranında hatırlanmaktadır.Mekanların ziyaretçilerini etkilemek için ilk 30 saniye son derece kritiktir. Bu süre içerisinde ortamın kokusu farkında olmadan aklımızda yer eder ve bizi yönlendirir.Hoş kokan mekanlar ziyaretçilerinin aklında çok daha olumlu ve çok daha kalıcı bir imaj bırakırlar. koku işletmelerin çalışanlarını da olumlu etkilemektedir. İnsanların hafızasında koku ile mekan bir bütünlük sağlamıştır(Grafik 8). Beşinci soru: Dış mekandaki deniz kokusu ile iç mekandaki mobilya kokusu arasındaki ilişki sizce nasıl? Grafik 9 126 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Sorulan anket sorusu sonucunda; İç ve dış mekanlar arası kokunun farklı ve hissedilir olduğu gözlenmektedir.İç mekanda mistik bir hava var iken dış mekanda deniz,yosun,iyot kokusu hissedilmektedir.Bu farklı iki koku anket sonucuna göre bellekte olumlu izler bırakmıştır (Grafik 9). Altıncı soru: İç mekanda farklı bir koku hissettiniz mi? Grafik 10 Sorulan anket sorusu sonucunda; Sedir ağacından yapılan mobilyaların kokusu insan hafızasında büyük yer edinmektedir.İnsanların hafızasında koku ile mekan birlikte canlanmaktadır (Grafik 10). Yedinci soru: Adliyeler telaş toz ve neklenti kokarken,hastaneler korku ve yılgınlık,ender ziyaret edilen müzeler ise huzur ve mistik bir hava ile kokar.Yapıların insan kokularını yansıttığı doğrumudur? Grafik 11 Sorulan anket sorusu sonucunda; Mekan kokusu,mekana kimlik kazandırmaktadır.Koku insanların akılda yer etmesini sağladığı gibi mekanlar da bellekte kalmasını sağlar (Grafik 11). 127 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Sekizinci soru: Yapılar insan kokuyor ise Atatürk Köşkü'nde bu kokuyu hissettiniz mi? Grafik 12 Sorulan anket sorusu sonucunda; Köşkü ziyaret edenler Mustafa Kemal Atatürk'e kendilerini daha yakın hissettiklerini ve bu deneyimleme sonucunda bu bulguyu kokuya bağladıklarını belirtmişlerdir.Mekandaki koku yaşanmışlıkları ortaya çıkartmaktadır.(Grafik 12). 4. SONUÇ Mekanlar nesnel hacimlerken, duyular ve duygularla bütün olarak düşünülür.Mekanda oluşan durum, mekanda o an yaşanmasa bile algısal göndermeler yoluyla çok yakında hissedilebilir. Tasarımda hangi duyuya ne kadar yer verildiği ya da bazı duyusal uyaranların bilinçli olarak bastırılması, yapının işlevine ve mekânda yaratılmak istenen atmosfere göre farklılık göstermektedir. Deneyim sürecinde öznenin bedeni ve zihni kimi zaman fazla, kimi zaman da gereğinden az uyarılmakta; bu sayede, mekânla kurulan fiziksel ve psikolojik bağın niteliği farklılaşmaktadır. Duyu organları, zihinde kurulan anlam ile algılanır.Mekanda algılanan duyular(görme,işitme,tatma,koklama,dokunma) ile uyarılırken kişilerin kendı pisikolojisi ve deneyimleri ile olan ilişkisi ile bağlıdır. Bu bağlamda bütün duyuların hissettiği öğeler aracılığıyla yeni imgelerle “mekanlar sürekli farklılaşmaktadır. İncelenen örneklerde rastlanan ortak sonuç, kokunun mekanda bir sınır öğesi oluşturduğudur. Duyusal girdilerin görselleştirilmesi sırasında, algılanan duyumun şiddeti, süresi ve niteliğine göre değişkenlik göstermektedir. İnsanlar mekan duygusunu nereye giderse gitsin hissetmek ister. Çünkü cenin durumundan ölümüne kadar mekanların içindedir. Bu onun korunma, barınma isteğiyle paralel gelişen bir duygudur.Bu sebep ile koku insan algısında önemli rol üstlendiğinden mekanlarda da oldukça önemli rol oynamaktadır.Yapının zamanı içermesi koku açısından oldukça etkilidir.Bu da yapının değişime açık olmakla ilgilidir.En ufak detayın değişmesi yapının bütün atmosferini değiştirmektedir. Tasarımda hangi duyuya ne kadar yer verildiği ya da bazı duyusal uyaranların bilinçli olarak bastırılması, yapının işlevine ve mekânda yaratılmak istenen atmosfere göre farklılık göstermektedir. Deneyim sürecinde öznenin bedeni ve zihni kimi zaman fazla kimi zaman da gereğinden az uyarılmakta; Bu sayede, mekânla kurulan fiziksel ve psikolojik bağın niteliği farklılaşmaktadır. İncelenen, gözlemlenen, yaşanan ve hissedilen yapılar, deneyim sürecinin özetini oluşturmaktadır. Zumthor ve Arkan'ın tasarladığı yapılarda koku duyusu ön plandadır. İncelenen, gözlemlenen, yaşanan ve hissedilen iki yapının tasarımda hangi duyuya ne kadar yer verildiği ya da bazı duyusal uyaranların bilinçli olarak bastırılması, yapının işlevine ve mekânda yaratılmak istenen atmosfere göre farklılık gösterdiği anlaşılmaktadır. Koku hafıza birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdır. Kokuları yabancılık çekmeden tanımamızın nedeni bir koku hafızasına sahip olmamızdır.Koku hafızası sayesinde mekanlarda algı artmaktadır. İncelenen örneklerde rastlanan ortak sonuç, kokunun mekanda bir sınır öğesi oluşturduğudur. 128 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI KAYNAKLAR 1. İzgi, Utarit.,(1999). “Mimarlıkta Süreç, Kavramlar - İlişkiler“,YEM Yayınları, İstanbul. 2. Porter, T., (1997). “The Architect’s Eye. E&FN Spon“, London. 3. url: “ http://www.turkcebilgi.com/koku“,Erişim: 1 Nisan 2016. 4. url: “ http://www.tatkoku.com/tr/koku-nedir“,Erişim: 16 Nisan 2016. 5. url: “ http://fesraoz.blogspot.com.tr/2012/05/beyni-etkisi-altina-alan-duyu-koku-1.html“,Erişim: 12 Nisan 2016. 6. Gür, Ş.Ö., (1996). “ Mekan Örgütlenmesi“ Gür Yayıncılık, Trabzon Gür, 1996, sf. 43-44. 7. Braudel, F. (1993). “ Mübadele Oyunları, Maddi Uygarlık Ekonomi ve Kapitalizm XV-XVIII. Yüzyıllar“,Gece Yayınları,.1.Cilt. , Ankara 8. Gezer, H. (2008). “ Mekan Ve Mekanın Algılanması. Mimarlıkta Malzeme“ , İstanbul: TMMOB Mimarlar Odası Yayını, 33-42. 9. Zumthor, 2006, s.15-17. 10. Spier,2001, “Place, Authorship And The Concrete: Three Conversations With Peter Zumthor” , Arq: Architectural Research Querterly, s.19-21 11. Zumthor,(2010), “Thinking Architecture“ ,Birkhauser Publisher for Architecture,Berlins.10 12. Zumthor,P.(2006). “ Atmospheres: Architectural Environments- Surrounding Objects Brikhauser“,Basel. 13.Bilgin, İ. (2001). “ Maddenin Yoğunluğu, Arredamento Mimarlık Dergisi“ , Sayı 135, sf: 59-68,İstanbul.14. url: “ 14.url:http://www.millisaraylar.gov.tr/portalmain/Palaces.aspx?SarayId=5“,Erişim: 29 Nisan 2016.. Zourabichvili, F. (2008). “Deleuze: Bir Olay Felsefesi.“ Bağlam Yayınları, İstanbul, Türkiye ŞAHİN, E. (2008) “The New Architecture” Revealing the Forces of the ‘Atmosphere’: Material Encounters in the Architecture of Peter Zumthor, Jamini International Arts Quarterly, Special Issue ŞAHİN BURAT, E. Revealing the Forces of the ‘Atmosphere’: Material Encounters in the Architecture of Peter Zumthor, Jamini International Arts Quarterly, Special Issue Bilgin, İ.(2016) . “Mimarın Soluğu Peter Zumthor Mimarlığı Üzerine Denemeler “ Metis Yayınevi,İstanbul Pallasmaa, J.(2011). “Tenin Gözleri“ Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul 129 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Bildiri: BELLEK MEKANLARDA İÇ VE DIŞ KAVRAMLARININ YERİ VE ÖNEMİNİN İRDELENMESİ: Berlin Yahudi Soykırım Müzesi ve Avrupa Dayanışma Merkezi (ESC) Örnekleri SEZA YİŞ1 ÖZET Yaşananları, öğrenilen konuları, bunların geçmişle ilişkisini bilinçli olarak zihinde saklama gücüne bellek denir.Çeşitli dillerde memory(EN), mémoire(FR), Speicher(DE), Pamięć(PL) olarak adlandırılan hafıza yani bellek bir yeti olduğu gibi aynı zamanda özneyle nesne arasındaki etkileşimin sonuçlarını barındırma yeridir. Antropolog Nathan Wachtel'a göre toplumsal belleğin korunması mekana sabitlenerek gerçekleşebilir. Mekana ait bileşenler bireyin duyumsal yapısı ile etkileşime girer ve duyumlar, algılamalar, deneyimler ile en sonunda belleğe kodlanmasıyla bellek mekan oluşur. Bellek mekanlarının en önemli temsilcileri olarak müze mekanları karşımıza çıkmaktadır. Bellek o coğrafi mekanda yaşam bulur. Anıtlar, müzeler gibi mekanlar hafıza mekanları olarak öne çıkar. İç ve Dış uyumu; müzelerde iç mekan ,ve yapının ve çevrenin varsa müze binası dahilinde ki başka elementlerin birbirleri ile uyumlu bir şekilde hafızalarımıza vurgulu ve güçlü anlatımı olması açısından müze kavramı için çok önemli bir özelliktir. Bu uyumun üzerinde duracağımız Tarihsel müze örneklerinden; Berlin Yahudi Soykırım Müzesi,Kore merkezi Tarih Müzesi, Rusya Ermitaj, Tel Aviv Sanat Müzesi, Rijksmuseum Amsterdam, Polonya Avrupa Dayanışma Merkezi Müzeleri kısaca irdelendikten sonra Berlin Yahudi Soykırım Müzesi ve Avrupa Dayanışma Merkezi ele alınacaktır. Bu müzelerin seçilme sebebi, her ikisinin de konu bakımından benzerlikleri ve iç ve dış mekan uyumuna iyi bir örnek olmalarıdır. Anahtar Kelimeler: Bellek mekan, müze, anıt, mekan tasarımı, iç ve dış uyumu. 1 Seza Yiş KOÜ, Mimarlık Fakültesi, İzmit,Kocaeli 130 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 1. GİRİŞ Bellek Ve Bellek Mekan Kavramı 1.1 Bellek Kavramı Deneyimleri, duyumları, izlenimleri, algıları,kavrayışları, yeniden canlandırmak üzere saklayarak tutma yetisi bellek olarak tanımlanmaktadır [1]. Bellek öğrenilen bilgileri depolar, istenildiği zaman kullanılmasına olanak sağlar. Bellek, insanların dil,kültür ve bilimi geliştirmelerine neden olmuş insanlık bugünkü aşamaya ulaşabilmiştir. Eğer bellek olmasaydı insanlar her bilgiyi yeniden öğrenmek zorunda kalacaktı. Belleği güçlendirici yöntemler arasında gruplama,örgütleme,ayrıntılama ve kodlama ve ortam gibi kavramlar yer alır. Bellek üzerinde yapılan araştırmalar sonucunda çıkan maddeler şu şekildedir: • Öğrenmeyi istemek gerekir çünkü bireyler öğrenmek istedikleri şeylere daha fazla dikkat ederler bu da öğrenmeyi olumlu etkiler. • Öğrenirken hayaller ve görsellikten yararlanmak gerekir. • Öğrenilenler başka şeylerle ilişkilendirilmeli çağrışım ilkeleri kullanılmalı. • Ahenk ve melodiler öğrenmeye yardım eder. • Aralıklı öğrenme yararlıdır. • Fırsat buldukça tekrarlar yapılmalıdır. 1.2. Bellek Mekan Kavramı Antropolog Nathan Wachtel'a göre toplumsal belleğin korunması mekana sabitlenerek gerçekleşebilir. Pierre Nora ise hafızanın mekansal olarak kurulduğuna dikkat çekiyor. Nora'ya göre hafıza, mezarlıklar, katedraller, savaş meydanları, hapishaneler gibi somut ve fiziksel alana eklemlenir. Böylece bellek o coğrafi mekanda yaşam bulur. Anıtlar, müzeler gibi mekanlar hafıza mekanları olarak öne çıkar. İnkar edilen, unutturulmaya çalışılan hafızanın bir mekanda canlandırılması simgesel bir mekanın üretimini ortaya koyarak toplumsal hafızanın bu mekan üzerinden diri kalmasını sağlıyor.Bellek mekanların dikkat çekici olması gerekiyor ve bu da mekan için uygulanan tasarımın güçlü bir dili olması gerektiğini gösteriyor bizlere. Bellek mekan kavramını , akılda kalıcı ve hafızalardan ilk olarak imgesel anlamda hiç silinmeyen bir mekan kavramı olarak nitelendirebiliriz. Hafıza mekânları, fiziksel mekanla ilişkili oldukları hallerde bile, ancak bir anlatıya, bir ritüele ya da bir sembole dayandırıldıkları zaman bu adlandırmayı alabilirler.Bu nedenle,hafıza mekânlarının hafıza amacı gütmese de tarih mekânları olduğu söylenebilir. Tarihi, basit hafızalar tarihi olmaktan ayıran şey ise değişim unsurudur. Hafıza mekânları, yaşamla ölümü, bireysel ve ortak olanı, bayağı ve kutsalı, değişmez ve hareketliyi bir arada barındırdığı için melez bir yapıya sahiptir. Hafıza mekânlarının işlevi, zamanı durdurmak, unutmayı engellemek, nesnelerin durumunu tespit etmek, ölümü ölümsüzleştirmektir ve yarattığı anlamları sürekli pekiştirerek dönüşüme dahil olurlar [2]. 1.3. Bellek Mekanı Olarak Müzeler Tasarım ve İşlev Özellikleri Varolan hafıza mekanlarının yaşatılmasının yanında bellek üzerinden mekanların üretilmesi çabasının da üzerinde durulması gerekiyor.Bu sebeple Bellek mekanların en anlamlı örnekleri olarak karşımıza müzeler çıkıyor. 131 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Tarihte yaşanan olaylar , eserler ve bir çok tarihe konu olan konuların öğrenilmesi okumak ya da belgesel olarak izlemek şeklinde öğrenilir.Fakat bu öğrenme yolları herkesin aklında kalmayabilir.Bunu kırmak adına ve hafızada daha etkili ve kalıcı bir şekilde tarihi yerleştirmek için müzelerin önemi büyüktür. Duyularımızın birden fazlasını kullanarak algılayabileceğimiz şeyleri daha doğru ve hafızamıza daha gerçek olarak yerleştiririz.Tarihsel süreci de bir mekan içerisinde algılarsak, Görme, Duyma, Koklama,Dokunma gibi bir çok duyumuzu kullanırız. Ve bu şekilde o müzede bize anlatılmak isteneni rahatlıkla ve en önemlisi hissederek yaşarız. Müzede anlatılmak istenen tarih ne ise, seçilen mimari tasarım , görsel ve işlevsel olarak tarihteki olayları, kavramları, kilit noktaları yakalayıp izleyicilere vurgulu bir şekilde sunmalıdır.Tasarım kimliğini belli edecek olan tarih ve tasarımcının yeteneği ile birleşerek bir bütün oluşturmalıdır. Bu sebeple bellek mekan kavramı müzeler için çok önemli ve üzerinde durulması gereken bir konudur. Müzeler aynı zamanda bir anıt olarak da müze olmasının yanında bir anıt olarak da karşımıza çıkabiliyor.Ve hem müze hem anıt örnekleri dünya da mevcuttur.Bellek mekanı olarak müzelerden bize bu etkiyi sunan iki güçlü yapıyı tasarımı, mimarları ve tarihsel süreçleri içerisinde inceleyeceğiz. 2. ÖRNEKLER ÜZERİNE ARAŞTIRMA VE İZLENİMLER 2.1. Yahudi Soykırım Müzesi (Jüdisches Museum Berlin) ve Daniel Libeskind Daniel Libeskind 1946 da Polonya’da doğan Daniel Libeskind soykırım kurbanı bir Yahudi aileden geliyor. 1965 yılında Amerikan vatandaşı oldu. Mimarlık eğitimin “Cooper Union for the Advancement of Science and Art”da tamamladı. Berlin Yahudi Müzesi, Libeskind’in uluslararası başarıya ulaşmış ilk mimari projesi. Uzun yıllar yazar, eğitimci, kuramcı ve tasarımcı olarak tanınan Libeskind 1989’dan bu yana Berlin’de açtığı mimarlık bürosuyla, Yahudi Müzesi’nin yanı sıra, Oslo’dan Tokyo’ya, bir çok başarılı projeye imza attı. Amerika’daki Denver Sanat Müzesi ve Çağdaş Yahudi Müzesi, İngiltere’deki İmparatorluk Savaş Müzesi, Almanya’daki Felix Nussbaum Haus Müzesi önemli işlerinden bazıları. Londra’da Victoria and Albert Museum’a yaptığı “spiral” eklenti çok tartışıldı. Son olarak New York Dünya Ticaret Merkezi'nin yerine, "ground zero"ya inşa edilmek için seçilen proje de Libeskind’a ait. lk Yahudi müzesi fikri 1971’de ortaya çıktı. Yahudi Cemiyeti Kurulu, Berlin Müzesi yönetimi ve Berlin Senatosu Berlin Müzesi’ne bağlı, Berlin Yahudilerinin tarihlerine ve kültürlerine adanmış bir “Yahudi Müzesi” yapmayı planladılar. 1976 yılında bu projeyi desteklemek için “Berlin Yahudi Müzesi Topluluğu” kuruldu. 1979 yılında Dr. Vera Bendt Yahudi Departmanı’nın başkanı olarak, Yahudi Müzesi’ni kurdu. 1988 yılında, Frankfurt Yahudi Müzesi’nin açılışında, Batı Berlin Senatosu “Berlin Müzesi’nin, Yahudi Departmanı ile genişletilmesi” konusunda bir yarışma ilan etti. Nisan 1989’da tamamlanan yarışmaya 165 proje teslim edildi. Josef Paul’un başkanlığını yaptığı jüri, Daniel Libeskind’in “Between The Lines” tasarımını birinci seçti. Yahudi Müzesi yarışması, Libeskind için yarışmadan daha fazla şeyler ifade ediyordu. Libeskind, Yahudi kültürünün yok oluş ve görünmezlik duygularını ifade etmek istiyordu. Mimariyi kullanarak, ziyaretçilerin bu duyguları anlamasını sağlamaya çalıştı [3,4]. Yahudi Soykırım Müzesi Müze iki yapıdan oluşmaktadır. İlki Almanca Kollegienhaus denilen ve 18. yüzyılda inşa edilmiş eski bir mahkeme binasıdır. Diğer yapı ise müze için özellikle inşa edilmiş ve Daniel Libeskind tarafından dekonstrüktivizm stilinde tasarlanmış yeni bir binadır. Berlin Yahudi Müzesi Almanya’nın yeniden Birleşmesi’nden sonra Berlin’in yeniden inşaası aşamasında tamamlanmış ilk binalardan birisidir. Müze kapılarını ziyaretçilere resmen 2001 yılında açmıştır.Berlin Yahudi Müzesi iç ve dış uyumunun mimari bir yapı ve bir müze olarak düzenlenmesi açısından sıradışı bir örnektir. Berlin Yahudi Müzesi’nin keskin zig-zag formu oldukça dikkat çekicidir. Bu zig-zag form planda şimşeği simgeler, düşey boyutta da bir şimşeğin yer yer çatladığı bir yapıya dönüşür ve kırılmış bir yaşamı simgeler [5]. 132 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Bu zigzaglı yapı yatay düzeyde uzayan bir duvar görünümüne de sahiptir. Berlin kentini ikiye bölen Berlin duvarını hatırlatır ve iç dış uyumu buradan başlar binanın iç tasarımına kadar devam eder.Ayrıca müzenin planı zemin katta Davut’un yıldızının bir deformasyonu olarak görülmektedir. Yıldızın kollarını takip eden ziyaretçiler, mimarın “eksen” adı verdiği bir rota üzerinde müzeyi gezerler. Libeskind mimarisinde “bellek” kavramıyla koşut ve iç içe geçmiş olan “boşluk” düşüncesi müzenin en önemli yapıtaşlarından biridir. Libeskind mimarisinde boşluk, adeta belleğe ve bir tür sergileme tekniğine dönüşmüştür. Boşluk kavramı Berlin Yahudilerinin tarihini belgelemekte, hatırlatmakta ve temsil etmektedir. 2. Dünya Savaşı’nda kentinden sürülmüş, kentini terk etmiş veya katledilmiş Berlinli Yahudilerin ve doğma olanağı bulamamış genç kuşakların Berlin kentinde yarattıkları boşluğun tinsel varlığını, bu arada, parçalanmış, sürgüne uğramış Berlin kentini tariflemektedir [6]. Müzedeki boşluklar diğer bölümlerden farklı olarak içinde somut sergileme objesini barındırmaz. Boşluklar ısıtılmaz, havalandırılmaz hatta aydınlatılmaz. Duvarlar çıplak betondur. Berlin Müzesi’ndeki mimari boşluk aslında olmayanın temsiline hizmet eder. Bu tür bir anlatım, ziyaretçinin müzenin doğrudan sergilediği belge, bilgi, objeler dışında mimari yapısıyla da etkileşime geçmesini mümkün kılar. Böylece müze bir sergi mekanı olarak yalnızca sergilediklerini tarafsız bir biçimde barındıran bir yapı olmanın ötesinde bizzat yapının kendisi Yahudiliğe ilişkin bir karşı-anıt, ya da heykele dönüşür. Bu yapıya 20. yüzyılın en dramatik olgusunu simgeleyen büyük bir mimari yerleştirme olarak da bakılabilir [7]. Libeskind Berlin Yahudi Müzesi’ni kendi ifadesiyle, ‘Tarihin izlerini Berlin’le, Berlin’i ise silinmiş olmasına rağmen izlenmemesi, inkâr edilmemesi ve unutulmaması gereken tarihi ile birleştirme çabasındadır.’ diye tanımlıyor. şekil:1 Berlin Yahudi Müzesi ,Prusya Adalet Mahkemesi,Soykırım Kulesi ve Sürgün Ve Göç Bahçesi Genel Görünüşü 133 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil2:Müze binasının detay dış yüzey görünümü. Şekil 3:soykırım kulesi. Şekil 4:sürgün bahçesi 134 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 5: sürgün bahçesi şekil 6:sürgün bahçesi 135 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 7: soykırım boşluğu 136 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 8: iç görünüş 137 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 9 Şekil 10: iç mekan pencere olarak doğal aydınlatma detayları. 138 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 2.2 Avrupa Dayanışma Merkezi (ESC) Polonya’nın Baltık denizi kıyısındaki şehri Gdańsk ,taş döşeli sokakları, ortaçağ mimarisini yansıtan binaları, şehrin içinden geçen Motlawa nehri ve Baltık denizi ile oldukça güzel bir şehirdir. Polonya’nın en kuzeyinde, Baltık Denizi kıyısında yer alan Gdańsk’ın bilinen tarihi 997 yılına uzanıyor. Son bir-iki yıldır Gdansk’a ciddi yatırımlar yapılıyor. Özellikle ‘ticari liman’ olarak görülse de, turizm amacıyla da yeni girişimler söz konusudur. Polonya’nın Gdansk şehrinde bulunan Avrupa Dayanışma Müzesi şehir merkezinin Kuzey inde bir müzedir. Eski tersane işçisi olan Lech Walesa tarafından oluşturulan Dayanışma hareketine adanmıştır. WALESA, Lech; demokrasinin Polonya’ya gelişini sağlayan işçi lideri ve Cumhurbaşkanıdır. 1943’te Popowo, Wroclaw yakınlarında doğdu. Bir marangozun oğludur. Kitleler karşısında olağanüstü etkileme gücü bulunan Walesa, bağımsız sendika hareketinin lideri olarak ülkesinde ve milletlerarası alanda ün kazandı ve 1983’te Nobel Barış Ödülünü aldı. Burada işçilerin mücadelelerini sembolize eden ve grevler sırasında ölenler için bir anıt olan Dayanışma Meydanı'nda ( aynı zamanda " Dayanışma Anıtı " olarak da adlandırılır) Üç Haçlar Anıtı bulmaktadır . Dayanışma hareketi ( Solidarnosc ) 1970'lerin başında Lenin Tersanesi işçileri ( bugün Gdansk Tersanesi ) için kötü çalışma koşullarını protesto etmek için Walesa tarafından yaratıldı. 1980 yılında tersanede büyük grevler tüm Doğu Avrupa üzerinden protestolara yol açtı ve sonunda Polonya'da komünist rejimin düşmesine yol açtı . Dayanışma , sonra bir lider olan Lech Walesa ile , bir siyasi parti haline geldi [8]. Müze binasının görünüşü , sanayi ve tershane şehri olan ‘’Gdansk’’ın ,endüstriyel arazi üzerinde gemi yapımlarında kullanılan ham ve paslı metal levhalar ile benzerlik taşımaktadır.Bu basit ve ham fikirler ile tersane ve orada yaşananlar tüm işçi olayları bu müzede toplanarak eşsiz bir yapı görünümünü almıştır. Bina daha sonra adlandırıldığı gibi, 1970 yılında Gdansk Lenin Tersanesinin iki ünlü kapı numarasından çok Düşen Tersane İşçileri Anıtı yanına inşa edilmiş.Yıllardır duran kapı, şimdi bir turistik bölge ve grevin odağı olmuş. 31 Ağustos 1980'de, grevdeki işçiler Polonya Halk Cumhuriyeti liderleri ile bir anlaşma imzalanmış. ESC inşaat 2010 sonbaharında 229 milyon złoty lik bir bütçe ile başlamış.Fon yarısı Avrupa Birliği, diğer yarısı da Gdansk şehir bütçesinden gelmiş.Ve 2014 Ağustos ayında açılmıştır. Bu müze binasının tasarımı için bir mimarlık yarışması düzenleyen ESC ye dünyanın dört bir yanından binanın kavramını geliştirmek için 58 ekip katılmış.Kazanan tasarım Gdansk Fort Tasarım Stüdyosu tarafından teslim edilmiş. Tasarımcılar radikal sadeliği ile işaretlenmiş, sadece Dayanışma hareketinin hedefleri ve yöntemleri gibi olması için binanın tasarımının şekillenmesine yön vermişler.ECS şef tasarımcılar ,mimarlar: Wojciech Targowski, Piotr Mazur, Antoni Taraszkiewicz ve Pawel Czarzasty. Binanın duvarları COR-TEN (hava) çelik ile kaplıdır, paslı rengi olan bir gemi teknesini andırır(şekil:1). İki kata yayılmış olarak Avrupa Dayanışma Merkezi temalı odaları bulunmaktadır. Dayanışmanın doğuşu 1980’lerin grev zamanlarında başlar.Oda da tershane vinci hakimdir(şekil:11) ve Anna Walentynowicz tarafından uyarlanmış makinenin kabin içinde oturan tersane işçilerinin ayakkabıları gibi bir his verdiği söyleniyor. Çaresizliğin gücü olan ikinci oda; totaliter rejime karşı olan Polonya cumhuriyetindeki sıradan vatandaşların gündelik yaşamlarına ve hayatlarına adanmıştır. Müze içerisinde oluşan odalardan, Yan oda , “Dayanışma ve Umut”, 1980 Ağustos ve sıkıyönetim getirilmesi arasında 1981 Aralık ayında meydana gelen olaylar ortaya koymaktadır. Toplum savaşı olan dördüncü oda; sıkıyönetimin dramasını ortaya dökmüştür(şekil:13). Beşinci oda ‘’Demokrasi Odası’’ Yuvarlak Masa görüşmeleri ve 1989 Haziran ayında kısmen özgür seçimler ile zirve olan komünist sistem yavaş yavaş patlamaya gider(şekil:19). Sondan bir önceki oda ‘’Özgürlüğün Zaferi’’ ziyaretçilerin Orta ve Doğu Avrupa çapında 80'lerin sonunda ve 90'ların başlarında yaşanan siyasi değişiklikler bilgilerini gözden geçirmelerini sağlar. Son oda John Paul II adına adanan özel bir yerdir.Bu pencerenin yüzü 1970 te Düşen Tersane İşçileri Anıtına bakar(şekil:15,16,17) [9]. Binanın genel görünümü olarak yapısı, keskin formu ve yüzeyindeki paslı metal kaplamalar (şekil: 4,5,6,7)ile bir liman şehri olan Gdansk ile uyum içerisindedir(şekil:9,21,23).Sanki bir tersanenin 139 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI içindeymiş ve bir gemi inşası gibi bir his yaratmaktadır (şekil:11,12,22).Binanın dışındaki paslı metal kaplama bina içi yüzeylerde de devam etmektedir(şekil:8,22,23). Müze giriş meydanında bulunan anıtın uzun bir haç olması(şekil:1) Polonyalıların koyu bir Katolik olduklarının göstergesidir. Ve Haçlar üzerinde ki çapalar ikinci dünya savaşı sırasında Polonya Halk ordusu tarafından yapılan Polonya Direniş hareketinin bayrağında yer alan çapaya gönderme yapar. (şekil:,2,3) şekil 1 şekil 2 şekil 3 140 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 4 şekil 5 şekil 7 şekil 6 şekil 8 141 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 9: Kentin atmosferi bina içerisine yaşayan bir mekan olarak yansıtılmıştır.Ağaç ve yeşillik kullanılması en önemli örnekleridir. şekil 10: tershane işçilerinin baretlerinin tavanda bir dekaor olarak kullanılması, onları anmak adına uygulanan somut sergi örneklerden biridir. 142 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 11 şekil 12 143 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 13 şekil 14 şekil 15 144 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 16 şekil 17 145 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 18 şekil 19 146 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 20 şekil 21 147 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 22 şekil 23 148 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI şekil 24 şekil 25 3. SONUÇLAR İncelediğimiz Berlin Yahudi Müzesi ve Avrupa Dayanışma Merkezi örnekleri üzerinden yapılan gözlem sonucunda; İç ve dışın uyumu olarak anıtsal nitelik taşıyan bu her iki müzenin yapı özellikleri ve amaçları birbirlerine benzerdir.İç mekan algısı dış mekanda ve yapının çevresinde de uyumlu bir şekilde devam etmektedir.Bu uyum karşımıza bazen yatayda ve dikeyde kullanılan taşıyıcı ya da yapı elemanları olarak, yatay-dikey uyumunu, boşluk –doluluk kavramlarını ve ışık kullanımları olarak bazen de iç mekanda kullanılan öğelerin örneğin Avrupa Dayanışma Merkezi’ndeki ağaçlar , liman vinçleri gibi ,dış mekanı iç mekanda hissedeceğimiz şekilde karşımıza çıkmaktadır. Aynı zamanda mekan içerisine daha girmeden, çevreden müzelere doğru yaklaşıldıkça , müze etrafında yapılan anıtsal elemanlar ile bir bütünlük oluşturularak müze binaları tek düzelikten kurtulup geniş bir alana yayılmışlık algısı vermektedir Ve her iki bina tasarlanırken,tasarımcıların binaların dış görünümlerinde şehrin atmosferini yansıtmaları belirleyici unsurlardır.Berlin Yahudi Müzesin’de dar açılı yüzeyleri ve keskin kenarlarıyla, zaman içinde yeşi-gri bir renk alacak parlak çinko yüzeyi kullanılarak ve üzerinde yarık yada çatlamış görüntüleri elde edinilerek Berlin duvarına gönderme yapılması örneği gibi.Avrupa Dayanışma Merkezinde de, tersanelerdeki gemilerin paslı metal yüzeylerini anımsatmak için bina dış ve iç yüzeylerinde paslı bir görünüm elde edilmiştir. KAYNAKLAR 1. Güçlü A., Uzun E., Uzun S. ve Yolsal, U., (2002). Felsefe sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara. 2. Nora, P (2006). Hafıza Mekânları, Mehmet Emin Özcan (Çev.), Dost Kitabevi, Ankara. 3. Daniel Libeskind,(1997) .Radix-Matrix: Architecture and Writings, Prestel. 4. Bernhard Schneider,(1999). Daniel Libeskind – Jüdisches Museum Berlin, Prestel. 149 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 5. Avcı, M. N. (2003). Anıtsal Yapılara Uygulanabilecek Eklerin Çeşitlerinin Araştırılması ve Örneklerle Açıklanması, Yıldız Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, Mimarlık Anabilim Dalı Mimari Tasarım Programı, Yüksek Lisans Tezi. 6. Tokyay, V. (2002).Yahudi Müzesi Üzerine, Yapı 7. Kuban, D. (2001).“Büyük Bir Şantiye Olarak Berlin”, Arredamento Mimarlık, 8.Türk Ve Dünya Ünlüleri Ansiklopedisi 9. İnternet bağlantı kopyası : (http://www.ecs.gda.pl/) 150 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI (4 satır boşluk, 11 punto ile) Bildiri: İÇ VE DIŞIN ‘ALGI'LANMASI (1 satır boşluk, 9 punto ile) SİNEM TAPKI1 (3 satır boşluk, 9 punto ile) ÖZET (1 satır boşluk, 11 punto bundan sonraki tüm boşluklar 11 punto ile) Bu çalışma kapsamında iç ve dışın algılanması ve algılanmasında duyuların önemine yer verilmiştir. Tüm sanatlarda olduğu gibi mimarlık da temelde mekanın ve zamanın algılanmasına bağlıdır. Mimarlık; içsellik ve dışsallık, zaman ve mekan kavramları ile iç içedir. Bunun sonuncu olarak; duyularla ilgili dış ve iç, fiziksel ve tinsel, maddesel ve zihinsel, bilinçsiz ve bilinçli kavramlarının diyalektiğinin mimarlıkta etkisi vardır. Günümüzde maddesellik, algı duygusundan uzak, duyusal deneyimlere cevap vermeyen mimari eserlerin çoğalması, adeta kanserli patolojik hücrelerin yayılmasına benzemektedir. Algılama sadece görmeye dayalı değil, havayı koklamak, sesleri yakalamak, yüzeyleri hissetmek şeklindedir. Mekanları bedenimiz, belleğimiz ve kimliğimiz yoluyla kavrayabiliriz. Beden ve mekan birbirini tanımlar ve tamamlar. Ziyaret ettiğimiz gezip gördüğümüz tüm şehirleri ve kasabaları, tanıdığımız tüm yerleri, binaları, iç ve dış sınırını çeperini duyularımız aracılığıyla bedenimizin ete bürünmüş belleğine aktarırız. Anahtar Kelimeler: Algı, duyu, mekan, beden, mimarlık. (2 satır boşluk) 1. GİRİŞ (1 satır boşluk) Algı; duyumsal girdilerin, görsel, dokunsal, kinestetik duyumların birleşmesiyle deneyime anlam verme ve organize etme süreci olarak tanımlanmaktadır. Algılarımızın oluşturduğu dünya, duyularımızla günlük hayatımızdaki davranışlarımızla açılan dünya, ilk olarak en iyi bildiğimiz dünya gibi geliyor. Bu dünyayı bilmek için formüllere, hesaplara ve nesnel tanımlamalara ihtiyaç duyulmaz. Gerçek bu kadar basit değildir. Algının dünyasını ortaya çıkarmak, zaman ve çaba ister. Bir masa sözlükteki gibi tanımlandığı zaman ‘ayaklar veya bir destek üzerine oturtulmuş tabladan oluşan üstünde yemek yemeye ya da yazı yazmaya yarayan mobilya’ şeklindedir. Bu aslında masayı algılamak değil tanımlamak olur. Çünkü masanın ayak biçimlerini, oymalarını ve benzeri şeyleri göz ardı etmiş oluruz. Masayı algıladığımız zaman ise; masanın tablasının kendini taşıma biçimi, yer çekimine karşı koyması, yerçekimine karşı koyarken ayaklarının biçimi ve hareketi, masayı oluşturan ahşabın liflerini, rengini, yaşını insan tarafından kullanımlarının hikayesini anlatmasını, aşınma yaşlanma izlerini masa kelimesinin ete tene bürünmüş ayrıntılarının fark edilmesidir. Bütün bu ayrıntılar bir masayı diğer masadan ayrı kılan özelliklerdir ve hiçbiri anlamsız değildir.[1] Algılamanın yeri olarak bedenin rolü, duyuların tepkilerin saklanması, birbirine eklenmesi ve işlenmesinde duyuların önemi gün geçtikçe artmaktadır. Bilginin oluşumunda görsel algı başlı başına yeterli değildir ve mekanı kavramada işitsel özellikler, koku nitelikleri, bedenin mekanda hareketlerinden oluşan algının önemi fazladır. Mimari mekanlar; içine girilebilir, yürünebilir, uzanılıp dokunulabilir özellikleri ile çok yönlü algısal deneyime açıktır. Pallasmaa ‘Mekanın toplamını ve mekanı oluşturan malzemelerin niteliklerini, boyutlarını, formunu, ölçeğini; gözümüz, kulağımız, burnumuz, derimiz, dilimiz, iskelet ve kas sistemimizle aynı anda ölçeriz’ diyerek çok boyutlu duyusal algılamadan bahsetmiştir. (1,5 satır boşluk) 1 Yıldız Teknik Üniversitesi Mimari Tasarım Yüksek Lisans Öğrencisi, Yıldız, İstanbul 151 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 2. BEDEN MİMARLIĞI (1 satır boşluk) ‘Bina kendi kendine bitmişliğin temsili değildir, bina bedenle yeniden kurulur, artiküle olur, anlam verir, ilişkiseldir, ayırır ve toplar, izin verir veya engel olur…’ (Pallasmaa) Bir mimari mekan o mekanı deneyimleyen insan bedeninden ayrı düşünülemez. Bir mekan bedenle var olmaktadır. Beden nesneler arasında bir nesnedir, hem de onları gören ve onlara dokunan şeydir.[2] Bir kenti deneyimlerken, kentin sokaklarını gezerken bedenle çıkılır. Çarşıların, sokakların, boyunu enini bedenin bir parçası olan bacaklarla ayaklarla ölçülür. Tarihi evlerin olduğu sokakta dolaşırken evlerin cumbaları, çıkmaları, saçakları bedenin çevresini sarar ve beden bunların boyutlarını kavrar. Anıtsal bir yapının önünde bedenin ağırlığı; yapının, yapının kapısının kütlesiyle karşılaştırılır. Karanlık bir sokaktan giderken veya geçitten geçerken, merdiven inilirken eller duvara dokunur. Hızla geçen bir arabanın veya trenin sesi kulaklarla kavranır. Beden ve şehir birbirini tamamlayan, tanımlayan ve iç içe olan olgulardır. Beden çevre ile sürekli etkileşim içindedir. Algılama, beden ve mekan sürekli etkileşim içindedir. Mekan bedenle bütünleşmiş ve yaşanmış anlamlar ile iç içedir. Beden sadece fiziksel olarak var olan bir varlık değil, bellek ile, kimlikle, geçmişle ve gelecek ile son şeklini alır. Edward S. Casey’ye göre ‘Beden belleği olmadan mekansal bellek yeteneği de olamaz’. [3] Bir yerin anımsanabilir, biricik olması o yerin bedeni etkilemesine ve bedenin belleğine yer etmiş çağrışımlar yapmasına bağlıdır. Algının oluşmasında geçmiş deneyimlerin rolü fazladır. Bellek, daha önce deneyimlediği bütün sesleri, kokuları, ışık ve gölge oluşumlarını, değişimlerini bilir. Dolayısıyla tüm duyular bellek ile bağlantılıdır. Dokunsal bellek bedenin bilgisine dayanır. Beden daha önce yaptıklarını bilir ve bunları anımsar. Mimarlığı oluşturan öğeler de, bellekle etkileşim ve bu etkileşim sonucu oluşan karşılaşmalar ve yüzleşmelerdir. İçinde yaşadığımız mekanlar belleğimiz ve kimliğimizin aynalarıdır. Beden ile bir mekan deneyimlenirken bir diğer önemli faktör kimliktir. Şeylerle kurulan ilişkide, öznenin sahip olduğu birikim, kendine özgü karakteri, kimliği; algılamada önemli rol oynamaktadır. Algılama nesne, özne, zaman arasındaki anlamlı ilişkiden doğar. Günümüzde kentlerimiz bedenle ilişkiden koparak birer göz şehri haline gelmeye başladılar. Çağdaş şehirler göz şehirleridir ve insanlarda uzaklık, dışsallık duygusunu anımsatırlar. Dokunsal şehirler beden şehirleridir ve yakınlık, samimilik, içsellik duygusunu insana verirler. Alvar Aalto ‘nun mimari yapıları insanlarda dokunsal istek oluşturur. Duyusal gerçekliğe sahip bir mimardır. Frank Lloyd Wright’ın Şelale Evi bedenle karşılaşmalarla daha iyi algılanabilir. Bu karşılaşmalar; ormanın kokuları, ırmağın sesi, evin görsel imgesi, yüzeylerin dokunsallığı şeklindedir. Şelale evi bütün duyularla beden ile deneyimlenir. Şekil 1. Alvar Aalto, Säynätsalo Sosyal Merkezi dokunsal istek Şekil 2. Şelale Evi bedenle karşılaşmalar Kimi zaman bir binayı bedenimizin bir parçası veya bedenimizi bir binanın parçası olarak yorumlarız. Mimarlıkta ölçüler insan bedeni ölçüleri esas alınarak oluşturulmuştur. Da Vinci ‘nin İdeal İnsanı, Le Corbusier’in Moduloru, Aulis Blomstedt’in mimari oranlama çalışmaları insan bedeninin ölçülerde esas alınmasına örnek verilebilir. 152 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Şekil 3. Erechtheum tapınağı bedenin binanın analoğu olması Şekil 4. Chartres katedrali bedenin binanın analoğu olarak yorumlanması Şekil 5. Modulor insan bedeninin ölçü olarak kullanılması 3. DUYULAR MİMARLIĞI Görme aracılığıyla güneşe ve yıldızlara dokunuruz. ( Martin Jay) Dansçının kulağı ayak parmaklarındadır. (Friedrich Nietzsche) Elmanın tadı ...meyvenin damakla temasındadır, meyvenin kendisinde değil . ( Jorge Luis Borges) 3.1. Görsel Mekan Duyu organlarına bağlı oluşan çeşitli algılama biçimleri vardır, görsel, işitsel, dokunsal algı gibi. Mimarlığa göze hitap eden bir sanat olarak bakılmıştır. Görme duyusuna Batı kültüründe duyular arasındaki hiyerarşide en üst noktadadır. Görme duyusu duyuların en soylusu, görme kaybı ise en büyük fiziksel kayıp olarak sayılmıştır. Platon görme duyusunun insanlığa verilmiş en büyük hediye olduğunu söyler. Descartes, görmeyi duyuların en soylusu ve en evrenseli olarak kabul etmiştir. Görsel imgelerin artması, yerlerin ve mekanların görüntüye dönüşmesi, görsel egemenliği arttırmıştır. Heidegger bu durumu şöyle ifade etmiştir: ‘ Modern çağın temel olayı dünyanın resim olarak fethedilmesidir.’ Diğer duyuların köreltilmesi ve gözün teknolojik olarak uzanımlarının ve görüntülerin çoğalması, diğer duyularla çevrenin ilişkisini kopartmıştır. Gözün egemen olması, diğer duyuların etkinliğinin azalması, insanlarda yalıtılmışlığı itme eğilimindedir. Modern tasarımlar genellikle sadece bir anlığa ve göze hitap edecek şekilde olmaya başlamıştır. Le Corbusier’in şu sözleri göze verilen ayrıcalığı açıklar: ‘ Ancak görüyorsam hayattayımdır.’, ‘ Anlamak için berraklıkla görmek gerekir.’, ‘ Mimarlık plastik bir şeydir. Plastikten kastım, görülen ve gözle ölçülen şeydir.’, ‘Mimarlık, bir araya getirilmiş kütlelerin ışık altında ustalıklı, şaşmaz ve görkemli oyunudur.’ Sözleri göze hitap eden mimarlığı tanımlar. Diğer duyuları, bedeni, anıları, belleği, imgeleri içermez hale gelmiştir. Çağdaş kentler giderek bedenle olan ilişkisi koparak göz şehri olmaktadır. (1 satır boşluk) 3.2. Görsel Mekana Karşı Dokunsal Mekan Dokunsal algı Gibson tarafından ‘Kişinin bedeni vasıtası ile çevresi ile yakınlaşması’ olarak tanımlamıştır. Görme duyusu da dahil tüm duyular dokunma duyusunun birer uzantılarıdır. Diğer duyular, ten ile çevre arasında bedenin içselliğini ve dünyanın dışsallığı arasındadır. Antropolog Ashley Montagu dokunma duyusunun birincil oluşunu : ‘ Ten en eski ve en duyarlı organımızdır, ilk iletişim aracımız ve en etkili koruyucumuz…Gözümüzün saydam tabakasında bile dönüşüme uğramış deri tabakası vardır…Gözlerimiz, kulaklarımız, burnumuz ve ağzımızın atası dokunmadır. Dokunma diğer organ duyulara dönüşerek farklılaşmıştır, dokunmanın öteden beri duyuların anası olarak değerlendirilmiştir’ şeklinde ifade etmiştir. George Berkeley, dokunmayı görme duyusu ile ilişkilendirmiş ve dokunsal hafızanın olmadan maddesellik, uzaklık ve mekansal derinliğin görsel algılanmasının olamayacağını ileri sürmüştür.[4] Dokunma duyusundan kopuk görmenin uzaklık, dışsallık, içsellik, derinlik, mekan ve beden hakkında fikri olamaz.[4] Dokunma duyusu insanlarda yakınlık, bağ kurmayı anımsatırken; görme ayrıklığı, uzaklığı, anımsatır. Görsel ve dokunsal algılama farklı olsalar da görsel olgular çoğunlukla dokunma ile karşılık bulur. Ne kadar göze öncelik verilse de, çoğu zaman gözlenen şeyler dokunma duyusu ile doğrulanır. Görsel algının dokunma duyusunun verilerini kullandığını Pallasmaa şöyle ifade eder: ‘Gözümüz de dokunur, 153 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI bakış bedenin algısına benzer bir bilinçaltı tanımlama içerir. Bakışımız uzaktaki yüzey, kenar ve dış konturların hatlarını çizer, bilinçaltı dokunmaya dair duyumsamalarla deneyimin nasıl olduğuna karar verir. Uzaklık ve yakınlık gibi özellikler de dokunma duyusuna ait bilinçaltı duyumsamalarla algılanır. Bedenimizle erişebildiğimiz her yer bize yakındır. Gözle görülen ama erişilemeyen yerler ise uzaktır. Ten ile maddenin dokusu, ağırlığı, yoğunluğu, sıcaklığı kavranır. Yerçekimi ayakların yere dokunmasıyla ölçülür, deniz kenarında güneşin ısıttığı kumların sıcaklığı ayaklarda deneyimlenir. Dokunma duyusu ile binalarda daha önce birçok insanın elinin değmesi ile aşınmış kapı koluna, merdiven korkuluğuna dokunmak insanlarda hoş bir karşılama ve konukseverlik hissini yaşatır. Kapı kolu bir yapıya girişte adeta binanın insanla tokalaşması algısını yaratır. Dokunma duyusu insanla zaman arasında bir bağ kurar. Belirli bir tarihselliği olan nesnelere dokunmak daha önceki sayısız kuşağın elini sıkmak gibidir. (1,5 satır boşluk) 3.3. İşitsel Mekan ‘Nesneye ben bakarım; ama ses bana gelir, göz uzanır, kulak karşılar.’ (Pallasmaa) Mimari mekanlar işitilebilir mi ? sorusunun cevabına çoğu insanın hayır yanıtına karşın; evet mimari mekanların yansıttığı sesler işitilebilir. Sesin yansıması dinleyiciye mekanların farklı formlardan oluştuğunu, farklı malzemelerin kullanıldığı hakkında bilgi verir. Mekansal deneyimde işitme duyusunun ayrı bir önemi vardır. Mimari yapılar sesler aracılığıyla insanlara tepki verirler. ‘Rasmussen’in Yaşanan Mimari adlı kitabında verdiği örnekle ; The Third Man adlı filmin çoğu zither müziğinden oluşmaktadır. Filmin son sahnelerinde müzik yoktur ve Viyana kanalizasyon sisteminde sonsuz yer altı tünellerinin işitsel izlenimine yer verilir. Suların sıçrama sesi, adamın peşindekilerinin yankılanan ayak sesleri, tünellerde oluşan gürültüler mevcuttur. Bu işitsel deneyimde mimari mekan seslere yansımıştır. İşitme duyusu olan kulaklar sayesinde mekanın uzunluğu ve biçimi algılanır hale gelmiştir. İçi boş mobilyası olmayan bir evde akustik olarak sertlik söz konusudur. Dinleyiciye korku, yalnızlık, soğuk hislerini verir. Mobilyalar ile döşenmiş bir evde sesin yansıması ise; dinleyiciye yumuşak, sıcak, cana yakın, içten davetkar şeklinde gelir. Bir Ortaçağ kasabasının sokaklarında dolaşırken kilisenin çanlarının sesi, duvarlarla çevrili dar sokaklarda heyecan yüklüdür. Ses, o mekanı deneyimleyen insan ile mekan arasında bir bağ kurar ve mekanı kulakları ile ölçmeye başlar. Her kentin kendine özgü bir yankısı vardır. Seslerin yankısının farklı olması; kentlerin sokak tipolojilerinin, sokaktaki yapı-yol-boşluk ölçeklerinin farklı olmasına, yapıların mimari üsluplarına ve kullanılan malzemenin farklı olmasına bağlıdır. Bir Rönesans şehrinin ideal şehir planı, planimetrik formlarına karşı, Barok şehrinin yumuşak, çoğul, geri çekilmeli yapısında algılanan sesler ve deneyimler farklıdır. Tarihsel şehirlerde akustik olarak sesi deneyimler, görsel deneyimleri de pekiştirerek zenginleştirir. Bugünkü kentlerimizde mekanların sesleri adeta duyulmaz hale gelmiştir. Büyük açık mekanlar seslerin geri dönmesini engellerken, iç mekanlarda kullanılan ses emici levhalar, yanlış yapılan akustik uygulamalar, yapıların seslerinin kavranmasını zorlaştırmış ve kulakları köreltmiştir. Şekil 6. İştsel deneyimden uzak modern şehirler Brezilya Şekil 7. San Gimignano tarihsel kasabalarda akustik deneyim (1.5 satır boşluk) 154 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 3.4. Koku Mekanı Bir mimari mekanın belleklerde en kalıcı olan hatırası çoğunlukla mekanın kokusudur. Özel kokular, görsel belleğimizde unutmuş olunan mekanı hatırlamamızı ve o mekanda gezinmemizi sağlar. Burun, gözü uyararak mekanın hatırlanmasını sağlar. Bachelard bu durumu şöyle ifade etmiştir: ‘Bellek ve imgelem birbiriyle bağlantılıdır’. Her mekan belli bir koku ile belleğe kaydedilirken, çoğu zaman bu kokular mekan ve kullanıcıları hakkında bilgi verir. Bir kentin sokaklarında dolaşırken birden fazla koku dünyasına doğru yolculuğa çıkılır. Bir pastanenin önünden geçilirken şekerlemelerin kokusu insanlarda çocukluğuna, çocukluğun masumiyetini hatırlatırken, bir ayakkabı dükkanının önünden geçerken emek, alın teri kavramlarını çağrıştırır, sahil kenarındaki yosun kokusu insana denizin derinliğini, enginliğinin farkına varmasını sağlar. Her kentin ve her mekanın kendine özgü bir kokusu vardır. Gaziantep’te baharatçılar Çarşı’sının cezbedici cazibeli kokuları, İstanbul Beşiktaş’taki balık pazarının balık kokuları, Avrupa Caddelerinin iştah açıcı kahve kokuları, eski metruk ahşap evlerin boş ve yaşanmışlık kokuları, hastanelerin dezenfektan kokuları, insanların zihinlerinde belirli bir mekanın görüntüsünü imgelerini verirken kimi zaman da insanları o mekanlara doğru yönlendirir. Şekil 8 Canlılık veren Beşiktaş balık pazarı Şekil 9 Bir koku mekanı Gaziantep baharatçılar çarşısı 4. SONUÇLAR ( 1 satır boşluk) Mekanı algılayan, dönüştüren, oluşturan; algı ve beden faktörü bu çalışmanın ana girdilerini oluşturmaktadır. Mekan; beden ile kavranan, deneyime dönüşen, algılanandır. Algı mekanizması görme, işitme, tatma, koklama, dokunma duyuları ile hareket, eylem, zaman bileşenlerinin zihinde oluşan anlamlı bütünlüğü ile var olur. Mimarlık sadece görme duyusuna değil, tüm duyulara birden seslenmeli ve kendi deneyimimizle kaynaştırılmalıdır. Mekanlar sadece estetik değerleri ile ön plana çıkmayıp, mekan ile bedenin karşılaşmasına izin vermelidir. Örneğin; bir pencere görsel tasarım nesnesi olarak değil içeri ya da dışarıyı görmekten; kapı görsel olarak değil, girme ve çıkma hareketinden; mekanda yer alan şömine tasarım nesnesi olarak değil, sıcaklık hissini oluşturmaktan meydana gelmelidir. Mimari mekanlar fiziksel mekanlardan ziyade; yaşanan, algısal deneyimlere cevap veren ve deneyimlerden oluşan mekanlardır. Etkileyici mimarlık yapıları çok duyuya hitap eden deneyimlerden oluşur. Mekan ile bedenin buluşmasında; mimari mekanla insan arasında her insanın kendi kişisel özelliklerine, kimliğine özgü bir alışveriş gerçekleşir. İnsan duygularını, mekanın onda yarattığı çağrışımları mekana ödünç verirken; mekan da insana mekansal algıları, mekana dair düşüncelerini, mekanın ruhunu ödünç verir. (2 satır boşluk) KAYNAKLAR (1 satır boşluk) 1. Ponty, M.M., (2005), “Algılanan Dünya”, Metis Yayınları, ss. 60, İstanbul. 2. Ponty, M.M., (1964), “Sense and Non-Sense’, Northwestern university Press (Evanston), ss.XII 3. Casey, E.S., (2000), “Remembering: A Phenomenological Study”, Indiana university Press, ss 172 155 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI 4. Houlgate,S.,(1993),“Vision,Reflection and openness-The Hegemony of Vision from Hegelian point of View”,Levin ,ss.100 5. Pallasmaa, J., (2011), “Tenin Gözleri”, Yem Yayınları, İstanbul 6. Rasmussen, S.E., (2010), “Yaşanan Mimari”, Remzi Kitabevi, İstanbul 7. Sennett, R., (2014), “Ten ve Taş”,Metis Yayınları, İstanbul 8. Dervişoğlu, E., (2008), “Mekan ve Beden İlişkisi: Mekanın Bedenle Kavrayış Üzerinden Değerlendirilmesi”, İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Yüksek Lisans Tezi , İstanbul 9. Gezer, H., (2012), “ Mekanı Kavrama Sürecinde Algılama Bileşenleri ”, İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Sayı: 21, ss.1-10 156 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Bildiri: KAPADOKYA; TOPRAK VE DOĞAYA UYUMLU YAŞAM MODELİ JÜLİDE EDİRNE ERDİNÇ1;FÜSUN SEÇER KARİPTAŞ2 ÖZET İnsanoğlu doğaya ve yarattığı koşullara bağlı kalarak, göçebe yaşam tarzından yerleşik düzene geçinceye dek iç ve dış mekân kavramında değişiklikler yaşamıştır. Ancak bu süreç içinde doğa ile arasındaki uyum azalmış, bakış açısı değişmiştir. Günümüz toplumlarında insanoğlunun kendi çevresiyle ilgili kararlara katılımı zayıflamış, bunun sonucunda doğa ile bağları kopmuş, çevresel nitelikte büyük sorunlara dönüşmüştür. İç ve dış, yaşamsal çevrenin insani nitelikleri karşılaması gerekliliği açıktır. Bütün bunların herhangi birinin kirliliği insanoğlunun yaşam ile bütünlüğünü bozmakta, onarması güç ve temel sorunlar haline getirmektedir. Bildiride, doğa-mekan-insan arasındaki ilişki, özellikle Kapadokya örneği üzerinden ele alınarak aktarılamaya çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Doğal yaşam, Çevre, Ekoloji, Toprak, Kapadokya GİRİŞ İnsanoğlunun tarihsel sürecinde kültür boyutunun ortaya çıkışı en az iki milyon yıl öncesine dayanır. Alet kullanımı ile kültürel çevrenin etkileri biyolojik evrime oranla daha hızlı olmuştur. Tarım devrimi ile birlikte bitki ve hayvanlardaki biyolojik evrime yön vermeye başlayan insanoğlu doğayı kontrol altına aldığı kültürel evrimin sonuçlarına yaklaşık 10 bin yıl gibi kısa bir sürede ulaşmıştır. Oysa akıllı insanın doğal çevreye uyum için yaşadığı biyolojik evrim 35 bin yıl öncesine uzanır. Bu biyolojik evrim sürecinde kendisine fiziksel bir çevre yaratarak bugünkü anlamda müdahale ettiği ilk yapay çevreyi de oluşturmuşlardır. Bu ilk yapay çevrenin gelişimiyle sanatı, sembollerle anlatım dilini yaratarak sanat ve kültürlerini zenginleştirecek eylemleri keşfedip uygulamışlardır. Yapılan araştırmalara göre tarihsel süreçte ilk toplu yerleşimlerin Mezopotamya ve Anadolu’da başladığı görülür. İnsanlık tarihinin ilk şehir yerleşmesi olan Çatalhöyük, aynı zamanda çok sayıda toprakaltı yapılaşmasının bir arada görüldüğü ilk merkezlerdendir. Antik dönem medeniyetlerinde yeraltı mekanlarının kullanımının çok geniş bir coğrafyayı kapsadığı ve bu dönemde binlerce yıl hayatta kalacak köklü medeniyetlerin ortaya çıktığı görülmüştür. Toprakaltı Yapılarında Tarihsel Süreç İnsanoğlunun toprakaltı mekanlarını kullanımı ilk olarak küçük gruplar halinde mevcut mağaraların kullanımıyla başlamıştır. Prehistorik dönemde yer altı mekânlarının en yoğun şekliyle barınma ve sığınma işleviyle kullanıldıkları bilinmektedir. Tarih boyunca mağaralar canlılara iklim şartlarına karşı koruma sağlamış ve düşman saldırılarına karşı savunma olanağı sunmuştur. Tarihteki ilk toplu yerleşimler olan Mezopotamya ve Anadolu’da çok sayıda toprakaltı yapılaşması bulunur. Mellaart’ın 1961- 1964 yılları arasında yaptığı araştırmalara göre M.Ö 6000-7500 yılları arasında kullanılan dünyanın en eski Neolitik 1 2 Yrd. Doç.Dr. Haliç üniversitesi Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü, [email protected] Doç.Dr. Haliç üniversitesi Mimarlık Fakültesi, İç Mimarlık Bölümü, [email protected] 157 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI dönem yerleşmelerinden olan Çatalhöyük’ün yaklaşık 2000 aileyi barındırdığı tahmin edilmektedir.(1) M.Ö. 5500 yılından itibaren Uzakdoğu, Kuzey Afrika, Mezopotamya, Anadolu gibi dünyanın pek çok bölgesinde çeşitli uygarlıkların gelişmesiyle birçok toprakaltı yerleşim merkezi kurulmuştur.. Kalkolitik devrinin sonlarına doğru, insanların tabiatüstü kuvvetlere (güneş, yıldızlar, gök, ateş vs.) inanmaya başlamalarıyla barınma işlevli toprakaltı yapılarının dini işlevli (tapınma, kutsama, dua, ayin vs.) mekanlara dönüşmüşlerdir. Özellikle Akdeniz, Doğu Anadolu, Mezopotamya ve Kuzey Afrika bölgelerinde kurulan antik yerleşimlerde dini işlevli toprakaltı mekanlarının kullanımı daha yaygın bir şekilde görülmektedir. M.Ö. 1200’lü yıllar itibariyle Kuzey Afrika, Orta Doğu, Güney Asya, Ege Denizi çevresi ve Anadolu’da irili ufaklı gelişen krallıklarda (Hititler, Frigler, Lidyalılar, İyonyalılar, Urartular, Romalılar, Persler, Hintler, Nebatiler vs.) en belirgin yeraltı mekanlarının kaya mezarları, tapınaklar ve toprakaltı konut yerleşimleri olduğu görülmektedir. Bu bağlamda dönemin en özgün yeraltı mekanları olarak Midas Mezarları, İyon tapınakları, Petra kentindeki Nebatian mezar sarayları, Romalıların avlulu toprakaltı evleri gibi örnekler verilebilir. Ortaçağ döneminde kullanılmış yeraltı mekan örnekleri Kapadokya Uçhisar’da da yaygın olarak görülmektedir. Bu dönemdeki kullanımların inziva hücresi, şapel, manastır ve kilise gibi farklı inançlara ait mekanlar şeklindedir. Yeniçağ ve yakınçağda özellikle Anadolu’da hüküm süren Osmanlı imparatorluğu süresince yerüstü yerleşimlere önem verilmiş halkın refah düzeyine bağlı olarak Bizans’tan kalma yeraltı yapıları sınırlı olarak kullanılmaya devam etmiştir.(2) 20.yüzyıl I.ve II. Dünya savaşlarının, nükleer güç tartışmalarının ve petrol krizlerinin etkisiyle yeraltı yapıları askeri amaçlı olmuştur. Sağladığı üstün koruma nedeniyle stratejik kullanımlar önem kazanmıştır. Nükleer savaş tehditleri yeraltı sığınaklarının yaygınlaşmasını sağlamıştır.1973 yılından itibaren yaşanan petrol krizi enerji konusuna ilgi çekmiş ve toprakaltı yaşam mekanlarını gündeme getirmiştir. Çeşitli gerekçeler ve işlevler barındıran bu yeraltı şehirleri enerji, ekoloji, maliyet, sürdürülebilirlik, kentsel estetik kaygısı gibi çevresel ve ekonomik durumlara karşılık olarak günümüzde de mimari bir tercih olma yolundadır. Yeşil mimarlık, ekolojik mimarlık ve organik mimarlık gibi davranışlar altında duyarlı çevreciler tarafından tercih edilmektedir. Toprakaltı Mekanlarının Avantajları ve Dezavantajları Toprağın canlılar için sığınma ve koruma niteliği sunmasının yanı sıra doğanın geri dönüşümünü ve doğal döngüyü sağlama, canlıların ve doğanın elektriğini alma, yalıtma, temizleme gibi işlevleriyle tüm canlılar için hayati derecede önemli niteliklere sahiptir. Doğal yaşamın sürdürülebilirliği için ne kadar önemli ise doğal kaynakların korunması toprak ve sahip olduğu yaşamı korumak için bir temel oluşturmalıdır.(3) Doğanın bu derece önemli yapıtaşıyla barışık yaşamak, onu doğasının bir parçası olarak kabullenmek, onun bu önemli niteliklerinden en üst düzeyde yararlanmak geleceğin mekanları için vazgeçilmez bir kriter olarak görünmektedir. Bu şekilde yeni tasarlanacak mekanların, içe dönük planlamasıyla, topografyaya uyumuyla, yeşil çatı örtüsüyle ve çevreye en az müdahalesiyle toprakaltı ve yer altı yapılarının enerji etkin ve ekolojik yapılar oldukları söylenebilir. Ayrıca bu mekanlar, alternatif enerji kaynaklarına dikkat çeken, çevre düzenini koruyan kaynakların kullanımını sağlayan, dengeli ve sürekli bir kalkınma ile doğanın kirletilmesinden ve bozulmasından uzaklaştıran bir bakışla tasarlanacaktır. 158 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Yeryüzünde insanların oyuklara ve mağaralara sığınmaları, çeşitli canlıların yumurtalarını toprağa bırakmaları, vahşi hayvanların yiyeceklerini toprağa gömmeleri toprağın tüm canlılar için ne denli güvenli bir olgu olduğunu göstermektedir. Toprak altını en yoğun kullanan canlılar olan böcekler ve sürüngenler hayretle keşfettiğimiz yeraltı yaşam alanları inşa ederler. (Resim 1). Yuvalarında oluşturdukları mekânsal ve işlevsel kurgu, kullandıkları havalandırma teknikleri ve profesyonelce sağladıkları nem kontrolü incelemeye değer niteliktedir. Karıncalarla yapılan araştırmalarda yuvaları açık hava basıncı, sıcaklık ve nem değerlerini korumak için fizik kanunlarından faydalandıkları tespit edilmiştir. Yeraltı yapılarında da bu prensipleri ve yöntemleri kullanarak tsunami ve sel felaketlerinin sık görüldüğü Japonya, Endonezya gibi ülkelerde yapıyı su basmasını önlemenin mümkün olup olmadığı araştırılmaktadır.Toprakaltında yaşayan diğer bir canlı türü olan sürüngenler soğukkanlı canlılar olmaları dolayısıyla, değişken vücut ısılarıyla toprağın biyoklimatik özelliklerinden yararlanmaktadır. 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren sanayinin gelişmesi ile doğal kaynakların ve enerjinin tüketilmesiyle hem üretim esnasında hem de üretilen atıklarla doğaya yayılan zararlı maddeler kontrolsüzce artmıştır. Zehirli kimyasalların toprağa ve havaya karışması, çeşitli iklimsel değişiklikler (zararlı güneş radyasyonu, kuraklık, asit yağmurları oluşumu, küresel ısınma, buzulların erimesi) doğanın bu zararlı artışa verdiği cevap olmuştur. Bu süreçte, insanoğlu doğadaki döngüyü sağlayan toprağın önemini anlamıştır. Toprakaltı yapılarının inşaat maliyetinin fazla olması, doğal aydınlatmanın ve havalandırmanın az olması, psikolojik olarak olumsuz etki yaratması gibi dezavantajları bulunmasına karşılık yapının bir kısmının toprak altında ya da üst örtüsünün toprak olduğu tasarımlarla bu dezavantajlarında avantaja dönüşmesi mümkün olmaktadır. Kapadokya Toprakaltı Yerleşimleri Resim 2. Derinkuyu Yeraltı Şehri, Kapadokya, Nevşehir 159 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Resim 3. Derinkuyu Yeraltı Şehri çizimleri. Kapadokya bölgesi, tarihi ve kültürel özelliklerinin yanı sıra sahip olduğu doğal zenginlikleri ile dünya kültürel miras listesinde haklı yerini almış, korumanın yanında incelenmeğe değer sayısız konularıyla günümüze dek varlığını sürdürmüştür. Kapadokya, özellikle ekolojik, toplumsal uyumun ve büyük tarihsel birlikteliğinin en güzel örneğidir. Geçmişten günümüze ulaşan anıtsal mekanların yanında her şeyden evvel bir evrensel dili vardır. Bu soy mekanları görmek, tanımak için uzak yerlerden insanlar gelmekte, hayranlıkla izledikleri bu evrensel kuralları, verdiği mesajları öğrenmek ve belki de sorulara yanıt bulmak için çalışmalar yapmaktadırlar. Anadolu’nun kadim halklarının bu eşsiz mekan yaratımlarının söylediklerini incelemek toplum üzerindeki etkilerini kavramak önemlidir. Görkemli yapıtların aynı zamanda coğrafyamızda birliktelik ve bütünlük geleneği ve felsefesini anlamak gerçekte niçin yapıldıklarını belirten evrensel nitelikleri ortaya koymak gerekir. Neolitik çağdan daha eskilere doğru, yapılan kazılar ve yeni bulgularla gün geçtikçe derinleşen Kapadokya toplu yaşam şekilleri ve uzun tarihi birikiminin, deneyimlerinin, süreçlerin ve ortak inançların bir sonucunu olduğunu önümüze koymaktadır. Bu tarihi zenginlikte göze çarpan en önemli unsur ise doğaya uyumlu yaşam tarzının kabul görerek çağlar boyunca sürdürüldüğüdür. Sahip olduğu doğal malzemenin özelliklerini kullanılarak yapılmış mekanlar barınma ve korunma koşullarını sağlamaktan başka konfor, güven ve ekonomik toplumsal birliktelik gibi ihtiyaçları da karşılamışlardır. Üstelik günümüze kadar ulaşmayı başaran çok zengin bir kültürün de kaynağı olmuştur. Kapadokya yeraltı şehirlerinin bize sunduğu zenginlik insanoğlunun doğa ile uyumunun kültürel zenginliğidir. 2015 yılında keşfedilen yüzlerce evi barındıran yeni yerleşimler, Kapadokya yeraltı şehirlerinin sadece korunma ve saklanma amacıyla oluşturulmuş mekanlar olmadıklarını ispatlamaktadır. Yeraltı şehirleri mekânlarının özellikleri ve yeni bulgular ışığında tüm gereksinimleri karşılayacak düzeyde, uzun çağlara hizmet ettikleri görülmektedir. 160 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Resim 4. Göreme, Nevşehir Yeraltı şehirleri ve dünyanın pek çok bölgesinde çağlar ötesinden söz konusu mekânsal kurgu anlayışının bize sunduğu özellikler vardır. Bu özellikler çevre sorunlarının çözümünde yardımcı olma potansiyeline sahiptir. Anadolu zengin tarihsel birikiminde çevresel problemlerin çözümü için fiziksel verilerin yanı sıra manevi verilerle de birçok ipucu barındırmaktadır. Doğaya uyumun bu uyumla yaşamanın doğal şartların ekolojik dengeyi bozmadan değerlendirmenin önemli bir örneği yanı başımızda yaşamaktadır. Kapadokya jeolojik yapısının uygunluğu ile tarihte yaşamış ve günümüzde de yaşayan insan topluluklarını doğa ve tarihle bütünleştirmiş; oluşan yaşam tarzı rüzgârın, iklim koşullarının ve doğal çevrenin verdiği niteliklerle tarih boyunca devam etmiştir.(5) Kapadokya’da bulunan yerleşmeler hacimlerin negatif mekanlar halinde kayalara oyularak biçimlendirilmesinden ve doğal çevre ile bütünleşen geleneksel yapılardan meydana gelmiştir. İnsanoğlunun doğaya tekrar dönüş yaptığı bugünlerde, Kapadokya yeraltı yerleşimleri gibi tamamen toprağın altında olmasa da toprak ile uyum sağlayan, ekolojik mekanların yaratılmasında elimizde bulunan örnek yerleşimlerin incelenmesi bize gelecek için ipuçları verecektir. Bu bağlamda şu sorular akla gelmektedir: Bu özelliklerin ışığında Anadolu’nun çağlar boyunca sahip olduğu bu yaşam tarzı için ‘ilkel’ diyebilir miyiz? Yoksa Kapadokya ve insanlarının günümüze ulaştırdığı doğa ile uyumun özgün bir yaşam modeli olduğunu kabul edebilir miyiz? Kapadokya bölgesinin bize anlattığı mekânsal kurgu özellikleri ile yaşam kültürü açısından neden bir laboratuvar ele alınmasın? Kapadokya yerleşimleri, sadece tarihsel ve doğal güzelliklerinin varlığı ile turistik bir zenginlik olması yerine neden bir doğal yaşam modeli olarak ekoloji ve çevre sorunlarına çözüm olmasın? Çevre sorunlarının kökeninde yatan doğaya ve doğal olana yabancılaşmanın küresel anlamda ciddi tehditleri yaşanırken, Kapadokya’nın bize anlattığı ve aktardığı yaşam kültürü ve mekânsal kurguları söz konusu problemlerin çözümü açısından değerlendirilerek bir model önerisi oluşturulabilir mi? Tüm bu soruların, gelecekte yapılacak doğayla uyumlu tasarımlar açısından olumlu sonuçlar vereceği kaçınılmazdır. Ancak bu konuda gerekli çalışmaların yapılması, üniversitelerin, sektörün işbirliği içinde bu çalışmalara destek vermesi yararlı olacaktır. Bu 161 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI çalışmalar neticesinde toprakaltı yerleşimlerinin avantajları, dezavantajları incelenerek, ekolojik mimariyi destekleyen, aynı zamanda günümüz şartlarına uyum sağlayan mekanların tasarlanmasında katkı sağlayacaktır. Son yıllarda ekolojik mimarinin artması ile birlikte toprakaltı yapılarının arttığı gözlenmektedir. Ancak bazı örneklerde, yapıların tam anlamıyla toprağın altında olmadığı, bir bölümü toprak altında iken bir bölümünün gün ışığı aldığı veya tamamı yer üstünde iken toprak-çim- çatı kullanıldığı görülmektedir. Sürdürülebilir ve ekolojik yaklaşımla yapılan bu yapıların, ısı ve ses izolasyonuna sahip, olumsuz hava koşullarına karşı dayanıklı olduğu görülmektedir. Resim 5. Kapadokya Yeraltı şehirleri Günümüz Toprakaltı Yerleşimi Örnekleri Günümüzde toprakaltı mekanları çevreyi ve doğal ekolojiyi koruyan nitelikleri de bilinmektedir. Toprakaltı mekanlarının, ekolojik mimariyle sıkı ilişkiler içinde olduğu ekolojik çevrelerde ve doğal habitatlarda, tabiata az miktarda müdahalede bulunması dolayısıyla ve canlıların doğal yaşam alanlarını kısıtlamaması yönüyle ekolojik yapılar olarak görüldüğü ve toprakaltı yerleşimlerinin gerekli hallerde kullanılmasının olumlu etkilerinin olduğu görülmektedir. Yeryüzünde olup ancak toprak altı mekanı gibi planlanan, üzeri yeşil çatı olan ekolojik yapılar yapılmaktadır. California Bilim Akademisi Binası bu örneklerden biridir. Ülkemizde Turkcell Ar-ge Binası, Meydan Alışveriş Merkezi gibi yapılarda bu kategoridedir. Ayrıca tek tarafı günışığı alacak şekilde tasarlanmış toprakaltı yapıları vardır. Hollandalı mimar Christian Muller tarafından tasarlanan toprakaltı evi tabiata en az müdahale ile tek taraftan günışığı alacak şekilde tasarlanmıştır.(Resim 6) 162 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Bill Lishman yaptığı araştırmalarla yeraltı evlerinde özellikle enerji tasarrufunun ve estetik tasarımların nasıl bir arada kullanılacağına dair etkin örnekler ortaya koymuştur. (Resim 7-8) Bu konuda deneyimlenmiş çalışmalar ve örnekler şöyle sıralanabilir: Resim 7. Bill Lishman- Ant Farm evi,Port Perry, Kanada Resim 8. Bill Lishman- Ant Farm evi,Port Perry, Kanada Resim 9. Aloni, Antiparos Adası 163 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Resim 10 Green Magic Homes, Florida Resim 11 Make Architects- Gary Neville evi, Bolton Resim 13 Earth House – Lättenstrasse, İsviçre Resim 12. Robot Ranch, Ferris, Texas Resim 14 Honingham Sosyal Konutları, İngiltere 164 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Resim 15 Mickey Muennig: Cooper Point Evi Resim 16. Bercy Chen Studio- Edgeland Evi, Austin SONUÇ İnsanlıkla doğa arasında yeni bir uyum yaratma çabasında tarihten gelen toplumların bakış açısı ve kültürel zenginlikleri göz önüne alınabilir. Yiyecek üretimi, ekolojik dengeyi bozmayan enerji kaynakları, el becerisinin teknoloji ile bütünleşmesi gibi sürdürülebilirliğin temel unsurlarını barındıran veriler, insan topluluklarının çevre sorunlarına çözüm arayışlarına yol gösterici olacaktır. Doğal dünyanın ekolojik bütünlüğünde insanlar da bütüne aittir. Bu bütünün parçası olarak doğal yaşama müdahale etmelidirler. Son yıllarda insanoğlu doğal dünyayı, onunla uyum içinde yaşamayı tekrar yakalama peşindedir. Bu elbette arkaik çağın yaşam tarzına körü körüne bir dönüşle değil insan bilincinde sürdürülebilen bir duyarlılıkla olmalıdır. İnsanoğlunun doğaya ve doğal olana tekrar uyum sağlamaya çalışması aslında çok yeni bilgiler ve karmaşık açılamalara ihtiyaç duymayacaktır. Doğayı ve doğal süreçleri anlamak ve tanımlayabilmek gelecek kuşaklara aktarabilmek önemlidir. Doğadaki her olgunun mükemmel dengesini ve insan doğasında da bu özü barındırdığını gözler önüne sermek gerekir. Doğa ile uyum sağlayan toprakaltı yerleşimlerinin sayısının, gün geçtikçe artacağı öngörülmektedir. Geçmişte yapılmış örnekler kapsamlı olarak incelenmeli, eksileri artıları değerlendirilmelidir. Yeraltı mekanlarının geniş anlamda uygulamalarını desteklemek ve geliştirmek için Kapadokya yeraltı şehirleri gibi mükemmel örnekler incelenmeli nasıl işledikleri araştırılmalıdır. Böylece insanların toprakaltının kullanımına dair bilinçaltındaki kavramların da değişmesi sağlanır. Özellikle kentleşmenin hızı karşısında verimli toprakların yitirilmesi tehlikesi yeraltı kullanımı ile azaltılabilir. Kapadokya yeraltı şehirleri toplu yaşamın getirdiği sorunlar açısından sosyal, kültürel planlama, ortak kuruluşların kullanımları yönetilmesi çevre sorunlarının çözümlenmesi gelişme ve hizmetlerin örgütlenmesi gibi 165 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI unsurlar konusunda da bilgiler vererek, yeni örgütlenme modellerine ışık tutacaktır. Bu yönde yapılacak çalışmaların, yaşam kültürü açısından vereceği fikirler doğrultusunda günümüz kentleşme sorunlarının çözüm arayışlarına kapı açacağı düşünülmektedir. Resimler Listesi: Resim 1: http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-2095335/Underground-ant-city-Brazil-rivals-GreatWall-China-labyrinth-highways.html Resim 2: http://www.cappadociaturkey.net/derinkuyu_underground_city.htm Resim 3: http://www.nevsehir.gov.tr Resim 4: http://ww2.istanbuldiary.com/?folio=9POR7JU99 Resim 5: http://www.hurriyet.com.tr/kapadokyada-son-bulunan-yer-alti-sehri-40016856 Resim 6: Christian Muller,Villa Vals http://www.archdaily.com/43187/villa-vals-search-cma Resim 7: Bill Lishman,Ant Farm House,Canada, http:// www.treehugger.com/…/bill-lishmans-undergrounddome-home.html Resim 8: Bill Lishman,Ant Farm House,Canada https://www.thestar.com Resim 9: Aloni, Antiparos Island, http://www.deca.gr/#/en/project/265 Resim 10: Green Magic Homes, Florida, http://inhabitat.com Resim 11:Gary Neville Eco House,Bolton,İngiltere, http://www.the-neighbourhood.com/work/projects/eco-house Resim 12: . Robot Ranch, Ferris, Texas, http://www.Monolithic.com. Resim 13: Earth House Estate Lättenstrasse, Dietikon, İsviçre, Peter Vetsch, http://www.wilderutopia.com/landscape/design/earth-sheltered-homes-energy-efficient-living-with-the-land/ Resim 14: Honingham Earth Sheltered Social Housing. The Uk’s first earth-sheltered social housing scheme, http://www.inspirationgreen.com/earth-sheltered-homes.html Resim 15: Cooper point house, Mickey Muennig, Kaliforniya, http://www.designboom.com/architecture/mickeymuennig-cooper-point-house/ Resim 16: Edgeland Residence, Austin-Teksas, http://www.designboom.com/architecture/edgeland-house-bybercy-chen-studio/ KAYNAKLAR: 1. Okuyucu, D. , Derinkuyu Yeraltı Şehri,Y.Lisans Tezi, Atatürk Ü., 2007 2. İncesakal, Ş. ,Yeraltı ve Toprakaltı Mekanlarının Tasarım İlkeleri, Y.Lisans Tezi,Selçuk Ü., 2011 3. Sönmez, N. , İnsan Çevre Toplum, h. R. Keleş, 1997, İmge Kitabevi, İstanbul 4.Yıldırım, Z.Ö. ,Sinasos Yöresel Mimarisi ve 19.yy Batılılaşma Hareketlerinin Konut Mimarisine Etkileri,Y.Lisans Tezi, İTÜ, 2008 5. Berkmen, H. , Avanos Kültür Varlıkları Çalışması, Kapadokya Bölgesinde Suyun İzi, Megaron, 2015 6. Bookchin, M. , Ekolojik bir Topluma Doğru, 1988, Ayrıntı Yay. İstanbul 7. Suvari,F. ,Ekolojik Toplum, 2010, Aramekoloji Yay. İstanbul 8. Kışlalıoğlu,M. , Berkez, F. , Çevre ve Ekoloji, 2010, Remzi Kitabevi, İstanbul URL-1 Earth Sheltered Homes, http://www.earthhomesnow.com URL-2 Waitakere City Council, Earth Building, http://www.aucklandcouncil.govt.nz URL-3 http://www.nationalgeographic.com.tr/makale/kesfet/kapadokyada-devasa-yeralti-kenti-bulundu/2445; http://arkeolojihaber.net/tag/kapadokya/ URL-4 http://www.treehugger.com 166 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Bildiri: ÇEPERİN İÇİNDE, BAĞIMSIZ TASARLANAN DÜŞÜNSEL İÇ ÇEPER DENEYİMLERİNE BAKIŞ TUĞÇE HASIRCILAR1 AYDIN UÇAR1 ÖZET Mimarlık geniş bir etkileşim ve analiz sonucu tasarımı ortaya koymasına karşın, çoğunlukla bir çeper tasarlama sorunsalına indirgenebilmektedir. Endüstri devrimi ve özellikle II. Dünya Savaşı sonrası; strüktür, teknoloji ve malzeme konularında hızla yol alınır. Mimarlar daha rahat olarak; yatay, düşey ve karmaşık yüzeyleri çalışma olanağı bulur. İçmimarlık ise yine bu dönem içinde mesleki olarak ortay çıkar ve hızla gelişir. Mimarların mekanların sınırlarını oluşturdukları yüzeyler içinde çalışan içmimarlar, mekana farklı yaklaşım disiplinleri geliştirirler. Bu bildiride; mekandan bağımsız olarak belirli bir kavram/ düşünce etrafında şekillenen içmimarlık çalışmaları ele alıır. Yazınsal olarak ilk olarak Mathias UNGERS tarafından dile getirilen Haus in Haus (Mekan içinde Mekan) kavramı, çalışmanın çıkış noktasını oluştur. Akdeniz Üniversitesi İçmimarlık Bölümü öğrencilerinin ikinci sınıf Tasarım Stüdyosu I ve II dersi kapsamında yaptıkları çalışmalar ve elde edilen sonuçlar üzerinden tartışıldı. Anahtar Kelimeler: Çeper, Mekan, İçmimarlık, Mimarlık 1. GİRİŞ Mimarlık hakkında elimize ulaşan en eski yazılı kaynağın sahibi Romalı mimar Vitrivius mimarlığın üç bileşenini; Utilitas, Firmitas, Venustas yani İşlevsellik, Sağlamlık, Güzellik [1] olarak belirtmiştir. Mimarlık tanımları genel olarak bu üç bileşeni açıklamakta veya kapsamaktadır. Mimari yapı; belirli bir işlevi karşılamalı, ayakta kalıcı bir sağlamlığı olmalı ve en çok tanımlanmaya çalışılan kavram ise sahip olması gereken güzellik boyutudur. F. L. Wright; Mimarlık biçim haline gelmiş yaşamdır [1] sözünde, biçimin sahip olacağı estetik niteliği yaşam kelimesiyle; sosyal, psikolojik, ekonomik ve zaman vs. boyutlarını da kapsayacak genişlikte tutar. Mimarlık; ister klasik döneminde isterse endüstri devrimi sonrası olsun tartışmalar ve ele alınan konular genelde dış çeper sorunsalına odaklanır. Mies van der Rohe'nin kullanıcının ve binanın zaman içinde değişebilecek ihtiyaçlarına cevap verbilecek açık mekan tasarım anlayışı örnek verilebilir. Le Corbusier Villa Savoye de ise kullanıcıyı bir senaryo kavramı içinde kullanım ve görsel odaklara bilinçli olarak yönlendirir. Mimari tasarım, kullanıcının zihinsel haritasında güçlü bir yer edinir. Mimarların mekanların sınırlarını oluşturdukları yüzeyler içinde çalışan içmimarlar, mesleki anlamda 20. YY başlarında özellikle ticari yapıların hızla yapıldığı bir süreçte buna bağlı aynı hızla gelişim olarak yol alır. İlk başlarda mimari büroların içinde gördüğümüz içmimarlar, kendi bürolarını açacak noktaya ulaşır. İçmimarlara çeper içinde sunulan mekana; ister kişisel, ister kurumsal işverenler olsun, kendilerine özgün mekanlar tasarlanması amacıyla ulaşır. Dış çeper ile bağı azalan, mekanın mimari ve fiziksel kurgusu üzerine yeni bir iç oluşturulur. Bu anlamda Stüdyolarımızda; M. Ungers'in Haus in Haus- Bina içinde Bina yaklaşımı bize referans olur. Ungers Frankfurt'aki Alman Mimarlık Müzesinde, Rus Matruşka oyuncaklarında olduğu gibi nesne içinden nesne çıkmasına benzer bir tutum 1 1 Öğrenci A.Ü., Mimarlık Fakültesi, İçmimarlık Bölümü Konyaaltı, Antalya Öğr. Gör. A.Ü., Mimarlık Fakültesi, İçmimarlık Bölümü Konyaaltı, Antalya 167 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI sergiler. Daha öncesinde kent morfolojisinde tanımladığı; kentin dış duvarı, sokak ve meydanlar, binalar ve onun içinde mekan gibi iç içelik durumudur [2]. Birbirinden bağımsız ve aynı zamanda birbirine bağlı ve uyumlu. Alman Mimarlık müzesinin dış çeperi sabit tutularak, içeride yeni bir çeperbina ortaya çıkarılır. (Fotoğraf 1) Fotoğraf 1: M. Ungers, Deutsche Architektur Museum (http://www.damonline.de/portal/de/Presse/MODELLSAMMLUNGDAM/0/0/73475/mod1148-details1/1585.aspx) 2. TASARIM STÜDYOSUNA BAKIŞ Bölümümüzün öğretim müfredatı ve buna bağlı Tasarım Stüdyolarının ders içerikleri 2010 yılında elden geçirilerek, bugünkü halini alır. 2010 yılından önce kullanılan müfredatta, tasarıma girişi oluşturan ilk iki stüdyo süresince mimari tasarım ve mimari kavramların öğretilmesi hedeflenmekteydi. Bunu takip eden dört dönem süresince ise mevcut binalar üzerinden içmimari tasarımların yapılması istenirdi. Bu yöntemde öğrencilerin bina kabuğu ve taşıyıcı sistemine en az müdahale ile işlev öncelikli iç mekan kurgusu yapmaları istenmekteydi. Bu anlayışta stüdyo kurgusunun tümdengelimci bir yaklaşımla önce mimari bir mekanın kurulumunu ve sonrasında iç mimari tasarım sorunlarının çözümünü hedeflemesi söz konusu sistemin en büyük eleştiri aldığı noktalardan biriydi. Yeni tasarlanan stüdyolar sisteminde bir önceki anlayışın tam aksine stüdyolar arası ilişki kurgusunda tümevarım olarak algılanbilecek bir yöntem öngörülmüştür. İlk stüdyodan altıncı stüdyoya kadar sistem, küçük bir mekan parçasının tasarımından birden fazla mekanın birbirleriyle ilişkili olarak tasarlanmasına; oradan da tüm bina için bir yeniden işlevlendirme problemine kadar gelişen bir karmaşıklıkta tasarlanmıştır. Bu sistemin içinde en önemli halka olan birinci ve ikinci tasarım stüdyoları öğrencinin karşılaştığı ilk tasarım problemi olması açısından özel bir önem taşımaktadır. Kumkale [3], tasarım sürecinin kişisel bilgi, donanım ve beceriye bağlı olması nedeniyle bir nevi Black Box- Kara Kutu süreci olarak tanımlar. Bu nedenle ilk stüdyonun tüm bir dönem projesi yerine dönemde eşit zamana tamamlanan küçük ölçekli iki yada üç proje halinde işlenmesi uygun görülmüştür. Bu küçük ancak hızlı tasarım süreçlerinde öğrencinin içmimarinin ve mekanın temel kavramlarının uygulamalı olarak algılaması sağlanır. Verilen mekansal problemlere önceden belirlenmiş çeşitli kavramlar, stiller, tasarımlar ya da tasarımcılar üzerinden konsept oluşturmaları istenen öğrenciler böylece hem teorik bilgilerini arttırmakta, hem bunları uygulamalar içinde kullanarak anlamak ve analiz etmek durumunda kalmakta hem de zamana karşı fikir üretimi öncelikli projeler hazırlamaktadırlar. Sonuçtan ziyade süreç odaklı bir öğrenme amaçlı söz konusu projeler bu nedenle “mekan deneyleri/space experiments” olarak 168 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI adlandırılmıştır. İkinci stüdyoda ise öğrencinin bir bina içinde yer alan, hacimsel sınırları belirli tek işleve sahip bir alanı; MEKAN ve YER bağlamında tasarlaması istenmektedir. Farklı öğretim müfredatlarının oluşumunda ana iskelet genelde benzeşmektedir. Tasarım eğitimin karakterini ise genelde stüdyo süreçleri belirlemektir. Turan and Altaş [4] yaptıkları çalışmada belirli bir kavram üzerinden tasarım yapan öğrencilerin daha başarılı sonuçlar elde ettiklerini belirtir. Bu ilk tasarım stüdyosunda esin kaynakları ve kavramlar öğrencilere kura veya serbest seçim ile tarafımızdan verilmiştir. Öğrenciler stüdyo yürütücülerini de kura ile belirlemişler ve yürtücülerini her mekan deneyinde tekrar değiştirmişlerdir. Böylece süreçte öğrencinin tüm farklı bakış açılarını deneyimlemesi ve stüdyo yürtücülerini taklit değil, kendi tasarım yöntemini keşfetmeye zorlanması sağlanmıştır. Bununla birlikte tasarım sürecinde her iki haftada bir tüm stüdyo yürütücülerinin katıldığı ara juriler yapılarak farklı görüşleri öğrencilerin tasarım sürecine katmaları sağlanmıştır. Ayrıca stüdyo çalışma yöntemi olarak öğrencilerin maket üzerinde çalışmaları teşvik edilmiştir. Bunun yanı sıra diğer ifade ve sunum teknikleri serbest bırakılmış ve öğrencilerin farklı presentasyon tekniklerini deneyimlemeleri sağlanmıştır. Tasarım stüdyosu aynı zamanda öğrencinin mezuniyet sonrası iş yaşamının simülasyonu olarak algılanabilir. Bu nedenle bir dönem içinde tek bir konu yerine dört-beş haftalık seri tasarım süreçleri ve workshop çalışmaları, profesyonel yaşamdaki hızlı düşünme ve hızlı üretme sürecinin bir yansıması olarak simule edilmiştir. Ayrıca bir sporcunun bir hareketi iyileştirmek için sürekli antrenman yapması gibi, öğrencinin süreci özümsemesi içinde farklı konularla süreci tekrar tekrar yaşaması ve pekiştirmesi sağlanmıştır. 3. STÜDYO ÇALIŞMALARI 3.1. Muhafaza Kutusu Stüdyo dersi kapsamında verilen ilk konu muhafaza kutusu tasarlama çalışmasıydı. İç mekan tasarımına girişten önce kavranması gereken biçimsel, strüktürel, ve hacimsel etkileri kavrayabilmek adına faydalı ve geliştirici bir tasarım süreci olmuştur. Bu süreç, tasarlama eyleminin tanımı olan soyut düşünceyi somutlaştırmanın ilk denemesi olması yönüyle ilerleyen süreçlerdeki stüdyo çalışmalarına temel oluşturmuştur. Projede belirli bir obje için tasarlanacak olan muhafaza kutusu, objenin dışını çevreleyen bir dış kabuk oluşturmaktadır.Bu kabuğun yapısı incelendiğinde ise, objenin içerisinde hareket etmeyerek sabit kalmasını sağlayacak strüktürel bir yapı görülmektedir.Bu yapı belirli aralıklarla yanyana getirilmiş elemanların alçalıp yükselen, doluluk ve boşluk hissi uyandıran dizilimi sayesinde içerisinde bulundurduğu obje için görmüştür. (Fotoğraf 2 ve 3) Fotoğraf 2: Muhafa Kutusu (T. Hasırcılar) kabuk Fotoğraf 3: Muhafa Kutusu (T. Hasırcılar) 3.2. Oturma Nişi 169 görevi İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI Tasarım Stüdyo I dersi kapsamında gerçekleştirilmiş olan ‘grup oturma tasarımı’ konulu proje çalışmasında öncelikle mevcut bir cafe mekanı belirlendi ve seçilen bu mekan çeşitli açılardan analiz edilerek tasarım süreci başladı.Bu sürecin temelinde önem taşıyan iki aşama vardı. Birincisi mevcut bir mekanı doğru analizler ile kavrayabilmek, ikincisi ise verilen proje konusu doğrultusunda belirli tasarımcıların tasarımlarından esinlenerek yeni, özgün ve mekan ile bütünleşik bir tasarım ortaya koyabilmekti. Bu hedefler doğrultusunda deneyimlenen tasarlama sürecinde; Fotoğraf 4: Restorant oturma nişi (T. Hasırcılar) Fotoğraf 5: Restorant oturma nişi (T. Hasırcılar) Mekanı anlayabilmek, mekan algısını çözümleyebilmek, doğru analizler ile işlevi belirleyebilmek için projenin ilk aşaması olan araştırma sürecinde teorik okumalar yapıldı. Bu sayede, çeşitli mekan kavramları üzerine düşünüldü ve bu yaklaşım tasarlama sürecinde yol gösterici oldu.-Mevcut kafe alanında, mekânsal analizler yapıldı. Bu analizler sonucunda, yeni yapılacak olan tasarımın mekan ile bütünlük içerisinde olması, doğru işleve sahip bir tasarım ortaya konulması hedeflendi. Edinilen bu araştırmaya ve gözleme dayalı bilgiler doğrultusunda, tasarımda esin kaynağı olarak kullanılması için proje kapsamında verilmiş olan bir tasarımcının ürünleri incelendi.Bu sayede, elde bulunan mekânsal veriler ile esin kaynakları arasında bağlantı kuruldu.Ve böylece mekan ile tasarım bütünleşik bir yapıda geliştirildi. Ortaya çıkan tasarımda, mekânsal etki düşünüldüğünde, zemin, duvar, tavan düzlemleriyle sınırlandırılmış cafe mekanı içerisinde ‘grup oturma tasarımı’ kendi kabuğunu belirleyen bir yapıda bu düzlemlere ikinci bir sınır koyarak kendi alanının sınırlarını belirlemiştir. Zeminden tavana uzanan bütünleşik yapıdaki aydınlatma ve oturma elemanlarını içerisine alan biçimsel yapısı ile mekan içerisinde ayrı bir mekan algısı yaratmıştır. (Fotoğraf 4 ve 5) 3.2. Mağaza Tasarımı Stüdyo dersleri kapsamında daha önce deneyimlenmiş olan çeşitli mekânsal ve biçimsel çalışmalar sonucunda dönem sonu projesi olarak mağaza tasarımı gerçekleştirilmiştir.Bu proje ile biçim-işlevkavram arasındaki bağlantıları kurmak hedeflenmiş ve bu doğrultuda tasarım süreci başlamıştır. Proje; verilmiş olan bir mağaza planı üzerinde, belirlenmiş olan mağaza türünün tasarlanma sürecini kapsamaktadır. Mevcut plan üzerine uygulanacak olan mağaza türü kitapçı olarak belirlenmiş ve bu 170 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI doğrultuda mekânsal ihtiyaçların belirlenmesi ile başlayan süreçte; mevcut planın incelenmesi, mekânsal analizlerin yapılması ile (giriş-çıkış-doğal ışık vs.) plan ve işlev arasındaki bağ kurulmuştur. Bu sayede sirkülasyon alanları belirlenmiş ve yerleşim denemeleri ile mekanın analitik yapısı şekillenmiştir. Projenin mekânsal boyutunun yanında kavramsal boyutu da tasarımın şekillenmesinde önem taşımaktadır. Nitekim, tasarımın şekillenmesinde yöntem olarak, kavramsal bir çıkış noktasından tasarıma gidilmesi kararlaştırılmıştır. Bu noktada, biçimsel olarak ağaç yaş halkalarının kitap olgusu ile bağdaştırılması sonucu mekan içerisindeki biçimin kavramsal boyutu belirlenmiştir. Kitapçı mağazası proje tasarım süreci analiz ile başlayıp , elde edilen verilerin değerlendirilmesi ve sonunda sentezlenerek tasarıma dönüştürülmesi ile sürdürülmüş bir projedir. Bu sayede birbirini takip eden süreç basamakları, kavram- biçim-işlev ile bütünleşik bir yapının ortaya koyulmasını sağlamıştır. Yapılan araştırma ve analizlerin sentezlenmesi sonucu projenin genel konsepti, mağaza içerisinde tavan-duvar-zemin düzlemlerinin oluşturmuş olduğu mekânsal etkinin ahşap malzeme ve kavramsal boyutun getirmiş olduğu biçim sayesinde bir iç kabuk ile çevrelenmesi kararlaştırılmıştır. Burada kavram ve mekan arasındaki bağ malzeme ve biçim ile kurulmuştur. Bu iç kabuk sayesinde mekan algısı farklı bir boyut kazanmış ve bir kütle olarak algılanan mimari yapı içerisindeki hacimsel boşluklar oluşturulan yeni bir kabuk sayesinde yeniden tanımlanmış ve mekana yeni bir kimlik kazandırmıştır. (Fotoğraf 6) Fotoğraf 6: Kitap mağazası (T. Hasırcılar) 4. SONUÇLAR 171 İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI İlk tasarım stüdyosu deneyimi gelecek dönem çalışmaları için belirleyici bir rota oluşturacağı için önemlidir. Çalışmalar sonucu elde ettikleri bilgi ve deneyim onların gelecek çalışmalarında izleyecekler yol konusunda rehberlik edecektir. Kavram konusunun tasarımdaki yeri ve önemini fark etmeleri önemliydi. Farklı esin kaynakları ve destekleyici verilerle; yaratıcılık, tasarım kültürü, malzeme ve teknik gibi konuları araştırma yöntemiyle öğrenmeleri sağlandı. Bu projelerle içmimarlığın temel kavramlarını ve tasarıma yaklaşım yöntemlerini deneyimlendiler. Dönem içi ve dönem sonu yapılan jüri değerlendirmesi yalnız tasarımın niteliğini değil, değişen müfredat yapısıyla öğrencinin dönem içinde almış olduğu derslerin çıktısını takip etmek açısından da önemli oldu. KAYNAKLAR 1. Anonim, (2016), Mimarlık, https://tr.wikipedia.org/wiki/Mimarl%C4%B1k 2. Başkaya, A. (2002). Gazi Üniv. Müh. Mim. Fak. Der., OSWALD MATHIAS UNGERS İŞLEV VE MORFOLOJİ BİRLİKTELİĞİNDE BİR MİMARLIK SANATI, Cilt 17, No 3, S.87-99 3. Kumkale, E. (2008) Discovering personal reason for architecture education. Designing design education:Modern Education in Architectural Design Basics. 5-7 June. Amsterdam. Available on 12.03.2012 at http://www.designtrain-ldv.com/activitie7/19ekumkale.pdf 4. Kömürcüoğlu Turan, N. And Altaş, N.E. (2003) Tasarım sürecinde kavram, ITU Journal/a, 2/1, 15-26. Karseth, B. (2006). Curriculum restructuring in higher education after the Bologna Process: A new pedagogic regime? Revista Española de EducaciónComparada, 12, 255-284. 5. Örmecioğlu H. T., Uçar A., “FIRST DESIGN STUDIO EXPERIENCE IN EDUCATION OF INTERIOR ARCHITECTURE: AN EXAMPLE OF AKDENIZ UNIVERSITY”, Procedia - Social and Behavioral Sciences, ISSN: 1877-0428, Volume 51,2012, pp. 1107- 1111, doi: 10.1016/j.sbspro.2012.08.295 172