Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri The Musical Identity of Female
advertisement
İNSAN VE TOPLUM BİLİMLERİ ARAŞTIRMALARI DERGİSİ Cilt: 5, Sayı: 8, 2016 Sayfa: 3125-3143 Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri Sevilay ÇINAR Doç. Dr., Gazi Üniversitesi, Türk Müziği Devlet Kons. [email protected] Öz Âşıkların yetiştikleri kültür ortamı kadar, bulundukları icrâ ortamları da müzikal kimliklerinin oluşumunda büyük bir rol oynamakta, hatta onlara yeni bir kimlik kazandırmaktadır. Bu çalışmada kadın âşıkların yetiştikleri kültür ortamları ve bulundukları icâ ortamları, müzik kimliklerini belirleyen önemli bir ölçüt olarak görülmüştür. Kadın âşıkların ele aldıkları konular, kadın dillerine özgü müzikal aktarımlar, kadınlara özgü müzikal kimliği sorgulamaya zemin hazırlamıştır. Kadın âşıkların müzikle kurdukları ilişki, yetiştikleri sosyo-müzikal ortam içerisinde konumlanmaları, müzikal kimliklerini oluşturmaları açısından önem arz etmiştir. Amaç, kadın âşıkların icrâ ortamlarının icrâlarına etkilerini ve icrâ örneklerindeki kadına özgü ifadeleri belirlemek ve bu veriler üzerinden kadın âşıkların müzikal kimliğini tanımlamaktır. Anahtar Kelimler: Kadın Âşık, Müzikal Kimlik, İcrâ Biçimi, İcrâ Ortamı, Toplumsal Cinsiyet. The Musical Identity of Female Minstrels Abstract As well as the cultural environment in which the minstrels grown up, their environment of performances plays a major role in the formation of their musical identities and even gives them a new identity. In this study, cultural environment in which female minstrels have grown up and affiliated their performance environment have been considered as an important criterion determining the musical identities of them. Subjects which female minstrels handled, musical transfers specific to woman languages prepared a base to question musical identity of a manner specific to women. Relation of female minstrels with music, positioning socio-musical environment have been important in respect to constitute musical identity. The aim of study, to determine effects of performance environments to female minstrels music performance and specific women expressions and reveal a woman identity with these data. Keywords: Woman Minstrel, Musical Identity, Performance Style, Performance Environment, Gender. Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri Giriş Halk müziği içerisinde önemli bir yer teşkil eden âşık müziği, yöreden yöreye çeşitlilik gösteren edebi biçimi/türüyle, melodik yapısıyla, kaynağını yaşadığı toplumdan beslenerek oluşturan ve zenginleştiren bir sözlü kültür ürünüdür. Âşık sanatında -halk müziği genelinde de olduğu üzere- söz unsuru önde olsa da müzik, bu sanatın ayrılmaz parçasıdır ve saz şairleri için müziğin şiirlere eşlik etmesi vazgeçilmezdir. Bu sanat içerisinde müzik, âşıkların duygularını dile getirmelerinde güçlü bir unsur, dizelerini hatırlatan yardımcı bir öğe, şiirlerini dile getirirken düşünmelerine olanak sağlayan kurtarıcı bir zamanlama aracıdır. Öyle ki söz unsurunun öncelikli olduğu bu edebiyat geleneği içerisinde müzik; geleneksel kalıplarını, türlerini, ezgi karakterini, çalıp-okuma tarzını oluşturabilmiş, sözün ifadedeki en etkili unsurudur. Kadın âşıklarda ise müzik, sadece sesin temsili değildir. Yaşamlarında müzik, hasretlerini, sevdalarını, sitemlerini dile getirmekle birlikte; yaşadıkları topluma kabul ettirmeye çalıştıkları âşık kimliklerinin ifadesi, topluma dönük yüzlerinin temsilidir. Ancak kendilerini buldukları, kendilerini ifade ettikleri müzik, öğrenmek için en çok çabaladıkları, zamana en fazla ihtiyaç duydukları, kendi kendilerine öğrenmekte büyük zorluklar yaşadıkları ve yaşam koşullarına göre duyurmamaları gereken en zor olandır. Zorluğun başlıca sebebi ise toplumsal cinsiyetlerinin1 beraberinde geliştirilen roller (ev hanımlığı, annelik) ve sorumluluklarıdır. Şiirlerine, ezgilerine eşlik eden, müzikal kimliklerinin tek görünür parçası olan bağlamaları ise bu roller bağlamında saklamaları gereken, edinmeleri en zor olan, ilk yaşadıkları problemde kırılan, uzaklaştırılan başlıca araçtır. Kimi zaman çevrelerine, yakınlarına duyurmadan katılmaları gereken etkinliklere, müzikal kimliklerini görünür kılan bağlamalarını götürememeleri; diledikleri zaman bağlamaya sahip olamamaları ya da evlerinde, yakınlarında bağlamaları olduğu halde aile büyükleri tarafından el sürmelerinin yasak olması; bir bağlamaya sahip olsalar da yaptıkları en ufak bir hatada bağlamalarının yakını/yakınları tarafından kırılması ya da evden uzaklaştırılması, durumu anlatan örnekler arasındadır. Bu noktada, verilen örnekler, kadın âşıkların müziğini sorgulamamızdaki başlıca nedenlerdir ve çalışmamız içerisinde yer alan âşıkların yaşam hikâyelerinin bir parçası olan eserleri ise kadın âşıkların müzikal kimliklerini anlamamızı sağlayan öncelikli gözlemleyeceğimiz verilerdir. Sıraladığımız örnekler ve nedenler bağlamında, kadın âşıkların âşık sanatı içerisindeki müzikal kimliklerini anlamak için; “Kadın âşıklar icrâlarını hangi ortamlarda gerçekleştirmektedirler ve bu ortamlar kadın âşıkların icrâ 1Toplumsal Cinsiyet hakkında daha geniş bilgi için bkz. Herndon, “Biology and Culture: Music, Gender, Power, and Ambiguity”, ss. 11-12. itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” ISSN: 2147-1185 [3126] Sevilay ÇINAR biçimini ne yönde etkilemektedir?”, “Kadın âşıklar, âşık sanatını ne koşullarda öğrenmekteler ve geçmiş-gelecek arasında müzikal yorumları nedir?”, sorularına Kadın Âşıkların İcrâ Ortamları ve İcrâ Biçimleri altbaşlığı altında; “Kadın âşıklar eserlerinde geleneksel müzik kalıplarını kullanıyorlar mı? Eserleri, geleneksel âşık tür/tarz ve biçimlerini temsil ediyor mu?, Eserlerini meydana getirirken feyzaldıkları meslektaş ya da yakınları var mı?”, “Kadın âşıklar ezgilendirdikleri eserlerini bağlamalarına nasıl adapte ediyorlar?”,“Değişen yaşam koşullarıyla birlikte kadın âşıkların temsil ortamlarında neler yaşanmakta ve bu gelişim-değişim süreci müzikal kimliklerinde nasıl sonuçlar meydana getirmektedir?”, vb. sorularına da Çalışma İçerisinde Değerlendirilen Müzik Verileri vd. altbaşlıklar altında cevaplar aranacaktır. Kadın âşıkların âşık sanatı içerisinde edindikleri müzikal kimlikleri, haklarında yeterli çalışmaların yapılmadığı, bir anlamda büyük ölçüde ihmale uğramış olan söz konusu kadınların eserlerinde ve bu sanatı temsil süreçlerinde aranacak ve kimliklerini taşıdıkları müzikal belleklerinden, yazdıkları-yazmakta oldukları eserler örneklenerek açıklama yoluna gidilecektir. Amaç, âşık sanatı içerisinde, bu oluşuma ve devam etmesine katkıda bulunan kadın âşıkların gelenek içinde taşıdıkları vasıflarından, ürettiklerinden yola çıkarak müzikal kimliklerini tanımlamanın yanı sıra, günümüz koşullarındaki durumlarını irdeleyerek kültürel bilince katkı sağlamaktır. Aynı zamanda âşık sanatının günümüze kadar yapılan çalışmaları içerisinde yeterince değerlendirilmediği kadın temsilcileri, görünür kılmak ve kadın âşıkların sanatsal çalışmalarında farkındalık yaratmaktır. Kadın Âşıkların İcrâ Ortamları ve İcrâ Biçimleri Âşıkların bireysel özelliklerinin oluşumunda, bir özgünlük yaratmalarında kısaca kimlik kazanımlarında önemli rol oynayan icrâ ortamlarını tanımaya, icrâ biçimlerinin anlamlandırmaya çalışırken, siyasi, toplumsal, ekonomik koşulların, âşıkların eserlerine ne şekilde yansıdığını, teknolojik gelişmelerin icrâlarını ne çeşit bir değişime uğrattığını gözlemlemek; bununla birlikte, büyükşehirde ikamet etmenin, beslendikleri müzik kültür ortamını nasıl şekillendirdiğini, sanatsal aktivitelerinin hangi icrâ ortamlarında gerçekleştirildiğini, eserlerinin hangi amaçla, ne şekilde icrâ edildiğini de tespit etmek gerekmektedir. Âşık sanatında duyguların dile getirilmesi, bir edebiyat geleneği bilincini gerektirdiği gibi, müzikal ifade de gelişmiş bir müzikal bellek gerektirir. Bu sayede âşıkların biriktirdikleri ezgileri, geliştirdikleri şiirlerinde vücut bulur. Âşık sanatına dair bilgiye sahip olmak, tecrübe edinmek ise geleneğin gerektirdiği bir takım sosyal ortamlarda bulunmayı, hatta imkânlar dâhilinde usta gözetiminde eğitim almayı gerekli kılar. Ancak âşık sanatını itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” Cilt: 5, Volume: 5, Sayı: 8 Issue: 8 2016 [3127] Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri temsil eden kadın âşıklar bu köklü edebiyat geleneğinin bilgi ve birikimini elde edebilecekleri ortamlardan yoksundurlar. Geleneğin sosyal ortamları bağlamında, çalışma içerisinde gözlemlediğimiz kadın âşıkların icrâ ortamlarını değerlendirecek olursak; her ne kadar âşık geleneğine bağlı olarak bu sanatı icrâ etseler de kimlik kazanım süreçleri farklılık göstermektedir. Büyük çoğunluğu ekonomik koşulları gereği ya da bir takım ailevi nedenlerle yetiştikleri kültür ortamları dışında, özellikle de büyükşehirlerde yaşamlarını sürdürmektedirler. Örneğin, Âşık Sinem Bacı babasının işi gereği İstanbul’a göç etmiş; Âşık Şahsenem Bacı, Âşık Çiçek, Âşık Gülsüm yine ailevi nedenlerle köylerinden göç etmiş; Âşık Şahturna muhalif duruşunun sonucu olarak başka bir ülkede yaşamaya başlamış; Âşık Nurşah Bacı, Âşık Gülçınar evlilikleri gereği köylerinin dışına çıkmışlardır. Dolayısıyla değişen yaşam koşulları ve kültür ortamıyla birlikte icrâ ortamları da farklı olarak şekillenmiştir. Sosyal çevrelerinin değişimiyle birlikte daha önce düğün-kına gecelerinde yer alan kadın âşıklar, büyükşehirlerde dernek geceleri, parti seçimleri, belediye vb. yerel kurumların düzenlediği çeşitli etkinliklerde yer almakta ve hatta radyotelevizyon programlarından gelecek olan davetleri gözetir olmuşlardır. İcrâ ortamlarının değişimindeki bir diğer önemli faktör de teknolojik gelişimin müzik sektörüne yaptığı büyük etkidir. Yaşadıkları çağın koşulları gereği Arzu Bacı, Gülçınar, Sürmelican, Ezgili Kevser, Sinem Bacı, Nurşah Bacı ve Türk halk müziği yorumcu kimliği âşık kimliğinin önüne geçse de edebimüzikal anlamda gelenekten beslenen Çiçek Hanım gibi kadın âşıklar da, kendilerine kaset çıkarma yoluna giderek icrâ ortamı oluşturmaya çalışmaktadır. Söz konusu icrâ ortamı, âşıklarda bir program hazırlama mantığı geliştirmekte, kimi âşıklarda da ezbere dayalı okumalara zemin hazırlamaktadır. Özellikle yakın geçmişte yapılan albüm kayıtlarında ise, bağlama 2 icrâlarının stüdyo ortamında başka icrâcılar tarafından yapıldığına, kimi kadın âşıkların sadece vokal icrâlarını gerçekleştirdiğine tanık olunmuştur. Sözgelimi, geçmiş çalışmalarında yöresel kimliği ağırlıkta olan ve bu kimliğe bağlı olarak orijinal repertuvarı dikkat çeken Arzu Bacı, 90’lı yıllardaki albüm çalışmalarında sazını kendisi icrâ ederken, son yıllardaki çalışmalarında saz icrâsı başka sanatçılar tarafından gerçekleştirilmektedir. Benzer durum Sinem Bacı, Gülçınar, Ezgili Kevser’de de gözlemlenmektedir ve bu durum âşık kimliklerinden uzaklaşmalarına başlıca etkendir 3. Söz Kadın âşıkların kullandıkları sazlar, bağlama (kısa sap) ve bozuk (uzun sap) olarak iki şekilde karşımıza çıkmaktadır. Bağlama düzeni ve kara düzen/bozuk düzeni olmak üzere iki akort düzeni kullanmaktadırlar. Kullanılan bu düzenler, kişiden kişiye değişiklik gösterirken, bir kişi tarafından her iki düzenin de bilindiğine rastlanılmamıştır. Daha geniş bilgi için bkz. Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar, ss.111-112, 118. 3Bu durumu anlatan bir başka örnek, Kalan Müzik tarafından yayınlanan (2010) “KadınÂşıklar” albüm kayıtlarında yaşanmıştır. Günümüz kadın âşıklarının kendi eserlerini çalıp-söyledikleri 2 itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” ISSN: 2147-1185 [3128] Sevilay ÇINAR konusu kayıtlarda bir başka kimlik değişimi ise, eserlerin düzenlemelerinde gözlenmektedir. Farklı sazların eşliği ile yapılan düzenlemelerde, eserlerin farklı müzikal formda icrâ edilmesine neden olunarak geleneksel icrânın dışına çıkılması, söz konusu durumu bir başka açıdan da örneklemektedir. Diğer taraftan, kadın temsilcilerin, “âşık” kimliklerini, kaset çalışmalarına taşıdıkları da gözlenmekte ve bu durum hikâyeli, atışmalı okudukları eserleriyle örneklenmektedir. Sözgelimi; Nurşah Bacı’nın (Ağlayan Kadının Hikâyesi), Arzu Bacı’nın hikâyeli ve atışmalı türküleri (Mahallemizin Bakkalı, Kız Sosyete mi Oldun4), âşık müziğinin karakteristik özelliklerini günümüze taşıyan eserler arasındadır. Kadın âşıklar, geleneğin âşıklar bayramı/festivali, âşık meclisleri gibi geçerli icrâ ortamlarında çalıp-söyleseler de söz konusu temsilcilerin bulundukları etkinliklerde tek başlarına sahne alıyor olmaları ve icrâlarda bir repertuar anlayışına sahip olmaları dikkat çeken icrâ biçimi örneğidir. Kendi eserlerini ve dinledikleri âşıkların eserlerini sıralayarak oluşturdukları bir repertuar hazırlayarak sahne almaları yetiştikleri ortam göz önüne alındığında çok da şaşırtıcı görünmemektedir; fakat kadın âşıklarda görülen söz konusu anlayış, geleneğin vasıflarından olan “irticâlî okuma”, “usta malı okuma” ve “karşılaşma”–ki görüştüğümüz kadın âşıklarda sembolik diyebileceğimiz sayıda gerçekleşen karşılaşmalar da, geleneğin oluşturduğu meclis ortamından ziyade, Âşık Nurşah Bacı, Arzu Bacı, Sarıcakız örneklerinde görüldüğü gibi çoğunlukla kaset kayıtlarında gerçekleştirilmiştir. “Atışma”, “muamma çözme”, yine bu meclislerde gerçekleştirilen “ustadan mahlas alma” gibi icrâ örneklerinin olmadığı görülmektedir. Âşıkların hazırladıkları/sundukları repertuvara dinleyicinin ilgisi ise bulundukları icrâ ortamına göre, mekâna göre farklılık göstermektedir. Kimi âşıkların kendilerini ifade etme, tanıtma çabası; halkın dilinde-kulağında yer etmiş halk türkülerinin, günün moda müziklerinin ilgi görmesi; gelenek bilincinin durumu ve âşıkların icrâ biçimleri hakkında ipuçları vermektedir. Sözgelimi; Âşık Gülçınar, İstanbul’da bir âşıklar kahvesindeki5 programında kendi eserlerini çalıp-söylediğinde ilgiyle dinlenirken; yine İstanbul’da bir düğünde6 sahne alan Sinem Bacı, icrâsında kendisini dinletmek adına adeta çaba sarf etmiş, repertuvarında kendi eserlerinden ziyade halkın dilinde olan anonim türkülere yer vermiştir. Yöresinde gerçekleştirilen dünya barış bu albüm hazırlığında, birçok kadın âşık stüdyo ortamında bağlamalarını kendilerinin çalacağını öğrenince oldukça şaşırmış, başka icrâcıların bulunması gerekliliğinden bahsetmiş, hatta ritim, nefesli gibi sazların da eşlik etmesini talep etmişlerdir. Geleneksel icrânın yaşatılmak ve yansıtılmak istendiği bu çalışmada böyle bir talebin gerçekleştirilemeyeceğinin izah edilmesiyle, kadın âşıklar bu çalışmada kendilerinin çalıp-söylemesi konusunda ikna olmuşlardır. 4 Eser, Âşık Gül Ahmet ile birlikte karşılıklı olarak seslendirilmiştir (2003). 5Dudullu, ÂşıklarKültürEvi, 2 Eylül 2007. 6La Bella Düğün Salonu, İstanbul-Şişli. 20 Nisan 2007. itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” Cilt: 5, Volume: 5, Sayı: 8 Issue: 8 2016 [3129] Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri günü etkinliği konserinde7 ilgiyle dinlenilen Ezgili Kevser’e seyirciler tarafından eşlik edilirken; Çankırı’da bir düğün gecesinde 8 yer alan Arzu Bacı, gelen istekler (günün moda müzikleri) karşısında kendi repertuarını izah etmeye çalışmakla birlikte kendisinin âşık sanatına bağlı bir icrâcı olduğunu, bir diğer ifadeyle, âşık kimliğini tanımlamak durumunda kalmıştır. Kadın âşıkları icrâları bağlamında değerlendirecek olursak, konuyu vokal icrâ ve çalgı icrâsı olarak iki şekilde ele alabiliriz. “Vokal icrâ”nın niteliğini belirleyen, sözel türlerde türü belirleyen en önemli öğe ağızdır. Kadın âşıkların değişen sosyal ortamı pek tabii ki yöresel ağızlarına (şivelerine) da yansımıştır. Zaman zaman kendi yöre ağzıyla eserlerini icrâ etseler de dillerinin büyük ölçüde şehirleştiğini söyleyebiliriz. Seslendirmelerinde ustaya bağımlı ya da tümüyle yöresel özelliklere bağımlı bir seslendirme, ağız çeşitliliği gözlenmemektedir. Şiirlerinde gündemi yakalayan, özellikle hicivleriyle öne çıkan Âşık Gülçınar, vokal icrâsında hançere kullanımıyla bir diğer deyişle okuyuşunda gırtlak süslemeleriyle dikkat çekmektedir. Âşık sanatı içerisinde icrâ biçimi ve bulunduğu icrâ ortamları ile muhalif duruşunu koruyan Âşık Şahturna, zengin ezgi yapısına sahip eserleri ile dikkat çeken bir âşıktır. Âşık, vokal icrâsında, seslendireceği esere hazırlayıcı nitelikteki konuşmaya yakın serbestlikteki (resitatif) seslendirme biçimiyle, haykırır gibi ses atlamalarıyla, muhalif duruşunu hissettiren âşıkların karakteristik okuma özelliklerini taşımaktadır. 1980’li yılların başında âşık kimliği ile tanınan Nurşah Bacı, kadın âşıklar içerisinde genç kuşağı temsil eden Âşık Özlemî, günümüzde tasavvuf âşığı kimliğini vurgulamakta ve bu kimlikleri, kullandıkları müzik kalıplarında da hissedilmektedir. Nurşah Bacı’nın kimi eserlerinde dramatize okuma şekli de vokal icrâ örnekleri içerisinde dikkat çekmektedir. Âşık Sürmelican, Telli Suna, Arzu Bacı ve Âşık Gülsüm’ün konuşma dilleri bütünüyle yörelerine özgü olmasa da vokal icrâlarındaki ifadeleri yöresel özgünlüğü hissettirmektedir. Âşık geleneğinde muhalif kimliği ağır basan ve bu kimliğine bağlı olarak icrâlarında karakteristik okuma biçimleri sergileyen bir diğer âşık, Sinem Bacı, vokal icrâsında vurgulamak istediği sözlerini konuşmaya yakın serbestlikte ve bu esnada sesin şiddetini kontrol ederek, bol süsleme yaparak icrâ eden bir üsluba sahiptir. Âşıklık geleneğinde “çalgı icrâsı” bir diğer ifadeyle saz çalabilmek, söz söyleyebilmek kadar olmasa da önemli vasıflardan biridir. Bu geleneğin temsilcileri de söz konusu vasfı genel olarak ustalarından öğrenirler ve üst 7Çorum, 8Çankırı, 1 Eylül 2006. 11 Ağustos 2006. itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” ISSN: 2147-1185 [3130] Sevilay ÇINAR düzey bir icrâ gerektirmeyen icrâlarını yetiştikleri ortam ve yetenekleri doğrultusunda geliştirirler. Çalışmamız içerisinde yer alan kadın âşıklar, usta-çırak öğretisi içerisinde değil; kendi gözlem, yetenekleri doğrultusunda sazlarını çalmayı öğrenmişlerdir. Âşık Nurşah Bacı, Arzu Bacı, Maralî, Telli Suna meslektaşlarından bir takım geleneksel müzik kalıplarını öğrenen; Âşık Şahturna, Şahsenem Bacı, Sinem Bacı yetiştikleri ortamdan beslenen, gözlemleri doğrultusunda kendilerini geliştiren; Âşık Çiçek, Sarıcakız, Özlemî bağlama kurslarında ders almış olan; Âşık Gülsüm, Sürmelican yakın akrabaları vasıtasıyla gelişimini sağlayan; Âşık Ezgili Kevser, Gülçınar geleneğin doğal ortamlarında icrâları yakından gözlemleyerek öğrendiklerini uygulayan kadın âşıklardır. İcrâları da gelenekte de aranmayacağı üzere üst bir düzeyde değildir. Saz icrâlarında, yöresel özgünlükten ziyâde, dinledikleri âşıkların, halk sanatçılarının üslûpları hissedilmektedir. Ayrıca, bağlamaları vokal icrâlarının önüne geçmemiştir dolayısıyla bağlamalarının ses şiddeti de vokal icrâlarının üstünde değildir. Sazlarını kendi ürettikleri sözlü eserlerine, eşlik amacıyla kullanmakta olan kadın âşıkların çalış tekniklerinde dikkat çekici bir unsur bulunmamaktadır. Sazlarını tezene kullanarak çalmakta, “pençe” ya da “şelpe” tekniği kullanmamaktadırlar. Aynı zamanda, tezeneli icrâlarda görülebilen “çırpma”, “düz”, “fırıldak”, “okşama”, “sıyırma”, “silkme”, “vurma” 9 gibi karakteristik bir tavır özellikleri de görülmemektedir. Kimisi Âşık Gülçınar, Sinem Bacı, Maralî’da görüldüğü gibi tellerin hepsini kullanmak yerine, yoğun olarak alt tel grubunu kullanmakta; kimi de Âşık Sürmelican, Çiçek ve Şahsenem Bacı’da görüldüğü gibi gelenek içerisinde tabir edilen ve kendilerinin de bu şekilde tarif ettiği, tüm tel gruplarına vurarak çaldıkları “âşıklama” icrâ tarzını kullanmaktadırlar. Çalışma İçerisinde Değerlendirilen Müzik Verileri10 Kadın âşıkların müzikal kimlikleri değerlendirilirken, söz ve müziği çalışmamız içerisinde yer alan kadın âşıklara (14 kadın âşık) ait eserler (65 eser) dikkate alınmıştır. Notaya alınan eserlerin donanımları, içerilerinde kullanılan değiştirme işaretleri (altere işaretleri), geçkileri (modülasyon) dikkate alınarak; melodik ve ritmik yapıları incelenmiştir. Eserlerin11 usûlü, melodik yapıyla birlikte söz unsuru da dikkate alınarak belirlenmiştir. 9Daha geniş bilgi için bkz. Şenel Kastamonu’da Âşık Fasılları Türler/Çeşitler/Çeşitlemeler, ss. 85. âşıkların müzikal kimliklerini değerlendirmek üzere ele alınan müzik verileri, 2002– 2012 yıllarında gerçekleştirilmiş olan alan kayıtlarından ve kadın âşıkların kaset-CD çalışmalarından elde edilmiştir. Ayrıca, notaya alınmış olan eserlerin büyük çoğunluğu Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar (Çınar, 2008) konulu doktora çalışmasından alınmıştır. 11Eserler, halk müziğindeki notasyon sistemine bağlı kalınarak “la” (sol anahtarına gore ikinci aralık) karar notaya alındığından, eserlerin dizisi de bu ses üzerinden açıklanmaktadır. 10Kadın itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” Cilt: 5, Volume: 5, Sayı: 8 Issue: 8 2016 [3131] Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri Eserlerde, yöresel müzik kalıplarının, geleneksel usûl kalıplarının kullanım biçimleri ve kullanım sıklıkları değerlendirilmiştir. Eserlerde Ritim Ritimli ezgiler, serbest ritimli ezgiler, karışık (karma) ritimli ezgiler 12 şeklindeki sınıflandırmaya bağlı olarak incelenen eserler, büyük ölçüde “ritimli ezgiler”dir. Ancak, ezgi içerisinde ritmik yönden değişkenlik gösteren, “arada serbestlik13” özelliği gösteren eserler de mevcuttur. Örneğin, arada serbestlik sınıfına dâhil edebileceğimiz Âşık Gülçınar’ın Baba eseri 2/4’lük saz bölümü ile başlamakta, vokal icrâ başladığında ezgi serbest ritimli olarak devam etmekte, vokal icrânın bitişine doğru tekrar 2/4’lük usûlle devam ederek saz bölümüne geçilmektedir. Baba [Baba mektubumuz seni tez bulsun] (Çınar, 2008; Nota No: 40) Arzu Bacı’nın Deniz Rengini Vermiş eseri de 4/4’lük usûlle giriş sazını icrâ etmekte ardından sazın verdiği serbest ritimle söze başlamakta ve bağlantı (nakarat) bölümünün 4/4’lük devam etmesiyle ezgi arada serbestlik özelliğini göstermektedir. Mûsikîli hikâyelerde görülen sürekli yer değiştiren serbestlik sınıfına dâhil edebileceğimiz bir örneği de Nurşah Bacı’nın hikâyeli türküsü Ağlayan Kadının Hikâyesi’nde görülmektedir. Eser, Nurşah Bacı’nın hikâyeyi anlatımından sonra 5/8’lik saz bölümü ile başlamakta, vokal bölümü de bu usûlle okunduktan sonra eserin ikinci kıtasına geçmeden hikâyenin bir diğer bölümü yine serbest bir şekilde anlatılarak tekrar aynı usûlle icrâ edilmektedir. Benzer müzikal form mûsikîli hikâye örneği olmasa da Sinem Bacı’nın didaktik üslûpla okuduğu Utan İnsanoğlu eserinde de görülmektedir. Melodik bölümlerin icrâsının yanı sıra şiirin resitatif okunması, âşığın dile getirmeye çalıştığı sitemine, isyanına daha güçlü ifade katma çabası olarak da yorumlanabilir. Âşık Şahturna’nın Neden Ses Çıkarmaz Kadınlarımız da âşığın eseri ezgisiz olarak okumasıyla başlamaktadır. Bu arada, şiir okunurken, bağlama fonda, 12Daha geniş bilgi için bkz. Şenel, “Türk Halk Musikisinde Uzun Hava Tanımları ve Bu Tanımlar Etrafında Ortaya Çıkan Problemler” ss. 65–66. 13Arada serbestlik: Usullü başlayan ezgi, bir süre sonra yerini serbest ritimli bir ezgiye –genellikle kısa süreli– bırakır, daha sonar yine usullü bir ezgiye döner ve son bulur (Şenel, 2000; 78-79). itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” ISSN: 2147-1185 [3132] Sevilay ÇINAR eserin ana melodisini çalmakta ardından melodik olarak şiirin tamamı icrâ edilmektedir. Âşık Şahturna’nın Almanya’da Yurttaşlarım eseri de benzer form fakat farklı yorumla örneklenmektedir. Bu sefer anlatıcı âşık değil, esere konu olan Almanya yurttaşını temsil eden bir kadındır. Almanya’da yaşanılan hayat mücadelelerini bu yurttaşın sesinden dinledikten sonra Âşık Şahturna sazı ve sözüyle eserini icrâ etmektedir. Çalışmamız içerisinde yer alan bu tür eserlerde sanatçı, söz konusu eserin icrâsına başlamadan önce, dinleyici ile sohbet eder gibi, türkünün/şiirin oluşumunu anlatmakta, yaşadığı/gözlemlediği bu olayı adeta hikâyeleştirmektedir. Âşık Nurşah’ın Ağlayan Kadının Hikâyesi, durumu benzer şekilde örnekleyen bir diğer eserdir. Notaya alınan bir başka örnek ise farklı ezgi kalıpları ile de dikkat çeken Âşık Sarıcakız’ın Bacım isimli eserinde gözlemlenmektedir. Eserin ritmik yapısında sürekli bir değişkenlik olduğu ve bu değişkenliğin de kendi içerisinde bir düzeni olduğu görülmüştür. Sözgelimi, saz bölümünde 5/8’lik başlayarak 3/8’lik devam edilmiş ve bu bölümde 2/4’lük karar verilmiştir. Güfte kısmında da usûl gideri aynı formdadır. Bu formal yapı eserin başından sonuna aynı şekilde tekrar edilmiştir14. Söz unsuru ve melodik yapının değerlendirilmesiyle usûlünü belirlediğimiz ritimli ezgilerin büyük çoğunluğunda, ezginin ritmik hızı (metronom) değişkenlik göstererek, kimi zaman artmakta kimi zaman azalmaktadır. Arada serbestlik sınıfına dâhil ettiğimiz eserlerde, hızın bu şekilde olması eserlerin ritmik yapısından kaynaklanmaktadır. Sözgelimi, Sinem Bacı’nın Utan İnsanoğlu, Şahsenem Bacı’nın Bu Devr-i Âlemin eserlerinde ritim belirli bir hızla başlamakta ikinci kıta ya da ara sazda hız azalmaktadır. Yine Ezgili Kevser’in Sevdalı Başım, Telli Suna’nın Kara Toprak isimli belirli bir ritimle başlayan eserlerinde hız, bir aşamadan sonra artmaktadır. Âşık Şahturna’nın Gamlı Gönül, Âşık Sürmelican’ın Çekene Sor eserleri ise yaygın olarak uzun hava olarak nitelendirilen “serbest ritimli ezgiler” kategorisinde sıralayabileceğimiz eserler olarak örneklenmektedirler. Eserlerde Melodik Yapı ve Geleneksel Müzik Kalıplarının Kullanılma Biçimleri Enstrümantal mûsikî (saz mûsikîsi), vokal mûsikî (sözlü mûsikî), vokalenstrümantal mûsikî15 sınıflaması içerisinde incelenen eserler, vokal mûsikî grubundadır. Üç ila on ses arasında seyretmekte olan eserlerde iki ayrı melodik temadan oluşan saz-güfte melodileri yerine, iki aynı melodinin bu bölümleri oluşturduğu, bir diğer deyişle, söz kısmının saz kısmında sözsüz 14Eser örnekleri hakkında daha geniş bilgi için bkz. Çınar (2008), age.ss. 113-114. geniş bilgi için bkz. Şenel, “Türk Halk Musikisinde Uzun Hava Tanımları ve Bu Tanımlar Etrafında Ortaya Çıkan Problemler” ss. 65. 15Daha itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” Cilt: 5, Volume: 5, Sayı: 8 Issue: 8 2016 [3133] Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri olarak ifade edildiği âşık mûsikîsinde16 genel olarak görülen karşılık gelen örnekleri görülmektedir. Örneğin, Şahsenem Bacı’nın Bir Cahilden Bir Daş Geldi; Âşık Sarıcakız’ın Kâh Yaralı Kâh Yaslıyım; Âşık Maralî’nın Yaranamadım; Âşık Şahturna’nın Pir Sultan; Nurşah Bacı’nın Anla Beni Sen Yaradan; Sinem Bacı’nın Genlerinde Varolmalı Âşıklık; Telli Suna’nın Ben Bir Kulum; Âşık Sürmelican’ın Dem Ali’den; Âşık Gülçınar’ın Döne; Arzu Bacı’nın Hu Allahım; Âşık Çiçek’in Dost Bahçesi; Ezgili Kevser’in; Yâre de Bak; Âşık Gülsüm’ün Unutmak İstiyom; Âşık Özlemî’nin Muhannete Muhtaç Olmayın eserlerini sıralayabiliriz. Yâre de Bak [Eğleneyim eğleneyim] (Çınar, 2008; Nota No: 56) Sınırlı bir ses sahası içerisinde birbirini takip eden melodilerin, geleneksel müzik kalıplarının kullanıldığı eserler, kimi halk türküleri ile benzer karakter (donanım, ritim-usûl, seyir yapısı, kullanılan ton, ses sahası vd.) sergilerken, anonim/geleneksel bir karakter de göstermektedir. Âşık geleneğinde de sık rastlanılan eserler arasındaki benzerlik durumu, söz konusu kişilerde kimi zaman bilinçli olarak icrâ edilse de, kimi zaman okudukları eserin hangi kaynak kişinin eseriyle benzer nitelik taşıdığına dair bilgilerinin olmadığına tanık olunmuştur. Sözgelimi, Âşık Şahturna’nın Pir Sultan isimli eseri Âşık Daimî'nin Seherde Bir Bağa Girdim17 türküsünün saz kısmı ile benzer ritim ve melodi özelliği göstermektedir. Bu eserlerde dikkat çeken ve âşığın özgünlüğünü ortaya koyduğu durum ise; Seçim isimli eserinde de olduğu üzere türkünün özellikle karara giden seslerinde ses atlaması yaparak sözlerde vermek istediği mesajı vurgulaması, haykırışını karakteristik vokal icrâsı ile dile getirmesidir. Yetiştiği kültür ortamına has söyleyiş, çalış biçimi ile dikkat çeken Sürmelican, söz konusu çevresinin müzik yapısına bağlı ezgi kalıpları kullanmaktadır, ayrıca âşığın Aldırma 16Âşık mûsikîsi hakkında daha geniş bilgi için bkz. Şenel, Kastamonu’da Âşık Fasılları Türler/Çeşitler/Çeşitlemeler, ss. 91-113. 17TRT Repertuar No: 13 itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” ISSN: 2147-1185 [3134] Sevilay ÇINAR Gönül isimli eserinde Ali Ekber Çiçek’in Gül Yüzlü Sevdiğim18 deyişinin birinci bölümü ile benzer müzikal motifler gözlenmektedir. Aldırma Gönül [Eğer ki var ise gönlünde iman] (Çınar, 2008; Nota No: 33) Âşık kimliği ile varolduğu kültür ortamından uzaklaşmadan gelenek bilgisine yenilerini ekleyen Özlemî, irticali yaratıcı kimliği ağır basan, genç kuşağın âşıkları arasındadır ve geleneksel müzik kalıplarını sıklıkla kullandığı görülür. Sözgelimi, Âşık Özlemî’nin Muhannete Muhtaç Olmayın isimli eseri Muhlis Akarsu’nun Bundan Sonra Ben O Yâre Küskünüm 19 türküsü ile benzer melodi kalıbındadır. Âşık kimliği ile var olmaya çalıştığı bu sanat içerisinde sosyal çevresinin değişmesine ve ihtiyaçlarına bağlı olarak icrâ ortamı farklılaşan, sahne sanatçısı kimliği ağır basan Âşık Gülsüm’ün Unutmak İstiyom eseri ise Süleyman Sökmen’in Kanatlı Kapının Demir Sürgüsü20 isimli türküyle benzer melodi kalıbındadır. Âşık Sinem Bacı’nın Analar Semahı’nda da Âşık Daimî’nin Dem Geldi Semahı21 ile benzer melodi kalıpları kullanıldığı görülmektedir. Analar Semahı [Ali Fatma gör beni Hak aşkına] (Çınar, 2008; Nota No: 21) Geleneksel müziklerden yararlanıldığını gösteren bu eserler; çeşitli süslemelerden, çarpmalardan uzak ezgi kalıpları şeklindedir. İncelenen eserlerin icrâlarında iniş ve çıkışın oldukça nadir olduğu da görülmektedir. Bununla birlikte, bulundukları koşullar, icrâlarında farklı üslûpların yer almasına, hatta müzikal-söz unsurlarında arabesk22 öğelerin oluşmasına neden olmuştur. Bize bu izlenimi veren ve bu nitelendirmeyi yapmamıza neden olan, özellikle kaset kayıtlarında şahit olduğumuz örneklerden biri Âşık Gülçınar’ın Vicdansız isimli eseridir. Kaynak kişinin okuma üslûbu, 18TRT Repertuar No: 1265 Repertuar No: 2915 20 TRT Repertuar No: 3829 21 TRT Repertuar No: 3131 22Arabesk: Ezgi, ritim ve söz unsure yönünden de Arap müziğinden ve Batı müziğinden esintiler taşıyan ezgiler. ‘Arabesk’in tanımında daha geniş bilgi için bkz. Martin Stokes, Türkiye’de Arabesk Olayı. Nazife Güngör, Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik. 19TRT itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” Cilt: 5, Volume: 5, Sayı: 8 Issue: 8 2016 [3135] Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri bağlamanın dışında kullanılan sazlar ve bu sazların icrâ biçimi, söz konusu sazların katılımıyla birlikte stüdyo düzenlemesi düzeyindedir. Oysaki âşığın, konser, festival vb. etkinliklerde bu sanatın geleneksel müzik örneklerini icrâ etmesine, temsil etmesine rağmen; bu çalışmasında, bağlama dışında başka sazlar (klavye, darbuka, keman) eşlik etmekte, eserler başka saz sanatçıları tarafından icrâ edilmekte ve düzenleme anlayışı ile çalınan bu eserlerin birçoğunda –yapımcı firmanın da ticari kaygılarından olsa gerek– eserin müzikal karakterinin dışına çıkılmaktadır. Vicdansız [Atıp gittin sevda denen ateşe] (Çınar, 2008; Nota No: 44) Çalışmamız içerisinde yer alan kadın âşıklar bir usta terbiyesinde eğitim göremediklerinden, takip ettikleri âşıkların, halk sanatçılarının eserlerini “usta malı” tabiriyle icrâ etmektedirler. Bu eserlerden de melodik ve söz unsuru açısından beslenmiş oldukları ve bir etkileşimin olduğu açıkça gözlenmektedir. Usta malı tabir ettikleri bu eserleri öğrenme biçimleri ise dikkate değerdir. Örneğin Sinem Bacı, Âşık Çiçek, Nurşah Bacı, Şahsenem Bacı usta malı tabir ettikleri eserleri büyük ölçüde dijital ortam (kaset, CD) vasıtasıyla dinledikleri âşıklardan öğrenmişlerdir. Ezgili Kevser’in bu tür eserleri öğrenme biçimi ise diğer kaynak kişiler gibi dijital ortam ya da yazılı ortamdan yararlanmasının yanı sıra, kimi zaman yöresinin köylerine giderek derleme yapmakta ve kendisine bu şekilde orijinal bir repertuar hazırlamaktadır. Âşık Sürmelican’ın özellikle uzun hava formundaki eserlerinin açışları, Arif Sağ’ın kullandığı melodi kalıpları ile; ve yine her ne kadar günümüzün bilinçli âşık tipini temsil etse de Ezgili Kevser’in kimi eserlerinin Âşık Sümmanî’nin kullandığı ritmik ve melodik yapı ile benzerlikler göstermesi, söz konusu etkileşimi örnekler niteliktedir. Halk türkülerinin genel karakterinde de görüldüğü üzere ikili aralıkların yoğunlukta olduğu birbirini takip eden melodiler, yoğun motif tekrarları görülmektedir. Nurşah Bacı’nın Dünya Dolu Zehir İçim, Şahsenem Bacı’nın Gine Yaşlar Doldu Dîdelerime, Telli Suna’nın Bir Uyudum Bir Uyandım, Ezgili Kevser’in Sevdalı Başım müzik cümlelerinin yoğun şekilde tekrar edildiği bu eserleri örnekler niteliktedir. itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” ISSN: 2147-1185 [3136] Sevilay ÇINAR Gine Yaşlar Doldu Dîdelerime (Çınar, 2008; Nota No: 4) Âşıkların karşılıklı okumalarında, atışmalarında aynı ezgi kalıplarını sıklıkla kullandıkları görülmektedir. Sözgelimi; Âşık Maralî’nın Dertli Şinasi ile 50. Yıl Lisesi23 için yaptığı karşılıklı okumalarında kullandığı müzik kalıbı diğer atışma örneklerinde de görülmektedir, yani bu eser farklı isimlerle fakat aynı ezgiyle sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Ayrıca yine gelenek içerisinde gibi farklı şekillerde ve isimlerde karşımıza çıkan “hayal”24 olarak adlandırılan bu figürün de eserin kararında ya da aranağmelerde sıklıkla kullanıldığı, ağırlıklı olarak Âşık Sürmelican, Telli Suna, Özlemî, Gülsüm, Çiçek ve Şahsenem Bacı’nın icrâ örneklerinde görülmektedir. Değerlendirilen eserler hem edebi hem de müzikal anlamda her icrâda farklılıklar göstermektedir ki bu durum, sözlü kültür ürünlerinin, halk müziğinin genel karakteristik özellikleri arasındadır. Sonuç Kadın âşıklarının müzikal kimliklerinin ele alındığı bu çalışmada, kadın âşıkların kimlik oluşturma süreçleri, müzikal tarzlarını belirleyen önemli bir ölçüt olarak değerlendirilmiştir. Kadın âşıkların, bu gelenek içerisinde konumlanmaları, âşık kimliklerini oluşturmaları açısından önem arz etmiştir. Bu bağlamda, sosyal çevrelerine, yetiştikleri kültür ortamlarına paralel olarak değerlendirilen müziği icrâ becerileri, icrâ biçimleri farklılık göstermiştir. İcrâ ortamlarına bağlı olarak müzikal belleklerinin zenginliği paralelinde ise, müzikal dağarcıkları icrâ gelişimleri için yeterli olmadığından zengin bir müzikal çeşitlilik görülmemiştir. Ancak, kullandıkları ezgi kalıplarının, şiirlerindeki ifadelerinin âşık kimliklerini temsil ettiğini düşünürsek; kadınca söylemlerinin, müzikal vurgulamalarının bu gelenekte kadın âşık tarzının, kadın âşık müzikal kimliğinin bahsedilebilirliğini göstermiştir. Bu çerçevede, kadın âşıkların geleneğin sosyal ortamlarına, icrâ ortamlarına girme çabası, bir taraftan özgünlüklerini yakalama, müzikal kimliklerini oluşturma çabası olarak yorumlanmalıdır. Kadın âşıkların müzikal kimliklerinin oluşum sürecinde son olarak değinilmesi gereken bir diğer nokta da kadın kimliklerinin, müzikal 23Tüpraş 24Daha 50. Yıl Lisesi, Kocaeli-Körfez. 30 Kasım 2011. geniş bilgi için bkz. Duygulu, Alevi-Bektaşi Müziğinde Deyişler, ss. 29. itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” Cilt: 5, Volume: 5, Sayı: 8 Issue: 8 2016 [3137] Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri kimliklerinin oluşum sürecindeki etkisi üzerine durulmasını, özetle konunun toplumsal cinsiyet bağlamında değerlendirilmesini gerektirmektedir. Bu bağlamda, âşıkların yakın dönem tarihi içinde temsil edildiği icrâ ortamları tamamen erkekler arası bir iletişim, eğlence ve sohbet ortamlarıdır. Kadının sosyal konumu bu ortama girmesini engellemektedir. Kadının yeri toplumsal koşullara göre belirlenmiştir, kadın âşıklar, erkek egemen diye nitelendirebileceğimiz bu ortamlarda kendilerine yeterince yer bulamamışlardır. Bu durum beraberinde, teknik bilgi yoksunluğuna, meslekî özgüvenlerini kazanamamalarına da sebep teşkil etmiştir. Kadına biçilen roller ki sosyal bilimlerde toplumsal cinsiyetin tanımında açıklanan toplumun yüklediği annelik, ev hanımlığı gibi kadın rolleri, kadının sanat yaşamında engel teşkil etmiştir. Örneğin, kendilerini ifade ettikleri sazlarını bırakmak zorunda kalmışlardır. Sazlarını icrâ etmeye, kadın kimliklerinin beraberinde getirdiği sorumluluklarının büyük bir kısmını yerine getirdikten sonra başlamışlardır, aile büyükleri, eşleri izin vermediğinden sazlarıyla oldukça geç tanışmışlardır. Bu noktada, kadın âşıkların, söz konusu durumlarına dönük çeşitli yöntemler belirlediklerine tanık olunmuştur. İl dernek geceleri, âşık geceleri, âşıklar şöleni, âşıklar bayramı vb. etkinliklere izleyici olarak katılarak sözlü kültür ortamından beslenmişler; folklor dergileri, kitap, gazetelerden âşık edebiyatını öğrenme gayretiyle şiir yazma becerilerini geliştirmişler; bağlama kurslarında, halk evlerinde saz çalmaya başlamışlar; radyo, televizyon, müzik CD ve kasetlerinden müzikal belleklerini zenginleştirmiş, tazelemişlerdir. Nihayetinde sadece söz değil, ezgi de üreten saz şairleri kimliklerini kazanmışlarsa da edebi konu dağarcıkları müzikal dağarcıklarının üzerindedir. Edebi ifadeleri, tarzları gelenekte kendisini kabul ettirir nitelikte olsa da müzikal tarzlarının ancak gelişiminden bahsedilebilir. Çalışma konumuzla ilgili öneri bağlamında ise kadın âşıkların sanatları vasıtasıyla kendilerini ifade edecekleri icrâ ortamları sağlıklı bir şekilde oluşturularak, halk kültürü içerisinde kadın âşıkların farkındalığı, görünürlüğü sağlanmalıdır. Kültür mirasımızın temsilinde kadın âşıklarımıza eşit olma şansı sunulmalı ancak gerekli organizasyon ve sanat ortamlarında, -kadın âşıkların gelenekte birçok ortamdan mahrum kaldıklarını düşünürsek- günümüzde sosyal bilincin gelişmesiyle birlikte benimsenmiş olan pozitif ayrımcılığın da uygulanmasına olanaklar tanınmalıdır. Çalışma İçerisinde Değerlendirilen Eserler Tablosu AD-SOYAD ESER ADI MAHLAS RİTMİK MELODİK YAPI YAPI SES ALANLARI DOĞUM TARİHİ YERİ itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” ISSN: 2147-1185 [3138] Şah Senem Akkaş (Şahsenem Bacı) 1. Bir Cahilden Bir Daş Geldi 2. Bre Şaşkın Ne Bakarsın 1943 – … Yüzüme Kars 2. 5/8 (3+2) 3. 4/4 4. 5/8 (2+3) 3. Bu Devr-i Âlemin Pîri Hünkârı 4. Gine Yaşlar Dîdelerime 1. 4/4 5. 2/4 Sevilay ÇINAR Doldu 5. İster Hintli Olsun İster Yemenli İlkin Manya 1. Aradım 1. 2/4 (Sarıcakız) 2. Bacım 1948 – … 3. Kadının Türküsü 2. 5/8, 3/8 ve 2/4 Eskişehir 4. Kâh Yaralı Kâh Yaslıyım 5. Taşlarım Seni 3. 7/8(3+2+2) 4. 5/8 (2+3) 5. 6/8 (3+3) Şaziye Çelikler 1. 50. Yıl Lisesi 1. 2/4 (Maralî) 2. Yaranamadım 2. 5/8 (2+3) 1949 – … 3. Diller Ata’yı Söyler 3. 5/8 (2+3) Bingöl 4. Sazım Seninle 4. 4/4 ŞahTurna Ağdaşan 1.Almanya’da Yurttaşlarım 1. 7/8 (2+2+3) (Şahturna) 2. Gamlı Gönül 2. Uzun Hava 1953 – … 3. Neden Ses Çıkarmaz Kadınlarımız (Serbest Ritim) Sivas 4. Pir Sultan 5. Seçim 3. 4/4 4. 2/4 5.9/8 (2+2+2+3) itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” Cilt: 5, Volume: 5, Sayı: 8 Issue: 8 2016 [3139] Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri Durşen Mert (Nurşah Bacı) 1954 – … Eskişehir 1. Ağlayan Hikâyesi Kadının 1. 5/8 (2+3) 2. 2/4 2. Anla Beni Sen Yaradan 3. Atamız Olmasa Ne OlurdukBiz 3. 5/8 (2+3) 4. 4/8 5. 4/4 4. Gel Keremim Gel 5. Olur mu Filiz Yurdakul 1. Analar Semahı 2/4 1. 2/4 (Sinem Bacı) 2.Canlarına Okuyacağım 2. 2/4 1954 – … 3. enlerindeVarolmalıÂşıklık 3. 7/8 (3+2+2) Sivas 4. Tevhit 4. 4/4 5. 4/4 5. Utan İnsanoğlu Telli Gölpek 1. Ben Bir Kulum 1. 4/4 (Telli Suna) 2. Kara Toprak 2. 2/4 1956 – … 3.Özüm Sensin Eskişehir Sensin 4.Yüzümüz Ali’ye Sözüm 3. 4/4 4. 4/4 Muhammed Doğru itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” ISSN: 2147-1185 [3140] Sevilay ÇINAR Sürmelican Kaya 1. Aldırma Gönül 1. 7/8 (2+2+3) (Sürmelican) 2. Ali Yar 2. 2/4 1959 – … 3. Çekene Sor 3. Uzun Hava Çorum 4. Dem Ali’den (Serbest Ritim) 5. Niçin İnanmazsın Ey 4. 5/8 (2+3) İnsanoğlu 5. 4/4 Ayten Çınar 1. Baba 1. 2/4 + Arada (Gülçınar) 2. Döne Serbestlik 1960 – … 3. Koca 2. 4/4 Sivas 4. Olsaydım 3. 2/4 + Arada 5. Vicdansız Serbestlik 4. 6/8 (3+3) 5. 2/4 Arzu Yiğit 1. Bizim Oğlanın Gelini 1. 4/4 (Arzu Bacı) 2. Deniz Rengini Vermiş 2. 4/4+ Arada 1964 – … 3. Gelmezsen Gelme Serbestlik Adana 4. Hu Allahım 3. 4/4 5. Kız Sosyete mi Oldun 4. 2/4 5. 5/8 (2+3) itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” Cilt: 5, Volume: 5, Sayı: 8 Issue: 8 2016 [3141] Kadın Âşıkların Müzikal Kimlikleri Çiçek Ayyıldız 1. Dost Bahçesi 1. 5/8 (2+3) (Çiçek) 2. Gönül 2. 4/4 1966– … 3.Mevla’dan Olsun 3. 7/8 (3+2+2) Sivas 4. Viran Ettin Bağımı 4. 7/8 (3+2+2) Kevser Ezgili 1. Öyle Gel 1. 7/8 (3+2+2) (Ezgili Kevser) 2. Sevdalı Başım 2. 2/4 1969 – … 3. Türkiyem 3. 5/8 (2+3) Çorum 4. Yâre de Bak 4. 6/8 (3+3) 5. Yol 5. 5/8 (2+3) Gülsüm Kahraman 1. Aslım Çorumlu 1. Uzun Hava (Gülsüm/Sedaî) 2. Bugünlerde Bana 1971 – … Çorum Değmen (Serbest Ritim) 2. Uzun Hava 3. Senin Sevgin (Serbest Ritim) 4. Unutmak İstiyom 3. 2/4 4. 7/8 (2+2+3) Özlem Olgaç 1. Alın Yazım Buymuş 1. 7/8 (2+2+3) (Özlemî) 2. Dünya 4/4 2. 4/4 1982– … 3. Muhannete Olmayın Sivas Muhtaç 3. 7/8 (3+2+2) 4. 4/4 4. Yandırdı Gitti Kaynakça Çınar, Sevilay, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar İstanbul Teknik Üniversitesi, Yayınlanmamış Doktora Tezi. 2008. itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” ISSN: 2147-1185 [3142] Sevilay ÇINAR Duygulu, Melih, Alevi-Bektaşi Müziğinde Deyişler, İstanbul: Sistem Ofset, 1997. Güngör, Nazife, Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik, Ankara: Bilgi Yayınevi, 1993. Herndon, Marcia, 1990. “Biology and Culture: Music, Gender, Power, and Ambiguity”, Music, Gender, and Culture, Intercultural MusicStudies 1, Florian NoetzelVerlag Wilhelmshaven, Germany, s.11–12. Stokes, Martin, Türkiye’de Arabesk Olayı, İstanbul: İletişim Yayınları, 1998. Şenel, Süleyman, “Türk Halk Musikisinde Uzun Hava Tanımları ve Bu Tanımlar Etrafında Ortaya Çıkan Problemler”, Türk Halk Müziğinde Çeşitli Görüşler, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 55–81, 2000. Şenel, Süleyman, Kastamonu’da Âşık Fasılları Türler/Çeşitler/Çeşitlemeler, c. I-II, Kastamonu: Kastamonu Valiliği Özel İdare Yayınları, 2007. TRT Müzik Dairesi Yayınları, TRT Türk Halk Müziği Repertuarı Ses Kayıtları Ağdaşan, Şahturna (Şah Turna), Acılar Birgün Bal Olur, İstanbul: Öz Diyar Müzik Yapım, 1995. Çınar, Ayten (Gülçınar), Kan Kusturdun–Vicdansız, Ankara: Sezgi Müzik Yapım, 2003. Çınar, Sevilay, *Hazırlayan. Kadın Âşıklar, İstanbul: Kalan Müzik, 2010. Kaya, Sürmelican (Sürmelican), Niçin İnanmazsın Ey İnsanoğlu, İstanbul: Bahar Müzik Yapım, 199?. Manya, İlkin (Sarıcakız), Sarıcakız–Emircan 1, İstanbul: Şah Plak ve Kasetçilik, 1986. Mert, Durşen (Nurşah Bacı), Âşık Nurşah ve Âşık Reyhanî, İstanbul: Harika Plak ve Kasetçilik, 1981. Mert, Durşen (Nurşah Bacı), Âşık Nurşah, İstanbul: Harika Plak ve Kasetçilik, 1981. Yiğit, Arzu (Arzu Bacı), Bizim Oğlanın Gelini, İstanbul: De-Ka Müzik Yapım, 1992. Yiğit, Arzu (Arzu Bacı), Kız Sosyete mi Oldun, İstanbul: De-Ka Müzik Yapım, 2003. Yiğit, Arzu (Arzu Bacı), Asker Oğlum, İstanbul: De-Ka Müzik Yapım, 2004. itobiad “İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi” “Journal of the Human and Social Sciences Researches” Cilt: 5, Volume: 5, Sayı: 8 Issue: 8 2016 [3143]
