5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 Yayın Geliş Tarihi / Article
advertisement
_____________________________________________________________________________________ Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date 21.04.2017 Yayınlanma Tarihi / The Publication Date 15.06.2017 Doç. Dr. Mümtaz Hakan SAKAR Dokuz Eylül Üniversitesi, Buca Eğitim Fakültesi, Müzik Eğitimi ABD. [email protected] GELENEKSEL TÜRK MUSİKİSİNDE ÇALGIDA USTALIK GÖSTERGESİ OLARAK TAKSİM VE KADIN1 Öz Kadınların erkeklere göre toplumsal yaşamdaki ikincilliği, sanatsal yaşamda da kendini gösterir. Bunun nedenine ilişkin yapılan açıklamalarda, ataerkil düşünce biçimi ve erkek hâkimiyeti sonucunda kadınların özel alana hapsedilmeleri gelir. Özet olarak, kadınların sanatsal faaliyetlerden alıkonulduğu görüşü ağırlık kazanır. Müziğin tüm görünümlerinde olduğu gibi, çalgısal ustalık ve yaratıcılık becerisinin en üst seviyede sergilendiği tür olan “taksim”de de, erkeklerin üstün olduğu düşüncesi hakimdir. Bu çalışma, taksim olgusunda kadınların durumunu ortaya koyma çabasının yanında, sorunları ve verili bir toplumsal cinsiyetli kültür içerisindeki zihin haritalarının pratiğe nasıl yansıdığını ortaya koymaya çalışıyor. Araştırmaya ilişkin veriler, İzmir’de yürütülen etnografik gözlem ve görüşme teknikleriyle elde edilmiş ve kavramsal olarak analiz edilmiştir. Anahtar kelimeler: taksim, virtüözlük, kadın, toplumsal cinsiyet, Bu makale, 10.14687/ijhs.v12i1.3153 doi numarası ile “Taksim” in Traditional Turkish Classical Music within the context of reflection of gender on instrumental performance" başlığı altında 2015 yılında yayınlanmış makalenin genişletilmiş Türkçe şeklidir. 1 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın A SIGN OF VIRTUOSITY: TAKSIM AND WOMEN IN TRADITIONAL TURKISH MUSIC Abstract Improvisation skill is the sign of “mastership” for any musician regardless of the type of music he/she is involved in. Taksim, at the beginning of “fasıl” phenomenon in Traditional Turkish Classical Music, is a type of improvisation which has specific rules and forms like as in Western Art Music and Jazz. Therefore, “taksim”, as an instrumental practice of which its’ performer is called “creator”, “master” and thus “musician”, is seen as a male dominated practice. This study focuses on gender differences existing in the performance of taksim practice and aims to reveal how the practice is effected by gender culture. The data regarding the research are acquired through ethnographic observations and interviews and are conceptually analyzed. Keywords: Taksim, virtuosity, women, gender. GİRİŞ Toplumsal Cinsiyet Kavramlaştırmaları Bağlamında Kadının İkincil Statüsü’nün Nedenleri Toplumsal cinsiyet (gender) kavramı, pek çok akademik çalışmalarda sembolik bir yapılanma olarak ele alınır. Doğa/kültür ayrımı disiplinler arası tartışmaların merkezinde yer alarak, cinsiyetler arası farklılıkların temelinde biyolojinin mi yoksa kültürün mü egemen olduğu tartışılır. Kadın, doğurganlık özelliği ve bedeni ile doğaya yakın görülürken erkek, yaratıcılık ve teknoloji ile özdeşleştirilir. Diğer bir deyişle kadın doğa ile ilişkili iken erkek, kültür ile ilişkili ele alınır. Bu durum cinsiyetler arası ilişkilerde hiyerarşinin erkekler lehine dönüştürüldüğü, doğayı değersizleştirme çabasına evrilir. Bir diğer teori, kadınların çocuk yetiştirme ve yeniden üretim rolleri nedeniyle, kamusal alan içerisinde başat unsur olarak erkeklerin öne çıkması ve kadınların yine değersizleştirilmesi olarak karşımıza çıkar. Dorothy Dinnerstein, temelde kadın işi olarak görülen çocuk yetiştirmenin özünde yer alan toplumsal sistemi analize tabi tutar. Kadınlar, kız ya da oğlan olarak dünyaya gelen çocukları büyütür ve aynı zamanda ‘kültür aktarıcısı’ olarak onları -biyolojik cinsiyetlerinin yanı sıra- kadın ve erkek olmanın ne anlama geldiği konusunda da yetiştirmek zorundadırlar. Her iki cinsiyetten çocuklar için bir kadın, insan bedeninin ilk merkezi ve sosyal ilişkinin yaşamsal hazzını sağlayandır (Dinnerstein, Shepherd 1987). Chodorow’da, kadınların toplumsal yaşamda neden ikincil konumda olduklarına ilişkin evrensel bir açıklama getirmeye çalışarak; ‘kızlar yaşamları boyunca kimliklerinin değer kaybıyla, erkekler de kimliklerinin ispatı sorunuyla yüz yüze kalmaktadırlar. Böylelikle süre giden bir durum olarak kızlar boyun eğmeye erkekler de kızları aşağılamaya devam edeceklerdir’ der. (akt. Haviland 2002:187-188). Benzer şekilde Rosaldo, sosyolojik yaklaşım ile kadınların ikincil statüsünün sorumlusu olarak yeniden üretim rollerini öne sürer. Ona göre kültürel sistemler, ev içi faaliyetleri değersiz, kamusal alan ile özdeşleşen erkek faaliyetlerini ise değerli görme eğilimindedirler (akt.Özbudun ve Şafak,2005). Beauvoir ise aynı sorunu Batılı ikili karşıtlıklar ile düşünme geleneğine bağlar. Kadı- The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 201 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın na ilişkin düşünceler ve simgeler çok fazla çeşitlidir. Her kültürde kadın, o kültürün değersiz kıldığı bir şeyle özdeşleştirilir. Örneğin, aktif-pasif, saf-kirli, etken-edilgen vs. (Beauvoir, 1993). Ana akım sosyoloji ve antropoloji disiplinlerinde bir kültürün cinsiyete atfettiği görevler ve etkinlikler “rol” kavramı ile karşılanır. Rol kavramı, 1930’larda ortaya atılmıştır (Connell 1988: 56). Örgütlü bir sosyal yapı içinde bireyin bulunduğu pozisyonu, bu pozisyonla ilgili sorumlulukları, ayrıcalıkları ve diğer pozisyonlardaki insanlarla etkileşimi yönlendiren kuralları gösterir. (Spence, 1985-aktaran Dökmen, 2004:16). Connell’a göre toplumsal cinsiyet rolleri; bireysel davranış için toplumsal olarak hazırlanmış, önceden öğrenilen sonra da sahnelenen bir senaryo nosyonudur. Bireyi toplumsal ilişkilere yerleştirir. Toplumun onayladığı normatif davranışlar ve dolayısıyla toplumun doğru davranışı onaylaması, yanlış davranışları ise cezalandırması düşüncesi yine temeldedir (Connell 1998: 58-79). Toplumun kadına ve erkeğe yüklediği görevler ve beklentiler farklıdır. Cinsiyet rolü kadın ve erkek için uygun olan davranışların toplumca ve toplumun çeşitli kurumlarınca öğretilmesi ve beklentisi ile gerçekleşir. Kadınların sosyal rolleri onların doğal özellikleri ile açıklanır. Aile içi yetiştirme ve bakım hizmetleri onları sosyal alandan yani kültürel alandan uzak tutar (Sakar, 2014:74). Kadın ve çocuğun “doğal” birliği kadınların sosyal konumlarını evle bağlantılandırırken, erkekler dışarı ile sosyal hayatın başka alanları ile (örneğin, ekonomik, politik, kültürel) bağlantılandırılırlar (Kümbetoğlu, 2000/2: 241). Antropolojik, sosyolojik, psikolojik açıklamaların yanı sıra, kadınların niçin ötekileştirildiği ve faaliyetlerinin niçin önemsizleştirildiğine ilişkin temel düşünce sistemlerini mitolojide de arayabiliriz. Çoğu toplumsal ortamlarda nüfusun belirli bir kesimini kontrol etme ihtiyacı, korku üzerine temellenir. Bu korku, derinlere kök salarak, karşı çıkılmaksızın kamusal davranışlar ve açıklama sistemleri içerisinde derinlere gömülüdür. Eğer bu açıdan bakarsak, Batılı Yahudi-Hıristiyan yaratımı olan mit, bazı ilginç paralellikleri bir arada tutar. “Kadın (Havva), kutsal meyveyi (ruh, beden, bilgi, iktidar) yemesi için erkeği (Adem) davet ederek günaha sokar. Böylece, o erkeğin gücünü söküp alır ve onun yaşamı ve bakımından (ceza olarak?) sorumlu tutulur. Fakat kadın kan ile lekelenir ve bu kan insanlığın ölümüne yol açar. Kadın bir başkasının canını almaksızın kan akıtır. Bu güç korkutur ve güçsüzlüğünün ve sonraki tüm kayıpların nedeni olan kadınları suçlayan erkeklerce gasp edilip kontrol edilmelidir” (Robertson 1987:230) Bu yorum, mitin alışıldık anlatımı değildir. Fakat belki de maruz bırakılan ötekiler için gerekçelere ihtiyaç duyan kişiler ve kurumlar tarafından içselleştirilen varsayımlar olabilir. Bu şekilde Hıristiyan ve Yahudi gelenekleri içerisinde kadınların liderlik rolleri ve ritüellere katılımları konusunda neden dışarıda tutulduklarını anlayabiliriz. Yunan mitolojisinde yer alan bir diğer mit, erkeklerin niçin kadınlardan korkması ve onları baskılamasının nedenini açıklıyor. Anlaşılacağı üzere kadın, kötülükle bağdaşır. Güzel bir kadın çok tehlikelidir. Çünkü baştan çıkaracağı erkeği kötülüğe yönlendirir. “Tanrı Promote, gökyüzünden ateşi çalarak ilk insanı –erkeği- yaratır. Buna çok kızan diğer tanrılar ilk insanı cezalandırmak için Pandora’yı yani ilk kadını yaratırlar. Pandora, elindeki çeyiz kutusuyla erkeği cezalandırmak için yaratılmış ve dünyaya kötülükleri yaymış olan kadındır” (akt. Sevim 2005:19, Sakar:2014:101). The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 202 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın Kadınların yaşamlarını kontrol etmek için dayanak noktası olarak öne sürülen bu mitler ve altında yatan alt metinler hakkında hâlihazırda ne anladığımıza ilişkin düşünceler tahrik edicidir. Erkeğe yönelik toplumlarda bile kadınlar, kendi müziksel kültürlerini geliştirir. Gerçi bu egemen toplumsal yapıların belgelerine ihtiyaç duyan bir etnograf tarafından kolayca elde edilemeyebilir. Bu karşı kültürel ataklar, denge, direniş ve toplumsal müzakere için bir anahtar niteliği taşır (Robertson 1984: 230. Toplumsal Cinsiyet ve Müziksel Etkinlikler Bir toplumun cinsiyet yapısı, belirli bir kültürün cinsiyet ideolojileri üzerinde temellenmiş olan kadınlar ve erkekler arasındaki sosyal yapıyı ve sürdürülen düzenlemeleri yansıtır2. Margaret Mead, doğada her iki cinsiyet ile ilişkili olarak doğal davranışların bulunmadığını, bu kültürel olay örgüsünün insan ilişkilerinden kaynaklandığını öne sürer. Kadının biyolojik doğası gereği çocuk bakımı işi kadına yüklenir. Kadının kimliği cinselliği ile bir arada düşünülür. Yani kadın öncelikle cinsel eş, çocuk bakıcısı olarak görülür. Böylelikle kadın ve müzik arasındaki en genel birlik, kadının cinsel kimliği ile müzik icrasını birbirine bağlar. Koskoff’a göre kadın cinselliği, karşı kültürel bir eylemsellik olarak müziksel davranışı üç yönden etkiler: (1) İcra ortamları açık cinsel davranış için genel bir durum sağlayabilir. (2) Cinselliğin kaybı, kadının müziksel rol ve statüsünü değiştirebilir ve (3) kadının doğuştan gelen cinselliği üzerindeki kültürel inanışlar, kadının müziksel eylemleri üzerinde yük olan sınırlamaları motive edebilir (Koskoff, 1989;6). Özetle Koskoff, kadınların toplumsal yapı içerisinde heteroseksüel olarak aktif olan ya da olmayan şeklindeki sınıflandırılmalarıyla, müziksel davranışları ve müzik ile ilişkilenmelerinin nasıl olacağına ilişkin görüşler ortaya koyar. Bu bağlamda heteroseksüel olarak aktif görülmeyen kadınlar, cinselliklerini dışlayan genç kızlar, yaşlı kadınlar, homoseksüeller ve sıra dışı kadınlar olarak belirli müziksel roller üstlenebilirler. Özellikle yaşlı kadınlar, kendi çocukluklarındaki ve çocuk yetiştirme dönemlerindekinden farklı olarak müzik pratiğinde yer alabilirler. Ernestine Friedl, yaşlı kadınların diğerlerinden farklı biçimde güç ve statü elde edebileceklerini belirtir. Çünkü çocuk yetiştiricisi erişkin kadının resmi statüsü, onu pek çok ritüelden alıkoymaktadır. Kadın cinsel potansiyelini kaybettiğinde yaşamının dengesini ters yüz edebilmek için bir fırsat sahibi olur (1975,akt. Koskoff,1989:6) Benzer şekilde Robertson (1984), müziğin icrası ve ilişkili davranışları ile anlamının toplumsal düzenin mihenk taşı olduğunu belirtir. Bu doğrultuda müzik, sadece kadınlar için değil, kadınların yanı sıra erkekler ve çocuklar için de toplumsal farkındalıkları pekiştirip, sınırlandırıp genişletebilme potansiyeline sahiptir. Müziksel icra, insanların kendi çevreleri içerisinde yapmak istediklerini nasıl başardıkları ve birbirleri hakkındaki varsayımlarını nasıl eyleme döktüklerini ve otoriteye nasıl meydan okuduklarını anlamamıza imkân verir. Bu, şu demektir; müziğin ve icrasının içeriğinde toplumsal cinsiyet kültürü, iktidar ve karmaşık toplum öğretisi fazlasıyla sezinlenir. Toplumsal cinsiyet rolleri, toplumsal değer ve süreçler, icra eyleminin içerisinde vardır ve herkes tarafından hissedilir. İktidar ve toplumsal cinsiyet, cinselliğin doğası ile ilişkili varsayımlara bağlıdır. Bilinen toplumların çoğunda, kadınların evlenmeden önceki toplumsal rol ve durumları tamamen olmasa bile büyük ölçüde din ile belirlenir. Ya da din bu belirlenimde en başat rolü oynar. Toplumsal cinsiyet literatüründe önde gelen pek çok uzman bunun asıl nedenini ise erke2 Bkz. Rosaldo, Lamphere, Koskoff The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 203 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın ğin kadın üzerinde kurmaya çalıştığı hegemonya, kontrol ve toplumsal statüye bağlar. Onlara göre dinin konuyla ilgisi yoktur. Bu durum elbette kadın ve müzik meselesinde belirleyici bir unsur olarak öne çıkar. Buna ilişkin mitolojik, antropolojik ve sosyolojik bakış açılarının bir özeti yukarıda verilmeye çalışılmıştır. Kadınlar ve Müziksel Faaliyetleri Yüzyıllardan bu yana kadın sesinin, erkeklerin dikkatini dağıttığı ve günaha soktuğu düşüncesiyle, kadınların kamusal yerlerde şarkı söyleme ve törensel görevlerden alıkonulduğuna inanılır (Robertson 1987:230). Bu örnek kadınların kamusal alandan yasaklanması düşüncesi ile koşuttur. Böylece erkekleri günaha sokan kadın miti, müziksel alanda yalnızca şarkı söyleme ile sınırlı tutulmaz. Aynı zamanda müzik yapmaktan da alıkoyar. Kadının müzik yapması, meslek olarak müzik ile uğraşması yasaklanır. Konunun özü, erkekleri günaha sokan ve onun gücünü alıkoyan kadının kamusal alanın tüm görünümlerinden alıkoyulması ile sonuçlanır. Türkiye’de de durum diğer doğulu ve batılı toplumlardan farklı değildir. Özellikle din motifinin kentlere göre toplumsal yaşamda daha hâkim olduğu kırsal kesimde kadınların kamusal alanda şarkı söylemeleri, çalgı çalmaları hem dini hem de toplumsal cinsiyet kültürlenmesi bakımından sakıncalı ve günah kabul edilir. Bu durum şehirlerde yaşayan kadınlar için de büyük ölçüde geçerliliğini korur. Kadınların ilişki içerisinde oldukları müziksel aktiviteler ve buna bağlı türler ya ninni’ler ya da ağıt’lardır. İlki asla yabancı bir erkek tarafından duyulmamalıdır. Batıl bir inançtan kaynaklanan bu durumun tersi söz konusu olduğunda, uyuyan çocuğun başına kötü ruhlar veya cinlerin şeytan tarafından gönderilebileceğine inanılır3. İkincisinin, yani ağıtların kamusal alanda icrasına izin verilebilir. Bunlardan başka, sadece kendileri için çalışırlarken (evde, tarlada vb), düğünlerde ve özellikle kına gecelerinde, özel bir kapalı alanda düğün ve gelin şarkıları söyleyebilirler. Ev içerisinde ise ancak dışarıdan sesinin duyulmaması şartıyla kendisi için şarkı söylemesi mümkün olabilir. Aksi davranış ayıp olarak karşılanır. Kadınların bu müziksel aktivitelerden farklı olarak herhangi bir şekilde ve yerde müzik icra etmeleri için fırsatları yoktur. Ancak profesyoneller bu sınırlamanın dışında tutulur. Kadınların ilişkili olduğu yukarıda belirtilen müziksel aktiviteleri için özellikle profesyonel kadınların (örn. Çingeneler) varlığı bilinmektedir. Ancak bunlar statü bakımından diğer kadınlardan daha düşük düzeydedirler ve dini kuralların bu kadınları bağlamadığı düşünülür. Bu nedenlerden ötürü toplum dışına itilmişlerdir.4 Kent bağlamında ise kadınların eğitimden geçmişe göre daha fazla pay alabilmesi ve toplumun belirli bir kesiminde yer alan kadınların ekonomik açıdan bağımsız hale gelmelerinin pozitif katkıları sonucunda müzik ile ilişkilenmeleri ve aktiviteleri daha geniş ve etkili bir durumdadır. Örneğin, resmi müzik eğitimi kurumlarının yanı sıra amatör bir uğraşı olarak özel ders alan veya özel müzik dershanelerine başvuran ve aileleri tarafından destek gören kızların sayısı küçümsenmeyecek kadar çoktur. Ayrıca amatör, yerel korolarda da kadınların varlığı ve ağırlığı son derece fazladır. Diğer bir örnek, opera, senfoni, devlet koroları, konservatuarlar veya diğer müzik okulları gibi ‘devlet tarafından desteklenen resmî kurumlar’da, toplumsal cinsiyet kültürünün kadınlara sınırlama getirdiği müzik ile ilişkilenme sorunu neredeyse görünmez bir hal alır. Toplumsal statüleri yükselir. Aynı zamanda, resmi müzik sahnelerinde, müziği icra eden kadın sanatçılara 3 4 bkz. Reinhard:103, Herndon ve Ziegler:1990. bkz. Ziegler,1990:85. The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 204 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın ek olarak üçüncü bir kategori; ‘eğlence müziği’, diğer bir deyişle ‘popüler müzik’ şarkıcıları da vardır. Bu şarkıcılar, eğer ünlü olurlarsa ve bir televizyonda ya da sahnede görkemli bir şekilde görülürlerse tamamen saygı görürler. Ünlü olmayan diğerlerinin ise aşağı seviyede ve ahlaksız olarak görülmeleri mümkündür. Bu kadınlar sıradan bir ailenin hoşlanmayacağı mekânlarda, meslekleri nedeniyle çoğu zaman ezilirler ve toplumun dışına itilirler. Ancak bu durum sadece kadınların bir kısmı için uygun olabilir. Muhafazakâr kadın ve aileler olan diğer kesim, katı kurallara bağlı alışıldık yaşam biçimlerini sürdürürler. Kadınların müziksel aktivitelerine ilişkin aktarılmaya çalışılan düşüncelerden de anlaşılacağı üzere kadının müziksel rolü, daha çok şarkı söylemek olarak belirginleşiyor. Çalgı çalma meselesi ise kadınlarla ilişkili olarak ele alındığında hayli tali konumda kalıyor. Buna rağmen kadınlara uygun görülen müziksel roller çerçevesi içerisinde, tamamen mitsel ve kültürel odaklı düşüncelerden kaynaklanan, kadınlara uygun görülen çalgılar elbette vardır. Söz konusu çalgıların kadın ve erkek çalgıları olarak sınıflandırılması günümüz koşullarında müzik mesleği içerisinde artık önemini yitirmiş gibi görünse de, profesyonel veya profesyonel olmayan bağlamlarda hala varlığını koruyor. Çalgılar, Toplumsal Cinsiyet ve Cinsellik Çalgıları aslında yalnızca müzik yapmaya yarayan ses üretici araçlar olarak görme eğilimi hâkimdir. Ancak çalgılar, dünya çapındaki yerel müzik kültürlerinin içerisinde gömülü olduğu kadar, onları değişime uğratan ve yeniden yerleştiren küresel kültürel akışların da bir parçasıdır. Dünya genelinde müzik aletleri sosyal, kültürel, ekonomik ve politik değişim gibi çok yüzlü sistemlerle bağlantılıdır. Onların değerleri ve anlamları çeşitli kültürel alanlarda müzakere edilir ve yarıştırılır. Kültürel sınırları aşan müzik aletleri hareketi özellikle “dünya müziği” örneğinde olduğu gibi hassas ve problemli bir konudur. Daha da öte müzik aletleri, diğer müziksel fenomenlerde olduğu üzere insanları ve mekânları sembolize ve temsil ederler (Dawe, 2003:274). Eğer, yerel halkın kozmolojik sistemlerindeki müzik aletlerinin yerini veya Batılı uzmanların müzik aletlerine ilişkin büyük sınıflandırmalarını düşünecek olursak (yel tınlar, gön tınlar veya yaylı, nefesli, vurmalı gibi), bütün bu şemaların ya tek boyutlu veya başka bir kültüre özgü sınıflandırmalar olduğunu ya da tek türden bir hegemonik sistemle veya farklı bir sistemle bağlantılı olduğunu görebiliriz. Müzik aletleri öncelikle fiziksel ve metaforik, toplumsal inşalar ve maddi objelerdir. Gerçekte ses üretenler olarak çalgılar, “toplumsal olarak inşa edilmiş anlamı iletirler” (Feld 1983:78, akt. Dawe, 2003:276). Ancak, yanlış çeviri, yanlış temsil ve eksiklik “yeni bağlamlara eski çalgılar”ı yerleştiren bu gibi sistemlerde açıkça mümkündür (Dawe,2003:281). Çalgılara ilişkin cinsiyet sınıflandırmaları veya sınırlandırmaları çağlar boyunca varlığını sürdürüyor. Örneğin Edwards, ortaçağ kadınının vurmalı çalgılar, org ve özellikle telli çalgılar icracısı olarak temsil edildiğini belirtiyor. Rönesans’ta nefesli çalgılar kadınsı olarak görülmemiştir. Ayrıca aristokrat erkeklere de uygun görülmemiştir. Vurmalı çalgılar, 15. yüzyıldan itibaren sadece profesyonel kadınlar (törenlerde görev alanlar ve dans edenler) için uygun görülüyor. Ortaçağ kadınları çoğu kez telli çalgıları çalarlardı. Bu çalgıların başlıcaları; vielle, arp, lir’di (1991:17) “The History of Musical Instruments” adlı eserinde Kurt Sachs, kadın ve erkeklerin icralarda kullandıkları çalgıları betimledikten sonra Freudyen bir yorum yaparak, “çalanın cinsiyeti ve çalgının şekli, en azından yorumsal olarak kişiden kişiye değişir” demiştir. Bir erkeğin çalgı- The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 205 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın sı onun organı, bir kadının çalgısı da o kadının organı olarak görülür. Ve sonraki durum, çalgının bir dölleme nesnesine eklemlenmesidir (Sachs,1940:51, akt. Koskoff, 1987:4). Sachs örneğinde gösterildiği gibi müziksel çalgılar, farklı kültürel ve toplumsal arenalara çekilmektedirler. Nicholas Thomas, Pasifik bölgesinde, hem sömürü hem de sonrası döneme ait maddi malların değişimi üzerine yaptığı analizde şunu tespit ediyor; “nesneler ne olması için yapılmışlar ancak ne olmuşlardır? Genelde, nesneleri tüketip onlara anlamlar yüklüyoruz ve böylece onları yeniden üreterek kendi imgelemimiz çerçevesinde konuşarak onları sömürüyoruz”. Thomas devam ederek; bu gibi çelişkili bakış açıları “bir şeyin kimliğini bir şeyle denkleştiren maddi kültür çalışmaları ve müze araştırmaları yayılımcı kimliklendirme çalışmalarıdır” der. Bu “eski çalgılara yeni bağlam” olarak ne için üretilip ne oldukları konusudur. “Bu yaratıcı yeniden bağlamlaştırma ve gerçek yeniden yazarlık durumu, maddi malların hırsızlığıdır”. James Clifford’a göre, bu “sömürü, sahiplenme, “tahakküm edici benlik, kültür ve otantisitenin yararlanması için bir strateji olarak koleksiyon yapan “dışarıdan kimse”nin nesneleri toplaması anlamına gelen karmaşık bir düzendir” (Clifford 1992¸Vergo 1991, akt. Dawe 2003:282283). Örneğin, caz alt kültüründe de fiili olarak erkek ve kadın meslektaşlar arasında kabul edilen toplumsal cinsiyet sınıflandırması, çalgı ve müzik tarzlarına ilişkin kadınsı ve/veya erkeksi gibi değerlendirmelerle kadınlar ve erkeklere ilişkin güçlü normlar gözlemlenir. Tarih boyunca cinsiyetlerin ne tür çalgı çalacağına ilişkin hâkim kanılar mevcuttur. (Dahl 1984:36, akt. Hassinger,1987:196). Genelde bakır nefesliler, kamışlılar ve vurmalı çalgılar erkek hâkimiyetinde iken telliler ve flüt sanki temelde kadın olarak düşünülür. Robertson’ın (1987) aktarımına göre flüt, fallusu simgeler. Bu gibi cinsiyet sınıflandırmaları bugün bile anatomik kapasite ve üstün yeteneğe gönderme yapar, ancak geniş anlamda “uygun kadın davranışı” olarak toplumsal beklentileri çağrıştırır. Caz alt kültürünün şaşırtıcı bir şekilde kadınlara karşı destekleyici olmayan açıklamaları, kadınların caz sahnelerinden dışarıda tutulmaları için yeterli gerekçeler olarak gösterilir (Hassinger:197). Spekülatif olmalarına rağmen çalgıların cinsiyetlere göre sınıflandırılmasının özünde, toplumun, cinsiyetlerden uygun davranış kalıpları içerisinde umduklarını bulabilme isteği kendini gösterir. Ancak genelde kadınların müziksel icralarda veya farklı bağlamlarda nasıl görülmesi gerektiği erkek egemen toplumsal cinsiyet kültürünce belirlenir. Bu bağlamda, niçin bir rock sahnesinde, bateri, elektro ya da basgitar çalan bir kadın ilginç gelir? Ya da arp neden tarih boyunca bir kadın çalgısı olarak görülmüştür? Aynı şekilde klasik kemençe niçin kadına yakıştırılır? Bateri çalanın biyolojisi ve fiziki durumu çalgının kendisi ile yakından ilişkilimidir? Bu gibi örnekleri çoğaltmak pekâlâ mümkün. Özet olarak çalgıların cinsiyetlere göre sınıflandırılması, bütünüyle toplumsal cinsiyetli verili bir kültürün uzantısıdır. Kendisi de profesyonel bir kadın icracı olan Gülten Yeğin, çalgılar ve cinsiyet sınıflandırılması konusunda, özetlenmeye çalışılan toplumsal cinsiyetli verili kültürel bakış açısı içerisinden konuşur: “Ben kemençenin bayanlara daha çok yakıştığını düşünüyorum. Görüntü olarak, görüntü bazında daha estetik durduğunu düşünüyorum ama kesinlikle sadece kadınlara yakışır, erkekler çalmamalı gibi bir şey asla söz konusu değil.”5 5 Bu çalışmadaki görüşmelerin ayrıntıları kaynakça da gösterilmiştir. The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 206 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın Çalgıda Ustalık: Virtüözite Hemen hemen tüm kaynaklarda ‘çalgıda ustalık’ olarak açıklanan “virtüöz” teriminin dilimize Fransızca virtuose’den geçtiği belirtiliyor. ‘Teknik beceri, ajilite gibi kavramlarla eş görülen virtüozite, bunun yanında üstün yorum kavrayışını da temsil ediyor. Bu bağlamda virtüözlük, yalnızca teknik beceri ve ajilite değil, yorumda da o müziğin üslup ve tavırlarını bilmekle eş anlamlı olarak görülüyor. Virtüozitenin bizdeki karşılığı da ‘usta icracılık’ olarak belirginleşiyor. Ancak virtüözlük kavramı bir müziğin içsel parametrelerini ve geleneklerini iyi bilmek ve seslendirmek olarak genel anlamda da tanımlanabilir. Behar’a göre virtüözlük, her şeyden önce çalınan sazın teknik olanaklarını, ses potansiyelini çeşitli açılardan zorlamayı, onları sürekli olarak genişletmeye gayret etmeyi gerektirir. Diğer bir deyişle virtüözlük, çalgının kişiliğini zedelemeden, ama zaman zaman aşırılığa, teknik maharetlere, saf canbazlığa ve müzikalitesi tartışmalı gösterişli oyunlara da başvurarak onun ses ve tını potansiyelinin bütününü kullanabilmeyi ve hatta genişletebilmeyi amaç edinir (Behar, 2015:69) Kaya (2012) yaptığı çalışmadan elde ettiği sonuçlara göre ‘çalgıda ustalık’ (virtüozite) tanımını Türk Musıkisi bağlamında yapıyor: “Usta icracı; sazında doğru tutuş, seslendirme ve iyi ton çıkarabilme konularında hâkim olabilen, sağ ve sol el hâkimiyetini en üst seviyeye taşımış, her ton ve makam seslerini net ve temiz bir şekilde icra edebilen, transpozisyon konusunda kendini yetiştirmiş, müzikal yaratıcılığa sahip, soliste eşlik konusunda başarılı, solo performansta hem teknik hem de artistik yönde kendini kanıtlamış, müzik genel kültürünün yanında entelektüel bir bakış açısına sahip olan, yeniliklere açık, dünya müzik ve müzisyenlerinin takipçisi, icrasında kendine ait bir tavra (üsluba) sahip, farklı tarzlarda müzikleri icra edebilen, doğaçlama müzikal gezintileri layıkıyla yapabilen kişidir” (Kaya, 2012: 356). Türk Musıkisi’nde usta icracılık veya virtüözlük kavramının ortaya çıkışı nota ile eğitimin başladığı ondokuzuncu yüzyıl sonu ve yirminci yüzyıl başlarına denk geliyor. Türk Musıkisinde Batı’daki gibi virtüözlük kavramına pek rastlanmadığı görülüyor. En azından günümüze kadar gelmiş eserlerde bu türden bir icraya yönelik teknik zorlukları olan eserler yok denecek kadar az. Ancak ifade ve üslup zorluklarından söz edilebilir. Batılı anlamda virtüözlük kavramının Türk Musıkisi’nde karşılığının olmaması, Türk Musıkisi’nin daha çok söz musıkisi olmasından kaynaklanıyor. Virtüözlük Behar’a göre, en az pratik icra teknikleri kadar çalgı öğretim yöntemlerinin, yani metotların ve bunun yansıra virtüözlüğe müsait bir eser dağarının bir araya gelmesiyle oluşur ve ancak o sayede var olur ve zamanla süreklilik kazanabilir (Behar, 2015:67). Türk Musıkisi’nin günümüze ulaşan dağarcığında saz eserlerinin söz eserlerine göre çok az olduğu ve bunun günümüzde bir sorun olarak algılandığı ve buna yönelik çalışmaların az da olsa yapılmaya başlandığını görüyoruz. Örneğin Cinuçen Tanrıkorur tarafından ilk kez yapılan bir ‘Seyr-i Natık’ formundan söz edebiliriz6. Kar-ı Natık formunun sözsüz ve çalgısal olanı olarak kabaca tanımlayabileceğimiz bu formun da yine makam ve usul öğretimine dayalı olduğu ve çalgıda virtüozüteye yönelik olmadığı hemen dikkati çekiyor. Türk Musıkisi’nde çalgı öğretiminde de öğrenci teknik beceri düzeyi yönünden özel bir uygulamaya tabi tutulmuyor. Belirli bir çalgıya yönelik yazılmış bir esere rastlayamıyoruz. Özel çalgıya yönelik alıştırmalar, teknik çalışmalar notanın kullanıma başlamasıyla gündeme geliyor. Özellikle 1970’li yıllarda İTÜ Türk Musıkisi Konservatuvarı’nın kuruluşuyla çalgısal metot Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Tolga Karaca;Türk Müziğinde 15.YY’da Kullanılan Makamlardan Oluşturulan Seyr-i Natık Örneğinin Viyolonsel Eğitiminde Kullanılabilirliğinin Değerlendirilmesi, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Gazi Üniv. Güzel Sanatlar Enstitüsü, Ankara, 2016 6 The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 207 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın eksikliği kendini iyice hissettiriyor. Günümüzde çalgı metotlarının artmaya başladığı görülüyor. Ancak bunların başlangıç seviyesine yönelik olduğu, ileri seviye egzersiz ve etütlere yönelik çalışmaları pek içermediği görülüyor. Anlaşılacağı üzere müziğimizin yazısız ve sözlü karakterine bağlı olarak tarihsel anlamda çalgıda ustalık -teknik beceri ve ajilite bağlamında- tali bir konumda görünüyor. En azından Tanburi Cemil Bey ortaya çıkana kadar çalgıda usta veya virtüöz gibi bir şahsiyetten tarihte bahsedilmiyor. Cemil Bey’in bugün ‘virtüöz’ olarak hatırlanmasında kayıt teknolojisinin payı çok büyük. Çünkü Cemil Bey, Paganini gibi virtüözlüğe yönelik eserler bırakmamıştır. Cemil Bey’in yanında Şerif Muhiddin Targan’da bir ud virtüözü olarak anılması gereken çok önemli şahsiyetlerin başında geliyor. Cemil Bey’den farklı olarak Targan, virtüözlüğe yönelik eserler kaleme almıştır. Cemil Bey ile Şerif Muhiddin Targan arasındaki farklılığı açıklamaya çalışan Behar, aslında Türk Musıkisi’nin çalgıda ustalık veya virtüözlükten ne anladığını açıkça ortaya koyuyor: “…Tanburi Cemil Bey’in derin ve kalıcı etkisini anlayabilmek için onun gerek yaşadığı dönemde gerekse günümüzde (ud virtüözü Şerif Muhiddin Targan’ın tam aksine) yalnızca saf bir virtüöz, bir tür ileri tanbur teknisyeni olarak görülmediğini de önemle vurgulamak gerekiyor…Cemil’in müzikalitesi virtüözlüğünden önce geliyordu hep. Cemil bey her şeyden önce duygulu bir icracı, mevcut makamları yaratıcı bir şekilde kullanarak özellikle taksimlerinde onların ifade sınırlarını (teknik sınırlarını değil) sürekli olarak zorlayan ve genişleten bir solist ve nihayet iyi bir saz eserleri bestecisi olarak da algılandığını unutmamak gerekir. Yaşadığı dönemin musiki evreninde Tanburi Cemil’in düz virtüözlüğünden ziyade en çok takdir gören vasıfları bunlardı. Bu günümüzde de böyledir” (Behar, 2015:98). Mevcut repertuvarın virtüöziteye göre düşünülmediği, teknik yerine, estetiğin önde olduğu görülüyor. Çalgıda teknik becerinin sergilendiği alan taksimler olarak karşımıza çıkıyor. İşte bu alanda anılan ve taksimleri günümüze kayıt teknolojisi ile ulaşan en önemli kişi Tanburi Cemil Bey’dir. Taksimlerde aranan başlıca nitelikler, melodik yaratıcılık, makamın ve seyrinin doğru biçimde gösterimi ile birlikte geçkilerdeki yumuşaklıktır. Önemli olan estetik kıstaslardır. Teknik kıstaslar değil. Çalgıda canbazlık değildir. Behar şöyle diyor: “Taksim, hiçbir zaman müzisyenin bireysel olarak virtüözlük yapabilmesine olanak tanıyan ve icracının dilediğince “yıldız”laşabileceği boş bir süre olarak görülmemiştir (Behar, 2015:70). Şimdi taksim olgusunu ayrıntılı bir biçimde inceleme ihtiyacı kendini hissettiriyor. Çalgısal Bir Pratik Olarak ‘Taksim’ Türk Musıkisi’nde doğaçlama, çalgısal ve sözel olarak iki ana başlık altında ele alınır. Sözel olan türü gazel olarak bilinir. Her ne kadar bu çalışmanın odağı “taksim” olsa da kısaca gazel hakkında bilgi vermek gerekirse; “Bir gazelhan bir eserin içerisinde ya da bağımsız olarak gazel okuyacağı zaman genellikle bir divan şiirinin iki dizesini örnek alarak uygulama yapar. Saz eşliğinde olabileceği gibi, serbest olarak da okunabilir. Saz eşliğindeki gazellerde sazende ya da sazendeler kısa bir taksim ya da giriş çalabilir, fakat gazel esnasında bazı destekleyici kısa melodiler haricinde genellikle gazel boyunca dem tutarak eşlik edilir. Bu şekilde icrasına başlayan gazelhan, okuduğu makamın yanında çeşitli sürpriz geçişler ya da genel kalıplar kullanarak başka makamları hatırlatacak kısa kalıplar kullanarak başka makamları hatırlatacak kısa nağmeler veya doğrudan geçkiler yapabilir” (Kurtuldu ve Kurtuldu, 2017:13). The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 208 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın Geleneksel Türk Sanat Musıkisi’nde Taksim, müziğin tüm görünümlerinde olduğu gibi çalgısal bir form olması, yaratıcılığa gönderme yapması ve icracısının‘usta’ olarak etiketlenmesi nedeniyle, erkek-egemen olarak düşünülür. Teorik yaklaşımlarda özetlenmeye çalışıldığı gibi kadın, doğurganlık özelliği ve bedeni ile doğaya yakın görülürken erkek, yaratıcılık ve teknoloji ile özdeşleştirilir. Bu bağlamda taksim eğer yaratıcılık ise bütünüyle erkeklere uygun görülen bir davranış biçimi olarak belirginleşir. Aynı zamanda Rosaldo’nun yaklaşımıyla da örtüşür. Her ne kadar spekülatif olarak değerlendirilebilecek bir argüman da olsa Rosaldo’ya göre; “kadınların faaliyetlerinin değersiz, kamusal alan ile özdeşleşen erkek faaliyetlerinin ise kültürel sistemlerce değerli görülme eğiliminden söz eder. Günümüzde özellikle devlet eliyle desteklenen müzik icra ve eğitim kurumların da (TRT, Devlet Klasik Türk Musıkisi Koroları, Devlet Türk Musıkisi Konservatuarları) kadınların yokluğu söz konusu değildir. Özellikle Türk Müziği eğitimi veren devlet konservatuarlarında, diğer müzik okullarında olduğu gibi kız öğrencilerin sayısı erkeklere oranla hayli fazladır. Bu durumda sorulması gereken soru şu; ‘konservatuarlarda sayıca fazla olan kızlar, niçin devletin müzik icra kurumlarında azınlığa düşüyorlar?’ Bu soruya ilişkin cevapları vermeye çalışacağız. Ancak öncelikle ‘taksim’e ilişkin birkaç kavramsal tanımlamalara ve ‘taksim’in çeşitlerine kısaca değinilecektir. Taksim’in etimolojik olarak anlamı, bölme ve bölümleme olarak karşımıza çıkıyor. Onur Akdoğu “Taksim Nedir? Nasıl Yapılır?” adlı eserinde taksim’i şöyle tanımlar: “Türk sanat müziğinde bir fasılın başında, fasılın ortasında ya da nadiren fasılın sonunda, solo çalgının ya da solistin doğaçlama yaparak ses-enstruman hâkimiyetini gösterdiği türe taksim denir. Kelime anlamı olarak “bölme” anlamına gelen Taksim’ in divan müziğine nasıl bir türe ad olduğunu bilmemekteyiz. “Divan müziğinde 13. yy. da nehavt eylemek, 15. yy. da taksim, nehavt ve makam gösterme olarak belirtilmiş, 17. yy’dan başlamak üzere GSM (Geleneksel Sanat Müziği)’de tam anlamıyla yerleşmiş ve günümüze değin varlığını sürdürmüştür” (Akdoğu,1989: 2). Kavramsal ve işlevsel olarak ‘taksim’i, ‘fasıl’ olgusunun içerisinden, çalgı-ses hâkimiyeti ve makam gösterme olarak tanımlayan Akdoğu’nun yanı sıra Yetkin Özer, ‘emprovize’ yani ‘doğaçlama’ vurgusunu öne çıkarır. Ancak Özer’in buradaki çekincesi, doğaçlamanın da bir öncesi olabileceği ve bu nedenle de ‘benzetim’ olgusunun göz ardı edilmemesidir. “Divan müziğinin tek doğaçlama türü olan taksimi anlamak için, ilk başta doğaçlamanın ne olduğunu bilmek ve özümsemek gerekir. “Doğaçlama, yazı, taslak ya da bellek yardımı olmadan müzik seslendirme sanatıdır.” (Apel HD, Improvisation-1,s.404). Bu tanıma göre baktığımızda doğaçlama hiçbir türe, biçime bağlı kalmadan doğaçlayıcının o an itibari ile yaptığı ve yok olduğu bir tür olması gerekirdi. Fakat gerek uluslararası sanat müziği gerekse divan müziği geleneğinde bu savın tersine yaratım olarak doğaçlamanın da tıpkı bağdama gibi bir seslendirme öncesi olabileceğini gösteren örneklere rastlanmaktadır. W. A. Mozart’ın füg, J.S. Bach’ın füg ve L.V. Beethoven’ın sonat biçiminde doğaçlamalarıyla döneminde ün kazandıklarını düşünürsek doğaçlamanın bir tasarım aşamasının olabileceğini ve bu durumda “taslak ve bellek” yardımının da doğaçlamaya dâhil olduğunu görmek mümkündür. Bütün bu açıklamalara baktığımızda saf bir doğaçlamayı elde edemeyeceğimiz görülür. İşin içine bir de müzikteki tarihsel süreci de koyarsak ve bir tasarı üstünde yapılan doğaçlamayı düşünürsek her zaman yapılan doğaçlamalar aynı olmasa bile belli yerlerinde aynı müzik cümlelerinin, motiflerinin gelmesi mümkündür. Bu nedenle doğaçlama, bir nevi yaratıcılığı kaybetmemek kaydıyla benzetim gibi de görülebilmektedir” (Özer, 1986:1). The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 209 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın Stubbs’ın taksim tanımlamasında da ‘doğaçlama’ olgusu hâkimdir. Çeşitli biçimlerde taksim, metni, formu ve usulü sabit besteler gibi çalgısal ve sözel literatürdeki bir sayfa gibi okunamayan, Türk klasik repertuarının önemli bir bileşenidir. Taksim her sanatçı tarafından farklı bir şekilde ifade edilir. Basılı ve yazılı, çalgısal ve sözel literatürün aksine bir tür olarak taksim, Albert Lord (1960) tarafından sözlü epik literatürden daha da fazlası olarak betimlenmiştir.7 Taksim bireylerin zihinlerinde tasarlanır ve her icra’da kendiliğinden yeniden bestelenir (1994:115). Kaşif Demiröz’ün yaptığı tanımlama da ‘taksim’e bağımsız bir form olarak vurgu yapması ise bağlamsaldan öte, tözsel bir tanımlamadır: “Taksim; Türk müziğinde kullanılan serbest bir form olup tamamen emprovize yani doğaçlama olarak yapılan ve geçilen makam her neyse o makamın özelliklerini taşıyan giriş gelişme ve sonuçtan oluşan müzikal bir yapıdır”. Taksim’in tarihsel süreci ve tanımlamalarına ilaveten taksimin başlıca türlerini açıklığa kavuşturmak konunun anlaşılabilmesi bakımından önemlidir. Bunları başlıklar altında sıralayabiliriz. Ancak bu sınıflandırma da üzerinde durulacak öncelikli tür, bu çalışmanın da temasını belirleyen ‘çalgısal taksim’dir. Bir taksimin insan sesi kullanılarak yapılan türüne ‘sözel taksim’ (gazel) denir. Sözel taksimin 20.yy’ın ilk çeyreğinden itibaren gazelhanların yetişmeyişinden ötürü önemini yitirdiğini ve hatta bu yüzden taksim teriminin neredeyse ‘çalgısal doğaçlama’ türüne ad olarak kaldığını söylemek mümkündür (Özer, 1986:10). Oysa ki sözel taksimin çalgısal taksimden daha önce ortaya çıktığını belirtmek gerekir. “Türk müziği tarihi içindeki varlığını oluşum döneminin birinci evresinden bu yana kabul etmekte, dolayısıyla, sözel taksimle ilgili ilk türün de ‘uzun hava’ olduğunu belirtmekte sakınca yoktur” (Akdoğu, 1989:3). Bunun yanında ezanın, uzun hava türlerinden bozlak, maya, ağıt gibi türlerin taksimin doğuşundan önce doğaçlama türünde olduğu için taksime altyapı hazırladığını söylemek de mümkündür. Çalgı topluluklarına göre de taksim, ‘usullü’ ve ‘usulsüz’ olarak ayrılabiliyor. Taksim sırasında diğer çalgıların makamın güçlü seslerini belirli bir ritim de “unison” çalarak taksim yapan kişiye eşlik etmesine ‘usullü taksim’ denir. Usullü taksimlerde makam değişikliği olmaz. Fakat makamın güçlü seslerini değiştirmeyle bir gerginlik yaratılır. Bu tür taksimler genellikle kentsel eğlence müziğinde kullanılmaktadır. ‘Usulsüz taksim’ de (demli taksim) ise herhangi bir ritim söz konusu değildir. Diğer çalgılar makamın durak ya da güçlü seslerinden birini vererek doğaçlayan kişiye eşlik eder. Mevlevi müziğinde görülen taksim türüdür. Esasen bu durum, Batı Sanat Müziği’ndeki ‘pedal ses’ kavramına çok benzer niteliktedir. Yani sürekli devam eden bas partisi taksim sırasında ‘dem’ tutar. Yukarıdaki doğaçlanan ezgi de devam eder. Seslendirme sıralanışına göre ele alındığında taksim, ‘baş taksim’, ‘ara taksim’, ‘son taksim’ ve ‘geçiş taksimi’ olarak ayrılır. Baş taksim fasılın başında, ara taksim ortasında, son taksim de son bölümde yer alır. Günümüzde baş taksimin ara taksime oranla daha kısa tutulduğunu söylemek mümkündür. Buna karşın gelenekte taksimin yeri yalnızca seslendirme sıralanışının başındadır (Özer,1986:15) Aslında Arap musikisi geleneğinde olan divan musikisindeyse fasıl plaklarının kaydı sırasında plak sonunda kalan boşlukları doldurmada kullanılan son taksim de bu yönden baş ve ara taksimle aynı konumdadır (Özer,1986:47). Dolayısıyla sadece seslendirme sıralanışları farklıdır. “Geçiş taksimi” ise günümüz fasıl müziğinde kullanılan bir türdür. 7 The Singer of Tales, Harvard Univ. Press. The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 210 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın Eğer bir fasılda birden çok makam kullanılıyorsa aradaki geçişler diğer makama ısındırılmak için geçiş taksimi ile sağlanır. Bu türlerin dışında bir de “fihrist taksim” türü vardır. Fihrist peşrevi, fihrist saz semaisi gibi türlere benzetilerek yapılan bu taksim “kar-ı natık” gibi her cümlede bir başka makama geçilerek yapılır. Bu tür de makam sıralanışı belli değildir. Dolayısıyla hangi makama geçileceği çalan kişiye bağlı olduğu için çok ustalık gerektiren bir iştir. Bu taksim türünün son 60-70 yılın ürünü olduğunu belli etmek gerekir. Geleneksel taksim’in türlerini belirledikten sonra, gerçekleştirilen görüşmelerde taksim’e ilişkin sınıflandırmalar da kullanım amacının yani bağlamın belirleyici olduğu sonucuna varıyoruz. “Kullanıldığı yer ve amacı taksimin niteliğini değiştirir. Taksim, bir sanatçının musikideki becerisi, kabiliyeti, musiki birikimi, bunu tamamen ortaya koyuyor. Taksim yapmak öyle kolay bir şey değil. Diyelim ki bir makamda taksim yapacaksınız, belki o makamdaki 30-40 tane eseri geçmiş olmanız lazım. Bestecilik kabiliyeti olmayan bir insan taksim yapamaz. Yaratıcılık olacak. Bir de taksim, yaptığınız müziğin biçimine göre değişiyor. Bir programda, bir soliste (şan) refakat ediyorsunuz. O soliste refakat etmeden önce ona bir ses göstermeniz lazım. Biz buna giriş taksimi diyoruz. Veya bir koronun başlangıcından önceki peşrevin yerine geçebilecek, onun kısa bir taksimini yapıyorsunuz. O çok uzun olmaz. 1-2 dakikayı geçmez. Biz buna giriş taksimi diyoruz. Bir de geçiş taksimi var. Bir makamdan alıp, başka bir makama geçmek. Bu genellikle makam geçkilerinde hicazdan uşak’a geçiyorsunuz veya hicazdan kürdilihicazkâra geçiyorsunuz. Arada başka makamları da kullanıyor, bu biraz daha uzun olur. Geçki yapacaksınız çünkü. Modülasyon yapacaksınız. Bazen bazı makamlara çok çabuk geçersiniz, bazı makamlara geçmek için ise 3-4 makamı bir arada kullanmanız gerekir. Yani ona kısa bir geçiş yapamazsınız. Çünkü birbirinden sesleri çok uzak. Dizileri farklı, yapıları uzak. Onun için de daha uzun olur” (Mahmut Bilki). Kaşif Demiröz’de taksim’i geleneksel veya klasik gibi sınıflandırmalardan farklı olarak yine kullanım amacına göre yani nerede ve hangi taksimi yaptığınıza göre sınıflandırıyor ve taksim’in buna göre yapılması gerektiğini savunuyor. “Eğer Klasik Türk Müziği’nde bir taksim yapıyorsam, o yapacağım taksimden sonraki esere bakarak yaparım taksimi. Yani benim yaptığım taksim eseri çağırmalı. Eseri hatırlatmalı eseri anımsatmalı gibi düşünüyorum. Mevlevi ayininde ise baş taksim nat’ı hatırlatmalı ve burada taksim geniş tutulur. TRT’de ise süreye göre taksim istenebilir ve buna ‘plak taksimi’ denir”. Kullanım bağlamı ve amacına göre taksim ve özellikle ‘plak taksimi’ne ilişkin Nurdan Tezel Kaşif Demiröz ile örtüşen düşüncelere sahiptir. “Şimdi düşünün ki bir konserde verilmiş belli bir süre var. O süre içerisinde, o makamda taksim yapacak ve ondan sonra solist girecek. Buradaki yapması gereken şey sadece solisti bu konuya ısındırmak ve fazla işi uzatmamaktır. Burada artık yaratıcılık çok fazla devreye girmiyor. Özellikle profesyonel çalışmalarda, TRT’de kırmızı ışık vardır. Kırmızı ışık yandığında size verilen saniye içerisinde konuya ısındırmak zorundasınız. Bu yüzden belli bir süre içerisindeki yapılan taksimin elbette ki sazı göstermekle alakası olmuyor. Yani neye hizmet ettiği çok önemli o anda taksimin. Ama bir de şu olabilir; diyelim ki bir sanat topluluğudur ve herkes sazını ve kimliğini göstermek durumundadır. İşte burada yapılan taksimde amaç başkadır”. The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 211 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın Nurdan Tezel’in taksim’e ilişkin sınıflandırması ise ‘usullü’ ve ‘usulsüz’ olarak ikiye ayrılıyor. Ayrıca Tezel’in taksim’e ilişkin betimlemesi de yukarıda verilen kavramsal tanımlamalarla örtüşüyor: “Kompozisyon gibi giriş, gelişme ve sonuç olmalı. Girişte makamı net ifade eder, gelişme de farklı makamlara geçki yapar. Farklı cümlelerle renk katılır. Sözlü eserlere benzer. Birinci mısra giriş, ikincisi nakarat, üçüncüsü meyandır. Burada taksimi yapan kişinin becerisi makamlar arası geçişim çok önemlidir. Bilgi devreye girer”. Özetlemek gerekirse, taksim olgusunda, öne çıkan en belirgin özellik, ‘doğaçlama’ olmasıdır. Geleneksel anlamda fasılın bir parçası olan ‘baş taksim’den farklı olarak, günümüzde kullanım yeri ve bu nedenle amacı bakımından daha fazla önem kazanmıştır. Bunun en güzel örneği ise çoğu kişinin “plak taksimi” olarak adlandırdığı kayıtlarda ve canlı icralarda sürenin doldurulması için yapılan taksim türüdür. Ayrıca, kendisinden sonra gelen esere göre taksim’in ana hatlarının belirlenmesi de öne çıkan bir başka unsurdur. Taksim konusunda bir başka vurgu, pratiği deneyimleyen müzisyenin yaratıcılık, çalgısal hâkimiyet ve kuram bilgisinin en üst seviye de olması gerektiğidir. Bu bağlamda görüşme yaptığımız kişilerin kendileri de bu pratiği deneyimlemiş ve deneyimleyen bireyler olması bakımından, ‘taklit olmayan’, özgün bir yaratı olan taksim’in ve yaratıcısının ‘usta’ olarak etiketlenmesinin pek de abartı olmayacağı yönündeki görüşleridir. Mahmut Bilki’ye göre, “taksim yapmaktan itina eden bir sanatçı eksiktir”. Ayrıca bugünün sanatçılarının pek çoğunda, taksim pratiğinin gerilemesi de bu kişilerin ortak görüşleri olarak belirginleşiyor. Bu durumun olası nedenlerine ilişkin Yetkin Özer’in ‘doğaçlama’ya yönelik açıklamaları, soruna ışık tutuyor. Buradaki vurgu, doğaçlama ve yaratıcılık yeteneği yerine taklit unsurundan icracıların kendilerini kurtaramamış olmasıdır. Nurdan Tezel’e göre sorunun nedenlerinden başlıcası, geleneksel ‘usta-çırak’ modelinden uzaklaşan modern eğitim sistemi. “Nota belirli bir döneme kadar çok fazla bilinen, uygulanan bir yöntem değil. Sadece ezber yöntemiyle repertuar hafızaya alınıyor. Okullar ve notasyonun devreye girmesi neden olabilir. Notaya alışan insanın taksim yapması güçleşiyor. Dinlediğimiz taksimleri taklit etmek değildir aslında taksim. Yani her yapılan doğaçlama, makamı anlatma değildir. Ciddi anlamda bir fark ortaya koyulmalı. Yani seyir başka bir şey, taksim başka bir şey. Hani makamı göstermek evet seyirdir ama taksim hakikaten besteci kimliğini ortaya koyar. O yüzden herkesin çok taksim yaptığına inanmıyorum”. Taksim Pratiğinde Çalgıların Görevlendirilişi Taksim’de çalgıların görevlendirilmesine ilişkin vurgulanan müziksel parametrelerin başında, ‘tını ideali’ öne çıkıyor. ‘Tını ideali’nin başlıca unsuru, hangi makamda, hangi çalgının o makama ilişkin duyguyu verebilecek olmasıdır. Ayrıca, müziksel hız, yani tempo kavramı nedeniyle de çalgının kıvraklığı ve seslendirebilme yeteneği de göz ardı edilmiyor. Mamhut Bilki’ye göre teorik olarak her çalgının taksim yapması mümkün. Ancak makama göre çalgıyı seçmek genel bir eğilim olarak başlıca dikkat ettiği unsur olarak belirginleşiyor. “Her sazda taksim yapılır. Ancak bir icracı olarak uygun olan makamı seçerim saza. Mesela hicazkâr makamı kanuna çok güzel yakışıyor. Bir de perde önemli. Sazlar her perdede konuşmuyor. Şimdi tambur çalan adama, bir ses aşağıdan hicazkâr taksim yaptırılmaz. Adamın sazı konuşmuyor orada. Selenleri yok sazın tınlamıyor. Bir ud’a kalkıp da bir ses aşağıdan ne bile- The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 212 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın yim ‘acem aşiran’ yaptırabilirmisin? Ters gelir. Bunu yapacak sazları seçmek oradaki şefin görevidir. Bazı makamlar, bazı sazlara çok güzel yakışıyor. Mesela ney’e bir ‘segâh’ın yakışması, saba’nın yakışması hicaz’ın yakışması, kanuna bir ‘kürdilihicazkâr’ın, ‘nihavend’in yakışması gibi o tınılar güzel oluyor. Ama yaylı ve nefesli sazlarda taksim insanı daha çok etkiliyor. Özellikle taksim deyince yaylı ve nefesli sazlar daha egemen. Burada makama göre, biraz da forma göre seçim yapılıyor. Fasıl’da bazı sazların taksimleri o fasıla bir şevk verir. Mesela bir karcığar faslı yapacaksınız. Orada ud’a veririm taksimi veya uşak fasıl’ı yapacağım, orada ud’a veririm mesela. Kürdilihicazkâr yapacağım, kanuna veririm. Tanbur’a veririm. Mesela bir suzinak yapacağım kemençe’ye veririm. O sazlar kendini daha iyi öne çıkarırlar ve daha iyi tınlarlar”. N. Tezel’e göre taksim’de çalgıların görevlendirilmesi; sazın ses sınırı ve makamsal etkinin verilmesi ile ilişkilidir. Çalgını kıvraklığı ile ilgili değildir. Kâşif Demiröz’de bu görüşe katılır. Ancak TRT İzmir klasik kemençe sanatçısı Gülten Yeğin, önceki düşüncelere katılarak, çalgıların seslendirebilme yeteneği, yani kıvraklığını öne çıkarır. “Dini duygularla özdeşleştirildiği için saba ve segâh makamlarında ney taksimi tercih edilirken, kürdilihicazkâr da kanun tercih ediliyor” (K. Demiröz) “Ajilite çalgının yeteneği ile ilişkilidir. Her çalgı ajiliteye uygun değildir. Örneğin kanun ile hızlı cümle ve motifler seslendirilebilirken kemençe ile bu mümkün değildir” (G. Yeğin) Kadınlık ve Taksim Giriş bölümünde sergilenmeye çalışıldığı gibi müzik ve kadının müziksel faaliyetleri konusunda belirleyici unsurun toplumsal cinsiyet kültürlenmesi, ataerkillik olduğu düşünülür. Görüşmeler yoluyla taksim, çalgı da ustalık, müzisyenlik gibi kavramların yanına ‘kadın’ olgusunu eklemeye çalıştığımızda, görüşülen kişilerin cinsiyeti söz konusu olmaksızın paylaştıkları düşüncelerin bilinçaltında yine toplumsal cinsiyet kültürlenmesine ilişkin biyolojik farklılık, din, ataerkillik, rol ve statü’ye gönderme yapan düşüncelerin öne çıktığını görüyoruz. Demiröz, verili kültürlü bir toplumun bakış açısını benimseyip biçimlenmiş bir birey olarak, kadının müzikteki tarihsel görünmezliğine ilişkin nedenleri, cinsiyet rollerine bağlıyor. Buradaki ayrım, kamusal alan ve özel alan ayrımıdır. Bu çalışmanın başlangıcında belirtildiği gibi “kadın ve çocuğun ‘doğal’ birliği kadınların sosyal konumlarını evle bağlantılandırırken, erkekler dışarı ile sosyal hayatın başka alanları ile (örneğin, ekonomik, politik, kültürel) bağlantılandırılırlar” (Kümbetoğlu, 2000/2: 241) düşüncesi geçerliliğini koruyor. “Şimdi erkek daha dışa dönük kadın daha ev içindedir. Yani ataerkil yapıda zaten kadının bir enstrümanla uğraşması gibi ya da böyle bir enstrüman çalmakla para kazanması gibi bir şey eskiden yoktu. Yani bu hal 20 yıldır 30 yıldır var olan bir şey ve bu süreç içerisinde erkek ve kadın kendi görevlerini hayat içinde yaptığı için çünkü rol üstlenmek var işte erkek ne yapar dışarıdadır para kazanır. Kadın ne yapar evdedir ev işlerini yapar mantalitesi olduğu için kadının enstrüman çalmayı merak etmesi bile abes o dönemde. Dışarıda olan kim? Erkek ve bundan gelir sağlayan tabi ki erkek oluyor. Bence kadının iyi bir taksim yapan bir hanımın ya da iyi müzisyen olan bir hanımın azlığı onların daha içe dönük kalmasıdır erkeğin daha dışarıda olmasıdır. Tabi şahsi kanaatim bu.” Mahmut Bilki, kadınların geleneksel musikimizde ‘sazende’ olarak çok az görüldüğünü belirtiyor. Ancak kadın söz yazarı ve bestecilerin Batı’ya göre çok olduğunun altını çiziyor. Öte yandan kadınların, sazende yerine okuyucu yani şarkı söyleme edimi ile ilişkili olduğunu düşünüyor. Kadının musikideki yokluğunun temel nedenini ise din olarak görme eğilimindedir. The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 213 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın “Şimdi 19. yy’dan geriye gittiğimizde enstrüman çalma da kadının varlığını pek göremiyoruz. Bizim musikimiz biraz erkek musikisi olarak ortaya konmuş. Sazendelikte de kadın hep ikinci planda. Kadınlar okuyuculuğu tercih etmişler. Mesela biz, söz müziği yaptığımız için Batı’da olmadığı kadar söz yazarı, besteci kadın var. Sazendelik kadınlarda Tanzimat’tan sonra başlamıştır. Örneğin her evde bir ud’un asılı olduğu konaklarda zenginlerin kızları hep ud çalmışlardır. Tabi burada dini inanç çok belirleyici. Eskiden plak dolduranların çoğu gayri-müslim. Safiye Ayla’dan önce ne var? Denizkızı Eftalya’lar falan çoğu gayri-müslim kökenli. Onlar tabi daha rahat yapabiliyor. Bizim esnaflık yapmamamız, Yahudiler’in yapması gibi. Ama bu sanata da inançtan dolayı böyle yansımış. 19. yy’dan sonra yavaş yavaş Tanzimat’ın etkisiyle birlikte değişim başlamış. Ha şu var belki kadınlar kendi evlerinde çalıyorlardı ama ortaya koydukları bir şey yok. Harem-i Humayun’da cariyelere musiki eğitimi veriyorlar ki, kültürleri artsın bunların. Erkek hocaların yanı sıra Dilhayat Kalfa gibi kadınlar, saraydaki “cariyeler”e ve “gözde”lere musiki eğitimi vermekle meşgul olmuşlardır. Bunun da nedeni, padişah hanımı olmak için entelektüel olman lazım.” Mahmut Bilki’ye göre müzikte veya farklı bir alanda kadın ve erkek ayrımı doğru değil. Hatta Veciha Deryal, Nursal Ünsal Birtek gibi ustaları saygıyla anar. Ancak konu kadınların sayıca azlığı noktasına gelince olası nedenleri, cinsiyet rollerine ve biyolojik farklılık olgusuna bağlamaktadır. Elbette bu feminist epistemolojinin bütünüyle karşısında olduğu bir durumdur. Ancak diğer taraftan sorumlu olarak gördüğü kesim erkeklerdir. “Mesela Veciha Deryal gibi bir kanun sanatçısının ismini duymuşsunuzdur. Virtüöz derecesinde çalan bir müzisyen. Böyle müzisyenlerimiz var. Nursal Ünsal gibi. Ama şunu söyleyelim kadınlar erkeklere göre, günlük işlerinden midir nedir buna pek merak ta sarmıyorlar. Geliştirmiyorlar kendilerini. Bir noktada kalıyorlar. Kadınlardan müzisyen çıkıyor ama virtüözite derecesinde süper olmuyor. Batıda da böyleymiş. Mesela büyük keman virtüözleri hep erkek. Kadının fiziki yapısı var… Bir de kadının işi çok. Çocuğuna bakacak… Yani kadın erkek kadar işin içine girip detaylandıracak durumda değil. Kadının aşırı derecede ilgiyi duyup devam etmesi, böyle bir hedefi yok. Kanıksamışlar gibi de geliyor bana. Bir de şu var, kadınların her şeyine erkekler karışıyor. Kadın da kendini sergileyemiyor. Kadının hayatını erkek biçiyor. Her şeyini erkek yönlendiriyor. Kadın hakları konuşuluyor, erkekler var ortada, kadınlar yok. Kadın kendini anlatamıyor. Ama konservatuarda kız öğrenci erkek öğrenciden daha fazla. Ee hani nerde? Dur mu diyorlar bunlara? Sen çalma mı diyorlar? Bir an önce evlenip, yuva kurup, bir öğretmenlik veya garanti bir iş kapıp çocuğunu büyütmek. Hedef bu. Öyle gelişiyor”. Nurdan Tezel, kadınların çalgı çalmaktan daha çok şarkı söylemeyi tercih ettiklerini belirtiyor. Mahmut Bilki ile aynı paralellikte düşündüğü bu duruma ilişkin nedenlerini şöyle açıklıyor: “Bana göre pek çok bayanın saz çalmama nedeni sahneye, şarkı söylemeye meraklı olmasından kaynaklanabilir. Saz çalmak meşakkatli iştir. Belki de bir bayana, odaya kapanıp 7 saat sürekli çalışmak mantıklı gelmiyordur. O aşkla olacak bir şey. Ben sazı tercih etmiş bir insan olarak bayanların tercih etmeme nedenini de anlayamıyorum”. Gülten Yeğin’de Nurdan Tezel’in ve Mahmut Bilki’nin görüşleriyle örtüşen düşüncelere sahiptir. Ancak Gülten Yeğin’in aşağıdaki görüşleri, profesyonel yaşam ile özel yaşam arasında sıkışıp kalmış bir kadının düşünceleri ve yaşadığı zorlukları açığa vurması bakımından önemlidir. The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 214 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın “Ben bazen isyan ederim. Keşke klonlanma ya da ışınlanma denilen olay olsaydı. Dört tane Gülten olsaydı. Bir tanesi ev hanımı, bir tanesi anne, bir tanesi işe gitseydi, bir tanesi de Gülten olsaydı. Çünkü kendiniz de olamıyorsunuz. Yani kendinize de vakit ayıramıyorsunuz. Ben takıntılı, inatçı bir insanım. İnattan kastım hayata dair. Evimde yemeğim olsun düzenim olsun isterim. Ben bazı kadınlar tanıyorum ne yemeği düşünür, ne eşinin ütüsünü yapar. Var böyle arkadaşlar. Ama ben böyle olmadığım için her yere koşmak istiyorum. Yalnız bir hata mı yaptım bilmiyorum ama kızımla sazım arasında bir denge kuramadım, sazım ağır bastı. Turneler, konserler benim hayatımda ön planda oldu. Ben sahnede olmayı çok sevdim. İcra ederken zaten her şeyi unutuyorsunuz. Ben o yayı çektiğim anda sahnede hiçbir şey yok gözümde. Şu anda hayattan en zevk aldığınız şey ne deseler, sahnede olup şu enstrümanı çalmak derim. Ama maalesef öte yandan bir sürü sorun yaşıyorsunuz çocuğunuzla. Çünkü onun farkında. Onu anlıyor ama sen mesleğine ve çalgına daha çok değer veriyorsun. Biliyor çocuk bunu”. Bu bağlamda profesyonel iş yaşantısında erkeklerin kadınlara göre daha avantajlı olduğunu düşünür. Erkekler, çalgıya ve işine daha fazla vakit ayırabildiği için kadınlara göre iş yaşamında daha öne çıkabilmektedirler. Ancak ‘kadınlar ve müzik’ konusunda biyolojik farklılık kavramının önemsizliğine dikkat çeker. “Beni kızım senelerce evde hiç çalıştırtmadı. Hala kapris yapar. Çalgımı elime alırım bir şey bakayım derim, kendisini bilerek yere atardı ve kendisiyle ilgilenmemi isterdi. Çok kıskanmıştır. Hani o çocuğu kucağına alma, beni al tavrındaydı. Kardeşi gibi görüyordu. Şimdi bir erkek böyle değildir. Odasına gider ‘hanım sen yemeği hazırla, ben saz çalıyorum’ dediğinde ne çocuk kapris yapar, ne karısı ‘gel yemeği sen hazırla’ der. Yani erkeklerin imkânı kadınlardan daha fazla şimdi. Roller etkili ama biyolojik olarak ona katılmıyorum. En azından enstrümanla ne alakası var. Taşıyamadığım bir şey mi bu benim. Bu işi yapıyorsunuz. Hiç alakası yok”. Görüşmelerden elde edilen bilgiler ışığında, daha önce de belirtildiği gibi, toplumsal cinsiyet kültürü, cinsiyet rolleri bağlamında kadına düşen görevler (annelik, ev işleri vb), din faktörü gibi olguların, kadınların çalgı ve profesyonel iş olarak müzisyenlik (çalgıcılık) performanslarını olumsuz yönde etkilediği düşünülebilir. Ancak, burada şunu fark etmek ve altını çizmek önem kazanıyor. Gülten Yeğin’in toplumsal cinsiyet kültürü ve cinsiyet rolleri nedeniyle olumsuz etkilendiği unsur, özel yaşantısıdır. İcracı olarak bu durumdan olumsuz etkilendiğine ilişkin herhangi bir söylemi yoktur. Bu durumun mesleki yaşamına olumsuz etkileri dolaylı olabilir. Ancak bu zorlukların farkında olan diğer pek çok kadın müzisyenlerin, müzik eğitimi almalarına rağmen çalgı ve icrasına ilişkin bir iş tercihini öteleyip ev, özel alan, aile hayatı gibi unsurlara öncelikli yer açtığı da ortadadır. Kültürel Kimliklenme Nedeni Olarak Toplumsal Cinsiyet ve Taksim Pratiği İçerisindeki Görünümleri Gerçekleştirilen görüşmelerde, taksim pratiği içerisinde kadın kimliğini öne çıkaran unsurların neler olduğuna ilişkin ipuçlarını aramaya çalıştık. Nurdan Tezel, erkekler ile kadınlar arasındaki icra ve dolayısıyla kimliğe ilişkin net bir ayrım ortaya koyuyor. Ancak burada kendisinin de hocası olan Nursal Ünsal Birtek’e ayrıcalıklı bir yer açıyor. Onun yaratıcılıktaki üstünlüğünü öne çıkarıyor. “tabii ki sazını çalan bir sürü bayan var ve hepsi de kendine göre bir şekilde taksim yapıyor. Ama şahsi fikrimi söylüyorum, ben bu hayatta taksim yapan bir tek insan tanıdım. O da tesadüfen bayan. “Nursal Ünsal Birtek”. Neden “Nursal Ünsal Birtek”? Asla bir sonraki cümlesini The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 215 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın tahmin edemezsiniz. Her yaptığı taksim bir sır gibidir. Ve sizi her cümlesinde şaşırtır. Başladığı andan itibaren o sazdan çıkabilecek tahmin dahi edemediğiniz sesi çıkartır. Burada hem yaratıcılığı devrededir. Üstün bir yaratıcılık kabiliyeti vardır. Hem de hakikaten bir sazdan bu kadar iyi tını çıkartan hiç kimseyi görmedim şimdiye kadar. Bana göre bu doğuştan olan bir şey. Bir defa hiç kimsede hiç bir erkekte duymadığım kadar güçlü çalar sazını. Ton çıkartır sazdan. Yayını ta dibinden ucuna kadar kullanır. Erkeklerin endişesi, Nursal Ünsal’ı da yoktur. Erkeklerde sürat endişesi vardır. Hepsi ben daha hızlı çalarım moduna girerler. Nursal Hoca, son derece sakindir. Ama o sakinliğin içersinde öyle bir şey yapar ki benim diyen sürat yetişemez. Yani neyi nerede kullanacağını gayet iyi bilir. Ben bunu hiç bir erkekte göremedim. Sade sade konuşmasını da bilir, hızlı hızlı konuşmasını da bilir. Ve onu o kadar güzel yerleştirir ki dinleyeni yıldırmaz. Her zaman merakla, dakikalarca süren taksimlerini dinledim. Her zaman bir sonraki cümleyi çok merak ettim. Tahmin edemedim. Nursal hoca böyle bir şeydi. Bir daha da yerine birisinin geleceğini düşünmüyorum. Bütün taş plak taksimlerini dinledim fakat Nursal Hoca gibi taksim yapan ne bir erkek ne bir kadın gördüm. Böyle bir şey hiç duymadım”. Nurdan Tezel’in erkeklerin icra ve taksim konusundaki ‘sürat endişesi’ne ilişkin düşüncesi, müzik bağlamında erkek etnisitesinin benimsediği, kimliğe ilişkin bir işaret olarak belirginleşiyor. Buradan hareketle, Chodorow’un ‘yaşamları boyunca erkekler, kimliklerinin ispatı sorunuyla yüz yüze kalmaktadır’ söylemini hatırlıyoruz. Bu durumda çalgıda ‘ajilite’, erkek kimliğinin ispatı olarak karşımıza çıkıyor. Ajilite, aynı zamanda erkeğe atfedilen ‘etkenlik’ motifiyle de uyumlu görülüyor. Öte yandan “ajilite” erkek etnisitesinin habitusu’u olarak belirginleşiyor. Nurdan Tezel’in, erkeklerin genel bir müziksel davranış olarak benimsediği ve taksim pratiğinde fazlasıyla görülen “ajilite” habitus’una ilişkin tespitine, Gülten Yeğin’de katılıyor. Hatta erkek müzisyenler arasında çalgıda ‘ustalık’ göstergesi olarak da belirginleşen bu davranışın bazı müzisyenlerde olmayışı, onun “aciz” olarak etiketlenmesine yol açtığını belirtiyor. “Çok güzel söylemiş. Marifet sanılıyor bu bizim müziğimizde. Eğer siz çok hızlı bir nağme yapıyorsanız, ustasınız, ama o kişinin yaptığı hızlı nağmeyi siz yapmıyorsanız o zaman usta değilsiniz gibi hatta “aciz” diye bir laf kullanıyorlar maalesef Türk müzikçiler. ‘Aciz misin sen işte bunu yapamıyor musun’? Çok yanlış! Kesinlikle önce duygu baz alınmalıdır. Bana göre ikisi de aslında olmalıdır ve enstrümanına göre değişir.” Öte yandan Tezel’in kadınlar ve erkekler arasındaki seslendirme farklılığına ilişkin ortaya koyduğu görüşe, Gülten Yeğin’de katılır. Düşüncelerini aktarırken, giriş bölümünde de belirtildiği üzere Beauvoir’in ikili karşıtlıklarla düşünme ediminde, -kendisi de bir kadın olmasına rağmen- olumsuzlukların kadınlara, olumluların ise erkeklere atfedilme geleneğinden kendini kurtaramaz. Nursal Ünsal Birtek’in karakter özelliklerine ve kimliğine ilişkin yaptığı betimlemelerden de anlaşılacağı üzere Birtek, her bireyde olduğu gibi, kimliğini değişken bağlamlarda müzakere edebilen, ancak genel olarak ‘androjen’ özellikli bir kimliğe sahip kadın olarak öne çıkar. Yeğin, Birtek’in müziksel kimliğini betimlemeye çalışırken, sazından çıkardığı ton ve ajilitesi ile ‘erkek gibi’ olduğunu ancak ‘sazında duygusaldı’ derken de ‘kadınsı’ müziksel kimliğini ortaya koymaya çalışmaktadır. “Karakteriyle zıttı bence. Yani dışarıda erkek gibiydi, tamam sazı içinde aynı şeyi söyledik çelişki gibi oldu ama erkek gibi çalıyor da o anlamda değil. Ama sazında duygusaldı. O nağmeler çok hoştu. Çok özel bir kadından bahsediyoruz. Hani alırım ayağımın altına deyip hakikaten alan biri. Mesela kendi camiasında argo konuşabilen bir kadın! Ama aynı zamanda bir İstanbul The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 216 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın hanımefendisi. Öte yandan Nursal hoca kadar makyaj yapınca değişen bir kadın olmadığını hep konuşuruz. Paspal gezer ama Nursal hoca bir makyaj yapar, bir giyinir bütün erkekleri bırakın herkes “aman allahım bu ne güzellik” dersiniz. O enteresan bir karakterdi. Nursal hoca çok şahsına münhasır bir kadındı. Öyle biri bir daha bu dünyaya gelmedi. Geleceğini de sanmıyorum. Özel bir kadındı.” Gülten Yeğin, taksim pratiğinin cinsiyetler temelindeki farkına ilişkin Nurdan Tezel gibi belirgin bir özelliğin altını çiziyor. Özellikle kadın etnisitesini öne çıkarıyor. Kadınların, erkeklere göre taksim icrasında ajiliteden daha çok duyguyu ön planda tuttuklarını belirtirken, toplumsal cinsiyet kültürünün kadına uygun gördüğü duygusallık düşüncesini doğruluyor. Bu doğrultuda formülasyon; ‘erkekler: ajilite, sert, ağlamayan’, ‘kadınlar: duygu, yumuşak, ağlak’ şeklinde belirginleşiyor. “Kadınların her olayda olduğu gibi duygusallığı önemli. Mesela benim buradaki arkadaşlarım “Gülten sen bizi ağlatıyorsun.” diyorlar. Bayan oldukları için olabilir. Yani bir erkek beni dinlerken hele bir de saz sanatçısıysa bir sürü şey arıyordur. İşte ajilitesi var mı? Ama bir kadın ruhuyla, kadın kadını dinlerken başka şeylere gidebiliyor. Ben çok bilirim burada yayınlarda taksim yaptığımda arkadaşlarımın gözünün dolduğunu. Biz daha çok duygu bazında düşünüyoruz herhalde kadınlar”. Diğer taraftan Mahmut Bilki’de Nursal Ünsal Birtek konusunda onun müzisyen kimliğinin biçimlenmesine ışık tutarak, androjenliğinin nedenlerine ve müzisyen kimliğinin biçimlenmesine ilişkin görüşlerini ortaya koyuyor. Carol Robertson, verili bir kültürdeki cinsiyet sisteminin kendi içerisinde bir prestij yapısı olarak düşünüldüğünü öne sürer. Bilinen tüm toplumlarda erkeklerin eylemi, kadınlarınkine göre daha değerli ve prestijli olarak kabul görür ve çoğunlukla bir erkeğin prestij kaybı kadınsı davranışla eşitlenir. Robertson, “belki de insan ilişkilerinde anlaşılması en zor ve en anlamlı motive eden şey, anlamlar ve icralardır. Batıyı’da içeren pek çok toplumda, kadınların müziksel aktiviteleri, türleri ve icra çabaları çoğu zaman hem erkekler ve hem kadınlar tarafından amatör, önemsiz veya basitçe müzik olarak kabul edilmeyen şey olarak görülür. Yalnızca müzik, cinsel açıdan aktif kadınlarla ilişkili olarak değersizleştirilmez, aynı zamanda kadın cinselliğinin kendisi de red edilir veya müziksel aktivitenin bir sonucu olarak inkâr edilir (1984:451, Koskoff:14-15) demektedir. Bilki, her ne kadar Birtek’e saygı gösterse de ona ilişkin betimlemelerinde olumlu olarak gördüğü özellikleri ‘erkek gibi’ analojisi ile Robertson’la paralellik gösterir. “Şimdi bu çok küçük yaşlarda musikiye atılmış. Sahnenin tozunu yutmuş. Çekirdekten yetişmiş, çok yetenekli. Hem okuyor, hem çalıyor. Hâlbuki bizde romanların müzikaliteye ulaşması çok zor. Enteresan bir şey bu. Hiçbir eğitimi yoktu. Küçüklükten babasının çevrenin etkisiyle oradaki belli cemiyetlere giriyor. Mesela orada Sabri Akçagöz’ün, bir amatörün talebesi olmuş. Düğünlere de gidip çalmıştır. 12-13 yaşında keman çalıyor. Küçük yaşlarda da Ankara radyosunda bir sınav açılıyor. O sınavı kazanıyor. O zaman kadın çalgıcı yok. İcracı da az yetişiyor. Yeteneği de var. Gençliğini bir görün süper derecede güzeldi. Onun makyajlı halini görün bir de makyajsız halini görün tam 180 derece fark var. Çok da güzel konuşur. Ama yeri gelirse ağzını düşük seviyeye de indirir. Erkek gibi zaten. Oturur erkek gibi içki içerdi. Öyle de sağlamdır yani. Ama şarkı okuması çalımı iyi yetişmiş. İyi ustaları tanımış. Bunların da başında Cevdet Çağla, Mesut Cemil gibi Türk Musikisinin ustaları var. İstanbul radyosuna giriyor, kısa zamanda o korodaki eserlerin icrasıyla korkunç bir müzikalite kazanıyor. Ve onu başkemancı yapıyor Mesut Cemil. İkinci bir Nursal yok. The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 217 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın Çok güzel taksimler yapardı. Saza hâkimiyeti, volümü, sazdaki melodi işleyişi, bir erkeğin yayından çıkıyormuş gibiydi. Musiki benim anladığım kadarıyla daha çok erkeğin kadına olan aşkını anlatan bir sanat. Kadının erkeğe değil. Şarkılarımıza bakalım. Onun için de bir kadının elinden çıktığına inanamıyorsunuz. Çünkü kadın daha kibar, daha zarif. Melodileri ne bileyim daha farklı olabilir diye düşünüyorsunuz. Bu seste (şan) kendini ortaya koyuyor hemen. Sazda ses olmadığı için cinsiyet faktörü ortaya çıkmıyor. Hani belki şu var. Kadınlarda böyle bir icrayı görmediğimiz için erkek (gibi) icracı diyoruz. Ben böyle yorumluyorum. Kadınlarda da böyle icracılar çıksa. Mesela biz buna deriz ki bu erkek.” SONUÇ Kadınların müziksel aktivitelere katılımı ve müziksel yaşantılarında başlıca belirleyici unsur, toplumsal cinsiyet kültürlenmesidir. Bu durum, amatör ya da profesyonel, kentli ya da kırsal kesimden her kadın için bağlayıcıdır. Toplumsal cinsiyete ilişkin rol ve beklentilerin dışına taşan kadınların statüleri düşürülür ve ‘marjinal’ olarak etiketlenirler. Çalgılara ilişkin cinsiyet sınıflandırmaları, antikite’den bu yana varlığını sürdürür. Ancak bu sınıflandırma, kültürel ve yapaydır. Var olan bir nesnelliğe, farklı bir anlam verme çabası olarak bu durum, kültürel bir görüngü olarak müzik ve ilişkili olduğu tüm kültürlerde varlığını korur. Ancak günümüzde, kadınların müzik eğitiminden erkekler gibi pay alabilmesi nedeniyle az da olsa etkisini yitirebilir. Geleneksel Türk Musıkisi’nde ‘taksim’, çalgısal bir form olarak düşünülür. Çalgı icrası ve icracılığı ise ‘erkek-üstün’ olarak kabul görür. Oysa kadınlar, çalgısal ustalık konusunda da kendilerini ispat etmelerine rağmen, cinsiyet rolleri gereği müziksel faaliyetlerden uzakta durmak ve kendilerinden beklenilen cinsiyet rollerini (annelik, eş vb) yerine getirebilmek için bu alandan ‘eğitimini alsalar bile’ uzakta durmayı tercih edebilirler. Taksim pratiğinde çalgıların görevlendirilişi, ilgili makamın duygusunu en iyi aktarabilen çalgıya göre yapılır. Bir diğer deyişle ‘tını ideali’ ön plandadır. Bu anlamda ‘görünürde’ cinsiyete göre görevlendiriliş tali konumdadır. Ancak cinsiyete göre görevlendirme, özellikle ‘kadın çalgısı’ olarak görülen çalgılar için (örneğin klasik kemençe) mümkün olabilir. Taksim icrasında erkekler ajiliteye dikkat eder ve bu ‘virtüözite’ ile ‘erkek kimliği’nin işaretleyicisi olarak belirir. Kadınlar da ise, ‘duygusallık’ ön plandadır. Ancak kadınlar ‘ajilite’ ile ‘duygusallık’ın eş değer önemde olduğunu ön görür. Bu durum, toplumsal cinsiyet kültürünün cinsiyetlerden beklentisidir. Erkekler, ‘sert, ağlamayan, teknoloji’ ile ilişkili iken kadınlar ‘ağlak, duygusal, kırılgan’ ve ‘doğa’ ile ilişkilidir. Nursal Ünsal Birtek, ‘usta’ olarak kabul görür. Müzisyen kimliği, yetişme tarzı, özgüveni ve davranışları nedeniyle ‘erkeksi’ olarak kodlanır. Bu durum onun ‘cinsiyetsizleştirilme’ çabasıdır. Ancak onun müziğine yapılan ‘erkek gibi’ nitelemeleri, aynı zamanda ‘değersizleştirme’ çabaları olarak da dikkati çeker. Öte yandan kadın olması nedeniyle de fazladan bir ilgi görür. The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 218 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın KAYNAKLAR Akdoğu, O. (1989). Taksim Nedir? Nasıl Yapılır? İzmir. Beauvoir, S. (1993) Kadın: İkinci Cins, 8. Basım, Payel yayınevi, İstanbul. Behar, Cem (2015) Osmanlı/Türk Musıkisinin Kısa Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Connell, R.W; Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, (Çev: Cem Soydemir), Ayrıntı Yayınları, bul, 1998. İstan- Dawe, K. (2003). “The Cultural Study of Music”, The Cultural Study of Musical Instruments, Edwards, M. (1990) “Music, Gender and Culture”, Women in Music t oca. 1450,. (Ed: Marcia Herndon and Susanne Ziegler),s. 17, Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven. Dökmen Z. Y. (2004). Toplumsal Cinsiyet: Sosyal Psikolojik Açıklamalar, Sistem Yayıncılık, İ stanbul. Haviland, W.(2002). Kültürel Antropoloji, (Çev: Hüsamettin İnanç ve Seda Çiftçi), Kaknüs Yayınları, İstanbul. Hornbostel, E.&Sachs, K. (1992). “Ethnomusicology”, Classification of Musical Instruments, (Ed:Helen Myers), s.444-461, The Macmillian Press, London. Kaya, Filiz (2012). Kemençe Sazında Usta İcracılığa Yönelik Dağar Önerileri, E-Journal of New World Sciences Academy, http://dx.doi.org/10.12739/NWSA.2013.8.3.D0139 Koskoff, Ellen (1987). “An Introduction to Women, Music, and Culture”, Women and Music in Cross-Cultural Perspective, s.1-24, University of Illinois Press, Urbana and Chicago. Hassinger, J.(1987). “Close Harmony: Early Jazz Styles in the Music of The New Orleans Boswell Sisters”, Women and Music in Cross-Cultural Perspective, s.195-202, University of Illinois Press, Urbana and Chicago. Karaca, T. (2016) Türk Müziğinde 15.YY’da Kullanılan Makamlardan Oluşturulan Seyr-i Natık Örneğinin Viyolonsel Eğitiminde Kullanılabilirliğinin Değerlendirilmesi, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Ankara. Kurtuldu, Elif Bilge ve Kutuldu, Mehmet Kayhan (2017) Klasik Türk Musıkisi’nde Gazel Formu ve İki Gazelin Müzikal Açıdan Analizi, Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, yıl:5, sayı:44, Nisan 2017, Doi Number :http://dx.doi.org/10.16992/ASOS.12158 Kümbetoğlu, Belkıs (2000) “Toplumsal Cinsiyet ve Antropoloji”, Folklor/Edebiyat Dergisi, Sosyal “Antropoloji Özel Sayısı, Ankara. Özer, Y. (1986). Geleneksel Türk Sanat Musıkisinde Taksim, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi. Güzel Sanatlar Fakültesi/Müzik Bilimleri Bölümü, İzmir. Özbudun, Sibel ve Balkı Şafak (2005), Antropoloji: Kuramlar/Kuramcılar, Dipnot Yayınları, Ankara. The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 219 Geleneksel Türk Musikisinde Çalgıda Ustalık Göstergesi Olarak Taksim ve Kadın Robertson, C. (1987). “Power and Gender in the Musical Experiences of Women”, (Ed:Ellen Koskoff), Women in Music in Cross-Cultural Perspective, s. 225-244, University of Illinois Press, New York. Reihnard, U. (1990). “The Veils are Liftes Music of Turkish Women” Music, Gender and Culture. (Ed: Marcia Herndon and Susanne Ziegler), s. 101-115, Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven. Sakar, M.H (2014). Rock ve Özlem Tekin.Gece Kitaplığı, Ankara. Sevim, Ayşe; Feminizm, İnsan Yayınları, İstanbul, 2005. SHEPHERD, John (1987), “Music and Male Hegemony”, Music And Society, (Ed: Richard Leppert and Susan McClary), Cambridge Univ.P. Stubbs, F.W.(1994). The Art and Science of Taksim: An Empirical Analysis of Traditional Improvization From 20 th Century Istanbul, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Wesleyan University, USA. Ziegler, Susanne (1990), “Gender-Specific Traditional Wedding Music in Southwestern Turkey”, Music, Gender and Culture, (Ed: Max Peter Baumann and Ulrich Wegner), Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven. Görüşmeler Aydın, Erkan, (2014). Erkan Aydın ile görüşme, 27/03/2014, Ege Üniv. TMDK. İzmir. Bilki, Mahmut, (2014). Mahmut Bilki ile görüşme, 08/05/2014, TRT İzmir Müdürlüğü, İzmir. Demiröz, Kaşif, (2014). Kaşif Demiröz ile görüşme, 03/04/2014, Ege Üniv. TMDK. İzmir. Tezel, Nurdan, (2014). Nurdan Tezel ile görüşme, 03/04/2014, Ege Üniv. TMDK. İzmir. Yeğin, Gülten, (2014). Gülten Yeğin ile görüşme, 22/05/2014, Ege Üniv. TMDK. İzmir. The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s. 200-220 220
