çeviri mi, yeniden yazma mı? wıllıam shakespeare`in a mıdsummer

IV. Uluslararası Dünya Dili Türkçe Sempozyumu
22-24 Aralık 2011 Muğla
ÇEVĐRĐ MĐ, YENĐDEN YAZMA MI? WILLIAM SHAKESPEARE’ĐN A MIDSUMMER NIGHT’S
DREAM ADLI OYUNUNUN TÜRKÇE ÇEVĐRĐLERĐ ÜZERĐNE BĐR ĐNCELEME
Orkun Kocabıyık – Yılmaz Özkaya
On altıncı yüzyıl Đngiliz edebiyatının ve dünya edebiyat tarihinin en önemli isimlerinden biri
olan William Shakespeare’in oyunları ve soneleri pek çok kez Türkçeye çevrilmiştir. Çalışmamızda,
Shakespeare’nin ünlü oyunlarından biri olan A Midsummer Night’s Dream’in bilinen Türkçe çevirileri,
metnin içinden bazı bölümler verilerek karşılaştırılacaktır. Adı geçen eserin orijinal Đngilizcesinden
Türkçeye farklı dönemlerde farklı çevirileri yapılmıştır. Bu eser Nurettin Sevin tarafından Yaz Ortasında
Bir Gecelik Rüya (bu çeviri 1944 yılında Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası olarak tekrar çevrilmiştir), Can
Yücel tarafından Bahar Noktası (1981), Bülent Bozkurt tarafından Bir Yaz Gecesi Rüyası (1999), Can
Doğan tarafından Yaz Gecesi Rüyası (2005) adıyla Türkçeye kazandırılmıştır. Çevirilerin ve çeviri
farklılıklarının orijinal metni ve o metnin yazarının vermek istediği anlamı biçimlendirmedeki rolü
yadsınamaz. Çalışmada, yukarıda adı geçen çevirilerden belli kısımlar örneklendirilerek çevirinin bir
yeniden yazma süreci mi yoksa bir aktarım eylemi mi olduğu çeviri üzerine yapılan kuramlar ışığında ele
alınacaktır. Zamanın sınırlı olması dolayısıyla, bu farklı çevirilerde metinlerin tümünü değerlendirmek
yerine, çevirilerin farklılık gösterdiği kısımlar çalışmaya dâhil edilecektir.
Anahtar Kelimeler: Çeviri, Shakespeare, Komedya, Kültürel Çeviri, Dil.
TRANLATION OR RE-WRITING? A COMPARATIVE ANALYSIS ON THE TURKISH TRANSLATIONS OF
WILLIAM SHAKESPEARE’S A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM
As one of the most prominent literary names of the sixteenth century English and World literature,
William Shakespeare’s sonnets and plays have been translated into Turkish many times. In this study, the
Turkish translations of Shakespeare’s one of the most famous plays A Midsummer Night’s Dream will be
analyzed with giving some specific quotations from the texts. This play has been translated from English
into Turkish many times in various periods. These translations are, Nureddin Sevin’s Bir Yaz Dönümü
Gecesi Rüyası (1999), Can Yücel’s Bahar Noktası (1981), and Bülent Bozkurt’s Bir Yaz Gecesi Rüyası
(1999). The important role of translations and translation differences in shaping the original text and its
meaning that the writer wants to give cannot be underestimated. Thus, this study aims to cover the
excerpts from the above mentioned translations and examines weather the translations process has been a
re-writing or an adaptation action. Despite the limited space in this study, instead of evaluating the texts
as a whole, it is preferred to select some prominent excerpts from the different translations and compared
in the way that their translators wanted to give.
Key Words: Translation, Shakespeare, Comedy, Cultural Translation, Language.
William Shakespeare sadece Anglofon toplumlarının değil, Đngilizceden çeviri yapan tüm toplumların
yazınsal dizgelerinde önemli bir rol oynamıştır. Dünya edebiyatında bu kadar etkili olan William
Shakespeare, daha dar kapsamda Türkçe yazınsal dizgesi açısından da önemli bir yere sahiptir. Fakat
“1564-1616 arasında yaşayan ve adı 17. yy.dan itibaren Avrupa’da duyulmaya başlayan Shakespeare,
Türkler arasında çok geç tanınmıştır” (Enginün 2008: 17). Türk Edebiyatında batı dillerinden Tanzimat
döneminden itibaren çeviri yapılmaya başlanmış ve Shakespeare bu sürecin içerisinde yer almıştır.
Örneğin, Jale Parla “Tanzimat’ta Shakespeare Çevirileri: Duyumların Fikirlere Çevrilmesi” (Parla 1987:
22-26.) adlı çalışmasında bu durumun önemini vurgulamıştır.
Bu çalışmanın amacı, Shakespeare’in A Midsummer Night’s Dream oyununun farklı Türkçe
çevirilerini inceleyerek Shakespeare’e özgü yoğun dramatik dili ile karmaşık anlam örgüsünün bu
çevirilerde ne ölçüde aktarılabildiğini ortaya koymaktır. Adı geçen eserin inceleme metni olarak
seçilmesindeki en önemli etmenlerden birisi, oyunun Türkçeye çevirisi en fazla yapılmış William
Shakespeare oyunlarından biri olmasıdır. Türkiye’de böylesine çok sesli bir oyun sıradan bir okurun bile
dikkatini çekebilecek bir durumdur. Bu oyunun seçilmesindeki bir başka neden ise, kendine özgü
güçlükler içeren komedya türü oyunların çevirisinde izlenen değişik çözüm arayışlarını gözleyebilme
olanağının tanınmasıdır. Đncelememizin asıl konusunu oluşturan A Midsummer Night’s Dream oyununun
ele alınan Türkçe çevirileri şunlardır: Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası (Nurettin Sevin), Bahar Noktası
(Can Yücel) ve Bir Yaz Gecesi Rüyası (Bülent Bozkurt). Oyunun Đngilizce orijinalinde birçok yayın
evinin basımları mevcuttur. Bu incelemede kullandığımız ise en yaygın metin olan A Midsummer Night’s
Dream ed. A. Brown, The Arden Shakespeare, Methuen and Co Ltd., London versiyonudur.
Geniş çerçevede ele alındığında çeviri, çok çeşitli alanlarda karşılaştığımız bir kültürel etkinliktir.
Çeviri öncelikle bir dilden başka bir dile yapılan aktarmaları göstermekle birlikte, kimi zaman aynı dil
içerisinde de çeşitli amaçlarla çeviri yapma zorunluluğu doğabilmektedir. Türk kültürü açısından
düşünüldüğünde, Osmanlıcadan çağdaş Türkçeye yapılan çeviriler bu tür bir zorunluluğa girmektedir.
Aynı şekilde, Eski Dönem Đngilizcesi ve Geçiş Dönemi Đngilizcesi ile yazılmış eserlerden birçoğunun
günümüz Đngilizcesine çevrilmesi gerekebilmektedir. Shakespeare oyunlarının modern basımlarını
hazırlayan yayımcılar, değişik türde bir çeviri yöntemini devam ettirmek durumunda kalmışlardır.
Çevirmenler ve çeviri eleştirmenleri açısından edebi metinlerin çevirileri, büyük bir önem taşır.
Dünya kültürüne mal olmuş birçok yapıtın okunmasında çeviri önemli bir işleve sahiptir. Konumuz
gereği, yalnızca Shakespeare değil; Dante, Homeros, Boccacio gibi çok önemli yazarların yapıtları birçok
okura ancak çeviri aracılığıyla ulaşabilmiştir. Bu çalışmada incelenecek olan ünlü Shakespeare oyununa
geçmeden önce, ilginç başka bir noktanın, kültürel yapının çeviri sürecini ne denli etkilediğinin
görülmesinde de yarar var. Mot a mot çeviri ile anlam çevirisi tartışmaları, özellikle yirminci yüzyılda
büyük bir hız kazanan dilbilim çalışmaları ışığında değişik bir bakış açısı kazanmış; birçok bilim dalının
bir yöntem olarak benimsediği antropoloji, felsefe, toplumbilim gibi değişik alanlarda çalışan bilim
adamlarının birbirine oldukça yakın sonuçlara ulaşmasını sağlamıştır. Dil dizgesinin oluşum sürecindeki
kültürel etmenleri araştıran Sapir Whorf’a göre: “[…] Dünya üzerindeki hiçbir topluluk bütün olarak bir
başkasından daha mükemmel bir dili konuşmamaktadır. Önemli olan nokta her topluluğun, kendisi için
gerekli kelimeleri türetebilmiş olmasıdır. Bolivya ve Peru’da yaşayan “Aymara” adlı Kızılderili kabilesi
Batı Medeniyeti ölçülerine göre ilkel bir topluluk sayıldığı halde sadece patates çeşitlerini anlatmak için
200 ayrı kelime kullanmaktadırlar, çünkü onların yaşayış düzeni böylesine ince bir ayrımı
gerektirmektedir. Bu noktadan bakılınca bir Batılı patates dünyasını çok kaba bir şekilde görmektedir.
Buna karşılık bir Aymaralı ise Batılıların ‘araba, dolmuş, fayton, otomobil, kamyon, otobüs, taksi’ olarak
ayırdıkları araçlar dünyasını gerektiği kadar incelikle görememek durumundadır.” (Başkan 1967: 22-23)
Bu anlamda, çevirinin olabilirliği sorgulanırken, aslında tartışılan, dünyayı belli bir biçimde algılamanın
sonucuna bağlı olarak üretilen bir dilden veya bir kültürden, başka bir dile veya kültüre, yani dünyayı
farklı bir açıdan algılayan ve bu algılayış biçimini dilde yapılandıran başka bir kültüre tam bir aktarımın
mümkün olup olmadığıdır.
Dilde kullanılan kültürel boyuta en güzel örnek Kutsal Kitap çevirilerinde olmuştur. Bu kültürel
boyut özellikle Kutsal Kitap çevirmenlerinin geleneksel tutumlarının değişmesine yol açmış ve önceleri
Kutsal Kitap’taki her sözcüğün olduğu gibi çevrilmesi gerektiğini düşünen çevirmenler, daha sonraları
aktarılması gerekenin sözsel bir eşdeğerlilikle sağlanamayacağını düşünerek anlamsal içeriği en iyi
yansıtabilecek yöntemlere yönelmişlerdir. Akşit Göktürk’ün Çeviri: Dillerin Dili adlı kitabındaki
örneklere göre Meksika yaylalarındaki Kızılderililer için yapılmış bir Kutsal Kitap çevirisinde, çevirinin
okurları denizi tanımazlar düşüncesinden hareketle Đsa’nın yürüyerek deniz üzerinden değil, bir bataklık
üzerinden geçtiğini söyleme gereği duyulmuştur. Tam bu noktada şu soru akla gelebilir: bir çeviride,
özgün yapıttaki yabancı kültürel öğeler ne oranda yerleştirilerek verilmelidir? Bu çalışmada ele aldığımız
Shakespeare çevirilerinden, Can Yücel’e ait olan oyun üzerinde tartışılacak olan nokta da budur.
Günümüz çeviri kuramları arasında tiyatro çevirisi giderek kendine özgü bir yer edinmektedir.
Shakespeare’in oyunlarını öncelikle dramatik etkiyi göz önünde bulundurarak oluşturduğu düşünülürse,
tiyatro çevirisinin kendine has sorunlarını, bu konuda dile getiren önemli kişilerin kimi söylemlerini de
ele almak yararlı olacaktır. Suat Karantay’ın da belirttiği gibi, “tiyatro çevirisi yazın çevirisinin bazı genel
sorunlarına ortaktır – çevirinin kaynak dil/ekin odaklı mı, amaç dil/ekin odaklı mı olacağı, özel adların,
söz oyunlarının, eğretileme, lehçe, argo, vb. kullanımların nasıl çevrilmesi gerektiği bu sorunlar
arasındadır. Ancak tiyatro çevirisinin öbür yazın çevirisi türlerinden daha güç olduğu sık sık dile getirilir.
Şiir ya da roman çevirmeni elindeki yapıtı kâğıt üzerine en başarılı biçimde anadiline aktarma
çabasındadır. Oysa tiyatro metninin, hem öbür yazın metinlerinde olduğu gibi yayımlanacak, okur
kitlesine seslenecek bir kitap hem de sahnelenip seyirci karşısına çıkacak bir sahne metni biçiminde, iki
farklı düzlemde ele alınıp çevrilmesi beklenir. Byron ve Shelley’in romantik oyunları gibi, sahnelenmesi
amaçlanmayan tiyatro yapıtlarında bile çevirmen bu iki farklı boyutu dikkate almak zorundadır.”
(Karantay 1988: 65-66.)
Oyun çevirisi ile ilgili tartışmalarda iki farklı görüşün öne çıktığı görülür: Çeviri, öncelikle bir
yazınsal eşdeğerliliği mi amaç edinmeli; yoksa iyi bir gösterim metninin ortaya çıkarılmasına mı ağırlık
verilmeli? Türk çeviri geleneğinde, özellikle ilk dönemlerde bir oyun çevirisinin kaynak metnin yazınsal
özelliklerini yansıtmasından çok, sahnelenebilir olması özelliği üzerinde durulmuştur. Bu tutum, çevirinin
değil, uyarlamanın benimsenmesi noktasına kadar gitmiştir. Böyle bir yaklaşımın en tipik örneği Ahmet
Vefik Paşa’nın Moliére uyarlamalarıdır.1 Tiyatro yapıtlarının – oynanmak için değil, okunmak için
yazılanları dışında – ortak bir özelliği de, günlük konuşma dilinin bu yapıtlarda kendini yoğun bir
biçimde hissettirmesi, günlük dilin göndermelerini, eğretilemelerini yansıtmasıdır. Bu durum, çevirmenin
sorumluğunu arttırmaktadır; çevirmen, kaynak metnin seslendiği izleyici ya da okur topluluğunun temel
kültür kurumlarını, toplumsal yapısını, kısacası o topluluğun ortak belleğini çok iyi bilmek zorundadır.
Tiyatro çevirisinde karşılaşılan diğer önemli güçlüklerden birisi de, konuştuğu dil ile belli bir
toplumsal zümreyi yansıtan bir oyun karakterinin bu diline, amaç metinde uygun bir dilsel karşılık
bulabilmektir. Bir oyun çevirisini değerlendirirken, “piyesin bütününü, konuşan kişinin yaşını, eğitimini,
sosyal konumunu göz önünde bulundurmak” gerektiğini savunan Sevgi Sanlı, bu konuyla ilgili
düşüncelerini şu sözlerle dile getirmektedir: “[…] Örneğin My Fair Lady’de, Profesör Higgins ile Albay
Pickering’i bilerek biraz Osmanlıca konuşturdum. Çünkü Đngilizceleri Victoria Çağı’nın biraz ‘musanna’
Đngilizcesi idi. Cockneyler’in zaman zaman onları anlamakta güçlük çekmeleri gerekiyordu. […]
Pickering’i ya da Higgins’i Öztürkçe konuşturmak ne kadar yanlışsa, Rita’daki Đngilizce profesörünü
Osmanlıca konuşturmak da o kadar yanlış olurdu. Frank çağdaş bir üniversitede çağdaş bir öğretim
üyesidir. Biraz örümcek bağlamış bir dille konuşması hiç de yakışık almazdı. Kişiyi zaman ve yerine göre
konuşturmak; sanırım oyun çevirisinin püf noktalarından biri de bu.” (Sanlı 1988: 9-12)
Shakespeare’in komedyaları eleştirmenlerce çeşitli sınıflandırmalar çerçevesinde incelenmektedir.
Kenneth Muir, Shakespeare’s Comic Sequence adlı çalışmasında Shakespeare komedyalarını dört başlık
altında ele alır: Đlk komedyalar ya da deneysel dönem, olgunluk dönemi, sorun komedyaları ve trajikomediler. Đlk dönemin deneysel dönem olarak adlandırılmasındaki başlıca neden, yazarın bu dönemde
yalnızca komedyalarında değil, tarihsel oyunları ve tragedyalarında da ileride büyük bir esneklikle
kullanacağı yazınsal teknikleri daha katı, daha kuralcı bir yaklaşımla kullanmasından kaynaklanmaktadır.
Örneğin, Shakespeare’in bütün oyunlarında önemli bir yeri olan retoriğin kullanımında ilk oyunlar ile son
oyunlar arasında büyük farklar vardır. A Midsummer Night’s Dream deneysel dönem oyunları arasında
yer almakla birlikte, gerek olay örgüsünün usta kurgusu, gerek dokumacı Bottom gibi zekice işlenmiş
oyun karakterleri, gerekse düş ile gerçek yaşam arasında kurduğu çok hassas denge ile öteki oyunlardan
ayrılır. Ayrıca A Midsummer Night’s Dream Shakespeare’in en coşkulu ve en neşeli oyunudur.
Shakespeare’in adı geçen oyunu ile ilgili ortak görüşlerden biri, oyunun büyük olasılıkla bir soylu düğünü
ve böyle bir düğünde oynanmak amacıyla yazılmış olduğudur. Bu tahminden yola çıkarak eleştirmenler
oyunun 1595 ya da 1596 yıllarından birine ait olabileceğini belirtmektedirler (Price 1983: 7). Diğer bir
genel kanıya göre bu oyun Romeo ve Juliet’tan sonra, Merchant of Venice’den önce yazılmış olmalıdır.
A Midsummer Night’s Dream oyununun Türkçe çevirileri üzerine incelememize geçmeden önce,
oyunun bir özetini vermek yararlı olacaktır. “A Midsummer Night’s Dream’de aslında üç ayrı konu ve
ayrı türde üç insan grubu vardır. Birinci grup, Atina’lı çiftlerden yani Hermia ve Lysander ile Helena ve
Demetrius’dan ve Theseus ile Hippolyta çiftinden oluşur. Đkinci grupta, peri kralı Oberon, peri kraliçesi
1
Bu konuyla ilgili daha detaylı bilgi için bkz. Atilla Tolun, “Uyarlamalar ve Ahmet Vefik Paşa’nın Moliére
Uyarlamalarının Özellikleri,” Türk Dili Dergisi, Çeviri Sorunları Özel Sayısı, Ankara, 1978.
Titania ve Puck gibi doğaüstü yaratıklar vardır. Üçüncü gruptakiler ise; çok eğlenceli doğaüstü öğelerin,
havalarda uçuşan perilerin, insanı dakikasında âşık eden sihirli çiçek özlerinin egemen olduğu bu düşsel
dünyada, tam anlamıyla gerçekçi bir gözle çizilmiş kişilerdir: Dokumacı ustası Bottom ile arkadaşları
marangoz Quince, menteşeci Snug, körükçü Flute, tenekeci Snout ve terzi Starveling” (Urgan 1984: 1117.). Atina Dükü Theseus, Amazon Kraliçesi Hippolyta ile evlenmek üzeredir. Saray çevresinde Egeus,
kızı Hermia’nın Demetrius ile evlenmesini istemekte, fakat Hermia babasının isteğine karşı çıkarak
sevdiği ve kendisini seven Lysander ile evlenmek için diretmektedir. Theseus, Atina yasalarına göre
çocukların babalarının kararlarına uymaları gerektiğine hükmederek Hermia’nın Demetrius, manastır ve
ölüm arasında bir tercih yapmasını ister. Bunun üzerine iki âşık – Hermia ve Lysander – kaçmaya karar
verir. Hermia, bu kararını en yakın arkadaşı ve Demetrius’a sevdalı Helena ile paylaşır. Helena da sevdiği
adama iyilik yapmak amacıyla bu sırrı Demetrius’a söyler. Böylece bu dört aşığın o gece ormanda bir
araya gelmeleri sağlanır.
Âşıkların buluşacağı Atina ormanı sadece insanların değil, cinlerin perilerin de bulunduğu bir
mekândır. Kavgalı karı-koca Periler Kralı Oberon, yanındaki Hintli yetim çocuğu uşak olarak kendisine
vermediği için bir süredir arasının bozuk olduğu karısı Titania’yı görünce isteğini tekrarlar. Titania, bu
isteği yeniden reddedince atışmaya başlarlar ve bunun üzerine Oberon, Titania’dan intikam almak üzere
bir oyun tezgâhlar. Cin Puck’ı (Robin Goodfellow), sihirli bir çiçeği getirmesi için görevlendirir. Bu çiçek
uyuyan birinin göz kapaklarına sürüldüğünde, kişi gözünü açtığı zaman gördüğü ilk kişiye âşık olur.
Oberon’un maksadı, Titania’nın gözünü bu sihirle boyamak ve Hintli oğlanı elinden almaktır. Ama o
gece ormanda tezgâhlanan tek oyun Oberon’unki değildir. Atinalı zanaatkârlar da Dük’ün evlenme
şenliklerinde sahnelenmek üzere hazırladıkları piyesin provası için o gece ormandadırlar. Burası sessiz ve
sakin bir yer olması dolayısıyla kasıtlı olarak seçilmiş bir yerdir. Onların provalarını gören Puck,
aralarından Bottom isimli olanı eşekbaşlı yapınca, diğerleri korkudan ormanı terk ederler.
Bu olaylar zinciri sonunda hem perilerin ve cinlerin insanlara karıştığı hem de Eros’un aşk oklarının
yönünü şaşırıp olmayacak çiftleri yan yana getirdiği o gecede orman tam bir karnaval alanına döner.
Shakespeare komedyalarında sıkça görülen bir karnaval ortamıdır bu. Oberon’un yardımcısı Puck, ondan
aldığı emirle Demetrius’u Helena’ya âşık etmeye çalışırken, Lysander’i de efsunlayınca daha evvel
Hermia için dövüşen bu genç adamlar, bu sefer Helena’nın kalbini fethetmek için yarışırlar. Bu arada
uykusundan uyanan efsunlanmış olan Titania, yaramaz cin Puck’ın eşekbaşlı yaptığı Bottom’a âşık olur
ve onunla mutlu mesut bir gece geçirir. Đşlerin sarpa sardığını gören Oberon, Puck’tan âşıkların arasını
düzeltmesini ister. Ardından Titania’nın gözünü kör eden aşkın büyüsünü bozup Bottom’u yeniden insan
başlı yapar. Karı-koca periler barışır ve her şeyden habersiz Atina’da uyuyan Atina Dükü, sabah av için
koruluğa geldiğinde, her şeyi tam olması gerektiği gibi, âşıkları ise dengi dengine bulur. Geceyi sağ salim
atlatanlar ise olanları anlamayıp her şeyi renkli bir düş olarak düşünürler. Dahası, Atinalı zanaatkârlar da
“Pyramus ve Thisbe”nin hikâyesini anlatan oyunlarını Dük’ün evlilik töreninde oynama fırsatını
yakalarlar.
Mina Urgan’ın yukarıda bahsettiğimiz karakter ayrımı oyun içerisinde net bir biçimde
gözlenmektedir. A Midsummer Night’s Dream oyununda yer alan üç değişik grubun özelliklerinin dile
yansımaması düşünülemez. Tam tersine, saray çevresini temsil eden Theseus ve Hippolyta’nın soylu
sınıfa özgü seçkin dili ile toplumun alt tabakasını temsil eden marangoz Quince ve arkadaşlarının dili
arasında büyük bir fark vardır; aynı biçimde perilerin dili de, doğadan imgelerle yüklü, şiirsel bir dil
olması açısından öteki iki grubun dilinden farklıdır. Türkçeye çevirisi açısından büyük önemi olan bu
farklı dilsel kullanımların çevirilerde gözetilip gözetilmediği, çevirilerin ayrı ayrı ele alındığı takibeden
satırlarda incelenecektir. Türkçe çevirilerin incelenmesine geçmeden önce, A Midsummer Night’s
Dream’le ilgili yorumlara kısaca değinmek yararlı olabilir.
Çok genel anlamda bu oyunun sevgi ile nefret, yanılsama ile gerçeklik, uyanıklık ile düş görme,
düzen ile kargaşa, imgelem ile akıl, bireysel irade ile yazgı, doğa ile doğaüstü, kent yaşamı ile kırsal
yaşam, soylu tabaka ile aşağı tabaka, iyi sanat ile kötü sanat ve iyi izleyiciler ile kötü izleyiciler hakkında
olduğu söylenmiştir (Bozkurt 1978: 147). Jan Kott, Çağdaşımız Shakespeare adlı kitabında A Midsummer
Night’s Dream’i Shakespeare’in en erotik, en gerçekçi, en vahşi ve en kaba oyunu olarak nitelendirir
(Kott 1999: 175-77). Bu metindeki cinsellik hayvan erotizmine varan boyutlara ulaşır. Jan Kott, ayrıca bu
oyunu aşk üzerine yazılmış modern bir metin olarak nitelendirir. Böylesine farklılıkları bir bütün içinde
bize veren oyundaki çeviri farklılıkları sanıldığından çoktur. Bu konuyla ilgili olarak en belirgin ve
sansasyonel çeviri olan Can Yücel’in çevirisiyle karşılaştırmamıza başlayabiliriz.
“Can Yücel, Shakespeare’den yaptığı çevirileri ‘Türkçe söyleyen’ diye nitelemeyi tercih etmektedir.
Gerçekten de bu çeviriler okuyucuyu şaşırtır. Çok rahat, Türkçenin bazı eserlere bağlı, çok özel
deyişlerinin kullanılması okuyucuyu bir ikilem arasında bırakır: Bu bir çeviri midir yoksa özgün bir eser
midir?” (Enginün 2008: 357) Fakat Can Yücel çevirisinin belki de en büyük yanlışı, değişik sınıfları
temsil eden ve temsil ettikleri sınıfların dilsel özelliklerini konuşmalarında somutlaştıran oyun
karakterlerini aynı ağızdan konuşturması, her sınıfın kendine has dilsel kullanımlarını göz ardı etmesidir.
Şimdi, oyundaki üç farklı grubun (Theseus ve Hippolyta çifti ve çevresi, Quince ile arkadaşları ve periler)
özgün metindeki konuşma biçimleriyle Can Yücel’in çevirisindeki konuşma biçimleri arasındaki farkı
görelim. Theseus, babası Egeus’un isteğine uymaması durumunda Hermia’nın başına gelecekleri şu
sözlerle dile getirir:
Either to die the death, or to abjure
For ever the society of men.
Therefore, fair Hermis, question your desires,
Know of your youth, examine well your blood,
Whether, if you yield not your father’s choice,
You can endure the livery of a nun,
For eye to be in shady cloister mewed,
To live a barren sister all your life,
Chanting faint hymns to the cold fruitless moon,
Thrice blessed they that master so their blood
To undergo such maiden pilgrimage;
But earthlier happy is the rose distilled
Than that which, whithering on the virgin thorn,
Grows, lives, and dieas in single blessedness. (I, i, 66-79)
Bu orijinal metnin Can Yücel çevirisi şu şekildedir: “Ya öleceksin tezelden, ya da vazgeçeceksin
erkek denen cinselden. Onun için, Hermiya, düşün, taşın! Danış o genç yaşına! Demek istiyorum ki, danış
kanının dolaşımına! Dayanabilecek misin, bakalım, emrine uymazsan beypederin, dayanabilecek misin
yaşamına rahibelerin? Bir manastırda, dar bir höcrede loş, uyurken döşekte, döşünün ve düşünün yarısı
boş… Düzdüğün, düzüldüğün bütün bumbuz ve kısır bir aya kısılmış sesinle okuduğun mayalanmış bir
maya! Böyle bir hac yoluna, kanının donduğuna razı olan kız oğlan kıza üç tepsi nur indirir ya Tanrı, sen
yine inan bana, yavrum zeker diye bir dikenin üstünde bekâr, ömür tüketen gülbeşeker, Isparta’da
imbiklenen gülyağına hasret çeker.”
Özgün metinde Theseus, büyük bir dikkatle seçilmiş, konumuna uygun sözcüklerle imgeler kullanır:
“Karanlık bir manastıra kapatılmışlıktan, tüm bir yaşam boyunca kısır bir rahibe gibi yaşamaktan, kısır
aya soluk ilahiler söylemekten” söz eder. Çeviride bu satırlar “Bir manastırda, dar bir höcrede loş,
uyurken döşekte, döşünün ve düşünün yarısı boş… Düzdüğün, düzüldüğün bütün bumbuz ve kısır bir aya
kısılmış sesinle okuduğun mayalanmış bir maya!” biçiminde aktarılarak Theseus’a kesinlikle
söyleyemeyeceği sözcükler söyletmiş olur; bu ise Hermia’yı yargılayan yasaların temsilcisi Theseus’un
konuşması ile oluşturulan dramatik gerginliğin kaybolmasına neden olur. Ayrıca, Hermia’nın krala
kararından dönmeyeceğini, Demetrius ile evlenmektense bir rahibe gibi bakire yaşayıp, bakire öleceğini
söylemesi ve kralın bu sözlere yanıtıyla iyice netlik kazanan dramatik gerilim, çevirmenin gereksiz bir
müdahalesi nedeniyle tüm anlamını yitirir (I, i, 80-90); Theseus’un “Take time to pause, and by the next
new moon, / The sealing-day betwixt my love and me…” cümleleriyle başlayan yanıtı çeviride “Aferin,
aferin! Yine de bir düşün ama! O önümüzdeki doğacak genç aya – aşkımla ilelebet maşuk olacağız ya – “
biçiminde verilir, buradaki “Aferin, aferin!” ister Theseus’un yanıtına ironik bir hava kazandırmak, ister
bir an için onun Hermia’nın davranışını onayladığını hatırlatmak amacıyla konmuş olsun, kesinlikle
bağlam dışıdır ve oluşturulmak istenen etkinin tam tersini oluşturmaktadır.
Aynı biçimde, genç âşıkların konuşmaları da çeviri metninde çarpıtılmış bir biçimde verilmektedir.
Daha önce belirtildiği gibi, bu gençleri birleştiren ortak özellik, iyi eğitim görmüş, belli bir zümrenin
kibar insanları olmalarıdır. Genç çiftlerin bu özelliği, ormanda Puck’ın büyüsünün etkisiyle bir oranda
kaybolacak ve bu değişim dillerine de yansıyacaktır. Ancak, gençler özellikle Theseus’un huzurunda son
derece ölçülü bir dille konuşurlar. Örneğin, Hermia krala eğer babasının sözüne uymaz ve Demetrius ile
evlenmezse başına gelebilecek en kötü şeyin ne olabileceğini şu sözlerle sorar:
I do entreat your Grace to pardon me.
I know not by what power I am made bold,
Nor how it may concern my modesty
In such a presence here to plead my thoughts;
But I beseech your Grace, that I may know
The worst that may befall me in this case,
If I refuse to wed Demetrius. (I, i, 59-65)
Buna karşılık, metnin Türkçe çevirisi şu şekildedir:
Özür dilerim, efendim, bağışlayın bu analı babalı öksüzü.
Nerden geliyor bu cüret bana, bilmem, huzurunuzda böyle dilli düdük kesilmem.
Lakin başıma, Dimitri’ye varmamakta diretirsem?
Özgün metinde, Hermia’nın temkinli ve saygılı dili açıkça görülmektedir. Seçilen sözcükler,
Hermia’nın Atina’nın en üst seviyedeki yöneticisi kral karşısındaki ikincil konumunu belirler. Dikkat
edilirse kullanılan tüm Đngilizce fiiller resmi dile hastır: “entreat,” “concern,” “plead,” “beseech,” “wed”
gibi fiillerin tümü, ya üst düzey bir insanla konuşurken ya da saygın bir otoritenin karşısında
kullanılabilecek fiillerdir. Oysa Türkçe çeviri “analı babalı öksüz” ya da “dilli düdük” gibi deyişlere yer
vermekte, bu sınıfsal konum farklılığını ortadan kaldırmakta, böylece hem Hermia’yı kişiliğinin dışında
bir biçimde konuşturmakta, hem de dramatik yapı bakımından gerekli bir özelliği zedelemektedir.
Oyunda diğer bir grup olan Quince ve arkadaşları ve üçüncü grup olan Periler ile ilgili de Can Yücel
çevirisinden örnekler vermek mümkündür. Fakat zaman ve yer darlığı nedeniyle, en belirgin örnekler
seçilmeye çalışılmıştır. Sonuç olarak, Can Yücel çevirisinin kaynak metinde büyük bir titizlikle ele alınan
dilsel söylemleri tek bir sese indirgediği, böylece dramatik anlam çeşitliliğini azalttığı söylenebilir; çünkü
oyunun incelemesinde de görüldüğü gibi, dil Shakespeare’de çok önemlidir. Shakespeare’in dil
aracılığıyla kurduğu ince dengeler, hem oyun karakterlerinin bireysel ve toplumsal tavırlarını ortaya
çıkartır, hem de dramatik sahnelenmeyi belirler. Can Yücel çevirisinin dikkate değer yönü, çeviride
kullanılan Türkçenin çok zengin, işlenmiş bir Türkçe olmasıdır. Bu metinde çevirmenin çok farklı dilsel
öğeleri (argo, azınlık deyişleri, deyimler, vb.) büyük bir serbestlik içinde kullandığı görülmektedir. Ne var
ki bu zengin Türkçenin Bahar Noktası çevirisinde, A Midsummer Night’s Dream’de hedeflenen amaca
uygun kullanıldığını söylemek olanaksızdır. Yine de şunu ifade edebiliriz ki “Can Yücel’in bu eserini
Shakespeare’dan çeviriler yerine ondan üretilen metinler, çeşitlemeler saymak daha uygundur. Can Yücel
bu çevirisinde tanınmış metinlerden, dillerde dolaşan mısralardan alıntılar yaparken bir anlamda diller
arasındaki ifade benzerliği ve çeşitliliğine de dikkati çekmiş olmaktadır (Enginün 2008: 358).
Celal Üster Shakespearecan adlı yazısında Can Yücel’i ve çevirisini şöyle dile getirir:
“Can Yücel’in Shakespeare’in 16. yüzyıl sonlarında kaleme aldığı oyundan akıl almaz bir yaratıcılıkla yeniden
ürettiği bu metin, büyülü bir dokunulmazlıkla, herdem tazeliğini koruyor.
‘Doğaya ayna tutan’ büyük ustanın Bir Yaz Dönümü Gecesi Düşü ya da Bahar Noktası adlı yapıtı, çağının
kargaşaya gömülen dünyasını ve bu dünyanın özgürleşen insanlarını betimler. Ama cinsellik ve şehvet dolu bir
komedyadır aynı zamanda. Doğaüstü çılgınlıklar, düş ülkeleri ve masalsı kişilerden geçilmeyen oyun boyunca, azgın
bir cinselliğin şehvet rüzgarları eser. Ger gör ki yalnızca bedenlerin değil, düşler, düşlemler ve düşüncelerin şehveti
de söz konusudur burada.
Can Yücel’e gelince o, Shakespeare’in şehvetine şehvet katmakla kalmamış; sahici bir söz şehveti ustalığı
döktürerek Cevat Çapan deyişiyle Shakespeare’i “hemşehrimiz” kılmış, günümüzde ‘özgürlüğüne kavuşturmuş’tur.
(Üster 2003: 5)
Can Yücel çevirisi ile Bülent Bozkurt çevirisi genel olarak kıyaslandığında, bu iki çevirideki
yaklaşım hemen belli olmaktadır. Söz konusu iki çeviri metninin çeviri kuramlarında önemini yitirmemiş
olan tartışma konularından birini somutlaştırdıkları söylenebilir: “mot a mot çeviri” mi yoksa “anlam
çevirisi” mi sorusuyla özetlenebilecek tartışmada, Can Yücel’in “anlam çevirisi” görüşünden, Bülent
Bozkurt’un ise “mot a mot çeviri” anlayışından yola çıktığı gözlemlenmektedir. Can Yücel çeviri
metnindeki “anlam çevirisi” ya da bu çeviri için daha doğru bir tanımlamayla “serbest çeviri” anlayışının
yanlış aktarımlara neden olabildiği görülmektedir. Şimdi, “mot a mot çeviri” ya da “kaynak metne
bağlılık” anlayışını benimsemiş görünen ikinci çevirinin incelemesine geçebiliriz. Bu çeviride genel
olarak kaynak metne bağlılık kavramı tartışılacak, söz konusu kavramın uygulanmasıyla nasıl bir sonuca
ulaşıldığı, eğer yanlış aktarımlar varsa, bunların “kaynak metne bağlılık” ilkesinden mi, yoksa çevirmenin
bunu uygulayış biçiminden mi kaynaklandığına bakılacaktır.
Đlk olarak, kaynak metne bağlılığı amaç edinen Bülent Bozkurt çevirisinin bu yöntemden zaman
zaman uzaklaştığını söylemek yanlış olmaz. Örneğin, I. Perde’nin I. Sahne’sinde Helena ile Hermia
arasındaki konuşmada, Helena şunları söylemektedir:
Were the World mine, Demetrius being bated,
The rest I’ll give to be to you translated. (I, i, 191-2)
Burada geçen “translated” kelimesi, III. Perde’nin I. Sahnesi’nde Bottom Puck tarafından büyülenip
bedenine bir eşek kafası yerleştirildiğinde Quince’in söylediği “Bless thee Bottom, bless thee! thou art
translated!” (III, i, 99) satırlarında yinelenerek, Helena’nın Hermia’ya “dönüşme” isteği ile Bottom’ın
eşeğe “dönüşmesi” arasında bir çağrışım kurulmuş, böylece Helena’nın arzularındaki mantıksızlığın altı
çizilmiş olur. Bülent Bozkurt’un çevirisinde bu çağrışım kaybolur, çünkü “translated” kelimesinin iki
farklı Türkçe karşılığı vardır. Aşağıda ilk olarak Helena’nın, daha sonra da Quince’nin cümlelerinin
Türkçe çevirileri verilmektedir:
Demetrius dışında, dünya benim olsaydı,
Her şeyimi verirdim, sen olabilmek için.
Tanrı seni korusun Bottom! Neye döndün böyle!
Bülent Bozkurt çevirisi, sözcük düzeyinde gösterdiği titizliği, sözdizimi düzeyinde göstermekte
eksiklikler yaşamaktadır. II. Perde’nin I. Sahnesi’nde Puck’ın sorusunu yanıtlayan Peri’nin kısa
dizelerden oluşan, son derece uyumlu sözleri, Bülent Bozkurt çevirisinde aynı uyumu korumuyor gibidir.
Bu noktadan itibaren, bu konuya somutluk kazandırabilmek için ilk önce kaynak metin daha sonra ise
Bülent Bozkurt çevirisi verilecektir:
Over hill, over dale,
Thorough bush, thorough brier,
Over park, over pale,
Thorough flood, thorough fire;
I do wander everywhere,
Swifter than the moon’s sphere;
And I servet he Fairy Queen,
To dew her orbs upon the green. (II, i, 2-9)
Yukarıdaki kaynak metnin Bülent Bozkurt çevirisi aşağıdaki gibidir:
Tepelerden aşar, vadilerde uçarım,
Çalıdan geçer, çayırda sekerim,
Rüzgârlara biner, tarlalara inerim,
Irmaklarda yüzer, alevlerde gezerim;
Her yerde dolaşır, ufuklara ulaşırım,
Ay küreden hızlı koşar, göklere erişirim ben.
Kraliçem seslendi mi, nerede olsam yetişirim,
Yeşil çimler üstüne halka halka çiy işlerim.
Sonuç olarak, Bülent Bozkurt çevirisinin sözcük düzeyinde kaynak metinle bir koşutluk kurabildiği,
ancak ister yazınsal açıdan değerlendirilsin, ister gösterimsel açıdan, kaynak metnin dil zenginliğini
Türkçede yeniden yaratmakta zorluk çektiği söylenebilir. Can Yücel çevirisinin kıvrak, esnek, akıcı ve
kaynak metinle çelişmekle birlikte yer yer şiirsel dili, Bülent Bozkurt çevirisinde yerini, durağan, akıcılığı
az, şiirsiz dile bırakır. Bu çalışmada değerlendireceğimiz son çeviri metni ise Nurettin Sevin’ ait olup
başlığı Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası olarak çevirmenin tercihiyle şekillenmiştir.
Nurettin Sevin çevirisi, kronolojik olarak ilk çeviri olmasına rağmen, bu çalışmada en sona
bırakılmıştır. Bunun sebebi, bir ilk çeviri metni olarak Nurettin Sevin çevirisinin göreceli hatalar
içermesidir. Öte yandan, iki çok farklı çeviri anlayışının sonucu olarak diğer iki çeviri metnini daha
ayrıntılı kıyaslamak gerekmekteydi; çünkü böyle bir inceleme ile söz konusu iki çevirinin ötesinde, o iki
çeviriyi besleyen çeviri anlayışları da göz önünde bulundurulmuş oldu. Sevin’in çevirisindeki hata olarak
kabul edilenlerinden en tipik olanı, Đngilizce “you/thou” şahıs zamirlerinin aktarımında görülmektedir.
Günümüz Đngilizcesinde kullanılan “you” şahıs zamiri hem sen hem de siz anlamına gelebilmektedir;
Günümüz Đngilizcesinde birtakım başka dillerin ikinci şâhısa hitapta kullandığı biri samimiyeti, öteki ise
resmiyeti gösteren sen/siz ayrımı ortadan kaldırmıştır. Oysa Shakespeare dönemi Đngilizcesi ikinci şâhısa
hitapta iki ayrı şahıs zamiri kullanarak (you ve thou) sen/siz ayrımını korumaktaydı. Çok genel anlamda,
“thou” sen, “you” ise siz anlamına gelmektedir. Bu durumda bu iki şahsın çevirisinde de hassasiyetiyle
metni çevirmek gerekmektedir. Zira “you” ile “thou” şahıs zamirlerinin nasıl çevrilmesi gerektiği konusu
daha çok bağlamdan ortaya çıkar. Bu tür çeviride kolaylıkla yanılgıya düşülebilinir. Nitekim Nurettin
Sevin her “thou”yu sen, her “you”yu siz şeklinde çevirerek bu çelişkiye düşmüştür. Buna bir örnek
vermek gerekirse, aşağıdaki metin çarpıcıdır:
Lysander: How now, my love? Why is your cheek s opale?
How chance the roses there do fade so fast? (I, i, 129-30)
Bu kaynak metnin Nurettin Sevin çevirisi aşağıdaki gibidir:
Lysander: Ah sevgilim benziniz niçin bu kadar uçuk?
O güller böyle nasıl bu kadar çabuk soldu?
Görüldüğü gibi çeviri metninde “benziniz” diyerek Lysander’a çevirmen yersiz bir resmiyet
katmaktadır. Bu örneklerden diğer çarpıcı olanı da oyunun ikinci perdesinde şu şekilde devam etmektedir:
Lysander: Amen, amen, to that fair prayer say I;
And then, end life, when I end loyalty.
Here is my bed; sleep give thee all this rest. (II, ii, 61-3)
Lysander: Oh bu güzel duaya bütün gönlümle âmin;
O yol sona ererse ömrüm de sona ersin.
Yatağım işte; uyku her rahatı sana versin.
Benzeri bir biçimde Sevin çevirisinin çeşitli yerlerinde “thou/you” zamirlerinin hatalı çevrilmesinden
kaynaklanan tutarsızlıklar mevcuttur. Helena’nın Hermia’ya, Hermia’nın Helena’ya vb. bazı yerlerde sen,
bazı yerlerde de siz diye hitap ettiği görülür. Nurettin Sevin çevirisinin yukarıdaki hataları bir tarafa
bırakılırsa, genelde başarılı olduğu söylenebilir. Can Yücel çevirisi ile Bülent Bozkurt çevirisinin
aşırılıklarını daha ılımlı bir çizgide birleştirmiştir. Can Yücel çevirisine oranla kaynak metne daha bağlı,
Bülent Bozkurt çevirisine oranla da dili daha esnek bir çeviri denilebilir.
Sonuç olarak çeviri, yirmi birinci yüzyılda dahi üzerinde bu kadar az uzlaşılabilen bir konu olmuştur.
Bu noktada çeviriyi en fazla etkileyen unsur çevirmenin bireysel yeteneğidir. Öte yandan, çeviride
zamansallığın önemli bir yeri vardır. Her çevirmen çağının bakış açısını, kendisini biçimlendiren
toplumun kültürel birikimini – ki buna “kültürel valizi” demek yanlış olmaz – ister istemez çevirisinde
yansıtacaktır. Örneğin, Rönesans kültürü içinde yetişmiş bir çevirmenle 19.yy. paradigmalarıyla yetişmiş
bir çevirmenin metne yaklaşımında farklılıklar görürüz. Çeviriyle yakın ilişkisi Batı toplumlarına nazaran
daha geç başlamış olan Türk kültürü için de aynı şeyler gözlenebilir. A Midsummer Night’s Dream
oyunuyla ilgili olarak şu gözlenmiştir ki, bir Shakespeare eserinin yeterince incelenebilmesi, ancak dilsel
yapısının bilimsel olarak incelenmesi ile olabilir. Dolayısıyla, Can Yücel çevirisinin başarısız olarak
nitelendirilmesi doğru araçların yanlış amaçlar uğruna kullanılmasından kaynaklanmıştır.
KAYNAKÇA
Başkan, Özcan, (1967), Lenguistik Metodu, Çağlayan Kitabevi, Đstanbul.
Bozkurt, Bülent, (1978), Shakespeare, H.Ü. Yayınları, Ankara.
Göktürk, Akşit, (1979), Çeviri: Dillerin Dili, Çağdaş Yayınları, Đstanbul.
Enginün, Đnci (2008), Türkçede Shakespeare, Dergah Yayınları, Đstanbul.
Karantay, Suat, (1988 Kış), “Tiyatro Çevirisinin Sorunları,” Metis Çeviri, Đstanbul.
Kott, Jan, (1999), Çağdaşımız Shakespeare, Çev. Teoman Güney, Metis-Boyut Yayınları, Đstanbul.
Parla, Jale, (Güz 1987), “Tanzimat’ta Shakespeare Çevirileri: Duyumların Fikirlere Çevrilmesi,” Metis
Çeviri Dergisi 1, Đstanbul.
Price, Anthony, (1983), Shakespeare’s “Midsummer Night’s Dream, Palgrave Macmillan, London.
Sanlı, Sevgi, (1988 Kış), “Tiyatroda Çevirinin Payı,” Metis Çeviri, Đstanbul.
Urgan, Mina, (1984), Shakespeare ve Hamlet, Altın Kitaplar, Đstanbul.
Üster, Celal, (2003), “Yeryüzü Kitaplığı: Sıradışı Shakespearecan”, Radikal Kitap, No:98 31 Ocak 2003