Uploaded by
common.user18800
Fatma Erkman - Akerson Edebiyat ve Kuramlar - www.booktandunya.com
FATMA ERKMAN-AKERSON , Prof. Dr. Fatma Erkman-Akerson, 1945'te lstanbul'da doğdu . Alman Lisesi'ni bitjrdi. Lisans ve doktora egitimini lstanbul Üniversitesi, Alman Dili ve Edebiyatı Bölümü'nde tamamladı . lstanbul, Mimar Si­ nan ve Marmara Üniversitelerinde öğretim üyesi olarak çalıştı . Tıp Ôğrencileıi için Almanca, Anlam-Çeviri-Karşılaştırma, Türkçede Niteleme, Göstcrgebilime Giriş, Dile Genel Bir Bakış adlı kitaplarının yanı sıra, göstergebilim ve dilbilim alanlarında pek çok makalesi yayımlandı. 2000 yılından beri Yeditepe Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü'nde görev yapmaktadır. Fatma Erkman-Akerson Edebiyat ve Kuramlar lthaki Yayınlan - 694 Tarih Toplum Kuram - 122 ISBN 978-605-375-074-1 1. Baskı Ekim 2010, İstanbul © lthaki, 2010 ©Fatma Erkman-Akerson, 2010 Yayıncının yazılı izni olmaksızın herhangi bir alıntı yapılamaz. Yayına Hazırlayan: Selçuk Aylar Sanat Yönetmeni: Murat Özgül Sayfa Düzeni ve Baskıya Hazırlık: Yeşim Ercan Aydın Kapak, lç Baskı: idil Matbaacılık Davutpaşa Cad. No: 123 Kat 1 Topkapı-lstanbul Tel: (0212) 482 36'01 Sertifika No: 1 1 410 lthaki1�1 Penguen Kitap-Kaset Bas. Yay Paz. Ttc. Ltd. Şti.'nin yan kuruluşudur. Mühürdar Cad. llter Ertüzün Sok. 4/6 34 71O Kadıköy İstanbul Tel: (0216) 330 93 08 - 348 36 97 Faks: (0216) 449 98 34 [email protected] - www.ithaki.com.tr - www.ilknokta.com Fatma Erkman-Akerson EDEBİYAT VE KURAMLAR it haki lÇlNDEKlLER ÖNSÖZ ........ .... ..... .. ...... ..... . .. .... . .... .. .... .. .. ... . . . ... .. .11 . . . . . . . . . . ... .. .. ... . .. .. . . ... .. I SÜMER'DEN A YDINLANMA'YA • 13 O GlRlŞ ...... .... ..... . .. .... ...... ...... .. . ... .. ......... ... . .... .. ...... ... . 15 1 EDEBlYAT NEDlR? .... ... ... ... . . . .. .... ... . 1 .1 Edebiyatın Sınırlan 1.2 Kuranı Nedir? 2 TEMEL TERİMLER..... . .. ............. ... ... ......... . .. ... 2. l En Genel Alan 2.2 Metin, Sistem, Söylem 2.3 Edebiyat ve Dil ilişkisi . 3 EDEBiYAT VE EVRENSELLlK ... . .. ...... ........ 3. l Edebiyat Evrensel midir? . . . . . .. .. .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . .. .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .. .. . . . ..... . . .. . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .17 ..... 20 . . . . . . . . . . . 22 . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . .. . 24 .......... . .. . . .. 25 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .· . . . . . . . . .. . . . 29 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .... . . 34 . . . . . . . . . ... . .. 36 ...... . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 . 3. l .1 Evrenseller... . ... . . . . ....... ... . . . ... . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... . . . . . . . .... ...... . . ...... ... . . . . . . . . . . 38 3.1.2 Dünya Edebiyatı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 4 EDEBİYATA BAKIŞ, MİTOLOJi VE İLK POETİKALAR .. ... .. . . . .42 4.1 Edebiyat Bilgisi ve Edebiyatbilim 4.2 Edebiyatı Degerlendirme 4.3 Edebiyat Ü zerine Düşünme 4.4 I\.füoloji ve Edebiyat tlişkisi . . . . . . . 4.4.l Bir ilk Destan: Gilgameş . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . ... . . . . . . . .. . . . . . . .42 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . Edebiyat izleyicisi ile Ilgili Genel Saptamalar.. . . . 3.2 . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. ..... . . 44 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 . . . . . . . . . . . 44 50 52 4.5 llk Poetikalar 5 ESKİ YUNAN . ..... . .... .. . ... ... 5.1 Poetika 5.2 Aristoteles Öncesi Eski Yunan .................................................................. 56 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 5.2.1 Sofistler (M. Ö. 5. ve 4. Yüzyıllar) . 5.2.2 Eflatun (M. Ö. 5. ve 4. Yüzyıl) . .. . ..... .. ... .. ... .. ... . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55 ...... .. . . . . . . . . . . . . 6.1 Yaşam ÖyK.üsü 6.2 Poeti1?a 6.2.1 Türler . .. . . . ... . .. . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ARlSTOTELES . .. ...... ... .. ... ..... ... .... ... .. . ... . . . . . . .. .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 . .. .. .. . .. . . .. . ..61 .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 .59 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 62 63 6.2.2 Anlatım Teknikleri 6.2.3 Metnin Bileşenleri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 . . . . . . . . . . . . . . . . 65 7 M1MES1S1N YORUMU: AUERBACH . . ...... ...... ....... .... .... ... .. ... .. 68 8 ORTAÇAGLAR VE RÖNESANS . . . .......... ............. .... . ........... ... 73 8.1 Eski Yunan'dan Ortaçağlara Doğru . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.3 Hıristiyanlık 8.1.4 Alegori. 8.2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.1 Iskenderiye Kitaplığı ve Müfredat Düşüncesi 8.1.2 Roma imparatorluğu ve Horatius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rönesans'a Geçiş . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 73 77 79 80 . 82 . . . . . . . 8.2.1 Dante (1265-1321) . . . . . . . . . . . .. . .. . .. . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 8.2.2 Boccaccio (1313-1375) . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . .. . .. ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . 86 8.3 Rönesans . 8.4 Edebiyatta Adalet - Yeni bir Mimesis Anlayışı.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . .. . 88 8.5 Aydınlanma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.5. l Giambattista Vico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 89 . 89 . . 9 1SLAM FELSEFEC1LER1, KURAM VE ELEŞTİRİ ..... .... ... .... .... . 96 9.1 Cahiliye Dönemi 9.2 lslamiyet . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 . 96 . 9.2.1 El Halil (718-786) . . . . . .. . . . . . . . . . . . . ..... . ... . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . . . . . . . . . . ... . . :. . . . . . . . . . 97 9.2.2 El Cahiz (öl. 868) ve lbni Kuteybe (öl. 889) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 9.2.3 El Farabi (öl. 950) . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . ... . . .. . .. . .. . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. 98 9.2.4 Ibni Sina (980-103 7) . . . . . . .. . . . . .. . . . . . .. .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. . . . 99 9.2.5 lbni Rüşt (1126-1198) . . . ..... . . . . . . . . . . .. . . . . ... . . . . . . ... . . . . . . . . . . .. . .... . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . 101 9.2.6 Hazım El Kartacani (1211-1285) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1O1 . .. . . . . 102 9.3 Osmanlı 10 RESlM . . . ....... ... . ........ .... .. ...... ......... . .. ...... .. .. .... ..... ...... ..104 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. 11 AYDINLANMA'DAN GÜNÜMÜZE • l 11 11 AYDINLANMA'YA DOGRU ... .... . ... . . ..... . .... .. 11.1 17. Yüzyıl'da Neler Oldu? Gündelik Yaşam . 11.2 Yazar, Ressam, O kur ve izleyici . . . 11.3 Edebiyata Bakış . 11.4 17. Yüzyılda Osmanlı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . .... ... .... . .........113 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 115 1 16 120 12 ONSEKIZINCI YÜZYIL VE AYDINLANMA ............................ .. .... 122 12.1 18. Yüzyıl'da Neler Oldu? .. 12. l. l Osn1anlı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 124 126 12.2 Edebiyata Bakış 13 ROMANTiK AKIM .................. ...... .................. ..... ................ .. .....131 13.1 Doğa Anlayışı 13.2 Dahi Şair 13.3 Duygudaşlık, Yorumbilgisi ve Schleiermacher 13.4 Halk Edebiyatı 14 ONDOKUZUNCU YÜZYIL, TANZiMAT VE BÜYÜK KIRILMA .... ...136 14.1 Tarihselcilik 14.2 Edebiyata Bakışta Bilimselleşme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 132 132 134 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14.2.1 Hyppolite Taine 14.3 Edebiyata Bakış 14.4 Tanzimat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14.4.1 Tanzimat ve Edebiyat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 137 142 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 7 14 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 YlRMINCl YÜZYILA BAŞLARKEN .......... ......... ................ .. ... ... .. 147 15.1 Edebiyatın Temel Dönüşümleri . 15.l.3 Yazar ve Kuram llişkisi . 15.2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Edebiyata Bakıştaki Dönüşümler 15.2.1 Gerçekliğe Bakış . .. . . . 14 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 . . . . . . . . . . . 148 . . . . . . . . . . . 149 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15.2.2 Edebiyatbilim ve Nesnelleşme Çabalan 15.2.3 Modemite ve Modemizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15.l.l Yazarla Okur Arasındaki Uzlaşım 15.1.2 Dışsallaşma ve lçselleşme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 . 151 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15.3 20 . Yüzyıl - Dört Çıkış Noktası.. . .. . ... . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 15.4 Eleştirmen 15.5 Bilim ve Edebiyatbilim 15.5.l Uzlaşım .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15.5.2 Yazar ve Toplum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 154 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 155 16 YAZAR, KAHRAMAN VE PSlKOLOJl ................................. ... ...... . .156 16.1 Sigmund Freud . . 16.2 joseph Campbell 17 METlN ODAKLI BAKIŞ AÇILARI - GENEL ...... .. ... . .... ...... ..... . .161 17.1 Rus Biçimcileri 17.2 Frankfurt Okulu 17.3 Yapısalcılık ve Gösterge bilim 17.4 Tzvetan Todorov: Poctihaya Giıiş . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 162 163 165 18 METİN ODAKLI BAKIŞ AÇILARI I: PROPP VE BEAUGRANDE & COLBY ..................... ... . . ........ ..... ...167 . 18.l Vladimir Propp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18.1.1 Masalın Biçimbilimi . 18.1.2 Dünya Güzeli 18.2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 68 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 1 Beaugrande ve Colby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18.2.1 Uyarlama: Uyuyan Güzel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 72 1 74 18.3 Van Dijk 19 METİN ODAKLI BAKIŞ AÇILARI il: GREIMAS ........ ...... ... ...........177 19.l Yazınsal Metnin Boyutları . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19.1.1 Yüzeysel Boyut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 77 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 . . . . . 183 19.1.2 Sözdizimsel Anlatı Boyutu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 1 78 . . 19.1.3 Temel Anlamsal Boyut......... .......... ........................................................... 1 79 20 METİN ODAKLI BAKIŞ AÇILARI ili: ANLATIBİLlM . ... . ......... .. ...186 20.1 Anlatı 21 OKUR ODAKLI BAKIŞ AÇILARI . ......... ... .. .. .. .. .. . .. ....................189 21.1 Alımlama Kuramı 21.2 Okur Kimdir? 21.3 Metindeki Somut ve Soyut Boşluklar.. ........................... ........................... 1 90 21.4 Açık ve Kapalı Metin 21.5 Degişen Edebiyat 21.6 Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu 22 TOPLUM ODAKLI BAKIŞ AÇISI .............................. ........................195 22.1 Tarihi Maddecilik . 22.2 llk Dönem 22.3 ikinci Dönem 22.4 Györgi Lukacs . 22.5 Avrupa ve Tarihi Maddecilik 23 MIKHAIL BAKHTIN VE GYÖRGI LUKACS .. .............. .......... ...... .. 201 23.l Bakhtin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 89 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 86 . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 . 19 l . 1 94 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 96 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23.1.1 Karnaval Kuramı ve Edebiyat 23.l.2 Anlamanın Dogası- lletişim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 . . . . . . . . . 201 . . . . . . . . . . . . . 2 03 . . . . . . . . 1 97 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 . 197 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23.1.3 Fikir-Söylen1............. ....... ...................... .... .... .......... .. .. . .. . ...... ..... 2 05 . . . . . 23.1.4 Karnaval Kuramında Yer Alan Temel Terimler 23.1.S Bakhtin'e Göre Epik ve Roman 23.2 Lukacs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 1 1 24 POSTMODERN .. .. . . . . . . . 25 DEClNMELER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . .. . . . . . . . .. . . 25.1 Yapısöküm 25.2 Oryantalizm 25.3 Sömürgecili k Sonrası Edebiyatlarına Bakış 25.4 Dünya Edebiyatı 26 SON SÖZ . .. .. . . . .. .... . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . .......... ... . . .. 227 228 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . .. . . .. . .. . . .. . . . .. . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. 229 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 :..........................................227 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KAYNAKÇA DlZIN .. .. . .. . . . .... . . . . 220 . . .. . . .. . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . .. ... . . . . . ... .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . ..... ..... .. . . . . . . . . 231 235 247 Önsöz Kuramsal kitaplar ilkece sıkıcı olur. Hele konu , kuramların tarihsel akışı ise büsbütün sıkıcı olurlar. Şimdiye kadar hiç, "soğuk ve karlı bir kış günüy­ dü, kendime bir çay demledim, sıcak odamda koltuğuma oturdum, ayak­ larımı uzattım ve kuramlar kitabıını alıp keyifle okumaya koyuldum" , di­ yen birisine rastlamadım. Kuramlar ya öğrenilir ya da kürsünün öteki tara­ fından bakarsanız, öğretilir. Öğrencileri bir yana bırakın, öğretmenlerin de bir kuram tarihleri kitabı okumaktan mutlu oldukları pek seyrektir. Belki de bu ezberi kırmak amacıyla, son zamanlarda eğitim alanında, öğretmek ve öğrciımek ikilisinden elden geld iğince kaçınınaya çalışıyor herkes. Onun yerine, öğrencilerle çalışma grupları oluşturmah, bir l ihte araştırma ycıprnak, ders içeıikleıini esnetmc1l gibi işlemler ve yöntemler önerilir oklu . Ancak, adına ne dersek diyeliın , hangi alanda çalışı rsak çalışal ıın, ele alacağımız , üzerinde birlikte çalışacağın1ız, araştırma yapacağımız konular hakkında bir başvuru metninin bulunması , hiç değilse başlarken, işe yarar. Bu kitabı hazırlamaktaki amacım, işte böyle bir başvuru metni oluştur­ maktı . Dolayısıyla da, ister istemez ders kitaplarına benzeyen bir şey orta­ ya çıktı. Un1arım çok sıkıcı olmamıştır. Eğe r yukardaki, sıcak oda-çay-kol­ tuk sahnesine bu kitabı yerleştirebili rsem ne n1utlu bana! Şu da var ki , bu metnin yalnızca o sahnede kalmasını da istemem. Asıl istediğim, okurun o sahneyi aşması, bazı konuları merak edip, başka şeyler okumaya, araş­ tırmaya yönelmesidir. Bu kitap hazırlanı rken pek çok kişiden yardım aldım . 20. yüzyıla ulaşmamı sabırla bekleyen kızım Sacide Erkman'a, Sumru Dinçel'e, bana her bakımdan destek olan tüın arkadaşlarıma, özellikle de bana zaman za­ ınan harika bir çalışma ortamı sağlayan Ayla ve Hakkı Sevand'a, bunaltıcı sorularıma sabı rl _ a katlanan ve yan ıtları bulmakta bana yardımcı olan Bö­ lüm arkadaşlarıın Prof. Dr. Naci Tokmak, Dr. Melda Üner, Doç. Dr. Ali Bu­ dak ve Dr. Hilmi Tezgör'e , bazı metinleri bulınamı sağlayan Nergis tbadul- 11 Edebiyat ve Kuramlar l ayeva ve Nihan Eren'e , çalışmam sı rasında gösterdikleri kolaylıklardan do­ layı Yed itepe Üniversitesi yön e ti m i ne, özellikle de Fen - E debi yat fakültesi Dekanı Prof. Dr. Ahmet l n ce ' ye, i lgi le r i ve özelli kle de i lg isizlikl e r iyl e bana yol göste re n tüm öğrencileri me t e şe k k ü r e t m e k i st iyoru m. Çok özel bir teşekkür de Hüseyin Tüzün'e . Tatil ini feda ederek tüm metni baştan sona okudu , y az ı m yanlışlarını, d üşük tümceleri düzeltti. Kalan hatalar tabii ki benimdir. Meti nleri ni kullan maına izi n v e re n Richard Lansing'e , Walid Ha­ marneh'e , Mary Klage s ' e , Benj am i n Colby'ye , Zuhal Doğan'a ve N ihan Eren'e de aynca teşekkür borçluy u m . Kitap ve makalelerinden yararlandı ­ ğıın, " Kaynakça"da adı geçen tün1 araştırmacılara ve yazarlara da teşekkür ederim. Onların oluşturdukları metinler bana yol gösterdi . Size d e teşekkür ediyorum, kitabı edindiğiniz ve okumaya başladığınız ıçın. Aynca , ç al ışmayı yayımlayan l t hak i yayınevine de teşekkür borçlu­ yum . Burada, belirtmek istediğiın b i r nokta var: Metin içinde verilen kitap ya­ yım tarihleri, benim kullan dığım metinlerin yayımlanma tar i hle rid i r. Bazen bu tarihler yazarın ölümünden sonrasına ait olabilmektedir. Bu nedenle, metinle rin ilk yayımlanma tarihleri için lütfen "Kaynakça"ya bakınız. Fatma Erkman -Ake rson Yeditepe Ü niversi tesi ls tanbul , 2 009 12 l SÜMER'DEN AYDINLANMA'YA o Giriş Edebiyat dendiği zaman çoğumuz bu terimle neyin kastedildiğini anladığı­ mızı, hatta bildiğimizi sanırız. Edebiyat evrensel bir olgudur, edebiyatı ol­ mayan toplum yoktur, deriz. Edebiyatı olmayan toplum yoktur, demek de, her toplumun kendine özgü bir edebiyatı olduğunu varsaymak anlamına gelir. Bu metnin amacı, edebiyatın değil de, edebiyat kuramlarının bir tarihini vermektir. Yani, tarih içinde edebiyattan ne beklenmiş, edebiyat üzerine ne­ ler düşünülmüş, bunları araştıımak. Bu düşünce ve yaklaşımlar her zaman kuramsal denebilecek bir nitelik taşımamış da olabilirler. Ancak, bu işe gi­ rişmeden önce , bugün kullandığımız edebiyat teriminin ne anlama geldiği­ ne bakmakta yarar var: Hem bu terimin günümüzde ne anlama geldiğine, hem eskiden ne anlama geldiğine, hem de bir toplumun edebiyatı derken ne kastedildiğine ! Hatta, eskiden bu terim var mıydı, sorusunu da sorabiliriz. Bir terimin bulunup bulunmaması ile o teriınle kastedilen şeyin var olup ol­ maması aynı şey değildir, kuşkusuz . Ne var ki , bir şeyin adının konması, o şeyin zaman içinde kültürel açıdan belirlenmesine de yol açar. Ya da tersi, zaten var olan bir şeye bir ad koymak, o şeyin var olduğunun bilincine va­ rılması anlamına da gelebilir. Ad koyarak, terimleştirerek ve tanımlayarak, var olan o şeye belli bir kültürel müdahalede bulunuruz. Bu durum, hem genelde edebiyat terimi için, hem de her toplumun kendine özgü bir edebiyatı vardır varsayımı için geçerlidir. Ancak, bugün kullandığımız anlamıyla ede­ biyat kavramını tarihe ve tüm dünya coğrafyasına yaymak ne dereceye ka­ dar doğrudur? Önce, edebiyat ve kuram terimlerini tartışacağım. Daha sonra, mitol�ji ve edebiyat ilişkisi üzerinde duracağım ve edebiyatın yavaş yavaş nasıl bağımsız bir kategori haline geldiğini açmaya çahşacağıın. Gilgameş Desta m ndan, Aris­ ' toteles'ten, Binbir Çece Masa lla n ndan ve Japonların Genji'sinden söz edece­ ' ğim. Ortaçağlardan geçerek, Araplara, Aydınlanma döneınine, Romantiklere, Tanzimat yazarlarına, modernizme ve postmodeme kadar geleceğim. Bunun, 15 Edebiyat ve Kuramlar fazlasıyla geniş bir tarihe ve coğrafyaya yayılma anlamına geldiğini biliyorum, ama evrensellikten söz edeceksek bunu, kısmen de olsa, yapmak zorundayız. Edebiyatın, kuşkusuz resimle , müzikle , m iınariyie, toplumsal yapılar­ la, teknoloj i ile de il işkileri var. Bu tarihsel , coğrafi ve kültürel açılanı taın anlaınıyla kapsamak söz konusu değil tabii . Bu çalışma yalnızca edebiyat anlayışlarına yönelik. Bu alanda da ancak belli bç1şlı dönen1eçlerin üzerin­ de durulacak. Ötesini merak etmek ve bu metnin boşluklarını araştırmak, doldurmak okuyucuya kalıyor. Metni elden geldiğince , yalın ve anlaşılır kılmaya çalıştım. Pek çok da soru sordum. Hatta denebilir ki, asıl amacım, yanıt ve bilgi vermekten çok, soru sormak oldu . Öyleyse ilk soruyla başlayalım : Edebiyat nedir?1 1) Terry Eagleton da Edebiyat Kuramı adlı kitabına böyle başlıyor. Bu bölümü yazdık­ tan sonra , Eagleton'un kitabını yeniden gözden geçirirken gördüm. Rastlantı mı, belleğimin bana bir oyunu mu (daha önceki okumalardan bilincimin derinliklerin­ de kalmış) , bilmiyorum. Ama bu başlangıcı sevmiştim, değiştirmek istemedim. 16 1 Edebiyat Nedir? Edebiyat nedir, sorusuna her zaman ve her yerde geçerli olabilecek, doğru bir yanıt vermek olanaksız gibi gözüküyor. Bu soruya ancak, döneme ve kültüre bağlı yanıtlar verilebilir. Günümüzde konuşulan Türkçeye bakarsak, bu kavramı karşılayan iki sözcük olduğunu görüyoruz: Edebiyat ve yazın. Edebiyat sözcüğünü bugünkü anlamıyla i l k kullananlar y a da yaygın­ laştıranlar Şinasi ve Namık Kemal olmuş. Şinasi ,fenn-i edep derken , iyi ah­ lak öğrettiği için edep dendiğini , o yolda yazanlara da edip dendiğini ifade ediyor. Yani sözcüğün geçmişi pek gerilere gitmiyor, Tanzimat dönemin­ de , henüz Türkçede yeni yeni var olmaya başlayan, daha doğrusu var ol­ ması tasarlanan bir tür edebiyat olgusuna bu ad önerilmiş. Ziya Paşa ise şiirle düzyazıyı (mensur ve nesir) ayırarak şiir ve inşa diyor. Tanzimat ya­ zarları geleneksel anlayıştan farklı bir edebiyat kurmaya çalışıyorlar. Bu farkı, içerik, işlev ve tür anlayışı çerçevesinde görmek gerekir. Daha önce de kuşkusuz edebiyatın çeşitli türleri vardı. Ama Tanzimat, Batı Edebiya­ tından esinlenerek, yepyeni bir tasarıyla ortaya çıkıyor, yüzlerce yıllık bir gelenekle hesaplaşıyor. Tiyatroya, romana ve bunların eğitici işlevlerine odaklanıyor. Bu olağanüstü kırılmayı gerçekleştirmek, gerçekleştirmeyi is­ temek cesaret gerektiren bir iş olmalı. Tanzimat yazarlarının, kalkıştıkları bu girişim sırasında birçok geceler uykuları kaçmıştı herhalde . Kendi ge­ leneklerinde önceli olmayan bir alan yaratıyorlardı. Ancak kendi gelenek­ lerinde olmasa da başka kültürlerde, kendilerine kısmen de olsa örnek alabilecekleri bir birikim mevcuttu . lşte bu yeni olguya yeni bir ad seçe­ rek edebiyat diyorlar. Edebiyat sözcüğünü seçerken, gene de bir bakıma geleneğe bağımlı kalmış oluyorlar. Edebiyat , Arapça edep sözcüğünden ge­ liyor, terbiye anlamı taşıyor. Arapçada ilm ül-edep söz ve yazıda yanlış yap­ ınamayı öğreten qilim anlamında kullanılıyor, buna retorik de diyebilirsi­ niz. Kastedilen, kullanılan dilin gündelik konuşmalardaki rastgeleliğin ötesinde , terbiye edilmiş , yani belli kurallara uyan bir dil olması. Kısaca- 17 Edebiyat Nedir? sı, edebiyat teriminin hem geleneksel Arap şiir ve üslup anlayışıyla bir iliş­ kisi var, hem Osmanlı toplumu için bir yenilik, hem de başka kültürlerin birikimlerine gönderme yapıyor. Tanzimat yeni bir ulusal proj e sunuyor, buna yeni bir ad takıyor, Batı edebiyatıyla ilişki içine giriyor. Bütün bun­ lar bize, edebiyatın (ve her şeyin! ) kültürlerarası niteliğini düşündürüyor. !kinci sözcük, yani yazın ise çok daha yeni. Dil devrimiyle ortaya çıkan, 60'lı yıllarda yaygınlaşan, yazıyla bağlantılı bir sözcük. Burada he­ men şu soru akla geliyor: Yazın, daha çok okuma-yazma ile mi ilgili? Söz­ lü aktarımları kapsıyor mu , kapsamıyor mu? Meydan-Larousse, 1 986 bas­ kısında, edebiyat için şu tanımı yapıyor: "Estetik amaçlı oldukları kabul edilen yazılı yapıtlar bütünü" (Meydan-Larousse, 1 986: 35 1 4). Aynı an­ siklopedi, yazın için ise şöyle diyor: "Düşünce, duygu , imge ve olayların dil aracılığıyla biçimlendirilmesine dayanan sanat dalı" (Meydan-Larous­ se, 1 986: 1 2446) . Yani, edebiyatı yazılı olmak ile sınırlarken, yazını böy­ le sınırlandırmıyor. Öte yandan, jusdanis'in Gecikmiş Modernlik adlı kita­ bını Türkçeye çeviren Tuncay Birkan, 1 9 . sayfaya düştüğü dipnotunda il­ ginç bir açıklama yapıyor: "Kitap boyunca "yazın" sözcüğünü "writing" karşılığında kullandım. Bu terim "edebiyat"ın öztürkçe karşılığı olarak tü­ retilmiş olmasına ve genelde de bu anlamda kullanılmasına rağmen ben­ ce edebiyat dahil hemen her türlü yazıyı kapsayan bir kategori olan "wri­ ting"e uygun düşüyor" Ousdanis, 1 998: 1 9) . Birkan'ın açıklaması bizi literatür sözcüğüne götürüyor. B u sözcük, Türkçede edebiyat karşılığında kullanılmıyor ama, belli bir bilimsel alan­ daki yazılı tüm metinler anlamına geliyor: Tıp literatürü gibi. Literatür de­ mişken, Batı dillerinde hem bilimsel alanlardaki yazılı metinler hem de edebiyat anlamına gelen literature (lngilizce), litterature (Fransızca) , Lite­ ratur (Almanca) terimlerine bir göz atalım. "Batı dillerinde edebiyat karşı­ lığı kullanılan litterature (literature, Literatur, literatura . . . dillere göre de­ ğişik söylenişleriyle) sözcüğünün kökeni Latince y azı demek olan littera­ turadır Terim litteradan (harO üretilmiştir ve uzun süre yazılı metin . ... yazılı bilimsel metin . . . anlamına gelmiştir. . . . . Herhangi bir bilimsel me­ . . tin değil de, sanatsal olaylan nitelemek üzere kullanımı 1 780'lerde başlar. . . . . Aynı kökenden gelen lettre sözcüğü , önceleri okur-yazar kişi demekti . Daha sonra edebiyat fakültesi diyeceğimiz okulların öğrencilerini adlan­ dırmıştır" (Bayrav, 1 999: 68-69) . 18 Edebiyat ve Kuramlar Latincedeki littera (harO sözcüğünün çoğulu olan litterae her türlü yazı­ lı metni kapsar: Yazılı şey, belge , mektup ve bilim anlamlarına gelir. 1 8 . yüzyılın sonlarına kadar Avrupa'da tiyatro, roman ve şiiri bir arada kapsa­ yan bir üst terim yoktur. Edebiyata yönelik kullanımı, 1 8 . yüzyılın ikinci yarısında dergilerde edebiyat ınetinlerinin tanıtılmalarıyla ilgili bölümlerde üst başlık olarak görülmesiyle başlar. Burada da, doğrudan doğruya edebi­ yat metinleri anlamında değil de, edebiyat üzerine yazılmış yazı anlamında­ dır. Daha sonraları , edebiyat metinleri için belle lettres terimi kullanılmaya başlanır, böylece edebiyat yavaş yavaş bilimsel yazıdan ayrılır. Belle lettres Fransızcada güzel yazı demektir. Edebiyat (literature) teriminin bugünkü anlamında, yani dil aracılığıyla oluşturulan sanat anlamında kullanılması için, örneğin Almanya'da 1 9 . yüzyılın başlarını beklemek gerekecektir. Ya­ kın zamana kadar da, belki de bu belle lettres anlayışının etkisiyle, sıradan ve eğlencelik edebiyatla, hakiki, yüce , estetik değeri olan edebiyat birbirin­ den ayrı tutulmuştur (bkz: wikipedia "literature" maddesi) . 1 Edebiyat (literature) terimi ile ilgili bir başka özellik de, Avrupa'da bu kavramın bugünkü anlamını aşağı yukarı ulus devletlerin ortaya çıkışıyla eşzamanlı olarak kazanmasıdır. Her toplumun kendi edebiyatına sahip ol­ duğu düşüncesi, imparatorlukların çözülmesi ve ulus devlet anlayışının ortaya çıkması ile bağlantılıdır. Bu açıdan bakıldığında, Tanzimat yazarla­ rının edebiyat anlayışlarının tarihsel arka planı da açıklığa kavuşur. Kısacası, edebiyat terimi göreceli bir terimdir. Tarihsel olarak, yazı, ku­ ral ve ulusallıkla bağlantılıdır. Ancak günümüzde , edebiyata daha geniş bir açıdan bakılmaktadır. Ulusal edebiyatların yanı sıra bir dünya edebi­ yatından söz edilmektedir. Kültürlerin birbirini etkilemesi öne çıkarıl­ maktadır. Edebi türlerin kapsamı genişlemiştir. Eğlencelik yapıtlarla, de­ ğerli sayılan yapıtlar arasına çizilen çizgiler soluklaşmıştır. Sözlü e debiyat da (çoğu zaman yazıya geçirilerek) edebiyat kapsamı içine alınmıştır. Gene de, edebiyattan ne bekliyoruz, edebiyatın eğitici, dönüştürücü bir işlevi var mıdır, bir metin hangi noktada edebi olur, bunun bir ölçütü var mıdır, edebi sayılan yapıtların ortak paydası Kant'ın söylediği gibi yal­ nızca estetik midir, iyi ve kötü edebiyat var mıdır, sorularını sorabiliriz. Bir başka önemli s;oru da, yukarda değindiğimiz gibi, edebiyatın genişle­ yen sınırları sorunudur. 1) Türkçede de bir ara, gökçe yazın diye bir terim önerilmişti, ama bu terim pek tu­ tunamadı . 19 Edebiyat Nedir? 1.1 Edebiyatın Sınırlan Ahmet Mithat Efendi, "Jules Verne bir romancı ama . . . " adlı makalesin­ de , Jules Veme'i tanıttıktan ve bir roman yazarı olarak övdükten sonra, ya­ zarın metinlerindeki teknoloj i üzerin �e durmaktadır. ' jules Verne'in ro­ manları teknoloji kavramından soyutlanamaz kuşkusuz. Ama Ahmet Mit­ hat, teknoloj i bileşenini yapıtların edebi bütünlüğünden çekip çıkarır ve teknoloj i ile siyaset arasında bir bağlantı kurarak, işi Sultan Abdülhamit'i eleştirmeye kadar götürür. Kurmaca bir metindeki teknoloj ik tasarıları gerçek saymaya varan bu yaklaşım, hayal edilenin gerçekleşebileceğine yönelik bir bakış açısını sergiler. Edebiyat var olanı değil (ya da onun ya­ nı sıra) ilerde var olabilecek olanı da üretebilir. Başka bir deyişle , Ahınet Mithat, edebiyata bir oluşturma işlevi yüklemektedir. Sınırlar genişlemiş, edebiyat dünyayı yansıtıcı olma niteliğinin yanında, yeni bir dünya oluş­ turma işleviyle de donanmıştır. Bu işlev teknoloj ik olabileceği gibi, top­ lumsal bir dönüştürme işlevi bile olabilir. Tanzimat yazarlarının edebiyat­ tan bekledikleri de buydu zaten. Altan Gökalp, "Şahmeran ve Melusine Perisi Efsaneleri" adlı makalesin­ de, Şahmeran öyküsünü, Binbir Gece Mas alla n ndaki "Yemliha" öyküsüyle ' ve 1 2 . yüzyıldan itibaren Batı Avrupa'da gördüğümüz bir romans olan Me­ lusine efsanesiyle karşılaştırır ve hem içerik, hem de yapısal açıdan buldu­ ğu ortak yanlan gösterir (Gökalp: 1 993). jamal Mahjoub, Cinlerle Yolculuk romanında, büyükannesinin anlattığı bir masalın aslında 1 2 . - 1 3 . yüzyıllar­ da yaşamış olan Feridüddin Attar'ın Mantıku 't-Tayr adlı metninin bir de­ ğişkesi olduğunu nasıl keşfettiğini anlatır. Örnekleri çoğaltmak mümkün. Ama örneklerin hepsi de bize edebiyatın sınır tanımadığını gösterir, ne coğrafi ne de tarihsel sınırları vardır edebiyatın. Sırma Köksal ise , Okumanın Halleri adlı kitabında, edebiyatın ne oldu­ ğunu şöyle anlatıyor: "Yaşam zamanımızı alır. Yaşam hepimiz için benzeri deneyimlerden oluşur. Yaşamın içindeyken yalnız değilizdir, başkalarıyla birlikte bir şeyler yapmaktayızdır. Ama iki kişi taın tamına aynı şeyleri ya­ parken bile aynı şeyi yaşamaz. Deneyim başkalarıyla birlikte edinilebilir ama paylaşılmaz. Yalnızlık orada başlar. Deneyiıni aynısıyla aktaramayışı­ mızda. Aktaramayız, onu başka bir şekle sokarak anlatırız . Üstelik kimse 1) Ahmet Mithat Efendi'nin bu metni, Matbaa-i Amire'de basılan Yüre1ı Dergisinde ya­ yınlanmış (3 Nisan 19 12), daha sonra, Nükhet Esen'in yaptıgı çeviri yazıyla, Virgül Dergisinin 48. sayısında (sayfa 70) yeniden basılmıştır. 20 Edebiyat ve Kuramlar de birbirinin tam ne dediğini dinlemez, kendi çağrışımları aracılığıyla yo­ rumladığını dinler. Yaşamdan geriye yalnızlık ve o yalnızlığın içinde biri­ ken ve paylaşılmayan bir tortu kalır. Edebiyat da o yalnızlıkta, o tortudan açıklanması imkansız bir denklem aracılığıyla süzülerek başlar ve asla ya­ şamın kendisini anlatmaz, yaşam üzerine bir hikaye anlatır" (Köksal, 2003 : 1 03). Acaba Ahmet Mithat bu yorum üzerine ne diyecekti? "Edebiyat yaşam üzerine bir hikaye anlatır", diyor Sırma Köksal . lyi de hikaye tam olarak nedir? Gezi yazılarını, örneğin Marco Polo'yu, Evliya Çe­ lebi'yi edebiyat sayacak mıyız, saymayacak mıyız? Ya da tam tersinden ba­ kalım: Bir avukatın ya da siyasetçinin yaptığı vurucu bir konuşma, güzel söz söyleme sanatının incelikleriyle dolu olabilir. Yani estetik, böyle bir ko­ nuşmanın vazgeçilmez öğelerinden biri olabilir ama, böyle bir konuşmanın amacı estetik değildir, estetik burada amaca ulaşmayı sağlayan bir araçtır. Böyle bir konuşmayı edebiyat sayıp saymama konusunda uzun uzun tartı­ şabiliriz. Bir başka sorun da, sinemayı edebiyat sayıp saymamak. Sinema, sözü, resmi ve müziği bir arada kullanarak bize bir şeyler anlatır. Filmlerde yazı­ ya başvurulduğu ender görülür. Bazen bir mektup, okumamız için bize gös­ terilir, ama filmler, ülkeler arası bir dolaşım içinde oldukları için, o mektup çoğunlukla bir yandan da yüksek sesle okunur (içeriği, gösterildiği ülkenin diline çevrilebilsin diye) . Tabii diyebilirsiniz ki, her filmin gerisinde ya bir roman ya da yazılı bir senaryo vardır. Tiyatro da kuşkusuz yazıya dayanır ama sunuluş sözlüdür. Reklam filmlerinin çoğu yazıyı ve sözü kullanır, üs­ telik estetikten de yararlanır, şimdi bunlar edebiyat mıdır, değil midir? Acaba, edebiyat bize bir öykü anlatan yapıtlardan oluşur, diyerek, bir yere varabilir miyiz? Bize bir öykü anlatan yapıt, bir bale ya da bir opera, hatta hiç sözsüz sunulan pantomim olabilir. Bunları da edebiyat mı sayaca­ ğız? Çağdaş şiirlerin çoğu öykü anlatmaz , bunları edebiyat saymayacak mı­ yız? Sözlerini fazlaca süsleyen ve dolambaçlı yollara takılıp bir türlü sadede gelemeyen kişilere neden edebiy at yapma deriz? Öte yandan, dün başından neler geçtiğini hoş bir şekilde anlatan arkadaşımız, askerlik anılarını tazele­ yen babamız da, bize başı sonu olan bir öykü anlatmaktadır.. Bunlar edebi­ yat sayılır mı? Hayatım bir roman tümcesine sık sık rastlamak mümkündür. Hayatlarımızın roman olması ne demektir? Yoksa biz yaşamımızı da zaman zaman edebiyatlaştırıyor mu�z? Hatta belki de, benliğimizi kurmak için 21 Edebiyat Nedir? buna gereksinimimiz mi var? Dedikodu bile, öyküler anlatmak değil midir? Görülüyor ki, edebiyatın sınırını çizmek sanıldığı kadar kolay değil . Sı­ nırlan, içeriği ve tanımı bu kadar kaypak olan bir şeyin kuramı nasıl oluş­ turulacak? 1.2 Kuram Nedir? Elinizdeki kitabın başlığı , edebiyat ve kuram terimlerini yan yana geti­ riyor, öyleyse, şimdi bir de ·kuramdan ne anladığımıza bakalım. Meydan Larousse, kuramın tanımını da şöyle veriyor: "Bir olaylar demetini betim­ lemeye ve açıklamaya yönelik ilkeler, kurallar, bilimsel yasalar bütünü : Evrensel yerçekimi kuramı" (Meydan Larousse, 1 986: 7 1 66) . Bir kuramın mutlaka kendi içinde tutarlı olması gerekiyor, aynca verilen yöntemin başkaları tarafından izlenmesi halinde varılan sonuçların da aynı olması bekleniyor. Bilgiler arttıkça, kuramların eskimesi, dolayısıyla yeni kuram­ ların ortaya çıkması da sık sık rastladığımız bir olgu . Yani bir kuram her zaman düzeltilebilir, hatta terk edilebilir. Öte yandan, hiçbir kuram büs­ bütün tek başına değildir. Örneğin, fizik kuramları biyoloj iyi (ya da tersi) , toplumbilimi, jeoloj iyi . . . . etkiliyebiliyor. Başka bir deyişle , belli bir zaman kesitini ele aldığımızda, bu kesitte, değişik alanlarda yer alan kuramların, çoğu defa birbirinden etkilendiğini, benzer ilkelere ve dünya görüşlerine dayandığını görebiliyoruz . İşte belli bir zaman kesitinde yer alan ve deği­ şik alanlarda kendini gösteren anlayışlara o dönemin ruhu diyoruz.1 Bir kuramın kabul edilebilir olması için gereken asgari koşulları kabaca şöyle sıralayabiliriz: tık koşul gözlem yapmak ve tekrarlan saptamaktır. Da­ ha sonra bu gözleınler yorumlanır ve s ı n ıjlandırılır. Sınıflandırma için tek tek gözlemlerin ortak yanlarının bulunup çıkarılması gerekir. Bu aşamada kurallar ortaya çıkar. Kuram, bulunan bu kuralların bütünüdür. Ancak, bir kuramın tutarlı olması için, bu kuralların birbirleriyle çelişkili ol ma maları gerekir. Bu da yetmez, bir kuramın geçerli sayılması için, izlenebilir olması da şarttır. İzlenebilir olmak şu demektir: Başka birisi, aynı alanda, aynı yön­ temle yapacağı gözlemler sonucunda aynı sonuçlara ulaşabilmelidir. Kura­ mın önemli bir özelliği de genelleştirici olmasıdır. Tekil yorumlar kuram sa­ yılmaz. Bu noktada, edebiyat ve kuram ilişkisine sorgulayıcı bir gözle baka­ biliriz: Edebiyat genelleştirilebilir mi? Sırma Köksal , edebiyatın bireyselliği1) Dönemin ruhu kavramı Almanca Zeitgeist sözcüğünden gelir. Tsaytgayst olarak okunur. 22 Edebiyat ve Kuramlar ni vurguluyordu. Bireyselliğin bu kadar ağır bastığı bir alanda genellemele­ re gitmek ne dereceye kadar mümkündür? Tarihsel açıdan baktığımızda, edebiyata hep kurallar getirildiğini görürüz. Ama bu kurallar kalıcı olma­ mıştır, başyapıtlar hep kurallarla hesaplaşmış, onları çiğnemiştir. Bazen de, bir alanda büyük bir bilgi birikimi sonucunda, geçerli kuram aşılır ve yeni bir anlayış yerleşir. Böyle kapsamlı kuram değişimlerine de paradigma değişimi diyoruz. Örneğin Newton fiziğinden Einstein fiziğine geçilmesi böyle bir paradigma değişimidir (Kuhn: 1 962). Bu çalışmada, edebiyat kuramları üstünde duracağız ve bu alandaki pa­ radigma değişimlerini izleyeceğiz. Edebiyat kuramlarının da, ortaya çıktık­ ları dönemlerdeki başka kuramlarla e tkileşim içinde olduklarını göreceğiz. 23 2 Temel Terimler Bundan önceki bölümde edebiyat teriminin göreceliği ve bu terimi tanım­ lamanın güçlükleri üzerinde durdum. Ne var ki, bu tür bir çalışmada is­ ter istemez alana özgü bazı başka terimler de kullanılacaktır. Bu nedenle, başlarken, edebiyat çalışmalarıyla ilgili bazı terimlerin günümüzdeki kul­ lanımlarına değinmek yerinde olur, diye düşünüyorum. Önce terim sözcüğünün bir tanımını yapalım. Terimin sözcükten farkı nedir? Gündelik dildeki sözcüklerin kesin olmayan bir anlam alanı vardır. lyi sözcüğünü ele alalım. Lezzetli bir yemek iyi olabilir. Ikramın bol oldu­ ğu bir davet iyi olabilir. lyi bir insan, başkalarını düşünen, kalbi temiz bir insandır. lyi çalışan bir saat, düzenli , şaşmaz bir saattir . . . Örnekleri daha da çoğaltabilirsiniz . Benim verdiğim örneklerde iyi sırasıyla, lezzetli, başa­ r ı l ı, kötülük düşünmeyen, düzenli, şaşmaz anlamlarına gelmektedir. Bu an­ lamların hepsi de, iyi sözcüğünün anlamlarıdır. Bir tümcede iyi sözcüğü­ nün hangi anlamda kullanıldığı çevredeki öteki sözcüklerden anlaşılır. Ya­ ni, anlam değişkendir, çevre tarafından belirlenir. Ama bu bir çeşit kay­ paklıktır. Bilimsel bir terim ise, bu kaypaklıkların bulunmadığı bir söz­ cüktür (ya da öyle olması beklenir) . Tanımı verilmiştir, yoruma açık de­ ğildir. Çevresinde hangi sözcükler olursa olsun, anlamı değişmez. Bilim­ sel alanlarda böyle terimlerin bulunması güven ve açıklık sağlar. Tabii, bu ideal durumdur ve ne yazık ki, her zan1an bu ideal kullanıma ulaşılamaz . Çünkü bilimsel terimlerde bile farklı değerlendirmeler olabilir. Ancak, ciddi bir çalışmada, eğer yazar bir terimi yeniden yorumlamış ve ona alı­ şılagelen anlamının ötesinde bir anlam yüklemişse, önerdiği içeriği tanım­ laması yerinde olur. Bu çalışmada kullanacağımız terimler kuşkusuz burada sayacakları­ mızla sınırlı değil . Şimdilik en genel terimlerle başlayalım. 24 Edebiyat ve Kuramlar 2. 1 En Genel Alan Üzerinde duracağımız teriınlerin ilk ikisi, edebiyatla edebiyat hakkında yapılan çalışmalan ayırmaya yönelik. Edebiyat alanındaki metinleri biıincil ve ikincil metinler olmak üzere ikiye ayınyoruz . Doğrudan doğruya edebi­ yat yapıtı olan metinler birincil metin l e rdir. Namık Keınal'in şiirleri, Yakup Kadri Karaosmanoğlu'nun ya da Dostoyevski'nin romanlan birincil metin­ lerdir. Namık Kemal'in şiirlerini inceleyen bir metin ise, ikincil bir metin dir. Edebiyat hakkında yazılmış her şey ikincil metin kapsamına girer. Birincil metinlerle ikincil metinler dil açısından farklıdır. Birincil metin­ lerin kullandığı dil, bildiğimiz herhangi bir dildir. Oysa ikincil metinler belli başlı terimler kullanırlar. lster edebiyat araştırmaları olsun, ister baş­ ka alanlarda yapılan çalışmalar olsun, belli bir bilim dalında kullanılan, o bilim dalına özgü terimlerin tümüne birden, o dalın terimcesi diyoruz. ikin­ cil metinler de edebiyat yapıtıyla aynı dilde yazılmış olabilir ama, belli bir terimceleri vardır. lşte bu özel terimcenin kullanımı söz konusu olduğun­ da, bir üst-dilden söz ederiz. Her bilim alanının bir üst-dili vardır. Bahçe­ deki bir gül , sizin için sadece güldür, ama botanikte kullanılan üst-dilde ro­ sadır. Üstelik botanikçi rosa deyip geçmez, rosa, gül familyasının genel adı­ dır, türlerine göre güllerin farklı farklı adlan vardır. Bir edebiyat çalışması ise, incelediği metinde geçen gül sözcüğünü bir simge ya da benzetme ola­ rak değerlendirebilir. Gündelik konuşmada öykü, roman deyip geçeriz, oy­ sa edebiyat araştırmacılarının kullandığı üst-dilde bunlar anlatı olarak ad­ landırılır. Üst-dil, terimceden biraz daha fazla bir şeydir. Metnin kull andı­ ğı dilbilgisel yapıyı , kuruluş tarzını da içerir. Örneğin , bir seminer bildiri­ sinin belli kuruluş kuralları vardır. Önce bir özel verilir, ardından anahtar sözcükler sıralanır, sonda mutlaka bir sonuç bölümü bulunmalıdır, vb. Üst-dil terimi, meta-langue teriminin Türkçeye uyarlanmış çevirisidir. Meta, Eski Yunancada öte anlamına geliyordu, kastedilen, gündelik dilin ötesinde / dışında olma durumudur. Bilim alanında her zaınan yeni terim­ ler oluşur, bunlar anında farklı dillere (örneğin Türkçeye) çevrilmez. Ama bazen de çevrilmiş olur. Dolayısıyla, Türkçe bir ikincil metinde anlamadığı­ mız bir sözcük bir terim olabilir ve bu durumda bu terimin anlamını öğren­ mek gerekir. Hen:ıen, ne biçim Türkçe bu, anlamıyorum , deyip geçmeyin, hangi dilde olsa terimler öğrenilmek zorundadır, gündelik dildeki sözcük­ lerden farklıdırlar! 25 Temel Terimler Peki, edebiyat sözcüğü bir terim midir? Evet bir bakıma terimdir. Bun­ dan önceki bölümde , bu terimin nasıl ortaya çıktığını, geçirdiği anlam ve tanım değişimlerini gördük. Bu sözcük, Arapça e dep ten geliyordu ve ter­ biye anlamındaydı. Burada kastedilen , edebiyatta kullanılan dilin terbiye edilmiş olması , yani gündelik dildeki kurallardan farklı kurallara ve daha sert kurallara uyulması zorunluğuydu. Batı dillerinde ise, edebiyata litera­ ture (lngilizce) dendiğini söylemiştik. Bu terim, Batı dillerinde birincil ve ikincil metinlerin tümünü kapsar. Heın edebiyat, hem belli bir bilim ala­ nında yazılmış metinler anlamına gelebilir. Türkçede, birincil metinlere edebiyat, belli bir bilim dalında yazılmış ikinCil metinlerin tümüne ise li­ teratür diyoruz. Öte yandan, Türkçede , edebiyata yazın da denmektedir. Yazın teriminin yaran, yazınsal, yazınsallık . . . gibi türevlere olanak sağ­ lamasıdır. Yazınsal ile edebi arasında küçük bir anlam farkı olduğu da dü­ şünülebilir. Edebi terimi belli bir değer yargısı içerir. Edebi olan, sanki edebiyat değeri taşıma açısından kendini kanıtlamış gibidir. Yazınsal teri­ mi ise daha tarafsızdır. Edebiyatın, terbiye edilmiş bir dili olmasından kaynaklanan özelliklerine yazınsallık diyoruz; yazınsal olan her şey edebi değer taşnnayabilir (yazınsallık üzerinde daha sonra da duracağız) . Bir toplumda, edebiyat metinleri belli bir düzeye ve sayıya ulaştığında , edebiyat üstünde düşünıne başlar, yani ikincil metinler ortaya çıkar (Ge­ nette : 1 966) . Bu metinler çeşitli türlerde olabilir. Ö rneğin, bir metni, bir akımı , bir türü yoruınlayabilirler. Edebiyat tarihi şeklinde karşımıza çıka­ bilirler, bir türü anlatıyor olabilirler, bir yazara yönelik olabilirler. Ancak, edebiyatı genel olarak ele alan, kurallarını arayan ya da koyan, kısacası edebiyata daha kapsamlı bir şekilde bakan yapıtlar da vardır. Bunlara po­ etika denir. Bu terim Eski Yunancada, daha önce mevcut olmayan bir şe­ yi yapmak anlamına gelen poiein fiilinden türemiştir. Eski Yunan, yazarın , bir edebiyat metni üretirken, daha önce var olmayan bir şeyi yap t ığı nı / y a ra t t ığı n ı düşünüyordu. Aristoteles, edebiyat ve dil üzerine yazdığı met­ ne poetika adını vermiştir. 1 Bu metin, edebiyatın ve dilin nasıl işlediğine yönelik gözlem ve saptamaları genel bir şekilde anlatır. Her ikincil metin poetika sayılmaz. Poetika, tek tek edebiyat metinleri­ ni incelemekten çok, genel kuralları çıkaran, edebiyat hakkında kuram ge1) Aristoteles (M. Ö . 4. yüzyıl--. Türkçesi: 2003) Poetika. Koç Yayınları, lstanbul. Daha önce de Türkçeye çevrilen bu yapıtın son çevirisi Samih Rıfat tarafından yapılmıştır. 26 Edebiyat ve Kuramlar liştiren çalışmalara verilen addır. 1 Namık Kemal'in şiirleri üzerine yazılan bir doktora tezi, bir edebiyat araştırması olabilir, yani ikincil bir metindir, ama bir poetika değildir. Ama Necip Fazıl Kısakürek'in kuşkusuz bir dok­ tora tezinden çok daha kısa olan çalışması bir poetikadır.2 llhan Berk'in çok değişik yaklaşımlar içeren Poetika'smı da burada örnek verebiliriz. 3 Filoloji de, edebiyat alanında geçerli olan önemli bir terimdir. Eski Yu­ nanca filo (seven) ve logos (dil / söz) birimlerinin birleşmesiyle oluşmuş­ tur. Aristoteles filologos terimini , edebiyat ve dil alanında uzman ve söz söylemeye yetkili kimseler için kullanmıştır. Şimdi üniversitelerde İngiliz Dili ve Edebiyatı, Fars Dili ve Edebiyatı . . . diye adlandırdığımız bölümle­ re eskiden İngiliz Filoloj isi, Fars Filoloj isi denirdi. Bayrav, filoloj iyi şöyle açıklıyor: "Filoloj i , her zaman edebiyat ile dilbi­ liınin el ele çalıştıkları, birbirlerini tamamladıkları, birbirlerinden ayrıla­ mayacakları bilim koludur. Filoloj inin . . . dallarını burada sayalım : a - Metinlerin bulunması, okunınası, yazmaların betimlenmesi ; b- Bir metnin birkaç rivayeti varsa, onları karşılaştırma, eleştirme , sı­ nıflandırma, yayımlama . . . ; c- Anlamı değişmiş ya da unutulmuş kelimelerin, deyimlerin açıklan­ ması; d- Tarih olaylarına, inanç ve törelere yapılan telmihlerin (göndermele­ rin) açıklanması; e- Metnin nerede , ne zaınan yazıldığını araştırma. İçerik ve biçim açı­ sından başka eserlerle ilişkileri varsa onları belirtme. Kaynakları arama , sanat değerini inceleme : yapı , üslup, söz sanatları bakımından özellikleri­ ni göstern1e;. f- Edebiyat dışı insan bilimleriyle ilişkisi varsa, başka bir deyişle , onlara gereç sağlıyorsa, bu noktaya dikkati çekme. Düşünce tarihi bakımından de­ ğerlendirme " (Bayrav, 1 998: 1 4).-+ Filoloj i çalışmaları için Dilaçar'ın Kutadgu Bilig incelemesi adlı yapıtını 1) Poetika hakkında daha çok bilgi için bkz: Todorov, Tzvetan (21973 Türkçesi: 200 1) Poctikaya Giıiş. Metis Yayınları, Istanbul. 2) Kısakürek, Necip Fazıl (211993) Çile. Büyük Dogu Yayınları , lstanbul. "Poetika" bö­ lümü bu kitabın s.onuncla yer almaktadır. 3) tlhan Berk'in Poctikası alışılmış tarzın tümüyle dışında olmakla birlikte, gene de bir poetikadır. Berk, tlhan (2001) Poetika. YKY, lstanbul. 4) Filoloj i hakkında daha geniş bilgi için bu kitaba başvurunuz: Bayrav, Süheyla (2 1998) Filolc�inin Oluşumu. Multilingual Yayınları, İstanbul . 27 Temel Teıimler örnek verebiliriz (Dilaçar, 1 988 : 38-39). Bu incelemenin ikinci bölümü şöyle başlar: "Yeryüzünde Kutadgu Bilig'in üç yazına nüshası bulunmaktadır: 1 . Viyana nüshası: ilk ortaya çıkan nüsha, Herat'ta (kuzeybatı Afganis­ tan) 1 439 yılında çok kötü bir Uygur yazısıyla yazılı ( 1 85 + 5 sayfa, 9 1 5 beyt) nüshasıdır. Balasagun'lu Yusuf, yapıtındaki 3 . ekte (beyt 66236624 ) , Kutadgu Bilig'i 1 8 ayda yazıp Hicrl 1 62 yılında, Miladı 1 0691 0 70'te , tamamladığını söylüyor (yıl altmış iki erdi tört yüz bile . . . tükel on sehiz ayda aydım bu söz). Yusuf, kitabını Arap harfleriyle değil, okunaklı güzel Uygur harfleriyle yazmış olsa gerek, ki bu nüsha ne yazık ki ortada yoktur. 1 4 39 nüshasındaki bozukluklardan müstensihler sorumludur. Bu el yazması önce Tokat'a , oradan da 1 4 7 4'te Fenarioğlu Kadı Ali Efendinin eliyle lstanbul'a getirilmiş, Fatih Sultan Mehmet'in hocası Hayreddin Efendi'nin (öl . 14 75) adıyla anılan cuma mescidi mollalarından Hoca Ha­ cı Dellal bunu komşusu Nalbant Hamza'dan satın almıştır. . . . . . Yıllar sonra Avusturyalı Doğu bilgini joseph von Hammer-Purgstall ( 1 774- 1 856) , 1 796 sıralarında diplomat olarak lstanbul'da bulunurken, sahhaflann bilgisizliğinden faydalanarak, bu paha biçilmez yazmayı yok pahasına satın almış, Viyana Sarayı kitaplığına vermiştir . . . . 2. Kahire nüshası: Arap harfleriyle yazılı bu nüsha (5800 beyt) , 1 896'da Kahire Hıdivlik Kitaplığının Alman Müdürü Dr. Moritz tarafın­ dan ortaya çıkarılmış, W. Radloff bundan hemen faydalanmıştır. Türk Dil Kurumu, Kahire'deki büyükelçiliğimizin aracılığıyla bu yazmanın fotoko­ pisini getirterek 1 94 3'te tıpkıbasımını ( 1 4 + 392 s) yayımlamıştır. 3 . Fergana nüshası : 445 sayfalık ve 6095 beytlik bu nüsha da Arap harfleriyle yazılıdır ve nüshaların en yetkinidir. 1 9 1 4'te Zeki Velidi Togan (Togan, 1 89 1 - 1 970), bunu Türkistan'ın Fergana ilinin Nemengah şehrin­ de bul muş ve onu Ruslara tanıtmıştır. . . . . . 1 934 yılında Sovyet Bilimler Akademisi bu yazmanın bir fotokopisini Türk Dil Kurumuna armağan et­ miş, Kurum da bunun tıpkıbasımını 1 943'te yayımlamıştır (24 + 447 s . ) . Bu yazma şimdi Taşkent'te bulunmaktadır" (Dilaçar, 1 988: 38) . Bir de edebiyatbilim var. Burada sorn1amız gereken soru, filoloj i ile edebi­ yatbilimin aynı şey olup olmadığıdır. Kimine göre ikisi aynı şeydir. Kimine göre, filoloji edebiyatbili m ın c-;ki halidir, filoloj i yerini yavaş yavaş edebiyat­ bilime bırakmıştır. Yukard:ı k . l°iloloj i tanımına bakarsanız, filoloj inin ağırlıklı 28 Edebiyat ve Kuramlar olarak, metinlerin saptanmasına ve edebiyat tarihine yönelik olduğunu görür­ sünüz. Edebiyatbilim ise, hem filoloji çalışmalarını kapsar, hem de edebiyata yönelik nesnel ve genelgeçer kuramlar oluşturmaya çalışır. Başka bir deyişle, edebiyatbilim daha kapsayıcıdır. Edebiyat tarihi ise, adı üstünde, edebiyat metinlerini tarihsel açıdan sıraya dizmeye, akımları saptamaya yöneliktir. Bizi ilgilendiren bir başka terim de eleştiridir. Eleştiriyi, olumsuzlama anlamında ele almamak gerekir. Eleştiri, bir metni, bir akımı değerlendir­ meye yöneliktir. Bu, bir tanıtın�, övme, yerme, inceleme şeklinde olabilir. Eleştiri metinleri de kuşkusuz ikincil metinler kapsamına girer. Bugün gündelik dilde kullandığımız anlamda eleştiri, 1 7 . yüzyılda Fransa'da ga­ zette adıyla yayımlanmaya başlanan gazetelerde (henüz günlük olmasalar bile) ortaya çıktı. Bu gazette'ler "başkentlerin sanat olaylarını anlatırken ye­ ni eserleri tanıtmaktan, beğenilip beğenilmediklerini haber vermekten, ne­ den beğenildiklerini ya da eleştirildiklerini açıklamaktan geri kalmazlardı. Böylece de, sosyete dedikodularıyla karışık bir çağdaş sanat eleştirisinin doğmasına yol açmışlardır" (Bayrav, 1 998: 1 4 7). Kimine göre, eleştiri yoru­ mu da kapsar. Yorum, daha çok dini metinlerin açıklanması şeklinde baş­ lamıştır. Yorum çok çeşitli açılımları olan bir terimdir. Hatta bir terim olup olmadığı tartışılabilir. Yorum üzerinde, ilerki bölümlerde sıkça duracağız. A. D I L A Ç A R � o.ı\46GI} K U TA D G U B İ L İ G İ N CELEM ESi T 0 A l Di l K U l U " U llhan Berk 2.2 Süheyla Bayrav YAYINlAU Kutadgu Bilig incelemesi Metin, Sistem, Söylem, . . . Bildirişim amaçlı her ileti bir metindir. Bu , çok geniş bir tanımdır, nere­ deyse her şeyi kapsar. Bu tanıma göre, tüm edebiyat metinlerinin yanı sı- 29 Temel Terimler ra, iletişime yarayan he r şey, sözgelimi, Salvador Dali'nin bir tablosu ya da Levni'nin bi r minyatürü de bir metindir. Bizi burada yalnızca, edebiyat metni olan iletiler ilgilendiriyor. Ancak, sözlü aktarımı da edebiyat metinlerine katıyoruz! Bir metni algılamanın ve değerlendirmenin bazı özellikleri vardır. Şöyle de diyebiliriz: Okur bir metinle karşılaştığı zaman kafasındaki önbilgi ve önyargılan harekete geçirerek bu metni belli bir yere koyar, beklentiler ve yorum buna göre oluşur. Bir metni değerlendirme, biraz da yazar ya da tür hakkındaki önbilgilerimize, yani sahip olduğumuz art-alan bilgisine bağlı­ dır. Bir edebiyat metniyle karşılaştığımız zaman, bu metni belli bir türe ya da sınıfa sokarız, tarihsel bir akımın içine yerleştiririz. Bir metin, destan , ro­ man, kısa öykü , anı , şiir olabilir. Bir şiirin, Sembolizm ya da !kinci Yeni gibi bir edebiyat akımı içinde yer aldığını bilirsek, algımız, değerlendirmemiz değişebilir. Metn in bu anlamda değerlendirilmesi yazarla okur arasındaki örtük bir anlaşma gibidir. Eco, Anlatı Ormanları nda Altı Gezinti adlı kita­ bında bu durumu şöyle anlatıyor: "Demek ki, oyunun kuralları vardır ve örnek okur oyunda kalmayı bi· len kimsedir. . . . Elbette yazar, kendi örnek okuruna yol göstermek üzere türle ilgili özel işaretlerden yararlanır. Ancak çoğu zaman bu işaretler epeyce belirsiz olabilir. Pinokyo şöyle başlar: Bir zamanlar . . . Bir kral varmış!, diyecek hemen minik okurlarım . Hayır, çocuklar, yanıldınız. Bir zamanlar bir tahta parçası varmış. Bu başlangıç çok karmaşıktır. llk bakışta Collodi bir masala başlamakta ol­ duğunu belirtiyormuş gibi görünmektedir. Okurlar bunun çocuklara yönelik bir öykü olduğu konusunda ikna olur olmaz, sahneye yazarın karşılıklı ko­ nuştuğu kimseler olarak çocuklar çıkarılır; bu çocuklar masallara alışkın ço­ cuklar gibi akıl yürüterek yanlış bir tahminde bulunmuşlardır. Öyleyse, öykü çocuklara adanmış değil midir?" (Eco, 1 996: 1 7). 1 2 Bir edebiyat metni, yazarla oku r arasında iletişim kuran bir iletidir. Genel iletişim şeması edebiyatta şöyle kurulur: 1) Umberto Eco'nun Anlatı O rmanlarında Altı Gezinti adlı bu kit ab ı n ı mutlaka oku­ mak gerekir. Künye için Kaynakçaya bakınız. 2) Collodi : Pinohyo'nun yazarı ! 30 Edebiyat ve Kuramlar GÖNDERİCİ ___.. YAZAR İLETİ ALICI EDEBİYAT METNİ OKUR Yazarla okur arasında uzlaşmaya dayalı bir iletişimin kurulabilmesi, yani okurun ınetni anlayabilmesi , alımlayabil mesi için , ikisinin de edebi­ yat metinlerinin nasıl olduğu hakkındaki bazı önbilgilere sahip olmaları ve bu önbilgileri paylaşmaları gerekir, demiştik. Bu önbilgiler, zaman için­ de alışkanlıklarla ortaya çıkmışlardır ve yazarla okurun ortak olarak kul­ landıkları bir sistem oluştururlar. Bu işin genel tarafıdır. Bir de özel taraf vardır ki, bu da, metnin kendisidir. Hiçbir metin başka metinlerin tıpkısı değildir. Öyleyse şöyle söyleyebiliriz : lletişimin kurulması, edebiyat hak­ kındaki önbilgilerimize bağlıdır. Bu önbilgileri , yani bir metni belli bek­ lentilerle okumaya başlama alışkanlığını, daha çocukluğumuzda dinledi­ ğimiz masallardan , izlediğimiz çocuk filmlerinden ediniriz. Eco'nun anlat­ tığı gibi, çocuklara seslenen bir metin , bir zamanlar . . . diye başlıyorsa, he­ men bir kral varmış diye düşünürüz . lşin bu tarafına, edebiyatı bir sistem olarak benimseme, diyebil iriz. Sis­ tem ya da edebiyat terimcesinde zaman zaman kullanılan dizge terimi, bel­ li işleyiş kuralları olan, kapalı bir bütün demektir. Bu kuralları biz çocuk­ luğumuzdan başlayarak bilinçaltımıza yerleştiririz. Kısacası, edebiyat me­ tinleri, yinelenen belli kurallara uyarlar, tıpkı ekonomik sistemler, siyasi sistemler gibi. Ne var ki, bu sistemin birimleri olan metinler, bu örtük ku­ rallara uysalar da, hep birbirinden farklıdır. Unutmayalım ki, hiçbir kültürel sistem de tam anlamıyla kapalı değildir, tüm sistemler değişimlere açıktır. Dolayısıyla edebiyat dizgesindeki kurallar da, değişebilir, yeni türler, yeni akımlar ortaya çıkar, her yeni metin bu deği­ şimleri tetikler. Öyleyse metinlere bakarken, hem genel dizgeyi, yani metnin genel dizgelere ne dereceye kadar uyduğunu araştırmak, hem de metnin ken­ dine özgü yanlarını ortaya çıkarmak gerekir. Kısacası, her metin hem genel edebiyat dizgesinin içinde yer alır, hem de kendine özgüdür, eşi olmayan bir birimdir. İşte, metnin bu biriciMiğini, başka metinlere benzemezliğini vurgu­ lamak istediğimiz zaman, ınetinden değil de , bir söylemden söz ediyoruz. Söy­ lem, genel kurallann kullanılmasıyla üretilmiş, ama eşi olmayan, kendine öz­ gü bir ifade içerir. ifade için edebiyatbilimde dışavurum ve anlatım terimleri de kullanılmaktadır. 31 Temel Terimler Belli bir akıının içinde yer alan edebiyat yapıtlarının hepsinin bazı or­ tak özellikleri vardır, bunlar dizge kapsamına girer, ama tüm edebiyat me­ tinleri, aynı akım içinde yer alsalar bile , bir kezlik, kendine özgü bir söy­ lem olma niteliğine sahiptirler. Şöyle diyelim: Tüm insanların ortak bir bi­ yoloj ik dizgesi vardır. Hepimizin gözü , kaşı , burnu , ağzı vardır. Üstelik bu organlarımızın işlevleri de aynıdır. Ama hiçbirimizin yüzü ötekinin tıpkı­ sı değildir, akrabalar birbirine benzeyebilir, ama tıpkı değildirler, hepimi­ zin yüz i fadesi farklıdır. İşte bunun gibi , bir ınetnin bir söylem olma nite­ liği , o metnin bireyselliği / biricikliği demektir. Metinleri, türlere ayırmak , akımlara yerleştirmek, daha çok dizgeye yö­ nelik işleınlerdir. Çünkü , şu metin şu türe girer, ya da şu akıma girer, di­ yebilmek için, o türün ya da akımın ortak özelliklerini saptamış olmak, yani dizgenin nitel iklerini bel irlemiş olmak gerekir. Tek tek metinlerin üs­ lup özelliklerini araştırınak, değişik yönlerini ortaya çıkarmak (hatta ne­ den belli bir türe ya da akıma yerleştirildiği üstünde durmak bile) söyle­ me yönelik işlemlerdir. Bir edebiyat metninin gerisinde mutlaka bir özet öykü vardır. Bu özet öy­ kü metnin anlattığı olayların özetidir. Ancak, özet öyküyü belki de iki farklı açıdan görmek gerekir. Birinci açı, özet öyküyü doğrudan doğruya metnin bir özeti saymaktır. İkinci açı ise, bu öykünün can alıcı noktasını, püf nokta­ sını (lngilizcesi: plot) vurgulamaktır, yazar öykünün içinde nasıl bir sorun yaratıyor, bu sorunu nasıl sunuyor ki, metin, temel bir sorunsal kazanıyor, bir edebiyat metni haline geliyor. İşte bu ikinci açı bizi, bu özet öykünün, metnin içine nasıl yayıldığı, nasıl bir akış planı ile aktarıldığı sorusuna götü­ rür. Metindeki olayların bu akış planı da, metnin öıgüsü ya da kurgusudur. Kamı ile özet öyküyü de birbirine karıştırmamak gerekir. Konusu aşk olan pek çok metin vardl f, ama hepsinin özet öyküsü ya da olay örgüsü farklı olabilir. lçerih ise tartışınalı bir terimdir. Bazen konu , bazen de özet öykü anlamında kullanılmaktadır. Bir metin, iki temel aşama açısından incelenebilir: a) Özet öy1?ünün nasıl metne dönüştüğü: Özet öykü en alt düzleme aittir. Bu düzleme metnin derin y apısı diyebiliriz. Ancak, özet öyküdeki olaylar, metne dönüşürken özetteki sırayı izlemeyebilirler. Özet öykü açısından geç­ mişte yer alan bir olay, metinde ortalarda bir yerde, bir geriye dönüşle veri­ lebilir. İşte metnin elimizdeki son halinin olaylan aktarma sırası, metnin kur- 32 Edebiyat ve Kuramlar gusunu oluşturur. Özet öyküden, kurguya geçiş ilk dönüştürme aşamasıdır. b) Metindeki anlatım (�fade) özelliklerine geçiş: Üslup gibi dilsel özellik­ ler ise yüzeysel yapıyı oluşturur. Aynı özet öyküyü, benzer bir kurgu ile , ama çok farklı bir üslupla dışavurmak mümkündür. Üslup terimi yerine, bazı araştırınacılar biçem terimini de kullanmaktadır. Yüzeysel yapıya ge­ çiş, son dönüştürme aşamasıdır. Son iki terimimiz daha var. Bir metni okuduğumuzda, kavradığımız yüzeysel anlam, yani nelerden söz edildiği, kimin başına ne geldiği, katilin kim olduğu gibi şeyler, o metnin düzanlamını oluşturur. Oysa edebiyat metinlerinin mutlaka örtük ve daha derinde yatan mecazi anlamları var­ dır. lşte bu ınecazi anlamlara da yananlam diyoruz. Yananlamın oluşması, tüm düzlemlerde birden gerçekleşebilir (özet öykü , kurgu ve üslup . . . ) . Metni yorumlayabilmek, yani yananlamları çözebilınek için tüm bu düz­ lemleri, aşaınalan göz önüne almak gerekebilir. Geleneksel yorum anlayışı, bir metnin doğru anlamını çıkarmaya yöne­ likti . Bu bakış, metni yalnızca yazar açısından değerlendiriyordu . Yani metni yalnızca yazarın üretimi olarak görüyordu. Oysa son zamanlarda, bir ınetnin , yazarın olduğu kadar okurun da malı olduğu , farklı okurların, aynı metni farklı şekillerde yorumlayabileceği görüşü ağırlık kazanmaya başladı . Kuşkusuz, yazarın bizi yönlendirdiği bir yorumlama tarzı vardır, ama metin ve yazarla okurun arasına, tarihi , coğrafi , kültürel uzaklıklar girmeye başladığı zaman, yazarın yorum için verdiği ipuçları anlaşılmaz olabilir (ki bunları gidermeye uğraşan filoloj ik çalışmalardır) . Nasıl her metnin, her söylemin bir biricikliği varsa, her okur da biriciktir. Bir me­ tin , her okurda, o okurun kendi yaşam deneyimlerine bağlı olarak farklı çağrışımlar uyandırabilir. Şu da var ki , eski dönemlerde yazılan metinler, kurallara daha sıkı bağlıydı , siıngelerin değerleri döneınin okurları tarafın­ dan biliniyordu . Edebiyatın ve dolayısıyla yazarın da bireyselleşmesiyle, okurun bireysel yorumlarına daha çok alan açıldı. Edebiyat metni çalışmaları bağlamında şöyle bir sıra kurarak, yukarda anlattıklarımızı özetleyebiliriz : Her türün ya da akımın kendine özgü bir ge­ nel dizgesi vardır. Bu genel dizgeyi oluşturabilmek için, o türün ya da akı­ mın kapsamına giren tek tek metinler / söylemler araştırılır. Söylemlerin or­ tak özelliklerinden yola çıkılarak varılan sonuçlar genel dizgeyi oluşturur. Ortak özellikler (olay örgüsü, kurgu, üslup . . . gibi) tüm düzlemlerde aranır 33 Temel Terimler ve .saptanır. Bu çalışma iki yönlü ilerler. Tek tek söylemlerin özellikleri ge­ nel dizgeyi oluşturur, yani burada yön tek tek söylemlerden dizgeye doğru gider. Genel dizge saptandıktan sonra yön değişir, genel dizgeden yola çıkı­ larak o söylemin nereye ait olduğuna karar verilir. Söylemler genel dizgeyi oluşturur, genel dizge tek tek söylemleri içerir: Söylem 1 + Söylem 2 + Söylem 3 + Söylem n . . = Genel Dizge; Genel Dizge ;;:::: Söylem n . Her söylemin, yani metnin bir derin yapısı, bir de yüzeysel yapısı ol­ duğunu varsayabiliriz : Söylem Derin Yapı (özet öykü, kurgu) + Yüzeysel Yapı (üslup, anlatma tarzı gibi biçimsel özellikler) = Her söylem, kültürel arka planı göz önüne alınarak bu çözümlemele­ rin ışığında yorumlanabilir: Yanım = Tarihsel ve Kültürel Arka Plan + Düzanlam + Yananlam 2.3 Edebiyat ve Dil llişkisi Edebiyatı diğer sanat dallarından ayıran başlıca özelliklerden biri dili kullanmasıdır. Yani , bir edebiyat metninin anlaşılması için, olmazsa olmaz ilk koşul o metnin yazıldığı dili bilmektir. Ne var ki, dili bilmek bir ede­ biyat metnini anlamaya her zaman yeterli değildir. Edebiyat, dili kullanır ama, amacı farklıdır. Gündelik yaşamda, dil gerçeklere gönderme yapmak için kullanılır. Yalan söylemek iyi bir şey değildir, kuşkusuz . Dolayısıyla, karşımızdaki bize bir şey anlatırken , o kişinin sahiden gerçekleşmiş bir olaya gönderme yaptığını varsayarız . Aynı şey gördüğümüz olaylar için de geçerlidir. Gördüğümüz, gerçekten olmaktadır. Ancak, edebiyata gelince iş değişir. Bir edebiyat metni, sahiden olmuş şeyleri anlatmak zorunda de­ ğildir. Ama biz çoğu kez, dilin gündelik kullanımından gelen bir alışkan­ l ıkla, kitaplarda okuduğumuz her şeyi sahi gibi algılamaya eğilim gösteri­ riz. Filmleri de, çoğunlukla kendimizi kaptırıp, sahiymişler gibi izleriz. Neler olup bittiğini görüyoruz ya! Oysa ne sinema ne de yazılı edebiyat, 34 Edebiyat ve Kuramlar sahicili kle birebir örtüşmek zoıunda değildir. Edebiyatın sahiciliği, anlatı­ lan öykünün düzanlaınında değil , yananlamındadır. Bize yaşamı yorum­ lamaya yönelik, inandırıcı bir kapı açıp açmamasındadır. Anlatılan olayla­ rın , gerçek yaşamda sahiden öyle olup olmadıkları , öyle gerçekleşip ger­ çekleşmedikleri önemsizdir. lşte bu nedenle, edebiyata, hiç değilse düzan­ lam katında lmrmaca diyoruz (bazen saymaca da deniyor) . Öte yandan , eleştiri de dili kullanır. Ama yukarda da gördüğü müz gibi eleştirinin kullandığı dil , bir üst-dildir. Gene de, bu durum, yani hem gündelik dilin , hen1 edebiyat dilinin, hem eleştiri dilinin aynı olması bazı karışıklıklar yaratır. Gündelik dilde , sözcükler dış dünyadaki belli nesne , durum ya da olgulara gönderme yapar çoğunlukla. Yani söylediklerimize tekabül eden / karşılık gelen sahici şeyler vardır. Bu dış dünya nesneleri­ ne , olgularına gönderge diyoruz. Oysa edebiyatın bu anlamda somut gön­ dergeleri yoktur. Edebiyat , kurmaca ve soyuttur, değeri yananlam katın­ dadır. Eleştiıinin göndergesi ise edebiy attır. Bu üç aşamalı yapı da zaman za­ man güçlükler yaratabilir! 35 3 Edebiyat ve Evrensellik Edebiyat ve evrensellik ilişkisine iki Lürlü bakmak mümkündür. tlk bakış, olaya edebiyatbilim açısından yaklaşır. Tüm dünyadaki edebiyat ınetinle­ rinin ortak yanlarını bulınaya çalışır, genelgeçer bir anlatı örgüsünün var olup olmadığını araştırır. !kinci bakış ise toplumsaldır, günüınüzün küre­ selleşme ortamında, artık ulusal edebiyatların aşıldığını , iyi bir okurun dünya edebiyatından haberdar olması gerektiğini savunur. Ayrıca, metin­ lere nasıl ulaşılabileceğini ve bunların anlaşılabilmesi için ne gibi yollar deneneceğin i araştırır. Bugün için üzerinde daha çok tartışılan bu ikinci yaklaşımdır. Önce , edebiyat metinlerinin ortak yanlan neler olabilir, sorusuna ba­ kalım. 3.1 Edebiyat Evrensel midir? Randall, Bizi Biz Yapan Hikayeler adlı kitabında, yaşan1la edebiyat arasın­ da ciddi bir koşutluk görüyor (Randall: 1 999) . Hepimizin, şöyle ya da böyle, yaşamlarımızı hikayeleştirdiğimizi, kişiliğimizi ancak böyle kurduğumuzu, söylüyor. Başımızdan geçen bir şeyi değerlendinnemiz, bu olayı hikayeleşti­ rip anlatmamıza bağlı, diyor. Randall'a göre, tam ne yaşadığımızı, ne duydu­ ğumuzu anlamak, bu deneyimi yaşam hakkındaki bilgi dağarcığıınıza, yani belleğimize katabilmek, ancak hikayeleştirip anlatman1ız sayesinde mümkün oluyor. Herhangi bir olaydan aklımızda kalan, çoğunlukla böyle, bir hikaye­ ye, anekdota çevirebildiğimiz şeylerdir, iddiasında. Gene Randall'ın alıntılar­ la perçinlemeye çalıştığı bir görüşe göre, her türlü öğrenme de hikayeleştirme­ ye bağlıdır. lçselleştirmeyi ve dışsallaştırmayı hikaye edebilme sağlar. Ran­ dall'a göre kişiliğimizi, kendimiz hakkında anlattığımız öykülerle oluşturu­ ruz, ancak başkaları da bizim hakkımızda öyküler anlatır, bunlar da bizi be­ lirler. Hikaye etme, aynı zamanda, yaşanan ya da düşünülen şeylere uzaktan bakabilme, bunları derleyip toparlama, kısacası nesnelleştirme sağlar. Anlata- 36 Edebiyat ve Kuramlar bildiğimiz olay, içiınizden / duygusallığımızdan çıkıp, dışardan bakabileceği­ miz bir şey haline gelir (dışsallaştırma) . Aına aynı zamanda belleğimize kay­ dedeceğin1iz, deneyim hanemize yazabileceğimiz bir hal alır (içselleştirme). �::�V� \Hikaye { Dış-lç '·- ---- -- � ı;\ Hikaye iç-Dış / / 1 1 1 \ Hikaye VAROLUŞ Dış Randall ( 1 999:69) Benzer bir görüşü Hogan da savunuyor (Hogan: 1 99 7) . Hogan'a göre, çocuklar önce sesleri ayırdediyor, sonra sözcükleri, sonra dilbilgisel yapı­ ları. Dilbilgisel yapı bilgisi bir dereceye kadar geliştikten sonra, beş yaşın­ dan itibaren öykü anlama, anlatına , hayali öyküler kurma (uydurma) iş­ lemleri başlıyor. 1 Nitekim, dünyada edebiyatı olmayan, öykü anlatmayan bir topluluk da yok. Bu evrensel bir özellik. Böyle evrensel geçerliği olan kurallara evrenseller ya da genelceler diyoruz. Öyleyse, edebiy at bir genelce­ di r, edebiyatı olmayan toplum yoktur, diyebiliriz. Bu , ilk bakışta anlamsız bir söz gibi duruyor, çünkü bir bakıma malu ­ mu ilam. Ama aslında burada pekala da ilginç bir durum söz konusu . En basit , en küçük topluluktan, en gelişmiş toplumlara kadar her yerde an­ larına var! Bu, aslında şaşkınlık yaratması gereken, önemli bir durum ! Ay­ rıca her toplumda, anlatanlar az sayıdadır, ama herkes şöyle ya da böyle dinleyicidir ya da izleyicidir! Edebiyatta evreı:ı seller arama düşüncesi dilbilimden kaynaklanmak1 ) Ö rneğin Türkçede [-ecek] ve [-mışl kullanımı çocukların en geç edindikleri dilbil­ gisel yapılardır. Bkz : Koç, Ayhan Aksu ( 1 988) Th e Acquisition of Aspect and Moda­ lity. Tlu Case of Past Reference in Turkish. Cambridge University Press, Cambridge . 37 Edebiyat ve Evrensellik tadır. Ünlü dilbilimci Saussure, 20. yüzyılın başlarında, tek tek diller kadar, tüm dillerin ortak özelliklerinin de araştırılması gerektiğini vurgula­ mıştı. Saussure'ün üzerinde durduğu ortak özellikler daha çok dil ycLisi kapsamındaydı. l 950'lerden itibaren, Amerikalı dilbili n1ci Chon1sky de dil yetisinin kalıtımsal olduğunu, her çocuğun bir dili öğrenme yetisiyle doğ­ duğunu , beynin böyle bir sisteme doğuştan sahip olduğunu ileri sürecek­ ti. Gene Chomsky'ye göre, bebekler tüm dilleri öğrenebiliyorlardı . Afri­ ka'da doğan bir bebek, çok küçükken örneğin Çin'e götürülse , bülbül gibi Çince konuşabiliyordu. Bu, tüm dillerin temelde ortak bir sisteme sahip ol­ dukları ve bu sistem bilgisinin kalıtımsal olduğu anlamına gel iyordu. 20. yüzyılın belli başlı düşünce akıınlarından göstergebilim, i n sa n zihni nin sis­ tem kurma özelliklerini araştırdı (ilerde, göstergebilimsel edebiyat araştır­ maları üzerinde daha etraflı duracağım) . ' Eğer dil alanında tüm dünyada geçerli olan ortak özellikler var idiyse, başka alanlarda da , örneğin edebi­ yatta böyle ortaklıklar olmalıydı. İşte, edebiyatta evrenselleri araına düşün­ cesi, tüm iletişimsel ve kültürel sisten1leri araştıran göstergebilirnin alanıııa girer. Hogan'da da böyle göstergebilimsel bir yaklaşım izliyoruz. Hogan'a göre, edebiyat da (kuşkusuz pek çok dalı olan) bir kültür sistemidir. Kısacası, edebiyatın varlığı mutlak bir evrenseldir! Yani , bu evrenselin istisnası yoktur. Gene Hogan'a göre , eğer edebiyatın varlığı bu kadar kesin ve genelse , edebiyatın içinde de bazı evrenseller, yani tüm dünya edebiyatı için geçer­ li bazı özellikler olmalıdır. 3 . 1 . 1 Evrenseller Evrensellerin çeşitli özellikleri vardır. Örneğin her toplumda, her kültür­ de, her zaman geçerli olan ortak özellikler gibi. Bunlar mutlak genelcelerdir (edebiyatın varlığı gibi) . Bazıları ise, istatistiksel açıdan yüksek bir dağılım gösterebilirler, her toplumda değilse bile, pek çok toplumda bulunma gibi . Yalnız, toplumların birbirinden etkilenmesi, birbirini taklit etmesi ya da çe­ viri yoluyla gelen özellikler Hogan'a göre evrensel sayılmaz. Aşağıda, bu tür ödünçlemeler üzerinde duracağıın. Bazı evrenseller ekonomik ve tarihsel koşullardan kaynaklanır. Bunlar, 1) Göstergebilim ve göstergebilimle dil ve kültür ilişkileri hakkında daha fazla bilgi edinmek için, bkz. Erkman, Fatma (2005) Göstergebilime Giıiş. Multilingual Yayın ­ ları, lstanbul. 38 Edebiyat ve Kuramlar topluınlann içinde bulundukları aşamalara bağlı olarak ortaya çıkan olgu­ lardır. Bazı toplumlar birbirlerinden etkilenmeden benzer toplumsal yapı­ lar edinmiş olabilirler ve edebiyatlarında benzerlikler görülebilir. Nitekim yazıya geçiş , pek çok toplumda (bu toplumların birbirleriyle ilişkileri ol­ masa bile) benzer sonuçlara yol açmıştır, örneğin katı şiir kalıplarında gevşeme, yinelenen simgelerde değişimler gibi (Ong: 1 982) . Hauser'e göre, derebeylik ve göçebelik düzeninde yaşayan toplumlar­ da, metinler daha kalıplı, daha katı, kahramanlar da daha çok idealize edilıniş tiplerdir. Özellikle destanlarda ve masallarda rastladığımız ideali­ ze edilmiş kahramanlar, nitelikleri fazlasıyla belirli ve önceden saptanmış kahraman tipleridir. 1 8 . yüzyıldan itibaren Batı'da gelişen roman türünde ise , gerçekçilik (realizm) ağırlık kazanır. Gerçekçiliğin, Batılı toplumlarda, ·şehir ve ticaret yaşamının yoğunlaşmasıyla ilintili olduğu ileri sürülmek­ tedir. Gerçekçilik, bireyselliğe yöneliktir. Gerçekçi metinlerde kahraman, katılığını ve tip oluşturma özelliğini giderek yitirir (Hauser: 1 95 7) . Ö te yandan, türlerin dağılımı da evrensel sayılabilecek bir olgudur. Belli başlı bazı türlerin , tüm toplumlarda ortaya çıktığını görüyoruz. Nite­ kim , tüm toplumlarda şiir, öykü ve görsel temsil türleri bulunmaktadır. Türler açısından ortaklıklar bulabildiğimiz gibi, konular açısından da ortaklıklar bulabiliriz. Örneğin, kavuşamayan sevgililer konusu, tüm dün­ yada yaygın bir konudur. Leyla ve Mecnun'dan Romeo jülyet'e , her yerde karşımıza çıkar. Her toplumda gördüğümüz evrensel diyebileceğimiz türleri bir şe­ mayla şöyle gösterebiliriz: Şiir Öykü / Masal Temsil ! ! ! kendine özgü , kalıplı destan . . . orta oyunu, bir dilsel yapısı var halk hikayeleri, kukla, masal, öykü . . . karagöz , tiyatro . . . ,#' roman ,#' sinema? Ancak şiir konusunda bir açıklama yapmak gerekiyor. Bugünkü anla- 39 Edebiyat ve Evrensellik mıyla, bağlamdan kopuk, evde , kitaptan ve içimizden okumak için yazı­ lan şiir pek eski bir oluşuın değildir (Dupont: 1 9�4) . Şiir, çeşitli törenler­ de söylenen sözler ya da şarkılar olarak ya da övgü düzme gibi nedenler­ le ortaya çıkmıştır. Yani belli bir toplumsal bağlam içinde değer taşımıştır. Bu olgu, Eski Yunan için olduğu kadar, örneğin Araplar için de geçerlidir. Öte yandan, şiir ne amaçla söylenirse söylensin , düzyazıdan farklı bir dil kullanır. Eskilere baktığın1ızda, başka bir özellik daha saptıyoruz: Bugün öykü ya da tiyatro diye adlandırdığımız türler de eskiden nazımla söyle­ niyordu ya da yazılıyordu. Başka bir deyişle nazı m ya da düzy azı kulla­ nılması, türleri ayırdedici bir özellik değildi. Hauser'in dediği glbi , yazının ortaya çıkması ve yaygınlaşması düzyazıya geçişe büyük bir ivme vermiş­ tir. Ancak bu da geçtir. Tüm Yunan tiyatrosu nazım kullanıyordu ! 3 . 1 .2 Dünya Edebiyatı Buraya kadar, edebiyatın genelgeçer, evrensel bir sistem olup olınadığı sorusunu tartıştık. Ancak, gün ümüzde daha çok tartışılan ikinci bir yak­ laşım, küreselleşmeyle birlikte, ulusal edebiyatların yanı sıra, bir dünya edebiyatından söz etmek gerektiğidir. Bu daha çok karşılaştırmalı edebi­ yat alanında çalışanların ortaya attıkları bir sorudur. Bu araştırmacılar, benzer toplumsal koşullar sonucu ortaya çıkan kültürel yapıların edebiya­ ta yansıması üzerinde durdukları kadar, toplumlar arasındaki ödünçleme­ ler üzerinde de durmaktadırlar. Özellikle de , Batı Edebiyatının, coğrafi komşularının , 1 gelişmekte olan ülkelerin ve eskiden sömürge olan ülkele­ rin edebiyatları üzerindeki etkisi sıkça tartışılmaktadır. Bu ülkelerdeki edebiyatların yakın geçmişe kadar tek yönlü etkilendikleri , Batı'nın bu edebiyatlardan pek de etkilenmediği söylenmektedir. Ancak, son zaman­ lardaki yoğun çeviri etkinlikleriyle , bu durum değişmekte, herkes herke­ sin edebiyatı hakkında bilgi sahibi olabilmektedir. Ne var ki , bu alanlarda kapsayıcı çalışmalar yapmak, tüm dünyaya bir anda bakmak, metin ve dil sayısının çokluğundan dolayı neredeyse olanaksız gözükmektedir. Bir başka sorun da, ulusal edebiyatlara ait metinlerin dünya piyasasında do­ laşıma girebilmelerinin ancak, lngilizceye çevrilmiş olmalarıyla mümkün olmasıdır. İngilizce , dünya çapında egemen dil haline gelm iştir ve neyin çevrileceği gene de, büyük yayınevlerinin tekeli altındadır. Örneğin , Çince 1) Tanzimat Edebiyatı da bu kapsamda ele alınabi lir. 40 Edebiyat ve Kuramla r ya da Brezilya'da Portekizce yazılınış bir metin, çoğunlukla önce İngilizce­ ye çevrilerek dünya piyasasına girmekte , sonra bu l ngilizce çeviri esas alı­ narak Türkçeye çevrilmektedir. 1 3.2 Edebiyat İzleyicisi ile llgili Genel Saptamalar Yukarda, her toplumda bazı kişilerin edebiyatı oluşturduklarını , ba­ zılarının ise izleyici , d inleyici olarak kald ıklarını söyledik . Bir edebiyat iz­ leyicisi de mutlaka bazı özellikler taşır: Edebiyatı gündelik dilden ayırabil­ me, şi freleri çözebil me , di lsel kal ıpl arı tanıma, kahramanları değerlendir­ me , başka edebiyat yapıtları ile ilişki kurabi l me , türleri tanınrn gibi . Ge­ nette'e göre, izleyici şöyle özell iklere sahipt ir: Çocuk kendi d ilini nereye kadar öğrenmişse , o kadarını kullan ır ve dil onun için kend i vardığı dü­ zeye kadar gelir, bu bilgiden ibarettir. Tek kitabı olan bir adam için de edebiyat bu tek kitaptan ibarettir. Adamın iki kitabı varsa, bunlar da bir bütün oluşturur, arada boşluk yoktur. Eğer bir kültür de , sayıca daha çok metne ulaşıp zenginleşemiyorsa, sahip oldukları konusunda derinleşir. Bir bakıma, insanlığın tüm edebiyatı da böyle . Tek tek tüm yapıtlar özerktir, ama bir arada tutarlı bir dizge oluştururlar ( Genette : 1 966) . 1) Bu alanlardaki yaklaşımlar için aşagıdaki metinlere bakabilirsiniz . Jale Parla: Baba­ lar ve Oğullar; jafe Parla: Donkişotta11 Bugüne Roman; Nurdan Gürbilek: Kör Ayna Kayıp Şark; Franco Moreni: "Conjectures on World Literature"; David Damrosh: How to Read World Literatu rc; Benedict Anderson: flaycıli Cemaatler . . Bu metinle­ . rin künyeleri için Kaynakçaya bakı nız . 41 4 Edebiyata Bakış, Mitoloji ve ilk Poetikalar Edebiyat üzerine pc� çok çalışma ve yorum yap ı l mış, pek çok düşünce ge­ lişti rilmişti r. Kuşkusuz, bunların çıkış noktaları da büyük farklar gösterir. Gene de , bu çalı şmala rı iki büyük grupta toplamak mümkündür. 4. 1 Edebiyat Bilgisi ve Edebiyatbilim Birinci gruba edebiyat bilgisi diyebiliriz. Edebiyat bilgisinin en önemli özelliği, metinleri tarihsel bir sıraya sokmaktır. Bu tarihsel sıra , bize ede­ biyatın akışı hakkında bilgi verdiği gibi , akımları, etkilenmeleri de görme­ mizi, ayırdetmemizi sağlar. Belli yazarları , belli akıınlar içine yerleştirme­ ınizi mümkün kılar. Akın1ların saptanması edebiyatla toplumbilim, siya­ set , psi koloj i , felsefe, antropoloj i ve hatta dönemin fen bilin1leri arasında­ ki bağlantıları da görmen1izi sağlar. Edebiyat bilgisi, ayrıca türlerin ayırde­ dilmesine yol açar. Hangi dönemlerde hangi türler ağırlık kazanmış, yen i türler edebiyatı dışardan etkileyen hangi nedenlere bağlı olarak ortaya çık­ mış gibi sorulara yanıt verir. Bu açıdan bakıldığında edebiyat bilgisinin, edebiyatı tarih içinde çizgisel olarak i lerleyen bir kurum olarak gördüğünü söyleyebiliriz. Yani hangi yapıtın, hangi koşullarda, hangi yapıttan sonra (ya da önce) ortaya çıktığı , kimin ki mden etkilendiği bu bakış açısıyla sap­ tanabilir. Dolayısıyla bu açıya art-za manlı diyebiliriz . 1 Bu bakış açısı, za­ man i çindeki sıralanmayı öne çıkaran, edebiyat tarihine ağırlık veren bir bakış açısıdır. Edebiyatbilim ise, edebiyat olayına daha yukardan ve edebiyatın için­ den bakar. Tüm zamanlarda yinelenen özellikleri ele alır. Edebiyatın özel­ liklerini hem anlatım teknikleri açısından hem de metni n kurgusu açısın­ dan inceler. Bu inceleıneler farklı düzleınlerde yapılabilir. Örneğin, bir dönemi ele alarak, bu özelliklere o dönem içinde kalarak bakmak müm­ kündür. Bu yaklaşıma eş-zamanlı diyoruz. Burada, tarihsel bir sıralanw1 ) A rt -zamanlı ve e ş za m a n l ı terimleri için, bazı metinlerde art-sü remli ve eş-süreınli - terimleri de kullanılmaktadır. 42 Edebiyat ve Kuramlar dan çok, bir dönemin ortak özellikleri, aynı döneınde ortaya çıkan yapıt­ ların ortak noktaları vurgulanır. Ama, edebiyatbilim zaınan ötesi bir düz­ lemde de çalışır. Zamana ve döneme hiç bağlı kalınadan , bir türü ele alıp , bu türün genelgeçer özelliklerini de saptayabilir. Edebiyatbilirn daha ku­ ramsaldır. Belli yöntemlere bağlı kalarak, nesnel bir araştırma alanı oluş­ turmaya çal ışı r. Ne var ki , bu yaptığımız ayn ın bir bakıma sahte bir ayrımdır. Asl ında, edebiyat bilgisi olmadan edebiyatbilim yapılamaz . Edebiyat bilgisi nin olumlu sonuçlara varabilıncsi içi n d e , daha yukardan ve ncsnd bir bakış olan edebiyatbilim ge reklidi r. En önemlisi , eliınizde ınetinlerin bulun ma­ sıdır, metinlerin, hele eski metinlerin tam olarak saptanınası da filolc� ik çalışmalara bağlıdı r. Ve daha da önemlisi , edebiyat metinlerini okumuş ol­ maktır. Birincil metinler okunmadan, bilinn1eden ne bilgi ne de kuram oluşturulabilir! Günün1üzde bir dünya edebiyatından söz edildiğini ve bu edebiyatı kapsamlı bir şekilde ele almanın çeşitli nedenlerle zor o l duğu­ nu, bir önceki bölümde belirtmiştik. Kısacası , edebiyat bilgisi edebiyatı an­ latır, edebiyatbilim ise bu anlatma işlemini kuramsallaştırmaya çalışır. 4.2 Edebiyatı Değerlendirme Edebiyatı değerlendirme de farklı açılardan gerçekleştirilebilir. 20. yüzyıla kadar, çoğunlukla, edebiyatın nasıl olması gerektiği kon usundaki görüşler ağır basmıştır. Bu görüşler zaman içinde değişmekle birlikte, es­ ki poetikalar hep nasıl yazmak gerektiği hakkında bilgi vermi ş, metinler bu ölçütlere göre değerlendirilmiştir. Oysa 20. yüzyıldan başlayarak (tohumlar daha önceden < tıl mış olsa da) , edebiyatın nasıl olması gerektiğine değil de, nası l olduğuna bakılmış­ tır. Bir bak1 1na bu aynın da sahtedi r . Çünkü , edebiyat şöyle şöyle olmalı, diyenler, zaten mevcut olan ve başarılı sayılan ınetinlerden yola çıkarak bu kararlara vann ışlardır. Ancak bu ölçütlerin fazla önem kazanması , za­ man zaman edebiyatın yeniliklere açılmasını engellemiştir. Öte yandan, edebiyat nası ldır, diye soran edebiyatbilimciler de çoğunlukla gene, çağ­ lara dirennüş olan, başarılı sayılan, kendini kanıtlamış metinlerden yola çıkarlar. Ö rneğin, masal türünün özelliklerini zaman ötesi bir yaklaşımla saptayan edebiyatbilimci Vladimir Propp, bu özellikleri saptaınak için, her zaman anlatılagelen 1 00 Rus halk masalını bütünce olarak kullanınış- 43 Edebiyata Bakış, Mitoloji ve ilk Poeti kalar tır (Propp : 1 92 7) . 1 20. yüzyılda edebiyatbilinı cilerin getird iği en büyük yenilik, belki de şudur: Bu araştı rmacılar, nesnel bir anlayışla bir ınetni n anlamı ile biçimi, yani a1aannak istediği dünya yoi-umu ile yüzeysel ya da kurgusal anlatım teknihleri arası ndaki bağlantıları bulmaya çabalamışlar­ dır. Böylece edebiyat araştırmalarını , fen bili mlerinde olduğu gibi, daha nesnel bir temele oturtınayı aınaçlaınışlardır. Biz hu çalışmada ağırl ıklı olarak edebiyatbilimin çizdiği yoldan gidece­ ği z, ancak bu, edebiyat bilgisi göz ardı edilebilir anlamına gelm iyor! 4 .3 Edebiyat Üzerine Düşünıne Bi r topl umda edebiyat üzerine düşünmenin başlayabiln1esi , o toplum­ da hatırı sayılır miktarda edebiyat ü rününün ortaya çıkmış olmasına bağlı­ dır. Hatırı sayılır miktarın tam bir ölçüsü yok kuşkusuz, an1a ancak tür­ ler farklılaştıktan , belli bir birikiın oluştuktan sonra , yorum ve ikincil me­ tinler ortaya çıkıyor. Bunun örneklerini, Eski Yunan'da, Çin'de, japon­ ya'da, Araplarda . . . görüyoruz. Eski çağlarda, edebiyat üzerine düşünmeye , değerlendi rmeye yol açan önemli etmenlerden biri yarışmalardır. Ö rneğin Eski Yunan'da tiyatro ya­ rışmaları yapılırdı , izleyici birçok tiyatro oyunu seyrettikten sonra, bunla­ rın arasından e n iyisini seçerdi . Bu süreç , insanları bir değerlendirme yap­ maya yönlendirmiştir. Değerlendirmeler yapılırken , yavaş yavaş iy i ile kö­ tüyü ayırmaya yarayan ölçütler belirmiştir. Benzer yaklaşımlar dünyanın farklı bölgelerinde görülür. lslamiyetten önce (Cahiliye Dönenıi) , Arap ka­ b ileleri de belli bir mevsiınde (aslı nda ticaret amacıyla) toplanırlardı . Bu buluşmalar sırasında, kabileler arala rı ndaki kavgaları bir yana bırakı rlar­ <lL Şai rler şiirlerini okurlardı ve en iyi olan seçilip ödüllendi rilirdi (Ado­ n is: 2004; Çetin : 1 9 73). 4.4 Mitoloj i ve Edebiyat tlişkisi Edebiyatın kendisi ise , kimine göre aslında m itoloj i ile başl ar. Belki de, dini törenlerde okunan nazım tarzı ınetinlerle ve şarkılarla ya da büyü sözleriyle başladı . Tam olarak bileıniyoruz. Kin1ine göre ise, edebiyat an ­ cak m itoloj iden destana geçilmesiyle başl ıyor. Kimi de mitoloj iyi edebiya1) Genel sonuçlara varmak isteyen her çalışma bir biitü nce kullanmak zoıundadır. Bü­ tünce, hangi bilim dalında olursa olsu n, araştırma için kullanılan \'eriler toplamı ­ dır, buna lwrpus ela denmektedir. 44 Edebiyat ve Kuramlar ta katıyor. Mitoloj iyi edebiyattan ayırmanın şöyle bir gerekçesi var: Mito­ loj i yalnızca tanrılardan söz ediyor, oysa destanlara geçişte işin içine in­ sanlar katılıyor. Kanıınca , mitoloj i de pekala edebiyata dahil edilebilir, çünkü kahramanlar tanrılar da olsa, anlatılan bir öykü var! Öte yandan, ınitoloji ile edebiyat arasında, başka temel farklar da var. Bu farkı görmek için önce , Borges'in " Göksel Horoz" adlı metnini okuyalnn: "Çinlilere göre, Göksel Horoz tüyleri altın sarısı bir küınes kuşudur; günde üç kez öter: Birincisi, güneş denizin ufkunda sabah banyosunu alırken , ikincisi güneş en yüksek noktaya çıktığında ve son olarak güneş battığında. tık ötüşüyle gökleri sarsıp insanoğlunu uykusundan uyand ırır. Evren in eril ilkesi, yang, Göksel Horoz'un yavrularından biridir. Horoz üç ayakl ıdır, gü­ neşin doğduğu topraklarda yetişen ve yüksekliği bin metreyi bulan fusang ağacına tüner. Göksel Horoz'un ötüşü gürdür, duruşunda soyluluk yatar. Yumurtalarından kırınızı ibikli civcivler çikar ve her sabah onun şarkısına yanıt ve rirler. Yeryüzündeki bütün horozlar Göksel Horoz'un, diğer adıyla, Şafak Kuşu'nun soyundan gelmedir" (Borges, 1 992: 89) . Çin mitoloj isi hakkında hiçbir bilgimiz olmadan bu metni okuduk ve belki de horozu güneşin simgesi olarak kabul ettik. Borges'in metni kuş­ kusuz edebi bir metin . Şimdi bir de Çin mitoloj isinde fusang ağacının ve horozun neyi simgelediğini , Eberhard'ın kitabından görelim. Eberhard'a baktığımızda, söylencenin çok değişkeli ve oldukça karışık olduğunu gö­ rüyonız. Borges, bu katmanları yok etmiş ve bize, örneğin Homeros'un da yaptığı gibi, derli toplu bir öykü aktarmış. Eberhard şöyle diyor: "Eski Çin kozmoloj isinde, Ju-sang 'içi oyuk dut ağacı' ve karşılığı olan . . . korig-tong 'içi oyuk Pavlonya ağacı' vardır; her ikisi de aynı anda hem bir oyuk ağa­ cı hem de bir dağı temsil ediyorlard ı ; ayrıca her ikisi de güneşlerin sakla­ nabileceği bir yer ve hükümdarlar için bir barınak olarak kullanılıyordu . 1 Han dönemi sanatında sık sık, eski e fsanelerdeki Ju-sang ağacı olduğu sanılan bir ağaca atını bağlayan bir kahramanın tasvirine rastlanır. Fu-sang ağacı , güneşin doğduğu yerde yetişirdi. Bu ağacın içinde güneşi temsil eden birçok kuş olurdu . Bir öyküye göre , bu on güneşin yaydığı yüksek ısı insanoğlunun varlığını tehdit ettiği için, Kahraman Hou Yi (diğer adı 1) Kozmoloji: evrenbilim, evrenin doğuşunu, işleyişini , yasalarını inceleyen bilim da­ lı. Kuşkusuz çok eski zamanlarda , henüz bugünkü anlamda bir bilim dalı haline gelmemişti , mitoloj i ile karışıktı. Zaman anlayışının değişimleri için Norbert Eli­ as'ın Zaman üzerine adlı kitabına bakınız. 45 Edebiyata Bakış, M i toloj i ve Ilk Poet ik<llar Shen Yi , tanrı Yi) biri hariç hepsini vurur. Tasvirinden anladığımız kada­ rıyla bu Ju-sang dut ağacına benzeyen bir ağaçtır. fu-sang aynı zamanda , dişi geyik sütü elde etmek için inek yerine geyik besleyenlerin ülkelerine verilen isimdi r" (Eberhard , 2000: 2 9) . "H oroz burçlar kuşağının onuncu hayvanıdır. Çin'de hiçbir zaman horoz yenmez ve bu hayvan Yeni Yılda öldürülmemelidir. Kötülüklerden korur: kırmızı horoz resmi, evi yangından korur. . . . Beyaz bir horoz tabutun üzerine konulduğunda, cinleri uzaklaştırır. . . . Gün eşte bir horoz old uğu söylenir, diğer geleneklere göre ise bu hayvan üç ayaklı bir kargadı r. Horoz sadece cesur bir kuş olarak de­ ğil, yararlı bir kuş olarak da görülür: bulduğu her yiyeceği yemeleri için tavu kları çağırır. Çok dakik olduğundan güvenilirliğin simgesidir. Erkek­ liği n de simgesidir. . . . Öten (ming) bi r horoz (gong-ji) başarı ve ün'ü (gong­ ınüıg) si mgeler . . . . " (Eberhard, 2000: 1 42- 1 43). Mitoloj i kapsamına giren söylenceler, birçok farklı değiş1�eden oluşuyor. 1 Horoz hakkında birbirine hem benzeyen, hem de aralarında farklar olan birçok öykü var. Örneğin, bir öyküde üç ayaklı bir kargadan da söz ediliyor. Mitoloj ik öyküler, aynı görüşe dayansalar bile topluluktan topluluğa ve dö­ nemden döneme farklar gösteriyorlar (Çin her zaman oldukça kalabalıktı, değişke fazlalılığının bir nedeni de bu olabilir) . Diyelim ki, bu Çin öyküle­ rinde, Kutsal Horoz güneşi teınsil etmektedir. Bazı değişkelerde başlangıçta pek çok horoz var, sonra bir kahraman gelip bunları azaltıyor. Ola ki, insan­ lar başlangıçta, güneşin hep aynı güneş olduğundan emin olamadılar, belki de her sabah başka bir güneş ortalığı aydınlatıyordu. Güneşin hep aynı gü­ neş olduğuna güven arttıkça, horozlann sayısı düşürüldü. Kısacası, mitolo­ j ik bir öykü , bir yandan belli bir görüşü anlatırken, bir yandan da evrimle­ şiyor. Yani, mitoloj ik öyküleri anlamak için, bunları çeşitli değişkelcriyle, bir süreç olarak ele almak gerekiyor. Oysa, Borges'in öyküsü bir kezlik, tam bit­ miş bir öykü, başı sonu belli, basılmış , altında yazarın imzası var, sonuçlan­ mış. Ve hundan sonra, bu içeriğe sahip başka horoz öyküleri anlatılsa bile , Borges'inki değişmeyecektir. Eski Yunan'dan bize gelen mitoloj ik öyküler de, yazarların süzge­ cinden geçm iştir. Daha eski değişkeleri çok karmaşıktır. Bize ulaşanlar, büyük çapta Homeros tarafından edebiyata uyarlanmış ve tek anlatıya in­ dirgenmiş şekilleridir. 1 ) Değişke: Bir metnin ya da söylencenin değişik biçimleri , versiyon. 46 Edehivat ve Kur�ımlar Kuşkusuz, edebiyatta da aynı özet öykünün başka başka yazarlar ta­ rafından ele alınması olgusu vardır, ama gene de her öykü , tek ve bir kez­ lik bir kimliğe sahiptir. Yazıdan önceki, edebiyatın anonin1 ol duğu dö­ nemlerde ise , öykülerin aynen mitoloj i gibi evrimleştiği izlenebilir, ancak bu çok geride kalmıştır. Edebiyatla mitoloj i arasındaki bir başka önemli fark da, bunların alım­ lanma şeklidir. Mitoloj i , çoğunlukla dini törenlerden (ritüelden) kaynak­ lanır. Eski topluluklarda, ritüel tüm topluluk üyelerinin katıldığı, yaşanan bir şeydir. Yani, burada öykü anlatılmaz, içine girilir ve yaşanır. Üstel ik es­ kiden yaşanmış, eskiden olmuş bir şeyin kopyası, taklidi olarak algılan­ maz, eskiden olan şeyin bir daha, bir daha aynen yaşann1asıdır. Başka bir deyişle, ritüel de zaman kavramı yok olur, eshidcn olmıış diye bir anlayış yoktur. O zaman ne olmuşsa , şi mdi de aynen olmaktadır. Bu algılama , ya­ şanan şeye nesnel bir gözle bakmayı , araya mesafe koymayı içermez. Oy­ sa edebiyat , bu anlaında yaşanmaz, izlenir . lnsanlar anlatılanlara ne kadar _ kendini kaptırırsa kaptırsın, anlatılan şeylerin o anda orada gerçekleşme­ diğini, gerçekleşenin (tiyatroda örneğin) başka bir gerçekliğin kopyası ol­ duğunu bilirler (hiç değilse Aristoteles'ten beri ! ) (Campbell : 1 96 5 ; Eliade: 1 962) . Campbell ve Eliade, ınitoloji ile edebiyatı, daha doğrusu, ritüel ile ede­ biyatı ayırıyorlar. Ritüelin gerisinde, kuşkusuz belli bir inanç var. Bu inan­ cın mitoloj ik bir olgu olarak tasavvur edilmiş olması mün1kün . Tasavvur edilmesi, diyorum, anlatı l m ası demiyorum (tasavvur, Arapça savara kö­ künden geliyor, daha çok görsel bir canland ırmaya karşılık oluşturuyor. Resim yapmaya da savanı deniyor) . Çok eskiye gittiğimizde , karşımızda henüz bir anlatma değil, bir canlanma (yeniden vücut bulma) aşaması var: Ritüel. Campbell , ritüehn, bir olayın kopyası değil, kend isi olduğunu söy­ lüyor. Yani ritüele katılan kişiler, eskiden olmuş bir olayı kopyalarnıyor­ lar, tersine , aynen yaşıyorlar. Ritüel<le , zaman , tekrar, kopyalan1a düşün­ celeri yok . Eğer bakire bir genç kız tanrıça diye kurban ediliyorsa , ilk tan­ rıçanın ölümü aynen yaşanıyor, tekrar edilmiyor! llk tanrıçanın ölümüyle neler olmuşsa (tanrıçanın toprakta yeniden yaşam bulması , bereket . . .) , şimdi burada aynı şey _oluyor, olmakta! Ritüelde yaşanan, ilk olayın temsili değil, kendisi! Edebiyat ise bir taklit , bir kopya! Edebiyat her zaman olay­ la araya bir uzaklık koyuyor. Aslına uygun olarak anlatma savında bile ol- 47 Edebiyata Bakış, �litoloj i ve llk Poetikalar sa, gene ele bir anlatma, yeniden canlandırma! Kısacası, ritüel canlanma, edebiyat yeniden canlandırma oluyor! (And : 2002): Ritüelden ve ınitoloj i­ den edebiyata geçişin örneklerini, Binbi r Gece Masallan'nın çerçeve öykü­ sünde ve " Far-li-ınas" metninde görüyoruz . Önce "Far-li-mas" üzerinde duralın1 . 1 Sudan'dan derlenen Far-li-mas ınetni şöyle: Eskiden bir yıl için genç bir kral seçiliyor, bu bir yılın sonunda genç kral kurban ediliyor. Kralla birlik­ te seçeceği başka kişiler de kurban ediliyor. Halk, bu bir yıl süresince kra­ lın yüzünü görmüyor, kralın yüzü hep bir peçeyle örtülü, yani kral birey­ selleşmiyor, sadece kral rolünden ibaret bi r kişi olarak kalıyor! Kralın ne za­ man kurban edileceğine , gökyüzünü her gece inceleyen rahipler karar veri­ yorlar. Bir keresi nde bu ülkeye Doğudan bir m asal anlatıcısı geliyor. Adı Far-li-rnas olan bu adam, o kadar güzel masall ar anlatıyor ki , herkesi büyü­ lüyor. Kral da, kendisiyle birlikte kurban edilmek üzere, kızkardeşi Sali ile, kendisini ölüler diyarında eğlendirmesi için Far-li-mas'ı seçiyor. Ancak kız­ kardeş Sali, ölmek isten1iyor ve Far-li-mas'ın ününün yayılması için elinden geleni yapıyor. Sonunda rahipler de Far-li-mas'ı merak ediyorlar ve onu dinleıneye geliyorlar. Fakat Far-li-ınas'ın anlattıklarına kendilerini o kadar kaptırıyorlar ki, gökyüzüne bakmayı ve tanrının kurban işaretini gözlemle­ meyi ihmal ediyorlar. Neticede işler karışıyor, kralın ne zaman kurban edi­ leceği belirlenemiyor. Sali de, tanrının belki gökyüzünde değil de, yeryü­ zünde böyle başka bir işaret verdiğini söylüyor. Neticede kral kurban edi­ lemiyor, Sali ve Far-li-mas hayatta kalıyor ve evleniyorlar. Kral da yüzünü açıp halka kendi kimliği ile görünüyor. Halk genç kralı pek beğeniyor ve kurban edilmemesini kabul ediyor. Gerek "Şehrazad", gerek "Far-li-ınas" öyküleri , insan (bakire tanrıça, kral) kurbanları ritüeline geri gidiyorlar. Ve belki de, bu ritüellerden in­ san kurbanın ın çıkartılarak, insan kurban etme yerine , temsili olarak baş­ ka bir edimin konması aşamasını aktarıyorlar. lki öyküde de , başlangıçta insan kurbanı var. "Far-li-mas"ta, kralın ne zaman kurban edileceğine ra­ hipler gökyüzüne bakarak karar veriyorlar ve tanrının, kurban zamanının geldiğini , gökyüzüne yazdığını söylüyorlar. Oysa, kralın kurban edilmesi­ ni istemeyen Sali (kralın kızkardeşi, kral kurban edilirken o da kurban edilmek üzere seçilmişti), rahipleri , tanrının artık yazısını gökyüzüne del) Bu metn i , kendi sözcüklerimle ve kısaltarak Campbell'den aktarıyorum (Campbell: 1 965) . 48 Edebiyat ve Kuramlar ğil , yeryüzüne yazdığına inandırıyor. Yeryüzüne yazılma ise Far-li-mas'ın anlattığı öykülerin etkisiyle gerçekleşiyor. Yani , edebiyatla, edebiyatın bü­ yüleyici gücüyle . Tanrının yazısı gökyüzünden yeryüzüne iniyor. Far-li­ mas o kadar büyüleyici anlatıyor ki , rahipler onu dinlerken gökyüzüne bakmayı unutuyorlar. Burada da (Şehrazad'ın çerçeve öyküsünde olduğu gibi) anlatılan öykülerin birebir içeriklerinden daha önemli olan, anlatma edimi. Tanrı, insan kurbanını durdurmak için, yazısını (işaretini) gökyü­ zünden yeryüzüne indiriyor. Yeryüzündeki işaret ise edebiyat ve anlatma edimi. Yani , kurban etmenin, ritüeldeki canlanmanın yerini, anlatma, kopyalan1a, edebiyat alıyor. Şehrazad'da, kurban edilen (öldürülen) genç kadınların yerini, onları temsil eden Şehrazad alıyor. Çerçeve öyküde, Sultan Şehriyar, eşinin ken­ disini aldattığını görünce , hem eşini öldürtüyor, hem de her gece genç bir kızla evlenip ertesi sabah bu kızı öldürtüyor. Bu duruma bir son vermek isteyen Şehrazad, Sultan'la evlenmeyi kendisi seçiyor. llk gece bir masal anlatmaya başlıyor, sabah olduğunda, masal bitmemiş oluyor ve Sultan, masalın sonunu merak ettiğinden, Şehrazad'ın hayatını o gece için bağış­ lıyor. Ancak , ertesi gece Şehrazad o masalı bitirir bitirmez yeni bir masa­ la başlıyor ve bu böyle binbir gece sürüyor. Sonunda Sultan, dinlediği ma­ salların etkisiyle, bilge bir kişilik ediniyor ve kızlan öldürtmekten (kurban etmekten) vazgeçiyor. 1 Şehrazad da, artık kurban edilmeyecektir. Çünkü, kurban etme ritüelinin (aslolanın, canlanmanın) yerine başka bir şey geti­ recektir. Anlatma edimi , eğer ritüelden edebiyata geçişse, Şehrazad tam da bu işlevi yerine getiriyor. Şehrazad'ın işlevi , anlatmak, yani temsil etmek­ se, kendisi de , bu edimi gerçekleştiren, soınutlaştıran, mümkün kılan an­ latıcı, başka bir deyişle edebiyatçı oluyor ( Campbell: 1 965) . Şehrazad, kendi isteği ile, kurbanların yerini alıyor. lşte edebiyat bu noktada devreye giriyor, ritüelin anlatılabilir olmasını sağlıyor; ritüelin ge­ risindeki inanç, anlatılabilir bir öyküye dönüşüyor. Bu da insan kurbanı­ na son verilmesini sağlıyor. Çünkü, ritüelle öykü aynı şey değil. Öyküde temsil var, canlanma bitiyor, canlandırma başlıyor. Ritüelden uzaklaşma, insan kurbanı yerine , başka bir simgesel edimin (anlatmanın) konabilme­ sini sağlıyor. 1 ) Burada üzerinde durduğum Bi nbir Gece Masallannın "Şehrazad" öyküsü , yani çer­ çeve öykü, yoksa tek tek öyküler değil. 49 Edebiyata Bakış, Mitoloj i ve llk Poetikalar Campbell'e göre, Binbir Gece Mas alla n nın başındaki kadınlan öldürme ' bölümü, her ne kadar bir intikam olgusuyla açıklanıyorsa da, bu geç bir yo­ rum. Masalların dönüştürdüğü asıl olgu, genç kadınların kurban edilmesi. Eski dönemlerde, örneğin Afrika'daki bereket ritüellerinde, genç bir çiftin törensel bir ilk birleşmeden sonra kurban edildiği de biliniyor. 4.4 . 1 Bir tık Destan: Gilgameş 1 Şimdi, mitoloj iden edebiyata geçişi çok iyi örnekleyen bir metin üzerinde duralım. Ele alacağımız metin Gilgameş'in öyküsü . Gilgameş, M . Ö . 2 700 civarında, Mezopotamya'nın Uruk kentinde yaşaınış bir kral­ dı. Gilgameş'in öyküsünün, M . Ö . 2000 yıllarında Sümerce olarak, çivi ya­ zısı ile tabletlere geçirilmiş olduğu sanılıyor. Bu öykü , o dönemde çok ge­ niş bir coğrafyaya yayılmıştı. Sümerce dışındaki başka dillerde de (Hitit­ çe, Akadca) yazıya (tabletlere) geçirildi. Bugün başvurulan en düzenli kopya, Akadca olarak 1 2 tablete yazılmış olan kopyadır. Bu tabletler, Asur kralı Aşurbanipal'ın (M . Ö . 669-633) kitaplığında bulunmuştur. Bu kop­ yanın, o dönemlerde hiç rastlanmayan bir özelliği vardır: Yazar, adını ver­ mektedir: Şin-eki-uninni ! Bu yazar, adını bildiğimiz en eski yazarlardan biri sayılır! Gilgameş'in, mitoloj iden edebiyata geçişe en eski ve uygun örnek olma­ sının bir nedeni de, kahramanının, yani Gilgameş'in, üçte iki tanrı, üçte bir insan diye tanıtılmasıdır! Bir geçişi simgelemek için bundan daha uygun bir seçim bulunamaz herhalde ! Gilgameş öyküsü, insanın doğallıktan kültüre geçişini olağanüstü bir başarıyla anlatmaktadır. Tanrılardan kopuş (yaradılı­ şın mutlu dönemlerinden, doğadan kopuş mu?), ölüm bilinci, ölümsüzlüğü ve sürekli gençliği arama, ölümlülüğe razı olma, kültürün nimetlerini algıla­ ma, insan olarak tanrılardan bağımsızlaşma, insana ve yaptıklarına güven, kültürle aklın koşut gelişmesi, insanın bilinçaltını denetim altına alması, ka­ dının yumuşatıcı ve evcilleştirici gücü , dostluğun değeri, doğa - kültür kar­ şıtlığı gibi pek çok konu bu öyküde yer almaktadır. Gilgameş'teki öyküler, ola ki, daha eski mitoloj ik öykülere ve ritüelle­ re dayanmaktadır. Bu ritüeller yavaş yavaş yaşanan törenler olmaktan çı­ kıp (ya da bunun yanı sıra) anlatılan bir öykü haline gelmişlerdir. 1) Gilgameş'in adı Türkçede farklı şekillerde geçiyor. Ben, Muazzez llmiye Çığ'ın im­ lasını esas aldım. 50 Edebiyat ve Kuramlar Gilgameş Sümer'de belki de ilk destan örneğini buluyoruz. Gilgameş, aynı zaman da büyük işler yapmak isteyen bir kahramandır da. Bu kahraman, tıpkı Eski Yunan destanlannda, Odysseia ve Ilyada'da bulduğumuz, üstün nitelikleri olan kahramanlara benzemektedir. 1 2 Hatta, Gilgameş'in arkada­ şı Enkidu , şan ve şeref dolu, ama kısa bir yaşama önce itiraz ederse de, sonra adının ölümsüzleşeceği düşüncesiyle buna razı olur, Akhilleos gibi! Aslında Akhilleos bu iki seçenekten hangisini istediğini (uzun ve sıradan bir yaşam mı, kısa ama şanlı şerefli bir yaşam mı) kendisi belirler ama, so­ nuçta Enkidu da, Akhilleos de aynı noktaya vanrlar! Üçte iki tann, üçte bir insan olan Gilgameş, başlangıçta halkının sev­ mediği, zalim bir yöneticidir. Halkın isteği üzerine , tannlar tarafından, kendisiyle başa çıkacak birisi, Enkidu gönderilir. Enkidu önceleri, orman­ da yaşayan yabani bir yaratıkken, kent halkının seçip yolladığı bir kadın aracılığıyla uygarlaşır. lki kahraman dost olurlar, birlikte pek çok işler ba­ şanrlar, ne var ki Enkidu ölür. Dost acısı, Gilgameş'in bilgeleşmeye başla­ masını sağlar, ancak ölüm korkusuna da kapılır ve tannlann ölümsüzlük­ le ödüllendirdiği tek insan olan Utnapiştim'i aramaya çıkar. Utnapiştim'in öyküsü ise şöyledir: lnsanlann çoğalmasından ve çok gürültü yapmalann­ dan rahatsız olan tannlar, bir tufan düzenleyerek, insan soyunu yok etme­ ye karar verirler. Ama, içlerinden biri, insanlara acır ve Utnapiştim'e tufa­ nı hem haber verir, hem de kendisine tufandan kurtulabilmesi için nasıl 1 ) Bu konu için, Meli_h Cevdet Anday'ın Ölümsüzlük Ardında Gılgamış adlı şiir kita­ bının girişindeki açıklamalarına bakınız. 2) Homeros'un yapıtları da bu kapsama girer. Homeros'ta da, tanrıların yanı sıra, yan insan yan tanrı kahramanlar ve insan kahramanlar bir arada yer alır. Homeros da mitolojik öykülerden yola çıkan, ama edebiyatlaşan metinler üretmiştir. 51 Edebiyata Bakış, Mitoloji ve tik Poetikalar bir gemi yapması gerektiğini öğretir. Utnapiştim, gemiyi yapar ve insan soyunu yok olmaktan kurtarır. Daha sonra tanrılar t.arafından affedilir ve kendisine ölümsüzlük bağışlanır (öykü tamdık geliyor, değil mi?). Işte Gilgameş, Utnapiştim'i bulmak için yollara düşer, çeşitli serüvenlerden sonra, Utnapiştim'den ölümsüzlük ve daimi gençlik otunu alır. 1 Ne var ki, yolda otu yılana kaptırır (yılan, bu otu yediği için her yıl deri değiştirir ve genç kalır) . Gilgameş ölümsüzlük hayalinden vazgeçmek zorunda kalın­ ca, başından geçenleri Uruk kentinin duvarlarına yazdırır (anlatma) ve böylece kendisi değilse bile öyküsü , ölümsüzlüğe kavuşur. Aradan 4000 bin yıl geçtikten sonra, hala öyküsünün bilindiği ve anlatıldığı düşünülür­ se, isabetli bir karar vermiş olduğu söylenebilir! Ne var ki, Sümer ve Asur, edebiyat üstüne doğrudan bir düşünce ge­ liştirmemiştir, edebiyat üretmiştir, o kadar! Ancak şunu da unutmamak gerekir, tüm Mezopotamya tabletleri henüz bulunup okunmuş değildir, bizi bekleyen sürprizler olabilir! Öte yandan Sümer'de , edebiyata ve tari­ he, o dönemin anlayışıyla söylersek, bir olayı sonraki kuşaklara anlatma­ ya ve kayda geçirmeye büyük önem veriliyordu . Gilgameş kendisi, ölüm­ süzlüğü bulamamıştı ama , başından geçenleri kayda geçinmekle bir çeşit ölümsüzlük sağlamıştı . Yani Sümer'de edebiyatın bir çeşit kalıcılık, ölüm­ süzlük sağlama görevi olduğu düşünülüyordu . Hiç kuşkusuz , eski dö­ nemlerde de edebiyat , toplumun belleği , tarihi , ortak paydası olarak algı­ lanmıştı. 4. 5 tık Poetikalar Farklı toplumlarda, edebiyat metinlerinin sayısı arttıkça, edebiyat üzerine düşünmenin de başladığını yukarda söylemiştik. Değişik toplum­ larda aşağıdaki gibi bir sıranın izlenmiş olduğu gözlemlenebilir: Mitoloji -+ Edebiyat -+ Edebiyat üze1i11de düşünme Bu akışı kabul edersek, yarı mitoloj ik yaradılış ve türeyiş efsanelerin­ den, destanlara, bunlardan da uzunca halk öykülerine , masallara , seyirlik oyunlara geçildiğini varsayabiliriz. Poetikalar ise bundan sonra gelir. Eski 1 ) llginç olan bir başka nokta da, bu yolculukta Gilgameş'in başından geçen serüven­ lere, Kur'anda da adı geçen Zülkarneyn'in serüvenleıinde rastlanmasıdır. �tlarco Po­ lo da benzer öyküler anlatır. 52 Edebiyat ve Kuramlar Yunan olsun, Araplar, Çinliler olsun, bazı farklarla Japonlar olsun , bu sı­ rayı izlemişlerdir. Bizim kültür coğrafyamız için önemli olan en eski çevre kuşkusuz Eski Yunan'dır. Eski Yunan'da Yakın Doğu'yu etkilemiş olan ilk poetikayı da (Aritoteles) görüyoruz. Aritoteles'in Poetika'sını ilerde etraflı olarak ele ala­ cağız. Çin, Hint ve Arap geleneğinde, edebiyata yönelik saptamalar ve neyin iyi olduğuna dair bilgiler kuşkusuz çok eskiden beri var. Ancak Eski Yu­ nan dışındaki poetikalar hep şiiri öne alarak açıklamalar yapıyorlar. Oysa Aristoteles destan ve tiyatrodan (anlatılardan) yola çıkıyor. Miner'a göre bir toplumda hangi tür en saygın tür sayılıyorsa, o toplum edebiyat hakkında­ ki yorumlarına o türden başlıyor (Miner: 1 990) . Şimdi coğrafi ve tarihi bir sıçrayış yapıp şöyle bir Çin'e ve Japonya'ya uzanalım. Çin'de hazırlanmış en eski poetikanın Şi-jing olduğu ileri sürü­ lüyor. Şi-jing anonim şairlerin şiirlerinden derlenmiş bir antoloj iye yazılan önsöz. Büyük Önsöz diye anılıyor. Çin'deki Han Hanedanlığı (M. Ö 206M . S. 220) döneminin başlarında hazırlandığı varsayılıyor. Epey sonra, ja­ ponya'da da benzer bir poetika görüyoruz, bu da gene bir şiir antoloj isine yazılan bir önsöz (- 9 1 0) . Buna da Kokin-şu (Küçük Önsöz) deniyor. Bu ön­ söz, ilk Japon poetikası sayılıyor. Aslen şiir üzerine, ama yazarın diğer tüm anlatı türlerine de aşina olduğu anlaşılıyor. Bu öğretici önsözün yazılmasın­ dan kısa bir süre sonra, bu önsözdeki bilgilere sahip olduğu kabul edilen Murasaki Şikibu (- 976- 1 03 1 ) adlı bir hanım Genji'nin Öyküsü adlı bir ro­ man yazıyor. 1 Bu roman bir bakıma, dünyadaki ilk psikoloj ik ve feminist roman ? sayılıyor. Bayan Murasaki, şair bir aileden geliyor. lyi bir eğitim görüyor. Edebiyat yeteneği yüksek olduğu için, babası, onun erkek olma­ dığına hayıflanıyor. Murasaki , evleniyor, bir kızı oluyor, ama kocası kısa bir süre sonra ölünce , lmparator'un gözdesi Akiko'nun hizmetine giriyor, roman bu sırada yazılıyor. Genji 'nin Öyküsü, 54 bölümden oluşuyor. Yaz­ malarda her bölün1ün bir sahnesi resimleniyor. Metin çeşitli dönemlerde kopyalanıyor ve her dönemde farklı resimlerle süsleniyor, ancak resim için seçilen sahneler pek değişıniyor. Son dönemlerde çizgiromana da dönüş­ türülüyor. 1) Murasaki , eflatun anlamına geliyor. Öykünün Japonca adı ise , Genji Monogatari. Monogataıi , öykü demek. 53 Edebiyata Bakış, Mitoloji ve llk Poetikalar lşte bu romanın bir bölümünden (25 . Bölüm) anladığımıza göre Bayan Murasaki hem yukarda sözünü ettiğimiz önsözü biliyor, hem de kendi an­ latısının türü hakkında dolaylı olarak bilgi veriyor, yani bir çeşit anlatı bil­ gisi aktarıyor. Bu tür uzun öykülere Japoncada monogatari deniyor. Mura­ saki, monogatarinin, şiirselliğin yanı sıra, tarihsel (vakalara yönelik) bilgi­ ler de aktardığı görüşünü savunuyor. Murasaki'nin romanı çok başarılı. Bu başarının, bir bakıma, edebiyat bilgisine de bağlı olduğu , Murasaki'nin tekniğini bu bilgilerin geliştirdiği söyleniyor. Yani poetika, önemli bir şey! Murasaki',nin kahramanı Hikaru Genji (Parlayan Kişi) savaşçı bir kahra­ man değil de, kent yaşamı süren bir prens. Öyküde , annesinin anısına faz­ lasıyla bağlı bir kişi olarak anlatılıyor. Genji çeşitli aşklar yaşayarak olgun­ laşıyor. Yazar bu arada, kadınların o dönemdeki konumlarına , kadınlara reva görülen haksızlıklara da bolca dikkati çekiyor. Yapıtının, kimilerince ilk feminist roman sayılmasının nedeni de bu. Genji resimlemesi ( 1 8. yüzyıl) 54 5 Eski Yunan Bu bölümde , Eski Yunan'daki edebiyat anlayışından ·genel olarak söz ede­ ceğiz. 5.1 Poetika Poetika teriminin edebiyat hakkında yazılmış genel kitaplar anlamına geldiğini daha önce belirtmiştik. Bunlar, belli bir edebiyat metnini incele­ mek yerine, genel olarak edebiyatın işleyişini araştıran çalışmalardır. Aris­ toteles, kendi kitabına bu adı vermiştir ve bu terim hala kullanılmaktadır. 1 Poiein, Eski Yunancada yapmak (daha önce var olmayan bir şeyi yaratmak) anlamına geliyordu, poem (lngilizce: şiir) ve poet (şair) sözcükleri bu kök­ ten gelmekle birlikte bugünkü anlamlarını sonradan kazanmışlardır, eski­ den kastedilen tüm edebiyattı. Unutmayalım ki, eskiden hemen tüm ede­ biyat türlerinde nazım kullanılıyordu. Poem, poet gibi sözcükler ise bugün yalnızca lirik şiir ve lirik şiir yazan anlamına gelmektedir. 2 Yunan vazosu: Lir çalan adam 1 ) Aristoteles'in, lslam dünyasında Kitab-uş-şi'r (ya da Boyetika) olarak anılan Poetika'sı lslam düşüncesini de etkilemiştir. 2) Lirik sözcüğü , lir eşliğinde söylenen şarkılar anlamına geliyordu . 55 Eski Yunan Bugün artık, manzum yazılmış bir destana şiir demiyoruz. Bugün lirik şiir diye nitelediğimiz Eski Yunan şiirleri bile , tek başlarına okunmak için değil, örneğin bir töreni açmak için kullanılan, işlevsel metinlerdi, yani tü­ müyle ortama bağımlıydılar (Dupont: 1 994) . Öte yandan Uzak Doğu ge­ leneğinde, bugünkü anlamda bağımsız lirik şiirlere rastlayabiliyoruz. Aristoteles'in kitabı doğrudan doğruya edebiyat üzerinedir, bundan önceki bölümde sözünµ ettiğimiz Çin ve Japon metinleri ise şiir antoloj i­ lerine yazılmış önsözlerdir! Miner'ın görüşüne göre, bir toplumun bir po­ etika üretebilmesi için, bilgiyi dallara ayırmış olması ve edebiyatı ayrı bir bütünlük olarak görebilmesi gerekmektedir (Miner: 1 990). Bunun için iki önkoşul gereklidir: Birincisi, yeterince edebiyat metni üretmiş olmak, ikincisi, artık edebiyata nesnel bir gözle uzaktan bakabilir olmak. Edebi­ yata uzaktan bakabilmek için, gerekli ilk adım da, türleri birbirinden ayı­ rabilmedir. Bu koşullar· aslında tüm bilim dalları için geçerlidir. Türlere ayırma, sınıflandırma, bilimsel yaklaşımın temel koşullarından biridir. Bir poetika üretebilmek için, o toplumda belli bir edebiyat birikimi oluşmalı, demiştik. Yani, yazarların ve metinlerin bilinmesi gerekiyor. Başka bir deyişle , bir edebiyat tarihi, edebiyat geleneği oluşmuş olmalı. Nitekim, Aristoteles de bazı yazarların adını anıyor, onların ınetinlerine dayanarak edebiyatı açıklıyor (Aiskhylos, Sofokles, Homeros . . . ) Öte yandan ilginç bir nokta daha var: Dünyada ilk hazırlanan poetika­ lar, çoğunlukla lirik şiirden yola çıkıyor. Oysa, Aristoteles şiirden bahset­ miyor, Eski Yunan'da edebiyatın en ağırlıklı olduğu alan draın, yani tiyat­ ro . Aristoteles de tiyatrodan yola çıkıyor, sonra eposlardan da (Homeros) söz ediyor, ama lirik şiir Aristoteles'in konusu dışında! Gene Miner'a gö­ re , her toplum, edebiyata bakarken, kendi çevresinde en saygın olan t ür­ den yola çıkıyor. Örneğin , Japonya'da Hei dönemi oldukça sakin bir dö­ nem (794- 1 1 85) , dolayısıyla güce , egemenliğe dayanan ve bunlara uygun nitelikleri öven destanlar bu dönemlerde yazılmıyor. Aynı şey, Çin'de de geçerli. Zaten Çin' de yazılan Şi-]ing çok daha eski , ama Japoncaya çevrili­ yor, Japon aydınlan hem Şi-]ing'i hem de genel olarak Çin edebiyatını ör­ nek alıyorlar (Eberhard: 2 1 998) . 5.2 Aristoteles Öncesi Eski Yunan Eski Yunan'da, Aristoteles öncesi genel yaklaşım, edebiyatı diğer yazı 56 Edebiyat ve Kuramlar türlerinden (hukuk, felsefe, tarih . . . gibi) ayırmamaktı. Manzum yazılmış her şey topluca ele almıyordu . Heınen hemen her şey de manzun1 yazılı­ yordu (söyleniyordu) zaten. Gene anın1satalım, manzum yazılar akılda da­ ha kolay tutulur! Eski Yunan'daki genel yaklaşımları şöyle toparlayabiliriz: a) Edebiyatı diğer yazı türlerinden (hukuk, siyaset) ayırmamak. O dö­ nemde , her türlü bilgi manzum aktarılıyordu; b) Hitabet ve retorik amaca (telos) göre değerlendiriliyordu. Hitabet, si­ yasi açıdan çok önemliydi, dolayısıyla retorik kurallarına uyması, ikna edici, amaca yönelik ve sürükleyici olması gerekiyordu, bunu sağlamanın yolları araştırılıyor ve ders gibi öğretiliyordu; c) Karşısındakini ikna etmenin etik (ahlaki) yönü önemsenmiyordu; d) Bugün edebiyat olarak niteleyeceğimiz ürünler de, örneğin tiyatro , izleyici açısından değerlendiriliyordu · (yani etkisi , amaca ulaşıp ulaşma­ ması açısından); e) lzleyicinin önemsenmesinin toplumsal ve geleneksel nedenleri var­ dı: Eski Yunan'da tiyatro ve şiir okuma yarışmaları düzenleniyordu , ede­ biyat (tiyatro) izleyicisine böyle ulaşıyordu , en iyiyi seçme işine izleyiciler de dahildi. Yarışma, izleyicinin edebiyata eleştirel bir gözle bakmasını, ya­ ni eleştirel mesafeyi, nesnelliği sağlıyor, niye biri ötekinden daha iyi, soru­ suna yol açıyordu. Dolayısıyla, edebiyat tüketilen ve değerlendirilen bir meta (ürün) oluyordu. Edebiyata böyle mesafeli bir gözle bakılabilmesi de , poetikaların ortaya çıkmasına zemin hazırlayan yaklaşıınları, ortamı hazırlamıştır; O Gene aynı toplumsal ve geleneksel uygulaına<lan dolayı (yazı mevcut olsa bile, edebiyat , izleyiciye yazı aracılığıyla ulaşmıyordu) sözlü aktanın esas alınıyordu ! g) Edebiyat üstüne üretilen ilk düşünceler genelde üç temel yaklaşıma dayanıyordu: Sofistler'in görüşleri (M . Ö . 5 . ve 4.yüzyıllar) ; Eflatun'un görüşleri (M . Ö . 5 . ve 4 .yüzyıllar) ; Daha sonra da Aristoteles'in görüşleri (M . Ö . 4 . yüzyıl) . Şimdi bu üç y�klaşıını sırasıyla görelim. Önce Sofistler ve Eflatun üzerin­ de duracağız. Aristoteles'i ise ayn bir bölümde ele alacağız. Aristoteles, hem Hıristiyan dünyasını hem de lslam kültürünü fazlasıyla etkilemiş olduğu gi- 57 Eski Yunan, bi, günün1üzün edebiyat kuramları da birçok bakımdan Aristoteles'ten etki­ lenmektedir. Aristoteles'i bu nedenle daha uzun ve etraOı ele alacağız. 5 .2. 1 Sofistler (M.Ö. 5 . ve 4. yüzyıllar) Sofistler, dilin etkileme gücü üzerinde duruyorlardı. Zihni , dilin etkile­ diğini, zihnimize ulaşan pek çok algının dil aracılığıyla geldiğini söylemiş­ lerdir (Gorgias) . Dolayısıyla algılarımızın çoğu, dilin etkisindedir ve göre­ cedir, diyorlardı (Protagoras) . Başka bir deyişle, dil yanıltıcı olduğundan , dil aracıl ığıyla edindiğimiz izleniınler de yanıltıcı olabilir, görüşündeydi­ ler (Eflatun da, edebiyatın gerçekliğe ulaşamadığını söyleyecektir) . Sofistler genelde retorik üzerinde çalışmışlardı. Konuşına için düz­ lemler saptadılar ve üslup oyunlarını kurallaştırdılar. Konuşma düzlem­ lerini üçe ayırmışlardı: a) Yüksek: lzleyiciyi karara götürmek için başvurulan düzlem, kullanı­ lan dilin etkileyiciliği burada çok önemli; b) Orta: İzleyicinin duygularını kazanınak, izleyiciyi fikirleri paylaş- ma aşamasına getirmek için başvurulan düzlem (dil burada daha yumuşak) ; c) Düz: İzleyiciyi kanıt ve savlarla inandırma amaçlı! Üslup Oyunları ise, düzanlamdan uzaklaşma, yananlamlara geçme anla­ mına geliyordu . Sofistler, üslup oyunlarını iki sınıfa ayırmışlardır: Sözcük düzleminde yapılanlar ve öbek ya da tümce düzleminde yapılanlar. Söz­ cük düzlemindekilere tropus, öbek ya da tümce düzleminde olanlara ise fi­ gura demişlerdir. Tropus sın ı fı gene kendi içinde birçok farklı tür barındırır. Metafor: ıne­ caz, yani benzetıne, simgesel kullanım (güç kavramı için aslan benzetme­ si) ; sinekdoş: bütün yerine parçayı kullanma (yelkenli gemi yerine yelkenli demek gibi) ; metonimi: hep birli kte bulunan iki şeyden birinin adını öte­ kinin yerine kullanınak (A_friha halkı yerine Afhka) , Sofistler dilin etkileme gücü üstünde çok durdukları için, dilsel dı­ şavurumlann, ifadelerin özelliklerini ayrıntılı olarak ortaya koymaya çalış­ mışlardır. Bu saptamalar (yani dilsel kalıplar, mecazlar, dil oyunları ve ku­ rallar hakkında olanlar) yüzyıllarca aynen kullanılmıştır ve hala (2 500 yıl kadar sonra da) kullanılmaktadır. 58 Edebiyat ve Kuramlar 5.2.2 Eflatun (M.Ö. 5 . - 4. yüzyıl) Eflatun, ilk kez, kuralları bir dereceye kadar bir yana bırakıp, sanatın (o zamanın anlayışı ile zenaatın / techne) özünde ne olduğuna bakmıştır. 1 Şimdi Eflatun'un görüşlerini özetlemeye çalışalım. Eflatun, mimesis kavraınından yola çıkıyor. Mimesis, taklit, öykünme demek . Nitekim, Eski Yunan'ın en yaygın edebiyat türü olan tiyatro, oyuncuların doğrudan doğruya yaşamı taklit etmeleri sayılıyor! Eflatun, mimesis kavramını kullanıyor ve açıklıyor, ama mimesise karşı ! Dolayısıy­ la edebiyata da karşı ! Çünkü, öykünınenin gerçeklikten uzaklaşınak de­ mek olduğunu söylüyor. Taklit insanları , yani hem oyuncuları hem de iz­ leyicileri gerçeklikten uzaklaştırır, diyor. Böylece, gerek oyuncu, gerek canlandırılan karakterle özdeşleşen izleyici sahteliğe götürülmüş oluyor (Eflatun, akla değer veriyor) ! Yazarlar örnek karakter olarak hep duygusal ve inişli çıkışlı kişileri seçiyorlar. Ancak Eflatun'a göre , duygusallık insanı kendinden uzaklaştırıyor. Eflatun'a göre , edebiyat algılarımızı taklit edi­ yor, oysa algılarımız aklımıza değil, duyularımıza bağımlı . Duyularımızla dünyayı algılamak ise yanıltıcı. Duyularımıza dayalı algılar bizi dünyanın, daha derinde yatan, aslolan, hakiki gerçekliğinden uzaklaştırır, bu hakiki gerçekliğe ulaşmak (o da ancak bir dereceye kadar) ancak akıl yoluyla ola­ bilir. Eflatun, idealara, yani dünyanın temelinde yatan hakiki gerçeklikle­ re, ilkelere ulaşmayı ister, idealizm kavraını da buradan gelir! Gene Eflatun'a göre, duyularıınızla vardığımız, edindiğiıniz algılar ikin­ cildir. Daha geride, derinde ancak mantıkla, o da bir dereceye kadar, varıla­ bilecek daha soyut ama daha hakiki bir gerçeklik vardır. Bu gerçeklik, dış­ sal ve somut değil, soyuttur. Duyularımız ve algılarımız soyut gerçekl iğin kötü ve yanlışlarla dolu kopyalarıdır. Şairlerin söyledikleri bu duyuları, al­ gıları ve duygulan kopyaladığı için, kopyanın kopyası oluyor, dolayısıyla bi­ zi gerçeklikten uzaklaştırıyor, yanıltıyor (Harland : 1 999) . Kısacası, Eflatun, sanatı ciddiye al mıyor. Sanatın kopyanın kopyası olduğunu düşünüyor. Eflatun'a göre önce her şey için tanrıların öngördüğü idealar vardı. ilk idea __. Tanrılardan geliyor; ikinci aşama __. Bu soyut, ilk ideaya öykünerek, örneğin ma- rangoz bir yatak yapıyor. Her yatak farklı da olsa, soyut bir mükem1 ) Bugünkü gibi bir sanat - zenaat ayrımı anlayışı o günlerde henüz yoktu. Heykel­ traşlar, ressamlar, ozanlar ve marangozlar aynı gruba dahil sayılıyorlard ı . Bu konu­ da Shiner'ın Sanatın icadı adlı kitabına başvurmanızı öneririm. 59 Eski Yunan mel yatak ilkesine göre yapılıyor. Yani tüm yatakların kaynaklandı­ ğı, dayandığı temel bir yatak ideası var, tek t � k yataklar bu ideanın elden geldiğince iyi kopyaları . Bu soyut, kavraınsal idea düşüncesi, dünyadaki her şey için geçerl i ! Nesneleri yapanlar buna uymaya , her nesnenin temel ilkesine ulaşmaya ve onu kopyalamaya çalışı­ yorlar, ama gene de kopyalar ü retiyorlar; Üçüncü aşama --+ Sanatçının yaptığı da, nesneleri yapanların yaptıklarını kopyalamak. Dolayısıyla sanatçı üçüncü elden bir kopyacı oluyor ki, yaptığına, söylediğine bu durumda hiç güvenilemez ! Sanatçı hep ikinci aşamayı kop­ yalıyor, çok nadiren birinci ideayı kopyalayabiliyor. Homeros bile, hem görsel hem duyusal olarak yaşamı (ikinci aşamayı) kopyalıyor. Bu kadar aşamalı kopyalar bizi hakiki gerçeklikten uzaklaştırıyor. Aynca sanatçı, kolay heyecanlandıran, duygusal şeylere eğilimli. Oysa, insanların böyle şeylerle eğitilmesi iyi değil, onları akıldan uzaklaştırıyor. Sanat aklı değil, duygulan besliyor. E fiatun'a göre sanatçı ve sanat şöyle oluşuyor: Musalar (esin perileri) sanatçıyı (yaratıcı yazan) etkileri altına alıyorlar, yazar, ne yaptığını bilmeyen bir çeşit meczup, Musaların etkisiyle yazıyor , yazdığı­ nın bilincinde değil pek. Bir de, asıl yazarın ürettiğini yineleyen rapsodist­ ler var. 1 Rapsodist de , asıl yazan kopyalıyor ve en sonda etkilenen izleyi­ ci oluyor. Tüm bu zincir, (yani Musaların iradesi ile başlayan ve yazarla rapsodistin edilgenliği, bilinçsizliği ile süren) sonunda izleyiciye varıyor ve onu akıldan uzaklaştırıyor. Eflatun, sanatı sahte, bayağı ve zararlı bu­ luyor. Sanatçıyı her bakımdan küçümsüyor. E flatun'un bu yaklaşımı , Ef­ latun'dan etkilenen tüm kültür dünyasında derin izler bırakıyor Bizim toplumumuzda bile hala kısn1en geçerli . Yaygın olan hızı 1?c ndi hali ne bı­ rahırsan ya davulcuya kaçar ya zurnacıya, deyişi , n1üzisyeni / sanatçıyı kü­ çümsemeye yönelik - tabii müzisyenler arasında da aynın gözeterek! Efiatun'a göre , gene de bir güzellik ideası var, ancak sanatçı buna ulaş­ maya çalışsa bile, başarması çok zor. Oysa, Aristoteles ideaların bu önce­ l iğini reddediyor. Sanat var olduğu için, güzel lik düşüncesinin geliştiğini , sanatın güzellik ideasından değil, güzellik düşüncesinin sanattan kaynak­ landığını söyleyerek , Efiatun'u bir bakıma ters çeviriyor. 1 ) Rapsodist, başka bir ozanın metnini sunan anlatıcı ya da şarkıcı. 60 6 Aristoteles Bu bölümde ayrıntılı olarak Aristoteles üzerinde duracağım. Yaşam öykü­ sü ile başlayalım. Raphael ( 1 5 1 0- 1 1) Atina Okulu tablosundan detay. Eflatun (solda) ve öğrencisi Aristote­ les (sağda). Raphael Eflatun'u resmederken Leonardo da Vinci'nin yüzünü kullanmış. 6. 1 Yaşam Öyküsü Aristoteles (M. ô . 384-322) , Makedonya'da Stagira'da doğdu . Babası Makedonya kralının doktoruydu. Onyedi yaşında Atina'ya gitti. Efla­ tun'un öğrencisi oldu . Önce öğrenci, sonra hoca olarak 20 yıl Atina'da ya- 61 Aristoteles şadı . M . Ö . 347'de, Eflatun'un ölümüyle Assos'a gitti. Assos'un yöneticisi olan Hermias arkadaşıydı . Aristoteles, Herınias'ın y�ğeni ile evlendi . As­ sos'un Pers istilasına uğraması ve Hermias'ın öldürülmesi üstüne Make­ donya'ya döndü ve Büyük lskender'in hocası oldu . M . Ö . 335'te lsken­ der'in kral olmasından sonra Atina'ya geçti. Atina'da kendi okulunu kur­ du . Bu okula Lyceum deniyordu (bugün kulland ığımız lise sözcüğünün kaynağı!) . Bu okulda öğretim ve tartışmalar, çoğunlukla hocalarla öğren­ cilerin okulun bahçesinde birlikte dolaşmaları sırasında gerçekleştiği için, okula yürüyen, dolaşan o1wl d � dendi . lskender'in M . Ö . 323'te ölmesi üze­ rine Atina'da Makedon düşn1anlığı artınca, Aristoteles ailesinin Eubo­ ea'daki evine döndü ve ertesi yıl orada öldü . Aristotelcs , ınantık, fen bilimleri , astronomi, meteoroloj i , bitkiler ve hayvanlar, metafizik, etik (ahlak) , retorik, politika ve edebiyat konuların­ da temel yapıtlar ortaya koydu. Biz burada, yalnızca edebiyat üzerine yaz­ dığı Poeti1w ile ilgileneceğiz. 6.2 Poetiha Eflatun'un öğrencisi olan Aristoteles, Eflatun'un tersine sanatı doğru , ciddi ve yararlı buluyordu. Bu görüşünü kanıtlamak için edebiyatı sınıf­ landırdı, türleri ve türlerin özelliklerini saptadı . Böylece konuya gözlemci bir yolla yaklaşmış oldu . Aristoteles, varlıkları ve nesneleri gözlemliyor, genel sonuçlara tek tek örneklerin ortak yönlerini bularak ulaşıyordu. E f­ latun ise özlerden, idealardan yola çıkıyor, varsaydığı ilk doğrudan hare­ ketle tek tek nesne ve varlıklara ulaşıyor, bu nesne ve varlıkları varsaydı­ ğı doğrulara göre değerlendiriyordu . Başka bir deyişle , E flatun tiimdenge­ limci , Aristoteles ise tümevan mcı idi . Aristoteles ile tür, yani sınıflandırma fikrine geliyonız. Aristoteles, edebi­ yat alanında olsun, başka alanlarda olsun, sınıflandırma işini çok ciddiye al­ mıştı r. Sını flandırmayı da, incelediği şeylerin işlevlerini gözlemleyerek yapı­ yordu . Bir değer biçeceği zaman da, hem işlevin değerine , hem de inceledi­ ği şeyin bu işlevi yerine getirip getirmediğine bakıyordu (Daiches: 1 956) . Aristoteles edebiyatta Eflatun'un mimesis düşüncesini kabul ediyordu . Ancak, Aristoteles'e göre bu sağlıklı ve iyi bir şeydi (Eflatun'un görüşü bu­ nun tam tersiydi). Üstelik Aristoteles , edebiyatın daha derindeki genelge­ çerliklere ulaştığını da söylüyordu. Genelgeçerlikten ne kastettiğini biyo- 62 Edebiyat ve Kuramlar loj iye dayanarak açıklıyordu . Dünyadaki her türün her öğesinin ulaşmak istediği belli ve mükemmel bir biçim vardı. Türlerin ereği , bu biçime ulaş­ maktı (bkz. Eflatun) . Edebiyat için de bu geçerliydi. Metinlerin de kurgu­ su mükemmel olmalıydı. Her bir bölümün vazgeçilemez olması , bölümle­ rin birbirlerini tamaınlayarak yapıtın ereğine uygun bir bütün oluşturma­ ları gerekliydi. Ne var ki , mükemınel biçimin ne olduğu bilgisine ancak nesne ve varlıkların kendilerini inceleyerek varabilirdik. 6.2 . 1 Türler Aristoteles, poetikasında edebiyat türlerini şöyle ayırmıştı: a) Tragedya: Aristoteles'e göre en önemli tür buydu . Nitekim, o dö­ nemde Eski Yunan'da en çok önem verilen , en saygın tür tragedya idi ; b) Epos: destanlar; c) Komedya: Aristoteles, ayrıca komediden bahsedeceğini söylüyordu, ama kitabının bu bölümü kaybolmuştur! Tuhaf olan lirik şiirden hiç söz etmemesidir! Aristoteles türleri açıklarken , dönemin ünlü yazarlarından örnek ve­ riyordu . Tragedya için Aiskyhlos ve Sofokles'e , epos i çin H omeros'a gön­ dermeler yapıyordu . Yani, bir bakıma, eldeki örneklerden yola çıkıyordu (gözlemci!) . Ancak, Aristoteles'in gözlemciliği daha sonraki dönen1lerde farklı yo­ rumlanmış, gözlemleriyle vardığı sonuçlar, kurallar olarak düşünülmüş­ tür. Tragedya için söyledikleri kural sayılmış ve daha sonraki yüzyıllarda bu kurallara uyulmaya çalışılmıştır. Yani Aristoteles betimleyici olarak de­ ğil , kural koyucu olarak algılanmıştır. 6.2.2 Anlatım Teknikleri Aristoteles, her türün aınacı, ereği farklıdır, diyordu. Ancak metnin bütünlüğü önemliydi , parçalar rastgele olmamalıydı, birbirlerine organlar gibi (biyoloj i ! ) , tutarlı ve anlamlı bir biçimde bağlanmalıydılar. Ayrıca, iz­ leyici de göz önüne alınmalıydı. Metin, izleyicinin bellek ve anlama kapa­ sitesini aşacak kadar karınaşık ve uzun olmaınalıydı. Aristoteles, seçilen karakterleri de ön�msiyordu . Karakterlerin çok belirgin özellikleri olma­ malıydı . Başlarına gelenler, kendi özelliklerine değil, dünyaya, kadere bağlı olmalıydı (Eski Yunan, tiyatroda bireylerin özelliklerini ve sorunla- 63 Aristoteles rını değil, dünyanın hallerini, kaderi anlatır) . Karakterlerin (kahramanla­ rın) özellikleri çok belirgin olursa, başlarına gelenler. buradan kaynaklanı­ yor gibi olur, izleyiciyi fazla etkilemez, diyordu. lstenen etkiyi yaratmak, kaderi öne çıkarınak için, bu tür belirgin özelliklerden vazgeçilmeliydi. Aristoteles'in mimesis anlayışı, bugünkü anlamda gerçekçi (realist) bir an­ layış değildi . Yani dünyayı olduğu gibi anlatmak değil, bir amaca göre (te­ los) anlatmak önemliydi. Aristoteles önce amaç belirlenmeli, metin sonra buna göre kurulmalı, düşüncesindeydi. Bir edebiyat metni, üç temel işlem gerçekleştirn1eliydi : a) Mimesis (bkz . Eflatun) : Yaşamın taklit edilınesi ; b) Katharsis: i zleyiciye belli örnekler sunarak, onu kendi sorunlarından arındırma (arınma); c) Ekstasis: izleyiciyi estetik açıdan etkileme , coşturma (esrime). Aristoteles, her türü kendi ölçütleri içinde değerlendiriyor, biri için iyi olan , öteki için iyi olmayabilir, diyordu . Sanata bakışı genelde sınıflandırmalara dayanıyordu . Örneğin, sanat dallarını da kullandıkları iletişim gereçleri açısından sınıflandırmış, edebi­ yatla resmi bu açıdan birbirinden ayırmıştır. Ressamın renkleri ve biçim­ leri, yazarın ise dili kullandığını söylemiştir. Dolayısıyla, dil kullanımında özen gerektiğini , ancak yazarın seçeceği dilin farklı düzlemlerde olabilece­ ğin i kabul ediyordu (bkz . Sofistler: konuşma düzleınleri ! ) . Aristoteles, dö­ neminin öteki araştırmacıları gibi, retorik üzerinde çok duruyordu . Reto­ rik, yalnız edebiyat için değil, tüm bilimsel ve siyasi n1etin türleri için de geçerl iydi. O dönemde, edebi ol mayan metinler de (örneğin Solon'un ya­ saları) manzum kalıplarla yazıl ıyordu (akılda tutma kolaylığı) . Ancak, Aristoteles , ilk kez metinleri smı nandı rıyor, edebiyat metinlerini ötekiler­ den ayırıyordu . Manzuın olmak edebiyatın ölçütü değil, diyordu . Bir ta­ rih ya da yasa ınetninin doğruluğu ile bi r edebiyat metninin doğruluğu da aynı ölçütlerle saptanamaz, görüşündeydi . Örneğin bir tarih metni vaka­ lara aynen uymak zorundayken, bir edebiyat metninden bu beklenemez­ di. Edebiyat metninin , vakaları aynen yansıtmak gibi bir görevi yoktu . Edebiyat metni, anlattığı olayları bir amaca uygun olarak, istediği gibi uy­ durabilirdi . Ama önemli olan, daha derindeki dünya gerçekleriyle örtüş­ mesiydi. Tabii Aristoteles'in dünya gerçekleri derken kastettiği bugünkü anlayışımızdan fa rklı olabilir. Ama önemli olan, edebiyata belli kalıplar 64 Edebiyat ve Kuramlar içinde bile olsa bu serbestliği tanıması, edebiyatın kurmaca karakterini or­ taya koymuş olmasıdır. Aristoteles'e göre , anlatılan kişiler gerçek yaşamdakinden daha iyi , da­ ha kötü ya da gerçekteki gibi olabilird i . Tragedya ya da komedyanın seçil­ miş olmasına bağlı olarak, hatta türlerin içinde yerine göre seçerek, kişile­ ri farklı farklı yansıtmak mümkündü . Kahramanlıkları abartılabilir, basit insanların saçmalıkları öne çıkarılabilir, kahramanlar yüceltilerek ya da bayağılaştırılarak yansıtılabilirdi. Dışavurum ya da başka bir deyişle ifade kipleri Aristoteles'e göre iki türlüydü: Mimesis ve diegesis. Bunlar bazı metinlerde birlikte de kullanıla­ bilirdi . Günümüzde bu ayrım hala geçerlidir. Mimesis (gösterme), diegesis (söyleme I anlatma) kavramlarına, edebiyat araştırmalarında hala başvurul­ nrnktadır! Mimesis: Tiyatrodaki diyaloglar, gerçeği taklittir. Tiyatroda yalnız di­ yalog vardır! Tiyatro gösterir. Diegesis : Yazar, kendisi olayları ya kendi ağzından ya da üçüncü bir kişinin ağzından anlatır. Anlatılar, ınasallar . . . Masalda anlatıcı, olayları söyler (anlatır). Mimesis + Diegesis: Anlatı ile diyaloğun bir arada bulunması . Örneğin epos türünde , yazar yer yer olanları söyler, bazen de diyalogları aynen akta­ rarak göste1ir. 6.2.3 Metnin Bileşenleri Aristoteles, bir tiyatro yapıtı kurulurken göz önüne alınması gereken bileşenleri altı kalemde toplamıştı. Bugün açısından bakarsak, bu bileşen­ leri yüzeysel boyut ve deıin boyut bileşenleri olarak sınıflandırabiliriz. Ilk üç bileşen yüzeysel boyutla ilgilidir. Şu da var ki, Aristoteles'in kendisi yüzey­ sel ve derin boyut ayrımı yapmamıştır : Yüzeysel boyut: a) Sahne düzeni: (performans) Sahnenin kuruluşu , daha çok da oyuncuların oyun tarzları; b) Melodi: Müzik kullanımı; c) Diksiyon: Dizı:: lerin kuruluşu, dil. Derin boyut: d) Karakterler: Kahramanların ahlaki nitelikleri (ethos) ; 65 Aristoteles e) Düşünceler: Genel doğrularla bağlantı (muhakeme , akıl yürütme) ya da savların ikna edici biçimde sunulup sunulmadığı; j) Mesel (özet öykü) ve kurgu : Metnin dayandığı eski özet öykü (bu öy­ kü ınitolojik de olabilir) ve öykünün kurgusu ve örgüsü . En önemli bile­ şen de buydu ! . Aristoteles'e göre bu bileşenlerde bazı eksiklikler olabilir, bu eksiklikle­ rin birçoğu affedilebilirdi. Ama öykünün olay örgüsü ve kurgusu bozuksa, bu affedilemezdi! Yeni başlayan, genç yazarlar en çok bu kurgulama / olay örgüsü aşamasında zorlanırdı. Kurguyla (örgüyle) , özet öyküyü birbirine karıştırmamak gerekirdi. Özet öykü herhangi bir şey olabilirdi. Önemli olan bu öykünün nasıl kurgulandığıydı! Yoksa, tragedyanın dayandığı ba­ sit öykü o denli önemli değildi. Önemli olan o metnin nasıl ilerlediği, so­ runların nasıl bir sırayla aktarıldığı , çözüldüğüydü (metnin akışı ! ) . Tragedya, tek tek bireylerin değil, eylem ve yaşamın, mutlulukların ve felaketlerin temsiliydi. Gördüğümüz , kahramanların nitelikleri değil, ey­ lemleriydi. Kahramanların da belli nitelikleri olabilirdi, ama bu o kadar önemli değildi (anlatılan bireysellik değildir, kahramanlar oyun boyunca psikoloj ik değişikliklere uğramaz) . Olay örgüsü ve kurgu için Aristoteles, pek çok açıklama yapmaktadır: Olay örgüsünün bir başı, ortası ve sonu olmalıdır. Baş, daha önceki olayların ya kısaca aktarıldığı ya da önceki olay diye bir şeyin olmadığı noktadır. Orta, olayların geliştiği, sarmallandığı, dallandığı bölümdür, bu yalın ya da karmaşık olabilir. Yani tek bir olay gelişebilir ya da birkaç olay iç içe geçerek karmaşık bir yapı oluşturabilir. Son ise , daha önceki olayla­ ra bağlıdır, onların çözüldüğü , her şeyin keşfedildiği, açığa çıktığı nokta­ dır. Tragedya, kendi içinde, sınırları belli bir dünya kurmalıdır. Uzunluk ve olayların kapsam alanı önemlidir. Bir tragedyanın uzunlu­ ğu, izleyicinin belleğine göre hesaplanmalıdır. Belleğin olanaklarını aşma­ malı dır (hatta bir yarışmada birkaç oyunun arka arkaya sergileneceği de düşünülmelidir! ) . Kahramanın başından geçen epizodlar (kesitler) tutarlı olmalıdır, uzunluk bu epizodlarla etkileşim içindedir. Epizodlar iyi seçil­ melidir. Oyunlar tutarlı olmalıdır. Kahramanın başından bir sürü şey geçebilir, ama bunların içinden anlamlı bir seçme yapmak gerekir. Epizodlar rastge­ le arka arkaya dizilmemeli, gereksiz olanlar, olayların akışını etkilemeye- 66 Edebiyat ve Kuramlar cek olanlar atılmalıdır. Bir kesiti çıkarmak, bütünü etkilemiyorsa, o kesit gereksiz demektir. Olay örgüsünün tam olması için, her kesit gerekli ol­ malı, ötekilerle organik bir bütünlük içinde bulunmalıdır. Yazar ille de gerçeği olduğu gibi yazmak zorunda değildir. Önemli olan olası, olması mümhün olanı aktarmaktır. Ancak bu yolla, daha derindeki soyut gerçekliğe ulaşılabilir. Gerçeği yazmak, tarihçinin işidir. Tarihçi, bir kezlik, tekil olayları dışsal gerçeğe uygun olarak anlatır. Yazar ise, daha de­ rindeki, daha soyut ve genel olan gerçeği arar (Bkz. Eflatun) . Bu nedenle, olayları istediği gibi anlatabilir, yeter ki, bu anlatış biçimi bizi daha derine, daha soyut ve genel olana götürsün . Aristoteles böylece, kurmaca olanla kurmaca olmayanı ilk kez açık seçik bir şekilde ayırır (Daiches: 1 95 6) . 67 7 Mimesisin Yorumu : Auerbach Bu bölümde , tarihsel açıdan bir sıçrayış yaparak, 20. yüzyılın önemli araş­ tırmacılarından Auerbach'ın mimesis ve gerçekçilik üzerindeki görüşleri­ ni ele almak istiyorum. Alman kökenli olan Erich Auerbach ( 1 892 - 1 95 7) , hukuk ve romanis­ tik okudu. 1 Marburg (Almanya) Üniversitesinde, romanistik profesörü oldu . Hitler'in iktidara gelmesinden sonra, Almanya'yı terk ederek İstanbul'a gel­ di. Bu dönemde, Ankara ve İstanbul Üniversitelerine başka pek çok Alman kökenli üniversite öğretim üyesi de gelmişti. Auerbach 1 936- 1 942 yılları arasında, İstanbul Üniversitesinde, Roman Dilleri ve Edebiyatları Bölümün­ de ders verdi. Daha sonra A.B . D . 'ye gitti. İstanbul'dayken yazdığı Mimesis: The Representation of Reality in Western Literatııre (Mimesis: Batı Edebiyatın­ da Gerçekliğin Temsili) adlı kitabıyla ünlü oldu . Metin kurgusuna ve dilsel / biçimsel üsluba dayanarak geliştirdiği eleştiri ve yorum yönteıni tüm dün­ yada yankı buldu. Kendisi, Mimesis için, Türkiye'de yazılmış olınasının önemli olduğunu, farklı bir kültürde yaşarken ve Avrupa'dan uzaktayken , Avrupa edebiyatına daha nesnel ve eleştirel bir gözle bakabildiğini söyler. Mimesis, Homeros'tan başlayarak Virginia Woolfa kadar, Avrupa edebiya­ tından alınmış örnekleri gerçekçilik açısından yorumlar ve çözümler. Auer­ bach, bir bakıma, yapısalcılığın kurucularından da sayılır (kimine göre de hermeneutik / yorumbilim alanında önemlidir) .2 Yazan, yazarın psikoloj isini değil de, doğrudan doğruya metnin kendisini esas alarak yola çıkar. Burada, kitabın ilk makalesini ele alarak kısaca özetlemeye çalışacağım . B u ilk makale, Homeros'un Odysseia adlı destanından bir bölümle ( Odysse­ us'un eve dönüşü ve dadısının onu ayağındaki yara izinden tanıması), Tev1) Romanistik: Roman Dilleri ve Edebiyatı. Roman Dilleri, Hint-Avrupa dil ailesinin Latinceden kaynaklanan dallarıdır, Latince, Fransızca, İspanyolca, İtalyanca, Ru­ mence . . . gibi. 2) Hermeneutik için Doğan Özlem'in Henneneutik ve Şiir, Metin Toprak'ın Henneneutik ve Edebiyat adlı kitaplarına bakabilirsiniz . 68 Edebiyat ve Kuramlar raftaki bir bölümü (Hz. lbrahim ve kurban sahnesi) karşılaştırır. Eflatun'un ve Aristoteles'in edebiyat için söylediklerini gördükten sonra, Homeros'a bir de 20. yüzyılın gözüyle nasıl bakıldığını görmek kanımca ilginç olabilir. 1 Auerbach, Avrupa edebiyatındaki gerçekçilik anlayışının temellerini bu iki büyük metnin ve bu metinlerin anlatım tarzının oluşturduğunu söyler (Homeros'un destanları ve Tevrat) . Ö nce, Odysseus'un öyküsünü anımsayalım. Odysseus'un Yara lzi: Odysseus, Truva savaşından sonra, yirmi yıl denizlerde gezer ve evine ancak yirmi yıl sonra dönebilir. Evine döndüğünde kimse onu tanımaz, öl­ düğü düşünülmektedir. Karısı Penelope uzun yıllar kendisine sadık kal­ mıştır, ancak, krallığı çok zengin ve ünlü olduğundan, tahta çıkmak iste­ yen birçok soylu kişi kendisiyle evlenmek istemektedir. Penelope türlü ba­ hanelerle bu damat adaylarını atlatmıştır, ama artık söyleyecek bir şey bu­ lamamaktadır. Odysseus bu damat adaylarını püskürtmek ister, ama tanın­ madan. Kendi evinde yoksul ama soylu bir konuk gibi ağırlanır. O zaman adet olduğu üzere, konuğun ayaklarını yıkamakla Dadı'sı görevlendirilir. Dadı, Odysseus'un dizindeki yara izini görünce onu tanır, ama Odysseus Dadı'nın kendisini tanıdığını belli etmesine izin vermez. Burada, Homeros bir geriye dönüşle, uzun uzun bu yara izinin öyküsünü anlatır. Auerbach çözümlemesine, anlatım tekniklerini inceleyerek başlar. Tümceler birbirine çok düzenli ve sıkı bir dilbilgisel özenle bağlanmakta- Eski Yunan: Ayak yıkama sahnesi 1 ) Mimesis, ne yazık ki henüz Türkçeye çevrilmedi! 69 Mimesisin Yorumu: Auerbach dır, anlatının dilsel akışında hiçbir kopukluk yoktur. Konuşn1alar en he­ yecanlı anlarda bile düzgün ve tutarlıdır. Bu anlatım tarzı , olaylara mesa­ feli bir bakış sağlamaktadır. Kişiler heyecanlarına kapılmaz, duygularını düşüncelerini düzgün bir dilbilgisiyle, tam anlamıyla çözümlen1iş ve de­ ğerlendirmiş olarak anlatırlar. Kişilerin iç çatışmaları yoktur, varsa bile , dilin ve anlatımın yardımıyla önce çözümlenir, sonra aktarılırlar, yani ki­ şiler kendilerinin bilincindedir (neredeyse soğuk bir tarzda) ! Bu uzaklığı , nesnelliği sağlayan bir özellik de, dışsal gerçeklerin büyük bir titizlikle sı­ raya dizilmesidir. Homeros her zaman kim, nerede, nasıl, ne zaman, hangi nedenle, hangi amaçla, niçin, hangi kıy afetle sorularına eksiksiz yanıtlar ve­ rerek ilerler. Bu tutum, sürekli her şeyi dışsallaştırınaya yarar. Anlatılan kişiler, üst tabakadan, soylu kişilerdir. Bazen kölelerden söz edilse de (Dadı) , bunlar soylu kişilerle olan ilişkileri kadar vardırlar, ko­ numlarını kabullenmişlerdir, herhangi bir karşı çıkma , kendi durumları ya da düzenle hesaplaşmaları söz konusu değildir. Herkes hep aynı karak­ ter yapısına sahiptir. İnsanların psikoloj isi değişınez. Odysseus yirmi yıl önce ne idiyse, yirmi yıl sonra da aynen öyledir! Olgunlaşma yoktur. Dünyayla ilgili yorumlar geçerli değerleri yineler, değer karşılaştı rması yoktur. Tüm olaylar şimdi oluyormuş gibi aktarılır. Odysseus'un dizindeki yaradan söz edileceği zaman, bir çeşit parantez açılır ve yaranın geçmişi an­ latılır. Yara, Odysseus'un büyükbabasını ziyaret ettiği bi r zamanda, dayıla­ rıyla ava çıktığında, bir ayının kendisine saldırınası sonucu oluşmuştur. Uzun uzun büyükbabanın kim olduğu , av kıyafetleri , ava çıkış . . . (kim, ne­ rede, nasıl, niçin, ne zaman . . . ) falan anlatılır. Bu olay geçmiştedir, ama an­ latılmaya başlanınca hemen havaya gireriz ve o olayı da şimdi oluyorınuş gibi algılarız. Tam Dadı'nın Odysseus'u tanıdığı anda, yaranın öyküsüne dönmek, ilk anda biz 20. yüzyıl okuyucularını şaşırtabilir, biz bunu bir ge­ rilim yaratma tekniği olarak algılayabiliriz. Oysa Homeros'un amacı gerilim yaratmak değil, tam tersine gerilimi düşürmektir. Çünkü yara öyküsü o ka­ dar canlı ve şimdiki zamanda gibi anlatılır ki, kendimizi bu kez de o zaman dilimi içinde buluruz. Zaman dilimlerinde böyle değişmeler olsa da, bun­ lar hep şimdi oluyormuş gibi (bizim di'li geçmiş kipimize karşılık gelen bir fiil çekimiyle ve hep bu çekim kullanılarak) anlatıldığı için, zaınan düzleın­ lerinin değişmesinden pek söz edilemez. Böylece zaman da hep aynı düz- 70 Edebiyat ve Kuramlar lemde akar, dolayısıyla öykü tümüyle ön plana, şimdiye çekilir, arka plan, geçmiş yok edilir, düzleştirilir! Bu geriye gidişler, böyle ön plana çıkarıldık­ ları için, gerilim yaratma yerine, gerilimi düşürmeye, izleyicinin rahatlama­ sına, heyecanlanmasını önlemeye yararlar. Gerek fiil çekim zamanının kul­ lanılışı, gerek tüm anlatı tekniği, olayları dışsallaştırır, iniş çıkışları (hem zaman , hem kahramanların psikolojisi açısından) yassıltır. Auerbach'a göre, bu anlatım tekniği bir yandan bireysellik varmış etkisi bırakır, çünkü her şey şu anda olduğu gibi, bir kezlik olaylar olarak, tek tek ve özenle, uzun betiınlemelerle anlatılır. Ama öte yandan, betimlemeler hep birbirine benzediği için, bir arka plan olmadığı, her şey dümdüz bir ön planda geliştiği için ve hiçbir ayrıntı atlanmadığı için, bu öykülerde derin anlaınlar ve ınecaz yoktur! Homeros eğlendiricidir, dinlendiricidir, döne­ min değerli sayılan davranış kalıplarını pekiştirmek açısından eğiticidir. lç­ sel çatışınalara yer vermez, düzeni önceden verilmiş bir dünyada, hep aynı değerleri korur. Kahramanlar birer kişilik değil, türlerinin örneğidir. Auer­ bach, Homeros için, çözümlenebilir, ama yorumlanamaz, der. Auerbach'a gö­ re, Homeros'un tüm dış gerçeği bu kadar ayrıntılı vermesi , bize yorum için hiçbir boşluk bırakmaz! Bizim için ilginç olan, Auerbach'ın tüm bu sonuçlara, salt dilsel dışavu­ rurnlardan, tümce yapısından, fiil çekimlerinden ve anlatı tekniğinden kalkarak, yani yalnızca metnin verilerinden kalkarak varmasıdır. Homeros'un gerçekten yaşayıp yaşamadığı tartışmalıdır, bize yazılı ola­ rak gelen metin, söylenişinden üç-dört yüzyıl sonra yazıya geçmiştir. Ama Auerbach'a göre bu önemli değildir, önemli olan bu gerçekçi ve dışsallaştı­ rıcı anlatım tekniğinin Avrupa edebiyatının temellerinden birini oluşturma­ sıdır, Avrupa'nın elindeki hep bu metin olmuştur (bu haliyle)! Hz. lbrahim'in Öyküsü: Auerbach bundan sonra, Tevrat'taki Hz. lbrahim öyküsüne geçer. Auer­ bach'a göre bu metin de aynı dönemlerde yazıya geçmiştir. Hz. lbrahim öy­ küsü, Tanrı'nın lbrahim'e seslenmesiyle başlar. Bu sahneye birdenbire girilir. lbrahim'in yeryüzünde olduğu açıktır, ama nasıl bir yerde durduğu, ne giy­ diği, o sırada ne yapmakta olduğu (Homeros'un mutlaka değineceği ayrıntı­ lar) hakkında hiçbir bilgi yoktur. Tann'nın da dünyevi bir yerde durmadığı açıktır ama, Tanrı'ya yönelik de hiçbir betimleme yoktur. Böylece öykü dış­ sal gerçeklik açısından boşluklarla başlar. lbrahim'in yolculuğu oğlunu alarak 71 Mimesisin Yorumu: Auerbach üç gün gitti, diye aktarılır. Yolculukla ilgili, çok az ayrıntı, ayrıntı bile sayıla­ mayacak bazı temel bilgiler verilir. Tevrat'ın başka bö�ümlerinde de, Home­ ros türü ayrıntılar verilmez. 1 Tevrat, tüm ön plan süslemelerinden arınmıştır. Homeros gerçeği, görünen, taklit edilebilir duyusal gerçeğe bağlı kalarak an­ latır, Tevrat ise bu dışsal gerçeği asgariye indirir. Ama Tevrat böylece yoru­ ma, mecaza, düşünmeye, içsel çatışmalara, kişilerin olgunlaşmasına olanak sağlar. Tefsir geleneğinin doğabilmesi, bir bakıma Tevrat'ın bu özelliğinden kaynaklanmaktadır. Tevrat, Eflatun'un görüşlerine yakındır. Kavramsaldır; kavramsala, daha derinde yatan hakiki gerçekliğe ulaşmak ister. Bunun için de dışsal ayrıntılardan arınmıştır. Tevrat'taki kişiler de yalnız soylular değil­ dir, her türlü kişinin öyküsü anlatılır; aynca kişilerin olgunlaşmasına, yaşlan­ dıkça farklı düşüncelere varmalarına yer verilir (Auerbach: 1 953). Burada, belki de ilk kez, bu kadar bilinçli olarak, çözümleme ile yorum arasındaki farka değinildiğini görüyoruz. Tevrat , bıraktığı boşluklarla, yo­ rumu mümkün kılıyor. Nitekim, aşağı yukarı Aydınlanma dönemine ka­ dar, metinleri yorumlama, Kutsal Kitaplann yorumlanması olarak anlaşıl­ mıştır. Çözümleme ise, daha çok filolojik çalışmalarda geçerli olmuştur. Auerbach ise, çözümleme ile yorum arasındaki tercihin, incelenen metnin türüne göre yapılmasını savunur. Bir yandan da, kitabı boyunca, bu iki anlatım şeklinin birbirini karşılıklı etkileyerek Batı edebiyatının temel an­ latım bileşenlerini oluşturduğunu ortaya koyar. Soldan sağa: Mazhar Şevket lpşiroğlu, Süheyla Bayrav, Erich Auerbach (Fotoğraf l 957'de, Istanbul'da, Süheyla Bayrav'ın evinde çekilmiş) 1 ) Auerbach böyle diyor ama, Tevrat'ın Ezekiel bölümü dışsal ayrıntılarla doludur. 72 8 Ortaçağlar ve Rönesans Eski Yunan'la Rönesans arasındaki dönem oldukça uzun bir dönem. Bu­ rada, yalnızca belli dönemeçleri ele alacağız. Bu dönem kendi içinde bü­ yük çeşitlilikler taşıyor. Eski Yunan ve Roına'dan sonra, Avrupa'da, H ı ris­ tiyanlıkla birlikte edebiyata ve dünyaya bakışta ciddi değişiklikler ıneyda­ na geliyor. Roma imparatorluğunun dağıl masıyla , Avrupa altüst ol uyor. Edebiyatta , Latince etkisini yitiriyor, yerel dillerde söylenen ve edebi de­ ğerleri tartışılan romll nslar o naya çı kıyor. Bu romanslar, Kelt, Gerınen, Arap . . . etkileri taşıyorlar. Aynı öyküler, fa rklı gezgin ozanlar tarafından, bazı değişikliklerle aktarılıyorlar. Kral Anhur öykülerinde olsun, Parzival öykülerinde olsun, pagan ve dini konular birbirine karışıyor. Kimine gö­ re bunlar karanlık O rtaçağ'ın ürünleri , kiınine göre ise günümüzün ro­ manlarının hazırlayıcıları. Yazarlar henüz birey olarak ortada yoklar, teli f hakları gibi şeyler henüz söz konusu değil . Edebiyat eleştirisi bu tür me­ tinlerle ilgilenmiyor. Bu ilgisizlik belki de bu türlerin serbest kalmasını sağlıyor, kendi yollarında ilerleyerek gelişiyorlar. Bu anlamdaki edebiyat henüz sanat sayılmıyor, ozanlara zenaatçi gözüyle bakılıyor. Bir yandan da yoğun bir dini edebiyat gelişiyor. Rönesans'a doğru, bu durun1 yavaş ya­ vaş değişecektir. Bu dönemde Arap / lslam kültüründe neler olduğunu da daha sonra göreceğiz . Şimdi önce Eski Yunan'ın devaını sayılabilecek dönemlere ba­ kalım. Sonra, Roma dönemine ve Rönesans'a bakacağız. 8. 1 Eski Yunan'dan Ortaçağlara Doğru Eski Yunan'da, Ati na' da, Bergaına'da . . . kütüphaneler vardı. Aristote­ les'in öğrencisi Büyük lskender'in kurduğu lskenderiye kentinde de, vali Ptolemy büyük bir kitaplık oluşturmuştu. 73 Ortaçağlar ve Rönesans 8. 1 . 1 lskenderiye Kitaplığı ve Müfredat Düşüncesi lskenderiye Kitaplığı , 1 . Ptolemy tarafından M . Q . 3 . yüzyılda ku­ rulınuştur. l. Ptolerny, Büyük I skender'in I skenderiye valisi idi . I . Ptolemy ya da lskender'in kendisi, dünyadaki tüm bilgilerin bir araya getirileceği bir kitaplık kurmak istemişlerdi . ' Kitaplık düşüncesi yeni değildi, ancak tüm bilgileri toplama gi rişimi oldukça iddialıydı . l . Ptolcmy, bu iş için Fa­ leronlu Demetrius'u görevlendi rmişti . Demetrius da Büyük lskender gibi Aristoteles'in öğrencisiydi . Atina'da on yıl Liran olarak görev yapmış, son­ ra da lskender yanlılarının gözden düşınesiyle Atina'dan sürüln1üştü . De­ metrius, 1 . Ptoleıny'ye, kuracağı kitaplığa tüm dünyanın kitaplarını alır da koyarsa , tebaasını ve ticaret yaptığı halkları daha iyi anlayabileceğini ve ta­ nıyabileceğini söylemişti. 2 lskenderiye'de kitapl ığın dışında bir de müze kurulmuştu . Müze , yani Eski Yunancadaki m useum sözcüğü , musalara, yani esin perilerine adanmış bir yer anlamına geliyordu . Eski Yunan'da böyle müzeler bulunmaktaydı. Bu mekanlar, sanat ve bilin1 yapıtlarını barındırıyordu. lskenderiye'deki bu müzenin kalıntıları bulunamamıştır. Gerek kitaplık gerek müze fikri yeni deği ldi, ama lskenderiye o çağda kültürlerin kaynaştı ğı bir yer olarak bu işe çok uygundu. Kitaplık, aslında tek bir kitaplık değildi, merkez kitaplığın dışında bir de daha küçük bir kitaplık (sc rapiwn) vardı. Merkez kitaplıkta, kopyalama, çe­ viri gibi işlerde çal ışan pek çok bilim adamı bulun uyordu. Bunların 30-50 kadarı kitaplığın loj manlarında yaşıyordu. Kitaplık, avlular ve bahçelerle çevriliydi , bir de, lskender'in imparatorluğunun çeşitli bölgelerinden geti­ rilmiş egzotik hayvanların barındığı bir hayvanat bahçesi vardı. Yapının or­ tasında büyük bir salon bulunuyordu, bu salonun yanında yuvarlak kub­ beli bir yemek salonu , üst katta da bir gözlemevi vardı, ayrıca pek çok sınıf odası da mevcuttu. Kitapların saklandığı mekanın tam nerede ve nasıl ol­ duğunu pek bilemiyoruz. Büyük bir olasılıkla, duvarları güvercinlik gibi kafeslerle örülü bir mekandı. Bu kafeslere elyazınası rulolar konuyordu. Her rulo, keten ya da deri bir kılıfın içinde saklanıyordu (farelerden ve nen1den koruınak için). Kitapların, bugünkü şekliyle yazılınaya başlamala1 ) lskendcriye kenti n i , Büyük lskender kuruyor. lskender'in atadığı vali Ptolemy de , kitaplığı kuruyor. Ptolemy daha sonra kend ini kral ilan ediyor. Ptolemy hanedan­ lığı uzun bir süre devam ediyor (M . Ö . 48'e kadar) . Son Ptolemy, ülkeyi bir sü re ün­ lü kızkardeşi Kleopatra ile birlikte yönetiyor. 2) Unutmayalım , lskender bir dünya imparatorluğu kurmak istiyordu . Bilginin güç ve ikt idar sağladığı nı, çağımızın ünlü düşünürü Foucault da söyleyecekti. 74 Edebiyat ve Kuramlar rı Roma dönemine denk gelir. Roma döneminde , metinler kitap şekline (co­ dex) dönüştükten sonra her kitap ahşap bir kutuya konmaya başlanmıştır . Kitaplıkta , Eski Yunan nletinlerinin yanı sıra farklı kültürlere a i t her türlü kitap da vardı, bunların arasında Budist metinleri , Eski lran dinleri­ ne ait yaznıaları , Eski Mısır metinlerini sayabiliriz. Demetrius'tan sonraki kütüphane ınüdürlcrinden biri olan Calliınachus (M. Ö . 245'ten itibaren) kitapbnn bir l istesini çıkardl. Bu listeye göre kitap­ l ıkta, 1 20 . 000 rulo mevcuttu. Callimachus, bu listeyi yaparken, bilin1 dal­ larını sınıflandırmıştı , her daldaki önemli yazarlar hakkında da bilgi veri­ yordu. Ancak bu liste pek kullanışlı değildi. Daha sonra , (M . Ö . 235) rafla­ rın düzeni hakkında bir çizelge hazırlandı. Bu çizelgeyi hazı rlayan kitaplık müdürü Eratosthenes bir matematikçiydi! Böylece kataloglama işlemleri başladı . Alfabetik dizin fikri ise , çok sonralan, Bağdatlı olduğu varsayılan lbn-ül Nedim (öl. 996) tarafından Fihıist adl ı bibliyografya çalışmasında ilk kez ortaya çıkacaktı. Kataloglama, Aristoteles'in bilimleri sını flandırma il­ kesine göre gerçekleştiriliyordu. Buna göre saptanan bilim dallarında, bu­ rada birçok araştırma yapıldı ve çarpıcı sonuçlara ulaşıldı . Örneğin , Era­ tosthenes , dünyanın çevresini % 1 'lik bir hatayla saptadı, tüm denizlerin birbiriyle bağlantılı olduğunu söyledi, Afrika'nın çevresinde dolaşılabilece­ ğini ve lspanya'dan yola çıkılıp hep Batı'ya doğru gid ilirse Hindistan'a va­ rılabileceğini ileri sürdü. Mısır ve Yakın Doğu'da (Mezopotan1ya) yapı lmış olan gözleınlerden yola çıkarak bir yılı 365 + 1/4 gün olarak hesapladı ve ilk kez takvime dört yılda bir bir art ık gün eklemeyi önerdi. Kitaplı ktaki sınıllandırınada göz önüne alman biliın dalları ve yapılan araştırmalar aşağı yukarı şunlardı: Matematik, astronoıni, gökyüzü harita­ ları, uzay çizelgeleri, geometri, uygulamalı mekanik, tıp ve filoloj i . Eratost­ henes, 44 takımyıldızın bir kataloğunu hazırladı , bu katalogda açıklamalar nazıınla yazılmıştı ve her takımyıldızın gerisindeki mitoloj ik öykü de veril­ ınişti. Kısacası kitaplık, pek çok alanda buluşların yapılmasını ve bilgilerin sınıflandırılarak saklanabilmesini sağladı. Öte yandan, Mısır'ın coğrafi ko­ numu sayesinde pek çok ki tap Araplar tarafından okunabildi, Arapçaya ve Ibraniceye çevrildi . Özgün kopyalarının çoğu sonradan kaybolan bu kitap­ lar, bu çeviriler sayesinde korunmuş ve günüınüze ulaşabilıniş oldu. Kitaplığın filoloj iyle (edebiyat ve retorikle) ilgili bölümünde, büyük bir olasılıkla şu yazarlara yer verilmişti: 75 Ortaçağlar ve Rönesans Şiir: H omeros, Hesiod , Sappho, Anakreon , Simonides, Pindar, Bacchy­ lides, Callimachus, Apollonius, Theocritus , Arato � . Dram: Aiskhylos, Sofokles, Euripides, Aristofanes, Menander, Straton . Eleştiri: Zenodotus, Aristofanes (Bizanslı) , Aristarchus, Aristonicus . Felsefe: Sokrates öncesi (Anaxamander, Parmenides , Xenophanes, He­ raklitus) , Eflatun, Aristoteles, Theophrastus, Zeno , Epikür, Pyrrhon, Panaetius, Philon, Apollonius, Plotinus . Bu liste ve farkl ı alanlarda oluşturulan mutlaka okunması gereken kitap­ lar listeleri çok önemlidir. Çünkü böylece m qfr eda t lar (kanon) ortaya çık­ mıştır. Bu listeler ve bir ınüfredat oluşturma düşüncesi, kesintilerle de olsa, yüzyıllar boyu , heın Orta Doğu'nun, hem Batı'mn kültür ve eğiti m yaşamı­ n ı bcli rleıniştir. Aynca, sını flandırma düşüncesi de, filoloj i d ah il, tün1 bi­ limsel çal ışmalar için vazgeçilmezdir. N e var ki, sırn flandırrna düşüncesi ve uygulanan sınıflandırma yöntemleri farklı şeylerdir. N itekitn, lskenderi­ ye'de yapılan sınıflandırmalar, biziın bugünkü anlayışımızla örtüşmeyebilir. Bilindiği gibi, bu kitaplık korunmamıştır. M . Ö. 48'de, Sezar kendisini, Kleopatra ve kardeşi XIII. Ptolemy arasındaki bir iç savaşın içinde bulmuştu. Sezar, Kleopatra'nın tarafını tutuyordu, ancak XI II. Ptolemy'nin ordusu Sezar'ı hen1 denizden hem karadan kuşatınıştı. Bu durumdan kurtulmak için, Sezar, bir görüşe göre , düşman donanmasını ateşe verdi , ancak yangın nhtıma ve oradan da kitaplığa sıçradı ve merkez kitaplık tümüyle yandı. Küçük kitaplık, yani serapium ise kurtuldu ve M . S . 39 1 'e kadar işlevini sürdürdü. 39 l 'de, Hı­ ristiyanlığın yaygınlaşınasıyla, Bizans İmparatoru Theodosius tüm pagan tapı­ nakların yakılmasını buyurdu. Küçük kitaplık da bu buyruğa kurban gitti. Araplar, 64 2 'de Mısır'a girdiklerinde artı k kitaplıkların hiçbiri yoktu . N e var ki, bundan altı yüzyıl kadar sonra, Haçlı Seferlerine katılanlar, ki­ taplığın Araplar tarafından yakıldığını ileri sürdüler. Bu savın hiçbir geçer­ l iği olmadığını çağdaş bilim adamları ciddi bir şekilde kanıtlan11ştır. Günümüzde, lskenderiye'de Mısır devletinin ve Unesco'nun girişimle­ riyle yeni ve çok büyük bir kitaplık kuruldu (2002) . Öte yandan, sualtı ar­ keologları da, eski kitaplığın kalıntılarını bulmak üzere araştırmalar yap­ maktalar. Bu araştırmalar henüz devam ediyor. Sualtı araştırmalarında, ki­ taplığın yanı sıra, dünyanın yedi hari kasından biri sayılan Iskenderiye Fe­ nerinin de kalıntıları aranıyor (Brundige ve El Abbadi / www) . 76 Edebiyat ve Kuramlar 8. 1 . 2 Roma İmparatorluğu ve Horatius Roma Dönemi ve Ortaçağ oldukça kural koyucudur. Roına Döne­ minde şair ve edebiyat kuramcısı olarak Horatius'u ( M . Ö . 65 - M.S. 8) gö­ rüyoruz. Taın adı Quintus Horatius Flaccus olan bu şair , azad edilmiş bir kölenin oğluydu . Önce Roma'da, sonra da Atina'da öğreniın gördü. Se­ zar'ın katledilınesiyle başlayan karışıklıklar sırasında öğreniınini yarıda bı­ rakarak bir süre Brutus'un ordusunda hizmet verdi, daha sonra Roma'ya döndü ve küçük bir memur olarak çalışmaya başladı . Bu arada edebiyatla ilgile ndi , şiirler yazdL Edebiyat çevrelerinde edindiği dostlar sayesinde Maecenas'la tan ıştı . Maecenas sanatçı la rı korumasıyla ün lüydü . 1 Horati­ us'la ilgilendi ve ona rahat çalışn1a olanağı sağl amak üzere , bugünkü Ti­ voli yakınlarında bir villa tahsis etti . Horatius pek çok şiir yazdı, ama bizi daha çok ilgilendiren Ars Poetilw (Şiir Sanatı) adlı yapıtıdır. Bu n1etin , Aristoteles'ten yola çıkar. Aristoteles'i anlatırken, gözlemciliğinden söz et­ miştik . Horatius ise , Aristoteles'in gözlemlerini kurallar haline getirir ve bu kurallar son derece etkili olur, Rönesans sonrasında bile uyulan kural­ lar olarak kalırlar. Ars Poelika, bir bakıma Aristoteles'in ilkele rinin kural­ lara çevrilerek perçinlenmesidir. H oratius, Ars Poet i ka da Piso adlı bir ki­ ' , şinin edebiyat eğitiıni almakta olan oğullarına öğütler verir. Aşağıdaki me­ tinde, bu öğütlerden bazılarını bulacaksınız: "Eğer bir ressam , bir insanın başının altına bi r atın boynunu yerleşti rir ve doğada gördüğü tüm yaratıkların çeşitli organlarını alıp, heın de renga­ renk tüylerle süsleyerek resmi tamaınlarsa, üst kısımdaki güzel kadın başı, alt kısımda çirkin, kara bir balığa dönüşür. Böyle bir görüntüyle karşılaşa­ cak olsaydınız, kahkahalarınızı tutabilir miyd iniz? inanın bana , Piso'lar, anlamsız imgelerle dolu bir edebiyat kitabı da bu etkiyi bırakır, böyle bir kitap zihinsel hastal ığı olan bir adaının düşlerine benzeyecektir, tümü boş ve uydunna olacaktır, bilinen türlerin h içbirine girmeyen, başı sonu olma­ yan bir saçmalık olacaktır. Siz şimdi diyebilirsiniz ki , ressamlann ve şairle­ rin [yazarların] cesaretle istediklerini yapmaya her zaman haklan olmuştur. Biz de bunun bilincindeyiz, bu ayrıcalığı onlardan hem bekliyoruz, hem de onlara bu izni veriyoruz. Ama bir yere kadar: Uygar olanla yaban olanın, yılanlarla kuşların, }<uzularla kaplanların iç içe geçirilmesine karşıyız . . . . Homeros bize kralların , yöneticilerin başarılarıyla, dehşet saçan savaş1 ) Maecenas'ın adı, daha sonra sanatçıyı koruyan kişi anlamını kazanıyor, mesen söz­ cüğü buradan geliyor! Bugün sponsor diyecektik. 77 Ortaçaglar ve Rönesans ların hangi vezinle yazılması gerektiğini öğretmiştir. . . . Eğlenceli bir konu, trajediye uyan bir vezinle yazılamaz . . . . Hangi türde yazıyorsanız, o türe uygun gereçleri kullanınız. Ne var ki, bazen bir komedi de sesini daha yüksek bir düzeye çıkarabilir. . . . Şiirlerin güzel olmaları yeterli değildir, şiirlerinizin dokunaklı ve etki­ leyici olmasına dikkat ediniz, dinleyicinin ruhuna seslenmeleri gerekir. lnsan tabiatında gülenle gülmek, ağlayana acımak vardır. Eğer beni ağlat­ mak istiyorsanız, önce siz acı ve elemlerinizi dışavurmalısınız . Eğer bunu kötü yaparsanız, ben uyuya kalırım ya da gülerim . . . . Siz yazı yazanlar, ya gelenekleri izleyiniz ya da kendi içinde tutarlı olan öyküler anlatınız. Eğer bir şair olarak, örneğin ünlü Akhilleos'u canlandı­ racaksanız, onun yorulmak bilmezliğini, öfkesini, acımasızlığını , cesareti­ ni vurgulayınız, yasaların kendisi için de geçerli olduğunu inkar edişini, haksız da olsa her şeyi kaba kuvvetle ölçınesini gösteriniz . Medea'yı ateş­ li ve ne yapacağı kestirilemeyecek biri olarak canlandırınız. Ino acınacak bir durumda olmalı , lxion vefasız biri olarak canlandırılmalı, I o hep yol­ lara düşmeli ve Orcstes bunalımlı alınalı . . . . Bir oyunun yeniden sahnelenınesini ve tekrar tekrar seyred ilınesini is­ tiyorsanız, beş perdeden ne daha kısa ne de daha uzun yazınız . Gereksiz yerde bir tanrının müdahalesine başvurmayınız, eğer bir tanrı işlere karı­ şacaksa, ortada gerçekten buna değer bir durum olmalıdır. Dördüncü bir kişiyi de sahnede konuşturmayınız . . . . Şairler ya bir yarar elde etmek isterler ya da hayranlık uyandırmak ya da yaşamın tatlarını ve gereklerini bir arada göstermeyi. Nasıl öğüt verir­ seniz verin, az ve öz yazmaya dikkat edin, uyumlu insanlar ne söylenmek istendiğini çabuk anlarlar ve akıllarında tutarlar. Tüm fazlalıklar [lüzum­ suz öğü tler] zaten çok dolu olan belleklerden uçar gider. . . . Gerçekliğe mümkün olduğu kadar yakın olun . . . , bir cadının midesinden az önce ye­ diği bir çocuğu canlı olarak çıkarmaya kalkışmayın" (Horatius: M . Ö . 1 . yüzyıl) . 1 1 ) Bu aktarım için şu adreslerdeki lngilizce metinleri kullandım: http ://www. perse­ us. tu fts .edu/cgi-bin/ptext ?lookup=Hor. +Ars+ 1 2 5 ve www.emory . edu/ENG­ LISH/DRAMNArsPoetica.html . Metinler tam olarak birbirini tutmuyordu. Dolayı­ sıyla el inizdeki metin, tam bir çeviriden çok serbest bir aktarmadır. 78 Edebiyat ve Kuramlar 8. 1 .3 Hıristiyanlık Roma lmparatorluğu'nun zayıflaınası ve çöküşüyle Avrupa'da aşagı yu­ karı 4. ve 5 . yüzyıllardan itibaren yavaş yavaş, yeni ulusların diliyle yazı­ lan bir edebiyat ortaya çıkıyor. 1 Bir yandan da, Hıristiyanlık kültürel ege­ menli k kazanıyor. Hıristiyanhk bazı Eski Yunan görüşlerini kabul ediyor. Örneğin Erken Ortaçağ'da retorik , hala vaizler açısından önemli, ancak hi­ tabet sanatı için geçerli olan retorik kuralları şiire de uyarlanıyor. Şiirde ve genel olarak edebiyatta, önce konunun, özün önemsenmesi, sonra buna uygun söyleyiş tarzının aranması salık veriliyor. Retorik üstüne birçok el kitabı yazılmaya da devam ediyor. Ne var ki, Kilise , Eski Yunan edebiya­ tının en temel öğesi olan tiyatroya karşı. Kilise , tiyatroyu fazla dünyevi , duygusal buluyor, öğretici sayınıyor. Erken Ortaçağ'da Hıristiyanlık çok belirleyici oluyor, dünyevi olan her şey küçümseniyor. Ancak, dinin yaygınlaşabilmesi için , Kıı tsal Kitaplardaki öyküler dur­ madan tekrar tekrar anlatılıyor. Bu öykülerin , daha eski dönemlerdeki ınetinlerden (Eski Yunan'dan) farkı , bir bakıma sıradan insanların başları­ na gelenlerin (tabii dini gerçekleri barındırmaları açısından) anlatılması. Eski Yunan ve Roma, kahraman seçiminde bir hayli katıydı . Yüce, iyi ede­ biyat metinleri , her zaman soylu kişileri kahraman olarak seçmeli diye bir kural vardı. Her ne kadar, satirlerde, komik öykülerde sıradan insanlar anlatılıyordu ise de , bu türler, edebiyat açısından pek de önemli görülmü­ yordu. Oysa Hıristiyanlığın anlattığı öykülerde, kahramanlar, herhangi bi­ risi olabiliyor, lncil basit insanları öykülüyordu (balıkçılar, yoksul kiınse­ ler gibi) . Ortaçağ'da üzerinde en çok tartışılan nokta, kurmaca kavramı. Eski Yunan'da tanrılar, tanrıçalar ve mucizeler hakkında anlatılan öyküleri , Hı­ ristiyanlık, uydurma, yalan ve kurmaca sayıyor. Ancak, bazı edebiyatçılar, bu yalanlar ve uydurmacalar, daha yüce bir gerçekliği yansıtmak için kullanı­ labilir mi, daha yüce gerçekliklerle bağdaşabili r mi, gibi konulan tartışn1aya başlıyorlar ve bu tartışmaların ışığında alegori kavramına varılıyor! 1 ) Roma'nın dili Latinceydi. Ulusal dillerde yazılan edebiyat, Latinceyi büsbütün orta­ dan kaldırmıyor, eğitimde ve bilimsel yapıtlarda Latince kullanılmaya devam ediyor. Yani Latince , Avrupa'nın ortak bilim dili olarak kalıyor, bugünkü lngilizce gibi. Böy­ le, değişik toplumlar tarafından ortak kullanılan dillere lingua Jranka diyoruz. 79 Ortaçaglar ve Rönesans 8. 1 .4 Alegori Alegori sözcüğü Yunancadan geliyor, anlamı baş � a türlü söylemek. Ya­ ni , bir şeyi doğrudan doğruya söylemek yerine , temsili bir öykünün ardı­ na saklayarak söyleyen sözler ve resimler. 3. yüzyılda, Yeni-Eflatuncular, dünyayı , daha derindeki gerçekliklerin (bkz. Eflatun) göstergesi olarak görüyorlar. Bu göstergelerin sakladıkları de­ rin anlamları herkes anlayamıyor, yalnızca felsefeciler işin derinliğine vara­ biliyor. Yeni-Eflatuncular, sıradan öykülerin ve kahramanların gerisindeki derin anlamlan araştı rmak istiyorlar. Yani , okuduğumuz / dinlediğimiz öy­ kü aslmda yüzeyde görünendir, oysa bu öykülerin daha derinde başka an­ lamlan vardır (alego1i), diyorlar. Örneğin Proclus'a göre, Zeus'la Hera'nın evlenmesi aslında akılla yaratıcılığın birleşmesini temsil ediyor. Tüm Eski Yunan söylenceleri böyle açıklamalar kazanıyor. Bu yaklaşım, edebiyat yo­ rumu anlayışı açısından önemli sonuçlar getiriyor. Hıristiyanlara göre , dünya Tann'nın yazdığı bir kitap. Hıristiyanlar, bu kitaptaki göstergeleri çözerek derin anlamlara varabilmeli ! lncil de bu açı­ dan yorumlanıyor. l ncil'de, lsa ile ilgili olan öyküler, hep örnek oluşturan anlatılar sayılıyor. Hıristi yanhk, bu örnek öykülerin hepsinin derininde ahlaki ve dini bir anlaın arıyor (bkz. Auerbach'ın Tevrat yoruınu) . Ortaça­ ğın yorum çabasının gerisinde , heın bu dini öyküleri yaygınlaştırma, hem de bunlardan ders çıkarma isteği var. Bu anlamdaki yorumlama yaklaşım­ larına hermeneutik deniyor. Bu terim, günümüzdeki bazı eleştiri akımları tarafından hala kullanılıyor. lncil 'dcki her öykünün üç ya da dört yorumu olabiliyor. Her yorum düzlemi yeniden yoruınlanabiliyor. "Cassianus (360 - 430) tarafından ge­ liştirilen (ve Kilise mensupları tarafından yüzyıllarca uygulanan)1 bu dü­ şünceye göre , Tanrı'nın i radesiyle ortaya çıkan yazıda ya da daha doğru bir deyişle 'kutsal metinde' (buradaki kutsal metin ya da yazı doğal olarak lncil'dir) dört temel anlam arasında ayrım yapmak gerekmektedir. Bu du­ rumda örneğin metinde Kudüs kelimesi geçtiğinde şu dört farklı anlamı göz önünde bulundurmak gerekir: 1 . Kelime anlamı: Kudüs'ün Filistin' de bir şehir olduğunu i fade eder. 2 . Alegorik anlam: Kudüs'ün k iliseye karşılık geldiğini ifade eder. 1) Parantez benim. 80 Edebiyat ve Kuramlar 3 . Ahlaki (manevi) anlam: Düzenli devlete vurgu yapar. 4. Yüksek (anagojik) anlam: Sonsuz yaşama atıfta bulunur" (Top­ rak, 2003 : 29) . Kısacası bu dönem, edebiyat açısından çok verimli bir yorumlama işle­ mini başlatıyor . Ancak, önemli olan, tüm yorumların, sonuçta dini anlam­ da hakiki bir gerçekliğe varabilmesi ve Hıristiyanlıkla örtüşmesi. Bu eği­ lim, uzun bir süre resme de yansıyor. Aşağıdaki resimde , mumun alevi ya­ şamı, onu söndürmeye çalışan iskelet de ölümü temsil ediyor. Arkadaki kanatlı yaşlı adam da zamanı. Zaman, ölümü durdurmaya çalışıyor: Ya­ şam vaktinden önce sona ermemeli. Quarles ( 1 638) insanın Yaşamı ÖnceJeri, dini olmayan metinlerin bu tür yorumlara açık olmadığı söy­ leniyorsa da, sonradan, dünyevi metinler de böyle yorumlanabilir görüşü­ ne varılıyor. Sonuçta, Geç Ortaçağ, metinlerin bitmiş olmadıkları, kendi­ lerinden ve yüzeyde anlattıklarından ibaret olmadıkları, hep yeni yorum­ lara açık oldukları fi�rine varıyor! 81 Ortaçağlar ve Rönesans 8.2 Rönesans'a Geçiş Rönesans'a doğru ve sonrasında, yorumlar yavaş yavaş dünyevileşiyor. Dini olmayan metinlere ilgi artıyor. Ancak yeni metinlere, romanslara faz­ la ilgi gösterilmiyor, incelenen metinler çoğunlukla Roma döneminden kalma eski metinler. 1 3 . ve 1 4 . yüzyılın önemli adlarından biri olan Dan­ te, Roma dönemi yazarlarından Ovidius'u bu açıdan inceliyor. 8.2. 1 Dante ( 1 265- 1 32 1 ) Dante, dini olmayan metinlerin de böyle derinlikleri olabileceğini savunan ilk yazarlardan biri! Dante , dini olmayan metinlerde de, yukarda aktardığım düzlemlerde yorum yapılabileceğini savunuyor. Dante'ye göre bu dört düzlem şöyle (bkz. Cassianus) : a) Yüzeydeki öykü (düzanlam) ; b) Alegorik anlam (yananlam 1 ) ; c) Ahlaki anlam (yananlam 2 ) ; d) Dini, yüce anlam (yananlam 3). Raphael: Dante 82 Edebiyat ve Kuramlar Şimdi, bu düzlemleri Dante'nin nasıl örneklediğini görelim. Dante, Ovidius'un, Orpheus'un yabani hayvanları müziğiyle nasıl sakinleştirdiği­ ni ve ağaçlarla taşların nasıl kendisine yaklaşmalarını sağladığını anlatan metnini , ilk iki düzlem açısından şöyle yorumluyor: a) Yüzeydeki öykü: Orpheus'un yabani hayvanları müziğiyle nasıl sakin­ leştirdiği ve ağaçlarla taşların kendisine yaklaşmalarını nasıl sağladığı; b) Aleg01ik anlam: Ovidius'un metninin alegorik anlamı Dante'ye göre şöyle: Akıllı insanın, sesinin aracılığıyla katı kalpleri nasıl yumuşatabilece­ ği, sanattan ve bilgiden nasibini almamış olanları nasıl yola getirebileceği ve kendisini izlemelerini sağlayabileceği. Dante, üçüncü ve dördüncü düzlemler için ise, gene de dini metinleri kullanıyor: c) Ahla1li anlam: Dante , lsa'nın Tanrı'yla buluşmaya giderken yanına yalnızca üç havarisini almış olmasını da ahlaki açıdan şöyle yorumluyor (üçüncü düzlem) : Önemli ve saklı işlere girişirken bunu fazla kişiyle pay­ laşmamak. d) Dini yüce anlam: Bu düzlem için Dante, judaea'nın lsrailoğullarını Mısır'dan çıkarmasını örnek veriyor ve şöyle bir yorum getiriyor: Bu anla­ tı, nasıl kutsallığa ve özgürlüğe kavuşulduğunu gösteriyor. Yani, ruhun gü­ nahlarından (çıkış) arınırken, nasıl kutsallığa ve özgürlüğe ulaşabileceğini anlatıyor. Dante , Il Convivio (Ziyafet), adlı metninin ikinci kitabının birinci bölü­ münde edebiyat ve yorum hakkındaki görüşlerini şöyle açıklıyor: 1 "Önsözün yazılmasıyla, bu kitabın ekmeği de . . . hazırlanmış oldu, böy­ lece artık zamanın çağrısına uyup , demir alma vakti de gelmiş oldu; aklı­ ının yelkenlerini isteklerimin rüzgarına bıraktım, denize açılıyorum, rahat bir yolculuk yapmayı ve ziyafetimin sonunda güvenli ve övülmeye değer bir limana ulaşmayı umuyorum. Ancak bu hazırladığım yemeklerin daha yararlı olabilmesi için, sofra önünüze gelmeden önce, ilk yemeğin nasıl yeneceğini göstermek istiyorum. 2 ilk başta da söylediğiın gibi, bu metin, hem yüzeysel, düz (literal-harfi harfine) bir şekilde okunabilmeli, hem de derin anlamları (alegori) olmalı. 1 ) Bu metni , Richarcf Lansing'in (kendi izniyle) lngilizce çevirisinden kısaltarak akta­ rıyorum: http://dante .ilt.columbia.edu/books/convivio2.html#02 tik iki dipnot dışındaki tüm dipnotlar, metni İngilizceye çeviren Lansing'e aittir. 2) Dante'nin kitabın başında kullandığı süslü ve yananlamlarla dolu üsluba dikkat et­ tiniz mi (Erkman)? 83 Ortaçağlar ve Rönesans Bunun ne demek olduğunu görebilmek için, metinlerin, ilkece dört anlam katında anlaşılmaları ve yorumlanmaları gerektiğini bilı:ıek gerekiyor. Birin­ ci kata, yüzeydeki kat denir, bu katta, ne yazılmışsa harfi harfine o vardır (li­ teral); şairlerin1 anlattığı öykülerdeki olaylar bu katta yer alır. Bundan son­ raki kata alegorik kat denir. Bu kat, olayların pelerini altına gizlenmiştir ve güzel bir kurmacanın gerisindeki bir hakikattir. Örneğin, Ovid, Orpheus'un lir çalarak yabani hayvanları uysallaştırıp yumuşattığını ve ağaçlarla kayala­ rın kendisine doğru hareket etmelerini sağladığını söyler. Bu şu demektir: Akıllı bir adam, sesi ve sözüyle zalim yürekleri yumuşatır, alçakgönüllü bir konuma getirir. Sesini ve sözünü böyle kullanan akıllı bir adam, bilgi ve sa­ nattan nasibini almamış olanların, yaşamlarında hiç akıllarına başvurmamış olanların (yani hemen hemen taşlar gibi olanların) da kendi istencine (ira­ desine) uymalarını (kendine doğru gelmelerini) sağlar. Bilge kişilerin, neden bu örtük anlatım yolunu salık verdikleri sondan bir önceki kitapta açıklana­ caktır. Kuşkusuz ilahiyatçıların, bu kattan anladıkları farklıdır. Ama benin1 amacım burada şairlerin yöntemini izlemektir. Bu nedenle, bu alegorik ka­ tı, şairlerin kullandıkları şekliyle ele alacağım. 2 Üçüncü kat ahlakidir. Öğretmenlerin, metinlere bakarken bu ahlaki yönü özellikle aramaları gerekir, bu hem kendi yararlarına olur, hem de öğrencilerinin yararına. Örneğin, lncil'den, lsa'nın, suretinin değişmesi için dağa çıktığında ya­ nına oniki havariden yalnızca üçünü aldığını öğreniriz. Bunun verdiği ah­ laki ders şudur: Çok özel ve saklı olması gereken bir şey yapacağımız za­ man, yanımıza bize eşlik etmek üzere çok az kişi almalıyız . 3 1 ) Dante, şair (poet) sözcüğünü , edebiyat metni yazan tüm yazarlar için kullanıyor (Erkman) . 2) Dante'nin, ilahiyatçılarla şairlerin alegori anlayışının farklı olduğunu söylerken tam ne kastettiği pek belli değildir ve bu açıklama sonsuz tartışmalara yol açmıştır. lla­ hiyatçılar, dört anlam katının da bir hakikate (gerçekliğe) gönderme yapması konu­ sunda ısrar ediyorlardı, alegorik katların (tiplemeci , mecazi ve mistik tefsirlere açık) bağlı olduğu yüzeysel öykünün de tarihsel açıdan doğru olmasını bekliyorlardı. Şa­ irlerin alegori anlayışına göre ise (Orpheus mitine yapılan göndermeden ve bu mi­ tin örnek olarak verilmesinden de bu çıkıyor) , yüzeydeki kat, bir bella menzonga, ya­ ni güzel yalandı (kurmaca) , tarihsel bir doğruluğu yoktu. llahiyatçılann anlayışına göre , ikinci anlam katı, her zaman, lsa'nın tarihsel kimliğinin bir yönüne gönderme yapmalıydı; lsa, yaşamında zaten hep örnek bir kişi olmuştu , tipleme için seçilme­ liydi. Oysa şairler, böyle göndermeler yapmıyorlardı. Ne var ki, ilahiyatçıların ve şa­ irlerin, üçüncü ve dördüncü katlara bakışları benziyordu, bu katlarda aralarında an­ layış farkı yoktu. 3) "Yanına yalnızca üçünü aldı", lncil. Bu havariler Petrus, Yakup (büyük) ve Yahya idi (bkz. Matta 1 7: 1 .:8, Markus 9: 1 -7 , Luka 9: 28-36). 84 Edebiyat ve Kuramlar Dördüncü kat mistik yorumların olduğu kattır, yani akıl yoluyla kavra­ yışın ötesindedir; metin, ancak kutsal bir anlam arayışıyla ele alınırsa or­ taya çıkar. Bu kutsal anlam, harfi hafine ele alındığında da doğrudur, an­ cak kullanılan göstergeler aracılığıyla ebedi görkemin göksel yönlerine gönderme yapar. Örneğin, Peygamber, lsrailoğullarının Mısır'dan çıkışı için söylediği ilahide, judaea'nın bütünlüğüne ve özgürlüğüne kavuştuğu­ nu anlatır. 1 Bu metnin anlattığı olayları, kelimesi kelimesine benimseyebi­ liriz, bunlar doğrudur. Ama bu anlatılanlar, kutsal açıdan bakıldığında da aynı derecede doğrudur (hakiki) , yani bir ruh günahlarından arınırsa, bü­ tünlüğüne ve özgür iradesine kavuşur. Bu tür bir açıklama yaparken, yüzeydeki katı her zaman önce ele alma­ lıyız, çünkü ötekileri çerçeveleyen ve onlara anlamlarını kazandıran bu kattır. Bu kat ele alınmadan öteki anlamlara, özellikle alegorik anlamlara geçmeye çalışmak, hem olanaksız hem mantıksızdır. Olanaksızdır, çünkü bir içi ve bir dışı olan herhangi bir şeyin içine ulaşabilmek için önce dışı­ na ulaşmak gerekir. Dolayısıyla, yazılı her şeyde , yüzeysel anlam en dışta­ ki kattadır. Önce bu kata ulaşmadan, öteki katlara, özellikle de alegorik katlara ulaşmak olanaksızdır. Ayrıca, ister doğal olsun ister insan elinden çıkma olsun, dışsal bir biçi­ me varabilmek, herhangi bir şeye bir biçim verebilmek için, önce, bu işte kullanılacak malzemenin hazırlanması gerekir - örneğin, bir mücevher bel­ li bir biçimde yontulacaksa, önce kullanılacak malzemeyi edinmek ve ha­ zırlamak gerekir (bu malzemeye hammadde diyoruz) ; ya da bir kutu yapı­ lacaksa, bu kutuya belli bir biçim verilecekse, gene önce malzemeyi (bu ör­ nekte ahşap! ) edinmek ve hazırlamak gerekecektir, yoksa hiçbir şeye biçim verilemez. Yüzeydeki kat da, öteki katların (özellikle alegorik katların) hamınaddesi olduğuna göre, bu katı anlamadan ötekilere varmak mümkün değildir. Mümkün değildir, çünkü, tüm doğal ya da insan yapısı şeylerde , önce bir temel atılmadan ilerlemek olanaksızdır, söz konusu olan ister bir evin yapılması ister bir öğrenim olsun. Bilgi edinme ve biriktirme süreci de ancak yorumlama ve anlama aracılığıyla gerçekleşir. Yüzeydeki katı, dışta­ ki katı anlama ve yorumlama da , bu nedenle, öteki katları (özellikle alego1) "lsrailloğulları Mısı r'dan çıktığında". Burada 1 1 3 . mezmura gönderme yapılmakta­ dır: "exitu Israel de Egypto". Dante , Cang rande'ye Mektup larında da, alegorinin farklı katlarını açıklarken, bu mezmurdan söz eder, kurtarılmış ruhlar Arafa girer­ ken de bu mezmuru söylerler. 85 Ortaçağlar ve Rönesans riyi) anlamanın temelini oluşturur. Yüzeysel katı anlamadan ötekilere ulaş­ mak olanaksızdır. Dahası, bir an için bunun mümkün olduğunu düşünsek bile , gene de bu mantıksız bir yol olacaktır, başka bir deyişle sıradışı bir iş olacaktır, çok çaba gerektirecektir ve bir sürü karışıklığa yol açacaktır. Nitekim, Fi­ lozof da, Fizik kitabının başında, öğrenirken doğru bir sıra izlememiz ge­ rektiğini, doğanın bizden bunu beklediğini söyler. 1 Doğru sıra, iyi bildiği­ mizden daha az iyi bildiğimize doğru bir sıra izlemektir; doğa bizden bu­ nu bekler, diyorum, çünkü öğrenirken böyle bir yol izleme dürtüsü tabi­ atımızda vardır, doğuştan gelen bir şeydir. Bundan dolayı, eğer yüzeyin al­ tındaki katların anlamları pek iyi anlaşılmıyorsa (ki, görünen odur) , bun­ ları açıklamakla işe başlamak mantıksız olacaktır, mutlaka önce yüzeyde­ ki anlamın açıklamasıyla başlamak gerekir. Bütün bu nedenlerle, ben her fırsatta, önce her şarkının yüzeysel anlamını tartışacağım, sonra alegorik anlama (yani geride gizlenmiş olan hakikate) geçeceğim. Bazen de, zama­ nı ve yeri uygun düşerse, öteki katlara değineceğiın". 8.2.2 Boccaccio ( 1 3 1 3- 1 3 75) Boccaccio da, aynen Dante'nin yolundan giderek, şiirin ve edebiyatın böyle yorumlanabileceğini ileri sürüyor. Dolayısıyla, edebiyata bakışta bir çeşitlenme oluyor, edebiyat metinleri düzlemlere , bu düzlemler alt düz­ lemlere ayrılıyor, her düzlem için farklı yorumlar yapılıyor. Edebiyatın salt anlatılan düzanlam katından ibaret olmadığı, hep daha derine inilebilece­ ği, her katta yeni anlamlar bulunabileceği görüşü egemenlik kazanıyor. 8.3 Rönesans Bu görüşlerde , bir yandan da Rönesans'ı ve Aydınlanma'yı hazırlayan yaklaşımı görüyoruz. Bu yaklaşım, Ortaçağların dogmacı, bağnaz bakış açı­ sına karşı çıkıyor, dini olmayan edebiyat metinlerine de değer veriyor (her ne kadar sonunda varılan nokta gene katı dini bir yorum da olsa, edebiyat ve şiir, dini metinlere karşı savunuluyor) . Burada edebiyat eleştirisi açısın­ dan iki önemli gelişme saptamak mümkün: a) Edebiyatın hep , yüzeydeki öyküden başka bir şey daha anlattığı gö­ rüşü, yani yorumlanabileceği; 1 ) "Filozof " için bkz. Aziz Thomas, Fizik Üstüne Açıklamalar, I, ders 1 . 86 Edebiyat ve Kuramlar b) Edebiyata daha mesafeli, kısmen nesnel bir bakışla bakılması. Yoruın ve mesafeli bakma, daha sonraki gelişmeler açısından önemli. Daha önceleri, edebiyatın kullandığı belli simgeler var, bu simgelerin ne anlama geldiği belli. Yani yapılabilecek yorumlar önceden biliniyor. Oysa, Rönesans'la birlikte yavaş yavaş bu katı simgecilikten çıkılıyor, farklı deyiş­ ler, farklı simgeler kullanılıyor ve okuyucunun her metinde bu yeni simge­ leri çözmesi bekleniyor. Avrupa, yorum yapmayı ve öyküler aracılığıyla in­ san ruhunun derinliklerine bilinçli bir şekilde bakmayı böyle böyle öğreni­ yor. Bireysellik belki de böyle başlıyor ve bilince kavuşuyor. Kahramanla­ rın örnek alınacak tipler olmaktan yavaş yavaş kurtulup, kendi yorumlana­ bilir, tartışılabilir kişiliklerine ulaşmalarının temeli, bu görüşlerle atılıyor. Burada, bu gelişmeyi dolaylı yoldan destekleyen bir başka olgu da belki ge­ ne Hıristiyanlıktan geliyor: Günah çıkarma! Günah çıkarma da bireyi, ken­ disi üzerinde düşünmeye, kendine daha mesafeli bakmaya, kendi bilincine varmaya götürmede önemli bir rol oynuyor. Kuşkusuz, Rönesans'a geçişte daha birçok farklı etmen de var! Uzunca bir süre yorumların hep eski metinlere yönelik kaldıklarını söy­ lemiştik. Oysa Avrupa'da yaşam değişmeye başlıyor, derebeylikler yıkılıyor, ciddi bir ticaret burjuvazisi ortaya çıkıyor. En önemli olaylardan biri de mat­ baanın bulunması. Bütün bu toplumsal değişimler edebiyatı etkiliyor. Ör­ neğin lngiltere'de, Kilise'nin onaylamadığı tiyatro, Eski Yunan kalıplarından farklı bir biçimde yeniden boy gösteriyor (Shakespeare) . Romans denen se­ rüven kitapları ortaya çıkıyor. Bu romanslar bugünkü romanların öncüleri. Ariosto Ludovico ( 1 474- 1 533), Orlando'nun olağanüstü serüvenlerini anla­ tan Orlando Furioso (Öfkeli Orlando, 1 5 1 6) adlı bir romans yazıyor, bu kitap belki de tarihin ilk bestselleri oluyor. Gene ltalya'da, Giraldi 1 5 54'te romans türünün Aristoteles'in sınıflan­ dırmasında yer alan türlerden apayrı bir tür olduğunu, değerlendirilmesi­ nin de bu nedenle başka ölçütlerle yapılması gerektiğini söylüyor. Giral­ di , klasik kuralları bir yana bırakmaktan yana. Romans için kendisi yeni ölçütler getiriyor: Çeşitlilik, eylemde çokluk, bir konudan ötekine atlama (hep yeni serüvenlere geçme) , zaman zaman asıl konunun dışına çıkma . . . gibi (Aristoteles bunları hiç beğenmeyecekti) (Harland: 1 999) . Orlando'da aya yolculuk bile var! Aristoteles'in konu birliği düşüncesi de böylece kı­ rılıyor. Metnin kapanmadığını, herhangi bir yerinden devam edilecek açık 87 Ortaçağlar ve Rönesans uçlu bir şey olduğu görüşünü Cervantes'in ( 1 54 7- 1 6 1 6) Don Kişot 'unda da göreceğiz. Ancak, bütün bu gelişmelerin çok ağır ilerlediklerini, Rönesans'ın da dünyeviliğe kaymaya başlamakla birlikte, Hıristiyanlık kültürünün ağır bastığı bir dönem olduğunu unutmamalıyız. 8.4 Edebiyatta Adalet - Yeni bir Mimesis Anlayışı Şiirin ve dünyevi edebiyatın savunulması yalnızca ltalya'ya özgü değil. lngiltere'de de Sidney'in The Defence of Poesie (Edebiyatın Savunusu) adlı ki­ tabı, yazann ölümünden sonra 1 595'te yayımlanıyor. Yayımlanmasından on yıl önce yazılmış olan bu kitapta, Sidney de Püritenlerin bağnazlığına karşı dünyevi edebiyatı savunuyor. Sidney, şairi (yazan) yaşamı taklit (mimesis) eden kişi olarak değil, yeni baştan kurgulayan, yaratan kişi (maker) olarak görüyor. Şairin yarattığı dünya, gerçek dünyadan daha iyi. Şiirlerdeki güller daha güzel kokuyor! Aristoteles, yazann yaşamı kopyaladığını, izleyicinin de kahramanlarla özdeşleşerek sorunlanndan anndığını anlatıyordu . Aristote­ les, bu kopyanın yaşamın tıpkısı olması gerekmediğini söylüyordu, ama ge­ ne de yaşamla kopya arasındaki bağlar sıkıydı. Sidney'e göre ise, şair yeni baştan güzel bir dünya yaratıyor, var olan dünyayı taklit etmiyor. Ancak bu yeni dünya çok çekici, bu durumda, izleyici edebiyattaki dünyayı taklit et­ meye heveslendirilmiş oluyor. Yani taklit eylemi yazardan alınıyor ve Sid­ ney'e göre izleyiciye aktarılıyor. Bu yeni ve çarpıcı bir düşünce ! Sidney'e göre bir edebiyat metninde tüm kişiler hep iyi olmak zorun­ da değil, kötüler de var, ama kahramanlar hep olumlu olmalı , özendirici olmalı ve kötülükler hep cezalandırılmalı. Bu da, adalet fikrini pekiştire­ cek bir tutum. Edebiyatta adalet fikri böylece yaygınlaşıyor. Sidney, edebi­ yatı savunurken, felsefecilere ve tarihçilere de gönderme yapıyor, onların da fikirlerini aktarmak için edebiyata başvurduklarını söylüyor (Eflatun bile fikirlerini aktarabilmek için hayali bir devlet kurmuştu , bu devletin anlatılışı edebiyat sayılmayacak mı?) . Bundan da, edebiyatın iyi bir şey ol­ duğu sonucunu çıkarıyor. Sidney'e göre , filozofları anlamak zor, oysa ya­ zarları, şairleri herkes anlayabiliyor, yazar, filozofun düşüncelerini halka aktarabiliyor, diyor. Gene Sidney'e göre, yazarın ahlaki sorumluluğu yük­ sek! Çünkü yazar okuyucuyu etkiliyor ve harekete geçiriyor, bazı davra­ nış biçimlerine özendiriyor. Yani yazarın eğiticiliği önemli, ama bunun 88 Edebiyat ve Kuramlar olabilmesi için metnin estetik bir zevk de vermesi gerekli. Sidney'e göre, ınetni okunabilir kılan , okumayı zevkli kılan ınetnin dilsel biçimi. lçerik iyi ya da kötü olabilir, ama biçim çekici değilse, izleyici sıkılacaktır, dola­ yısıyla metin amacına ulaşamayacaktır (Daiches, 1 956: 50 fO . Sidney, edebiyatın hakiki gerçekliklere varabileceğini söylüyor. Böylece şiiri / edebiyatı hem Eflatunculara hem de Püritenlerin bağnazlığına karşı sa­ vunmuş oluyor. Endüstrileşmeye başlayan lngiltere'nin toplumsal açıdan çok çalkantılı olduğu, bir işçi sınıfının, yoksul bir işçi sınıfının yavaş yavaş ortaya çıktığı, okuma yazma becerilerinin ise arttığı bu dönemlerde, edebi­ yata böyle eğitici bir işlev verilmesi, edebiyattan dünyaya güven duyulması­ nı sağlamasının beklenmesi de ilginç! 8.5 Aydınlanma Aydınlanma'nın ve modern felsefenin başlangıcı için genellikle Descar­ tes ( 1 5 96- 1 650) önerilir. Ancak ben burada, önce başka bir düşünürü ör­ nek olarak ele alıp tanıtmak istiyorum: Giambattista Vico ( 1 668- 1 744) . Kuşkusuz, bu kişi bu dönemin tek temsilcisi değil, ama filoloj iye yeni bir bakış getirmesiyle ünlü . Ne var ki, Vico, kendi döneminde pek ilgi uyan­ dırmamış. Günümüzde ise , Aydınlanma döneminin en önemli ve ilk araş­ tırmacılarından biri sayılıyor. 8.5. 1 Giambattista Vico Giambattista Vico , tarihi , tümüyle insana özgü bir olgu olarak göz önüne alan ilk düşünürlerdendir. Tarihi anlayabileceğimizi savunur, çün­ kü tarih, kendi yaptığımız (yani insanın gerçekleştirdiği) bir şeydir. Nite­ kim, etkisinde kaldığı Galile de, ancak kendi yaptıklarımızı, kendi ürün­ lerimizi tam anlamıyla bilebileceğinlizi öne sürmüştü . Filoloj i , yani edebi­ yatın bilimi , o zamanlarda henüz son derece kuralcıydı. Edebiyat metin­ leri değerlendirilirken belli ölçütlere göre, iyi-kötü, kabul edilebilir-edile­ mez damgaları vuruluyordu . Edebiyatın ne olduğuna , nasıl olduğuna de­ ğil, nasıl olması gerehtiğine ağırlık veriliyordu. Edebiyatın amaçlan da, bu görüşlerin ışığında saptanıyordu. Amaçlar da yararcıydı, edebiyat bu amaçlara göre yapılmalıydı. Vico , ilk kez metinlerin kendilerine baktı ve bu metinleri verilmiş belli amaçlara göre değerlendirmeyi bir yana bırak­ mayı savundu . Okuma ve yorumlama, insanı anlama amacını gütmeliydi. 89 Ortaçaglar ve Rönesans llgilendiği metinler, destanlar ve ınitoloj ik metinler gibi, eldeki en eski söylemlerdi . Bunlara bakarak, insanın zihinsel oluş1:1munu ortaya çıkar-. ınayı umdu. Yani, edebiyatı yönlendi rmeyi değil, anlamayı savundu . Aşağıdaki metin, Auerbach'ın Vico üzerine yazdığı ve ölümünden son­ ra yayımlanan "Giambattista Vico ve Filoloji Düşüncesi" adlı makalesinin özetidir. Bu metni epey kısal tarak, ama içeriğine sadık kalmaya çalışarak Türkçeleştirdim. B azı yerlerde , anlaşılmasına yardımcı olur diye de , ken­ di yorumlarımı , açıklamalarımı eklediın. Bunlar, ayraç içinde verildi ve böylece Auerbach metniyle karışmaları önlendi. "Vico, 1 72 1 'de "De constantia Philologiae" (Filolojinin Sabit llkeleri) ad­ lı bir makale yazıyor. Bu makalenin ilk bölümünün adı "Nova Scienzia Ten­ tatur" (Yeni bir Bilim Denen1esi). Bu makaledeki görüşlerini zaman içinde geliştiriyor ve l 744'te basılan kitabına da La Scienzia Nuova (Yeni Bilim) adı­ nı veriyor. Bu kitap, toplumların ortak özellikleri, karakterleri üstüne. Neydi bu yeni bilim? Kimine göre , tarih felsefesi -Michelet, kimine gö­ re de yeni bir tarih bilimi. (Bugün açısından bakıldığında: Göstergebilim!) Vico , kendisi anlaçlarını şöyle açıklıyor: 1) Tarihe yönelik tanrısal öngörünün tarihin akışı içinde nasıl şekillen­ diğinin mantık çerçevesi içinde ortaya konması; 2) Sahip olmanın ortaya çıkışına ilişkin bir felsefe kurulması. Sahip olu­ nan şeyler burada edinilen her şey anlamına geliyor, bunlar kültür alanın­ da da olabilir. Edinme ile birlikte yönetim, toplumsal huruluş başlıyor. 3) lnsanhğın düşünce tarihine eğilme . Özellikle de ussallık öncesi ve hayalgücünün, imgelerin ağır bastığı başlangıç dönemlerine . 4) Bize ulaşan en eski iletilerin felsefi açıdan eleştirisi, yorun1u. Vico, en eski iletileri autorl arın (autorun sözcük anlan1ı yazar - ancak Vico bu terimi başka türlü yorumluyor) oluşturduğunu söylüyor. Vico'nun autordan kastı, ilk kültür oluşturucuları. Vico döneminde hep edebiyat metinlerinin yazar­ ları inceleniyor, yani kayda geçmiş metinlerin bilinen yazarları. Vico ise, da­ ha eski dönemlerin iletilerine gitmek istiyor. Vico'ya göre, yasaları yapanlar, kahramanlar (örnek davranış sergileıne) , yqneticiler ve bunlardan gelen ile­ tiler incelenmeli. Vico, bunları toplum kurucuları olarak görüyor ve autor sayıyor. İmzasını atan yazar çok sonra ortaya çıktı, diyor. 5) ldeal, ülküsel tarihin incelenmesi. Vico'ya göre, tarihin evrimi ideal bir plana uyuyor, bu planın ortaya çıkarılması gerekli . Üstelik toplumlar 90 Edebiyat ve Kuramlar farklı planlarla ilerlemiyor, tüm toplumlar bu plana uygun ilerliyor! 6) Toplumlar, ilkel de olsalar, ortak bir plana , öngörüye göre, ortak bir çizgide ilerliyorlar. Kendileri hakkındaki bilgileri başlangıçta kaba, belir­ siz ve bilinçsiz olabilir, ama her toplum bu evrelerden geçiyor, uygarlık birdenbire kurulmuyor. Bu evrele rin ortaya çıkarılması gerekiyor. 7) Dünya tarihinin başlangıcının gözlemlenmesi ! (Tarihsel evreler ve gelişme her toplumda aynı sırayı izliyor, görüşü öneınli ! Bu sıra, bir ideal öngörüye , tan rısal düzenlemeye bağlı . Bu bakı­ şıyla Vico, toplumlar arasındaki ortaklıklara değiniyor. Bu gelişme , top­ luınların yaşaınlarındaki içgüdüsel bazı ortak paydalara dayanıyor, ancak, plan tanrısal da olsa, gelişmeyi insanlar gerçekleşti riyor. Bu ortak sistem olgusunu anlamak için , en eskiye , kayıt öncesine, her türlü ilk birikime, ilk edinmeye bakmak gerekli, bu da ancak en eski iletilerin, metinlerin in­ celenmesiyle olabilir. ) Mondo civile (uygar, toplumsal dünya) ve Mondo naturale (doğal dünya, doğa) Vico, kurmayı denediği bilimi insan bilimi ya da tarihselliğin bilimi diye de adlandırıyor. Şöyle bir ayrım yapıyor: Vico'yu, uygarlığın dünyası , yani topl umsal olan dünya ilgilendiriyor. Ancak, bu topluınsal dünyanın oluşması için gerekli olan donanın1 insa­ nın doğasında var, yani Tanrı tarafından insanın içine yerleştirilıniş . Bu dünyayı anlamak için, filolojiye felsefi ve eleştirel , yorumlayıcı bir gözle bakmak gerekiyor. Bu bakışı kazanmak, bu yeni bilimin bilim olması, ola­ bilmesi için yerine getirilmesi gereken bir görev. Nedir bu yorum anlayışı? Toplu msal yaşamın sürmesi için neyin yararlı, neyin gerekli olduğunu araştırmak ve tarih boyunca insanların neyi yararlı ve gerekli bulduklarını ortaya çıkarmak, bu düşünceleri çözümlemek! Vi­ co'ya göre, evrensel bir insanlık tarihi ancak bu yolla saptanabilir ve sap­ tanmalıdır. lnsan türünün düşünce, görenek, gelenek ve davranışlarının ortak paydaları bu yolla bulunmalıdır. Vico'nun getirdiği yenilik tam olarak nedir? Vico, aydınlanmanın yeni yeni oluştuğu , mantığa ve ussallığa olan hayranlığın pekişmeye başladığı bir 91 Onaçağlar ve Rönesans dönemde , dönüp ilk insan topluluklarına bakıyor. O dönen1de bu topluluk­ lar, ya cennetten çıkma bir safiyeti , masumiyeti simge �iyorlar ya da henüz işlenmemiş, biçimlendirilmemiş sezgi ve dürtülerin geçerli olduğu , anlaın­ sız, içgüdüsel çekişmelerin yer aldığı gn1plar olarak görülüyorlar. Vico ise, o zaman ilkel sayılan bu toplulukların zihinsel yapıları hakkında somut dü­ şüncelere sahip! Vico, bu topluluklarda belli bir zihinsel, biçimsel yapı , bi­ çimlenme görüyor. Vico'nun universale fantastico (evrensel hayalgücü , imge­ leın) dediği bir anlayışı var. Bu toplulukları bu anlayışın kapsamında değer­ lendiriyor. Vico'ya göre, bu topluluklar usa dayanan, ınantıklı bir anlama, yorumlama yetisine henüz sahip değiller, ama duyulan güçlü, son1ut biçim­ leri çok iyi kavrıyorlar ve hayalgüçleri gelişmiş. Bu topluluklar bu hayalgü­ cüne dayanarak, sevrelerindeki doğayı anlamaya, kişileştirmeye (örneğin, yıldırımı bir Tanrı kisvesinde kavrama ve kişileştirme gibi) çalışmışlar. Do­ ğaya öykünerek (doğanın isteminin doğıultusunu kavrayarak) katı, ·dini ve sıkı ritüellere bağlı bir toplum ve yaşam düzeni kurmuşlar. lşte Vico'nun düşüncesinin çekirdeğini bu bakış açısı oluşturuyor. Vico'ya göre, dünya ta­ rihi bu öykünmeyle ve yapılanmayla başlamıştır; tanrısal atalardan, aile re­ islerine, rahiplere, yargıçlara, kölelik ve mülkiyete, kültürel birikiınlere, top­ lumsal çatışmalara, tımar ve derebeylik düzenine, soyluların yönettiği dev­ letlere ve ussallığın, mantığın egemenliğine, insanların eşitliği düşüncesine, yani çağdaş yaşam biçimlerine, monarşilere ve demokrasilere geçilmiştir. Bazen yeniden barbarlık dönemlerine düşülmüştür ve bu döngü hep yine­ lenıniştir. Vico, aynca, ilk dönemlerde ortaya çıkan dil, simge ve mitoloj i gibi ge­ reçlerin de gerçeğin birebir kopyası olarak başladıklarını varsayıyor. lnsan o eski dönemlerde doğal içgüdüleriyle henüz fazlasıyla iç içe . Şiir ve mi­ toloj i katı kurallara uyuyor, kimsenin edebiyat üretmek gibi bir niyeti yok. Bunlar gerçeği (o zaman için) açıklaınaya yönelik. Tarihle ya da tarihin (şi­ ir ve mitoloj i aracılığıyla) algılanışı ile , toplurrısal yaşamın algılanışı birebir örtüşüyor. lşte insanın düşünsel ve toplumsal tarihini anlamak için, bu nedenle, en eski mitlere , efsanelere, yazılı metinlere , yazılı anıtlara, hukuk kurallarına, en eski şiirlere bakınak gerekiyor. Vico , 1 700'lerde, henüz bilinen pek az arkeoloj ik malzeme varken, böyle düşünebilmiş. Bu bir deha işareti! Vi­ co'ya göre , işte bu malzemeye bakılarak, yani edebiyata bakılarak insanlık 92 Edebiyat ve Kuramlar anlaşılabilir. Böylece Vico, filolojiye ve eleştiriye kendi alanları dışında yep­ yeni bir ödev yüklüyor. Kitabı da böyle yorumlarla dolu . Uygulamaları ve yorumları fazlaca hayalgücüyle dolu da olsa, yaklaşımı ve önerdiği yöntem dönemine göre çok yeni ve ilginç ! Kendisi bir yandan da, bu tür bir eleşti­ ri becerisini çok güç kazandığını itiraf ediyor. Bu arkaik toplulukları anla­ manın hiç de kolay olmadığını söylüyor. Bugün bu çok zor, diyor, yalnız bil­ ginler değil, halk da artık bu dönemden çol? uzak Çünkü dil artık soyullama­ lcırla dolu, artık bir sözcüğü söylediğimiz zaman, zihnimizde soyut bi r kavram canlanıyor, oysa eskiden her sözcük zihinde sonrnt bir nesnenin, varlığın can­ lanmasına yol açardı. Yani eskiden, sözcüklerin gönderme yaptıkları kav­ ramlar soyut birimler değil, somut biçimlere bürünmüş şekiller idi. Eski in­ sanlar soyutlamalarla düşünmüyorlardı; duyulara, tutkulara ve bedenleıine bağlıydılar, onların nasıl düşündüğünü anlamak çok zor. Vico'ya göre , sayı­ lar bile soyutlama oldukları için, bizi somut dünyadan uzaklaştırıyorlar, soyutlama işlemini pekiştiriyorlar. Ama Vico, bu anlama güçlüğünü aşıyor: Senso communeye (sağduyuya) başvurarak! Yani, ussallaştırmaya ve düşün­ ceye gerek kalmadan ulaşılan ve tüm insanlarda ortak olan yargılara baş­ vurarak. Tanrı insanlarda böyle bir ortak yan oluşturmuş, tüm farklı koşul­ lara rağmen ortak kalan bir yapı. Bu , başka insanların, başka toplulukların etkisiyle kazanılan, öğrenilen bir şey değil; nitekim farklı toplumların in­ sanları karşılaşınca aralarında böyle bir ortak payda bulunduğunu görü­ yorlar. Bu ortak payda, ortak hak anlayışı usa ve mantığa bağlı değil, içgü­ düsel , doğuştan var ve alışkanlıklarda kendini gösteriyor, insanlarda nere­ deyse kalıtımsal bir karakter özelliği , bir töz. Bu töze bağlı olarak gerçek­ leştirilen aktarım, ileti, yasa ve düzenlemeler felsefi hakikatler (mutlak doğ­ rular) değil, verum (gerçek) değil; bunlar, insanın alışkanlıklarına, insanın kendi istemine bağlı, insanın kendi istemiyle seçtiği, öyle olmalarına karar verdiği düzenlemeler. Yorumlayıcı (hermeneutik) filoloj inin konusu işte bu düzenlemeler. Vico, bu yorumlama yöntemine yeni eleştiıi türü diyor. Vico , dillerin de, farklarının gerisinde, ortak bir iç-dile dayandıklarını sa­ vunuyor; örnek olarak farklı toplumlardaki benzer atasözlerini veriyor. Önerdiği bu yeni bilimin alanında çalışabilmek için bu ortak iç-dile ulaşabil­ mek gerekli. Bu dil, dönemlere ve dış koşullara bağımlı değil, her zaman herkes için geçerli ya da böyle olabilmek gibi bir potansiyele sahip. Vico, insanın kendi yarattığını kavrayabileceğini söylüyor, daha doğru- 93 Ortaçaglar ve Rönesans su insan zaten ancak bunu kavrayabilir, diyor. insanlık tarihi de zaten in­ sanın yaptığı bir şeydir, insanın eseridir, ilk başlarda körlemesine gidilmiş de olsa. Bu tarih, insanın ürünüdür, bu ürüne bakıldığında hem tanrısal plan, tanrisal öngörü tanınabilir, hem de insanın kendisi. Dolayısıyla sen­ sus communis generis humani (insan türünün sağ duyusu) hem tutarlı bir tarihsel evrimin nesnel ilkesidir, hem de tarihi anlayabilmenin öznel ko­ şuludur. Yani anlamaya çalışan filol �j i nin önkoşulu ! Vico'ya göre, tarihin evreleri salt bir sıralanmadan ibaret değildir; insa­ nın yapısında her zaman için verilidir, saklıdır. Tüm evrelerden geçilip us evresine, uygarlığa ulaşıldığında da, biraz çaba ve içebakışla ilk evreler, kay­ nak evreler tanınabilir. Zaten her evre bir öncekinin üstüne kurulur; her ev­ re, her edebi evre eskilerle bağlantılıdır, denize akan tatlı suyun, denizin tuzlu suyu içine kanşınadan önce, akıntısının şiddetinin etkisiyle uzun sü­ re kendi tadını koruması gibi . Tarihi evrelerin bu geçişini, bir yandan göz­ lemci bir yöntemle kavrarken , bir yandan da tüm evrelerin eşzamanlı olarak duyumsanabileceğini söyler Vico. lnsan kendi içinde bunu yakalayabilir. lş­ te eski anıt metinlerin yorumu bu yöntemle, yani için1izdeki bu değişmezi yakalamakla gerçekleşecektir. Homeros metinleri, Musa'nın 1 O Emir'i ve benzeri metinler bu yöntemle ve bu amaçlarla yorumlanmalıdır. Bu eleştiri türü , yukardaki açıklamalar göz önüne alındığında felsefi sa­ yılabilir, bizi felsefi ve antropoloj ik sonuçlara götürür. Ama aynı zamanda filoloj iktir de ! Vico , humanitas (insanlık) derken , dönemindeki gibi uygar insanı değil, tüm insanlığı kastetmektedir. Şu kişileri de filologlara dahil eder: Şairler, tarihçiler, vakanüvisler, hatipler, dilbilgiciler . . . , ki bunlara çoğun­ lukla eruditi (bilgi taşıyıcılar) da denir. Vico'ya göre , örneğin Homeros, Es­ ki Yunan'daki tüm bilginin taşıyıcısı ve hatta babasıdır. Vico için hukuk­ çular da bu gruba gi rer. filoloj i insan istemiyle ortaya çıkmış tüm şeyle­ rin bilimidi r, dilin, göreneğin, insanların tüın işlerinin tarihi . . . Felsefe , mantık ve ussallıkla ilgilenir, felsefeden la scienza del vero (hakikatin bili­ mi) doğmuştur; filoloj i ise insanların yaptıklarıyla ilgilenir, tarihte olanla­ rın, gerçekleşen işlerin bilincine filoloj i aracılığıyla varılır. Vico, filoloj i için verdiği her tanımı, felsefe için verdiği bir tanıınla kar­ şılaştırır, eşleştirir. Ve her seferinde , filoloj iye felsefi bir yaklaşımın gerek­ liliğini vurgular. Toplumların kuruluşu ve kurucuları üstüne çalışacak bu 94 Edebiyat ve Kuramlar yeni eleştirel bilimin yardımıyla, felsefe filoloj iyi denetleyecek ve filoloj iye bir bilim niteliği kazandıracaktır. Böylece bu bilimin, tarihin ebedi ve ide­ al planını ortaya çıkarması sağlanacaktır. Vico'nun, Yeni Bilim adlı bu yapıtıyla, filoloj iye değgin bir yapıt ortaya koyduğunu söylemek yanlış olmaz. Bu yapıt anlayan, kavrayan filoloji alanın­ daki ilk yapıttır. Bu yaklaşım 1 9 . ve 20. yüzyıllarda yaygınlaşacak, geçerlik kazanacaktır. Ancak, filoloj iyi bir insanlık bilimi olarak görmenin temelini Vico atmıştır. Vico, insanlar arasındaki farkları değil, benzerlikleri, ortaklık­ ları, ortak paydaları aramıştır" (Auerbach: 1 96 7) . Vico'nun yöntemi tartışma götürür, kuşkusuz . Ancak önemli olan, ön­ ceden verilmiş kuralları aramayı bir yana bırakıp , gözlemciliğe dönmesi­ dir. Nasıl olmalı, sorusu Vico'da yerini ne oldu sorusuna bırakmaktadır. Buraya kadar, ağırlıklı olarak Avrupa'nın, edebiyat üstüne geliştirdiği düşünceler üstünde durduk. Bundan sonra, bu dönemlerde , lslam ülkele­ rinde nelerin tartışıldığına bakacağız. 95 9 İslam Felsefecileri, Kuram ve Eleştiri Bu bölümde önce lslamiyet öncesindeki Arap şiir anlayışına bakacağız. Bu döneme bilindiği gibi Cahiliye dönemi deniyor. Daha sonra lslam felsefe­ cilerini ve Osmanlı dönemini ele alacağız. 9. 1 Cahiliye Dönemi lslamiyet öncesi dönemlerde , canlı bir sözlü edebiyat var. Arap yarıma­ dasında yaşayan kabileler, yazın dört ay boyunca belli bölgelerde toplanı­ yorlar. Töreye göre, bu döneınlerde savaş yasak . Bu barışçıl toplantılarda pazarlar kuruluyor, ticaret yapılıyor, kutlamalar, törenler, sportif etkinlik­ ler, yarışlar düzenleniyor ve şairler şiirlerini okuyorlar. Bu şiirlerin tümü­ nü lirik şiir olarak düşünmemek gerekiyor, öyküler de nazım kalıplarıyla gerçekleştiği için şiir diyoruz. Ancak , bugünkü edebiyat sözcüğü de bu dö­ nemden kaynaklanıyor, ama o zamanlarda anlamı daha geniş, hemen he­ men hülW r anlamına geliyor. llginç olan (Eski Yunan'da da olduğu gibi) , şairler arasında yarışma düzenlenmesi ve bir jürinin en iyileri seçmesi. Bu seçme işlemi, bazı değer ölçülerinin oluşmasına yol açıyor (bkz. Eski Yu­ nan ve Aristoteles) . Bu dönemde ortaya çıkan şiir kalıpları, lslamiyetten sonra, özellikle dilbilgisel açıdan yeniden ele alınarak düzenleniyor ve şi­ ire oldukça katı kurallar getiriliyor. (Çetin: 1 97 3 ; Adonis: 1 984) . 9.2 İslamiyet lslamiyet bir bakıma şiiri ciddiye alınıyor. Gene de şiirden vazgeçilmi­ yor. Resim yasağının da çeşitli biçimlerde delindiğini biliyoruz! 9 . yüzyıla kadar şiir eleştirisi , dilbilgicilerin, filologların ve tefsircilerin bir yan uğraşı olarak kalıyor. 9 . yüzyıldan itibaren ise saygın bir uğraş haline ge­ liyor. Sözlü metinlerin ancak 8. yüzyıldan itibaren yazıya geçirilmeye başlan­ dığını da unutmamak gerekir! Cahiliye dönemi ile lslamiyeti ayıran, edebiya­ ta değgin en önemli farklardan biri, bu yazıya geçirme olgusu. 8. yüzyılda 96 Edebiyat ve Kuramlar başlayan yazıya geçirme, doğal olarak filolojik çalışmalara, farklı söyleyişler arasından seçim yapmaya yol açıyor. lslam öncesi edebiyatı üzerine yapılan eleştiri ve yorumlar, daha sonralan Kur'an tefsirlerinin de yöntemsel çerçeve­ sini oluşturuyor. Bu çerçeve de başlangıçta dil ve dilbilgisi ağırlıklı. 9.2 . 1 El Halil ( 7 1 8-786) 8. yüzyıldan itibaren yorum ve eleştiri yavaş yavaş bağımsızlaşıyor. Ge­ ne dile yönelik olmakla birlikte, vezin kuralları saptanıyor. Göçebe Bede­ vi edebiyatının (Cahiliye döneminin) etkileri hala görülüyor, edebiyat ve eleştiri ile ilgili terimler oluşturulurken hala at, çadır, deve gibi sözcükle­ re başvuruluyor. Bu işlemi yapanların başında da ünlü dilbilgisi araştırma­ cısı Basralı El Halil geliyor. Kitab al Ay n ın (Gözün Kitabı) yazan olan El - ' Halil, aynı zamanda ilk kez Arapçadaki sözcükleri harf sayısına göre sınıf­ landırıyor. El Halil'in Hindistan'da çok önceden beri yapılan dilbilgisi ça­ lışmalarından da haberdar olduğu sanılıyor. Bu sav tam olarak kanıtlana­ mamakla birlikte, eğer doğruysa, bilimin ülkeler arası geçirgenliğini gös­ termesi açısından ilginç! Bu dönemde, bir yandan da türler arasında aynın yapılmaya başla­ nıyor. Bu aynın biçimsel olmaktan çok, içeriğe yönelik (türler arasında bi­ çimsel fark pek gözetilmiyor, çünkü her şey nazımla yazılıyor) . Önce dört, sonra iki ilaveyle altı tür saptanıyor ve bu sınıflandırma 1 9 . yüzyıla kadar geçerliğini koruyor. Bu altı tür şöyle (Hamameh: www) : 1 1 Övgü (medh) ; 2 Yergi, kınama (hica) ; 3 Aşk (gazal); 4 Övünme (fahr); 5 Ağıt / mersiye (risa) ; 6 Betimleme (vasD Düzyazıyla ilgili sınıflandırmalar ise ancak 1 0. yy'da başlıyor. 9 . yüzyıla gelene kadar geçerli olan eleştiri anlayışı, genellikle edebiyat zevkine dayanıyor. Edebiyat zevkinin de ancak çok sayıda edebiyat meti­ nini tanımakla oluşacağı varsayılıyor. Eleştiriler hemen hemen hiçbir za­ man bir metnin tümü hakkında değil, hep birkaç mısra ele alınıp eleştiril) Hamameh'in metninin tam adresi Kaynakça'da verilmiştir. Ancak, 2002'de inter­ nette bulunan bu yazı daha sonra kaldırılmıştır. Aktarmayı Hamameh'in izni ile ya­ pıyorum. 97 lslam Felsefecileri, Kuram ve Eleştiri liyor. Bir şiirin nasıl yorumlanacağı hakkında, genelgeçer kurallar yok. Simgeler ancak daha sonralan katılaşacaktır. Şiire yönelik kurallar dil ve dilbilgisi ağırlıklı olmaktan öteye gitmiyor. En çok tartışılan, eski ünlü şa­ irlerin mi örnek alınacağı, yoksa yeniliklere mi açık olmak gerektiği! 9.2.2 El Cahiz (öl. 868) ve lbni Kuteybe (öl. 889) Tartışılan başka bir konu da edebiyatta biçim. El Cahiz, anlam ve içeriklerin yaşamın her aşamasında zaten bulunabileceğini, edebiyatta ise bunların dile getiriliş özelliklerinin, yani biçim ve kurgunun önemli oldu­ ğunu söylüyor. Bu görüşten yana olanlar, düzanlamlan herkesin her za­ man görebileceğini, oysa edebiyatın biçim ve kurguyla daha derin, daha hakiki anlamlar yaratabileceğini savunuyorlar. Her metnin bir anlam ya­ ratmak olduğunu ve her metnin anlamının ancak o metnin yapısıyla (ku­ ruluş ve dil) ortaya çıkabileceğini söylüyorlar. Kuruluştaki (ve dildeki) herhangi bir küçük değişikliğin de mutlaka bir anlam değişikliğine yol açacağı görüşündeler. lbni Kuteybe ise edebiyatta dört alanı ayırdetmek gerektiğini ileri sürü­ yor: İçerikte iyiyle kötüyü; biçimde iyiyle kötüyü! Bir başka tartışma alanı da, edebiyatla gerçekliğin ilişkisi. Kimine göre, gerçeklik önemli. Ama nasıl, nereden kaynaklanan bir gerçeklik? İmgelemin, hayal dünyasının gerçekliği, şairin duygulannın gerçekliği ve şiirin gerçekli­ ği, o metnin iyi bir metin olabilmesinin önkoşullan sayılıyor. Şiirde uyumu saglayan gerçeklik. Ve güzel olmanın temeli de gerçekliğe dayanan bu uyum. Başka düşünürler ise, biraz da Aristoteles'in etkisiyle, edebiyatı tümüyle uy­ durmaca olarak görüyorlar. En iyi uyduranı, en iyi şair sayıyorlar. 9.2.3 El Farabi (öl. 950) Türkistanlı olan El Farabi, şiirin toplumsal etkisi üstünde duruyor. Aris­ toteles'ten etkilenen Farabi yalnızca iyi bir vezin kullanmanın, bir şiiri sahi­ den şiir ya da iyi bir şiir yapmayacağını, vezinsiz yazılmış iyi bir öykünme­ nin de (mimesis) şiirsel bir söylem sayılabileceğini söylüyor (Hamameh: www) . Farabi, şiirsel yaratıyı öykünme (mimesis) kategorisine sokuyor, iz­ leyicilerin algıladıklannı da (izleyicinin zihninde canlanan imgeler) tahyil kategorisine yerleştiriyor. Tahyil, izleyicinin zihnindeki hayal gücü ile olu­ şuyor, ama bu hayalleri şiir yaratıyor. Yani, şiir, izleyicinin zihninde temsil 98 Edebiyat ve Kuramlar ediliyor. Tahyil sayesinde, izleyicilerin zihninde bir şeyin imgesi , hayali uya­ nıyor. Zihinde canlandırılacak şey, bir duygunun, olayın ya da nesnenin doğrudan doğruya kendisi olabileceği gibi, o şeyi hayal etmeye yol açacak bir gösterge de olabilir, diyor Farabi. İzleyicinin bir şeyleri imgeleminde canlandırmasının, hayal etmesinin olumlu bir amacı var. Farabi, insanların, bu hayalleri gerçekleştirmeye yöneltilmesini olumlu buluyor. Hayallere, im­ geleme başvurulmasının nedenini de (Eski Yunan'dan farklı olarak) şöyle açıklıyor: Insanlann, mantıklanndan çok, hayallerinin peşinde koştuğu gerçe­ ği (Sidney'in, edebiyattaki güllerin daha güzel koktukları, deyişini anımsayı­ nız) . Başka bir deyişle , insanları güzele, iyiye yönlendirmenin, mantıklı açıklamalardan çok, onların hayal gücünü olumlu bir şekilde etkilemekle sağlanabileceği, görüşünde (Hamameh: www) ! 9.2.4 lbni Sina (980-1037) Batı kaynaklarında Avicenna olarak bilinen Ibni Sina'nın en büyük kat­ kısı aslında tıp alanında. Batı, yüzyıllar boyu onun tıp kitaplarını izliyor. Ama edebiyat üzerinde de düşünmüş . lbni Sina e debiyatı, hayalleri ve im­ geleri temsil eden bir söylem olarak düşünüyor. Edebiyatın ölçünlü (ve­ zin) ve uyaklı (kafiye) yazılmasının uygun olacağı görüşünde. Bir mantık­ çı olarak, dilsel yapıdan çok, imgelerin temsil edilmesi özelliğiyle daha çok ilgileniyor. lbni Sina'ya göre metinlerin, sahiden olmuş şeyleri anlat­ maları ya da tersine, kurmaca olmaları o kadar önemli değil. Önemli olan tahyile, yani imgeler yaratmaya yaramaları ve izleyicileri belli davranışlara yöneltebilmeleri . Ancak bu yönelmenin sağlanması için, metin hayranlık uyandırmalı (ta'cip) . lbni Sina'ya göre Eski Yunan Edebiyatının belli başlı özelliği, yalnızca toplumsal bazı amaçlan olması. Oysa Arap E debiyatında amaçlar iki türlü: Hem hayranlık u yandırma amacı, hem de toplumsal amaçlar mevcut. Ibni Sina'ya göre , b ir metin, bu iki amaca da yönelik ola­ bilir, ama iyi bir şiir sayılmak için ille de iki amacın da gerçekleşmesi ge­ rekmez, yalnızca hayranlık uyandırma da (ta'cip) yeterli olabilir. lbni Si­ na, hitabet ile edebiyatı ayırıyor. Hitabetin ikna etmeye yönelik, edebiya­ tın ise imgeleme yönelik bir temsil olduğunu belirtiyor. Yalnızca ölçünlü olmak şiir, yani edebiyat olmaya yetmez, diyor. imgeleme yönelik bir me­ tin ölçünlü (nazım tarzında) olmasa bile e debiyat sayılabilir. Öte yandan nazımla yazılmış bazı metinler de pekala edebiyat olmayabilir. 99 Islam Felsefecileri, Kuram ve Eleştiri Arap minyatürü: Sokrates ve öğrencileri Resimlere dikkat ediniz: Araplar, Eski Yunanlıları Arap, Avrupalılar da Arapları Avrupalı giysileriyle resmediyorlar (tahayyül ve tasavvur ediyorlar) ! Avrupa resmi: Ibni Sina 1 00 Edebiyat ve Kuramlar Edebiyat ruhu da mutlu etmelidir! lbni Sina'ya göre , Eski Yunan yalnızca davranışları (edim) ve durumları temsil etmiştir, oysa Arap E debiyatında bunlara ek olarak insanlar da temsil edilmektedir. lbni Sina'nın insan psikolojisi üstüne düşündüğünü ve yazdığını da unutmamalıyız. İnsanın psikolojik özelliklerine önem veren lbni Sina, ede­ biyatın bireyler arasında bir ortak keyif alma ve paylaşma duygusu yarattığı­ nı da öne sürmüştür. Gene lbni Sina'ya göre, bellekle tahayyülü ayırmak ge­ rekir. Bellek olayları, anlamlan ve imgeleri tarih sırasına göre yerli yerine oturturken, tahayyül bu zamansal sıralamanın ötesinde işler. Ancak, Arap felsefecilerinin anlayışına göre, edebiyatta tahayyül yazara, tahyil ise okura ait alanlardır. Edebiyat metni ise , tahayyül ile tahyil arasındaki köprüdür. Yazarın tahayyülü, metin yani ileti aracılığıyla, okurun tahyiline geçer (Ha­ mameh: www) . Günümüzün iletişim anlayışına ne kadar benziyor, değil mi? 9 . 2 . 5 lbni Rüşt ( 1 126-1 1 98) lbni Rüşt ise , edebiyata bakışında, ağırlık noktasını psikoloj iden mantı­ ğa kaydırmıştır. lbni Rüşt için, metnin mantıksal yapısı önemlidir. İmgele­ mi etkileyen temsil sanatlarında üç öğenin ağır bastığını söyler: Melodi, öl­ çün ve öykünmeci söylem. Öykünme alanındaki mecaz türlerine de değinir. Bunları üç türe ayırır: Değer yükseltici, değer düşürücü ve tam karşılama, tam denk gelme. lbni Rüşt'ün asıl isteği bu mecazların (yananlam oluştur­ manın) edebiyattaki yerleri, özellikleri ve kurallılıkları (yani tipolojileri) üs­ tüne bir kuram geliştirmekti. Ancak mantığa fazla ağırlık vererek ilerlediği için bu kuramı geliştirmekte fazla başarılı olamamıştır (Hamameh: www) . 9 . 2 . 6 Hazım E l Kartacani ( 1 2 1 1 - 1 285) Hazım el Kartacani ise , Eski Yunan'dan etkilenen, geleneksel edebiyat zevkine dayalı Arap eleştirisi ile felsefecilerin mantıksal yaklaşımlarını bağdaştırmaya çalışmıştır. Kendisi de bir şair olan El Kartacani'ye göre , edebiyata üç ayn açıdan bakılabilir: Tahayyül edimi (yaratıcılık) , tahyil (al­ gılama, alımlama) ve muhakat (edebiyat metninin kendisi) . Bu üç açı fark­ lı gibi görünseler de birbirlerini tamamlamaktadırlar. Burada dikkat edile­ cek nokta , tahyil ile- tahayyülün farkıdır. lkisi de imgeleme , hayal gücüne gönderme yapmakla birlikte , tahayyül şairin imgelemine , tahyil ise izleyi­ cinin imgelemine yöneliktir. Metin ise , yukarda söylediğimiz gibi, tahay- 101 lslam Felsefecileri, Kuram ve Eleştiri yül ile tahyil arasındaki köprüdür. Tüm bu felsefecilerde gene de , dilin kullanımı, başka bir deyişle retorik ağır basmaktadır. Öte yandan, edebiyat beğenisinin de ancak çok sayıda edebiyat metni bilmekle oluşacağı görüşü egemendir. Yani edebiyat, edebi­ yat alanının içinde kalınarak değerlendirilmelidir. Ve en önemli özellikler­ den biri de , edebiyatın yalnız toplumsal amaçlı olmadığı, hayranlık uyan­ dırma yoluyla insanın imgelemine seslendiği görüşüdür. Yani estetik zevk verme amacı ön plandadır. Öte yandan, eski şairleri örnek alma anlayışı da etkisini sürdürmüştür. Bu yaklaşım, aşağı yukan 1 9 . yüzyılın ikinci yarısı­ na kadar tüm Arap kültür dünyasında geçerli olmuş, Islam kültürünü etki­ lemiştir. Edebiyata farklı açılardan bakmaya, ancak Batı'nın etkisiyle 1 9. yüzyılın ikinci yarısından sonra başlanmıştır (Adonis: 1 984) . 9.3 Osmanlı Osmanlı'da edebiyat denince, akla önce Divan Edebiyatı geliyor. Kuşku­ suz, Divan Edebiyatının yanı sıra, halk masallan, gezginci ozanların anlattığı öyküler, destanlar . . . gibi Divan Edebiyatına katılmayacak türler de var. Biz daha çok Divan Edebiyatını belirleyen anlayış üzerinde duracağız. Bu anlayı­ şı kavramak için, Osmanlı kültürünü derinden etkilemiş olan Fars ve Arap kültürlerine bakmak gerekiyordu . Yukarda kısmen de olsa bunu yapmaya çalıştım. Osmanlı olsun, Arap ya da Fars olsun, bu kültürler çoğunlukla ls­ lam Kültürü adı altında toplanıyor. lslam kültürünün en parlak dönemi ise Abbasiler ve Emeviler dönemi. Bu dönemde , çeşitli müslüman ülkelerden gelen felsefeciler dünya kültür tarihine önemli katkılarda bulunuyorlar ve edebiyat üzerine de düşünceler üretiyorlar. Şiirler ve şairler üstünde her zaman tartışılıyor. Osmanlı'da çokça gördüğümüz, bir çeşit şairler ansiklopedisi ya da antoloj isi sayılabilecek tezkireler, Arap tabakat (sınıflandırma) geleneğine dayanıyor. Tezkire, Arapçada , anma, hatıra getirme anlamına geliyor. "Terim olarak ise , bir meslekte üne ulaşmış kişilerin, belli bir meslek grubuna bağlı kişilerin ile­ ri gelenlerinin, özellikle de şairlerin kısa özgeçmiş ve şiirlerinden örnekle­ ri içeren kitaplardır" (Tokmak, 2005 : 1 ) . Tezkirelerde, şairlerin yaşamla­ rı, özellikleri , şiir sanatları hakkında bilgi veriliyor. "Ilk Türk tezkiresi ise , Orta Asya İslami Türk edebiyatının ünlü şairi Mir 'Alişir- i Nevfü'nin ( 1 44 1 - 1 50 1 ) , 1 49 l 'de tamamladığı Mecalfsü'n-Nefais'dir. Bu eserde , Türk- 102 Edebiyat ve Kuramlar çe ve Farsça yazan 46 1 şairin biyografisi verilmiştir" (Tokmak, 2005 : 3 ) . Daha sonraki önemli tezkireler arasında SehI'nin Heşt Behişt ( 1 538), Lati­ fi'nin Tezkire ( 1 546) ve Aşık Çelebi'nin Meşdirü'ş-Şüera ( 1 5 66) diye anılan tezkireleri sayılabilir. Bunları bir çeşit edebiyat tarihi olarak görmek müm­ kün . N itekim, Osmanlı, şiirleri bilmeyi, bir şiir kültürüne sahip olmayı, şair açısından çok önemsiyor (Tolasa: 2002) . 1 Bu tezkirelerde , lirik şiirle­ rin yanı sıra, öykü türü metinlere de yer veriliyor (Tokmak: 2005 ) . Şiire yaklaşım ise , daha çok dil alanında . Dil ve edebiyatın işlevi konusundaki görüşler de, Arap felsefecilere ve dilcilere geri gidiyor. Arap diyorsam da, bunların bazıları Arap kökenli değil. Örneğin E l Farabi Türkistanlı, Kaş­ garlı Mahmut Karahanlı . . . Ancak çoğu Arapça yazdığı için, Arap Felsefe­ si ya da daha doğrusu İslam Kültürü kapsamında anılıyorlar. Osmanlı döneminde yazılmış, gerçek anlamıyla poetika sayılabilecek en önemli metin, Holbrook'a göre , Şeyh Galib'in Hüsnü Aşk ( 1 8. yüzyıl) adlı mesnevisindeki, öykünün arasına yerleştirilmiş bölümler (Holbrook: 1 994) . 2 Divan Edebiyatına bakarken, edebiyat anlayışını ister istemez tezkire me­ tinlerinden yola çıkarak yorumluyoruz. Daha nesnel yorumlar ise, çok geç, ancak Tanzimat'la geliyor. Ahmet Hamdi Tanpınar da Divan Edebiyatını yo­ rumluyor ama, oldukça olumsuz bir bakış açısıyla yorumluyor (Tanpınar: 2 1 956) . Bu edebiyatın, fazlasıyla Arap ve Fars etkisi altında kaldığını, kendi diline yabancılaştığını , sözcük oyunlarından kurtulamadığını, özgün duygu­ lan dile getiremediğini, kalıplar içinde sıkıştığını, gerçeklikleri ve insan psi­ kolojisini yakalayamadığını, saray çevresinden öteye gidemediğini, dönemin­ den kopuk bir zaman anlayışı ürettiğini, konu çeşitliliği getiremediğini, ku­ yumculuk gibi kendi çevresinde dönüp duran bir işlemecilikten öteye gide­ mediğini ileri sürüyor. Ahmet Hamdi Tanpınar'ın yorumu fazla katı olabilir, salt Batı'yı örnek alarak yapılmış bir yorum olabilir, ancak tartışma kapıları­ nı da açabilir. Nitekim Tahir Uzgör Türkçe Divan Dibaceleri adlı kitabında, Tanpınar'ın görüşlerine karşı çıkmaktadır (Uzgör: 1 990) . 3 Ne var ki, bunlar çağımızın yorumlan. Türkçede edebiyata yönelik farklı yaklaşımları ancak Tanzimat yazarlarında görüyoruz. Tanzimat dönemini ise ilerde ele alacağız. 1 ) Tezkireler konusunda etraflı bilgi edinmek için mutlaka Harun Tolasa'nın 1 6. Yüz­ yılda Edebiyat A raştırma ve Eleştirisi adlı kitabına başvurunuz . 2) Holbrook'un A ş k ı n Okunmaz Kıyı ları adlı bu ilginç kitabını mutlaka okumanızı önerınm. 3) Dibacenin sözlük anlamı: önsöz. 1 03 10 Resim Bu bölümde , edebiyatla benzer gelişmeler göstermiş olan resim olgusu üzerinde duracağız. Batı resmiyle Doğu resmi arasında, Rönesans'a kadar olan dönemde fazla bir fark görülmüyor. Ancak, Batı'da resim hem elyazmalarındaki minyatürler şeklinde karşımıza çıkıyor, hem de kiliseleri süslüyor. Kilise­ leri süsleyen resimler halka açık ve boyutları büyük! Oysa, Islam'daki re­ sim yasağı, resmi camiye sokmuyor. Islam savarayı, yani tasvir etme edi­ mini yasaklıyor, canlıların resmini yapmanın Tanrı'yla boy ölçüşme anla­ mına geldiği ve ressamlardan öbür dünyada bunlara can vermelerinin is­ teneceği, ressamın da, bunu yapamayacağına göre, cezalandırılacağı söy­ leniyor. Camiler, başka yapılar ve nesneler, bitki figürleriyle ve geometrik figürlerle süsleniyor, hatlarla bezeniyor (lpşiroğlu : 1 973). Gök Haritaları : solda Arap, sağda Avrupa 1 04 Edebiyat ve Kuramlar Ancak resim yasağı elyazmalannda deliniyor. lster bilimsel kitaplar ol­ sun, ister Şahname gibi edebiyat metinleri olsun, tüm elyazmalan resimler­ le bezeniyor. Tebriz'de, Şiraz'da, Bağdat'ta çok sayıda nakkaşhanede (resim atölyesi) elyazmalan resimleniyor. Bu resimlere nakış, ressamlara da nak­ kaş deniyor. Daha sonra, Osmanlı'da da, sarayda nakkaşhaneler kuruluyor. Codex Manesse Fransa Kronikleri ( 1 4 . yüzyıl, Almanya) ( 1 4 . yüzyıl) (Şiir Antoloj isi) Şarlman ve Bizans Elçisi Alexander romansı Iskendemame ( 1 44 5 , Fransa) ( 1 767, Hindistan) Resim yasağına rağmen, Moğol istilasıyla Asya'dan gelen gezgin ozanlar tüm Orta Doğu'da dolaşıyor ve öykülerini anlatırken, anlattıklan sahneleri canlandıran resimli levhalar kullanıyorlar. Bu geleneğin canlı bir betimle­ mesini Orhan Pamuk'un Benim Adım Kı rmızı romanında bulabilirsiniz. 1 05 Resim -·· , · ,. r Mehmet Siyah Kalem ( 1 4. - 1 5 . yüzyıl) Fatih Albümü, Moğol? Osmanlı'daki nakkaşhaneler, elyazmalarını resimliyor ama , örneğin 1 7 . yüzyılda Kapalıçarşı'da resimci dükkanları da var (Fenerci Mehmet bu ressamların en ünlülerinden) (And: 1 993) . Bu dükkanlarda, portreler bi­ le yaptırmak mümkün. Osmanlı resmini kuşkusuz Batı resmi etkilemiş, ama bu etki oldukça geç ortaya çıkmış. 1 7 . ve 1 8 . yüzyıllarda bile minya­ tür geleneği, yani elyazması metinleri resimleme aynen devam ediyor. Avrupa resmiyle , minyatürlerin farkı nerededir? Avrupa, Rönesans'a doğru perspektifi keşfediyor. Perspektif resme derinlik ve üç boyutluluk izlenimi katıyor. Gölgelerin resmedilmesi , arka plandaki figürlerin giderek küçülmesi, ışıkla oynama gibi işlemlerle derinlik kazanılıyor ve resim, canlandırdığı şeye çok benziyor. Bu yaklaşım, resimde bireyselleşmeye yol açıyor. Artık resim bir kavramı değil , somut ve gerçek bir kişiyi, mekanı , olayı yansıtıyor. Oysa Doğu , resme böyle bakmıyor. Doğu minyatüründe, 1 06 Edebiyat ve Kuramlar Matrakçı Nasuh ( 1 6 . yüzyıl) lstanbul gerçek ve somut kişiler değil, kavramlar yansıtılıyor. Bu şu demek: Bir pa­ dişah çizileceği zaman, o padişahın gerçek görünümünden değil, bir padi­ şah nasıl olur ilkesinden yola çıkılıyor . Yani soyut padişah kavramından! Bu anlayış sevgililer, av sahneleri , savaş sahneleri . . . gibi her türlü konu ve birim için geçerli . Bu anlayış, ressamı doğrudan doğruya canlıları resmet­ me durumundan da kurtarıyor. Resmi yapılan, herhangi bir canlı değil de , o canlının soyut, ideal, kavramsal tözü. Levrıi ( 1 8. yüzyıl başı) ile Avrupa etkisi başlıyor 1 07 Resim Minyatür ressamı, yani nakkaş, resmini, Avrupalı ressamın yaptığı gibi gerçeğe benzetmiyor. Dolayısıyla, minyatürlerde gölge oyunları, arka plan­ daki figürlerin küçülmesi . . . gibi gerçek izlenimi veren boyutlar yok (lpşi­ roğlu: 1 973) . Bu yaklaşım, lslam'ın resim yasağıyla örtüşüyor, ama benzer bir anlayışı Uzakdoğu'da da görüyoruz . Çinli ressamlar için hala şöyle şey­ ler anlatılıyor: Ressam, örneğin yaz mevsimini ücra bir mekanda doğayla başbaşa geçiriyor. Bu arada resim yapmıyor. Atölyesine döndükten sonra, doğada içselleştirdiği şeylerin resmini içgözünü kullanarak yapıyor. Öte yandan, ressamın resme imzasını atıp atmaması bile tartışma konusu . Bu yüzden Doğulu birçok ressam anonim kalıyor. lmza atmak, kendi bireyselliğini, farkını ön plana çıkarmak sayılıyor. Oysa, bu bireysel anlayış , Doğu resminin felsefesine aykırı (lpşiroğlu : 1 9 73) ! Velasquez ( 1 656) Las Meninas 1 08 Edebiyat ve Kuramlar Kuşkusuz , bu yaklaşım farkı edebiyata da yansıyor, daha doğrusu pa­ ralelini edebiyatta da buluyor. Batı e debiyatı gittikçe bireyselleşirken, Do­ ğu edebiyatı kalıplardan, şablon kahramanlardan kurtulamıyor, şiir, Tan­ pınar'ın deyişiyle bir bezeme olarak kalıyor, öyküler hep aynı konulan yi­ neliyor (Şahname teması, Leyla ve Mecnun gibi aşk öyküleri) . Bu aşk öy­ külerinde, gerçek kişilerin psikolojilerinden çok, bir insana duyulan aşk aracılığıyla derin bir Tann aşkına varma teması geçerli. Ancak, bu açıklamalar çok genelleştirilmiş, kalıplaşmış açıklamalar. Hiçbir minyatür ya da şiir ötekinin tıpkısı olmadığı gibi, özgün, gerçekçi sayılabilecek minyatürler de var. Aynca, minyatürler çok da güzel! 1 09 11 AYDINLANMA'DAN GÜNÜMÜZE 11 Aydınlanma'ya Doğru Aydınlanma adı verilen dönemin başlangıcı için kimi araştırmacılar Descar­ tes'ı, kimi araştırmacılar Kant'ı, kimi de Rönesans'ı önerir. Aslında hiçbir ye­ ni dönem, insanlann bir sabah uyanınca hazır bulduklan bir şey değildir. Av­ rupa, 1 7. ve 1 8 . yüzyıllardan başlayarak, büyük bir ekonomik, siyasi, bilim­ sel ve kültürel değişimden geçmiştir. Bu değişimin kökleri de kuşkusuz da­ ha öncesine uzanır. Kültür ve bilim alanında kalırsak, Aydınlanma'yı tetikle­ yen önemli süreçlerin başında, Kopemikus ve Galile gibi bilginlerin fiziksel _ dünyamıza getirdikleri yeni bakışlann yer aldığını söyleyebiliriz. Dünyanın evrenin merkezi olmaınası , güneşin dünyanın etrafında değil, dünyanın gü­ neşin etrafında dönmesi . . . gibi somut bilgiler alanında elde edilen çarpıcı ilerlemeler kuşkusuz çok etkili olmuş, insanlan evrendeki kendi konumlan üzerinde düşünmeye zorlamıştır. Bu nedenle Aydınlanma'yı anlamak için önce, 1 7 . yüzyıla (hatta biraz öncesinden başlayarak) bakmakta yarar var. 1 1 . 1 1 7. Yüzyıl'da Neler Oldu? Gündelik Yaşam 1 7. yüzyılda Avrupa'da neler olduğuna kısaca bir göz atalım. Bu süre için­ de Avrupa'da 22 tane savaş yapılmış. En büyükleri de 1 6 1 8- 1 648 arasında süren 30 yıl savaşlan . Bir yandan dünya keşfedilir, yeni yerlerden Avrupa'ya zenginlikler akarken, bir yandan da bu savaşlar, yaşamı son derece kötü et­ kilemiş, tarlalar yerle bir olmuş, açlık kol gezmiş, insan kaybı çok yüksek. Çok büyük dilenci kitleleri oluşuyor, bunlar yersiz yurtsuz dolaşıyor. Hatta gezgin öğrenciler de bunlara dahil. Bu öğrenciler kent kent dolaşıp, değişik hocalardan ders alıyorlar, öğrencilik henüz böyle bir şey (Febvre: 1 995) . 1 Ama, ticaretin gelişmesiyle , yavaş yavaş büyük kentler, kent yaşamı or­ taya çıkıyor, derebeylikler yok oluyor. Derebeyliklerin zayıflamasıyla, şö­ valyelik de bitiyor, şövalyeler de yer yer gezgin eşkiyalara dönüşüyorlar ya da kendi kendilerinin parodisi haline geliyorlar (Don Kişot romanını hatır­ ı ) Bu dönemleri anlatan eğlenceli bir roman için bkz: Saramago, jose (2009) Filin Yolculuğu . Turkuaz Kitap , lstanbul. 1 13 Aydınlanma'ya Doğru layınız - 1 7 . yüzyıl başı ! ) . Bir yandan Rönesans'm getirdiği yeni düşünce­ ler devam ederken, bir yandan da Kilise yeniden güçleniyor. Bu yüzyıl, en­ düstri devrin1ini de hazırlıyor. 1 7 . yüzyılın evsiz barksız yoksul kitleleri, ilerde endüstrileşmeyle, özellikle lngiltere'de işçi sınıfını oluşturacaklar. 30 yıl savaşlarının sonunda, Avrupa'da, ulusal devletlerin sınırları or­ taya çıkıyor ve bu devletler siyasi olarak birbirlerini tanıyorlar. Ancak, ya­ şam tarzı, edebiyat ve moda öncülüğü Fransa' da. Fransa Kralı XIV. Louis, kendini Güneş Kral ilan ediyor. 1 7 . yüzyılın ilk yarısında, Paris'te artık hal­ ka açık üç tane tiyatro / opera salonu var. Ama bir yandan da engizisyon ve meydanlarda cadı yakma işleri devam ediyor. Verem, veba ve başka hastalıklar kol geziyor. Hijyen anlayışı henüz yok. Şehirler çok pis, atık sular cadde ortalarından akıyor . . . (Braudel: 1 986) ; (Aries : 1 986) . Bu dqnemde , önemli bazı teknoloj ik gelişmeler de ortaya çıkıyor. Mat­ baanın keşfi çok önemli, 1 6 . yüzyıldan başlayarak okumaya olan ilgi, oku­ ma yazma bilme oranı artıyor. Bu arada önemli bir gelişme de, cam ve ay­ na yapımındaki ilerlemeler (Melchior-Bonnet: 2007) . Daha önceleri cam çok nadir bulunan ve pahalı bir şey, evler özellikle kışın karanlık, herkes bir arada, tek sıcak yer olan mutfakta oturuyor. Cam , mutfak dışındaki baş­ ka odaların da aydınlık olmasını ve soğuktan korunabilmesini sağlıyor. Bu durum, insanların kendi özel mekanlarını yaratmasına yol açıyor. İnsanlar, kendi özel mekanlarına çekilip, kitaplarını içlerinden okuyabiliyorlar. Da­ ha önceleri, okuma hep bir arada ve birinin yüksek sesle okumasıyla ger­ çekleşen bir şeyken, şimdi tek başına yapılan bir işlem haline geliyor, böy­ lece herkes, okuduğu şey hakkında kiş�sel düşünceler geliştirebiliyor; Kili­ se buna hiç de sıcak bakmıyor (Manguel: 2004) ! Yavaş yavaş günlük tutma da moda olacak. Öte yandan, ayna yapımındaki gelişmeler de, insanların kendilerini başka bir gözle görmesini sağlıyor. Özel bir mekana sahip olma, içinden okuma, kişisel düşünceler oluşturma, günlük tutma, ayna deneyimi birey­ selliğe atılan ilk adımlar oluyor. Bu yüzyılda, başka bir önemli uğraş da, de­ nizlerin keşfi olgusuyla paralel giden haritacılık! Amerika'dan tütün geliyor, tütün içmek (pipo, çubuk, çok sonra siga­ ra) , tütün çiğnemek moda oluyor. Şarap şişelerinin ağzını kapatmak için mantar kullanımı başlıyor, bu içeceğin çabuk bozulmasını önlemek açı­ sından önemli , şarap ticaretinin yaygınlaşmasını da kolaylaştırıyor. Kahve içilmeye başlanıyor. Mikroskop ve teleskop bulunuyor. 1 14 Edebiyat ve Kuramlar 1 1 . 2 Yazar, Ressam, Okur ve İzleyici Resim ve müzik alanında gelişmeler yaşanıyor. Müzikte Bach ve Vival­ di önemli isimler. En büyük ressamlardan biri Hollandalı Rembrandt. Hol­ landalı ressamlar, ışığı çok ustaca kullanıyorlar. Dönemin önemli bir başka ressamı ela Velasquez ( 1 599- 1 660) . Velasquez'in Las Meninas (Nedimeler) adlı tablosu günümüzde çok tartışılıyor (Resim için bkz. 1 0. Bölüm) . Bu tabloda, ressam kendini, resim yaparken resmetmiş. Ressamın böyle kendi kin1liği ile ortaya çıkması, kendinden, resmi nasıl yaptığından söz etmesi (söz etmek derken, görsel olarak söz e tmeyi kastediyorum) alışılmamış bir durum. Üstelik resimlerini yaptığı İspanya Kralı IV. Philip'le Kraliçe Maria­ na resimde açıkça görünn1üyorlar, arkada yer alan bir aynadaki yansımala­ rını görüyoruz ya1nızca. Üstelik, ayna tam da bize bakıyor. Acaba resmi ya­ pı1an biz ıniyiz? Yani, bu resim ressaınla izleyici arasındaki bir sözleşme mi? Ve1asquez, bu resmi yaparken bir yandan da resim yapmayı sorgulu­ yor. 1 Cervantes de Don Kişot ta benzer bir tutum sergilemişti. Gerek Don Ki­ ' şot, gerek Las lvleninas okuru / izleyiciyi açıkça hesaba katan ü rünler! Jale Parla, Don Kişot taki yazar / okur ilişkisi için şöyle diyor: "Cervan­ tes Don Quij ote'yi yaratırken okur ve yazar arasında oluşabilecek en dina­ ' mik diyaloğu da yaratır. Bu diyalog, daha önsözde Cervantes'in okuru su­ nuşuna katmasıyla başlar. Umutsuzluk içinde yazdığı kitabı düşünürken onu teselli etmek üzere içeri giren Arkadaş, ideal okurdan başkası değil­ dir. Don Quij ote'deki diğer ilklerin yanı sıra Cervantes bu ÖnsöZ'de ilk kez okuru metinsell eştiren, kurguda okura her türlü rolü veren bir kitap yaz­ dığının haberini verir. ' Ben bu kitabın babası değilim, üvey babasıyım' derken yazarlık yetkesini, metnin babalığını paylaşmaya zorlar okurunu . Artık metin yarı yarıya sahiplenilecektir. Yargılarında özgür olan okurun yorumu da en az yazarın niyeti kadar önemlidir. Girişler çoğunlukla yazarın en yalnız olduğu andır. Kitabını okura tak­ dim ettiği bu anda yazar yazacağı bir sonraki kitaba kadar yalnız kalmayı göze almıştır. Cervantes bu giriş anına bile okuru ortak ederken yazının en vazgeçilmez arketipinden, okuryazar çiftilliğinden yararlanır. Ünlü yeldeğirmenleri serüveninden hemen sonra anlatıyı durdurarak okuru roınanının yazılına süreç ve taktiklerine ortak eder. Kaybolan met1) Velasquez'in bu tablosunun önemli bir yorumu için Foucault'nun kitabına bakınız. Foucault, Michel: " Las Meninas," Kelimeler ve Şeyler, insan Bilimlerinin Bir Arkeolo­ jisi içinde. lmge Yayınlan, Ankara . 1 15 Aydınlanma'ya Doğru nın durdurduğu anlatı, okuruyla sürdürmek istediği diyaloğu başlatır. Cervantes'in amacı Don Quij ote adlı b ir metin yaratn1ak olduğu kadar bu metni takdir edecek okur kitlesini de yaratmaktır" (Parla, 2 000 : 1 1 3) . 1 1 .3 Edebiyata Bakış Belirtilmesi gereken asıl olgu, belki de, kentleşıne ve okur yazarlığın art­ masıyla, edebiyatın kendisinin büyük değişi mler göstermesidir. Kilisenin uzun yüzyıllar boyu soğuk baktığı Eski Yunan yazarlan ve tiyatrosu, bu dö­ nemde yeniden ilgi çekmeye başlar. Örneğin, Aristoteles, 1 594'te ilk kez İtalyancaya çevrilir. Tiyatro yeniden önem kazanırken , bir yandan da, 1 6. yüzyıldan başlayarak, uzun serüven metinleri yazılır ve basılır (Don Kişot, Orlando, Gargantua . . . ) . Tiyatro yazarlarının edebiyat anlayışıyla , bu metin­ lerin anlayışı pek de örtüşmez. Tiyatro, edebiyat geleneklerine, Horatius'un yorumladığı şekliyle Aristoteles'in kurallarına bağlı kalmaya çalışırken, bu metinler bambaşka bir yol izlerler. llk romanlar da, bu metinlerin açtığı yo­ lu izleyeceklerdir (bkz. 8. Bölüm) ! Tiyatro yeniden güçlü bir biçimde ortaya çıkarken, bir yandan da, gerçeğe benzeme kavramı üzerinde düşünülmektedir. Tiyatronun , zamanda, mekanda ve olayda birlik kuralına uyması gereği vurgulanır. Gerçeğe benzerlik (verisimilitude) , tiyatroda geçirilen zamanla, oyunların akış süresi arasındaki benzerlik olarak da algılanır. İzleyici, tiyatroda üç saat geçiriyorsa, oyundaki olayların yayılma süresi de bu üç saati fazla aş­ mamalı , yoksa izleyici gerçeklik duygusunu yitirir, denir. 1 Ancak gerçeğe benzerlik, henüz gündelik yaşamın sıradan gerçeklerine benzerlik olarak anlaşılmaz. Amaçlanan, daha önceki bölümlerde gördüğümüz gibi, her durumda, her zaman geçerli olabilecek doğrulara varmaktır. Bu bakış açı­ sı, yani edebiyatın mutlak doğrulara varması gerektiği görüşü , 1 8 . yüzyıl­ da bile kısmen devam edecektir. Gerek Boileau ,2 gerek Moliere , hatta da­ ha sonra Pope ( 1 7 . ve 1 8 . yüzyıl) doğayı izleyin derler ama, bunu söyler­ ken, insanın değişmeyen doğasını kastederler. Başka bir deyişle, 1 6. yüz­ yıldan başlayarak, Avrupa'da insanlar, güvenilebilecek, değişmez mutlak doğrularla, her an değişen yaşam koşullarının gerilimi arasında sıkış1 ) 1 6. yüzyıl İtalyan düşünürü Castelvetro'dan aktaran Harland (Harland, 1 999: 36 fO. 2) Boileau : Bualo olarak okunur. 1 636- 1 7 1 1 yıllan arasında yaşamış Fransız yazar, şa­ ir ve eleştirmen. Fransız klasisizmini, Moliere, Racine ve La Fontaine'i savunmuş­ tur. Özellikle L'Art Poetique (Edebiyat Sanatı) adlı yapıtıyla ünlüdür. 1 16 Edebiyat ve Kuramlar mışlard1r. Yüksek edebiyat (tiyatro) hiç değilse Fransa'da, düşünürlerin ve geleneğin önerdiği yapısal kalıplar içinde kalmaya, insan doğasının değiş­ n1eyen mutlak niteliklerini öne çıkarmaya çalışırken, romanların öncüleri diyebileceğimiz yapıtlar yavaş yavaş bu çizgiden uzaklaşırlar. 1 7. yüzyılda , Avrupa'da, kültür yaşamının başını Fransa'nın çektiğini söylemiştik. 1 7 . yüzyıl Fransa'sında, yani yeni-klasik (asıl klasik dönem Es­ ki Yunan'dır) denen dönemde edebiyata bakış nasıldı? Bayrav, bu dönemin edebiyat anlayışını şöyle anlatıyor: "Rönesans'tan bu yana, Batı kültüründe her akım, doğayı / gerçeği daha doğru yansıttı­ ğını savunmuştur. Bu durum üzerinde düşünülürse , doğa ve gerçek terim­ lerinin içerdiklerinin sürekli değiştiği ortaya çıkar. Fransa'da Antik (Eski Yunan) kuramın egemen olduğu 1 7 . yüzyılı ele alalım : Boileau ve Moliere ( 1 622- 1 673) , doğayı izleyin, derken, insanların doğal olan bütün duyu ve duygularını , bütün eğilimlerini sergileyin, demiyorlardı. Önce Aristo gibi, doğa kavramını gerçeğe benzerlikle sınırlıyorlardı . Gerçek yerine gerçeğe benzerliğin vurgulanması, ilk bakışta bir yenilik sayılmaz. Aristo da, akla aykırı, inanılması güç olaylardan, raslantılardan kaçınmayı , her zaman her yerde olabileceklerle yetinmeyi öğütlüyordu. Yeni öneriler ilk bakışta ve düzanlamda Aristo'nun bir yinelemesi sayılabilir, arq.a kapsamları, içerik­ leri eş değildir, çünkü töreler, görüşler değişmiştir. Fransız klasiklerinde gerçeğe benzerlik, olması gereken ile eş tutulmuş­ tur. 1 7. yüzyılda akla aykı rı, inanılmaz sayılan eylem, aslında yapılması yadı rganan, ayıplanan eylemdi r. . . . 1 7 . yüzyılda, Fransız yazarları (aydınları) antik kurallara uyduklarına inanırlardı: Üslup ayrımına, üç birlik kuralına (zaman, yer ve konuda bir­ lik) özen gösterirlerdi. Konu seçiminde yenilik aramazlar, eski söylence­ lerden, tarihten, geleneksel öykülerden yararlanırlardı. Gene de özgün bir akıın yaratmışlardır. Bunu açıklamak için Eski Yunan traj edisi ile Fransız trajedisini karşılaştıral ım . Örneğin, Sofokles'in Kral Oedipus oyununu ele alalıın. Trajedinin başında belli bir durum vardır: Kendine, iradesine , ak­ lına güvenen, gözü pek, kudretli ve erdemli Kral Oedipus, gerçeği öğren­ n1e isteğiyle araştırmalara girişir. Kör , endişeli kahin Tiresias onu bu işten vazgeçirme çabasındadır. Olaylar geliştikçe, Oedipus'un durumu değişe­ cektir. Oyunun sonunda kör, güvencesiz, yollara düşmüş bir dilenci ko­ numuna gelecektir. Ne var ki, erdeminden, iradesinden bir şey kaybetme- 1 17 Aydınlanma'ya Doğru miştir. Cezasını kendi saptamış ve kendi uygulamıştır. Hep aynı kahra­ mandır. Ama hem Oedipus, hem koro (kent halkı) açı çekerek bir düzey­ den başka bir düzeye gelınişlerdir. Oyun, ön plana bir karakter betimle­ mesi , bir karakter oluşumu koymaz. İnsanlığı ilgilendiren bir soru ele alınmıştır, soru ya da çözüm nasıl yorumlanırsa yoruınlansın ! Başka bir deyişle, Oedipus'un başına gelenler, Oedipus'un kişilik yapı­ sına bağlı değildir. Başına bütün bunlar gelir, aına bu kaderin bir oyunu­ dur. Önemli olan, Oedipus'un bütün bu olaylar karşısında alacağı örnek tutumdur. Fransız trajedisinin ilgi alanı başkadır. 1 7 . yüzyılda . . . ortam, yazarları karakter incelemelerine, tutkuların betimlenmesine zorlar. Her öyküde ol­ duğu gibi, Fransız trajedisinde de, bir olay, kişi ile ortamı arasındaki den­ genin bozulmasına neden olur. Dengenin yeniden kurulması, burada, olay­ ların gelişmesinden çok, kişilerin davranışlarına bağlıdır. Comeille ( 1 6061 684) olağanüstü erdemli ya da iyilikte / kötülükte üstün iradeli, Racine ( 1 639- 1 699) ise aşk, kıskançlık, egemenlik hırsı . . . gibi tutkuların esiri ki­ şileri sergiler. 1 Corneille'in kahramanları , oyun ilerledikçe daha büyük güç­ lüklere göğüs gererek kendilerini kanıtlarlar. Konuşınalarla, yalvarma, kor­ kutma gibi çarelerle ötekini istedikleri yönde etkilen1eye uğraşırlar. Tüm söz ve hareketleri, tutkularının doğrultusundadır. Tutku, bir bakıma ya­ şam düzenlerini altüst eder, ama aynı zamanda kişinin benliğine tutarlık kazandırır ve kişiliğin betimlenmesiyle öyküye de!" (Bayrav, 1 999: 82 ff) . Aristoteles , seçilen karakterlerin çok belirgin özellikleri ol masını iyi bulmuyordu . Kahramanların başına gelenler, kahramanların çok özel ki­ şiler olmalarına bağlı olmamalıydı. Oysa Fransız klasiklerinde , vurgulanan tam da budur: Karakterler çok belirgin özelliklere sahiptir. Başlarına ge­ lenler de, bu karakter yapılarına bağlıdır. Bu yaklaşnn , zamanla, karakter­ lerin tipleşmesine yol açacaktır! "Ne var ki, kahramanlar böyle ele alındığında, gariplikleri, zıt yanları, beklenmedik tepkileri gözden kaçar; karakterler tiplere dönüşmeye başlar­ lar. Moliere de güldürülerinde tutkuları ele alır. Ancak trajedilerde görülen, kahramanlığa, büyük özverilere , ölüme (kendini ya da ötekini) götüren tut­ kuları anlatmaz; bencil, yapmacık, akılsızca davranışlarla üzüntülü durum­ lara neden olan, kendisini herkesten çok seven, rahatlığını çocuklarının 1 ) Corneille: Korney olarak okunur; Racine: Rasin olarak okunur. 1 18 Edebiyat ve Kuramlar ınutluluğundan üstün tutan babalarla, çevrelerinin görgüsüyle, töreleriyle uyuşamayan kişilerle alay eder. Evlenmelerde paranın en önemli etken sa­ yılarak genç kızların yaşlı erkeklerle birleşmeye ya da herhangi bir nedenle istemedikleri bir birlikteliğe zorlanmalarını eleştirir. . . . Moliere kimi eylemleri, kimi kötü huylan eleştirirken, kuşkusuz zama­ nındaki yaşam ve töreler üstüne bize bilgi verir. Gene de gerçekçiliği sı­ nırlıdır. Kahraınanlan , belli bir kusurun, yanlış bir davranışın gösterisi ol­ ma niteliğini içeren birer tiptir: Cimri, hastalık hastası, kibarlık budalası , yakınlarına eziyet etmekten zevk alan biri (Orgon) , yalancı bir dindar (Tartuffe) gibi. Bu oyunlarda ortam ile kişi ilişkilerine değinilmez. Harpa­ gon zengin ve cimridir, ama varlığı nereden gelir? Babadan mı kalmıştır? Kendi mi kazanmıştır? Kendi kazandıysa nasıl kazanmıştır? Bu sorular ay­ dınlanmaz. Çünkü böyle ayrıntılara önem verilmez. Kişilerin birer tip olduğunu, belli huylan ya da oyunda belli bir görevi canlandırmayı yüklenmiş olduklarını kanıtlayan bir olgu da kendilerine ve­ rilen adlardır. Güldürü kahramanları (Cleonte , Clitandre, Celimene, Or­ gan , Amolphe gibi) gerçekte kimsenin taşımadığı, edebiyat geleneğinden kaynaklanan adlarla çağrılırlar. Tek adlan vardır (ad ve soyadı ikilisine ras­ lanmaz) . 1 7 . yüzyılda doğaya öykünme ilkesi, dönemin kültürü, ideoloj isi ile sınırlanarak, gerçek yaşamı yansıtmak yerine, gitgide edebiyatın benim­ sediği belli kalıpları yinelemeye dönüşmüştür" (Bayrav, 1 999: 82 fD . Burada anımsamamız gereken bir olgu da, edebiyat eleştirisinin gene Fransa'da, gazetteler aracılığıyla yaygınlaşmaya başladığıdır. Gazetteler, yani gazeteler, o dönemde henüz günlük olmamakla birlikte, başkentteki sanat olaylarına yer veriyor, yeni yapıtları tanıtıyor, beğenilip beğenilmediklerini haber veriyor ve duruma göre neden beğenilip beğenilmediklerini de açık­ lıyorlardı. Paris'te, edebiyat ürünleri, halka açık tiyatro ve opera salonların­ da sunuldukları gibi, şair ve yazarlar, metinlerini bazı zengin ve soylu ha­ nıınların kabul günlerinde de okuyorlardı (bu salon adeti, yavaş yavaş tüm Avrupa'da yaygınlaşacaktı) . lşte gazetteler böylece, sosyete dedikodularıyla karışık bir eleştiri ve tanıtma geleneği de başlatmış oldular (Bayrav: 1 998) . 1 7. yüzyıl tiyatrosu , henüz genelgeçer doğruların peşindedir, eğitici­ dir. Genelgeçer doğrular, yani olması gereken toplumsal davranış biçim­ leri öne çıkarılır, bunlara uymayanlar eleştirilir. 1 19 Aydmlanma'ya Dogru 1 1 .4 1 7. Yüzyılda Osmanlı Şimdi bir de 1 7 . yüzyılda Osmanlı lınparatorluğunda neler olduğuna bakalım. Osmanlı için de bu yüzyıl savaşlarla dolu . Osmanlı için karh bi­ ten savaşlar var, örneğin Bağdat alınıyor ( 1 638) . Ancak, Viyana önlerinde Osmanlı ordusu yeniliyor ( 1 683). Bir yandan da Anadolu'da Celali isyan­ ları sürüyor. Ayrıca, ekonomik bazı sıkıntılar başlıyor. Sık sık yapılan sik­ ke tashihlerinden bunu anlıyoruz: 1 600 Sikke tashihi; 1 6 1 8 Sikke tashihi ; 1 624 Sikke tashihi ; 1 640 iV. Murad'ın ölümü , lbrahim'in tahta çıkışı , sikke tashihi ; 1 685 Saraydaki altın ve gümüşten sikke basımı; 1 687 Bir akçe itibarı değerli mangınn (bakır oranı yüksek, değeri düşük madeni para) piyasaya çıkarılması; 1 69 1 Enflasyonu körüklediği için mangır basımının yasaklanması . Mimari , resim ve müzik alanında bazı önemli gelişmeler var: 1 6 1 Tde lstanbul'da Mehmed Ağa tarafından Sultan Ahmed Camii inşa ediliyor. Öte yandan Avrupa da, Viyana kuşatmalarıyla Osmanlı mehter müziği ile ta­ nışıyor. 1 680'de , Avrupa'da, mehter müziği etkisindeki ilk yapıt (Nicola­ us Adam Strungk'un Esther operası) ortaya çıkıyor. 1 650'de Ali Ufki (Al­ bert Bobowski) Osmanlı musikisi eserlerinin ilk notalı tespitini yapıyor. Kantemiroğlu (Demetrius Cantemir) 1 700 civarında, Kantemiroğlu Edvarı diye bilinen kitabında 350 kadar eseri notaya geçiriyor (Behar: 1 987) . Os­ manlı - Avrupa ilişkileri hiç de düşünüldüğü kadar az değil. 1 629'da Ciz­ vitler tarafından lstanbul'da Saint Georges Fransız okulu ile , yine St. Loui.s Dil Oğlanları Mektebi kuruluyor. Avrupa'dan etkilenmenin belki de en ciddi belirtisini resim alanında görüyoruz. 1 7 . yüzyıl, 1 8. yüzyılda resim­ de göreceğimiz değişimlere ciddi bir şekilde kaynak hazırlıyor. Nurhan Atasoy, dönemin resim anlayışını şöyle anlatıyor. " 1 7. yüz­ yılda minyatür sanatı bir yandan gel eneksel üslubu sürdürürken öte yan­ dan albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır. Falnclme'de yer alan büyük boy kompozisyonlar bu türün tipik örnekleridir. l . Ahmed Al­ bümü (TKSM , B . 408) ise hiçbir metne bağlı olmayan tek tek figürlerin ya da günlük hayatla ilgili konuların işlendiği örneklerden oluşur. Bu albüm­ deki sayfalardan birinde tek tek figürlerin bir araya toplandığı görülür. 1 20 Edebiyat ve Kuramlar Çeşitli tipte insanlar giyim özelliklerini belirtm eye özen göste recek biçim­ de işlenmiştir. Bu resimlerde serbest bir anlatan üslubuna tanık olunur. . . . 1 7 . yüzyıl başında hüküm sürmüş olan Sultan 1 1 . Osman'ın saltanat dönemi ( 1 6 1 8- 1 622) Osmanlı minyatür sanatı açısından oldukça verimli olmuştur. Bu yıllarda Şehnameci görevini üstlenmiş olan Nadiri , I l . Os­ man'ın Hotin seferini konu alan Şehname-i Nadi ri'yi hazırlamıştır. Eser aralarında dönemin ünlü nakkaşı Ahmet Nakşi'nin de yer aldığı , bir grup Saray Nakkaşı tarafından resimlendirilmiştir. . . . Sanatçının (Nakşi), bazıları albümler içersinde bulunan , bazıları da tek yapraklar halinde bulunan, I I I . Murat, I l l . Mehmet ve 11. Osman'ı betimle­ yen minyatür geleneğinde portreler hazırladığı belirtiln1iştir. N akşi'nin tüm yapıtlarında doğaya sadık kalan bir ge rçekçiliği benimsemesi, figürlerini 4\3 profilden, arkadan veya profilden portre karakteri vererek resmetmesi , kurduğu kompozisyonlarda derinlik izlenimi vermesi bu dönemde Os­ manlı minyatür sanat ı na farklı bir çehre kazandırmıştır"(Atasoy: wvvw) . 1 Edebiyata bakış alanında ise, daha önce (bkz. 9 . Bölüm) sözünü ettiğimiz tezkirecilik geleneği hemen hemen aynen devan1 etmektedir. Matbaalar tek tük kurulınuştur ama yalnızca azınlıklar için dini kitaplar basmaktadı rlar. Osmanlıca kitap basılması için l 729'u bekleınek gerekecektir. Osmanlı'da edebiyat alanındaki büyük dönüşüm Tanzimat'la başlayacaktır. 1 ) Atasoy'dan alıntı için, bkz : http ://www . istanbul .edu.tr/Boluml er/guzelsanat/minya­ tur. htın 121 12 Onsekizinci Yüzyıl ve Aydınlanına Aydınlanma, akla önem verir. Hatta var olmayı akılla birleştirir. Descar­ tes'ın ( 1 596 - 1 65 0) ünlü sözünü hatırlayınız : Cogito ergo sum (düşünüyo­ rum , öyleyse varım) . Descartes böyle demekle , kendi varhğının bilincinde oluşunu akıl sahibi olma yoluyla açıklamaktadır. Kant ( 1 724- 1 804) ise, Ay­ dınlanma'yı tanımlarken şöyle der: Aydınlanma insanın reşit olmama duru­ mımdan çıkmasıdır; reşit olmama durumu ise insanın ilendi kabahatidi r. Reşit olmama, başka birinin yol göstericiliği olmadan kendi al<lını kullanamamak, de­ mektir. 1 Bu sözleri biraz açmaya çalışalım . Aydınlanmacı düşünürlere göre, kendi kendisinin bilincinde olma, insanı insan yapan özelliklerin en önem­ lisidir. Kendi kendisi nin bilincinde olan i nsan , aklının yardımıyla varlığını oluşturur. Bu görüş, ilerlemeye , akıl ve bili m yoluyla daha iyiye varmanın yolunu açmaya yöneliktir. Akıl, her zaman yönlendi rici güç olabilir. llerleme ve yol alına gibi kavraınlar, belli bir tarihsel çizgiselliği öngö­ rür. Tarihsel çizgisellik, düz bir çizgi üstünde akan zaman boyutu içinde sürekli daha iyiye doğru giden bir tarihsel akış demektir. Aydınlanma ön­ cesi düşünceler, insanın karşısına kaderi , değişmezliği, bireyin denetleye­ nıediği olguları koyarken, Aydınlanma insana, bireye verilen değeri pekiş­ tirir (bu yaklaşımı , Doğu'nun daha kaderci olan ve tarihsel ilerlemeyi ön plana almayan düşünceleriyle karşılaştırınız) . Aydınlanma , akla ve bireye güven duyar. İnsanın belli bir evriın çizgisinde ilkellikten olgunluğa doğ­ ru , oluınlu bir yolda ilerlediğini, ilerleyebileceğini varsayar. Aydınlan­ ma'nın temelleri , Avrupa'da Rönesans'la atılmaya başlamıştır. Ancak, da­ ha sonralan, özellikle de evrim kuramı gibi yaklaşı mlar, bu Lahh boyunca iyiye doğru gelişme düşüncesini pekiştirmiştir. Akıl, bilinç, insanın akıl yo­ luyla doğruyu ve iyiyi bulması gibi düşünceler kuşkusuz, ekonomiyi , üre1 ) Kam'ın kurduğu bu tümcelerin di lsel açıdan i lginç bir yanı \'ar. Aydınlanma'nın ne olduğunu doğrudan anlatmıyor; hep , olumsuzluk önckleri almış adlar kullanarak neye karşı olduğunu, nelerden farklı olduğunu anlatıyor. Bu, bir tepkinin dışavu­ rumu olarak yorumlanabilir. Ki lisenin, Ortaçağlardaki kaderci, insanları güden tu­ tumuna bir tepki mi? 1 22 Edebiyat ve Kuramlar ti m ilişkilerini, yani altyapıyı değil ; tersine kültürü ve üstyapıyı öne çıka­ ran görüşlerdir. Aydınlanına ve sonrası , bu üstyapısal kurum ları , insanın davranışları açısından , belirleyic i sa y n1ıştır. N itekim , Alman filozo fu H egel ( 1 770- 1 83 1 ) de bunu hu şekilde ifade etmiştir. Oysa, daha sonra­ lan , insanı belirleyenin bu tür üstyapısal kurumlar olmadığı , insan ı belir­ leyen asıl öğenin, onun içinde yaşadığı toplumun altyapısı, yani ekonon1ik koşullar ve üretim il işkileri olduğu ileri sürülecektir. Daha sonra buna da itiraz edilecek, kültürel koşullanmaların önemi vurgulanacaktır. Çağdaş insanın Avrupa'da, Aydınlanma ile birlikte oluşınaya başladığı ileri sürülebilir (modern kimilerine göre , Descartes'la başlamıştır) . Bu anlam­ da çağdaş i nsan, kendi aklıyla hareket eden, ilerlemeye inanan , güdümlen­ ınek isteıneyen, birey olarak siyasi ve toplumsal açıdan belli haklara sahip olduğunu düşünen kişidir. Siyasi ve kısmen dini anlamda kul olmaktan çı­ kılmış, belli haklara sahip bireyler olınaya doğru yol alınmaya başlanınıştır. Fransız Devriminin ünlü sloganını anımsayınız: Özgürliik, eşitlik, kardeşlik. Kuşkusuz , tüm bu düşünce yapısı , daha öncesi i le karşılaştırıldığında , önemli bir k ı rı l madır, kültürel bi r parad igma değişim idir (bkz. 8 . Bölüm : Vico) . Artık, dünyayı bilme, insanm başarabileceği bir şeydir. Bilme , bilgi edinebil me ve tanıma ile ilgili ola rak insan lann farklı dönemlerde gelişti r­ dikleri kuramlara bilgi k u ramı (epistemoloji) diyoruz . lşte Ayclınlanına, bilgi kuramı paradigınasında büyük bir değişime yol açmıştır. Bu değişim de , edebiyatı ve edebiyata yönel ik düşünceleri etkilemiştir. 12. 1 18. Yüzyıl'da Neler Oldu? 1 8 . yüzyıl birçok açıdan çok çalkantılı bir yüzyıldır. Fransız İhtilali bu dönemde gerçekleştiği gibi, sanayi devrimi de bu yüzyılda gerçekleşir. Şimdi, bu yüzyılda Avrupa'da gün delik yaşamı etkileyen buluş ve de­ ğişimlere sırasıyla bir göz atalım . l 709'da, bugünkü anlamdaki i l k p iyano Cristofori tarafından imal ediliyor. Daha da önemlisi l 7 1 2'de , Newcomen'in ürettiği ilk buhar maki­ nesidir. Kalabalık işçi kitlelerine yemek pişirınek açısından çok önemli olan düdüklü tencere de ilerde bu ilkeye göre oluşturulacaktır. Sanayi devrimini tetikleyen ilk iplik eğirme makinesi (Spinning jenny) bu yüzyılda yapılacaktır. l 765'te Watt , buhar makinesini yeni teknoloj i­ lerle geliştirecektir. Deniz yolculukları için yaşamsal önem taşıyan enlem 1 23 Onsekizinci Yüzyıl ve Aydınlanma Buhar makinesi Düdüklü tencere Pedallı atsız araba ve boylam hesaplamalan mükemmelleŞtirilecek, çiçek aşısı için ilk adım­ lar atılacaktır. lngiltere'de johnson, Fransa' da Diderot ile D'Alembert ilk ansiklopedi­ leri yazıp yayımlayacaklardır. Ansiklopediler de , bilginin yaygınlaşmasını büyük ölçüde kolaylaştıracaklardır. 1 2. 1 . 1 Osmanlı Osmanlı İmparatorluğu da, bu dönemde değişim ve yenilenme arayışla­ n içindedir. Ekonomik, askeri ve kültürel alanda Avrupa'dan örnek alma­ ya çalışır. ili . Ahmet 1 72 0'de (Lale Devri) Yirmisekiz Mehmet Çelebi'yi Fransa'ya elçi yollar. Mehmet Çelebi, askeri olanaklan incelemenin yanı sı­ ra, operaya da gitmiş ve çok etkilenmiştir. Opera serüvenini şöyle anlatır: "Paris şehrine mahsus bir oyun var imiş. Opare derler imiş. Acaip san'atler gösterirmiş. Ol şehre mahsus imiş . . . . Her taraf erkek ve kadın ile baştanbaşa dolmuş idi. Ve yüzden fazla çe­ şitli saz hazır idi. Akşama bir saat var idi. Her tarafı kapalı olmakla birkaç yüz balmumu ve billur avizelerle hesapsız mumlar yanmış idi. Ol mahal ziyade tekellüflü yapılmış olup cümle trabzanlan ve direkleri ve dört yanı ve tavanı halkari olup ve gelen kadınlar ipekli kumaşlara ve cevahirlere garkolmuş bulunup mumlann alevinden öyle bir şaşırtıcı parlaklık mey­ dana gelmiş idi ki, tabir olunamaz . . . . Önümüzde, sazendelerin olduğu mahalde , işlemeli büyük perde asmış­ lardı. Tamam yerleşildikten sonra birdenbire ol perde kaldınlup ardından bir büyük saray zuhur eyledi. Sarayın avlusunda oyuncular kendilerine 1 24 Edebiyat ve Kuramlar ınahsus elbiseleriyle ve yirmi kadar peri yüzlü kız pırıl pırıl taşlı elbise ve fıstanlarıyla meclise tekrar parıltılar salup sazlar dahi hep birden nağmeye giriştiler. Bir müddet raksolunup sonra opareye başladılar. Bunun asl ı bir hikayeyi canlı göstermek. Her h ikayeyi bir kitap edüp basmışlar. Hepsi otuz kitap olmuş. Her birinin adı var. Her mecliste bir başka hikayeyi henüz oluyormuş gibi gösterd iler. Biziın olduğumuz ınecliste bir padişah var imiş. Bir başka padişahın kı­ zına aşık olup istemiş. Amma kızı dahi bir başka padi şahın oğl una aşık iıniş. Aralarında geçen halleri ayni ile gösterdiler. Mesela padişah kızın bahçesine varacak oldu. Ö nüınüzdeki saray bir anda kaybolup yerinde bir bahçe zuhur etti ki limon ve turunç ağaçlarıyle dolu idi . Ve bir vakit oldu ki, dua için kiliseye varacak oldu. Ol bahçe yerinde gerçekten büyük bir kilise peyda oldu . Aralarını soğutmak ve ayırmak için sihirbaza müracaat iktiza edüp türlü türlü sihirler gösterüp ateş oyunları ettiler. Ve atlu ve piyade asker ile cenkler gösterdiler, gökten bulut ile ademler inüp ve yerden ademler uçurdular. Sözün kısası , ol kadar şaşılacak şeyler gösterdiler ki, tabiri kabil değil­ dir. Gök gürlemeleri ve şimşekler gösterdiler. Görülmedikçe inanılmaya­ cak kadar acayiplikler ve garipl ikler teınaşa olundu. Hele aşk hallerini öy­ lesine gösterüp icra ettiler ki, gerek padişahın ve gerek kızın ve gerek kral­ zadenin tavır ve hareketleri ne bakıld ıkça insanın acıyacağı geli rdi" (Rado , 2006 : 5 2 - 5 5 ) . Yirm i sekiz Mehmet Çelebi, Paris'e , özellikle d e kadınların tavırlarına hayrandır ama, Fransızlar da, gene özellikle kadınlar, onu çok ınerak eder­ ler. Hatta izin isteyip , Ramazan'daki i ftar yemeğini izlemeye gelirler. Hatır­ latalım, Fransa'da Kralı yemek yerken izlemek izne bağlı bir ayrıcalıktı. Bu dönemde, Osmanlı'daki önemli bir gelişn1e de , Müteferrika'nın matbaayı kurmasıdır ( 1 720). tık kitap Vankulu Lügati, l 729'd � basılmıştır. l 730'da, Patrona Halil isyanı ile Batı'ya olan bu yöneliş bir süre için dura­ caktır ama, l 792'de N izaın-ı Cedid hareketi başlayacaktır. l 7 75'te Tersa­ ne ambarlarında Hendese Odası kurulur, burası daha sonra Mühendishane olacaktır. l 790'larda da Galata mevlevihanesinde Mevlevi ayininde ilk kez piyano çalınacakt�r. Bu dönemde, Galata Mevlevihanesinin şeyhliğini Şeyh Galip yapmakta idi . Holbrook'un, Şeyh Galip'in Hüsn ü Aşk metni­ nin içine yerleştirdiği bazı görüşlerin bir ilk poetika sayılabileceğini iddia ettiğini hatırlayalım (Holbrook: 1 994) (bkz . 9. Bölüm) . 1 25 Onsekizinci Yüzyıl ve Aydınlanma Gene bu dönemde, minyatür anlayışında ciddi değişimler başlar. Ö zel­ lilzle de Levn i'nin (öl . l 732) minyatürleri Batı resınine yönelir (Resimler için bkz. 1 O. Bölüın) . 1 2 . 2 Edebiyata Bakış 1 8 . yüzyılda, Avrupa'da gerçekliğe benzeme anlayışı değişmeye başlar. Ar­ tık genelgeçer, mutlak doğruların yerini, bireyin ve toplumsal yapının be­ lirlediği konumlar alır. Edebiyat, insanın değişınez doğasını, belli tiplerin mutlak niteliklerini değil, bireyi ve bireyin serüvenini anlatır. Bunu yapar­ ken de, eleştirel ve eğiticidir. Ancak bu eğiticilik artık, örnek kahraınan ya­ ratmayı bir yana bırakmıştır. Daha çok, toplumsal davranışları , önyargılan eleştirir. 1 8 . yüzyılın edebiyat anlayışını Bayrav şöyle aktarıyor: " 1 8 . yüzyıl . . . kuram ve uygulama alanında bir geçiş dönemidir: llke olarak klasiklere bağlıdır ama, getirdiği bazı düzeltmelerle , yeniliklerle romantiklerin öncü­ südür. Bu dönemde klasik tutumdan uzaklaşıldığını kanıtlayan ve en açık bir şekilde belirten olgu , ilginin belli türlerden uzaklaşıp, yeni alanlara kay­ masıdır: Soylu kahramanların serüvenlerini sergileyen trajedi, gerileme gös­ terirken, tiyatroda, eylemlerden çok dokunaklı aile içi yaşaın tablolarını canl�ndıran 'comedie larmoyante' 1 (gözü yaşlı komedi: birbiriyle zıt anlam­ lı iki terimden oluşan bu başlık ilginçtir) gelişir. Edebiyata özellikle roman egemen olmaya başlar. Romana gelince: yıldızı birden parlayan, önemi gitgide artan bu türü , Ortaçağdan beri aynı başlık altında toplanan yapıtların devamı yerine , İn­ giliz Edebiyatının etkisiyle gelişen yeni bir tür olarak algılamak daha doğ­ ru olur. Antik dönemde ve Ortaçağda, günümüzün ölçütleriyle roman yoktur: Söylencelere dayanan uzun hikayeler, destanların yenilenmiş, uzatılmış rivayetleri, masallar, öğretici ya da güldürücü kısa öyküler, bu­ günkü anlamda roman sayılmazlar. . . . Bu romanlar, iletmek istedikleri ne olursa olsun , çağlarının gerçek yaşaınını ciddiye alarak yansıtmazlar, gele­ nekten kopup yeni bir biçim aramazlar, belli bir görüşü , bir felsefe akımı­ nı savunurlar, didaktiktirler, ama kişi ile ortamın uyuşamamasından do­ ğan bireysel durumlara eğilmezler. . . . 1 ) Comedie larmoyante : Komedi la rmoyan olarak okunur. Bayra\''dan alıntıladıgı m bu bölüm içindeki tüm dipnotları benimdir. 13u dönem metinlerinde bolca dökülen göz yaşlarmm bir yorumu için, Auerbach'ın Mimesis adlı kitabındaki "The Interrupted Supper" adlı bölüme bakınız (Auerbach, 1 95 7 : 395 ff) . 126 Edebiyat ve Kuramlar 1 8. yüzyıl romanı nın büyük yen iliği özgün durum ve sorunları ince­ lemeye yönelmesidir. Ingil izcede ron1ana 'novel' (yeni) (Almancada ' N o­ vellc') denınesi de bu yeni konu arayışını adlan dırır (heın sorun , hen1 öy­ kü temelinde yeni konu arayışı) . Gerçekçilik, artık, karakter betimlenme­ siyle sınırlanmaz, durumların, sorunların yeniliğinde , çağın yaşamına benzemede aranır. 'Comedie larmoyante'ın (gözü yaşlı koınedi) sergiledi­ ğini söylediğimiz aile içi sorunları roman da tartışır. Ö rneğin Manan Les­ caut 1 (Prevost , 1 73 1 ) önüne geçilemez , engel tanımayan bir tutkunun hikayesidir: Ama anlatış tekn iği bambaşkadır, Manan Lescaut'da ortamın­ dan soyutlanınış b ir tutku betimlenınemiştir. Daha önceki metinlerde de tutku konusu ele alınmıştır ama , bunlar betimlenen tutkuya özellik, ayrı­ calık getirmezler. Yasal olmayan, bu yüzden umutsuz duyguları anlatırlar. Felaketle sonuçlanmalarından kaçınılamaz . . . . Duruma çözüm aramazlar. Çünkü amaç tutkuyu betimlemektir. Manan Lescaut'da ise durum bam ­ başkadır. Burada, belli bir çevrede yaşayan, biri soylu, öteki nereden gel­ d iği belirsiz iki gencin, içinde bulundukları koşulların zoruyla ve kendi yapılarının zaaflarıyla nerelere sürüklenebilecekleri gösterilir. Kişiler ka­ dar bağlaın da yapısal öğe olarak ele alınmıştır. N e Manon , ne des Grieux2 birer kahranıandır. Başlarına gelenle rden kendileri sorumludurlar, kendi zaafları onları felakete sürüklemiştir. 3 Manan kötü bir kız sayılmaz (daha doğrusu yazar sayılmamasını ister, öykünün dokunaklılığı buna bağlıdır) , Şövalye des Grieux'yü içtenlikle sever. Gene de, eğlenceye, gösterişe , pa­ raya düşkünlüğü öteki duygularına üstün gelir. Sevgilisini aldatır, ondan uzaklaşır, pişman olur, az sonra aynı hataları yineler. Sevgilisi, soylu var­ lıklı bir ailenin iyi eğitim görmüş çocuğudur. Manon 'un zaaflarını görür, gen e de ondan vazgeçemediği için git gide daha kötü işlere girişir (kumar­ da hile, ödeyemeyeceği parayı borç alma, aldatma, öldürme) . Cinsellik üzerine kurulu bu ilişkide, göz yaşları, acıma, endişe , kısaca duygusallık büyük yer tutar (ama öldürülen adama acınmaz! ) . Ahlak kurallarının çiğ­ nenmesiyle ne felaketlere düşüleceği gösterilmişse de, yazar genç aşıkların ayıplanmasından çok, onlara acınn1asını diler. Ö ykü ciddiye alınarak (bel­ ki aileleri daha anlayışlı olmaya uyararak) dokunaklı, zarif, özenli bir dil­ l e anlatılır. Böylece edebiyat dili geleneği korunmuş olur. Biçimde gözlem1) Manan Lescaut: Manan Lesko olarak okunur. 2) des Grieux: de Griyö olarak okunur. 3) Bkz. Kant'ın reşit ;lma anlayışı ! 1 27 Onsekizinci Yüzyıl ve Aydınlanma lenen devamlılığa karşın, içeriğe büyük yenilikler getirilmiştir. lyi yetişmiş bir gencin, kötü bir çevreden gelen, kötü eğilimleri olan bir kız yüzünden felakete sürüklenmesi ciddiye alınarak sergilenmiş, cinsellik, para sorun­ ları küçüınsenmeden anlatılmıştır. 1 8 . yüzyıl romanlarının gerçek anlayışının, güncel, yaşanmış olayları ak­ tarma düzeyinde olduğunu (her zaman her yerde bütün insanlığı ilgilendi­ reni ya da yapılması gerekeni değil ! ) açığa vuran bir ayrıntı da, yazarın ken­ dini unutturmak, metin ile okuyucunun arasından sıyrılmak için gösterdiği özendir. Yazar dinlediği , tanık olduğu bir serüveni, eline geçen bir günceyi ya da mekLUpları yayın1lanrnkla yetindiğini vurgular, öyküyü anlatan kişi metinde, yazardan ayrı biri olarak yer alır ve okuyucudan kurgu, üslup ha­ talarını bağışlamasını diler, çünkü o sanat iddiasında olmayıp gerçeği ilet­ n1ektedir. Yapıtın değeri, gerçekliğinde, yaşanmış bir olay olmasındadır. Diderot, ]acques le Fataliste et son Maitre1 adlı anlatısında, kahramanın birbiri ardısıra anlattığı serüvenlerin gerçekliğini kanıtlamak için: 'Ey okur, anlattıklarım bir roman olsaydı, yazar şimdi şöyle bir gelişmeye başvurur­ du, ama gerçekte . . . ' biçiminde uyarılarda bulunur, roman türünü küçüm­ seyen alaycı bir tavır takınır. Bu tavır 1 9 . yüzyılda da sürer. Okuru, gerçe­ ği yansıttıklarına inandırn1ak isteyen kimi romancılar, başka romanların uydurma, belli kalıpları yineleyen bir türden olduğunu, onları küçümseye­ rek ileri sürerler. Hatta bazı roman kahramanlarının yanlış tutumlarından okudukları romanların sorumlu olduğunu öne sürerler (bkz. Flauben'in 1 85 7'de ya­ yınlanan Emma Bovwy romanındaki kadın kahraman Emma!).2 Romanın şaşırtıcı bir ilerleme gösterdiği, nerede ise tüm edebiyau kapsamına aldığı bir dönemde, yazarların onu küçümsemesi bir bakıma ilginçtir. . . . Usçuluğa inanan 1 8 . yüzyılda, roınanda, iki akım başta gelir: I Günlük yaşantıyı ve sorunlarını yansıtma ; I I Zaman ya da uzam açısından okurlara yabancı ortamlarda geçen serüvenleri anlatma. lkinci öbektekilerin yabancılığı, kuşkusuz görecedir: Şaşırtıcı görünen ayrıntıların arkasında okurlar kendi törelerinin, görüşlerinin eleştirisini bu­ lurlar (eleştiri gizlenerek açıklanır) . 1 8 . yüzyıla aydı n lı k sıfatını kazandıran 1 ) Diderot : Didro; jacques le Fataliste et son Maitre: (Kaderci jacques ve Efendisi) ]ak lö fatalist e son metr olarak okunur. 2) Tanzimat romanlarında da benzer yaklaşımları görüyoruz. 1 28 Edebiyat ve Kuramlar bu akım, gerçeğe yüz çevirir görünerek, güncel sorunlan işler: Yabancı kül­ türleri kah överek, kah yererek, sayısız felaketleri, rastlantılan birbiri peşi­ sıra dizerek felsefe , ahlak, politika konulanna değinilir (Örneğin Montesqu­ ieu'nün ve Voltaire'in1 yazılarında) . Bu romanlann kimisi ciddi, kimisi eğ­ lenceli bir eda ile kaleme alınmıştır. Biçimlerinin güldürücü , iğneleyici tem­ posuna karşın, amaçları yalnızca okuru eğlendirmek değil, batıl inançlan , bağnaz görüşleri, yanlış fikirleri, haksız davranışlan eleştirmek, okuru ay­ dınlatmaktır. İnsanı kötüye eğilimli bir yaratık olarak gören, 1 7 . yüzyıl kö­ tümserdi. 1 8 . yüzyıl ise iyiye doğru bir ilerlemeye, daha mutlu bir yaşamın gerçekleşebileceğine inanır, iyimserdir. Yapıtlannın tutarlığı başarılı karak­ ter betimlemeleriyle ölçülmez. Kişiler salt bir tutkuyu, bir huyu canlandıran tipler olmaktan çıkarılarak, ortamın koşullandırdığı varlıklar diye tanıtılır. Her yerde, her zaman karşılaşılacak evrensel sorunlar yerine, belli bir or­ tamda kişi-çevre ilişkilerinin doğurduğu sorunlar üzerine eğilmek, 1 8. yüz­ yıldan başlayarak git gide yaygınlaşacaktır. Edebiyat alanında, romanın öteki türlerden (şiir, tiyatro) daha çok ilgi toplaması, izleyicilerinin (okurlannın) sayıca çokluğundan, işlediği konulann güncelliğinden, yeniliğinden, kısaca, gerçek yaşamı yansıtma işlevinden kaynaklanır. Yeni konular önplana geçer: Para, toplumda yerleşmiş sosyal sorunlar ve ahlak sorunlan. llginin bu ko­ nulara kayınasıyla da edebiyata başka bir gözle bakılmaya başlanır.2 Bu dö­ nemde, romancılar, gerçek olaylan aktardıklarını, imgesel kurgular peşinde koşrnadıklarını yinelerken, kuramlarında da sanki içerik ile biçimi ayırırlar ve içeriğe daha çok önem verdiklerini vurgularlar" (Bayrav, 1 999: 90 fO. Dönemin ünlü metinlerinden b iri de , Robinson Crusoe'dir ( 1 7 1 9) . Robinson Crusoe bazılarınca bir ilk roman bile sayılır. Robinson'un öykü­ sü, başından buna benzer bir şeyin geçmiş olduğu Alexander Selkirk'in bir gazetede yayımlanan anılanna dayanır. Bizim için ilginç olan noktalardan biri de şudur: Daniel Defoe, bu anıları alıp bir roman haline getirmiştir, ama sonradan aleyhinde bir telif hakkı davası açılmıştır, yani bu dönem­ de artık telif hakkı davaları açılabiliyordu , yazar yasa karşısında da ürünü­ nün sahibi olmuştu. Robinson Crusoe, döneminin girişimci, serüvenci, akla güvenen, uy­ garlık yanlısı, tutumlu, yaratıcı, çalışmayı seven, başarılı iş adamı olmak şeklinde özetleyebileceğimiz yükselen değerlerini yansıtır. 1 ) Montesquieu: Monteskiyö; Voltaire : Volter olarak okunur. 2) Bu yaklaşımın bir örneğini de Robinson Crusoe'de görüyoruz. 1 29 Onsekizinci Yüzyıl ve Aydınlanma Şimdi bir de, Robinson Crusoe'nin kendi döneminde aldığı eleştirilerde nelerin üzerinde durulduğunu görelim. 1 Samuel johnson, 1 776'da, insanlann okumaktan bıkmayacaklan üç ki­ taptan söz eder, bunlardan biri Robinson Crusoe'dir, johnson'a göre öteki iki­ si Cervantes'in Don Kişot'u ve john Bunyan'ın dini bir öykü olan The Pilgrim's Progress from this World to what which is to come (Hacının bu Dünyadan gele­ cek olan öteki Dünyaya Yolculuğu) ( 1 678) adlı kitaplandır. Fransız yazar jean-jacques Rousseau ise ( 1 762) , çocuk eğitimi için bu kitabın yeterli olacağını, çünkü bütün öteki kitaplann öğretebilecekleri her şeyi öğrettiğini ve çocuğun aklının gelişmesini sağladığını ileri sürer. Yani, edebiyata bir aklı geliştirme görevi yükler. lskoç filozof james Beattie ( 1 783) için ise bu kitap, aşktan da daha güç­ lü olan bir duyguyu, kendini koruma ve devam ettirme duygusunu aşıla­ maktadır. Bu nedenle, her sınıftan, her yaştan, eğitimli, eğitimsiz her tür­ lü okuyucuya seslenebilmektedir. Robinson Crusoe'nin Türkçeye ilk çevirisi 1864'te Vakanüvis Lütfi ta­ rafından Terceme-i Hikaye-i Robinson adıyla, ikinci çevirisi ise 1 880'de Şemsettin Sami tarafından yapılmış. Çok daha sonra Akşit Göktürk tam metni çevirdi. Robinson Crusoe romanının iç kapağı (ilk baskı 1 7 1 9) 1 ) Bu açıklarnalan Lilia Melani'nin, aşağıdaki adresi verilmiş olan web sitesinden al­ dım: http://academic.brooklyn. cuny . edu/english/melani/novel . . . 1 30 13 Romantik Akım 1 8. yüzyıl, akla önem veren, geleceğe güvenen, insanı ön plana çıkaran iyimser bir dönemdi, demiştik. Ancak zamanla, bu iyimserliğe karşıt gö­ rüşler de ortaya çıkınıştır. Bunların başında Romantik Akım gelir. Roman­ tik akım, 1 8 . yüzyılın sonlarına doğru özell ikle Almanya'da etkili olmuş­ tur. Edebiyat alanında ciddi bir değişim ve bir bakıma da bir sapma sayı­ lır (Harland , 1 999: 60 fO . Özellikle Almanya'da, mistik Hıristiyan görüş­ lerinin yeniden canlanmasına ve tutucu siyasi tavırlara yol açmıştır. Ro­ mantikler bir yandan akılcılığa karşı çıkarken , bir yandan da hakiki ger­ çekliği yansıttığına inandıkları halk edebiyatına yönelmişlerdir. 1 3 . 1 Doğa Anlayışı Romantiklerin, doğa anlayışları da öncesinden farklıdır. Doğa, bir arka plan olmaktan çıkar, başlı başına bir konu haline gelir. 1 Doğaya yönelik bakış açısının değişimini resimde de izlemeye başlarız. Dönemin ünlü isimlerinden Hamann ( 1 730- 1 788) doğa ile ilgili gö­ rüşlerini şöyle anlatmaktadır: "Doğa bir kitaptır, bir mektuptur, bir mesel­ dir (felsefi anlamda) ya da siz nasıl adlandırmak isterseniz . Diyelim ki, içindeki harflerin tümünü olabildiğince doğru bir şekilde tanıyabiliyoruz, tüm sözcükleri heceleyebiliyoruz ve telaffuz edebiliyoruz, hatta yazıldığı dili de biliyoruz, bütün bunlar bir kitabı anlayabilmek, değerlendirmek, ruhunu kavramak ya da içinden bir bölümü ayırıp kullanabilmek için ye­ terli midir? Doğayı çözümleyebilmek için fizikten daha fazla bir şeylere gerek vardır. Fizik işin yalnızca alfabesidir. Doğa, bilinmeyen bir birimin· denklemi gibidir . . . sanki yalnızca harflerle yazılmıştır, bu denklemin noktalama işaretlerini koymak mantığın işidir. Ben bu harflere, yani görünürdeki somut düzleme, bir saatin akrebine ve yelkovanına bakar gibi bakıyorum : ama ustanın asıl marifetleri kadra­ nın gerisindedir . . . l) Günümüzde , edebiyatın ekoloj iyle, yani doğal çevreyle ilişkisini araştıran, ekoeleş­ tiri elenen eleştiri akımı bu dönem üzerinde özellikle durmaktadır. 13 1 Romantik Akım Görünürdeki doğa, saatin kadranıyla kollarından başka bir şey de­ ğildir; ama ya arkadaki çarklar ve doğru ağırlık? lşt� doğanın esintileri ve yalazları aslında bunlardır"1 (Hamann' dan aktaran Bender, 1 960: 1 8 1 ). 1 3 .2 Dahi Şair Bu dönemde, Almanya'da tür olarak şiir öne çıkmıştır. Şiir teriminin, bugünkü lirik şiir anlamını kazanması, yüzeysel bir biçim özelliği (nazım) olmaktan çıkıp, belli bir bakış açısı ve düşünce özgünlüğü taşıyan içe dö­ nük bir değerler bütünü olarak algılanması, bu döneme rastlar. Şair, bir dahi olarak görülmüştür, ama aynı zamanda toplumun gündelik yaşamının dışındaki biri, bir yabancı , sıradanlığın ötesinde bir yaratıcı olarak algılan­ mıştır. Daha önceki dönemlerde , şair, çoğunlukla bir sanatseverin korun1a­ sı altındayken, matbaanın yaygınlaşmasıyla bu koruyucudan kurtulmuş, daha geniş bir okur kitlesiyle doğrudan ilişkiye girebilmiştir. lşte şaire yük­ lenen yeni rolde, bu bağımsızlaşmanın da etkisi vardır. Gene Haınann, de­ hayı şöyle tarif etmektedir: "Homer, sanatın kurallarını bilıniyordu , bu ek­ siğini neyle kapattı? Sanatın kurallarını Aristo düşündü, ama Homer'den çok sonra. Shakespeare ise bu önemli kuralları ya bilmiyordu ya da bile bile çiğnedi, Shakespeare'in bu eksiğini ne kapattı? Burada tek yanıt vardır: De­ ha! Deha, dikenlerden yapılma bir çelenktir, sanatçının güzeli yakalaması, zevk sahibi olması ise, yaralı bir sırtı örten kızıl bir kral pelerini gibidir" (Bender, 1 960: 1 82). 1 3 .3 Duygudaşlık, Yorumbilgisi ve Schleiermacher2 Romantiklere göre şiir, doğadaki tek tek durumları ve olayları değil, doğanın mucizevi bütünlüğünü temsil etmeye çalışmalıdır. Sanatçı, doğ­ rudan doğruya doğada olan biteni değil, doğanın yaratma gücünü yansıt­ malıdır. Doğanın çözmediği karşıtlıkları, sanatçının çözmesini beklemek boşunadır. Bu görüş nedeniyle de , romantik şiirler hep anlaşılamayan, ka­ ranlık, derin, ürkütücü ya da etkileyici algıları işlerler (bkz. daha sonrala­ rı Edgar Allan Poe'nun öyküleri) . Romantik şiir, anlaşılmaz olanı yansıtır­ ken, bunu hem hayranlık, hem ürküntü , hem de belli bir doyumsuzluk tadı bırakarak yapar. Şiiri üretmenin de, okumanın da yolu sezgiden ve 1 ) Eski saatlerde şimdiki pillerin yerine geçen , yani saatin çalışmasını sağlayan a gırlık­ lar vardı . 2) Schleiermacher; Şlayermaher olarak okunur. 1 32 Edebiyat ve Kuramlar d uyg u da ş l ı ktan geçer. Schleiermacher'e ( 1 768- 1 834) göre , bir sanat yapı­ tı aslında tam olarak yalnızca yaratıcısının zihninde vardır. Gerçek sana­ tın yeri zihindeki iç imgedir. Ama bazen sanatçı kendisi bile bu iç imgeyi, bilinçaltı oluşumlarını tam olarak kavrayamaz. lşte bu nedenle, eleştirme­ ne, yorumcuya büyük görevler düşer. Romantikler, dönemin genel dünya görüşlerinin. de etkisiyle , sanatçıyı fazlasıyla yüceltmişlerdir. Sanatçı , onlar için neredeyse kutsal bir varlıktır. Şiir de, sanatçının duygularının en dolaysız bir biçimde dile getirildiği alan sayılmıştır. 1 9 . yüzyıldan başlayarak, sanatçıya ve şiire duyulan hay­ ranlık da artmıştır. Sanatçı bize dünyayı kendi diliyle anlatır. Bu yaklaşı­ ma göre , önemli olan duyguların anlatılmasıdır. Bir duygunun adını koy­ mak yetmez, herkes bir duygunun adını koyabilir, bu sözlükten bir kav­ ram seçmek gibidir. Ama bu kavramın belli bir biçimde anlatılması, o duyguya bireysellik ve canlılık katar. Sanat yapıtı, duyguları aktararak okuyucuya bu bakışı, bu esinlenişini bulaştırabilmelidir (bkz. 9. Bölüm) . Ona, dünyayı farklı, alışılmadık bir açıdan gösterebilmelidir. Sanatçının psikolojisi, kişiliği burada çok önemlidir. Biz sanatçıyı tanırsak, yapıtı daha iyi anlarız. Ya da yapıta bakarak sanatçıyı daha iyi an­ larız. Sanatçıyı anlamak, yapıtın gerçek anlamını bulmaya yardım eder. Sanatçının bireyselliğini, doğaüstü varlığını öne çıkaran bu anlayışa göre , okuyucu, yapıt aracılığıyla sanatçıya, yaratıcılığa yaklaşabilir, bu da oku­ yucuyu zenginleştirir, sanatçının dünyasından bir şeyler edinmesini, dün­ yaya daha derinlemesine bakmasını sağlar. Yani sanatçıya yaklaşma, yü­ celtici bir eylemdir. Buradaki belirgin yenilik, yapıtı yorumlama isteği, ge­ risindeki derin anlamları çıkarma isteğidir. Daha önceki dönemlerde , bir yapıtın anlamı onun verdiği ahlak dersi olarak anlaşılırken, bu dönemde , şiiri ve bireysel duyguları anlama, bunlarla arınma ve yücelme önem ka­ zanır. Bu anlayış, yorum açısından böyle birtakım yenilikler getirmekle birlikte , doğru ve tek yoruma ancak sanatçıyı tanımakla ulaşılabileceğini de varsayar. Schleiermacher'in geliştirdiği, hermeneutik ya da yorumbilgisi denen bu yaklaşım , Ortaçağların aşama aşama ilerleyen ve yüce doğrula­ ra ulaşmaya çalışan yorum anlayışını andırmakla birlikte , bireyselliğe ve sanatçıya verdiği ön�mle , eski görüşlerden ayrılır. Romantik akım, Aydın­ lanma'ya karşı da olsa, bireyselliği kabul etmektedir. Şimdi, Hamann'ın "Mantığın Yetersizliği Üstüne" adlı kısa denemesinde 1 33 Romantik Akım mantığa nasıl baktığını görelim: "Önce yüreğimiz çarpar, beynimiz sonra devreye girer - iyi bir niyet saf akıldan daha çok işe . yarar. Tutkuları olma­ yan, tepkileri bulunmayan bir yürek, kavramları ve tözü olmayan bir beyin gibidir. Bilgiden yola çıkan tüm insanlar uğraşır didinir ve sonuçta elde et­ tikleri yalnızca endişe ve bıkkınlıktır; aklın ve mantığın görüş alanı genişle­ dikçe, içinde kaybolduğumuz labirent büyür. Her şey boş bir ukalalığa dö­ nüşür, insanın ruhu ne sakinleşir ne de tatmin olur, tersine işkencelere ma­ ruz kalır. Mantık, her şeye bir büyüteç aracılığıyla bakan bir göz gibidir, en güzel teni iğrenç gösterir, en lezzetli bir yemeği bir yığın kurtçuğa çevirir, en mükemmel bir sanat yapıtının ne kadar üstünkörü olduğuna işaret eder. Toplumdaki eşitsizlikleri onarmanın olanaksızlığını görürüz, toplumun ne kadar çok yetersizlik ve hastalıkla dolu olduğunu algılarız; evet, aklımız ve mantığımız her türlü güzellikte yanlışlar bulmamıza yol açar, çünkü hiçbir şeye bütünleyici bir gözle bakamayız, her şeyi ayrık ve parça parça algılarız. Daha az düşünün ve daha dolu yaşayın . Yaşamın değerini oluşturan, bilim adamlarının çalışmaları ya da insan­ ların yaptıkları sıradan işler değildir. Yaşamın değeri , kendimizi, kendi ru­ humuzla haşır neşir olmaya bıraktığımızda, dünyaya inanmaya bıraktığı­ mızda ortaya çıkar" (Bender, 1 960: 1 8 1 ) . 1 3 .4 Halk Edebiyatı Bu dönemde, klasiklerin tutarlık ilkesinden kısmen de olsa vazgeçilmiştir. Metinler kısalmış, şiirlere ve kısa deneme parçalarına dönüşmüştür. Dönemin önemli düşünürlerinden Herder ( 1 744- 1 803), halk edebiyatına yönelmiş, halk şiirlerini ve anlatılarını derlemiş ve bunlara çokça değer vermiştir. Her­ der'in bu eski ürünlere dönüşü bize bir bakıma Vico'yu anımsatmaktadır. Ama Vico sistemli ve yeni bir bilim alanı oluşturduğunu söyler, oysa Herder pek de bilimsel olma iddiasında değildir (Harland, 1 999: 70 fO. Ancak Her­ der de, Vico gibi, özellikle bizden uzak dönemlerde yazılmış olan ınetinleri bir çeşit sezgiyle, duygusal yakınlık kurma çabasıyla, duygudaşlıkla (Einfüh­ lung) anlayabileceğimizi savunur. 1 Romantik akım, her ne kadar tarihsel bir gelişme çizgisinden söz etmezse de, özellikle halk edebiyatı konusunda eski metinleri araştırmıştır. Bu metinleri belli dönemlere göre kümelendirmiştir. Amaç tarihsel bir evrimi ortaya koymak olmasa da, bu derlemeler, gene de, 1 ) Einfühlung: Aynfü:lung olarak okunur. lkinci hecedeki ü uzun olacak! 1 34 Edebiyat ve Kuramlar hiç değilse halk edebiyatı konusunda belli tarihsel bilgiler toplamış, sözlü ge­ leneğin yazıya geçirilerek büyük ölçüde korunmasını sağlamıştır. Romantik akımlar, yerlerini yavaş yavaş 1 9 . yüzyılın gerçekçiliğine bı­ rakacaktır. Gene de, hala çağımızda bile, Romantiklerin getirdiği, içinden geldiği gibi aktarma, duygularını dile getirme, şiirin kendi evrenini yarat­ ması, dünyaya bakarken aklı bir yana bırakma, iç sesleri dinleme gibi yak­ laşımlar geçerliğini koruyacaktır. 1 9 . yüzyılın belirgin özelliği ise, tarihselliktir: Tarihsellik, metinleri bir bağlam içine yerleştirme ve yeniden Aydınlanma ilkelerine dönüş. Ama 1 9 . yüzyılın Aydınlanma'ya ya da akla bakışı kuşkusuz daha bilimsel ola­ cak, yaklaşımlar çeşitlenecek, tartışmalar alevlenecektir. 1 35 14 Ondokuzuncu Yüzyıl, Tanzimat ve Büyük Kırılma 1 9. yüzyıl siyasi, kültürel ve ekonomik açılardan uzun bir dönemdir. Ulus devletler oluşur, parlamentolar işler. Kültür bağlamında ve Avrupa coğraf­ yasında ele alındığında, kimine göre Fransız Devrimiyle ( 1 789) başlar ve Birinci Dünya Savaşına kadar ( 1 9 1 4) sürer. Uzun yüzyıl fikri, Osmanlı için de geçerlidir. Ortaylı, 1 9 . yüzyılı anlattığı kitabına, lmparatorluğım En Uzun Yüzyılı adını vermiştir (Ortaylı: 2009) . Bu yüzyılda, yolculuk, iletişim, sağlık alanında çok büyük ilerlemeler kaydedilir. Bisiklet, otomobil, buharlı gemi , tren, elektrik, film, ses kaydı, fotoğraf, telgraf, röntgen, telefon . . . gibi şeyler icat edilir ve yaşama dahil olur. Bu aygıtların hepsi değilse bile , birçoğu kısa zamanda Osmanlı top­ raklarına da yerleşecektir (hiç değilse lstanbul'a) ! Morse, ilk telgraf bağ­ lantısını Washington-Baltimore arasında kurar ( 1 794) . 1 852'de Fransa'da 2 9 kent telgrafla birbirine bağlanır. Osmanlı'da da 1 850-60 arasında telg­ raf hatları kurulmaya başlanır (Kırım Savaşı nedeniyle) . Abdülmecit bu aygıtla çok ilgilenir, hatta daha 1 843'te Morse'a, bu olağanüstü buluşun­ dan dolayı bir madalya bile yollar. Kısacası , 1 9 . yüzyılda dünya, bugünkü dünyaya benzemeye başlar. Okuyucu kitlesi çok genişlediği gibi, romanlar da çok uzundur, çoğu da önce, artık iyice yaygınlaşmış olan gazetelerde, tefrika halinde yayımlanırlar. 1 4 . 1 Tarihselcilik 1 9 . yüzyıl, tarihselliğin ciddiye alındığı romanlar üretir. Bu romanlar anlattıkları dönemin özelliklerine sadık kalmayı dener. Kahramanlar, bi­ reysel özelliklerinin yanı sıra, içinde bulundukları tarihsel dönemin bağla­ mı ve belirleyiciliği içinde yansıtılırlar. Örneğin Tolstoy'un Savaş ve Barış'ı tam da böyle bir romandır. Tarihsellik aynı zamanda, geleceği tasarlamayı da birlikte getirmiştir. tık bilimkurgu romanlarının yazarı sayılan jules Yeme ( 1 828- 1 905) henüz dün- 1 36 Edebiyat ve Kuramlar yada örnekleri bulunmayan denizaltılardan, gökdelenlerden, ses kayıt aygıt­ larından, telefon türü bir iletişimden , helikopter ve uçaklardan söz eder. 14 .2 Edebiyata Bakışta Bilimselleşme Dönemin eleştirmenleri, artık sanatçıların kendileri değil, gazete eleştirmenleri ve akademisyenler olacaktır. Nitekim, Avrupa üniversitele­ rinde bağımsız edebiyat bölümleri açılmaya başlanır. Tabii ki , bu bölüm­ lere başlangıçta yalnızca erkek öğrenciler alınacaktır, ancak kız öğrencile­ ri kabul eden ilk bölümler de bunlar olacaktır. Bu bölümler, daha çok ta­ rihsel bakış açısıyla (edebiyat tarihi, metinlere filoloj ik bakış, eski metin­ leri bulup karşılaştırma , doğru okuma) çalışırlar (Harland, 1 999: 82 O . Edebiyata, ağırlıklı olarak, toplumsal sorunları irdeleme, eğiticilik gibi fay­ dacı, ancak edebiyat dışı açılardan bakılmıştır. 14.2. 1 Hyppolite Taine Döneınin önemli Fransız düşünürü Hyppolite Taine ( 1 828- 1 92 1 ) ünlü ortam kuramını (Milieıı Kuramı) oluşturur. 1 Taine , Osmanlı yazarlarını da fazlasıyla etkilemiştir (örneğin, Recaizade Ekrem'i) . Taine'in ortam kuramına göre , yazarı belirleyen üç temel etmen vardır: ırk, ortam ve an. Bunlar yazarın psikoloj isini , yazarın psikoloj isi de yapıtı l;elirler. Yazarla yapıt arasındaki ilişkiye , yazarı tanımanın yapıtı anlama­ ya yardım edeceğine Romantikler de değinmişti . Ancak, Romantikler mis­ tik bir yaklaşım sergiliyorlardı. Taine ise daha akılcıdır. Irk, kökenle, milliyetle ilgili bir şeydir. İngilizlerin, Hollandalılardan farklı özellikleri vardır. Bu özellikler de büyük çapta iklime bağlıdır! Or­ tam, yazarın içinde yetiştiği , ilişki içinde olduğu genel topluınsal ve ente­ lektüel çevredir. An ise , yazarın içinde bulunduğu tarihsel dönemdir. 14.3 Edebiyata Bakış 1 9 . yüzyı l , yeniden gerçekçiliğe ve akılcılığa dönmekle birlikte, Romantik Akım'ın izlerini de taşır. 1 9. yüzyıl, genellemeleri ve tip ya­ ratmayı tümüyle bir yana bırakır ve romantiklerden kaynaklanan sanatçı­ nın öznelliği düşünce� ini devam ettirir. 1 9 . yüzyıl romanı , dünyayı oldu­ ğu gibi, yani şimdi burada nasılsa öyle gösterme yolunu seçer. Bir yandan 1) Hyppolite Taine: lpolit Ten olarak okunur; milieu: milyö olarak okunur. 137 Ondokuzuncu Yüzyıl, Tanzimat ve Büyük Kırılma da tarihsel gerçeklikleri e le alarak romanlarına yerleştirir. Bu dönemin ya­ zarları, özellikle de roman yazarları, kendilerini eqebiyatçı ya da sanatçı olmaktan önce , kamuoyu yaratan, toplumun bakış açılarına yön veren ki­ şiler olarak algılarlar. Bu düşüncede de gene Romantik Akım'ın sanatçıya tanıdığı üstünlük payı rol oynar. Bu yaklaşımı, yani sanatçının kamuoyu oluşturduğu fikrini, Tanzimat yazarlarında da aynen görürüz. Osmanlı, 1 9 . yy sonu Daguerre'in kamerası ' 1 9 . yüzyıl, edebiyatta Natüralizm ve Gerçekçilik (Realizm) akımlarının ortaya çıktığı bir dönemdir. lki akım da, neden-sonuç ilişkilerine önem verdikleri gibi, ortamları bir fotoğrafçı gözüyle yansıtmaya çalışırlar. Fo­ toğraf da zaten bu yüzyılda ortaya çıkmış ve yaygınlaşmıştır. Özellikle Na­ türalizm, nesneleri ve olayların yer aldığı sahneleri , bir kamera gözüyle ak­ tarmayı denemiştir. Kahramanların bir şeyi düşünmeye , çağrışımlar kur­ maya başlamaları bile , gözlerine takılan bir nesneyle ilintilidir. Duyular önem kazanır. Kahramanların oluşumunda , çevrenin etkisi giderek daha önemli olmaya başlar (bkz. Taine) . Şimdi bir de Bayrav'ın 1 8 . ve 1 9 . yüzyılları nasıl karşılaştırdığına baka­ lım (Bayrav, 1 999: 1 02 fO : "Aydınlanma döneminde geleneğin sunduğu konular bırakılır ve güncel sorunların, gündelik durumların işlenmesine özen gösterilir. Ama bu sorunlar ya da durumlar gösterilirken, nereden köklendikleri, nelere bağlı oldukları üzerinde fazla durulmaz. 1 8 . yüzyıl 1 38 Edebiyat ve Kuramlar usa, doğru düşüncenin yanlışları ergeç düzelteceğine inanır. 1 9 . yüzyıl dü­ şüncesinde ise tarihsel görüş egemendir. Bir şeyin, bir durumun oluşumu , kökenleri aranır. Neden-sonuç ilişkile1i önemsenir. Gene de iki dönem ara­ sındaki bağlılık gözden kaçmamalıdır. Birinden öbürüne geçiş dereceli bir gelişme ile olmuştur. 1 9 . yüzyıl bir önceki dönemin iyimser dünya görüşün ü sürdürmez. En azından , daha iyi bir ortam yaratmanın güç ve karmaşık bir iş olduğu ka­ nısındadır. Olaylan, olguları mantık açısından eleştirme yerine oluşlarını anlaınaya çalışır, insan bilimleri alanındaki incelemelerde, en önemli yeri tarihsel bakışa verir. Tarih artık, ahlak öğretiıninde, insanları tanımak ve idare etmek isteyenlere ünlü örnekler sunarak ışık tutan ya da önemli ve olayları ve kişileri unutulmaktan koruyan bir uğraş olmaktan çıkmıştır. Fizik, kimya ve benzeri pozitif bilimler gibi , o da neden-sonuç ilkesine da­ yanmaktadır. Olayları bilmeyi yeterli sayınayıp , her olayın kendine özgü yanlarını, nedenlerini aydınlatmaya uğraşmaktadır. Bu anlayış, talih teker­ rürden ibarettir görüşüne tümüyle karşıdır. Antik dönemden beri , değişmez salt gerçeklerin (karakter, ahlak, doğru olan, güzellik anlayışı) varlığına inanç , 1 9. yüzyılda yaygınlığını yitirir. llgi, yer ve zaman ayrımı gözetmeden geçerliğini koruyan sorular­ dan , bireysel olgulara, durumlara kaymıştır. Klasikler özel durumlara eğil­ mezlerdi, örneği n , sakat , çirkin ya da belli bir ortamda yabancılık çeken kimselerle uğraşmazlardı. Romantizmden sonra gelişen gerçehçi akım , her sınıftan kişinin bireysel sorunlarına, çevre ayrımı gözetn1eden eğilir. En sı­ radan sanılan bir yaşamda büyük dramların gizlenebileceğine inanır, ca­ hil, bilgili, varlıklı , yoksul her çevreden insanın roman kahramanı olabi­ leceği kanısındadır. ( 1 9 . yüzyılda) roman ve öyküler, evrensel doğrular yerine günün görüntülerini yansıttıklarını savunurlar. Bu tutumun yeni olmadığını, 1 8 . yüzyılda da, yazarların kendilerini bir aracı olarak tanıttıklarını , dinledik­ leri bir öyküyü ya da raslantı sonucu buldukları bir günlüğü yayın �amak­ la yetindiklerini ileri sürdüklerini biliyoruz. Bu yazarlar, öykünün gerçek olma niteliğinin, ron1anda edebiyat açısından bulunabilecek kusurları da af ettireceğini umduklarını genellikle girişte belirtirlerdi. Aslında bu gibi sözler, edebiyat ile gerçekçiliğin birbiriyle tam ör­ tüşmeyen şeyler olduğu kanısını vurguluyordu . Steme ya da Diderot, 1 39 Ondokuzuncu Yüzyıl , Tanzimat ve Büyük Kırılma daha da ileri giderek, anlatıyı zaman zaınan kesip eğer bu bir roman olsay ­ dı, yazar şimdi kahramanı vapu ra bindirirdi . . gibi s �zlerle bu aykırılığa . parmak basar gibi görünürken, bir yandan da okuyucuya bir tür göz kır­ parak, kendilerinin de romancı olduğunu , kendi kendileriyle dalga geçe­ rek anımsatırlar. 1 9 . yüzyıl yazarları (ise) kendi kendileriyle eğlenmekten vazgeçip bu tavrı ciddiyetle ileri süreceklerdir. Her biri kendi yapıtının benzerlerinden ayrı bir nitelik taşıdığını, bir belge olduğunu savunacaktır. 1 9 . yüzyılın gerçek yaşamı yansıtma kaygısı yeni süreçlere ve yeni ku­ ramsal sorunlara yol açacaktır. Evrensel gerçek yerine, bir kezlik özel bir olayı yansıtmaya uğraşan yazar, kendini, öykünün geçtiği yeri, zamanı be­ lirtmekle yükümlü duyacaktır. Kişileri belli bir zaman içinde , belli bir çev­ rede yaşayan kişiler olacaktır. Kuşkusuz, gerçekçi roman, en azından klasik trajedi kadar karakter incelemelerine önem verir. Ne var ki , daha önce işaret ettiğimiz gibi, ara­ da farklar vardır. Trajedi , 24 saatlik bir süreye sıkıştırılmış eylemler ve karşılıklı konuşınalar aracılığıyla kahramanın iki duygu , iki eğilim arasın­ da yapacağı seçimi sergiler. Ama huyların, tutumların , duyguların, kısaca­ sı karakterlerin oluşuınu , kaynakları üstüne bilgi vermez. Gerçekçi roman kahramanı ise kendi yaşaınının koşullarıyla oluşmuştur, kişiliğinin tarih­ sel boyutu göz önünde tutulur, ortamından soyutlanarak ele alınmaz. Böyle olunca da, toplumsal yaşam, öyküde en önemli etken durumuna ge­ lir. Ön plana geçen bu ortamda ise karşıt ve karmaşık kuvvetler çatışır. Toplum düzeni, tarih olayları , bir yandan kahramanların kişiliğini, davra­ nışlarını biçimlerken, öte yandan ortaın ile kahraman sürekli çekişirler, kişi yaşamını sürdürmek, başarıya , mutluluğa erişmek için toplumun en­ gelleyici baskılarına karşı koymak zorundadır. Tarihten iki koldan yararlanılınıştır: kahramanın kişiliğinin nasıl oluştuğunu (kuşkusuz belli bir oranda) ve yaşadığı ortamı aydınlatınak için. Gerçekçi romanın ana teması, bir cengele benzeyen toplumsal yaşam içinde bireylerin gücünü ve güçlerin çatışınasını göstermektir. Kendi kişi­ liğini arama, kendi kişiliğini etrafındakilere kabul ettirmeye uğraşına, çev­ re ile hesaplaşma bu akımın ana sorunlarının başında gelir. Anlatılan olaylar, kuşkusuz kurmacadır, yazarın tasarılarıdır. Ama okunabilmeleri ne Eflatun ve Aristo'nun savundukları gibi değişmez özlere, ne de Fransız klasiklerinin öngördükleri gibi çevrenin kabul et- 1 40 Edebiyat ve Kuramlar tiği , yapılmasını gerekli bulduğu ve bilge sözlerle ifade edilen ilkelere bağlıdır. İstenilen, iddia edilen, romanın bir ayna gibi yaşanılanı yansıt­ ınasıdır. Romanın oluşumu destan ve öyküye dayanırsa da, Batı Edebiyatında, bir oranda yeni bir türdür. Antik ve Klasik poetikalarda üzerinde durulma­ mış olması, biçi m ve kurallarının daha rahat değişmesine yol açmıştır. Ro­ man adeta edebiyatla eş anlama gelecek derecede geniş bir alana yayılmış­ tır. Aynı zamanda da, hem konu seçi minde hem dilsel kullanım alanında birçok kalıbı yıkmıştır. 1 Şimdi yeniden , gerçekçiliğe dönelim. Getirdiği bütün yeniliklere karşın, bu akıın�n da yinelediği , uyduğu , sürdürdüğü süreçler, tutumlar yok mudur? Başka bir deyişle , yansıttığı salt bir gerçek midir, yoksa belli bir dönemin, belli bir çevrenin belli bir görüşü müdür? Eski retorik kural­ larının yerini yeni bir yazı tekniği mi almıştır? Biçimsel açıdan ilk göze çarpan olgu , roınan uzunluğunun gittikçe artmasıdır: Uzun bir öyküden nehir roman denilen biçime doğru ! Kişi, ya­ şamı süresince birbirinden ayrı ya da birbirine karışmış bir ilişkiler yumağı içinde yaşar, onu bütün yanlanyla göstermek bu ilişkiler yumağını da göster­ meyi gerektirir, savına inanan gerçekçi roman , genellikle öykü kişilerinin sayısını arttırma eğilimindedir. 2 Gerçek bir ortamı canlandırmak için, tek başına birer bütün olan tek tek öyküleri birbirlerine bağlamaya çalışır. Bu­ nun için, kah ayn ı kişilere ayrı ayrı öykülerde roller verir (Balzac) , kah bir ailenin bütün bireylerini yaşamları boyu izler (Zola, Galsworthy, Martin du Gard , vb) . Gerçekçi yazar, en başta tarihten yararlanacaktır, toplumun gerçekten yaşadığı tarihsel olayları, durumları yansıtacak, yorumlayacaktır. Yazar, yalnız tarihten değil, başka bilimlerden de yararlanmaya çalışır. Gerçekçi ve natüralist romanlarda, çoğu kez bir doktor ya da bir bilim adamı bulu­ nur. Bu kahramanların görevleri , söz ve düşünceleriyle durumun nesnel bir değerlendirmesini yapmaktır. Nesnel olnrn kaygısının bir başka belirtisi de öykülerin pek çoğuna, yıl, 1 ) Ö nceleri , aşk, ölüm, olağanüstü olay ve serüvenler konu olarak seçilirken, Flaubeıt'le başlayan bir akım basit', günlük ayrıntılara önem verecektir (Bayrav'ın dipnotu). 2) Henry james'e göre, önem li olan, kişilerin aralarındaki ilişkile ri göstermektir, ka­ rakter incelemelerinde derine inmek deği l . Bkz. H. james ( 1 956) The Fıttu re of tlıe Novel (Bayrav'ın dipnotu) . 141 Ondokuzuncu Yüzyıl, Tanzimat ve Büyük Kırılma ay ve yer gösterilerek başlamnasıdır. Kahramanların bulunduğu kent, köy, semt, sokak1 ayrıntılarla betimlenir" (Bayrav, 1 999 : 1 02 fO . 14.4 Tanzimat Osmanlı İmparatorluğuna bakarsak, bu dönemin siyaset, eğitim, sa­ nayileşme , gündelik yaşam , güzel sanatlar ve edebiyat alanında büyük atı­ lımlarla dolu olduğunu görürüz. Osmanlı, bu dönemde büyük toprak ka­ yıplarına uğramış, ciddi ekonomik sıkıntılarla ve dış baskılarla boğuşmuş­ tur. Yapılan atılımları , bu olumsuz ortamdan çıkma çabaları olarak gör­ mek mümkündür. Siyasi alanda, padişahın yetkilerine birtakım sınırlandırmalar getirilir. Bunları, Sened-i lttifak ( 1 808; Rumeli ve Anadolu Beylerine tanınan hakla­ rın düzenlenmesi) , Tanzimat Fermam ( 1 839) , Islahat Fermanı ( 1 856), Meşrutiy et'in ilanı ( 1 876; ilk ınebuslar n1eclisinin toplanması) ve II. Meşru­ tiyet ( 1 908; meclisin yeniden toplan ması) olarak sıralandırabiliriz. Askeri alanda da büyük düzenlemeler yapılmış, Yeniçeri Ocağı kaJdırılarak, so­ nunda çağdaş bir ordu kurulabilmiştir. Siyasi düzenlemelerin yanı sıra idari alanda da pek çok yeni kununla karşılaşıyoruz. 1 8 1 2'de Fransız, 1 83 2 'de İngiliz Postalan kurulmuş, l 840'ta da Posta Bakanlığına geçilmiştir. l 863'te mektuplara pul yapıştır­ ına zorunluğu gelmiştir. 1 845'te Polis Teşkilatı (Zaptiye), 1 855'te de ls­ tanbul'da Belediye (Şehremaneti) kurulmuştur. 1 84 Tden itibaren ilk ban­ kalar yaşama geçmiştir. Maliye , Adliye ve Eğitim alanlarında kurumlaşma­ lara gidilmiş ve Bakanlıklar açılmıştır. Yasalarda pek çok düzenleme yapıl­ mış, ceza, vergi, ticaret, veraset yasaları oluşturulmuştur. Meslek odaları­ nın yam sıra, Avrupai anlamda ilk hastaneler açılmıştır. Eğitim alanında da birçok yenilikler gerçekleşir, ilkokullar, ortaokullar ve l iseler açılır (sıbyan okulu , rüştiye, idadi, sultaniye) . Mühendislik, tıp , baytarlık, hukuk, denizcilik, tarım, orınancılık, madencilik, öğretmenlik gibi meslek okullarının yanı sıra lv1ehteb-i Ulum ve Ede b iyeler (Fen ve Ede­ biyat liseleri) kurulur. Bunlar sürekli olarak yeniden yapılandırılacak, bazı­ ları zamanla yüksek öğrenim kurumlarına dönüşecektir. Darü'l-Fümın'da 1) Sir Arthur Conan Doyle'un Sherlock Holrnes'i , öykülere göre , 1 88 1 - 1 904 arasında, Londra'da Baker Street'tc 22 1 B no'lu evde oturur. Bugün Londra'ya giden turistlerin çoğu, aslında kurmaca olan bu evi aramaktadır. 1 990'da bu sokakta bir Sherlock Hol­ mes müzesi açılmıştır. Bu müze , tarihte kurmaca bir kişilik için açılan ilk müzedir. 1 42 Edebiyat ve Kuramlar (Bilimler Evi, şin1diki İstanbul Üniversitesinin öncülü) ilk dersler 1 840'ta halka açık konferanslar şeklinde verilecek, Darü'l-Fünun düzenli bir eğitim kurumu olarak 1 870'te öğretime başlayacaktır. Kızlar için ortaokullar ve li­ seler açılacaktır. 1 83 1 'de ilk saray konservatuvarı kurulur, Donizetti yöne­ timinde konserler verilir. 1 882'de Sanayi-i Nefise öğretime başlar (Güzel Sanatlar Akademisi, bugünkü Miınar Sinan Üniversitesinin öncülü) . Endüstrileşme çabalarını da göz önüne almak gerekir. Çuha , kağıt, dokuma , porselen, demir fabrikaları açılacaktır. Osmanlı yapısı ilk buharlı gemi 1 837'de denize indirilir. 1 876'da İzmir rıhtımı , 1 900'de İstanbul rıh­ tımı düzenlenir. . İstanbul ve İzmir' de belli güzergahlarda ilk toplu taşıma araçları işlemeye başlar (atlı tramvaylar) . İstanbul -İzmit, lstanbul-Selanik, Eskişehir-Konya, Adana-Mersin arasında demiryolu bağlantıları kurulur. 1 887'de Yedikule'de, 1 89 1 'de Kadıköy'de havagazı fabrikaları açılır. Hava­ gazı yalnızca yemek pişirmek için değil , aydınlatma için de kullanılır. Gündelik yaşamda, hiç değilse belli çevrelerde alafranga bir yaşam tar­ zı hakim olmaya başlar. Fransızca öğrenilir, bazı siyasi zorunluluklarla da olsa Paris'e ve Londra'ya gidilir (Gen ç Osmanlı lar ya da Avrupalıların de­ yişiyle Jön Türkler hareketi Paris'te başlayacaktır) , evlerde piyano çalınır, kadınlar toplum yaşamına kısmen de olsa katılmaya başlar. " İmparatoriçe Eugenie lstanbul'dayken Küçüksu Kasrı'nı Sul tan Abdülaziz'le ziyarete gitmiş, Padişah imparatoriçeye kolunu vermişti. Bu manzarayı çayırda toplanıp seyreden kalabalık arasındaki alafranga zevat, ikisini kol kola görmekten pek memnun olmuştu" (Ortaylı, 2 009 : 282 ) . Apartman yaşa­ mı ve Beyoğlu'na çıkma gibi adetler yerleşir (Ortaylı : 2009) . Alafrangalı­ ğın mekanı Beyoğlu'dur. 1 Bütün bu gelişmeler, Tanzimat'la birlikte, insanların birey olarak bazı haklara sahip olmaya başladıklarını gösterir. Bu yeni yaşam tarzı edebiya­ ta da yansıyacaktır. 2 14.4. 1 Tanzimat ve Edebiyat Tanzimat yazarları Ziya Paşa ( 1 82 5 - 1 880) , Şinasi ( 1 826- 1 87 1 ) , Nan1ık 1 ) Bütün bu gelişmeler, tarihler ve başka ayrıntılar içi n , internctle pek c;ok site bula­ bilirsiniz. 2) Bu dönemin müzik konusund aki görüşleri , hangi müziğin kimin tarafından nasıl dinlendiğini, müzik türlerinin simgesel a nlamları için Melda Ü ner'in Roman ve Mu­ siki adlı kitabına bakınız. 1 43 Ondokuzuncu Yüzyıl , Tanzimat ve Büyük Kırılma Kemal ( 1 840- 1 888) , Ahmet Mithat E fendi ( 1 844- 1 9 1 2) , Recaizade Ekrem ( 1 847- 1 9 1 4) , Beşir Fuad ( 1 852- 1 887) , 1 9 . yüzyılın i �inci yarısında yapıt­ larını oluştururlar. Doğum tarihlerine dikkat edilirse , zaten bir kısmının 1 850'lerde ancak 20 - 2 5 , bazılarının ise daha küçük oldukları görülür. Şinasi'nin Şair Evlenmesi adlı tiyatro oyunu l 860'ta basılır. llk roınanlar­ dan biri sayılan Ahmet Mithat Efendi'nin Su-i Zan - Esaret adlı kitabı 1 8 70'te çıkar. Bu yazarların neredeyse tümü , Divan Edebiyatıyla hesaplaşır. Artık aruz vezniyle ve Divan Edebiyatının alışılmış abartılı simgeleriyle yazma­ nın edebiyatı bir yere götürmeyeceği kanısındadırlar. Ziya Paşa (ola ki Ro­ mantik Akım'dan esinlenerek) halk edebiyatını savunur. Namık Kemal edebiyat-ı sahihanın (sahici edebiyat) artık Türkçede aruzla gerçekleştiri­ lemeyeceğini, aruzla yazılan edebiyatın birtakım süsleınelerden ve çıkar sağlamaya yarayan övgülerden oluştuğunu ileri sürer. Bu tartışmalarda dikkati çeken, içeriklerden çok, biçimsel ve dilsel yapıların öne çıkması­ dır. Ayrıca edebiyatın, toplumun gelişimine ve beklentilerine ayak uydur­ ması, gerçekçi ve eğitici olması gerektiği de önen1le vurgulanır (Erbay: 1 997). Bunlar vurgulanır, ama ne dereceye kadar başarıldıkları ayrı bir so­ rudur. Namık Keınal'in edebiyat-ı sahiha derken kastettiği , Batılı anlamda bir gerçekçilikten çok, sahici duyguların dile getirilmesidir. Sahici duygu­ ların başında da, vatan sevgisi gibi duyguların yanı sıra, ahlaklı davranma ilkeleri yer alır. Toplumsal önyargılar, insanların kendi iradeleri dışında davranmaya zorlanmaları eleştirilir, ama gerçekçilik, biraz da 1 7 : yüzyıl Fransa'sında gördüğüınüz, doğru olanı yapma şeklinde karşımıza çıkar. Tanzimat romancıları bir yandan eski edebiyatla hesaplaşırken , bir yan­ dan da Divan edebiyatını dönemlere ayırarak, tezkirelerden daha bilimsel ve nesnel bir edebiyat eleştirisi oluşturmaya çalışırlar. Bu yaklaşımın ilk ortaya çıkışını Şinasi'de görürüz. Şinasi, Fatin Efendi'nin yazdığı Tezkire-i Hatime­ tü'l-Eşar'ı (Son Şiirler Antolojisi) şöyle eleştirir: "a) Tezkireye muhtelif edebi bahisler hakkında haşiye ve izahların konulması lazımdır. b) Tezkirede yer alan hal tercemelerinde ınuhtelif şahısların edebi şahsiyet ve değerlerini, ha­ iz oldukları resmi makam ve nüfuza göre olduğundan ve her biri bir söz rüş­ veti mahiyetinde olan ınübalağalı hüküm ve ifadeler tamamen çıkarılmalıdır. c) Tezkirede asıl değer verilmesi lazım gelen şey, her şairin ilim, fen ve san'at gibi ınuhtelif kültür sahalarında gösterdiği kabiliyet ve meydana koyduğu 1 44 Edebiyat ve Kuramlar eserler ile, umuma yani cemiyete olan hizmetlerinin belirtilmesidir. d) Tezki­ rede şairlerden örnek olarak alınan manzumelerden intihal eseri olduğu an­ laşılanlar gösterilmelidir. e) Nihayet, tezkirenin ifade ve mana bakımından da düzeltilmesi gerekir" (Akün'den aktaran Erbay, 1 997: 8). Şinasi, daha an­ laşılır bir dilsel ifade, daha çok nesnellik ve topluma yarar sağlama açısından bir değerlendirme istemektedir. Topluma yarar sağlama, dönemin edebiya­ ta yüklediği en başta gelen görevlerden biridir. Yukarda ahlaklı davranma ve gerçekçilikten söz ettik. Nitekim Namık Kemal, Celaleddin Harzemşah adlı yapıtına yazdığı uzun giriş bölümünde ("Mukaddime-i Celal": 1 885) romanı şöyle tarif eder: " . . . güzeran etmemiş­ se bile, güzeranı imkan dahilinde olan bir vak'ayı, ahlak ve adet ve hissiyat ve ihtimalata müteallik her tür tafsilatiyle beraber tasvir etmektir" . Namık Kemal'e göre, Divan Edebiyatı metinleri bu anlamda hakiki duyguları yan­ sıtamamaktadır, sonunda kendi kendini tekrarlar bir hale gelmiş, söz oyunları becerisinden ibaret kalmışlardır. Bu, Namık Kemal'in tüm Divan Edebiyatını yere çalması anlamına gelmez, söylenmek istenen bu tür ede­ biyatın artık, çağın beklentilerine yanıt veremeyeceğidir. Parla'ya göre , Tanzimat yazarları henüz Aydınlanma'nın bilgi kuramını içselleştirememişlerdir (Parla: 1 993). Daha çok romantik bir duygusallık içindedirler. Osmanlı örf ve adetlerinden vazgeçmek istemezler. Alafranga­ lıkla başları hoş değildir. Namık Kemal'in lntibah romanındaki kötü kadın Mahpeyker, aşka benzer duygular ilham etse de, sonunda tercih edilecek olan, Osmanlı terbiyesi almış olan Dilaşub'dur. Buradaki yaklaşım, 1 8. yüzyılda Fransa'da yazılmış olan Manon Lescaut'daki yaklaşımdan çok fark­ lıdır. Gerek Parla'nın Babalar ve Oğullar, gerek Gürbilek'in Kör Ayna Kayıp Şark adlı incelemeleri bu dönem Tanzimat yazarlarının, Batıcılıkla Osman­ lıcılık arasındaki sıkışmasını çok ilginç bir şekilde aktarmaktadır. Aydınlanmayı ve gerçekçiliği belki de en iyi kavrayan yazar Beşir Fuad olmuştur. İntihar etmek için bileklerini kesen Beşir Fuad, inanılmaz bir gözlemcilikle son dakikalarını kağıda geçirmeyi başarmıştır. Bir başka geliş­ me de, Taine'in etkisiyle, metni kendi dönemi içinde tartışma ve değerlen­ dirmenin önemine yapılan vurgulardır. Recaizade Ekrem, şairin yetiştiği dönem önemlidir, derken, Mütalaa Mecmuasında çıkan anonim bir yazıda da, her dönem kendi içinde anlaşılmalı, denmekteydi (Erbay, 1 99 7 : 422). Tanzimat yazarları , henüz tam anlamıyla gerçekçi diyebileceğimiz bir 1 45 Ondokuzuncu Yüzyıl , Tanzimat ve Büyük Kırılma anlatım yakalayamamış da olsalar, yolu açmışlardır. Bundan sonra, Divan Edebiyatı tarzı metinlere geri dönülmeyecektir. Ortaylı'nın dediği gibi, 'Tanzimat Türkiye tarihinde devrim değil, devrim hazırlayıcı sonuçlar do­ ğuran bir harekettir" (Ortaylı, 2009: 297). Dönemin ilginç bir gelişmesi de tiyatro alanındadır. Tiyatroya çok cidi eğitici gürevler yüklenir. Okuma-yazma oranının çok düşük olduğu , in­ sanların kapanıp kitap okumaktan çok da hoşlanmadıkları bir dönemde , eğitici edebiyat türü olarak tiyatronun öne çıkarılması anlaşılır bir şeydir. Ama bunun Karagöz ve O rtaoyun una alışık Osmanlı toplumu açısından çok Batılı ve yeni bir girişim olduğu da açıktır. 1 46 15 Yirminci Yüzyıla Başlarken Sonunda 20. yüzyıla geldik. Bu yüzyılla birlikte, gerek edebiyatta, gerek edebiyata bakışta çeşitlenmeler hızla artar. Bu dönemin özelliklerine ay­ rıntılı olarak girmeden önce , edebiyatın ve edebiyata yönelik bakışların dönüşüınlerini şöyle bir gözden geçirelim. 1 5 . 1 Edebiyatın Temel Dönüşümleri Edebiyatın kendisini çok genel bir planda ele alırsak, tarihsel olarak bazı belli dönüşümler saptayabiliriz. 1 5 . 1 . 1 Yazarla Okur Arasındaki Uzlaşım Yazarla okur arasındaki uzlaşım (mutabakat) erken dönemlerde yo­ ğundur, günümüze doğru geldikçe bu uzlaşımlar kısmen bozulur. Uzlaş­ manın bozulması, bir metnin farklı okurlarda farklı yorumlar, izlenimler oluşturmasına yol açar. Yazarla okur arasındaki duygudaşlık, her okuma­ da farklı düzlemlerde kurulabilir. Eski metinler, çoğunlukla alışılmış im­ geleri ve konulan yineliyordu , okur bunları biliyordu, bu nedenle alımla­ ma ve yorumlama güçlük yaratmıyordu . Zaten yorumlar da kalıplaşmıştı. Genette'in açıklamasına göre, eski metinler bir bakıma bilgi (enformas­ yon) ağırlıklıydılar, okurun zaten bildiği bazı olayları (bazen de yeni olay­ ları) , okur için tanıdık olan kalıplar ve imgelerle anlatıyorlardı. Örneğin, anonim yazarların destan türü metinleri böyleydi (Genette: 1 983) . Oysa, günümüze doğru geldikçe, bilgiyi veren, yani yazar önem kazandı. Bu , ya­ zarın, ama aynı zamanda da edebiyatın giderek bireyselleşmesi anlamına geliyordu, üstelik bir metnin farklı farklı yorumlanabilmesine de yol açı­ yordu. Yani , yazar bireyselleştikçe, okurların yorumları da bireyselleşiyor­ du. Oysa, son zamanlarda gene , yazarın yok oluşundan, buna karşılık di­ lin ve kültür dizgelerinin belirleyiciliğinden söz edilir oldu. 147 Yirminci Yüzyıla Başlarken 1 5 . 1 .2 Dışsallaşma ve İçselleşme Eğer edebiyat, dile benzeyen bir dizge ise, o zaman tıpkı dilin dün­ yadaki varlık, nesne ve edimleri sınıflandırması gibi, edebiyat da, dünya ve insanlık hallerini sınıflandırır, bize dünyanın halleri hakkında dilin yaptığı gibi ömekçeler sunar, diyebiliriz. Dil, bunu sözcükler ve dilbilgisi aracılığıyla yapar. Örneğin dildeki her sözcük, ortak bir paydası olan var­ lıkları / nesneleri / kavramları aynı küme içinde toplayarak adlandırır, bu­ nu yaparken de genellemelere gider. Tümce kurma kuralları ise, sözcük­ lere oranla sayıca çok daha sınırlıdır. Bu kurallar, varlıklar arasında kuru­ labilecek ilişkileri sınırlı sayıya indirir. Günümüzün edebiyat metinleri ise, ilk bakışta, tikele iniyormuş gibi gözükürler. Ancak edebiyatın tikele inişi birdenbire olmamıştır. E debiyat da, dil gibi, dünya denen kaosa bit düzen getiriyor olabilir. Ancak bu düzen getirme arayışı erken dönemlerde, büyük genellemelerle gerçekleşmiştir, anlatılanlar dışsal olaylardır, bunları anlama, sınıflandır­ ma, açıklama çabası ağır basar. lçsel olaylar da genelleştirilir, hatta belli bazı duygular, psikoloj ik tutumlar (özellikle mitoslarda ve masallarda) ki­ şileştirilir. Erken dönem metinlerinde tek bir bireyi anlamak değil, her bi­ reyin başına gelebilecek durumları örnekleştirerek aktarma çabası göz­ lemlenir. Başka bir deyişle, bir yandan dış dünyayı anlama, bir yandan da iç dünyayı dışsallaştırma eğilimi görülür. Günümüze doğru geldikçe , bu . eğilim yön değiştirir, içselleştirme öne çıkmaya başlar. Hem dış dünyanın içselleştirilerek anlaşılması, hem de başka kişilerin iç dünyalarının nere­ deyse bizim iç dünyamız haline gelmeleri gibi bir durum gerçekleşir. Kuş­ kusuz bu eksenler tam bir karşıtlık içinde değildir, çoğu zaman birbirle­ rini tamamlarlar. Özetle şöyle diyebiliriz : Edebiyatın bir ekseni dışsallaştırma yönünde gider. Gerek iç dünyamızdaki, gerek dış dünyadaki durumları, ilk bakışta anlaşılmaz gibi gelen olguları dışsallaştırarak, bunları anlamaınızı, yorum­ layabilmemizi, bunlar karşısında nesnellik ve mesafe kazanmamızı sağlar. Bize dünyayı kavramamız için, anlama ve davranış ömekçeleri sunar. Bun­ lar kabul görmüş, üstünde uzlaşılmış ömekçelerdir. Kuşkusuz, kültürden kültüre, dönemden döneme içerikler ve değer ölçütleri değişebilir. Öte yandan, daha yakın dönemlerde ağırlık kazanan eksen, içselleştinne ekse­ nidir. Okurla yazar arasındaki katı uzlaşımlar bozulur, ya tümden bozulur 1 48 Edebiyat ve Kuramlar ya da fazlasıyla çeşitlenir. Artık genelgeçer davranış örnekçelerinin yerini, bireyin içine bakan, özgün örnekler almaya başlar. Okur, kendine örnek arama konusunda bağımsızlaşır. Bir yandan da, bu kişisel örnekleri içsel­ leştirir. Örnekler zaten giderek içe dönükleşmiştir. Yineleyelim, bu iki ek­ sen, yani dışsallaştırma ve içselleştirme birbirini tümüyle dışlamaz. Yü­ zeydeki öykünün, dışsallaştırmadan tümüyle kopması beklenemez. Yoksa metinler tümden anlaşılmaz olabilirler. Okurun öyküyü, bir dereceye ka­ dar bile olsa, dünya bilgisi ve edebiyat bilgisine dayanarak çözebilmesi ge­ reklidir. Ama bu gerçeğe benzerlik düzleminin yoğunluğu görecedir! İçsel­ leştirme ise , yazarla, yazarın (ya da anlatıcının) bireysel kimliği ile okurla­ rı arasında kurulacak özgün bir duygudaşlığa bağlıdır. Ne var ki, zamanla bu duygudaşlık da giderek bireyselleşebilir, yalnızca o okurla o yazar ara­ sında kurulabilecek bir kezlik bir uzlaşmaya dönüşür. Tabii, hiçbir yazar bir tek okuru olmasından hoşnut olamaz. Yazarla duygudaşlık kurabilecek bir okur çevresi mutlaka olmalıdır. Ama günümüzde, her yazarın ya da her akımın farklı bir okur çevresine sahip olabildiğini görüyoruz. 1 5 . 1 . 3 Yazar ve Kuram tlişkisi 20. yüzyıl, bir yandan edebiyatı yapısal, kurgusal, evrensel ve genelgeçer özellikleriyle ele almaya çalışmış, bir yandan da bu genelgeçerlikler ışığında, tek tek metinleri özgün kılanın ne olduğunu araştırmıştır. Ancak işin bir de eğlenceli diyebileceğimiz yanı var. Bu araştırmalar, sonuçta yazarları da faz­ lasıyla etkilemiştir. Eleştirmenlerin tutumlarının edebiyatçıları etkilemesi yeni bir şey değildir. Ancak 20. yüzyılın edebiyatı mercek altına alması, birçok kuram üretmesi, yazarların bu kuramlan ben de biliyorum, havasına girmesine yol açmıştır. Sonuçta, birçok edebiyat metni, kendine özgü bir dünya yaratma yerine, ben hangi edebiyat kuramına göre nasıl bir dünya ya­ rat tım hesaplaşmasına, edebiyat metninin konusunun kendi üstüne ka­ panmasına, metnin yazılma serüveninin, metnin konusu haline gelmesine yol açmıştır. 1 Kuram demek, ister istemez bilinçlenme demektir, bilinçlen­ me ise, bir kere elde edilince artık istense de vazgeçilemeyecek, göz ardı edi­ lemeyecek bir şeydir (bu tip daha eski örnekler için bkz. Cervantes) ! 1 ) Örneğin Umberto Eco'nun romanları , örneğin Pınar Kür'ün Bir Cinayet Romanı vb. Ü stkurmaca adı da verilen bu roman türünün belki de çok erken bir örneği için, bkz . Ahmet Mithat Efendi: Müşahedat. 1 49 Yirminci Yüzyıla Başlarken 1 5 .2 Edebiyata Bakıştaki Dönüşümler Edebiyata bakış da kuşkusuz büyük dönüşümler geçirmiştir. Edebi­ yatın başka metin türlerinden ayrı bir şey olarak görül mesi için bile çok zaman geçmiştir. Yüce doğruları aktarması , mutlak gerçekleri yansıtması beklenmiş, uzun süre yalnızca kutsal metinler yorumlanmaya değer bu­ lunmuştur. Gerçeğe öykünme (mimesis) her dönemde başka türlü anlaşıl­ mıştır. 1 5 .2. 1 Gerçekliğe Bakış Descartes'a ( 1 7 . yüzyıl) gelinceye kadar, insana dayanak sağlayan de­ ğer ve ölçütler dünyanın ve insanın dışında aranmıştır (Eflatun hakiki ger­ çekliği insanın ulaşamayacağı idealarda buluyordu; tek tanrılı dinlere ge­ çişten sonra , hakiki gerçeklik Tanrı katında arandı . . . ) . Descartes'in felse­ feye getirdiği büyük yenilik (kırılma) ise, gerçekliğin insan tarafından kav­ ranabileceği düşüncesiydi. Yani ölçüt, var olan dünyaya doğru çekildi. Descartes, Tanrı'ya inanıyordu ve varlıklar hiyerarşisinde Tanrı'yı en yük­ sek yere koyuyordu . Ancak, dünyayı bilmemiz, zihnimiz sayesinde ger­ çekleşiyordu. Zihniıniz bize, dünyayı anlamak ve bilmek için yeterli imkanları veriyordu. Zihnin1izde (düşüncemizde, ruhumuzda) dış dünya­ yı anlamayı sağlayacak veriler vardı . Bunlar sayesinde, yani , akıl yürütme ve uslamlama (muhakeme) yoluyla dış gerçekliği kavrayabilirdik. Descar­ tes'ın ünlü düşünüyorum, öyleyse varım sözünü anımsayınız. Descartes'a göre zihin, dünyanın doğa yasalarını kavrayacak, bunlarla örtüşecek şekil­ de işliyordu. Bu yaklaşım, dünyayı bilinebilir ve anlaşılabilir kılma yönün­ de önemli bir adımdı. Dolayısıyla, değerlendirmeyi de , insana doğru çeki­ yordu. lnsan, gerçeği algılayabilirdi ve bunu yapabildiği için de, insandı. Daha sonra Kant da, dünyanın işleyişini kavramaya yarayacak bazı işlem­ leme türlerine zihnimizin doğuştan sahip olduğunu söyleyecekti. Bu bakış açısı dikkatleri, bilmeye ve tanımaya çekti. Yazarlar, bu yak­ laşımın ışığında, insanın dışında olan, ama insanın da kavrayabileceği bir gerçekliği aradılar ve edebiyatın bu gerçekliği birebir temsil edebileceğini düşündüler. Ancak, 1 7 . yüzyıl yazarlarının tasarladıkları gerçeklik, ınut­ lak ve değerleri kabul edilmiş bir gerçeklikti, değişken ve görece bir ger­ çeklik değildi. Gerçeklik kavramının içeriği, 1 8. ve 1 9. yüzyıllar boyunca sürekli değişti. Tüm bu değişimlere rağmen 20. yüzyıla gelene kadar, in- 1 50 Edebiyat ve Kuramlar sanın şöyle ya da böyle, dünyayı (belli sınırlar içinde de olsa) bilebileceği, tanıyabileceği düşünüldü. 1 5.2.2 Edebiyatbilim ve Nesnelleşme Çabaları 20. yüzyıl ise bir kuşku çağı oldu . Dış gerçekliği nasıl algıladığımızı ye­ niden ve yeniden sordu . Dış gerçekliği olduğu gibi algılayabiliyor muyduk? Yoksa dünyayı, kendimizce sınıflara, kategorilere ayırarak, kendimize göre mi betimliyorduk? Bu betimlemeler, dış gerçekliklerle ne dereceye kadar örtüşüyordu? Bizim dış gerçekliği algılayışımızda, değişmeyen bir yan var mıydı? Bu sorular, düşünürleri dizgeler (sistem) fikrine götürdü. Dizge ara­ yışları ile birlikte, edebiyata bilimsel bir gözle ve edebiyatın içinden bakma anlayışı ortaya çıktı. Daha önceleri, edebiyat hep eğitici, yararcı, keyif ver­ me . . . gibi özellikleri açısından yorumlanır ve değerlendirilirken, edebiyat­ bilim, edebiyatı kendi sınırları içinde kalarak ve kendisi için araştırmayı hedefledi. İnsan, değişik alanlarda (özellikle dilde) dizgeler kuruyordu. Her dizge, bir sınıflandırma yapıyordu. Benzer özellikler gösteren varlık ya da nesneler aynı sınıfa sokuluyor, etiketleniyor (dilde sözcüklerle), sonra da bu birimler arasında belli kurallara uygun ilişkiler kuruluyordu (dilde tümce kurma kurallarıyla) . İnsan, dış dünya ile ilişkisini, ancak dış dünya­ yı böyle dizgeleştirerek kurabiliyordu. Dizge kurduğumuzu bilmek de, kendi zihnimizin nasıl işlediğinin bilincine varmak sayılabilirdi. Böylece, dizgelerle dış dünyanın ilişkisi, dizgelerin kendi iç işleyişi, görece olup ol­ madıkları, bireyle dizgeler arasındaki ilişkiler, tüm dizgeler için geçerli olan, daha kapsayıcı ortak kurallar olup olmadığı gibi konular tartışmaya açıldı. Edebiyatta dizgeler var mıydı, bu dizgelerin değişmeyen işleyiş ku­ ralları var mıydı? Dizgeyle, bir kişinin o dizgeyi kullanarak kurduğu birey­ sel söylem arasındaki ilişki nasıldı? Dahası, tam anlamıyla bireysel olan bir söylemden söz edilebilir miydi? Bu gibi sorularla özellikle Göstergebilim (semiotik) uğraştı. Edebiyat eleştirisi , bu aşamada şunu sordu: Belirleyici olan dış dün­ yadaki gerçeklikler miydi, yoksa bizim onları nasıl anlayıp dizgeleştirdiği­ miz mi? Bu yaklaşım, bir bakıma, dış gerçekliği kavramaya olan özgüveni ayağımızın altından _ç ekti. Ancak gene de , dizgeye yönelik bir güven duy­ gusu bırakmıştı. Ortada henüz güvenilir, dizgeler arasında ortak bir pay­ da oluşturabilecek işlemleme kuralları da vardı. 151 Yirminci Yüzyıla Başlarken Postmodem dediğimiz bakış açısı, bu güveni de yıktı. Postmodem, or­ _ tak paydalı bir dizgeler dizgesini de sorguladı . Dizgenin varlığını sorgula­ dı. Yazarla okuru birbirine karıştırdı, yaratıcı ve yaratıcı olmayan arasın­ daki farkı yok etti. 1 5 .2.3 Modemite ve Modemizm Şu modem teriminin kullanılışına da burada biraz açıklık getirmeye ça­ lışalım. Descartes'la başlayan, aklı ön plana çıkaran kırılmaya çoğunlukla modemite deniyor. 1 9. yüzyılın ortalarında başlayan ve 20. yüzyılda da sü­ regelen, içinde bir çok farklı akımı barındıran, eskiyi tümüyle değiştirmeye yönelen, kuşkucu yapıtları kapsayan döneme ise modemizm deniyor. 1 Bu durumda, eğer modemizmi, 20. yüzyılın bir dışavurumu olarak düşüne­ ceksek, modemizmden sonra gelen her şey ister istemez, postmodem (yani modem sonrası) oluyor. Parla, modem için şu açıklamayı veriyor: " . . .Araba Sevdası gerçek anlamda modem ilk romandır. Hemen modem sözcüğünü nasıl kullandığımızı açıklayalım: Çağının bilinç kargaşasına bu bilincin dı­ şından, alternatif bir bilinçle bakabilen, çağını seyredebilen ve bu irdeleyi­ ci bakışı kendine de yöneltebilen, yani iki yönlü sorgulayabilen (karşısında­ kini ve kendini) tüm yapıtlara hangi yüzyılda yazılmış olursa olsun modem diyebiliriz" (Parla, 1 993: 1 30) . 1 5 .3 20. Yüzyıl - Dört Çıkış Noktası 20. yüzyıl, bir dizge arayışı çağıdır, demiştik. İnsan bilimlerinde bu diz­ ge arayışı, dilbilimin, yani Saussure'ün öncülüğünde gelişmiştir. Dilbilimin yanı sıra, Freud'la birlikte psikoloj i de önder bilim niteliği kazanmıştır. Psi­ koloj i de, insan davranışlarının bilinçaltını bir yandan bireysel düzlemde ararken, bir yandan da genelleştirici ömekçeler bulma hedefini gütmüştür. Böyle ömekçeler gerçekten var mıdır, dönemden, kültürden kopuk bir bilimsel gözle olgulara bakmak mümkün müdür? Yazar ya da birey ne ka­ . dar döneminin, içinde yetiştiği kültürün etkisindeyse, araştırmacı da on­ lar gibi, belli bir kültürün içinden gelir. Araştırmacının, bilim adamının, kendini , içinde yaşadığı kültürden tümüyle soyutlayıp, hele insan bilim1 ) Modem sözcüğü Latince modo'dan geliyor, tam şimdi demek. Sanat alanında ilk kez Piskopos Suger tarafından, daha 1 2 . yüzyılda kullanılmış! Suger, Paris'teki Saint Denis manastırının kilisesini tümüyle yenileyerek onarmış ve ortaya çıkan binaya opus modemum (modem yapıt) adını yakıştırmış. 1 52 Edebiyat ve Kuramlar lerinde, bir her şeyi yukardan gören göz haline gelmesi olası mıdır? Yoksa 20. yüzyılın bilim anlayışına da çağın özellikleri damgasını vurmuş mu­ dur? Bu sorular çokça sorulmuştur ve 20. yüzyılın katı ve soyut dizge ara­ yışlarına bu yönde ciddi eleştiriler getirilmiştir. lşin bu eleştirel yanını şimdilik bir yana bırakarak, 20. yüzyılın yaklaşımlarına bakalım. Edebiyatın bir iletişim dizgesi olduğu varsayımından yola çıkarsak, ile­ tişim şemasını kabaca aşağıdaki gibi kurabiliriz (Moran: 2008) . Sanatçı (yazar) , bu şemaya göre gönderici olmaktadır. Edebiyat yapıtı iletidir, okur da a l ı c ı . Dış çerçeve ise, hem sanatçıyı (yazar / gönderici) hem de okuru (alıcı) içine alan top l um dur ya da başka bir deyişle tüm bu bileşenlere hem olanak tanıyan, hem de ivmeyi veren havuz (bkz. 2 . Bölüm) ! 20. yüzyıl, önce psikoloj inin etkisiyle ve bir bakıma da romantik dönemden kalan etkilerle önce kendine çıkış noktası olarak yazan seçmiş­ tir. Ancak yazara, artık yalnızca romantik dönemin dahi yaratıcısı gibi ba­ kılmaz, neden yazmayı seçtiğinin psikoloj isi üstünde durulur. Daha son­ ra dilbilimin etkisiyle, yapısalcılar ve göstergebilimciler, araştırmalarının çıkış noktası olarak metni ele almışlardır. Bir yandan da, Marx'ın öğretile­ rinin etkisiyle, edebiyat bir üstyapı kurumu olarak görülmüş, edebiyatta­ ki her şey, toplumun altyapısına bağlanmaya çalışılmıştır. Daha sonra ise , yorumbilimciler (ve postmodern) okur odaklı bir çıkış noktası seçmişler­ dir. Yani, tam bu sırayla değilse bile (çünkü bu yaklaşımlar koşut olarak da sürmektedir) 20. yüzyıl için yazar - metin - okur - toplum odaklı dört temel çıkış noktasından söz edebiliriz. Sanatçı �---ı:1� Eser �ı-----HI� Okur TOPLUM Moran (2008: 3) Edebiyatın dört bileşeni 1 5 .4 Eleştirmen Öte yandan, 20. yüzyılın başları artık edebiyata yönelik eleştirinin 1 53 Yinninci Yüzyıla Başlarken kurumsallaşınaya başladığı bir dönemdir, bu açıdan da yeni bir mesleğin, edebiya t eleştirmenliği n1esleğinin kurumsallaşnrnsım getirn1iştir. Daha son­ raları Roland Barthes, edebiyatçının (yazarın) istediği bir konuyu anlata­ bileceğini, bu konunun çok zengin olanaklar barındıran dış dünyadan se­ çildiğini , eleştirmenin konusunun ise daha sınırlı bir yapıtlar bütünü için­ den seçildiğini söyler. Ancak eleştirmen de, bir bakıma edebiyatçıdır, dış dünya üzerine değilse bile , verili bir metin üstüne ikinci bir metin, ikinci bir sanat yapıtı kurar. 15.5 Bilim ve Edebiyatbilim Barrow, Olanaksızlık adl ı kitabında bilimi şöyle tarif ediyor: "Bilim, veri zincirlerini aynı bilgiyi taşıyan daha kısa kodlara sıkıştırma arayışıdır" (Barrow, 2002: 304). Bu tanım açısından bakıldığında, bilimin tikellikle­ ri yok ettiğini ileri sürebiliriz . Eğer bilim böyle bir şeyse, edebiyatbilim de edebiyattaki tikellikleri , bir kezlik olanı göz önüne almayacak demektir, bu durum edebiyatın öz niteliklerine aykırı değil mi? Bir edebiyat akımı­ nı betinılerken bile böyle bir kısırlaştı rmaya gitmiyor nıuyuz? 1 5 . 5 . 1 Uzlaşım Eco şöyle diyor: "Anlatı dünyalarının küçük dünyalar oldukları söy­ lenir, çünkü anlattıkları durumlar ve şeylerle ilgili olarak tam ve eksiksiz bir yapı kurmazlar. . . . Bu anlamda, anlatı dünyaları parazitler gibidir. Çünkü seçenek oluşturabilecek nitelikleri belirtınezler, biz de bu durum­ da gerçek dünyadan bildiğimiz alternatif nitelikleri varsayarız. Moby­ Dic k 'te Pequod'taki tüm denizcilerin iki ayağı olduğu söylenmez, ama okur, denizcilerin insanlar olduğu olgusundan çıkarak, bunu varsayar. Öte yandan, anlatı bize, Ahab'ın tek bacaklı olduğunu söylemeyi ihmal et­ mez . Ancak, hatırlayabildiğim kadarıyla, hangi bacağının olmadığını be­ lirtmez, bunu bizim hayalgücümüze bırakır, çünkü böyle bir ayrıntının öykü açısından önemi yoktur" (Eco : 1 999) . 1 Moby-Dich'i film olarak izle­ diyseniz, Kaptan Ahab'ın hangi bacağının olmadığını bilirsiniz (eğer dik­ kat etmişseniz ! ) . Uzlaşım ve okurun ınetindeki boşlukları taınamlaması konuları için 1 ) Ö zür: Bu parçayı Eco'nun Kant and the Platypus adlı kitabından alıntıladım, hatta çevirisini kendim yaptım, ancak sayfayı bulamıyorum. 1 54 Edebiyat ve Kuramlar aynca Eco'nun, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti adlı kitabındaki "Örnek Okur" bölümüne bakılabilir. 1 5 . 5 .2 Yazar ve Toplum Michel Foucault , Söylemin Düzeni adlı metninde yazarla toplumun iliş­ kisini şöyle anlatıyor (kendi sözcüklerimle veriyorum) : Her topluında söy­ lemler denetleniyor ve sınırlanıyor. Bu denetleme ve sınırlama mekaniz­ maları dışsal olduğu gibi, içsel de olabiliyor. Dışsal denetim mekanizına­ larında, toplumun sesi, konuşan kişinin yani yazarın arkasından geliyor. Toplumun sesi bir çeşit arka plan, fon oluşturuyor, yazarın tikel konuş­ ması bu düzlemin içinde yer alıyor. Toplum kendi sesini doğru sayıyor. Doğruluğun sesi olarak seçilen I görülen I dayatılan bu ses öteki sesleri dışlıyor. Toplum, kendi ekonomik uygulamalarının gereksinimlerini ah­ lak kurallarına, davranış reçetelerine dönüştürerek dayatıyor. Özellikle Batılı toplumlarda 1 6 . yüzyıldan itibaren, edebiyat da bu kuralları yücel­ tiyor. Toplum her şeyin söylenmesine izin vermiyor, deliliğin, ci nselliğin ve bazı politikaların sesleri doğru sayılmayan seslerden sayılıyor. lçsel de­ netim mekanizmalarında ise kendi kendini denetleme geçerli . Rastlantılar dizginleniyor. Gerek dini, gerek hukuki, gerek edebi metinlerde sınıflan­ dırma, düzenleme, paylaştırma ilkeleri öneriliyor ve bunlar içselleştirili­ yor. Bu ilkeler bir kere içselleşince, kişinin söylemini içten denetlemeye başlıyorlar (Foucault, 1 98 7 : 30- 3 1 ) . Foucault, yazara ve okura fazla bir özgünlük payı tanımıyor, denetim mekanizmalarının oldukça katı bir şe­ kilde işlediklerini gösteriyor. 1 55 16 Yazar Odaklı Bakış ve Psikoloji 20. yüzyılın çıkış noktalarından ilki olarak, Freud'un, yazarın / sanatçının psikoloj isini inceleyen yorumunu ele alacağım. 1 Ancak, psikoloj ik yorum­ lar yalnız yazara değil, kahramanlara yönelik olarak da sıkça yapılmıştır. Bu nedenle , Campbell'in yorumları üzerinde de duracağım. 1 6. 1 Sigmund Freud Psikoloj ik yaklaşımın temelleri Freud'un ( 1 856- 1 939) ve jung'un psiko­ loji araştırmalarıyla atılmıştır. 2 Freud, esinlenmeyi ve yaratıcılığı bir çeşit nevroz olarak görmüştür. Freud'a göre herkesin bilinçaltında, toplumun ku­ rallarına uymayan birtakım dürtüler vardır, bunların başında cinsel dürtüler ve egemenlik isteği gelir (kolektif, ortak bilinçaltı) . Sıradan insanlar bu dür­ tüleri toplumun beklentileriyle örtüştüremezlerse nevroza kapılırlar. Yani bu nevrozlar, özünde hiç de bireysel değildir. Sanatçı da böyle nevrozları olan kişidir. Sanatçı gerçekte yaşayamadığı, hayal dünyasında yaşadığı şeyleri, sa­ nat yoluyla nesnelleştirir. Sanatçıyı, yazan sıradan kişilerden ayıran da bu aktarabilme, nesnelleştirebilme, dönüştürebilme yeteneğidir, yani kendi psikolojik düzleminde olan biteni, başka bir düzleme, edebiyat metni düz­ lemine çevirebilme yeteneği. Okur bu öyküleri kabul edebilir, çünkü onun da bilinçaltında benzer dürtüler bulunabilir. Yazar kendi psikolojisini kah­ ramanlarına yansıtır. Dolayısıyla edebiyat metinlerinde çoğunlukla, kahra­ manın kimliğinde, yazarın kimliğini de bulabiliriz. Freudçu bir yorumla, Hamlet Oedipus kompleksinin dile getirilişidir. Tüm masal ve mitler ortak 1 ) Bu konuda daha etraflı bilgi için Oğuz Cebeci'nin Psikanalitik Edebiyat Kuramı ad­ lı, çok kapsamlı kitabına bakabilirsiniz. 2) Ayrıca Carl Gustav jung'un ( 1 875- 1 9 6 1 ) yapıtlarına da bakınız. İsviçreli bir psikiatr olan jung, Freud'un izleyicilerindendir. Simge yaratmayı, insan doğasının temel özel­ liklerinden biri olarak görmüştür. Dini ve mitoloj ik simgelerle bireysel simgeler (rü­ yalar . . . ) arasındaki ilişkileri araştırmıştır. Değişik coğrafya, dönem ve kültürlerden derlediği simgeler aracılığıyla, insanın ortak bilinçaltına ulaşmaya çalışmıştır. Bu sim­ gelerde saptadığı ortaklıklardan yola çıkarak insanlığın ortak malı olan simge tipleri­ ne (arketip) varmayı hedeflemiştir. 1 56 Edebiyat ve Kuramlar bilinçaltının dönüşüme uğratılmış yansımalarıdır (Moran, 2008: 6 . Bölüm) . Sanatçıyı öne çıkaran bu eleştiri akımının, şairin bireysel özelliklerini araştırma ve ortak bilinçaltını araştırma gibi farklı iki eksende ilerlediğini söyleyebiliriz. a) Şairin bireysel özellikle rini araştırma: Şiire önem verilmesi ve eleştir­ menin - ya da yorumcunun diyelim - şairin bireyselliğini araması. Gün­ delik dilde kullanılan kavramları değil, şairin bu kavramları nasıl öznel­ leştirip, bize nasıl bir kezlik yeni duygular aktardığının araştırılması. Me­ tinlerin, genel ahlak kuralları açısından değil, dünyayı zenginleştirme açı­ sından ele alınması. Metnin gerisindeki duygu yoğunluğuna ulaşma çaba­ sı. Bu yaklaşımlar yorumun bireysel yanını oluşturur. b) Ortak bilinçaltını araştırma: Sanatçının nevrozunu tanıma, ancak bu nevrozun tüm insanların bilinçaltına karşılık gelebileceğini iddia etme. Sa­ natçının bilinçaltı kuşkusuz öznel sorunlar içerir ya da öznel sorunlardan kaynaklanır. Bu öznel sorunları bilme (sanatçıyı tanıma) tabii ki, nevrozu da, metni de daha doğru anlamayı kolaylaştıracaktır. Ancak nevroz türle­ ri sınırlı sayıdadır. Dolayısıyla, bireysel nevrozları tanıyarak ortak bilinçal­ tına ulaşabiliriz. Kısacası, burada bir yandan sanatçı herkesten farklı, üstün bir varlık olarak algılanırken, bir yandan da ortak bilinçaltıyla olan ilişkisi ele alın­ maktadır. Yani öznelleştirmeden genelleştirmeye, genelleştirmeden öznel­ leştirmeye doğru bir gidiş geliş vardır. Kuşkusuz bu görüşe birçok eleştiri getirilebilir. Sanatçı gerçekten nevrozunu nesnelleştirebilen kişi olabilir ama, bir edebiyat metnini ötekinden üstün kılan tam nedir? Aynı konuyu anlatan birçok metinden, bazılarının daha çok beğeni toplamasının nedeni nedir? Yazarı bir ruh hastası saymak, yapıtın değerini açıklamaz (Moran: 2008) ! Bu yaklaşımla, örneğin Fuzuli'ye bakmak mümkün mü? Divan Ede­ biyatının verili konu ve simgeleri içinde , şairin bireysel özellikleri ne öl­ çüdedir? Bütün kalıplaşmalara rağmen, Divan Edebiyatı içinde de, gerçek sanatçıları ötekilerden ayıran nedir? 16.2 joseph Campbell Yazar odaklı yaklaşım, romantik dönemden kaynaklanıyordu ve yaza­ rın kimliğini, psikoloj isini bilmenin metni daha iyi anlamaya yol açacağı- 157 Yazar Odaklı Bakış ve Psikoloji Berna Moran ( 1 92 1 - 1 993) Sigmund Freud nı savunuyordu . Freud'un ve jung'un izinden giden araştırmacıların bir kısmı, yazarın bireysel psikolojisini bir yana bırakarak, kahramanların aracılığıyla genel insan psikolojisine yönelmişlerdi. Özellikle mitlerin ve masalların belli psikolojik şemaları dışsallaştırmaya, insanın kendi kendi­ ni anlaması için ömekçeler yaratmaya yönelik olduğunu savunmuşlardı. Campbell ( 1 904- 1 987) , bu akımın temsilcilerindendi. Campbell, Kahra­ manın Sonsuz Yolculuğu adlı kitabında, mitolojideki öyküleri, insan psiko­ lojisinin dışavurumu olarak görür. Mitolojik öykülerde (bu öykülerin anonim olduğunu anımsayalım) , kuşkusuz yazann bireysel psikolojisi aranmaz, aranamaz da! Ancak Campbell, bu öykülerin genel olarak insan psikolojisini açığa vurduklarını savunur (Campbell: 1 999) . Campbell dünyanın çeşitli bölgelerinden aldığı mitolojik öykülerden örnekler vererek, her öykünün gerisinde yatan ortak bilinçaltı serüvenini arar. Araştırmacıya göre , insanın yaşamı boyunca geçirdiği biyolojik evre­ lerin karşılık geldiği psikolojik evreler vardır: Büyüme, ergenlik, arayış dönemleri, olgunluk vb. gibi. Her mit, bu evrelerden birini ya da birkaçı­ nı dışsallaştırmayı hedefler. Öykülerin kullandıkları motifler, yüzeysel düzlemdeki birimler, kültürden kültüre fark gösterebilir, ama içerik ya da derindeki anlam açısından mitoslar, insan psikolojisinin evrelerine göre sınıflandırılabilir, kümelenebilir. Campbell ( 1 999 : 2 79). 1 58 Edebiyat ve Kuramlar Eşiğin aşılması Kardeş savaşı Ej der savaşı Maceraya çağrı I Dönüş Yarc.lımcı Parçalanma Diriliş tvlAC ERA EŞlGl Çarmıha gerilme Kurtuluş Eşik Kaçırılma Gece-deniz yolculugu Mucize yolculuğu çatışması Sınavlar \ DÖ N Ü Ş 1 . KUTSAL EVUUK 2 . BABAN l N GÖNLÜ NÜ ALMA 3. TAN RlLAŞMA 4. lKSIR H I RSIZLIGl Campbell, psikoloj ik evrelerden ikincisi olarak gördüğü macera evre­ sini yukardaki şemayla anlatmakta , bu şemanın çok farklı yörelerden alın­ ma mitler için geçerli olduğunu savunmaktadır. Campbell, macera evresinin , insanın erginleşmesi ve olgunlaşınası evrelerine denk geldiğini savunur. Büyüyen çocuk, güvenli ev (kulübe , kale . . . ) ortamından ayrılacak, kendini kanıtlamak üzere dünyaya atılacak­ tır. Dünyayla boğuşacak, korkularını yenecek, cinsellik aşamasından ge-. çecek ve olgunlaşmış olarak geri dönecektir. Macera bireysel planda, sıra­ dan birisinin başından geçiyorsa, başarı ve dönüş, kahramanın kendi ki­ şisel başarısı ve dönüşü olacaktır. Ama bazen kahraman, tüm dünyaya ışık tutacak bir başarıyla da dönebilir (ateşi bulma, yazıyı bulma . . . gibi) . Ge­ ne Campbell'in yorumuna göre , tüm macera mitosları burada sayılan tüm aşamalardan geçmeyebilir, bazı aşamalar atlanabilir ya da tekrarlanabilir. Campbell, Gilgameş destanından da örnekler verir, Gilgameş'in ölümsüz­ lük otunu arayışını bu şemaya yerleştirir (bkz. 4. Bölüm) . "Günlük kulübe ya da kalesinden yola çıkan mitoloj ik kahraman, macera eşiğine cez_bedilir, sürüklenir ya da kendi isteyerek ilerler. Orada , geçidi koruyan bir gölge varlıkla karşılaşır. Kahraman bu gizi alt edebilir ya da onunla anlaşıp karanlığın krallığına canlı olarak gidebilir (kardeş sa- 1 59 Yazar Odaklı Bakış ve Psikoloji vaşı, ejder savaşı ; adak, tılsım) . Ya da rakibi tarafından katledilir ve ölüme sürüklenir (parçalanma, çarmıha gerilme). Öyleyse �şiğin ötesinde, kahra­ man , bazısı onu şiddetlice tehdit eden (sınavlar) , bazısı büyüsel yardım veren (yardımcılar) , alışılmadık, fakat tuhaf biçimde çekici güçler dünya­ sında yolculuk eder. Mitoloj ik çevrimin en alt noktasına gelince büyük bir sıkıntı atlatır ve ödülünü alır. Zafer, kahramanın, dünyanın anatanrıçasıy­ la cinsel birleşiminin (kutsal evlilik) yaratıcı baba tarafından tanınmasıyla (babanın gönlünü alma) , kendisinin tanrılaştırılması (tanrılaştırma) ya da yine - eğer güçler ona dostça davranmadıysa - almaya geldiği ödülü çal­ ması (gelin kaçırma, ateş çalma) olarak gösterilir; aslında bu bilincin böy­ lece varlığın genişlemesidir (aydınlanma, yücelme, özgürlük) . Son çaba dönüş çabasıdır. Eğer güçler kahramanı kutsamışsa, artık onların koruma­ sı altında ilerler (özel elçi); kutsanmamışsa, kaçar ve takip edilir (dönü­ şümden kaçış, engelden kaçış) . Dönüş eşiğinde aşkın güçler geride bıra­ kılmalıdır; kahraman krallığında yeniden ortaya çıkar (dönüş, diriliş) . Ge­ tirdiği ödül dünyayı yeniler (iksir)" (Campbell, 1 999: 2 79 O . Campbell'e göre, edebiyatın temelini mitoslar ya da başka bir deyişle bu mitosların gönderme yaptığı psikolojik durumlar oluşturur. Bu açıdan değerlendirildiğinde, Campbell'in, genelgeçer bir psikoloj iyi araştırdığı, 20. yüzyılın dizge anlayışı ve ortak paydalar düşüncesiyle bütünleştiği söylenebilir. 1 60 17 Metin Odaklı Bakış Açıları - Genel Metin odaklı yaklaşımlar, 20. yüzyılın başlarında, o zamanki Sovyetler Birliğinde başlamış, bu akıma saradan Rus Biçimciliği adı verilmiştir. Rus Biçimcileri , kendi ülkelerinin o dönemdeki toplumcu-gerçekçi edebiyat anlayışı ile pek uyuşmamış ve gölgede kalmışlardır. 1 950'lerden itibaren ise , Avrupa' da keşfedilmişler ve Yapısalcılığı fazlasıyla etkilemişlerdir. Ya­ pısalcılıkla, Göstergebilim çalışmaları da bir süre iç içe devam etmiştir. 1 Bu üç akımla birlikte (Rus Biçimciliği, Yapısalcılık ve Göstergebilim) , ilginin sanatçıdan yapıta geçtiğini görüyoruz. Yapıt ağırlıklı bu yaklaşımlar, sa­ natçıyı ve dış dünyayı elden geldiğince bir yana bırakır ve metne yönelir. Hiç değilse , başlangıçta böyle olmuştur. 1 7. 1 Rus Biçimcileri Metin -odaklı yaklaşımın, Rus Biçimcileriyle başladığını söyledik. Rus Bi­ çimcileri, metni dizimsel (sentagmatik) ve dizisel (paradigmatik) olmak üzere iki ayn eksen üstünde incelerler. Dizimsel ya da sentagınatik yaklaşım, metnin kurgusuna, metnin akış planına yöneliktir. Akış planlarının ya da yapısalcıların deyişiyle y apıların türlere özgü, hatta türler üstü genelgeçer kurallara uyup uymadıklarını araş­ tırır. Propp'la başlayan bu yaklaşımın örneklerini hem Propp'a ayırdığımız bölümde, hem de Beaugrande & Colby şemalarını ele alırken göreceğiz. Di­ zimsel olarak nitelendirilmesinin nedeni, edebiyat metnine özgü bir sözdi­ zim arayışından kaynaklanır. Bu yaklaşım, metni kesitlere ayrırır, en küçük anlatı birimlerine ulaşmaya çalışır ve bu birimlerin bir araya getirilme kural­ larını inceler, yani dilbilgisinden tanıdığımız tümce kurgusuna benzer bir sözdizimsel kurgunun edebiyatta da var olup olmadığına bakar. Öte yandan, Rus Biçimcilerinin dizisel ekse:n üstünde yaptıkları araştır1 ) Bu konuda Türkçede yazılmış en açık seçik ve derleyici makalelerden biri Nazan Aksoy'un Batı ve Başkaları adlı kitabında yer alan "Rus Biçimciliği" adlı çalışmadır. 161 Metin Odaklı Bakış Açılan - Genel malar da vardır. Bu yaklaşım, daha çok retorik araştırmalarına yöneliktir ve üslup, deyiş biçimleri . . . gibi anlatım tekniklerinin araştırılmasına ağırlık verir. Tek tek metinlerdeki biçim - içerik ilişkilerini dilsel açıdan inceler ve metni bu açıdan yorumlar. D izisel olarak adlandırılır, çünkü şöyle bir gö­ rüşten yola çıkar: Dil, bize belli bir içeriği dışavurmaya yarayan farklı anla­ tım biçimleri sunar. Yazar bu dizinin (listenin) içinden seçimler yapar. İş­ te, bir metni, edebiyat metni yapan bu özelliktir. Çünkü seçilen biçim, ede­ biyat metninde içeriğin oluşmasını sağlar, yoruma olanak tanır, yan anlam­ lar oluşturur. Edebiyat metnini gündelik dilden ayıran budur (Lotman: 1 973). Ancak, bu iki çizginin ortak bir özelliği vardır: İkisi de edebiyata yönelik, nesnel araştırma yöntemleri geliştirmeyi amaçlar ve edebiyat met­ nini, edebiyat çerçevesi içinde kalarak yorumlamaya, çözümlemeye çalışır­ lar. Edebiyatı, edebiyat dışı değer yargılarıyla ele almaya karşı çıkarlar. Biçim-içerik ilişkisi kapsamında yapılan çalışmalarda, İstanbul'un da önemli bir yeri vardır. 1 933'te Atatürk'ün gerçekleştirdiği Üniversite Refor­ mu kapsamında Türkiye'ye Almanya'dan birçok öğretim üyesi gelmiştir. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesine gelenler arasında yer alan Erich Auerbach ve Leo Spitzer biçim-içerik ilişkisi üstüne değerli çalışmalar yapmışlar ve kendi alanlarında çok ünlü olmuşlardır. Auerbach'ın, İstan­ bul'dayken yazdığı Mimesis adlı kitabı dünya çapında bir temel yapıt sayı­ lır. Daha sonra etkisini duyuran Roland Barthes, düzanlam ve yananlam açısından getirdiği bakışla, Spitzer-Auerbach geleneğine bağlı sayılabilir. 1 1 7 .2 Frankfurt Okulu2 Daha sonraları Marcuse, Althusser, Adorno, Eco . . . gibi araştırmacılar da, özellikle kitle iletişim araçlarının okur / izleyici üzerindeki etkileri üs­ tünde duracaklar ve okurun algılama ve değerlendirme gücünün ne gibi mekanizmalarla, tek yönlü olarak koşullandırıldığına bakacaklardır. Frankfurt Okulu olarak bilinen bu akım, edebiyat dışı metinleri ve ölçütle­ ri yeniden edebiyat eleştirisinin içine alacaktır. Rus Biçimcilerinin ve on­ ların izleyicisi olan Yapısalcıların tarih ötesi diyebileceğimiz, genelgeçer 1 ) Spitzer için, Bayrav'ın Dilbilimsel Edebiyat Eleştirisi kitabındaki "Eleştiride Yöntem arayışları" adlı makalesini okuyabilirsiniz (Bayrav, 1 999: 43-64) . Bu arada, Bay­ rav'ın hem Spitzer'in hem de Auerbach'ın öğrencisi olduğunu anımsatalım. 2) Burada Franfurt okulunu , edebiyata bakış açısından ele alıyoruz. Okulun felsefi uzantıları kuşkusuz çok daha geniş bir konu . 1 62 Edebiyat ve Kuramlar metinsel özellikleri arama istekleri de eleştirilecektir. Böylece, metinle içinde yer aldığı kültür bağlamı arasındaki ilişkiler ön plana çıkacaktır. Okuyucuyu (tüketiciyi) koşullandırma mekanizmaları incelenecek ve bu­ nun nasıl olup da örtük bir biçimde gerçekleştiği araştırılacaktır. Frank­ furt Okulunun getirdiği en büyük yeniliklerden biri , edebiyatın çerçevesi­ ni genişletmesi, okuyucuyu / tüketiciyi etkileyen her türlü metni araştır­ ma kapsamı içine almasıdır. iletişim odaklı diyebileceğimiz bu akım, rek­ lamdan pembe dizilere kadar, tüm metinleri incelemeyi başlatmış, okuyu­ cuyu koşullandırma mekanizmalarının bir bütün olduğunu, bu mekaniz­ malara yalnızca yüksek edebiyat açısından bakılmasının yetersiz olduğunu gösterıniştir. Edebiyatı , diğer metinlerden ayırma çabası yüzyıllarca sür­ müşken, bu ayrımdan yavaşça vazgeçilmiş, edebilik (yazınsallık) adı altın­ da, her türlü metin , en başta da reklamlar ve siyasi söylemler, yazınsallık araştırmaları kapsamına dahil edilmiştir. Greimas ve Genette ise, daha sonraları tüm bu bf}kış açılarını bütünleş­ tirmeye yöneleceklerdir. Genette'in ve Greimas'ın yaklaşımları üzerinde , ilerde etraflıca duracağız. 1 7. 3 Yapısalcılık ve Göstergebilim Yapısalcıl ı k, yukarda da değindiğim gibi, Göstergebilimle iç içe ilerler. Bu alanlardaki çalışmalara ilerde geniş yer ayıracağımız için burada kısa bir tanım vermekle yetiniyorum. Göstergebilim, metni bir göstergeler bü­ tünü olarak ele alır. Gösterge, bir şeyin kendisi olmadığı halde , o şeyin ye­ rine geçen birimdir. Göstergenin, ikili bir yapısı vardır: Bir yanda, biçim de diyebileceğimiz gösteren düzlemi yer alır. Dilsel göstergelerde, yani söz­ cüklerde , gösteren, kulağımıza çarpan ses zinciridir. Öteki yan ise, içerik de diyebileceğimiz gösterilen düzlemidir. Dilsel göstergelerde , gösterilen sözcüğün anlamıdır. Sözcüklerin anlamları ise, dünya hakkında edindiği­ miz kavramlara gönderme yaparlar. Eğer bir dili biliyorsak, göstereni, ya­ ni sözcüğü duyduğumuz zaman, gösterileni, yani anlamı, içeriği anlarız. Bu açıdan bakıldığında, edebiyat metni de, yaşamı, daha doğrusu, zihni­ mizde yaşam hakkında yer alan kültürel kavramları yansıtan bir gösterge­ ler topluluğudur. Ne var ki, bu göstergeler bir edebiyat metninde rastgele sıralanmaz. Edebiyatta, gerek tek tek göstergelerin seçimlerinde olsun, ge­ rek bir araya getiriliş biçimlerinde olsun, belli kurallara, ya da dönem dö- 1 63 Metin Odaklı Bakış Açılan - Genel nem değişebilen alışkanlıklara diyelim, uyulur. Başka bir deyişle , insan zihni genel bir dizge oluşturma becerisine sahiptir. B.u dizge kurma bece­ risi, kendini değişik alanlarda gösterir. Edebiyat da, dil gibi, bu dizge kur­ ma becerisinin bir dalıdır. Her dizge gibi, edebiyatın da, belli işleyiş ku­ ralları vardır. lşte amaç, bu kuralları ortaya çıkarmaktır. 1 Ancak, göstergebilimsel araştırmalar, bu dizimsel yaklaşımdan ibaret değildir. Edebiyat metinlerinde karşımıza çıkan tek tek göstergeleri de in:­ celer, bunların ne dereceye kadar yazarla okur arasındaki kültürel bağda­ şıklıkla açıklanabileceklerini, nereden sonra yazarın bireysel yaratılan ol­ duklarını inceler. Edebiyat göstergeleri, dilsel göstergeler (sözcükler) gibi sınırlı sayıda değildir. Anlamları, yani neye gönderme yaptıkları, sözcük­ ler gibi önceden saptanmış değildir. Edebiyattaki göstergeler, ancak için­ de yer aldıkları metnin kapsamında değer kazanırlar. Kuşkusuz, bu du­ rum daha çok yüksek edebiyat dediğimiz metinler için geçerlidir. Eğlen­ celik metinlerdeki ya da reklam metinlerindeki göstergeler, çoğunlukla ta­ nıdığımız, ezberlediğimiz anlamları taşırlar. lşte Göstergebilim, bir yan­ dan bu yerleşik göstergeleri incelerken , bir yandan da edebiyat metinleri­ nin oluşturduğu bir kezlik göstergeleri inceler. Göstergebilim, edebiyatın kurgusal yönünü araştırması açısından Aristoteles'e , göstergeleri yorumla­ ması açısından da, Dante'ye bağlanabilir. Ancak edebiyata çok daha bilim­ sel ve gözlemci bir tutumla bakar. Gene de, çıkış noktası, dizge anlayışı­ nın yanı sıra, biçim-içerik bağlantılarını ortaya çıkarma çabasıdır.2 Yapısalcılık, yukarda da değindiğimiz gibi, önceleri tüm edebiyatı kap­ sayan genel yapıları incelemiş, bunu yaparken de, dönemi ve tarihselliği bir yana bırakmıştır. Yapısalcılıkla iç içe ilerleyen Göstergebilim ise, bir süre sonra, bu soyutlanmış yaklaşımı bir yana bırakmış, metinleri tarihsel perspektifi de içine alacak şekilde yorumlamaya başlamıştır. Burada belki de üzerinde durmamız gereken önemli bir nokta, Göstergebilim araştır­ malarının, tıptan siyasete kadar, her türlü alanla ilgilendiğidir. Edebiyat araştırmaları Göstergebilimin dallarından yalnızca biridir. 1 ) Bu konuda daha etraflı bilgi için Umberto Eco'nun, Mehmet Rıfat Güzelşen'in ve benim (Fatma Erkman) kitaplarıma bakınız. Kitapların künyeleri Kaynakçada ve­ rilmiştir. 2) Daha etraflı bilgi için Roland Barthes'ın kitaplarına başvurunuz: Kaynakça! 1 64 Edebiyat ve Kuramlar 1 7 .4 Tzvetan Todorov: Poetikaya Giriş Şimdi bir de , Todorov'un bu sorunlara nasıl baktığını görelim. To­ dorov, 1 939 Sofya doğumludur. Rus Biçimcileri ile Yapısalcılar arasında bir köprü görevi yapmıştır. Ününü sağlayan ilk ve en önemli metinlerin­ den birisi , Boccaccio'nun Decameron adlı kitabındaki öyküler üzerine yap­ tığı araştırmadır (Todorov: 1 9 7 1 ) . Todorov, bu çalışmasında Decame­ ron'daki öykülerin kurgusal yapılarını incelemiş, bu yapıların sürekli tek­ rarlandığını ve sınırlı sayıda olduklarını saptamıştır. Aşağıdaki metin, yazarın Poetikaya Giriş adlı kitabının önsözünde yer alan görüşlerin bir özetidir (Todorov: 200 1 ) . Todorov, edebiyat araştırmalarını başlıca ü ç gruba ayırmaktadır: 1 . Yazarların yaşamöykülerini araştıran yazılar. Todorov, bu tür araş­ tırmaları sıradan gazete yazılan düzeyinde görmekte ve ciddiye almamak­ tadır. 2. Edebiyat metninin kendisini yeterli bir bilgi nesnesi sayan görüşe da­ yanan araştırmalar. Bu yaklaşım, edebiyat metnini, araştırma için yeterli bir veri olarak görür. Todorov, bu yaklaşımı yorum ya da şerh olarak adlandı­ rır, dinsel tefsirlerden kaynaklanan Yorumbilimin (hermeneutik) bir uzan­ tısı olarak değerlendirir. Todorov'a göre, bu yaklaşımın amacı, tek ve doğ­ ru bir anlama ulaşmaktır. Ancak bu hiçbir zaman sahiden gerçekleşemez. Yanlan anlam, her zaman tarihsel ve psikoloj iktir (eleştirmenin kendi kül­ tür bağlamından kurtulamaması) . Bu yaklaşımın ilginç bir özelliği, metni, çizgisel akışı içinde ele almaması, yeni bir geometri ya da mekan anlayışıy­ la yeniden kurması, bütüne ve parçalara (birbirleriyle olan ilişkileri çerçe­ vesinde) aynı anda var olan şeyler olarak bakmasıdır. Başka bir deyişle , bu yaklaşım, çizgisellikten üç boyutluluğa geçmeye çalışır. Ancak, bu düzen­ lemenin nasıl yapılacağı, ister istemez eleştirmenin bireysel anlayışına kalır. Dolayısıyla, burada, gerçek anlamdaki bir bilimsellikten söz edilemez. Üs­ telik bu yaklaşımın en uç şekli, metni aynen yeniden yazmak olacaktır! 3 . Her metni, soyut bir genel yapının bir kezlik ve öznel dışavurumu ola­ rak gören araştırmalar. Bu yaklaşım, her metnin gerisindeki genel yapısal özellikleri araştırır. Ancak, bu akımın içinde farklı ölçütler kullanılagelmiş­ tir. Yapıtlar, felsef�, toplumbilim, psikoloji, etnoloj i . . . gibi farklı disiplinler açısından ele alınmıştır. Her disiplin, kendisine göre seçtiği bir anlamı (bir şeyi) edebiyat yapıtında bulmaya çalışmış, yapıtı bu şeye göre değerlendir- 1 65 Metin Odaklı Bakış Açılan - Genel miştir. Bu yaklaşım da, edebiyatın özerkliğini reddetme anlamına gelir. Poetika ise, bu yaklaşımların hiçbiri değildir. Tek tek yapıtları yo­ rumlamakla kalmaz, tek tek yapıtların anlamını bulmaktan ibaret değildir. Poetikanın amacı, her bir yapıtın ortaya çıkışını yöneten genel yasaların bilgisine ulaşmaktır. "Ancak, psikoloj i , sosyoloj i v.s. gibi bilimlerin aksi­ ne , bu yasaları edebiyatın kendi içinde arar. Demek ki, poetika, edebiya­ ta dair hem soyut hem de içsel bir yaklaşımdır. Poetikanın nesnesi, edebi yapıtın kendisi değildir: Poetikanın sorgulamaya tabi tuttuğu şey, edebi­ yat söylemi denen o özgül söylemin özellikleridir" (Todorov, 200 1 : 37). Todorov, burada, Yorumbilimle metnin dayandığı yasaları araştırma anlayışları arasındaki ikiliği ortadan kaldırmaya çalışmakta, iki anlayıştan da yararlanarak, metnin dayandığı soyut yasaları bulmayı ve metni buna göre değerlendirmeyi öngörmektedir. Ancak bu soyut yasalar edebiyat çerçevesi içinde kalınarak aranmalıdır. Todorov, geçtiğimiz yıllarda lstanbul'a gelmiş ve İstanbul Üniversite­ sinde bir konferans vermişti. Bu konferansın sonunda da, gelen bazı soru­ lar üzerine, eskiden edebiyatta çok kesin kurallar aradığını, ancak baba ol­ duktan sonra, bu katı tutumundan büyük ölçüde vazgeçtiğini söyledi ! 1 66 18 Metin Odaklı Bakış Açıları 1 : Propp ve Beaugrande & Colby Edebiyat yapıtlarına yönelik eleştiri anlayışı, 20. yüzyıla gelinceye kadar, edebiyat dışı birtakım ölçütlere göre işlemiştir. Bu ölçütler, ahlak, felsefe , kültür tarihi, psikoloji, sosyoloj i , antropoloj i . . . şeklinde sıralanabilir. l 9 l 4'lerde başladığı varsayılan Rus Biçimciliği akımı ise, edebiyatbilime ye­ ni bir bakış açısı getirmiştir. Hatta edebiyatbilim diyebileceğimiz araştırma dalının Rus Biçimcileri ile kurulduğu bile söylenebilir. Bu yaklaşımın te­ mel çıkış noktası, edebiyatbilimi bağımsızlaştırmak, edebiyat dışı değer ölçütlerini bir yana bırakmak ve edebiyata nesnel bir gözle bakmayı sağ­ layacak, edebiyat çerçevesi içinde kalan yöntemler geliştirmekti. Bu araştırmacılardan dilbilimci jakobson'un l 920'lerde Moskova'dan ay­ rılması ve Prag'a yerleşmesiyle, Avrupalı bilim adamlarıyla da ilişkiler kuru­ lur. Bu ilişki, daha sonraları Yapsalcılık ve Göstergebilimsel Edebiy at Eleştirisi olarak karşımıza çıkacak olan eleştiri akımlarını da başlatacaktır. Daha önce de belirttiğimiz gibi, bu akım, her zaman metni ön plana almıştır. Ancak, Rus Biçimciliğinden iki farklı araştırma yönünün doğduğunu görebiliriz: a) Metne , dizgesel özellikler açısından bakmak. Her türün kendine özgü bir yapısal kurgusu olduğu varsayımından yola çıkarak, bu genelge­ çer yapısal özellikleri araştırmak ve tanımlamak. b) Metne (özellikle şiire) kullanılan dil açısından bakmak. Edebiyat dili­ nin kendi işleyiş kurallarını ve özelliklerini bulmak. Bu yolla yazınsallık / ede­ bilik (Rusçası: literatumost) diyebileceğimiz edebiyata özgü dilsel olgunun ne olduğunu saptamak. Bunu yaparken, biçimle içerik arasındaki ilişkileri her an göz önünde bulundurmak, metni bu ilişki çerçevesinde çözümlemek . . . 18. 1 Vladimir .Propp Türlerin dizgesel özelliklerini ortaya çıkarma arayışı Vladimir Propp'la ( 1 895- 1 970) başlar. Biz önce, Propp'un çözümleme anlayışını, daha sonra 1 67 Metin Odaklı Bakış Açıları 1 : Propp ve Beaugrande &: Colby da, bu çizgiyi geliştiren araştırmacılardan Beaugrande ve Colby'nin şemala­ rını göreceğiz. 18 . 1 . 1 Masalın Biçimbilimi Propp, Rus halk masallarını inceler. llk bakışta birbirinden farklı gibi görünen 1 00 halk masalını ele alır. Seçtiği metinler, olağanüstü varlıkları barındıran, peri masalları dediğimiz masallardır. Masalın Biçimbilimi adlı kitabında bu masallardaki akış planının aslında ortak bir şemaya (değiş­ keler olabilir) indirgenebileceğini gösterir (Propp: 2008) . Başka bir deyiş­ le, bu türün, gösterge birimlerini ve bunların bir araya getirilme kuralları­ nı saptar. Çünkü eğer edebiyat bir dizgeyse, mutlaka üstünde uzlaşılmış gösterge birimleri ve bunların birbirine çatılma kuralları olmalıdır. Ancak gösterge birimleri derken, bunları düza_nlamları açısından değil de içerik­ leri, kendi deyişiyle işlevleri açısından saptar. Göstergebilim terimleriyle söylersek, birimleri saptarken, göstereni değil, gösterileni esas alır. Örneğin , bir bağışçı karşımıza yaşlı bir bilge olarak çıkabilir. Yaşlı bilge olma duru­ mu, göstergenin düzanlamı, yani gösterenidir. Ama önemli olan bu kişi­ nin yaşlı bilge olması değil , bağışçı olmasıdır. Bağışçı olmak burada, gös­ tergenin içeriği, işlevi, gösterilenidir. Propp incelediği masallarda 3 1 temel işlev belirler. lşlevleri belirlemek için masalları kesitlere ayırır ve her kesitin ayrı bir işlevi olduğunu saptar. Örneğin bir masal, bir nesneye duyulan gereksinimle başlayabilir. Çoğu ma­ salda ilk kesit ve ilk işlev (gereksinim ,duyulan nesne) budur. Ama gerek­ sinim duyulan nesne bir ilaç, bir kişi, tılsımlı bir asa . . . olabilir. Nesnenin ne olduğu düzanlam katına aittir, işlevi (içeriği) ise, kahramanın yollara düşmesini sağlayacak, bulunması gereken eksik bir nesne olmasıdır. Propp aynı şekilde , masal kişilerini de işlevlerine göre dizer ve yedi temel rol saptar. Bu rollerin de kime verildiği önemli değildir, aynı rolü bir pe­ ri, yaşlı bir adam, hatta bir hayvan dahi üstlenebilir. Önemli olan rolün iş­ levidir. Roller şöyledir (ortaya çıkış sırasına göre , genelde) : 1 ) Saldırgan; 2) Gönderen; 3) Kahraman; 4) Bağışçı; 5) Yardımcı ; 1 68 Edebiyat ve Kuramlar 6) Prenses (ve babası) ya da aranılan kişi ya da nesne; 7) Düzmece Kahraman. Bu rollerin her birinin de ayn ayrı eylem alanları vardır. Her masalda, tüm roller ve eylemler (yani tüm işlevler) yerine getirilmek zorunda değil­ dir, bazılarının atlandığı, bazılannın da yinelendiği olur. Propp'la Campbell karşılaştırıldığında, aslında akış şemalarının hemen hemen örtüştüğü görü­ lür. Ancak, Campbell'i, biyolojik evreler, Propp'u ise dizgenin yapısı daha çok ilgilendirmektedir. Propp'un amaçladığı, peri masalları türüne özgü, ge­ nelgeçer bir kurgusal dizge kurabilmek ve bu dizgedeki biçimsel özellikler­ le işlevler arasındaki bağlantıyı göstermektir. Propp, gereksinim nesnesi diye bir işlev saptar ve bu işlevin farklı nesneler tarafından yerine getirilebilir ol­ duğunu gösterir. Campbell ise, daha derindeki bir kata iner ve gereksinim nesnesinin bir çeşit bahane olduğunu, amacın kahramanı yollara düşürmek, evden ayırmak olduğunu söyler. Şimdi, Propp'un genelgeçer masal akış şemasını görelim. Bu akış şema­ sındaki kesitler, yani işlevler (3 1 tane) kendi içlerinde daha alt kesitlere de ayrılabilirler (burada bu kadar ayrıntıya girmeyeceğiz) . Akış planı dört temel bölümden oluşmaktadır: 1 . Başlangıç ; 2 . Eksiklik (gerilim ve dü­ ğüm) ; 3 . Zafer; 4. Ortaya Çıkarma (çözüm) . 1 . Başlangıç durumunda, önce kişiler tanıtılır, sonra bir nedenle bu ki­ şilerden birisi evden uzaklaşır (yiyecek toplama, çalışma, yolculuk, ölüm gibi nedenlerle) , kahraman bu arada bir yasakla karşılaşır (bu kutuyu aç­ ma, bu odaya girme . . gibi) , kahraman yasağı çiğner, saldırgan ortaya çıkar . ve sorular sorarak bilgi edinir, saldırgan kahramanı aldatır, kahraman is­ temeyerek saldırgana bilgi verir, saldırgan aileden birine zarar verir (örne­ ğin kahramanı kaçırır ya da aileden birisinin bir şeyini yitirmesine neden olur) . Bazen bu bölüm atlanır ve masal doğrudan doğruya aileden birisi­ nin bir eksiklikle karşı karşıya kalmasıyla başlar. 2 . Eksiklik çeşitli şekillerde karşımıza çıkabilir: Aileden birisinin bir şe­ ye gereksinimi vardır ya da birisi kaçırılmıştır, kahraman gönderilmek is­ tenir ya da kendi gitmek ister ve evinden ayrılır, kahraman sınanır ve sına­ vı başarıyla geçerse kendisine tılsımlı bir nesne verilir, kahraman aradığı nesneyi bulur, anc�k saldırganla karşılaşır (kahraman saldırganı yenmek için ya da aradığı nesneyi bulmak için tılsımı kullanır) . Bu aşamada bazen yinelemeler görünür, aynı değerde birkaç serüven birbirini izleyebilir. 1 69 Metin Odaklı Bakış Açılan I: Propp ve Beaugrande & Colby 3 . Zafer aşamasında saldırgan yenik düşer. Başlangıçtaki eksiklik ya da kötülük giderilir. Kahraman dönüş yolculuğuna başlar. Ancak saldırgan kendisini izleyebilir. Bağışçı ya da yardımcı kahramana yardım eder. Bu noktada da yinelemeler olabilir. Kahraman kimliğini gizleyerek başka ül­ kelere gider ya da gene kimliğini gizleyerek kendi ülkesine döner. Bu ara­ da düzmece bir kahraman (bazen de saldırganın kendisi) kahramanın kimliğine bürünerek ya da bürünmeyerek asılsız savlar ileri sürer. Bu sav­ lara inanılır ve kahramana güç bir iş önerilir. Kahraman bu güç işi başara­ rak kendini (kimliğini) ispat eder ve tanınır. . 4 . Çözüm aşamasında saldırganın (düzmece kahramanın) kimliği orta­ ya çıkar. Bazen kahraman yeni bir görünüm kazanır (ebedi gençliğe ka­ vuşma) ya da kendi görünümüne geri döner. Saldırgan cezalandırılır. Kahraman ödüllendirilir (prensesle evlenir, tahta çıkar) . Kuşkusuz bu yaklaşın1, yapıtların öznelliklerini göz önüne almaz, anlam yaratmanın genel olarak nasıl gerçekleştiğini gösterir. Metinlere böyle bakıldığı zaman, Yıl dız Savaşları, ]ames Bond öyküle­ ri ve Rus masalla rının ortak akış planları olabileceği ortaya çıkar. Nitekim, Umberto Eco da james Bond öyküleri için benzer bir akış şeması oluştur­ muştur (Eco: 1 965). Bu şema Propp'un şemasından biraz farklıdır. Bond öykülerinde mutlu son, yani elde edilen kadınla evlenme yoktur. Ne var ki, Bond öyküleri diziler halinde devam eder, bir sonraki dizi için , Bond'un elde ettiği kadınla evlenmemesi daha uygundur, yoksa yeni dizide böyle bir ilişki kurulan1az. Eco'nun şeması şöyledir: Gönderen ortaya çıkar ve Bond'a (kahraman) bir görev verir; Saldırgan ortaya çıkar ve Bond'la temas kurar; Bond hareket geçer ve ilk raundu saldırgan alır ya da ilk raundu Bond alır; Kadın (prenses?) ortaya çıkar ve Bond'la karşılaşır; Bond kadını ele geçirir ya da baştan çıkarma işlemi başlar; Saldırgan Bond'u ele geçirir; Saldırgan Bond'a işkence uygular; Bond saldırganı alteder; Bond görevi tamamlar ve kadınla birlikte olur. Ama sonuçta kadını yitirir {Eco , 1 966) . 1 70 Edebiyat ve Kuramlar 18. 1 .2 Dünya Güzeli Şimdi, acaba Propp'un şeması başka ülkelerin masalları için de geçerli mi, sorusunu soralım ve Boratav'ın Az Gittik Uz Gittik kitabında yer alan "Dünya Güzeli" masalını bu yöntemle incelemeye çalışalım (Boratav: 1 969) . Masalı şöyle kesitlere ayırabiliriz: 1 . Başlangıç: (kişilerin tanıtılması) Bir ülkede, gözleri görmeyen bir pa­ dişah (P l ) ve bu padişahın (P l ) üç oğlu vardır. 2 . Eksiklik: Padişahın (P l ) gözlerinin açılması için bir ilaç gereklidir, bu ilaç da, padişahın (P l ) atının ayağının değmediği topraktır. Padişahın (P l ) birinci ve ikinci oğlu sırayla ilacı (toprağı) bulmaya giderler, dönerler, an­ cak eksikliği gidermede başarılı olamazlar (getirdikleri toprağa atın ayağı değmiştir) . Burada, bu aşamalar iki kez yinelenmektedir. Üçüncü, yani en küçük oğul ise, önce, büyülü bir at edinir ve bu atla yola çıkar (atın bağış­ çı olduğu sonradan anlaşılacaktır, ilginç olan üçüncü oğulun kendi bağış­ çısını bir bakıma kendisinin yaratmasıdır: Atı bulur, besler, eğitir) . Ü çün­ cü oğul yolda giderken yerde ışık saçan bir kuş kanadı bulur, büyülü atın yasaklamasına rağmen, kanadı alır ve başka bir ülkeye varır. Bu noktada, masala bir alt-masal girer. Önce kahramanın yasak bir iş yaptığını görürüz. Sonra da gene aynen yukardaki gibi pir eksiklik durumu ortaya çıkar. Alt-masal 1 : Vanlan ülkenin padişahı (P2) (aynı zamanda saldırgan) ka­ nadı şehzadeden alır ve kanadın sahibi olan kuşu ister. Şehzade büyülü atın yardımıyla kuşu bulur. Alt-masal 2: Bu padişah (P2) daha sonra şehzadeden bir saray yapmaya ye­ tecek kadar fildişi ister. Bu istek de büyülü atın yardımıyla ye1ine getirilir. Alt-masal 3 : Padişah (P2) bu sarayın içinde, kendisine sultanhanım olacak Dünya Güzelini de ister. Şehzade, gene atın yardımıyla Dünya Güzelini de getirir. Büyülü Nesnenin alınması: Gözleri görmeyen padişahın (P l ) ilacı ise , Dünya Güzeli'nin gergefinin altındadır, şehzade oraya varmışken bu top­ raktan da alır. Bu noktada yeniden alt-masallara dönülür. Alt-masal 4: Dünya Güzeli, padişaha (P2) Doru Kısrak ve Al Kısrak'ın sü­ tü ile yıkanıp genç bir görünüm kazanırsa kendisiyle evleneceğine söz verir. 171 Metin Odaklı Bakış Açılan l : Propp ve Beaugrande & Colby Kısraklann sütünü sağmak gibi güç bir işi ise, gene yalnızca şehzade başara­ caktır. Doru Kısrak'ın sütü ile yıkanan padişah (P2) bir iskelet haline gelir ve gömülür. Al Kısrak'ın sütü ile .yıkanan şehzade ise sonsuz gençliğe kavuşur, Dünya Güzeli ile evlenir ve o ülkenin padişahı olur. 3. Zafer ve Ortaya Çıkarma: Daha sonra, şehzade ile Dünya Güzeli , ila­ cı (toprağı) yanlarına alarak geri dönerler ve padişahın (P l ) gözleri açılır. 4. Çözüm: Yeniden şenlikler yapılır, şehzade babasının yerine tahta çıkar. Bu masaldaki, ilgi çekici birkaç noktaya değinelim: Önce bize bir çer­ çeve öykü sunuluyor (gözleri görmeyen padişah babaya ilaç getirilecek) . Yola çıkan iki kahraman başarısız oluyor ve gereksinim duyulan nesneyi aramaya bu kez üçüncü oğul çıkıyor. Kendisine, macerasında yardımcı olacak tılsımlı bir at ediniyor. Yol boyunca başından bazı serüvenler geçi­ yor. Bu serüvenler de, Propp şemasını yineleyen alt-masallar. Üçüncü oğul, almaması gereken, yasaklanan tüyü alıyor ve bu eylem onu amacın­ dan uzaklaştırıp , başka eksik giderme maceralarına götürüyor. Ancak, bu serüvenler bir noktada çerçeve masalla kesişiyor. Hem kendi içlerinde şe­ maya uygun olarak başarılı bitiyorlar, hem de çerçeve masalın gereksinim nesnesi (ilaç / toprak) bu serüvenler sırasında elde ediliyor. Yani çerçeve masalla olan ilişki tam olarak kopmuyor. Sonuçta da, çerçeve masal , ge­ nel şemaya uygun olarak bitiyor. Masala, Campbell'in yaklaşımıyla bakarsak, ortaya ilginç bir nokta da­ ha çıkıyor. Alt-ınasallarda da, yaşlı bir padişah baba var. Ancak, bu padi­ şah baba, şehzade ile rekabet halinde (baba-oğul çatışması?) . Şehzade , gerçek babasıyla çatışmıyor, ama baba motifinin bir değişkesi olan ikinci padişahla çatışıyor. Gerçek babasıyla çatışmasa bile, dönüşte onun yerini alıyor. Dünya Güzeli'yle evleniyor (Campbell'e göre: kutsal evlilik) ve bu evliliği asıl padişah (asıl baba) , (öteki padişah yenildikten sonra) onaylı­ yor. Öte yandan, baba-oğul çatışmasını simgeleyen bir özellik de , ilacın, padişah babanın atının ayağının değmediği toprak olması. Burada da, oğulun babayla boy ölçüşmesi , onun yapamadığı bir şeyi yapması, ondan daha öteye gitmesi motifini buluyoruz. 18.2 Beaugrande ve Colby Propp'unkine benzer bir yaklaşımı, Beaugrande ve Colby'nin "Eylemler ve Karşılıklı Eylemler lçin Anlatı Örnekçeleri" adlı makalelerinde de görü- 1 72 Edebiyat ve Kuramlar yoruz (Beaugrande & Colby: 1 9 79) . B&C (bundan sonra Beaugrande & Colby bu kısal tmayla verilecek) , bu ınakalelerinde lngiliz masallarını ele alarak, kesitlere ayırırlar, her kesitin işlevini saptarlar ve insanlara sürük­ leyici gelen, eskimeyen şemanın nasıl bir şey olduğunu bulmaya çalışırlar. Aslında bu şemaları, tüm eğlencelik Hollywood filmlerinde ya da bitmek bilmeyen pembe dizilerde her zaman bulabiliriz. Aşağıda, B&C'nin öykü anlatma kuralları dizisi adı altında, yazarlara tavsiye mahiyetinde verdikleri şemalardan ikisini aktarıyorum. Birinci şe­ ma daha yalın bir diziye, ikinci şema. ise daha karınaşık bir diziye gönder­ me yapmaktadır. Öykü Anlatma Kuralları D izisi I : Kural 1 : E n az bir kahraman oluştur. Kural 2: Bu kahraman için bir sorun-durum yarat. Kural 3: Kahraman için bir de erek-durum yarat. Kural 4: Sorun duru mdan erek-duruma doğru uzanan bir patika başlat. - Kural 5 : Erek-duruma ulaşılmasını engelle ya da geciktir. Kural 6: Aşılac ak durumlardan (engel) birini dönüm noktası (düğüınün - çözülmesi) olarak belirle . Kural 7 : Bir son-durum yarat. Bu son-durumun erek-durumla örtüşüp ör­ tüşmediği de açıkça belirli olsun. Kuşkusuz, bu kural dizisi yinelenebilir bir dizidir, öyle ki, bunlarla mi­ nik bir öykü üretilebileceği gibi, daha uzun bir öykünün içinde yer alacak bir epizod da üretilebilir. Yineleme için, öyküye yeni kişiler katılabilir ve aynı kural dizisi bunlara gene Kural 1 'den başlayarak uyarlanabilir ya da aynı kişiler korunur, ama başlarına başka bir şeyler gelir. lkinci dizinin özelliği, kahramana bir hasım yaratılmasıdır. Bu durumda, ikisinin de kendilerine özgü durum-eylem patikaları olur, bu patikalarda iz sürerken karşılıklı etkileşirler. Öykü Anlatma Kuralları Dizisi I I : Kural l a : lki kahraman oluştur, başkişi (B) ve hasım (H) . Kural 2a: (B) için ,_ (H)'nm sebep olduğu ya da istediği bir sorun-durum yarat. Kural 3a: (B)'nin arzuladığı ve (H)'nın arzulamadığı bir erek-durum oluştur. 1 73 Metin Odaklı Bakış Açılan 1 : Propp ve Beaugrande & Colby Kural 3 . l a : (seçimlik) (H)'nin arzuladığı ve (B)'nin arzulamadığı bir erek-du nım oluştur. Kural 4a: (B)'nin durum-eylem çizgisinde sorun-durumdan erek-duruma uzanan bir patika başlat. Kural Sa: (H)'nın bazı eylemleriyle , (B)'nin tasarladığı patikayı engelle­ mesini ya da bozmasını sağla. Kural 6a: Aşılacak-durumlardan birini öyle bir belirle ki , bu aşama (B) için Kural 3a'da söz konusu edilen erek-dunıma ulaşmayı kesinkes ya olanaklı ya olanaksız kılsın. (eğer Kural 3 . l a kullanılmışsa bu aşamanın, (H)'nın kendi erek-durumuna ulaşmasını nasıl etkileyeceğini sapta) . Kural 7a: Bir son-durum yarat. Bu son-durum (B) ve (H) için birbirine karşıt arzulanma değerleri taşısın, (B)'nin erek-durumu için uygun olan (H)'nın erek-durumu için uygun olmasın . Seçimlik 3 . l a Kuralına pek çok anlatıda rastlanır, ama hasmın eylemle­ ri çoğu zaman yalnızca başkişinin tasarı ve eylemlerini engellemeye yöne­ liktir. Anlatıyı ilginç kılmanın koşullarından biri , (B)'nin sorunlarının ko­ lay çözülebilir olmamalarıdır. Bu koşul, birçok anlatıcıyı, gücü başkişinin­ kini aşan , müthiş becerikli hasımlar yaratmaya götürür. Böyle bir durum­ da denge, ancak, başkişiye yardımcı olacak yan kahramanlarla kurulur, bu da gene seçimlik bir kuraldır (Kural 4 . l a: (B)'yle aynı erek-durumu payla­ şacak bir ya da daha çok kahraman oluştur, bunlar (H)'nın engelleyici ey­ lemlerini aşabilme koşullarını yaratsınlar) . 18.2.1 Uyarlama: Uyuyan Güzel B &: C, bu soyut kural dizisini ünlü bazı masallara uyarlarlar. "Uyuyan Güzel" uyarlaması şöyledir: Uyuyan Güzel doğar, vaftiz törenine kötü peri gelir (Kural l a) . Kötü peri Uyuyan Güzel'e bir beddua okur: Parmağını yaralayacağını ve öleceğini söyler (Kural 2a) . Anababa, henüz bebek olan Uyuyan Güzel'i yeni doğmuş bir Prens'le ilerde evlenmek üzere nişanlarlar (Kural 3a) . Anababa kızlarını bedduadan korumak için tüm dünyadan saklarlar (Kural 4a). Kötü peri gene de onu bulmayı başarır (Kural Sa) . Uyuyan Güzel bir çıkrığa dokunur ve parmağını yaralar (Kural 6a) . 1 74 Edebiyat ve Kuramlar Ölüme benzeyen bir uykuya dalar (Kural 7a) . Yineleme: Yıllar sonra Prens nişanlısını aramaya çıkar (Kural l a) . Sarayın duvarlarını dikenli ve sık sarmaşıkların bürümüş olduğunu görür (Kural 2a) . Nişanlısına ulaşmak için bu sarmaşıklardan geçmesi gerektiğini anlar (Kural 3a) . Sarmaşığın içinden kendine bir yol açar (Kural 4a) . Sapma ve yan yol : Nişanlısının ve saraydaki herkesin derin bir uykuya dalmış oldukları­ nı görür (Kural 2a'ya geri dönüş). Uyuyanları uyandırmak ister ama bu işi nasıl yapacağını bilemez (Kural 3a) . Çeşitli yollar dener (Kural 4a), ama bu uyku büyülü bir uykudur (Ku­ ral Sa) . Sonunda Uyuyan Güzel'i öper ve onu böylece uyandırır (Kural 6a) . Uyuyan Güzel'le Prens evlenirler (Kural 7a) . Bu konu özetleri öykülerin anahatlarını verir, anlatıcılar bunları gelişti­ rip özgünleştirebilirler; örneğin öyküye, kendilerine özgü duruın-eylem patikaları olan yeni alt-kahramanlar katarak. Gene de, öykülerin genel hatlarıyla anlaşılması, büyük ölçüde, dayandıkları anlatı kuralları dizisinin tanınması ile gerçekleşir. Kurallar, ille de kural dizisinde verilen sırayla gerçekleşmek zorunda değildirler, kural dizilerinin yinelenmeleri sırasında araya sapmalar, geri dönüşler de girebilir. Bir kuralın kullanılmaması , at­ lanması durumunda, okurlar bildikleri genelgeçer bir gerçekleşme şeklini kendileri düşünüp açığı kapatacaklardır (B & C: 1 979) . Kısacası, Propp olsun, onun izinden gidenler olsun, edebiyatta temalar ve motifler aramayı kısmen bir yana bırakırlar. Edebiyatın bir dizge olup ol­ madığını araştırırlar. Belli türlere özgü metinleri incelerler. Bu metinleri ke­ sitlere ayırırlar ve kesitleri birer gösterge birimi olarak görürler. Aynca kişi­ leri ve nesneleri de birer gösterge birimi olarak görürler. Kişiler ve nesneler, o metnin yüzeysel yapısında beliren biçimlerine göre değil, içeriklerine (iş­ levlerine / rollerine) göre sınıflandırılır. Bu işlevler, birçok masalda / öykü­ de karşımıza çıktıklarına göre, bunları üstünde uzlaşılmış, değişik bağlam _ ve ortamlarda aynı değerde kullanılabilecek göstergeler saymak mümkün­ dür. Bu göstergelerin de birbirine çatılma kuralları vardır. Bu kurallar da, 1 75 Metin Odaklı Bakış Açılan I : Propp ve Beaugrande &: Colby edebiyatın kurgusunu, başka bir deyişle sözdizimini oluşturur. Bazı masal­ lar, temel akış planlarında verilen düz çizgiyi izler, bazıları ise sıçramalı, ge­ ri dönüşlü olabilir. Ancak, bu yaklaşımları gördükten sonra, şunu da sorabiliriz: Edebiyatın sözdizimini çözmek bizi, belli bir edebiyat metni konusunda gerçekte ne dereceye kadar aydınlatır? Edebiyat salt sözdizimden, bu alandaki kurgular­ dan mı ibarettir? 18.3 Van Dij k Şimdi kısaca bir de Van Dijk şemasına göz atalım. Van Dijk, öyküyü çözümlerken, olayların çizgisel akışını göz önüne almaz. Öyküye kuşba­ kışı yaklaşır, iki boyutlu değil de, üç boyutlu, geometrik bir düzen kurar. Edebiyat metni ya da Van Dijk'ın deyişiyle anlatı, yüzeydeki öykünün ötesindeki bazı değerlendirmeleri de içerir. Şemada en başta anlatı gelir. Anlatı öyküyle , öykünün içerdiği öğretiyi (yorumu) içerir. Öğreti, öyküy­ le paralel bir düzlemde düşünülür, çünkü öykünün tümünü kapsar. Öy­ künün ilerleyen yapısındaki kurgusal özellikler (epizodlar) ise , bu üç bo­ yutlu geometrik düzende daha sonra tek tek ele alınacaktır. Van Dijk'ın şeması (aktaranlar: Gülich &: Raible, 1 977: 267) Anlatı / Öykünün � ögretisi Öykü A Olay Örgüsü Okurun degerlendirmesi /! � Epizod 1 Epizod 2 . . . . /� Çerçeve meluina ve zamana Epizod n Olay olup bitenler yerleşti rme Durum Sergileme Dolamı Çözüm 1 76 19 Metin Odaklı Bakış Açıları il: Greimas Fransız Göstergebilim Okulunun en önemli temsilcilerinden biri sayılan Algirdas Julien Greimas ( 1 9 1 7- 1 992), aslen Litvanyalıdır. Greimas bir sü­ re Ankara'da ve lstanbul'da da ders vermiştir. Tahsin Yücel, M ehmet Rıfat Güzelşen, Nedret Tanyolaç-Öztokat gibi İstanbul Üniversitesi, Fransız Di­ li ve Edebiyatı çıkışlı göstergebilimcileri de derinden etkilemiştir. Tahsin Yücel'in, Anlatı Yerlemleri ve Söylemle1in lçinden adlı kitapları, Greimas yönten1lerini ele alan, tanıtan ve uygulayan, Türkçede yayımlanmış en te­ mel yapıtlar sayılabilir. Grein1as, edebiyat metnine salt biçimsel ve kurgusal dizge özellikleri açısından bakmakla kalmamış, anlaın ve yananlam katlarını da çözümle­ ıneye , yorumlamaya yönelmiştir. Ancak, anlam arayışında, önce gene, göstergebilimin dizge anlayışına uymuş, tüm edebiyat metinlerinde , temel ve ortak bir anlam ekseni bulunduğunu iddia etmiş ve bu genel anlam ek­ senini daha sonra tek tek metinlerde göstermeye çalışmıştır. Genel kurgu şemalarını sergilediği Du Sens (Anlam Üzerine) adlı kitabının yanı sıra, Maupassant'ın "Deux Amis" (lki Arkadaş) adlı altı sayfalık tek bir öyküsü­ nü çözümlediği Maupassant adlı 2 7 7 sayfalık kitabı da ünlüdür. 19. l Yazınsal Metnin Boyutları 1 Greimas, edebiyatın üç ana boyutu (ya da düzlemi de diyebiliriz) olduğunu söylüyor: 1 . Yüzeysel Boyut; 2. Sözdizimsel Anlatı Boyutu; 3 . Temel Anlamsal Boyut (derin yapı). 1 ) Greimas'la ilgili bu bölümü hazırlarken, Güzelşen'in çeşitli kitaplarından yararlan­ dım. Kitaplar Kaynakçada belirtilmiştir. 1 77 Metin Odaklı Bakış Açılan 11: Greimas 1 9 . 1 . 1 Yüzeysel Boyut Bu boyut, metnin yüzeydeki dile getiriliş şeklidir. Başka bir deyişle, metnin dilsel ve biçimsel dışavurum boyutudur. Bu düzlemde, her tür için geçerli bazı deyiş ve biçimsel üslup kuralları vardır. Eğer yazar bu kural­ lara uyarsa , metin kapalı dır, eğer uymazsa a ç ı ktır. Kapalı n1etinler, okur açısından daha kolay izlenebilen, alışılmış kalıplan yineleyen metinlerdir. Açık metinler ise, okuru kısmen zorlayan, alışılmış kalıplara uyınayan me­ tinlerdir. Bu kalıplar neler olabilir? Örneğin, yazar belli bir metin türfüıe bağlı kalacaksa, seçtiği türün adını başlıkta verebilir, roman, kısa öykü, şi­ ir, sone . . . gibi. Şiir türünde, örneğin belli bir vezin seçilip, buna uyulur. Uyak, tekrarlar, dize içinde aynı sesleri kullanarak iç uyak yara tına (alite­ rasyon) . . . şiire özgü biçimsel kalıplardır. Halk şiirinde , ozanın adı geçin­ ce, şiir bitiyor demektir. Masallar bir varmış, bir yokmuş . . . develer tellal, pi­ reler berber iken, ben babamın beşiğini tıngır mıngır sallar iken . . . gibi te­ kerlemelerle açılır, gökten üç elma düşmüş . . gibi tekerlemelerle kapanır. Karagöz hep , yıktın perdeyi eyledin viran, varayım sahibine haber vereyim heman diye biter. Belli dönemlerde , belli türler hep aynı simgesel kalıpla­ . n kullanabilirler. Bu kullanımlar için Divan şiirinde , (mazmunlar) bol bol örnek bulabilirsiniz. Klasik tiyatrodaki mekan ve zaman birliği de bu bo­ yuta dahil edilebilir. Biçimsel kalıpların, sözlü gelenekten kaynaklandığı düşünülebilir. Bu kalıplar, izleyiciye kuşkusuz belli bir estetik zevk ve ritm duygusu aktarı­ yordu . Aynca, uyak, vezin, yineleıneler, geleneksel simgelerin kullanılnla­ sı, akılda tutmayı kolaylaştırır. Şu da var ki, sözlü gelenek aslında - çok ge­ rilere gidersek - ortama çok bağlıydı. Şiir, şiir olsun diye söylenmiyordu , bir ayinin, törenin parçasıydı. Şiirin törendeki işlevinden bağımsızlaşması , özerk bir edebiyat metni olması oldukça yeni sayılır (Dupont: 200 1 ) . 1 9 . 1 .2 Sözdizimsel Anlatı Boyutu Anlatıların sözdizimsel boyutu, metinlerin olay örgüs üyle ahış p lanı ya , da başka bir deyişle kurgusu ile ilgilidir. Daha önce ele aldığımız, Propp türü yaklaşımlar bu boyutu çözümlemeye yöneliktir. Burada da bir edebi­ yat metr1:i açık ya da kapalı olabilir. Masallar, polis romanları , sıradan Hollywood filmleri, geleneksel şemalara uydukları için, kapalı sayılırlar. Öte yandan, olayların gelişme sırasıyla, anlatılma sıralarının birbirine uy- 1 78 Edebiyat ve Kuramlar matlığı, zaman boyutunda ileri geri sıçrayışlar yapan metinler, sonu açık seçik belirlenmemiş metinler, açı k yapıt sayılır. Geleneksel şema tek aşamalı kullanılabilir. Bir masal ya da kısa öykü tek bi r olay çevresinde dizilen kesitlerden oluşabilir. Ya da, tam her şey çözüldü bitti, derken, kahramanın karşısına yeni engeller çıkabilir, şema tekrarlarla sürebilir (B&C: 1 979) . 1 9 . 1 .3 Temel Anlamsal Boyut Greimas'ın getirdiği en önemli yorum bu alandadır. Daha önce de­ ğindiğimiz öteki iki boyut, Greimas'tan önce de uzun uzadıya incelenmiş­ tir. Bu üçüncü boyut, öteki iki boyutun daha gerisinde yatan derin anlam­ dır. Bu boyutta metin , edebiyat dışındaki bazı dizgelerle ilişki kurar. Bu boyut, dünyayla ve yaşamla ilgilidir, dünyadaki temel karşıtlıklar üstüne kurulur. Her metin, hatta bir metnin içindeki her kesit, bazı temel karşıt­ lıklar taşır ve bu temel karşıtlıkların değişimini ve dönüşümünü ele alır. Greimas, Du Sens (Anlaın Üzerine) adlı kitabında, dilbilimin temel kav­ ramları üstünde bazı bilgiler verdikten sonra, edebiyatla ilgili olan maka­ lelerine geçer. Edebiyatla ilgili ilk makalesinde göstergebilimsel dörtgeni ve en derindeki temel anlamsal boyutu anlatır (Greimas: 1 970) . 1 Greimas, edebiyat için şöyle der: Edebiyatta, "yalandan ve bireysel plandaki felaketlerden başka bir şey olmayan şeyler, toplumsal planda gerçeğe ve özgürleşmeye dönüşür". (Greimas, 1 9 70 : 1 3) . Bunu şöyle açık­ layabiliriz : Edebiyatın yaşamla ve toplumsal olanla belli bir bağlantısı var­ dır. Bir edebiyat ınetninde bir kezlik bir felaket öyküsü ya da kurmaca bir öykü olarak karşımıza çıkan şeyler, aslında toplumsal bazı derin doğrula­ rı yansıtır. Yukarda da belirttiğimiz gibi , derin yapıdaki anlam, bir dere­ ceye kadar edebiyatın dışında, başka dizgeler ve oluşumlarla olan ilişkide aranınalıdır. Kısacası , edebiyattaki derin yapıyı ya da başka bir deyişle de­ rindeki anlamı araştırma, bizi sonuçta , daha genelgeçer yaşamsal doğrula­ ra (hakikatlere) götürür. Öyleyse göstergebilimsel yapı araştırması da (çö­ zümlemesi) , yalnızca bir edebiyat metninin anlamının çözümlenmesi ola­ rak kalmayacak, bizi metnin anlamının daha derindeki katlarına, yaşam­ la, toplumla ilgili ba_zı düzlemlere götürecektir, yani anlamın anlamına. Dante'nin sözünü ettiği yorum katlarını anımsayınız. Greimas, bu anlam 1) l lerde göstergebilirnsel dörtgen üzerinde etraflı o larak duracağım . 1 79 Metin Odaklı Bakış Açılan Il: Greimas katlarına neredeyse aynen Dante'ni ı:ı yüklediği değerleri yükler. Maupas­ sant'ın öyküsünü yorumlarken, kat kat ilerler, en sonunda da bazı motif­ leri Hıristiyanlık geleneğine bağlar (Greimas, 1 976: 259). 1 Greimas, metin çözümlemesinin ne olduğunu anlatırken, önce sözce (l'enonce) ve sözcelem (l'enonciation) terimlerini açıklar. Bi r metinde ön­ ce , sözce ile sözcelem birbirinden ayrılmalıdır. Sözce (lngilizcede utteran­ ce) somut olarak karşımıza çıkan, kendi içinde bir bütünlük oluşturan metin parçasıdır, metnin içinde yer alan ve kendi içinde tutarlığı olan bir kesittir (Propp'un masalları, iç tutarlığı esas alarak nasıl kesitlere böldü­ ğünü anımsayınız) . Ele aldığımız sözce , bir metnin içindeki bir kesit ise , bu kesit ister istemez bir bağlam içinde (metnin tümü içinde) yer alacak­ tır. lşte sözceyi kuşatarak, ona gerçek değerini katan bu çerçevedir. Bu çerçeve (bağlam) bir kesit için, metnin bütünüdür. Greimas, bu çerçeve­ ye sözcelem der. Metnin tümü ise, yaşam tarafından çerçevelenmiştir. Ya­ ni, metnin tümüne asıl değerini veren sözcelem de , metni kuşatan gerçek yaşamdır. Greimas, tüm kültür nesnelerinin (edebiyat, nlitoloj i , resim . . . ), derin yapı düzleminde , yaşamla hesaplaştığını savunur. Greimas'a göre, derin yapıyı oluşturan, aslında insanın bireysel ve toplumsal var olma so ru nl a n dır. Bu var olma değerleri ve biçimleri, derin yapının bileşenlerini oluşturur. Bu bileşenler de ancak mantıkla açıklanabilir ya da başka bir deyişle, bun­ lar mantığın kendi bileşenleridir. 2 M antığın bu bileşenleri, yaşamdaki temel k arş ı t l ı k l a rdan oluşurlar ve en derin yapıda yer alırlar. Yazar, en derin ya­ pıdaki bu bileşenleri yüzeysel anlatı düzleminde, biçimsel seçi mlerle nes­ nelleştirir. Kendi algısını, topluma ve yaşama dönük derin algısını , oku­ yucuya sunar. Bu dönüştürüınün kabul görmesi , beğenilmesi de yazarın yeteneğine , teknik bilgilerine , içe bakışının derinliğine bağlıdır. Ama ye­ tenek ve yoğun bir içe bakış her zaman yeterli değildir, dönüştürümün ba­ şarılı olması için, sözcenin yüzeydeki kurallarının bilinmesi, yani yazarın yüzeysel boyut ve sözdizimsel anlatı boyutlarını da ustalıkla kullanabilme1 ) Maupassant'ın "lki Arkadaş" öyküsünde , Paris'te Alman İşgali ( 1 870-7 1 ) sırasında, yasak bir bölgede balık avlayan iki arkadaş, Alman askerleri tarafından yakalanıp idam edilirler, tuttukları ve hala canlı olan balıkları da Alman komutan yer. Gre­ imas, balık motifini, Hıristiyan öğretisinde yer alan ve bir çeşit ölümsüzlük simge­ si sayılan balık simgesine bağlar. 2) Aristoteles ve göstergebilimsel dörtgen arasındaki ilişki bu noktada kuruluyor; Gre­ imas, mantıktan söz ediyor ama, Aristoteles'ten ve mantık dörtgeninden söz etmi­ yor, bağlantıyı kuran Rulewicz! 1 80 Edebiyat ve Kuramlar si gereklidir. Şu da var ki, yazar bu kurallara çokça uyarsa, pembe diziler gibi basmakalıp şeyler ortaya çıkar. Yazarın söyleminin bireyselliği bu ku­ ra11arla nasıl hesaplaştığına bağlıdır. Greiınas'a göre, bir yapıt1n temel anlamsal boyutundan, yüzeysel yapı­ ya giden çatısı şöyle kurulur: Temel Anlamsal Boyut (3): En derin yapı ; yaşam düzlemi; karşıtlıklar ıçenr. Temel Anlamsal Boyut ve Sözdizimsel Anlatı Boyutu (3+ 2) : Metnin derin­ yapısı; yaşam düzlemindeki temel karşıtlıklarla hesaplaşır. Sözdizimsel Anlatı Boyutu ve Yüzeysel Boyut (2+ 1 ) : Metnin yapısı; bu he­ saplaşmanın bireysel bir yapıta dönüştürülmesi. Greimas, bu karşıtlıkları bir dörtgen olarak düşünür ve buna gösterge­ bilimsel dörtgen der (carre semiotique / the semiotic square) . Göstergebi­ limsel dörtgen, Aristoteles'in karşıtlıklar ilkesine geri gider. Latin araştır­ macı Madauralı Apuleius ( 1 2 5- 1 70) De philosophia rationali adlı kitabında bu ilkeyi anlatır. Daha sonra mantıkçılar buna, karşıtlıklar haresi (square of oppositions) ya da mantık dörtgeni (logical square) demişlerdir (Rule­ wicz : wVvw) . Greimas'ın özelliği bu ilkeyi edebiyata uyarlamış olmasıdır. Greiınas , ünlü göstergebilimsel dörtgeninin kuruluşunu şöyle açıklı­ yor: En derin yapıda, iki ucunda iki karşıt terim olan soyut bir S ekseni varsayılır. Bu eksen, doğrudan doğruya edebiyatla ilgili olmayan, varolu­ şa değgin bir karşıtlık eksenidir. s �........................................................... Sı S2 (S2 burada S l 'in karşıtıdır) 5 ekseni , bir çeşit üst-kavramdır, dünyayı temsil eder ve dünya da as­ lında hep karşıtlıklar içeren bir dizgedir (ya da biz dünyayı hep böyle gö­ rüyoruz ya da Batılı, Aydınlanmacı anlayış böyle görüyor). Bu soyut man­ tık şemasını, somutlaştırır da, karşıt değerlere bir içerik verirsek , şöyle bir durum ortaya çıkıyor: 5 1 : yaşam olsun, o zaman 52 : ölüm olacak. Yaşam =t: ölüm karşıtlığı, dünyadaki en temel karşıtlıktır. 181 Metin Odaklı Bakış Açılan I l : Greimas Ka rş ı tlık .........................................................� Ölüm 5 2 S ı Yaşam Ama yazar ne yapar? Doğrudan doğruya yaşam ve ölüm gibi, uzlaşaına­ yacak, bir senteze varamayacak kesin karşıtlıklar kurmak yerine , bunları temsil edecek, bunların yerine geçecek, daha yumuşak başka karşıtlıklar arar. Örneğin saglık ve hastalık karşıtlığı gibi. Bu yeni kurulan karşıtlık, teıneldeki katı karşıtlıktan daha kolay giderilebilecek bir karşıtlıktır. Bir sonraki aşamada, daha da esnek bir karşıtlığa geçilebilir. 1 Başlangıçtaki imkansız durum, yavaş yavaş yumuşatılarak, çözülebilecek, giderilebile­ cek bir aykırılığa dönüşür. Peki, yaşam la ölümün yerine , saglıh ve hastalık koyarsak ne olur? Ne gibi yeni ilişkiler ortaya çıkar? Yaşam, sağlığı içerir, yani yaş am la sağlık arasında bir içerme ilişkisi vardır! Öte yandan, ölümle hastalık arasında da bir bağ vardır: ôlüm, hastalığın bir üst basamağıdır, hastalığı içerir. , Yaşam Ölüın '' lçerme ilişkisi ' ' l1 1 lçerme ilişl?isi ' � Sağlı k Hastalı k Buraya kadar iki temel ilişki türü saptadık: Ka rşıtlık ve içerme. Ama bir üçüncü ilişki türü daha vardır. O da, yaşamla hastalık arasındaki iliş­ kidir, bu iki teriın birbiriyle çelişkilidir, sağlık varsa has talık yoktur, yani sağlık kazanılırsa, hastalık şimdilik d ışlanacaktır! Bu üçüncü tür ilişkiye de çelişkinlik diyoruz. Yaşam . , çelişkin lilı � Hastalık Eğer S ekseni, dünyanın var olması üstüne kuruluysa , yani , var olına­ yı olumlu bir varlık ( +) durumu olarak kabul ediyorsak, bir de olumsuz bir yokluk (-) durumu düşünebiliriz. Dolayısıyla, soyut olarak, hep bir yokluk durumu mevcut sayılabilir. Böylece dördüncü eksene geliyoruz. 1) "Dünya Güzeli" masalını anımsayınız, burada padişah baba için sağlık yerine gör­ me, hastalık yerine körlük devreye sokulmuştu . 1 82 Edebiyat ve Kuramlar Bu eksende varlıkla yokluğun yerini yumuşatılmış karşıtlıklar almaktadır. Dördüncü eksendeki varlık ve yokluk durumlarını, Greimas, 5'nin üstüne çizgi çekerek gösteriyor: s 1 . varlık ya da yokluk � .......................................... .............................................. A A Sı 52 Greimas bu dört ilişki türünü açıkladıktan sonra göstergebilimsel dört­ genini şöyle kuruyor: s Karşıtlık 1 i 1 1 i lçeıtmc lçe i 1 ime i i j 1 İ Karşıtlık 2 A A Sı s Şimdi , olayı biraz somutlaştıralım, "Dünya Güzeli" masalına geri döneA A lim. 5 ı için sağlık, 5 ı için körlük ve 5 2 için hastalık, 5 2 için görme terimA leriyle dörtgeni yeniden kurmayı deneyelim. Bu durumda, 5 ı (sağlık) 5 2 'yi A (görme) ve 5 2 (hastalık) de 5 ı 'i (körlük) içerecektir: A 5 ı (sağlık) C 5 2 (görme) ve A 5 2 (hastalık) C 5 ı (körlük) 52 Sı Sağl ık ..,................................................................................... ..... Hastalık 1 i 1 i 1 1 1 A S2 ..,........................................................................................ Görme İ A Sı Körlük "Dünya Güzeli" masalının ilk kesitinde , padişah için bir sorun-durum ortaya çıkıyordu : Kör oluyordu . Yani yaşamla ölüm arasındaki temel kar1 ) Greimas, varlık ya da yokluk ilişkisinin iki ucundaki birimleri S harfinin üstüne b ir çizgi çekere k gösteriyor. Bunu bilgisayar ortamında başaramadım, yerine şapkalı S kullandım. 1 83 Metin Odaklı Bakış Açıları II: Greimas şıtlık, sağlıkla hastalık arasındaki daha basit bir karşıtlığa indirgeniyordu . Sağlıkla hastalık masaldaki ilk karşıtlıktı. Sonra, hastalık körlüğe, sağlık da görmeye indirgenmişti. Öte yandan s a ğlık la körlük çelişkindi ; hastalıkla da görme çelişkindi (biri varsa öteki yok ! ) . Görme ve körlük de karşıtlık oluş­ turuyordu. Bir taraftan da sağlık görm eyi , hastalık da körlüğü içeriyordu . 1 Masal boyunca ne oluyordu? E n küçük oğul, çeşitli maceralardan son­ ra, babasına gözlerinin açılması için gerekli ilacı getiriyordu . Bu bir dönü­ şüm sağlıyordu. Körlük, görmeye dönüşüyordu. lşte gene Greimas'a göre, başlangıçtaki temel karşıtlık, önce daha yumuşak başka karşıtlıklarla eş­ leştiriliyor, sonra eğer mutlu son isteniyorsa, bu karşıtlıkların yarattığı so­ run-durum ortadan kalkıyordu. Masaldaki kahramanlardan biri (burada padişah baba) kötü bir durumdayken iyi duruma geçiyor, yani bir dönü­ şüm yaşıyordu, hastalık ve körlük durumundan sağlık ve görme durumu­ na evriliyordu. Bunları yaşamın derin yapısıyla eşleştirirsek , yaşam "# ölüm sağlık -:t:. hastalık görme "# körlük karşıtlıklarına varırız. Son aşamada, görme ile körlük karşıtlığı kalır ki , bu da bir ilaç ile giderilebilecek bir karşıtlıktır, nitekim giderilir de . Greimas'ın, ilk bakışta fazla matematiksel ya da karışık gibi görünen yaklaşımı özünde ne anlatmaktadır? llk saptama, edebiyatın bir dizge ol­ duğu görüşüdür. Bu dizge, gereç olarak dili kullanır. Ya da en azından ilk bakışta öyle görünür. Kuşkusuz edebiyattaki tümceleri anlamak için, kul­ lanılan dili bilmek gerekir. Ne var ki, edebiyatın dili (ya da Rus Biçimcile­ rinin deyişiyle literaturnost) gündelik dilden farklıdır. Kendine özel dile getirme kuralları vardır. Greimas bu boyutu, yüzeysel boyut olarak nitelen­ dirmektedir. Tüm yazınsal kalıplar, üslup özellikleri, simge seçimleri . . . bu boyuta girer. Bu boyutun içinde pek çok dizgesel ortaklık mevcuttur. Greimas, edebiyat metninin bir de sözdizimsel anlatı boyutu olduğun­ dan söz eder. Bu boyut, metnin kurgusuyla ilgilidir. Metnin kurgusu , ya­ ni olayların akış planı da belli dizgesel özellikler taşır. Olay örgüsünün dü­ zenlenişi, kahramanların seçimi, zaman ve mekan kullanımı, bu boyutun kapsamına girer. Yüzeysel boyut ve sözdizimsel anlatı boyutu birbirleriyle sıkı sıkıya bağlan1 ) Bu örneği ben veriyorum, yoksa Greimas hiçbir şekilde "Dünya Güzeli" masalından söz etmiyor. 1 84 Edebiya t ve Kuramlar tılıdır. Metni , bunlar oluşturur. Bu iki boyuttaki tüm biçimsel seçimler, içe­ rik hakkında ipuçları verirler, içeriği çözümlememizi, yoruınbmamızı ve anlamamızı sağlarlar. İ çerikle biçim arasındaki bağ bu boyutlarda kurulur. Metnin özgünlüğü bu boyutlarda oluşur. Greirnas , sözdizimsel anlatı boyu­ tunun da belli dizgesel ortaklıklara dayandığım savunur. Aksi halde, oku­ yucu için, metni izlemek mümkün ol mayacaktır. Ancak burada da, yazarın seçimleri önemlidir. Dizge farklı seçenekler sunar, yazar bunları kullanır, bazen de özgün ve çarpıcı kullanımlarıyla dizgeye müdahale edebilir. Ancak, bu noktada yapılan yontmlar, daha derindeki başka anlaınlardan kaynaklanır. Daha derinlerdeki, temel anlamsal boyuttaki anlamlar, yaşama geri gider. Yaşam, tüın edebiyat metinlerini çerçeveleyen, onlara anlamını, değerini veren genel bağlamdır. Her toplumun oluş biçiminden kaynakla­ nan bu derin yaşan1sal anlan1lar, aslında yaşamdaki karşıtlıklar üzerine ku­ ruludur. Bu karşıtlıklar, birey için çoğu zaman anlaşılmaz ya da tahaınmül edilmezdir (yaşam karşısındaki öliim olgusu gibi) . Edebiyat, bu temel ve uz­ laşmaz karşıtlıkları , yumuşatarak kullanır. Edebiyatın seçtiği karşıtlıklar, te­ mel karşıtlıkların daha yumuşak biçimleridir ve onların yerini alırlar. Kar­ şıtlıklar, edebiyat metni içinde esnekleşir, aşama aşaına giderilebilecek kar­ şıtlıklar haline getirilirler. Mutlu sonla biten metinlerde, karşıtlık artık kar­ şıtlık olmaktan çıkar, bir senteze ulaşır. Kuşkusuz, tüm metinler mutlu son­ la bitmez, yazar karşıtlığı olduğu gibi bıraknrnyı, çözümsüzlüğü de seçebil ir. Edebiyatın yaşama yönelik bu çözüm arayışı, yaşamdaki çıkmazları an­ lamamızı , bunları dışsallaştırabilmemizi , dolayısıyla dayanıl ır ve başedilir hale getirebilmemizi sağlar; bu bölümün başında Greimas'tan yaptığıınız alıntıda söylendiği üzre, özgürleştiricidirler! Kısacası, Greimas dizge düşüncesinden vazgeçmemekle birlikte , diz­ geyle özgün metin arasındaki bağlantıları da araştırınıştır. Anlam katlarını birbirinden ayırmış , metni çerçeveden kopuk, ayrık bir birim olarak gör­ memiştir. Ancak, derin anlam katlarında da dizgesel bir eksen saptamaya çalışn1ış, üst üste dizilmiş anlam katlarını (yananlamlar) aramıştır. Her an­ lam katının altında, daha derinde yatan bir kat bulunduğunu savunur. Ta ki, yaşamın mantığına varılsın ! Aslında Ortaçağ ve sonrası da aynı şeyi ya­ p ıyordu ! Ama dizge anlayışı böylesine gelişmemişti ve en derinde hep kut­ sal bir anlam aranıyordu! 185 20 Metin Odaklı Bakış Açıları ili: Anlatıbilim Buraya kadar metin odaklı bakış açı lan başlığı altında ele aldığımız tüm yaklaşımlar, kurgu sorunlarıyla hesaplaşınakla birlikte , metinlerdeki anla­ tıın teknikleriyle de ilgilenirler. Yapısalcılık ve Göstergebilimle başlayan bu yaklaşıınlar sonunda , Anlatıbilim (Narativistik) adlı, hemen hemen ba­ ğımsız bir araştınna dalının ortaya çıkınasına yol açmışlardır. Anlatıbilim, daha çok yüzeysel yapılardaki biçimsel özel liklerle ilgilenir. Biçimsel özel­ liklerle, içerik arasındaki bağlantıları , hem genel olarak edebiyatta, hem de tek tek özgün metinlerde, yani söylen1lerde bulmaya çal ışır. Bir başka özelliği ise, edebiyat dışı metinlere de yönelmesidir. Anlatıbilin1in kurucularından sayılabilecek olan Genette 1 9 72'de yazdı­ ğı Narrative Discourse (Anlatı Söylemi) adlı kitabında uzun uzun anlatım tekniklerini inceler. 1 Genette'e göre, edebiyatı edebiyat yapan, dünyadaki olayların dümdüz anlatılmaması, bir dönüştürümle, bir dolayımlama ile an­ latılmasıdır. Bu dönüştürüınü sağlayan etmenlerden biri de yüzeysel yapı­ dır. Edebiyat yapıtının, her zaınan, daha derinlerde aranması gereken bir (ya da birçok) yananlaını vardır. Ne var ki , bu yananlamlann anahtarları biçim­ sel, yani yüzeysel yapıda saklıdır.2 Genette'e göre, biçimsel özellikler de ba­ zı genelgeçer kurallara uyarlar, ama bu kurallar esnektir. Bu kuralların oluş­ turduğu dizge de çok zengindir, yani yazarın seçenekleri hiç de az değildir. 20. 1 Anlatı Genette , söz edeceğimiz kitabının "Giriş" bölün1ünde anlatı (Ingil izce­ si: narrative) yani edebiyat m etni teriminden ne anladığını açıklar. Anlatı teriminin üç değişik anlamı olabileceğini ya da bu teriınin üç değişik düz­ leıne gönderme yapabileceğini söyler: 1) Daha önceki bir temel metin, Stanzel'in Theorie des Erzaclılcns (Anlatmanın Kuramı) adlı kitabıdır. Stanzel'in Typisclıe Fonnen des Romans (Roman Biçimleri) adlı kitabı Türkçeye de çevrilmiştir. Ancak, çeviride ne yazık ki pek çok yanlış bulunmaktadır. 2) Bu yaklaşımı temel alan çözümlemeler için Barthes'ın kitaplarına da bakınız. 1 86 Edebiyat \T Kuramlar � . ôykü (yani anlatılan olaylar) ; 2 . Anlatı söylemi (yani olayların nasıl anlatıldığı ve o anlatıya özgü dı­ şavurum, biçim); 3 . Anlatma edimi (yani olayların anlatılıyor olması) . Genette'e göre, edebiyat metinlerini çözümleınek açısından ilginç ve önemli olan düzlem, ikinci düzleın , yani anlatı söyleminin biçimidir! Yo­ rum, bundan sonra gelir. Ancak, bu düzlemi tek başına ele almak yeter­ sizdir. Bu düzlemin öteki ikisiyle ilişkilerini bulınak ilginçtir. Şöyle ki : Bir anlatıdaki olayların neler olduğunu, öyküyü ( 1 . düzlem) öğrenmek için, ikinci düzlemin, yani söylem in (anlatı söyleıninin biçimi) aracılığına gerek vardır! Öte yandan, anlatma ediıni de (3 . düzlem) anlatıyı şu ya da bu bi ­ çimde etkiler, daha doğrusu var eder. Çünkü birisi bunları bize anlatma­ sa, ortada o anlatı olmaz ! Şu da var ki, bir söylemin (2 . düzlem) bir ede­ biyat söylemi sayı labilmesi için , bize bazı olayl an anlatması ge reki r. Yani ikinci düzle min var olabilmesi , birinci düzlemin varlığına bağlıd ır. Üçün­ cü düzleın , yani anlatma edimi olmadan da , söylem (2 . düzlen1) var ola­ maz . Dolayısıyla tüm düzlemler birbiriyle ilişkilidir. Genette, bu üç düzlemi inceleınek için beş temel ölçüt saptar: Düzen, sürem, sıklık, kip ve ses. Her öykü şöyle ya da böyle zamanda ve mekan­ da yayılır. Bu yayılma biçiınsel bazı özellikler taşır. Düzen: Örneğin, zamanda yayılmanın bir düzeni vardır. Olayların anlatılış sırası gerçekleşme sırasına uyabilir ya da uymayabilir. Bir anlatı­ ya sondan başlayıp geri gitınek ya da anlatı içinde ileriye ya da geriye sıç­ rayışlar yapmak ınümkündür. Aynı anda gerçekleşen olayları koşut bir kurguyla anlatmak mümkündür. Kuşkusuz zamandaki bu düzenlen1e , mekandaki bazı düzenlcıneleri de birlikte getirecektir. Sürem: Bir edebiyat metninde , kısacık bir anın anlatılması ya qa kapa­ lı ve küçük bir mekanın betimlenmesi sayfalarca sürebilir. Ya da aradan geçen birkaç yıl , hatta yüzyıl iki üç tümceyle özetlenebilir. S ı k l ı k: Yazar, belli zaman dilimlerine, n1ekanlara ara ara geri dönebilir. Bu geri dönüşler belli bir sıklık gösterebilir. Eğer bir zaınan dilimine ya da 111eka­ na sık sık geri dönülüyorsa, bunun yoruın açısından belli bir önemi vardır. Kip: Bir öyküdeki diyaloglara mimesis, anlatıcının işe karışıp şunlar şım­ lar oldu, diye anlatn1asına da diegesis deniyordu. lşte Genette'in kip derken kastettiği bu anlatma farkıdır, anlatıcının tutumudur. Ancak, Genette'in (ti- 187 Metin Odaklı Bakış Açılan I I I : Anlatıbilim yatro dışındaki) edebiyat ınetinlerinde, ıninıesisten anlad1ğı , diyalogtan ya­ ni karşılıklı konuşmadan biraz değişik bir şeydir. Gcn�tte'c göre, edebiyat metninde tiyatrod aki gibi tam bir n1iıncsis olamaz. Edebiyat metnindeki mi mesis, gerçeklik duygusu uyandırmaya yarayan her şeydir. Bu , örneğin ayrıntılı bir mekan ya <la duygu betimlemesi bile olabilir. Karşılıklı konuş­ maları aktarmanın da aşamaları vardır. Konuşma, dolaysız (doğrudan) ya da dolaylı aktarını yoluyla verilebilir. Kip bize, olan biteni kimin gördüğü­ nü , yaşadığını aktarır. Mimesiste doğrudan bir aktarım söz konusudur, di­ egesiste ise rivayet . Mimesis olanları göste1ir, diegesis ise anlatır. Bu açıdan bakıldığında, miınesiste okuyucu ıne tne çekilir, diegesis ise araya uzaklık koyar. Unutulmaınası gereken , bir edebiyat metninde bu sınırların kaypak olduğudur. Anlatıcı, miınesis, miınesisin aşaınalan ve dicgesis arasında gi­ dip gelebilir. Bu tutum, anlatının üç düzeyinde de etkisini gösterir. Ses: Ses ölçütü , tümüyle anlat ıcıyla ilgil idir. Bize öyküyü kim anlatıyor? Anlatıcı , kahran1anlardan biri mi (ben olarak metnin içinde nü)? Yoksa olaya tamamen dışardan mı bakıyor (tanrısal anlatıcı , herkesin her an ne­ rede olduğunu, ne yaptığın ı bilen bir anlatıcı mı)? Tanrısal anlatıcı, ken­ dini açık ediyor mu, etmiyor mu (anlatıcı kimliğiyle ortaya çıkıyor mu)? Yoksa, kahramanlardan birinin gözüyle mi olayları izliyor (o diye anlatı­ yor aına, her şeyi yalnızca onun gözüyle mi anlatıyor)? Yoksa ben diye an­ latıyor aına, geçmişteki kendisine bugünden eleştirel bir gözle mi bakarak anlatıyor? Anlatıcı ile yazar arasındaki ilişki nasıl kuruluyor? Genette'in getirdiği önemli yenilik, anlatma edimine verdiği önemdir. Birisi (yazar) bize olayları anlatmak zahmetine katlanmazsa, ortada edebi­ yat falan olınaz. Bu ilk bakışta zaten bilinen bir şeyi ilan etmek gibi görün­ se de, pek çok edebiyat metninde, anlatma ediıninin , temel konu olarak ele alındığı bir gerçektir . Anlarına edimi, metnin tüınü için olduğu kadar, kesitler için de geçerli bir ölçüttür. Binbir Gece Ma salla rı nda olsun, 4. Bö­ lümde aktardığıın "Far-li-mas" öyküsünde olsun, anlatma ediıni, metnin içindeki temel bir kesit olarak karşımıza çıkar. 1 88 21 Okur Odaklı Bakış Açıları l 960'ların sonlarından itibaren edebiyat kuramlarının ilgisi, biraz da ıne­ tin odaklı yaklaşımlara tepki olarak, ınetinden okura doğru kaymaya baş­ lar. Eco, o zamana kadar yapılan eleştirilerin yazarın ve metnin dinaıniği üzerinde durduklarını, yani üretim dinamiğini ele aldıklarını, oysa artık yorum dinamiği üzerinde , yani okur dinamiği üzerinde durmak gerektiği­ ni söyler (Eco: 1 987) . 1 2 1 . 1 Alımlama Kuramı Okur dinmniği derken, kastedilen nedir? Almanya'da, Konstanz kentin­ -deki üniversitede lser, jauss, Ingarden . . . gibi araştırmacılar, l 970'lerde bu sorunun yanıtını aramaya başbmışLırdır. Okura ağırlık veren bu yaklaşıma, Alınancada Rezeptionsthcmie, lngilizcede ise Recep t ion Theoıy (Alın1lama Ku­ ramı) ya da Reader-Rcsponse Theoıy (okur-yanıt kuraını) denmektedir. Türkçeye, anlamak, algılamak manasına gelen alı mlama sözcüğü kullanıla­ rak, Alımlama Kuramı olarak çevrilmiştir. Alımlamadan kastedilen, tabii ki okurun metni alımlamasıdır. Konstanz Okulunun temel çıkış noktası, okur­ la metin arasında kurulan ilişkidir, incelenen de bu ilişkinin özellikleridir. Okuma eylemi sırasında, okurla metin arasında karşılıklı bir etkileşim mey­ dana gelir. Metin ancak okur .tarafından anlaşıldığı, yoruınlandığı zaman edebiyat metni olur. Başka bir deyişle, okur metnin temel bileşenlerinden, ku­ rucularından biridir. lyi de okur kimdir? Metinle kurduğu bağ nasıl bir bağ­ dır? Okur metni aklına estiği gibi mi alımlar, yoksa metin, doğru yorumun ya da olası birkaç doğru yorumun ipuçlarını içinde taşır da, okura bunları bulınak mı kalır? Varsayılan ideal okurlar gerçekte var mıdır? 1 ) Eco , İtalyancası 1 979'cla çıkan bu kitabına Latince Lecto r in Fabula (Masaldaki Okur) adını vermiştir. Latincede ve İ talyancada da, lııp us in fabula (masaldaki kurt) diye bir deyiş vardır. Bir şeyden sözedil ince, o şeyin belirivereceği anlamına gel ir (Türkçede biraz amiyane bir tabirle 'iti an, sopayı hazırla' denir) . Eco, daha sonra , kitabının başlığının bu deyişi çağrıştırmasını amaçladığını, ancak çevirilerde (ltal­ yanca bilmeyen okuyucular açısından) yaptığı esprinin boşa gittiğini anlatacaktır. 1 89 Okur Odaklı Bakış Açıları 2 1 . 2 Okur Kimdir? Okur, metnin bileşenlerinden biri haline getirilince , ister istemez, yukarda sorduğumuz oku r kimdir sorusu gündeme gelir. Daemmrich'e (Konstanz Okulu) göre okurlar beklentileri açısından üç tipe ayrı labilirler: a) Bilgilenme peşinde olan okur, doyurucu bilgiler arar. Meti nde ger­ çekli ğin hayalini görür, beklentileri öykünün anlamına (öykünün düzan­ laın katı na) yönel ikt ir. b) Yaşantı ve deneyim peşinde olan okur, metinde kendi duygularını derinleştirecek öyküler arar, duygusaldır, yaklaşımı daha çok psikoloj ik­ tir. Öyküyü izlerke n , daha derindeki hakikatleri (yananlam katlarını) arar. c) Üçüncü tip okur, estetik keyif peşindedir. Metni belli bir uzaklıktan okuyacak, metn in biçimsel ve kurgusal niteliklerinin farkına varacak, ken­ di sanat anlayış1nı zenginleştirecektir (Deammrich: 1 9 7 4; aktaran Aytaç, 2003 : 1 5 1 ) . Konstanz Okulunun en çok üzerinde durduğu okur tipi bu üçüncü türdür. Nitekim, kuraınları da çoğu kez, Alımlama Kuramı olarak değil de, Alımlama Estetiği adı altında anılır. 2 1 .3 Metindeki Somut ve Soyut Boşluklar Eco, okurla metnin işbirliğini açıklarken , okumanın dinamik ve karşı­ lıklı etkileşiıne dayanan bir süreç olduğunu, söyler (Eco: 1 987) . Eco , bir bakıma Konstanz Okulunu izler, ama daha nesnel bir yaklaşım getirmeye çalışır. Eco'ya göre, okurun ilk temel görevi metindeki boşluklan doldur­ maktır. Doldurulacak boşluklar ya da belirsizlikler somut ve soyut olmak üzere iki türde karşımıza çıkar. Moran'a göre , basit türden olan somut boş­ lukları, okur farkında olmadan doldurur. Moran şöyle diyor: "Bir romanda 'Hasan gece caddede yürürken vitrinleri seyrediyordu' diye bir cümle okur­ sak, bu vitrinlerin aydınlatılmış olduğunu düşünürüz elbette . Gerçi yazar bunu söylememiştir ama biz bu boşluğu dolduruveririz. Böylece metnin yazılmasına , bütünleşınesine katkıda bulunuruz" (Moran, � 1 99 1 : 22 1 ) . Eco da , bu boşlukların doldurulması sırasında, okurun gerçek dünya ile ilgili bilgilerinin devreye girdiğini, ancak bazı metinlerdeki boşlukları doldura­ bilmek için daha kapsamlı bir ansiklopedik b ilgiye gerek duyulduğunu an­ latır. Eğer metnin gerçekleştiği ortam , okurunki ile (kültürel, tarihsel ve coğrafi açılardan) örtüşüyorsa , boşluklar daha kolay dolar. Ama eski dö- 1 90 Edebiyat \'e Kuramlar nemlerde, okura uzak kültürlerde yazılmış bir metinde, yazarın kolayca doldurulabileceğini varsaydığı ve bıraktığı boşluklar, o ortamın dışındaki birisi tarafından doldurulamayabilir ya da somut düzlemde yanlış anlaşıla­ bilir. Okur, kendi döneminin anlayışını bu boşluklara yansıtabilir. Bu du­ rum, yani metni farklı yorumlan1a, n1etnin çokanlaınlı olduğu manasına gelmez. Buradaki sorun, metinle (yazarla) okur arasındaki uzlaşımın bo­ zulmasıdır (Eco: 1 987) . Öte yandan , bazen okura daha karmaşık, daha soyut boşlukları dol­ durmak gibi bir görev de düşebilir. Yazar (ınetin) bazen kahraınanlar arasında bir tercih yapmaz , birbirine zıt iki kahramanı eşit değer yükle­ yerek tanıtır. Bir tercih yapmak, hangisinden yana olacağını seçmek, met­ ne daha mesafeli bakıp verilen değerleri kafasında ölçüp biçınek okura ka­ lır (Moran, 8 1 99 1 : 22 3-224) . Örneğin Brecht'in metinleri bu tür boşluk­ larla doludur. Çağdaş şiirler de boşluklarla doludur. Bu şiirler okura çok büyük bir katılım payı bırakır. 2 1 .4 Açık ve Kapalı Metin Eco'ya göre, boşlukları kolayca doldurulan metinler, kapalı m e t in ler­ dir. Okur bu metinlerde, eğer yaşam bilgisi ve ansiklopedik bilgisi yaza­ rınkiyle örtüşüyorsa, zorlanmaz. Oysa metnin yeterli ipucu vermediği , ya­ zarın kendi değerlendinnelerini açık etmediği , alışılınış kurgu kalıplarının ve anlatım tekniklerinin dışına çıktığı metinlerde , okura daha çok iş dü­ şer. Bunlar açıh meti nlerdir, deşifre edilmeyi beklerler (Eco : 1 987). Bütün bu açıklamalarda dikkati çeken nokta şudur: Gerçi okura ağır­ lık verilmektedir, ancak okurun metni etkinleştirmekteki katkı payı gene de metin üzerinden dolayıınlanarak gösterilmektedir. 2 1 .5 Değişen Edebiyat Okura, metni etkinleştirme açısından giderek daha çok pay verilme­ sini, yalnızca eleştiri alanındaki değişimlere bağlayamayız . 20. yüzyılın ikinci yansından itibaren (hatta daha da öncesinden başlayarak) edebiyat metinleri büyük değişimler geçirmişlerdir. Birçok metinde alışılmış kurgu akışları ve anlatım teknikleri bir yana bırakılmıştır. Örneğin Alain Robbe­ Grillet'nin Lajalousie adlı romanında anlatıcı ortada yoktur; ne her şeyi bi­ len bir tanrı anlatıcı ne de ben olarak karşıınıza çıkar. Anlatılan her şey 191 Okur Odaklı Bakış Açıları (roman biraz ilerledikten sonra fark ederiz ki) , kıskanç bir kocanın gözüy­ le görülmektedir. Adam, eşini belli aral ıklarla, jaluzi tiiriinden bir perdenin arkasından izlemektedir. Fransızcada jalousie hem Juskançlı1? hem de ja­ luzi perde anlamına gelir, tek ipucu, hiç değilse başlangıçta bu sözcük oyu­ nudur. Bize yalnızca gözün gördüğü aktarılır. Bu gözün kimin gözü oldu­ ğunu yavaş yavaş anlarız. Hiçbir duygudan, kuşkudan , izlenimden doğru­ dan doğruya söz edilmez. Olayın geçtiği mekan bir muz plantasyonudur. Romanın bir yerinde sayfalarca plantasyondaki ağaçlar teker teker betim­ lenir. Bu tekdüze akış, gözün (anlatıcının?) yaşamı ve yaşamın tekdüzeli­ ğini yorumlamasını mı yansıtmaktadır? Açıklama yoktur, yorum okura bı­ rakılmıştır. Bu romanda okur, hem anlatıcıyı bulmak, hem de anlatıcının ruh halini kendisi çözmek zorundadır. Romanda çok fazla boşluk vardır. Bu durum, ınetni fazlasıyla açık uçlu kılar, okura çok iş düşer. Robbe­ Grillet'nin aslen bir tarım mühendisi olduğunu bilmek, mekan olarak ne­ den örneğin bir kuş gözleınevini değil de bir nluz plantasyonunu seçtiği­ ni belki de açıklar ama, bu bilginin romanı anlaınak açısından okura bir yararı yoktur. Zaten okur odaklı yakl aşımlar yazarın yaşamıyla hiç ilgilen­ ınezle r, hesaplaştıkları yalnızca metin ve karşısındaki okurdur. 20. yüzyıl roman ve öyküleri bu çeşit boşluklarla doludur. Okuru sürekli şaşırtır ve irkiltirler. Belki de yazarlar bunu hep yapmıştır an1a, 20. yüzyıl daha serttir. Bu metinler, alıştığımız her şeyin sorgulanmasını ister, ama bunu yol göstererek yapmazlar. lser'e göre , "yazar belli bir dönemde egemen olan dünya görüşünü ele alırken onu kopya ederek sunmaz, onun eksik bıraktığı, görmezden geldiği , inkar ettiği yönleri su yüzüne çıkarır. Her düşünce sistemi birtakım olanakları dışlamak zorundadır ve bu yüz­ den ister istemez eksik ve yetersizdir. Yazar genellikle bu boşluğa parmak basar, sistemi daha dengeli bir duruma getinneye çabalar. Şöyle de söyle­ yebiliriz: roınan belli bir dünya görüşünün görmezden geldiklerini vurgu­ lar, yani el attığı, gerçekliğin bu ihınal edilmiş yönleridir. . . . Alışılmışın reddedilişi ya da inkarı denen bu sunuş, okuru, gerçekliği kaldırılmış normlar ve davranışlar karşısında yeni çözümler bulnrnya zorlar ve onu bir varsayımdan bir varsayıma iterek boşlukları doldurmaya yöneltir. 192 Edebiyat ve Kuramlar Robbe-Grillet Calvino Okurun kendi çabasıyla anlamı bütünlemesi ve keşfetmesi bir çeşit zevk sağlar ona. Onun için eğer yazar okura her şeyi hazır verirse okura yapa­ cak bir şey kalmaz ve okur böyle bir metin karşısında sıkılabilir. Bunun ter­ si de doğrudur, yani metne bir anlam vermek olanaksızlaşırsa okur umut­ suzluğa kapılır ve metni elinden bırakır. Onsekizinci yüzyıldan yirminci yüzyıla yaklaştıkça romanlarda belirsizlik alanlan da artar ve bundan ötü­ rü çağımızın kimi romanlarında okur, yazarın amacını anlamakta, eseri yo­ rumlamakta güçlük çeker" (Iser: 1 97 1 ; aktaran Moran, 8 1 99 1 : 2 22-223) . Okuru öne çıkaran bu yaklaşımlar, yukarda da söylediğim gibi, soyut okur tipleri saptamaya çalışırlar. Okurun metin karşısındaki tutumunu, metnin nasıl sunulmuş olduğu , okuru nasıl tetiklediği gibi verilerden yo­ la çıkarak açıklarlar. Daha sonralan ise Fish, Derrida . . . gibi araştırmacılar okura daha çok katkı payı ayıracaklardır. Foucault ise yazarın da, gerek toplumun sansürünün, gerek kendi içselleştirdiği sansürün kolay kolay dışına çıkamayacağını söyleyecektir. Bir yandan da, metnin okura kendi niyetini ne kadar açık ettiği, okurun metni işine geldiği gibi yorumlayıp yorumlayamayacağı tartışılacaktır. Eco, yazann kendi metni üzerinde hiç mi hakkı olmayacak, diye sorar. Ancak, postmodem metinler bazen o kadar kapalı olabilirler ki, metnin niyetinin tam da niyetsizlik, belirsizlik oldu­ ğu ileri sürülebilir. 1 93 Okur Odaklı Bakış Açılan 2 1 .6 . Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu Yeniden Calvino'nun romanına dönelim. Bu roman belirsizliklerle doludur. Okur bir roman satın almıştır. Çerçeve öyküde anlatıcı (yazar?) okura, romanı nasıl okuması gerektiğini anlatır (rahat bir koltuk, huzurlu bir ortam . . . ) . Sonra romana geçer. Bu roman, bir kış gecesi bir yolcunun ilk kez geldiği bir kentte trenden inmesiyle başlar. Kendisini almaya gele­ ceklerdir, elinde aktaracağı bir çanta vardır. Ne var ki, kimse gelmez, yol­ cu istasyonun barında kalakalır. Bu başlangıç, alışılmış bir polis romanı kurgusunu andırır. Ancak, romandaki okurun satın aldığı kitapta bundan sonrası yoktur. Okur ertesi gün kitabı bozuk bir nüsha olduğu gerekçe­ siyle iade eder ve başka bir nüsha alarak okumaya koyulur. Ancak aldığı yeni nüshada da birincisine benzer bir başlangıç vardır, ama sahnenin de­ vamı gene yoktur. Roman boyunca bu oyun sürer gider. Birbirleriyle bağ­ lantısı yokmuş gibi gözüken (sahiden hiçbir bağlantı yok mudur?) bir sü­ rü başlangıç sahnesi okuruz . Bu sahneler başka romanların tipik başlangıç sahnelerini andırırlar, ama o kadar! Sonunu söylemeyeyim. Bu romanı (?) okumak, sonra ne olacak diye merak eden okur türü için çok sıkıcı olabilir. Ama eğer sanat anlayışınızı zenginleştirmek, estetik bir zevk almak istiyorsanız, ilginç olabilir. 1 94 22 Toplum Odaklı Bakış Açısı Toplum odaklı bakış açısı, Alman düşünür Marks'ın tarihi maddecilik an­ layışından kaynaklanır. 1 Önce kısaca tarihi maddecilik üzerinde duralım. 22 . 1 Tarihi Maddecilik Taıihi Maddecilik "ekonomik teori üzerine oturtulmuş bir tarih felsefesi­ dir ve iddia eder ki, tarihin gelişmesi birtakım kanunlara göre cereyan eder. . . . Tarihi maddeciliğin, toplum tarihinde gördüğü başlıca aşamalar şunlar­ dır: llkel toplumlar, kölelik üzerine kurulmuş toplumlar, feodalizm, kapi­ talizm, sosyalizm . . . " (Moran, 8 1 99 1 : 39) . Tarihi Maddecilik toplumdaki kurumları iki ayrı düzleme yerleştirir: Alt-yapı kurumları ve üst-yapı ku­ rumları. Alt-yapı kurumlarından kastedilen o toplumun ekonomik yapısı­ dır; hangi toplumsal kesimin ekonomiye egemen olduğu, üretim araçları­ na (fabrikalar, büyük çiftlikler, üretim makinaları . . . ) kimin sahip olduğu gibi etmenler ekonomik yapıyı, yani alt-yapıyı belirler. Üst-yapı kurumları ise, o toplumda geçerli olan ahlak, hukuk, din, sanat gibi kurumlardır. Üst­ yapı kurumlarım alt-yapı belirler. Üst-yapıyı anlamak için o toplumun alt­ yapısını incelemek gerekir. Bu görüşlere göre , edebiyat da bir üst-yapı ku­ rumudur ve alt-yapıdan bağımsız düşünülemez. Edebiyatın ne dereceye kadar alt-yapıya bağımlı olduğu sonradan marksistler tarafından üzerinde çok tartışılan bir konu olmuştur: Edebiyat, siyaset , hukuk . . . gerçekten tü­ müyle ekonominin bir yansıması mıdır, yoksa (özellikle de edebiyat) alt­ yapı ile karşılıklı bir etkileşim içinde işleyen, toplumsal bileşenler midir? Marks'ın düşünceleri 1 9 1 7 Devrimiyle Rusya'da hayata geçmiş, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği yaşadığı sürece de geçerli olmuştur. SSCB, bilindiği gibi 1 987'den başlayarak dağıldı. Ne var ki, edebiyata bakış ve edebiyattan beklenenler bu süre içinde bazı değişiklikler göstermiştir. 1 ) 1 9 . yüzyılın ikinci yarısında eser vermiş olan Alman düşünür Karl Marks, öncelle­ ri olsa bile , tarihi maddeciliğin kurucusu sayılır. Almancada adı Marx olarak yazı­ lır. Türkçede çoğunlukla Marks olarak geçtiği için, bu imlaya uymayı tercih e ttim . 1 95 Toplum Odaklı Bakış Açısı 22.2 tık Dönem tık dönem edebiyat yorumu açısından bir arayış dönenüdir. Plehanov ( 1 856- 1 9 1 8) , Marks'a dayanarak, tüm olayları maddi ve ekonon1ik ne­ denlerle açıklamayı önerir. Plehanov'a göre sanat da iş kökenlidir. Örne­ ğin, ilkel topluluklarda bir iş yapanlar, yaptıkları işin ritmine uygun bir şarkı mırıldanırlar, müziğin başlangıcını burada aramak gerekir. "Pleha­ nov bol bol örnek vererek sanatın (ve oyunun) başlangıçta üretim faaliyet­ leri ya da insanların korunması, barınması , kısaca yaşaması için yararlı olacak hareketlerden ve nesnelerden doğduğunu kanıtlamaya çalış ır. lş­ _ bölümünün artmasıyla bu ilişkilerin daha karmaşıklaştığı ileri toplumlar­ da sanatın alt yapıya dayanışını belirtmek daha zordur, çünkü bu etki ar­ tık doğrudan doğruya değil daha dolaylıdır" (Plehanov: 1 95 7, aktaran: Moran, 8 1 99 1 : 43). Gene de , günümüz toplumlarında bile , sanattaki deği­ şimleri, arayışları toplumun ekonomik yapısında bulmak mümkündür. Sanatçı ile egemen sınıf arasındaki ilişkiler, sanat yapıtını etkiler. "Belli bir sınıfın sanatı, o sınıf ilerici güç olmaktan çıkınca yozlaşır. Burjuvazi eski düzenin karşısına çıktığı zaman . . . toplumun bütün insanlarının katılaca­ ğı bir ideoloj iyi temsil ediyordu. 1 Bu dönemde buıjuvanın görüşünü paylaşan sanatçılar ilericiydiler" (Plehanov: 1 95 7 , aktaran: Moran, 8 1 99 1 : 4 3) . Burjuvazinin çıkarları emekçilerin çıkarlarıyla çatışmaya başladığı za­ man, sanatçı hala burj uvazinin çıkarları doğrultusunda yapıtlar üretiyor­ sa, artık o yapıtlar yozlaşmış yapıtlar sayılır. Bu sanat yapıtlarının ilginç özelliği, içeriği bir yana bırakıp biçimsel sorunlara ağırlık vermeye başla­ malarıdır. Sanat sanat içindir görüşü, Plehanov'a göre, böyle bir yozlaşma­ nın sonucudur. Plehanov'un bakış açısının fazla mekanik olduğu açık. Plehanov, o yıllarda Avrupa'da bir arayış içinde olan sanatçıları beğenmez, gerçekçilikten anladığı, 1 9. yüzyıl romancılarının ınodası geçmeye başla­ yan gerçekçiliğidir. Ancak çabası gene de baskıcı değil, açıklayıcıdır. İkin­ ci dönemin yaklaşımları ise daha da katı olmuştur. 22.3 İkinci Dönem 1 934'te Moskova'da toplanan bir kongreyle birlikte , edebiyat anlayı­ şında yeni bir dönem başlar. jdanov, açış ·konuşmasında, edebiyatın nasıl olması gerektiğini anlatır. Böylece, Sovyetlerde, sanat nedir, nasıldır, sorul ) Burjuvaziden kasıt , soylu olmayan tüccarlar ve serbest meslek sahipleri gibi kentli­ lerdir (dipnotu ben ekledim) . 1 96 Edebiyat ve Kuramlar lan bir yana bırakılır, yeniden nasıl olmalıdır, sorusu gündeme gelir. Bu dönemde , sanatçılar, yazarlar, eleştirmenler ve düşünürler ciddi bir baskı­ ya uğrarlar. Propp, Bakhtin , Lotman gibi araştırmacılar gözden düşerler, çalışmaları engellenir. Toplumcu Gerçekçilik kavramı yerleşir. Toplumcu Gerçekçiliğe göre, bir edebiyat metni yazılırken en çok dikkat edilecek nokta, kahramanın özellikleridir. Kahraman olumlu birisi olmalıdır. Rus edebiyatının daha önceki büyük romanlarındaki zeki, aydın fakat karam­ sar tipler (Gonçarov'un 1 859'da yayımlanan Oblomov'u gibi) bir yana bı­ rakılmalıdır. Olumlu kahramanlar, burjuvalar arasından değil , işçi kesi­ minden seçilmelidir. Bu kahramanlar, toplumun gereksinimlerini kendi çıkarlarından üstün tutmalıdırlar. Birey ve toplum arasındaki karşılıklı et­ kileşimden, toplum adına vazgeçilmelidir. Bireysellik ve kişisel içdene­ yimler gözden düşer. Toplumun gereksinimlerini kutsal bir görev gibi ta­ şıyan ütopik kahramanlar yüceltilir. Bu baskıcı tutumun edebiyatı pek de olumlu etkilemediği rahatlıkla söylenebilir. Nitekim, Sovyetler Birliği dı­ şındaki Marksistler de (örneğin Lukacs) bu dönemde üretilen edebiyata sıcak bakmamışlardır. 22 .4 Györgi Lukacs Macar asıllı düşünür Lukacs ( 1 885- 1 9 7 1 ) , edebiyat üzerine yaptığı araştırmalarla, bir dönem, tarihi maddecilik ideoloj isine bağlı olan yazar ve eleştirmenler üzerinde (Türkiye'de de) çok etkili olmuştur. Lukacs, önceleri kahraman tiplerini incelemiş, kahramanlann tipik olma­ ları gerektiğini vurgulamıştır. Ancak kahramanın tipik olması demek, Lu­ kacs'a göre, değişmez, her dönem için geçerli, mutlak bir tipik olma duru­ mu değildir. Kahraman, yaşadığı toplumun, o dönemdeki yapısına göre ti­ pik olmalı, dönemini doğru yansıtmalıdır. Lukasc'ın gerçekçilikten anladığı gene de böyle güdümlü bir gerçekçiliktir. Ancak Lukacs daha sonralan, Sov­ yetler Birliği'ndeki olumlu kahraman yaratma zorunluluğuna karşı çıkmış, bunun edebiyatın asli görevi olan gerçekçilikle uyuşmadığını belirtmiştir. 22.5 Avrupa ve Tarihi Maddecilik Tarihi maddecilik, . Sovyetler dışında da çok etkili olmuştur. Ancak Av­ rupalı Marksistler daha farklı bakış açıları geliştirmişlerdir. İkinci Dünya Sa­ vaşı sonrasında, Avrupa'da sosyalist partiler güçlenmiş, sosyal kurumlar ge- 1 97 Toplum Odaklı Bakış Açısı lişmiş ve tüm sosyal kesimlerin beklentileri ciddi bir şekilde dile getirilmiş, kısmen de karşılanmıştır. Bu dönemde, sanayileşme _ de hızlı bir yükselme göstermiştir. Avrupalı solcular, daha çok yükselen sanayileşmenin yol açtı­ ğı yaşam biçimleriyle, bunların bireyin yapısı üzerindeki etkileriyle ilgilen­ mişlerdir. Olumlu kahraman yaratma fikrine sıcak bakılmaınış, topluınsal yapının bireyin deneyimleriyle kurduğu karşılıklı etkileşim incelenmiştir. Althusser'e göre, toplumcu gerçekçilik yalnızca ekonomik düzleınde meydana gelen değişikliklere indirgenemez. Toplumu belirleyen üç teınel bileşen vardır: Ekonomi , siyaset ve ideoloj i . Bunların her biri bir bakıına özerktir. ldeoloj i bir üstyapı kurumu olmakla birlikte öteki bileşenleri et­ kiler. ldeoloji, toplumun ideoloj ik aygıtları (aile , okul, parti, reklamlar . . . ) tarafından üretilen maddi bir gerçekliktir. Üstelik bireyleri öyle bir etkiler ki, bireyler bu kurumlardan öğrendikleri bakış açılarını, yaşam tarzını do­ ğal ve mutlak sayarlar, sorgulamazlar (Althusser: 1 978) . Edebiyat ise ide­ oloj iyi olduğu gibi yansıtan bir kurum değildir, olmamalıdır. Edebiyat ideolojiyi sorgular, okurun ona belli bir uzaklıktan bakmasını sağlar. Ede­ biyatın sağladığı bilgi böyle, sorgulayıcı bir bilgidir. Kısacası , edebiyatı, Sovyetler Birliği'ndeki marksistlerin istediği gibi, ideoloj inin hizmetinde göremeyiz (seçilen, doğru sayılan hangi ideoloj i olursa olsun) . Avrupa'da üzerinde çok durulan bir konu da, çalışma pratiklerinin bire­ yi nasıl etkilediği olmuştur. Sanayileşmenin bir sonucu olarak, örneğin bir fabrikada çalışanlar, hiçbir zaman bir malın bütününü üretmezler, ürettikle­ ri şeyler bütünden kopuk tek tek parçalardır. Bu durum, işçinin ürettiği ürü­ ne yabancılaşmasına yol açar. Bu yabancılaşma dolayısıyla, insanlar artık ne ürettikleriyle değil, ne tükettikleriyle değer kazanırlar. Bu bozulma toplu­ mun tümüne yayılır ve toplumsal bir gerçeklik haline gelir. Tabii, bu yaban­ cılaşma olgusunu hazırlayan etmenlerden biri de, !kinci Dünya Savaşının ge­ tirdiği yıkım olmuştur, savaşın acıları, insanların yaşaına ve alıştıkları ku­ rumsal düzene olan güvenlerini yok etmiştir. Varoluşçuluk Akımı çerçeve­ sinde üretilen, Sartre'ın ve Camus'nün karamsar metinleri tam da bu yaban­ cılaşmayı anlatır. Bottan, Çalışmanın Mutluluğu ve Sıkı ntısı adlı kitabında yabancı­ laşmayı şöyle betimlemektedir: "lki yüzyıl önce dedelerimiz, yedikleri ve sahip oldukları sınırlı sayıdaki şeylerin hemen hemen her birinin tarihini ve kökenini, ayrıca bunların üretimiyle ilgili kişileri ve aletleri tam olarak 1 98 Edebiyat ve Kuramlar bilirlerdi. Domuzu, marangozu, dokumacıyı, dokuma tezgahını ve sütçü kızı tanırlardı. O günlerden bugüne , satın alınabilecek mal sayısı geomet­ rik bir şekilde artmışsa da, bu malların yaratılışı hakkındaki bilgimiz he­ men hemen belirsizlik düzeyine dek azaldı. Bizler şimdi mallarımıza pra­ tikte ulaştıkça, onların üretim ve dağıtımından düşünsel yönden koptuk; bizi hayret etme, minnettarlık duyma ve suç işleme yolunda sayısız fırsat­ tan yoksun bırakan bir yabancılaşma sürecidir bu" (Bottan, 2 008 : 3 7) . Ta­ bii, eskiden her şey daha mı iyiydi gerçekten, diye sorulabilir. Zaten Bottan da böyle bir şey iddia etmiyor. Kanımca, eskiye dönük bir özlemin hiçbir yararı yoktur, önemli olan bugünle baş edebilmektir. Ne var ki, geçmiş bazen bugünü anlamamıza yardım edebilir. Öte yandan şunu da söyleye­ biliriz: Teknoloj i artık çok hızlı gelişiyor, teknoloj inin getirdiği yaşam pra­ tikleriyle alıştığımız üst-yapı kurumları da aynı hızla uyumsuzlaşıyor. Do­ layısıyla, yaşam pratiklerimizle ideoloj iler arasındaki farklar sanat yapıtla­ rının (örneğin postmodem edebiyat yapıtlarının) geniş kitleler tarafından alımlanmasını güçleştiriyor. Benjamin, teknoloj inin sanatı nasıl etkilediğini anlattığı, "Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı" adlı metninde çoğaltma tekniklerinin sanatın özgünlüğünü nasıl yok ettiğini irdeler. Benj amin'e göre, örneğin özgün bir resmin aslında tek olmak gibi bir özel­ liği vardır. Ayrıca alışılmış ideoloj iler, bize bu tek resim karşısında saygı duymayı öğretir. Romantik Akımın da etkisiyle , sanat yapıtını kutsal bir haleyle çerçevelenmiş gibi algılarız. Ne var ki, çoğaltma teknikleri bu kut­ sal haleyi yok etmiştir. Artık tüm ünlü sanat yapıtlarının mükemmel rep­ rodüksiyonlarını herkes evinin bir köşesine asabilir. Bu durum, sanat kar­ şısındaki tutumu fazlasıyla etkilemiştir. Sanatın ve sanatçının yüceliği bir bakıma yok olmuştur. Sanat hem üretim hem tüketim açısından herkesin malı olmuş, sanatçının ayrıcalığı bitmiştir (Benj amin: 1 992). Postmoder­ nin dayanağı bir bakıma tam da bu durumdur. Türkiye'de tarihi maddecilik, özellikle 60'lı yıllardan başlayarak edebi­ yatta ve edebiyat eleştirisinde çok etkili olmuştur. Yapısalcılık, göstergebi­ lim , Amerikan kökenli Yeni Eleştiri gibi metin odaklı yaklaşımlar, üniver­ sitelerin sınırlarını pek aşamamış, akademik çevrelerin ötesine geçeme­ miştir. Oysa tarihi maddecilik, burada sözünü ettiğimiz (ve edemediği­ miz) dallarıyla, özellikle edebiyat dergilerinde baş köşeye oturmuş, yayın 1 99 Toplum Odaklı Bakış Açısı yaşamını derinden etkilemiştir. Ancak 80'li yıllarla birlikte , biraz da o dö­ nemin siyasi koşullarının etkisiyle, bu etki zayıflamıştır. Günümüzde ise bilgi dolaşımının çok kolaylaşması ve küreselleşmesi s onucunda, çok de­ ğişik akımların ve eleştirel yaklaşımların gerek akademik çevrelerde, gerek dergi yayımcılığında kendilerine yer bulduklarını görüyoruz . Gene de, Cumhuriyet sonrasında Türkiye'de e debiyata , çoğunlukla içerik açısından ve toplumsal yapıyla olan ilişkisi açısından bakılmıştır, diyebiliriz. Başka bir deyişle, biçimsel yapıyla pek ilgilenilmemiştir. Yazar odaklı bakış açıla­ n da geçerliliklerini sürdürmüşlerdir. Metin incelemelerinin birçoğu hala, hep "yazarın yaşamı ve edebi kişiliği" başlıklarıyla söze girer. 200 23 Mikhail Bakhtin v e Györgi Lukacs Bakhtin'in edebiyat araştırmaları, hala güncelliğini korumakta, pek çok araştırmacı onun izinden gitmektedir. Bu nedenle Bakhtin'e ayn bir bö­ lüm ayırmayı uygun gördüm. Ancak, Bakhtin'in roman ve destan karşılaş­ tırmasının ardına da, farkları ve benzerlikleri gösterebilmek amacıyla, Lu­ kacs'ın Roman Ku ram ı nı özetleyen bir metin ekledim. Bakhtin bölümü , biraz kısaltılarak ve ufak tefek değişiklerle, Zuhal Do­ ğan'ın Demirciler Çarşısı Cinayeti ve Leopar Adlı Romanların Karnaval Yöntemiyle Karşılaştırmalı Olarak lncelenmesi adlı yüksek lisans tezinden alınmıştır. 1 23. 1 Bakhtin 1 895- 1 975 yılları arasında yaşayan Bakhtin, önde gelen bir Sovyet ede­ biyat eleştirmeni ve kuramcısıydı . Eserleri ilk kez l 920'li yıllarda yayı m­ lanmıştı, ancak yazar daha sonra uzun süre dönemin siyasi baskı koşulla­ rı nedeniyle akti f mesleki çalışmadan uzak kaldı . llk kitabı Dostoyevshi Po­ etikasınm Sorunları l 929'da yayımlandı. Rabelais kitabı ise l 965'te bası­ labildi. Romanın Estetiği ve Kuramı ( 1 978) , Sözsel Sanalın Estetiği ( 1 979) ve Diyalojik lmgelem ( 1 983) adlı kitapları ise ancak ölümünden sonra ya­ yımlandı. Türkçede yazılarından derlenen bir seçki olan Karnavaldan Ro­ mana ve Dostoyevski Poetikasının Sorunları adlı kitapları yayınlanmıştır. Bakhtin romanda çokseslilik, diyaloji, heteroglossia, kronotop, tür, söylem gi­ bi konuları ele almış, edebiyatın karnavallaştırılması kavramını geliştire­ rek romana yeni bir bakış açısı getirmiştir. 23. 1 . 1 Karnaval Kuramı ve Edebiyat Toplumsal bir kurum olan karnaval, özellikle ortaçağda halkın en önem1 ) Zuhal Dogan'a metnini kullanmama izin verdiği için teşekkür ediyoru m . Ancak, Doğan'ın metnindeki bölümleme numaraları değiştirilmiş, bu kitabın· numaralama sistemine uyarlanmıştır. 201 Mikhail Bakhtin ve Györgi Lukacs li şenliklerinden biriydi. Ortaçağın ideoloj isini hoşgörüsüz, resmi kilise ide­ oloj isi oluşturmaktaydı. Çi � ecilik, kasvetli kadercilik, günah, ceza, ızdırap, . . . baskıcı ve sindirici feodal rejim karakteri ortaçağ kültürünün tipik özellikle­ riydi. Kilise merkezli, katı , boğucu ortaçağ ideoloj isinin karşısında karnaval­ lar bir hava alma deliği gibiydi. Deliler Bayramı, Eşek Bayramı gibi karnaval­ lar her türlü aşırılığın mubah sayıldığı, her şeyin özgürce yapılabildiği ritü­ ellerdi. "Her türlü resmi konuın ve ciddiyete yönelik alay, tüm hiyerarşilerin tepe taklak edilmesi, davranış kurallarının küfür, müstehcenlik, aşağılama, kabalıkla ihlali, bedensel iştahlara yönelik tüm aşırılıkların kutlanması biçi­ minde kendini dışarı vuran bir halk bilincinin mekanıdır karnavallar" (Bakhtin, 200 1 : 24) . Orada zenginle fakir, siyahla beyaz, efendiyle köle, er­ demli aile kadınlarıyla fahişeler yan yana oturur. Her sınıftan insan aynı dü­ zeye gelir. Sınıf farklılıkları, gündelik yaşamın ve toplumun hiyerarşisi kay­ bolur. Karnavallar insanları kesin hatlarla belirlenn1iş, dengeli bir varoluşun sınırları dışına çıkarır; tüınüyle farklı bir dünyanın, farklı bir düzenin, başka türlü bir yaşamın olanaklılığını sergiler. Tüm bu özellikleriyle karnavallar kötü hayat koşullarından, baskıdan, adaletsizlikten boğulan halk için aynı zamanda bir rahatlama mekanı olur. Ancak şöyle bir gerçek de vardır; halka rahatlama sağlayıp topluınun sübapları olarak işlev gören karnavallar bu özellikleriyle bir anlaında düzenin devamını da sağlamış olurlar. Ancak Sibel Irzık'ın da, Karnavaldan Romana adlı kitabın önsözünde be­ lirttiği gibi, karnaval yalnızca egemen sınıfların izin verdiği sınırlar içinde gerçekleşen, rahatlama sağlayıp düzenin devamlılığını sağlayan bir tören olarak ele alınmaınalıdır. Karnavalın gülme biçimlerinde barındırdığı yük­ sek başkaldırı gücü üst kültürle alt kültür arasındaki sınırlarda çeşitli ge­ dikler açarak farklı alanlara sızar. Bu alanların en önemlisi edebiyattır. Top­ lumsal bir kurum olan karnavalın her kesimden, her türden şeyin, insanın, düşüncenin bir çarpışma alanı olmasından hareketle Bakhtin , tek bir söz ediminde de birden fazla bağlam çarpışmasının olduğunu, bu çarpışma yo­ luyla toplun1sal dillerin maskelerinin düştüğünü belirtmiştir. Bakhtin için karnaval , edebiyatla edebiyat dışının nrnksimum temas noktasıdır. "Karna­ valda resmi kültüre karşı konumlanan bir halk kültürünün, kahkahayı, do­ ğanın ve kolektif yaşamın ritimlerini, bedenin direncini ve işlevlerini, dile ve edebiyata taşıması söz konusudur" (Bakhtin, 200 1 : 23). Bakhtin, Dostoyevski romanlarında karnaval dilinin edebiyata taşınışının 202 Edebiyat ve Kuramlar son1utlandığını söyler. Bakhtin'e göre iyi edebiyat, yaşamdaki ve dildeki di­ yaloj iye, çoksesliliğe hakkım veren edebiyattır. 1 Roman tam da bunu yapabil­ mek üzere oluşmuş bir edebi biçimdir. Karnavallardan esinlenen (kamava­ lesk) romanlarda karakterler yazardan bağımsız olarak varlık bulur. Karakter­ ler yazarın sesine değil kendi özgün seslerine sahiptirler. Nedensel açıklama­ lar, geçmişin biçimlendirici etkisi , başlangıç noktalan, yargılama, bir sonuca varma yoktur. Kahramanların tüm eylemleri şimdi içinde yer alan özgün bi­ rer eylem olarak ten1sil edilir. Tek bir sesin hakiıniyeti yoktur, roman mono­ lojik değil diyalojiktir, çokseslidir, melezdir. Her türden düşünce ve ses özgür­ ce, yazarın sansürüne uğramaksızın yankılanır. Tüın bu çoksesliliğin sonun­ da romanın bir senteze ulaşma gibi bir amacı yoktur, sesler, fikirler belli bir sonuca ulaşma derdinde olmadan açık uçlu bir şekilde devam eder. Karnavaldan romana uzanan yolda Bakhtin, zaman ve uzam (mekan) te­ malarını da ele alır. Karnaval uzanılan, zamanla uzamın iç içe geçtiği yerler­ dir. Zaman şimdidir, uzam o an bulunulan yerdir. Karnaval uzanılan tüm ke­ sişmelerin, kahramanla anlatıcının sözlerinin , gerçekle düşün, trajediyle gülmenin birbi ri içine geçtiği mekanlardır. Romanlarda da kapı eşikleri, pa­ zar meydanları, konuk odaları, her türden sesin kendine özgürce yer buldu­ ğu birer karnaval ınekanına dönüşebilir. Karnaval uzanılan aynı zamanda karşılaşma yerleridir. lkinci bir varlığı barındırmayan, tek bir sesin hakimi­ yetinde hiçbir yer yoktur. Bir uzamda, örneğin odasında kişi yalnız kalsa bi­ le bu sefer de kendi kendine , belki kendi içindeki karşıtıyla bir diy alog hali­ ne girer. Bakhtin, Dostoyevski'nin Suç ve Ceza sında yalnız kaldığında bile ' , kendi kafasında diyaloglar üreten, başkalarıyla olmadığı vakit kendi kendiy­ le çelişen Raskalnikov'u bu duruma örnek olarak gösterir. 23. 1 .2 Anlamanın Doğası - lletişim Bakhtin'in kuramında temel teşkil eden noktaların başında anlamanın doğası ve iletişim gelir. 1 970'te bir Sovyet gazetesinde yayınlanan bir söy­ leşide Bakhtin farklı bir kültürü anlaınanın koşulundan bahsederken şöy­ le demişti : "Yabancı bir kültürü daha iyi anlamak için kendi kültürünü unutup bu yabancı kültürün içine girınek, dünyaya onun gözlerinden bakmak gerektiği yolunda çok güçlü ama tek tarafl ı , bu yüzden de güve­ nilmez bir düşünce var. Elbette yabancı bir kültürün belli bir anlamda içi1) Eski Yunancada [di-] iki , [logos] söz anlamına gelmektedir, [mono] tek demektir. 203 Mikhail Bakhtin ve Györgi Lukacs ne girmek, dünyaya onun gözlerinden bakma olanağına kavuşmak, onu anlama sürecinin bir parçasıdır; ama söz konusu anlayışın tek boyutu bu olsaydı, bu anlayış yalnızca bir kopyalan1adan ibaret olur, yeni ya da zen­ ginleştirici hiçbir şey barındırmazdı . . Yaratıcı anlama ise, kendinden, za­ man içindeki kendi yerinden, kendi kültüründen feragat etmez ve hiçbir şeyi unutmaz. Anlamak için , anlayan kişinin , yaratıcı anlayışının nesnesi­ nin dışında konumlanmış olması son derece önemlidir. Çünkü insan ken­ di dış görünümünü bile görüp bir bütün olarak anlayamaz; hiçbir ayna ya da fotoğraf yardımcı olamaz ona bu konuda; gerçek dış görünümümüz yalnızca başkaları tarafından görülüp anlaşılabilir, çünkü onlar mekan içinde bizim dışımızda konuınlanmışlardır ve onlar başkalarıdır" (Bakh­ tin , 1 986: 24 ) . Bakhtin'in her türlü bilmenin ön koşulu olarak ortaya koy­ duğu bir ilkedir bu : Kendini tanımak için ötekine bakmak, dışarıyı anla­ mak için içeride olmak , içeriyi anlamak için dışarıda olmak. Ben ve öteki diyalektiği, iletişimin, insanlar arası ilişkilerin Bakhtin'e göre temelidir. Bakhtin'in iletişim anlayışı diyal�jik iletişim modelidir. Bakhtin'e göre insan, anlamı ancak ötekiyle etkileşime geçerek bulabi­ lir. Ancak bu etkileşim kişinin empati yaparak kendini öteki yerine koy­ ması demek değildir. Gerçek iletişimde iki konuşucu asla birbirlerini an­ lamazlar, birbirlerinin yanıtlarından ancak kısmen tatmin olurlar, çünkü diyaloğun sürmesi her iki tarafın da diğerinin kastettiği şeyi tamamen bil­ memesine bağlıdır. Dolayısıyla 'konuşan her özne diğer özne için aslında yabancı bir dilde konuşuyormuş gibidir. Bir başkasını anlamak , kişinin kendi dili ile başkasının dili arasındaki sınırda bulunan anlamla uzlaşma­ sı, yani bir anlamda çeviri yapması demektir. lletişimin sürmesi iki tarafın asla birbirlerini tam olarak anlamamasına bağlıdır. Diyalog, tez ve antitez­ den bir sentez çıkarmama koşuluyla devaın eder. "Gerçek iletişim dillerin aynı tınlamasını sağlamaz asla; sınırlan asla silmez; kusursuz bir uyum sağlamış gibi yapmaz. Buradaki ideal, kaynaşma içenneyen bitişikliktir. " (Bakhtin , 200 1 : 3 1 ) . Bakhtin böylece tez-antitez-sentez önermesine , romanda d a karak­ terler ve fikirler arasında bir senteze gidilmesine karşı çıkar. Dostoyevs­ ki' deki karşıt fikirlerin ve çoksesliliğin , romanın bütününde bir senteze varmayıp açık uçlu olarak devam ettiğini söyler. 2 04 Edebiyat ve Kuramlar 23. 1 . 3 Fikir Söylem - Bakhtin'e göre fikir, kişinin kendi dünyasında yalıtılmış bir şekilde ha­ yat bulamaz . Dışarıya kapal ı , yalıtılmış bir alanda fikirler yaşayamaz. Fi­ kirlerin var olabilmeleri , diğer fikirlerle , başka insanların düşünceleriyle ilişkiye girmeleriyle mümkündür. Ancak böyle bir diyalojik iletişim yo­ luyla fikirler gelişirler, büyürler, şekil alırlar, yeni anlamlar kazanırlar, ya­ ni hayat bulurlar. Bir düşünce ancak diğer düşüncelerle ya da bir özne an­ cak diğer öznelerle, yani ötehiyle ilişkiye girdiğinde, etkileştiğinde var olur. Kişisel bilincimizi , ancak ötekiyle olan ilişki bağlamında algıladığı­ ınız için, bilincimiz ötekinden bağımsız var olamadığı için, fikirler de in­ sanların diyalojik temas noktaları olan söylemlerde yaşarlar. 23 . 1 .4 Karnaval Kuramında Yer Alan Temel Terimler Bakhtin, Karnaval Kuramıyla edebiyata yeni terimler kazandırmıştır . Bunlar, diyaloji, çohseslilik, heteroglossia ve hronotoptur. Diyaloji : Bakhtin'in düşüncesine göre ben öte kiyle sürekli bir ilişki halindedir. Bi­ lincimiz ötekiyle olan etkileşimimiz sonucu oluşur ve ötekiyle kendi benli­ ğimizi tanımlarız. Kişisel bilincimizi ancak ötekiyle olan ilişkimiz bağlamın­ da algılayabiliriz. Bilincimiz ötekinden bağımsız var olamaz. Diyalojik ilişki evrensel bir kavramdır. İnsanların yaptıkları tüm konuşmalara, tüm ilişkile­ re, tüm hayat belirtilerine nüfuz etmiştir. Anlamı olan her şey diyalojiktir. Bakhtin, Batı felsefesinin özellikle de rasyonalist geleneğin dili ve dünya­ yı tümüyle monolojik terimlerle algıladığını söylüyordu. Bilinç ve gerçekliği algılamanın tek bir yolu olduğu görüşü monolojik bir görüş ve bu söylem de monoloj ik bir söylemdir. Bakhtin, Dostoyevski'nin bu monolojik gelene­ ği kıran ilk sanatçı olduğunu düşünmüştür. Dostoyevski romanlarında, ro­ manın yapısındaki tüm öğelerin arasında diyalojik bir ilişki vardır. Çünkü çoksesli romanın doğası diyalojiktir. Çokseslilik: Bakhtin'e göre Tolstoy monoloj ik bir yazara en iyi örnektir. Karakterle­ ri önünde sonunda dini, felsefi ve edebi olarak tek bi r noktaya gelirler. Öte tarafta Dostoyevski, tamamen birbirinden farklı bilinçlilikte, görüşte, yapı­ da, felsefede karakterler yaratan ilk yazardır. Bakhtin, Dostoyevski'nin ro­ ınanlarında gördüğü şeyler doğrultusunda kavraının prensipl�rini belirle- 205 Mikhail Bakhtin ve Györgi Lukacs miştir. "Dostoyevski'nin kahramanlarının her biri birer ideologtur; yani her birinin dünyaya, yaşama ilişkin özgün bir bakış açısı, hem kendisini hem de dışındaki gerçekliği yorumlayıp değerlendirmesini sağlayan bir duruşu vardır. Dostoyevski'nin yaratıcı dehası , din, kültür, siyaset konularındaki oldukça tutucu görüşlerine baskın çıkar, ama bunun nedeni romanlarında kendi görüşlerini dile getirmeınesi, kahramanlarının hepsine aynı uzaklık­ ta durması, dile getirdikleri düşünceler konusunda tümüyle tarafsız kalma­ sı değildir. Bunlardan hiçbirini yapmaz ama anlatıcının sesiyle kahraman­ ların sesini aynı düzlem üzerinde yan yana getirerek, hiçbirine fazladan bir otorite barındırma olanağı tanımayarak , romanda dile gelen karşıt bakış açılarını daha yüksek düzeyde senteze ulaştıran bir anlatı yapısından özen­ le kaçınarak, çoksesli bir özgürlük ortamı yaratır" (Bakhtin, 200 1 : 1 O) . Heteroglossia1: Heteroglossia, belli bir ulusal dil içinde var olan üslupların ve söz tür­ lerinin katmanlaşmas1 ve çatışmaya girmesidir. Her ne kadar dilin var ol­ duğu her durumda heteroglossia varsa da, bu özelliğin tüm boyutlarıyla ortaya çıkması ve özellikle edebiyata daıngasını vurması bir tür tarihsel ev­ rim gerektirıniştir. "Roınansı Söylemin Tarih Öncesinden" adlı yazısında Bakhtin bu evrimin başlıca aşamalarını özetler: "Antik Yunan toplumun­ da herkes tarafından paylaşılan bir dil ve ideoloj ik bütünlük, yani monog­ lossia söz konusudur. Roma İmparatorluğu ve Ortaçağ, tek bir toplumda farklı doğal dillerin, esas olarak Latince'yle halk dillerinin birlikte var ol­ duğu , bir dilin kendini başka bir dilin gözleriyle gördüğü bir poliglossia or­ tamı yaratır. Rönesans sonrası modern toplumda ise doğal , ulusal dil dü­ zeyinde bütünleşıne , türler ve biçemler düzeyinde ise ayrışma yani hete­ roglossia gerçekleşir" (Bakhtin, 200 1 : 1 7) . Kronotop (Zaman- Uzam Yumağı) : Bakhtin'in, edebiyat eleştirisi için Einstein'in Görelilik Teo ıisinden ödünç alarak edebiyata kazandırdığı bir terim olan kronotopu şöyle tanım­ layabiliriz: Kronotop, bir zaman-uzam (zaman-mekan) yumağıdır. Zaman­ la uzam edebiyatta birbirlerinden ayrılaınazlar. Zaman-uzam yumakları , okurun zihninde tarih boyunca yer etmiş kalıplard1r. Zaman-uzam kalıpla­ n, roınanm temel anlatısal olaylarını organize eden imgelerdir. Düğümler bu kronotoplarda bağlanır ve çözülür. Kronotoplarla zaman ete keıniğe bü1) [ poli- ] çok, [hetero-] birbiri n de n fa rlzlı olan ç ift deme kti r, [glossia] ise, sö:;:le r bütünü­ dür, bir gruba özgü konuşma tarzı olarak da düşünülebilir. 206 Edebiyat ve Kuramlar rünür, maddileşir, dokunulur ve görünür hale gelir; bir olay iletilebilir ha­ le gelir, bilgiye dönüşür. Zaman-uzamlar anlatıya yaşam verir. Roman türlerine göre farklı kronotoplar kullanıl ır; diğer bir deyişle roman türleri ayırt edilirken kronotoplarına bakılır. Tüın edebi imgelerin zaman-uzamsal boyutu vardır. Herhangi bir motif kendine ait özel bir kronotop da olabilir. Bir romanda birçok kronotop yer alır. Bunlar bir ara­ da var olabilir, iç içe girebilir, birbirlerine zıt düşebilir, birbirleriyle çatışa­ bilirler. Yani sürekli birbirleriyle etkileşim halindedirler . Bu etkileşim di­ yaloj ik bir e tkileşimdir. Bakhtin farklı dereceleri ve kapsamları olan birtakım kronotoplar belirlemiştir. Bunlar, karşılaşma kronotopu, yol kronotopu, eşik kronotopu, biyografik zaman-uzam ve doğa 1� ro notopu dur. Karşılaşma ve Yol Kronotopu: ' Karşılaşma kronotopunda zamansallık öğesi ağır basar. Diğer kro­ notoplardan ayırt edici özelliği duygu ve değerlerin yüksek yoğunlu­ ğudur. Yol kronotopuyla bağlantılıdır. Yol kronotopunun kapsamı daha geniştir ancak duygu yoğunluğu daha düşüktür. Bir romanda karşılaşmalar genellikle yolda olur. Yol tesadüfi karşılaşmalar için çok uygun bir yerdir. Yolda tüm toplumsal sınıfların, zümrelerin, dinlerin, milliyetlerin , çağların teınsilcileri olan farklı insanla­ rın izledikleri uzamsal ve zamansal patikalar bir noktada kesişir. Normal koşullar altında birbirleriyle hiçbir işleri olmayan, yan yana gelemeyen, za­ mansal ve uzamsal mesafeyle birbirinden ayrı duran insanlar rastlantı so­ nucu bir araya gelebilir. Topluınsal mesafelerin yolda kaybolmasıyla farklı yazgılar çarpışıp iç içe geçebilir, tezatlıklar, karmaşıklıklar yaşanabilir. Yol kronotopu başlangıçların ve bitişlerin yeridir. Burada hem yeni olaylar baş­ lar, hem de süregiden olaylar bir son bulur. Yol kronotopunda ana eksen yol olarak kalmakla birlikte , zaman yolu şekillendirir. Zaman adeta uzam­ la kaynaşarak uzamın içine akar. Bir yaşamın seyri derken örneğin, akmak­ ta olan zaman bir yol benzetmesiyle ifade edilmiştir. Bazı romanlarda yol yerine geçen yabancı dünya yer alır. Bu romanlar­ da kişinin kendi memleketinden uzakta bir yer olan yabancı dünya, yolun işlevini görür. Karşılaşma Kronotopunda Karşılaşma Mekanları : Bakhtin'e göre , romanlarda olayların gerçekleşmesi ve pekiştirilmesi 207 Mikhail Bakhtin ve Györgi Lukacs için alanlar vardır. Şato. misa fir odaları ve salonlar, taşra kasabaları en çok kullanılan ve en etkili olan karşılaşına mekanlarıdır. Şato , ilk kez 1 7. yüzyılın sonlarına doğru lngiltere'de Gotik ya da Kara Roman adı verilen roman tipinde , olaylar için yeni bir mekan oluşturmak amacıyla kullanılmış, daha sonra da kullanılmaya devam etmiştir. Şatonun zamanı, tarihsel bir zamandır. Şato, feodal dönemde üst düzey kişilerin, geçmişin tarihsel figürlerinin yaşadıkları yerdir. Gerek kelime anlamı, ge­ rek tarihsel konumunun, gerekse de mimarisinin taşıdıkları izler nedeniy­ le, şatonun yönelimi geçmişe doğrudur. Kökleri geçmişte yatmaktadır. Bu nedenle şatoda zaınanın izleri tarihsel bir özellik taşır. Bir karşılaşma mekanı olarak şato, buradaki zaman ve uzanım tarihsel yoğunluğu nede­ niyle, tarihsel romanlarda sıkça kullanılan güçlü bir imge olagelmiştir. Romanın türüne göre karşılaşma mekanları da değişiklik göstermektedir. Tari11sel romanlarda şato ön plana çıkarken örneğin Stendhal ve Balzac'ın ro­ ma:r !arına geldiğimizde yeni bir karşılaşma mekanıyla karşılaşırız: Misafir odabn ve salonlar. Hu tür romanlarda romansı olayların açımlandığı uygun bir uzam olan sa­ lon vr misafir odalarında, yoldaki gibi tesadüfi karşılaşmalar yoktur. Belirlen­ miş karşılaşmaların gerçekleştiği bu mekanlarda diyaloglar gerçekleşir, entri­ kalar örülür, sonuçlar bağlanır, siyasi hayat ve iş dünyasının atmosferi hisse­ dilir, politik, edebi ve toplumsal dünyanın şöhretleri buralarda yaratılır, yıkı­ lır, kariyerler başlar, biter, politika ya da finans dünyasının kaderi de, bir ba­ kanın, bir oyunun, bir kitabın, bir fahişenin başarısı ya da başarısızlığını bu­ rada belirlenir, paranın gücü burada temsil edilir, çağın değerleri, siyasi ve toplumsal hayatı burada sergilenir. Misafir odaları ve salonlar, bu özellikleriy­ le dönemsel-tarihsel zamanı içinde barındırır. Ama sadece bu zaman değildir taşıdıkları. Tarihsel, kamusal ve dönemsel olaylarla birlikte kişisel olaylar da so:·ı derece mahrem yönleriyle burada ele alınır. Yatak odası sırlarıyla devlet sırlan, gündelik ve biyografik sahnelerle tarihsel sahneler bu mekanlarda bir­ birine dokunur. Bu nedenle salon ve misafir odalarında, tarihsel olduğu ka­ dar biyografik ve gündelik zaman da ete kemiğe bürünür. Bir başka karşılaşn1a mekanı olan evler, sokaklar, şehirler, örneğin Bal­ zac'ın romanlarında zaman ve tarih tarafından işlenerek betimlendiği için, bu uzamlarda zamanı görmek mümkün hale gelmektedir. 208 Edebiyat ve Kuramlar Taşra Kasabaları: Zamansal ve uzamsal sahnelerin bir başka kesişme noktası da Flau­ bert'in Madam Bov a ıy sinde olduğu gibi taşra kasabalarıdır. Pastoral ve ' birçok anlatı türünde kullanılan, durgun yaşamıyla küçük burjuva taşra kasabası, 1 9. yüzyıl romanlarında çok yaygın görülen bir ortamdır. Bu tür kasabalarda hiçbir olay olmaz, sadece sürekli yinelenen etkinlikler bulu­ nur. Zaman burada sanki ilerleınez, her gün aynı döngü, aynı konuşma­ lar, aynı sözcükler yer alır. Bu kasabalarda insanlar yer, içer, uyur, aile ku­ rar, sıradan ilişkiler yaşar, dükkanlarında oturur, kağıt oynar, dedikodu yaparlar. Hiçbir buluşma, hiçbir ayrılma gerçekleşmez. Zaman burada olaydan yoksundur; sanki havada asılı kalmış gibidir. Uzamda kendini ağır aksak sürükleyen kısır ve kasvetli bir zamandır bu. Romancılar bu za­ manı, enerj i ve olayla yüklü sahnelerin aksiyonunu ön plana çıkarmak için , bu sahnelerle tezat oluşturan yardımcı zaman olarak kullanırlar. Eşik Kronotopu: Eşik kronotopu büyük ölçüde duygu ve değer içerir. Eşik sözcüğü ya­ şamdaki dönüm noktalarını , kopuş anlarını, kriz zamanlarını anlatır. Eşik a raftır. Karar anlarının, eşiğin ötesine adım atıp atmamanın gerilimini ta­ şır. Dönüm noktası ve kopuş kronotopları eşik kronotoplarıyla ilgilidir. Dostoyevski'de eşik, dönüm noktası ve kopuş kronotoplarının uzanılan genellikle merdiven, hol, koridor, sokak ve meydanlardır. Bir insanın tüm yaşamını belirleyen anlar yaşanır bu mekanlarda. Bu kronotopta zaman normal seyrinin dışına çıkar; anlık çakımlarla beliren zaınan ansaldır, san­ ki hiç süresi yokmuş gibidir. Eşik kronotopuna sahip romanlarda ansızın sözcüğü çok sık kullanılır. Biyografik Zaman-Uzam: Bu kronotopta zaman, eşik kronotopunun tersine , puruzsüz akan biyografik zamandır. Tolstoy'da çok görülür. Soyluların konaklan ve ma­ likanelerinde , iç uzamlarda zaman normal seyriyle akar. Tolstoy anlara değer yükleınez, krizler, kopuşlar yaşanacaksa bile bunlar zamanın nor­ mal seyrinde, biyografik zaman-uzamlarda vuku bulur. A nsızın sözcüğü­ ne nadiren rastlanır. Doğa Kronotopu: Doğa iıngesiyle ilgili bir kronotoptur. Doğa betimlemelerini içerir. Zaman genelde normal seyrinde akar. Pastoral romanlarda sık kullanılan bir kronotoptur. 209 Mikhail Bakhtin ve Györgi Lukacs 23. 1 .5 Bakhtin'e Göre Epik ve Roman Bakhtin "Epik ve Roman" adlı makalesinde bir roman inceleıne me­ todoloj isi oluşturmak için romanın diğer türlerden farklı konumlanışını ele almış ve epikle karşılaştırarak roınanın özgünlüğünü göstermeye çalış­ mıştır. Bakhtin bu makalesinde, romanı bir tür olarak incelemenin zor ol­ duğunu söyler. Ona göre , diğer türleri tamamlanmış, çatılan sabitlenmiş oldukları için bir tür olarak incelemek mümkündür. Ancak roman geliş­ mesini sürdüren, henüz tamamlanmamış olan bir tür olduğu için , onu in­ celemenin de kendine özgü güçlükleri vardır. Epik gelişimini tamamlamış, belli sanatsal biçimlerle sabitlenmiş, artık esnek olmayan çatısıyla çoktan tamamlanmış bir türdür. "Öbür türlerin incelenmesi , tıpkı ölü dillerin incelenmesine benzer; oysa romanın ince­ lenmesi, yaşayan, üstüne üstlük hala genç olan dillerin incelenmesine benzer. Bu, bir roman teorisinin formüle edilmesindeki olağanüstü güçlü­ ğü de açıklamaktadır. Roman öbür türler arasında yer alan bir tür değil­ dir yalnızca. Gelişimlerini tamamlamalarından beri uzun süre geçmiş ve kısmen tamamen ölmüş olan türler arasında gelişmekte olan tek türdür. Bu türlerle kıyaslandığında roman, yabancı bir canlı türüne ait bir yaratık gibi görünür. Öbür türlerle kötü geçinir" (Bakhtin, 200 1 : 1 65 ) . Roman okuyucu ile zamandaştır. Roman kahramanları erişilebilir, dönüşümün, değişimin eşiğinde yer alan, tamamlanmamış, canlı, çok boyutlu kişilerdir. Epikle roman arasındaki biçimsel ayrımı Bakhtin'in " Epik ve Roman" makalesine dayanarak şu şekilde yapabiliriz: Epik (Destan) Roman Tarihsel gelişimini tamamlamış Gelişmeyi sürdürüyor Biçimsel açıdan sabitlenmiş Biçimsel açıdan değişimlere açık Çatısı esnek değil Çatısı esnek Modası geçmiş, yenileri yazılmıyor Modası geçmemiş, hep yenileri yazılıyor Yazı ve kitaptan eski Yazı ve kitaptan yeni Mevcut destanlar listesi belli Liste uzayıp gidiyor Artık konuşulmayan bir dil gibi Canlı bir dil gibi Nesnesi kesin ve belirgin Nesnesi değişimlere açık lçeriği gelecek kavramını kapsamıyor içeriği gelecek kavramını kapsayabiliyor Kişisel deneyimin sınırlan dışında Kişisel deneyim sınırları içinde 2 10 Edebiyat ve Kuramlar Bakhtin içeriğe ve kurguya yönelik ayrımı ise şöyle yapıyor: Epilz (Dcstcm) Roman Kahramanlar oldukları gibi kabul edilir Kahramanlara değişik açılardan bakılır Kahramanlar eleştirilmez Kahramanlar (dolaylı da olsa) eleştirilebilir Kahramanlar hep soyludur Kahraman soylu ya da gülünç olabilir Kahraman tamamlanmıştır, kimliği tartışılmaz Kahraman tutarsız olur, gerilim yaşar Kahramanın kendine bakışı ile çevrenin ona bakışı örtüşür Kahramanın kendine bakışı ile çevrenin bakışı örtüşmeyebilir. Kahraman , yazgısı ve içinde bulundugu durumla örtüşür Kahraman kendisiyle, çevresiyle bağdaşamaz, roman kahramanı çevresine ya büyük gelir ya da küçük Kahramanların davranışları sebep sonuç ilişkileriyle açıklanmak zorunda değildir Her zaman sebep sonuç ilişkileri kurulur Destan herhangi bir olayın içinden rastgele bir kesit olabilir Romanın bir başı, bir sonu ve inandırıcı bir gerilimi olmalıdır Destan belleğe dayanır Roman deneyimlere dayanır 23 .2 Lukacs1 Lukacs, Roman Kuram1'nda, bir dönemin ( 1 9 . yüzyıl) en temel olgu ve özelliklerini ele alıp , bu temel üzerine sistematik genel kavramlar oluştur­ muş ve oluşturduğu kuramdan yola çıkarak tek tek yapıt ve olguların ana­ lizine yönelmiştir. Lukacs'ın bu eseri iki ana bölümden oluşur. llki , yapı­ sını ve sisten1ini Hegelci anlayışla kurarak, edebiyatın kültür, tarih ve fel­ se feyle olan bağını sorguladığı bölüm, ikincisi ise ilk bölümde elde ettiği verilerden yola çıkarak, tek tek yazar ve yapıtları incelediği bölümdür. Eski Yunan'dan yola çıkan Lukacs, romanın izini Eski Yunan'ın yapı­ sında , Hıristiyanlık öğretisinde ve tragedyalarda arar. Tarih felsefesinin ışı­ ğında destanların romana dönüşmesini biçimsel farklılıklarıyla ele alıp in­ celerken, roınanın ana niteliğini, özünü arayarak, onun var olma amacını sorgular. Vardığı yargılardan yola çıkarak, roman özellikleri taşıyan ilk eser olarak kabul edilen Don Kişot'un, epikle ve idealizmle olan ilişkisini 1 ) Lukacs h akkındaki bu bölüm Nihan Eren tarafından hazırlanmıştır. Kısaltarak ve bazı değişiklerle aktarıyorum. Metnini kullanmama izin verdiği için de kendisine teşekkür ediyorum . 211 Mikhail Bakhtin ve Györgi Lukacs değerlendirir. Yine bu bölümde Lukacs, Balzac ve Goethe'nin destandan bağımsızlaşan eserlerini yorumlar, Tolstoy'da toplumsal biçimlerin yarat­ tığı romana değinir ve son olarak da Dostoyevski'yi değerlendirir. Burada ele almaya çalışacağımız ana konu , Lukacs'ın "Destan ve Ro­ man" ana başlığı altında irdelediği, epik özellikler ve kahraman tipleri gi­ bi kavramlarla birbirlerinden ayrılan destan ve romanlardır. Lukacs'a göre destan ve roman, biçimlerindeki farklılıklardan ziyade, onların düzenlenmesini sağlayan tarih felsefesinin verilerine göre birbirle­ rinden ayrılırlar. Düşünce sistematiğini, diyalektiğin neden-sonuç ilişkisi temeline oturtan Lukacs, destanların e pik dünyanın ürünü olduklarını söy­ ler ve romanla arasındaki farkın yalnızca biçimsel olamayacağını savunur. Roman ve destan arasındaki farklılıklar kabaca şöyle sıralanabilir: Destan­ lar kahramanlık hikayeleriyle düzenlenmiştir, epik bir dünyanın ürünü­ dürler, iyi ve kötünün arasındaki savaşı anlatırlar ve dizelerden örülmüş­ türler; roman ise, günümüz dünyasının ve geniş yaşam bütünlüğünün , kendi içindeki parçalan ve farklılıklarıyla sunulduğu, anlamın kendisinin bir sorun durumuna geldiği bir çağın des tanıdır (Lukacs , 1 985: 54) . Ve el­ bette bilindiği gibi roman, destanın tersine , dizelerden değil düzyazıdan oluşur. Ancak Lukacs'a göre , aralarındaki bu içeriksel ve biçimsel düzeyde­ ki farklılıkların kökeni, tarih felsefesiyle açıklanmalıdır. Yani destanın ro­ mana evrimleşmesindeki tarihsel süreç, toplumsal veriler ışığında ele alına­ rak yorumlanmalı , romanın ortaya çıkışını oluşturan etmenler üzerinde durulmalıdır. Diyalektik bakışla bakıldığında , destanın biçiın değiştirerek, günümüzde romanı yaratmış olmasının sebepleri daha iyi algılanacak ve yorumlanabilecektir. Destanı yaratan dünyayla romanı yaratan dünyanın koşullan birbirlerinden farklı olduklarından, romanın destandan ayrılarak bağımsız bir �imliğe kavuşması ve farklı biçimsel özellikler göstermesi ka­ çınılmazdır. Lukacs'ın tarih felsefesiyle açıklamaya çalıştığı ayrımın kökeni işte tam da budur. Roman ve destan arasındaki farkı salt düzyazı ya da dize ile yazılmış olmalarında aramak, Lukacs'a göre artistçe bir davranış olacaktır. Bu du­ rumun diyalektik felsefeyle açıklanması gerekir. Tragedyalar ve destanlar dizelerden oluşurlar, çünkü dize kesin ve sert, ayrımlaştırıcı ve kural ko­ yucudur. Bu biçimsel tutum, tragedya ve destanların varoluş amaçlarıyla paralellik gösterir. Bu dönemin kahraınanlarının yaşadığı dünya, savaş ve 212 Edebiyat ve Kuramlar yok ediş üzerine kuruludur ve burada insancıl bir bağdaşma söz konusu değildir. Bu durum, dizelerin kesin ve sert oluşlarının sebebi olarak görül­ melidir. Yani epik anlatının biçimi, i çeriğinin bir sonucudur ve dizeler bu anlatıların bir öğesi olmaktan ziyade , onun özünü ve içeriğini belirgin kı­ lan biçimler bütünü olarak görülmelidir. Dille içerik arasındaki bu ilişki , doğrudan doğruya bir sonuç olarak algılanmalı ve yorumlanmalıdır. "Destan kendi gücüyle , kapalı yaşam bütünlüğünü düzenler, roman ise yaşamın gizli bütünlüğünü düzenleyerek, ortaya çıkarmaya ve kurmaya çalışır" (Lukacs, 1 98 5 : 58) . Destanların ait olduğu ya da başka bir deyişle söylersek destanları ortaya çıkaran dönem, ortak bir duygu dünyasının ge­ rekliliğinin duyulduğu bir döneme tekabül eder. Yani destan, toplumsal yaşamı oluşturan kurallar bütününün meşrulaşmasını sağlar ve onu dü­ zenli bir bütünlüğe kavuşturur. Destanların dünyasında bireysel özneleri aramak manasızdır. Bu dünyanın genelgeçer yaşam algı ve pratiğine göre arayış değil , değişmez kurallara uymayı zorunlu kılan bir anlayış hakim­ dir. Böyle bir dünyada ise elbette bireyselliği vurgulanmış kahramanlar yer almayacaktır. Ya da diğer bir deyişle burada tek bir özne (kahraman) yer alır, bu özne destanın içinde barındırdığı anlama tek başına sahip olur ve ronrnn kahramanları gibi herhangi bir arayış içinde bulunmaz . Anlam tektir, ona sahip olan da tektir. Dolayısıyla burada çok katmanlı bir an­ laınlar ya da kahramanlar bütünlüğünü araınak anlamsız olacaktır. Bu gerçeklik dile de yansır, anlam tek bir kişide yani kahramanda ifadesini bulabilir. Destan, kesin ve değişmez kurallara uymama sonucunda ortaya çıkan öç alma duygusunun dünyasıdır; bu öç almanın da karşılıklı başka öç almaları doğurduğu bir çocuk dünyasıdır. Diğer bir deyişle, suç ve ce­ za metafizik dünyanın tanrısal öğeleridir. Bu bağlamda bakıldığında des­ tanın, dünya üzerindeki düzenleyici araçlardan biri olduğu görülecektir. Oysa roman art arda sıralanmış düzyazılar bütünü olmanın ötesinde, i çinden çıktığı dünyanın bir yansıması olması bakımından önemlidir. Ro­ man yaşamın anlamını aramaya, ortaya çıkarmaya ya da kurmaya çalışır. Anl amın arandığı bir dünyanın sesleri de elbette birden fazla olacaktır. Bu arayış, kişinin psikoloj ik yapısıyla örtüşeceği ya da en azından onu belir­ gin kılacağı i çin devreye diğer seslerin, fikirlerin girmesi de normaldir. Ro­ manın ortaya çıktığı dönem toplum olma döneminin başladığı dönemdir. Topluınu ise , birbirleriyle çatışan farklı seslerin (farklı düzlemlerde) bir 213 Mikhail Bakhtin ve Györgi Lukacs uzlaşma arama çabası oluşturur. Sınıf bilincinin ortaya çıkmasıyla roma­ nın ortaya çıkması arasındaki diyalektik ilişki de burada başlar. Evet ro­ man düzyazıdan oluşur, çünkü bu dönem zaten düzyazıdaki gibi, anlamın arandığı, farklı fikirlerin çatışma halinde olduğu ve sınıflar arası bir uzlaş­ ma arayışının ve mücadelesinin gerçekleştiği bir dönem olduğundan, ro­ manın düzyazı ile yazılması şaşırtıcı olmamalıdır. Ereklerin çok çeşitli ol­ dukları bir yerde, insanlar arasındaki etkileşimin alanı ve süreci zedelen­ diğinden, romanların destanlardaki gibi tek sesli bir kesinliğe sahip oln1a­ ları beklenemez . Anlam teklikten çıkınca, onun i fadesini bulacağı dil de tek ve kesin olmaktan çıkacak ve düzyazıyla yazılınış, anlamlar arası ara­ yışın hüküm sürdüğü çok katmanlı bir yapıya bürünecektir. Destanlarda­ ki apaçık netlik ve kök salış romanda yerini, belirsizlik, arayış ve bu ara­ yışı gerçekleştiren kişilerin üstünlüğüne bırakır. Destan kahramanı en basit tanımıyla bir birey değildir. Destanın ko­ nusunu bireylerin yazgısı ya da hikayeleri değil, toplumun yazgı ve hikayeleri oluşturur. Destanın evrenini belirleyen değerler dizgesi, birey ve onların amaçları değil, kişilik kazandırılmamış kahramanların savaşla­ rı olarak özetlenebilir. Bireysel yaşam kendi içinde bir anlam bulduğunda , b u anlamın arayışını yürütmüş bireylerin, nesnelerin, öznelerin yarattığı kategoriler, yaşam algı ve pratikleri de beraberinde gelir ki ; bu da roma­ nın sahip olduğu bir özelliktir. Çünkü romanın yaratılınış olması da, Lu­ kacs'a göre, zaten böyle bir düzenin belli bir dönen1de kurul muş olmasın­ da yatar. Destanda yalnız kalmış, parça ve bütünler arasında kendi kişisel­ liğini tartışına konusu haline getirmiş bireyler ya da farklı düşünce siste­ matikleri bulunmaz. Bu durum, kişisel aydınlanma gibi olgu ve arayışla­ rın, yeni toplumsal düzenlerin henüz var olmamasıyla ilişkilidir. Destan­ lardaki serüvenler dizisi kaynağını bir halkın ya da kuşağın iyilik ve kötü­ lükle olan ilişkisinden ya da yıkımlarla dolu olan geçn1işinden alır. Destan kahramanlarının kral olmaları da, tek ve toplumda en yüksek aşamada bulunan kişinin topluınu yönetmesinin ve ona iyiyi gösterıneye çalışması­ nın simgesel boyutunu oluşturur. Bu kral simgesi bilindiği gibi, destanla­ rı yaratan zamanın bir gerçekliğidir. Destanda, tek olanın, yani kralın (kahramanın) , kendi dışındaki diğer varlıklar, nesneler ya da kişilerle ilişki içinde olduğu görülür. Ama bu iliş­ kiler, kahramanın gözünden sürdürülen ilişkilerdir ve varlık sebepleri bi- 2 14 Edebiyat ve Kuramlar zatihi kahramanın kendisiyle bağlantılıdır. Destan kahramanı somuttur, yaşayan canlı bir varlıktır. Dışarıdan gelen bir öğenin ana varlık üzerine üstünlük sağlaması ilk kez Dante'de karşımıza çıkar. Bu nedenle, Lukacs'a göre destandan romana geçişin ilk örneği Dante'dir (llahi Komedya) . Dan­ te'de destanların biçimi ve anlatısal kapalılığı bulunmakla birlikte , Dan­ te'nin kahramanları bilinçli olmaları ve gösterdikleri direniş ile gerçek ki­ şiliklerini bulmaları bakımından destan kişilerinden ayrılırlar. Dante, kah­ ramanlarını kendi yazgılarını yaratan kişiler olarak betimler. Roman kahramanları kendilerini ve gerçekliği arayan soyut varlık­ lardır. Kahraman yaşadığı çevre içerisinde yalnızca bir nesne konumunda olmasına rağmen , roman onu canlandırır, ama bu canlanış soyuttur. An­ cak romanın bu ana niteliği, bir endişeyi ve bazı çelişkileri de beraberin­ de getirir. Endişe , romanın böyle bir canlandırmayı sağlayabilmek adına, yalnızca eğlendirn1ek amacıyla yazılması ve insanların da bu yöne kolay­ ca kayabilmesi endişesidir. Bunun yok edilebilmesi ise romanların, yaşa­ mın çözüınlenemeyen, güçsüzlükler ve çelişkilerle dolu yanlarının, bilinç­ li ve mantığa uygun bir tutumla ve gerçeklik ilişkisi bağlamında yazılma­ larıyla mümkün olabilir. Destanı bir çocukluk dönemi olarak betimleyen Lukacs , romanın, artık olgunlaşmış bir erkeklik dönemine denk geldiğini kabul eder. Ancak bu kabul , bazı çelişkileri de beraberinde getirir. llk çe­ lişki, öznel olarak yaşanan bir özveri alanındadır. Dünyanın çatlaklığı ro­ manda, kabaca ve bir biçim kaygısı doğrultusunda dile getirildiğinden, özveri üzücü bir umutsuzluğa dönüştürülür. Başka bir çelişki ise , uyum­ suzluğun meşru kılınması ve anlaşılmak için özgün bir biçim içine saklan­ nrnsıdır. lşte bu biçim arayışı , romanın sahip olduğu ana özelliklerden bi­ ridir. Ancak her iki durumun sonucunda da roman soyut kalmaya mah­ kumdur. Anlan1ın bir biçimle aranması, bulunması ya da yokluğunun an­ laşılması onu soyutlaştıracaktır. Oysa destanda biçimlendiriş olmakla bir­ likte , onaylama her zaman ondan önce vardır ve aslolan biçim değildir. Roman için ise, aslolan biçimin kendisidir. Romanlar, tarih felsefesi ışığından bakıldığında, destanlar gibi kural koyucu değillerdir ve kesinlik taşımazlar. Roman içerik olarak destanın kapalılığını ortadan kaldırmakla birlikte , metin içindeki sallantılı yapısı ve kesinlikten uzaklığı, onun soyut olarak betimlenmesine neden olur. Destan açık, net ve kesin bir yapı gösterirken, romanlar kapalı ve soyut 215 Mikhail Bakhtin ve Györgi Lukacs metinler olmaları bakımından aslında içeriksel düzeyde bulanıktırlar. Destanın açık seçik sunduğu kavram ve değerler romanda kapanır, öznel bir tutuma kavuşur, yani soyutlaşır. Romanın yarattığı tedirginlik de bu­ radan kaynaklanır. Romanlar biçim olarak, mantıksal bir kompozisyonun yarattığı par­ çaların bütünlüklü bir biçimde bir araya gelmeleriyle oluşur. Destanlarda da buna benzer bir biçim görülmekle birlikte, romanın bağımsız bölüm­ leri destana oranla daha bağımsız, ama kendi içinde daha yetkindir. Ro­ man mimarlığa özgü sıkı bir kompozisyon duygusuyla yaratılmalıdır. Lu­ kacs'a göre her romanın bu mantıksal birliği taşıması bir zorunluluk ol­ mamakla birlikte , biçimi özgünlük kaygılarıyla yönlendirme ya da kom­ pozisyonu etkisiz hale getirme denemeleri , birtakım yapaylıklara ve yapı­ da gereksiz boşlukların doğmasına neden olur. Romanın gerçeklikle kurduğu bağ, bazı yazarlarca çok vurgulanmış, bazı yazarlarca da gereksiz biçimde fazlasıyla görmezden gelinmiştir. Oy­ sa gerçeklik ya da yaşamöyküsü , beklentiler dünyasıyla kurdukları ilişki bakımından önem taşıdıklarından, Lukacs'a göre bu bağ fazla zedelenme­ melidir. Dış dünya ve bu dünyanın sorunlu bireyi, birbirleriyle karşılıklı diyalektik bir ilişki içindedirler ve birbirlerini koşullandırırlar. Romanda­ ki dış dünyanın gerçekliği zedelenirse ya da birey sorunlu olmaktan çıka­ rılırsa, dış dünya ve beklentiler arasındaki çatışma ortadan kalkacağından roman işlevini yerine getirememiş olur. Sanat toplumla olan bağını kopar­ mamalıdır. Var olan gerçeklikle idealize edilen beklenti arasındaki uçu­ rum ve bu uçurumla olan ilişkiler romanın özünü oluşturur. Ô ante , yarat­ tığı her olaya, dış dünyadan bir yer ayırarak ona doğrudan doğruya bir ya­ şam ve anlam kazandırmıştır. Romanın biçimi ve bu biçimle ilerleyen süreç, sorunlu bireyin kendi özünden yola çıkışıdır. Bu , bireyi uyumsuz gerçeklikler dünyasından ala­ rak, bireyin kendini tanımasına, anlam aramasına götüren yoldur. Varlık ve olması gereken arasındaki çatışma sürdüğü müddetçe , roman bir içeri­ ğe sahip olabilir ve böylece bu çelişkilerden aydınlık bir dünya ilkesine gi­ dilebilir. Destanın kural . koyuculuğu ve kesin yol göstericiliğinden bu yö­ nüyle ayrılan roman, kendi varlık amacını da böylelikle yerine getirmiş olur. Destan bir sonsuzluk içerisinde ilerler, roman ise yaşamı düzenleme ereği ile hareket e ttiğinden sonsuz değildir. Yani roman , karakterin, etra- 216 Edebiyat ve Kuramlar fındaki dış dünyayla kurulur ve bir sona sahi ptir, ancak bu ilerleyiş için­ de sınırsız olabilir. Kişilerin yaşaın öyküleriyle simgelenen yaşam sorunu , romanın ana kaynağını oluşturur. Roman, kendi başlangıcı ve sonu ara­ sında bütünlüklü ve anlan1lı bir yapı kurn1a amacında olmalıdır. Destanda tanrı eliyle veril miş olan kişilik, romanda, bi reylerin yorum­ ladıkları kişilik göstergesidir. 217 24 Postmodern 20. yüzyılda bir yandan Aydınlanmacı gelenek sürerken, bir yandan da in­ san aklının henüz sanıldığı kadar egemen, sağduyulu ve güvenilir olmadı­ ğı görüldü. Dünyayı , önce Birinci Dünya Savaşı sarstı. Sanatçılar bireyin mutsuzluğunu izledi ler ve alışılmış tekniklerin bu çaptaki yıkımları sana­ ta dönüştürmeye yetmediğini saptayarak yen i yollar arad ı lar (Gerçeküstü­ cülüh, Bilinç A kışı, Dadaizm . . . ) . Sonra da daha büyük yıkımlarla lkinci Dünya Savaşı geldi . 20. yüzyılın ikinci yarısında sesini duyurmaya başla­ yan postmodern ise , giderek gerek sanat gerek düşün yapısında büyük bir kı rıl maya , paradigma değişikliğine yol açtı . 1 968 öğrenci olayları denen patlamalar, postmodernin dışavurumu ve başlangıcı değilse bile , belki de modernizmin sonuydu . Ancak, 20. yüzyıl pek çok sanat akımının ve ba­ kış açısının birlikte , yan yana varlığını sürdürdüğü bir dönemdir. Dolayı­ sıyla postmodernin bu yüzyılın tek bakış açısı olduğu da söylenemez. Postmodern teriminin ilk kullanım ı 1 94 Tye kadar geri gider. Terim, önceleri yalnızca mimari alanında geçerliydi . 1 960'larda Hassan'ın çalış­ malarıyla kapsamı genişledi . Aşağıda, Mary Klages'in postmodern üzerine bir çalışmasını bulacaksı­ nız. Bu n1etin , modernizmle postmodern (ve modernite ile postmoderni­ te) arasındaki farkı oldukça açık bir b i çimde anlatıyor. Ben , ınetni yer yer kısaltarak akta rıyorum . 1 "Postrnodernizm terimi pek ele kolay tanımlanabilecek, yalın bir terim değil . Postmodern dediği mi z )!ki rler hiimesi, bilimsel çalışma alanlarına da­ ha henüz 1 980'lerin ortalarında gird i . Kavran1 olarak tanın1ı zor, çünkü çok geniş bir kullanım yelpazesi var, pek çok alanda karşımıza çıkıyor: Sa­ nat, mimari , müzik, sineına, edebiyat, toplumbilim, iletişim, moda ve tek­ noloj i . . . Bu kavramı, tarihsel açıdan belli bir yere oturtmak da kolay değil, çünkü postmodernizınin tan1 ne zaman başladığı da yeterince açık değil. 1 ) Mary Klages ( 1 997) "Postmodernism". www .colorado .edu/English/ENGL2 0 1 2 Kla­ ges/pomo . html 2 18 Edebiyat ve Kuramlar Postmodernizm üzerine düşünn1enin belki de en kolay yolu , işe mo­ dernizmle başlamaktır. Çünkü, postmodernizm, modern izınden kaynak­ lanır. Modernizmin ise , iki cephesi, iki tanımı vardır, bu tanımların ikisi de, postmodernizn1i anlayabilmek açısından çok önemlidir. 20. yüzyılda Batı 'da, sanat hakkında ileri sürülen fikirlere ve bu döne­ min estetik akımlarına moderniz.rn adı verilmiştir (bu akımların ilk izlerine 1 9 . yüzyılda da rastlamak mümkündür) . Bu tanımla, modernizmin bir cephesini açıklamış oluyoruz. Bu anlaındaki modernizın , görsel sanatlara , müziğe, edebiyata ve tiyatroya büyük yenilikler getirmiştir. Akım olarak özelliği , eski Viktoryen sanat anlayışını (sanatın nasıl üretilmesi gerektiği , nasıl izlenmesi gerektiği ve anlammın ne oln1ası gerektiği hakkındaki) reddetmesidir. 1 9 1 0- 1 930 arası nda edebiyatta doruk noktasına varm ıştır. Bu dönemde , Wool f, Joyce , Eliot, Pound , Stevens, Proust , Mallarme , Kaf­ ka ve Rilke gibi, 20. yüzyıl modernizıni n i n kurucusu sayılan belli başlı ya­ zarlar, edebiyatın yeniden ve eskisinden çok farklı olarak tanımlanmasına büyük çapta katkıda bulunmuşlardır. Edebiyat açısından bakıldığında , n1odemizmin belli başlı özelliklerinin şunlar olduğu söylenebilir: 1 . Yazıda (ve görsel sanatlarda da) izleniınlere ve öznelliğe ağırlık ve­ rilmesi ; neyin görüldüğünün değil de , görmenin (ya da okumanın ya da al­ gılan1anın kendisinin) nas ı l gerçekleştiğinin vurgulanması. Bu yaklaşıına , bilinç-akışı denen yazı türü örnek verilebilir. 2. Her zaman her yerde hazır ve nazır olan , üçüncü şahı_s anlatıcıların sağladığı sözde nesnellikten uzaklaşına , anlatının sabit bir bakış açısıyla kurulmasından ve kesin ahlak yargılarından vazgeçme. faulkner'in deği­ şik açıl ardan bakarak anlattığı öyküler, modernizmin bu özelliğine örnek oluşturur. 3 . Türler arasındaki sınırların kaypaklaşn1ası , dolayısıyla şiirin daha belgesel . . . ve düzyazının daha şi irsel bir duruma gelmesi (Woolf ve Joy­ ce'da olduğu gibi) . 4 . Fragman denebilecek ınetin parçalarını bir araya getirme eğili mi, sü­ rekliliği olmayan öyküler anlatma ve farklı malzemeleri rastgele h issi ve­ recek şekilde bir araya getirme . 5 . Sanat yapıtının üretimine yönelik bir özbilinç oluşması ; yapıtın na­ sıl üretildiğini yansıtma eğilimi . Bunun sonucunda, okuyucu (izleyici) , 219 Postmodern her yapıtın kendine özel bir yapısı olduğunu, belli koşullarda üretilmiş ol­ duğunu ve buna göre okunması (izlenmesi) gerektiğini .a nlayacak, dikka­ ti bu üretim koşullarına çekilecektir. 6 . Biçim estetiği alanında , kapsayıcı ve genelgeçer kuralların yadsınma­ sı , buna karşılık ıninimalist tasann1lara yer veril mesi . . . Biçin1 estetiği ne yönelik kuramların da büyük çapta yadsınması, bunların yerine yaratıcı­ lıkta keşi flere ve kendiliğinden olana deger verilmesi. 7 . Sanatta, üstü n ile bayagı (ya da halk kültürü) arasındaki ayrımın reddedilmesi . Sanat yapıtı üretmek için gerekli malzemenin seçim inde ol­ sun, sanat yapıtının sunumu , dağıtımı ve izlenn1esi aşanwlarında olsun, bu aynnw yer verilmemesi! Postmodernizm de, aynen modernizm gibi , bu ilkelere uyar, üstün ve bayağı sanat ayrın1ına karşı çıkar, türlerin katı sınırlarla birb�rlerinden ay­ rılmalarını istemez, pastişlere , i roniye, brikolaja, 1 metin parçalarını rastge­ le yapıştırmaya, hiciv ve oyunbazlıklara yatkındır. Postmodern sanat (ve düşünce) kendi kendinin bilincinde olınayı ve bunu yansıtmayı sever, özellikle edebiyatta sürekliliği bozarak, nlelin parçalarıyla iş görür, anlam kaypaklığına açıktır, anlattıklarını o anda oluyormuş gibi anlatmayı tercih eder, öznenin (kahramanın) yapısal bozumunu vurgular, sağduyusunu yi­ tirmiş , insanlıktan çıkmış kahramanlara düşkündür. Ancak, postmodernizm bu ilkeler açısından her ne kadar mode rnizme benziyor gibi gözükse de , bu ilkeleri değerlend irişi, bu ilkelere bakış kipi farklıdır. Modernizın, örneğin, bireyin öznelliğini ve geçmişini, bir parça­ lanınışlık ve dağılınışlık içinde yansıtmaya eğil imlidir (Çorak Ülke'yi ya da Woolfun Deniz Fe n e l i ni anıınsayın), ancak parçalanmışlığı, traj ik bir şey ' gibi gösterir, ardından ağlanması , ağıt yakılması gereken bir kayıp gibi. Pek çok modernist yapıt, çağdaş yaşamın bütünlük, tutarlık ve anlamlılık gibi şeylerin yitmesine neden olduğunu , başka kurumların bunları geri getirmeyi başaramayacağını, ancak sanat eserlerinin bunları koruınayı ba­ şarabileceğini savunur. Oysa parçalanmışlık, gelip geçicilik ve tutarsızlık, postmodernizmi pek de üzmez, tersine eğlendirir. Dünya anlamsız mı , di­ yorsunuz? Gelin, sanatın, dünyayı anlaınlı kılabileceğine inanıyormuş gi­ bi yapmaktan vazgeçelim ve bu anlamsızlıkla eğlenelim. 1 ) Brikolaj : Duvarcılıktan gelen bir terim, ayrık parçaları bir araya getirme (dipnotu beni m) . 220 Edebiyat ve Kuramlar Modemizmle postmo<lemizm arasındaki ilişkiye başka bir açıdan da ba­ kabiliriz, bu bakış açısı bazı farkları daha iyi görmemizi sağlar. Frederic ja1neson'a göre , modernizm ve postmodernizm , kapitalizmin belli aşan1a1arı­ na eşlik eden kültürel oluşumlardır. jameson, kapitalizmin üç temel aşama­ sı üstünde duruyor ve bunların farklı kültürel uygulamalara (sanat ve ede­ biyat yapıtları da dahil olmak üzere) yol açmış olduklarını söylüyor. Birinci aşama, Batı Avrupa, İngiltere ve An1erika Birleşik Devletlerinde (ve bu ülke­ lerin etki alanına giren diğer yerlerde) , onsekizinci yüzyılda başlayıp, ondo­ kuzuncu yüzyıl boyunca süren, pazar ekonomisine dayalı kapitalizm. Bu aşamada, buharla çalışan n1otor gibi, belli bazı teknoloj ik gelişmeler görü­ yoruz. Bu dönemin kendine özgü estetik anlayışı da gerçekçilik (realizm) ola­ rak karşın1ıza çıkıyor. lkinci aşaına, ondokuzuncu yüzyılın sonlarında baş­ lıyor ve yirminci yüzyılın ortalarına kadar sürüyor (tkinci Dünya Savaşı) . Tekelci kapitalizın denen bu dönem elektrik, ateşleıneli motorlar ve moder­ nizmle eşleştiriliyor. Şu sıralarda ic,;inde bulunduğumuz üçüncü aşama ise , çokuluslu kapitalizm ya da tüketiın kapitalizıni (ağırlık, malların üretimin­ den çok, pazarlamaya, sauşa ve tüketime kaymış durumda) . Bu aşama da, nükleer ve elektronik teknoloj ilerle ve postınodernizmle ilişkilendiriliyor. jameson , postmodernizıni edebiyat ve sanat tarihi açısından ele alıyor ve üretim tarzları ve teknoloj ileri ile bağlantılı olarak betimliyor. Postmo­ dernizmin öteki cephesi ya da tanımı ise , edebiyat ya da sanat tarihinden değil , daha çok tarih ve toplumbil imden kaynaklanır. Bu ikinci yaklaşıma göre, postmodernizm , tüm bir toplumsal yapılanmanın, yani, tarihsel / toplumsal davranışlar kümesinin adıdır. Daha kesin söylersek, bu yakla­ şım postmodernizmle modernizm arasındaki farkları değil de , postmodernite ile modernite arasındaki farkları vurgular. Nedir aradaki fark? Modernizm daha çok , yirminci yüzyılın estetik akımları anlamına gelir; modernite ise , modenıizmin estetik anlayışının da­ yandığı temelleri oluşturan bir dizi felsefi , siyasi ve ahlaki düşünceye gön­ derme yapar. Modernite, modern i zm den daha eskidir; modern teriminin kullanımı ise , ondokuzuncu yüzyılda , toplumbiliın alanında yaygınlaş­ mıştır. Ondokuzuncu yüzyılda , içinde bulunulan döneıne modern, daha önceki dönemlere de antikite deniyordu . ' Bilim adamları modern dönemin tam ne zaman başladığı , ınodern olanla modern olmayanın birbirinden 1 ) Antikite bugün Eski Yunan anlamında kullanılmaktadır (dipnotunu ben ekledim). 221 Post modem nasıl ayrılacağı gibi konularda bir fikir birl iğine varmış değillerdir, tartış­ malar sünnektedir. Tarihçilerin konuya her el atışında, modern dönemin başlan1a tarihi hep biraz daha geriye gitmektedir. Arıcak , genelde modem dönemin, Avrupa'daki Aydınlanma hareketiyle , yani onsekizinci yüzyılın ortalarında başladığı kabul edilir. (Bazı tari hçiler, Aydınlanma'nın ilk be­ lirtilerine Rönesans'ta, hatta daha önceleri rastlandığını ileri sürerler) . . . Aydınlanmanın ve hümanizmin temel fikirleri genelde örtüşür. jane Flax'ın makalesi bu fikir ve ilkelerin iyi bir özetini vermektedir (s. 4 1 ) , ben bu listeye birkaç şey daha ekleyeceğim. 1 1 . lnsanın , sabit, tutarlı ve bilincinde olduğu bir l?cndisi, bir özü vardır. Bu öz, bilinçlidir, akıl sahibidir, özerktir ve evrenseldir. Fiziksel koşullar ve farklar bu özün işleyişini etkilemez (töz aynı kalır) . 2 . Bu öz , kendisin i ve dünyayı aklıyla ve akıl yürütme yoluyla bilir. Akıl , zihinsel işlevle rin en üstün olanıdır, nesnel olabilınenin tek yolu da akıl yoludur. 3 . Bu nesnel ve akıllı özün sahip olduğu bilme tarzına bilim denir. Bi­ lim, dünya hakkında evrensel doğrulara ulaşmayı sağlar. Bili m aynca, bu evrensel doğrulara, bilen kişinin bireysel konuınundan bağımsız olarak ulaşılmasını sağlar. 4. Bilimin ürettiği bilgi kesin doğrudur ve ebedidir. 2 5 . Bilimin (ya da akıllı ve nesnel olarak bilebilen özün) ürettiği bilgi / gerçek, her zaman ilerleme sağlayacak ve insanları daha iyiye (ınükem­ ınelliğe) götürecektir. İ nsanların tüm ku rumları ve yaptıkları her şey bilim (akıl / nesnell ik) tarafından çözümlenebilir ve iyileştirilebilir. 6. Neyin doğru olduğu ve dolayısıyla neyin adil ve iyi (yasal, ahlaki) olduğu hakkında yargıda bulunabilecek tek ve son merci akıldır. Ö zgür­ lük , akıl yoluyla keşfedilmiş olan bilgilere dayanan yasalara uymaktır. 7. Akılla yönetilen bir dünyada, gerçek , her zaman iyi ve adil (ve gü­ zel) olanla aynı olacaktır� adil olanla doğru arasında bir çelişki olamaz. 8. Demek ki , toplumsal açıdan yararlı olan her türlü bilgi (genel olarak bilgi) bilimin kapsam alanındadır. Bilim tarafsız ve nesneldir; hiçbir etki al­ tında kalmadan, yalnızca akıl becerilerine dayanarak bilimsel bilgi üreten 1 ) jane Flax ( 1 990) "Postmodemism and Gender Relations in Feminist Theoıy". Un­ da ] . Nicholson (derleyen) Fcminism / Postmodemism içinde, Routledge: http://personal .uncc. edu/ksstephe/lgp/Weekl O_j ournal .doc 2) Bu nokta eleştirilebilir: Bilim her zaman düzeltilmeye açıktır (dipnotunu ben ekle­ dim). 222 Edebiyat ve Kuramlar bilim adaınlan, aklın yasalarına uygun olarak çalışabilmek için özgür olma­ lıdırlar, (para ya da iktidar gibi) başka an1açlar peşinde koşmamalıdırlar. 9 . Dil ya da başka bir deyişle bilginin ü retilmesinde ve dağıtımında kullanılacak olan i fade biçimleri de , akılcı olmalıdır. Dilin akı lcı olması d.e mek, şeffaf olınası demektir, temel işlevi de, akıllı bir zihnin gözlemle­ diği sahic i / agılanabilir bir dünyayı temsil edebilmektir. Algılanab ilir şey­ lerle bunları adlandırmaya yarayan sözcükler arasında (gösterilen ve gös­ teren) nesnel ve kesin bir bağ olmalıdır. Bunlar hümanizmin ya da modernizm in bazı temel ilkeleridir. Bu ilke­ ler, görüldüğü gibi, demokrasi , yasalar, bili m , ahlak ve estetik gibi tüm toplumsal yapılanmalarımızı ve kurumlarımızı gerekçelendirmeye ve açıklamaya yararlar. Modernite , aslında düzenle ilgi lenir: Akılcılık ve akılcılaştı rınayla, ka­ ostan düzen yaratmayla. Buradaki varsayım şudur: Akılcılık arttıkça, yo­ ğunlaştıkça, düzenlilik de artacak ve yoğunlaşacaktır. Bir topluınun dü­ zenli olması demek de , her şeyin daha iyi işlemesi (daha akıllıca işleınesi) anlamına gelecektir. Modernite hep, düzeni arttırmanın peşinde olduğu için, modern toplumlar, düzensizlik sayılabilecek, düzeni bozab ilecek her­ hangi bir şeye ya da her şeye karşı sürekli tetiktedirler. Yani , modern top­ lumlar, düzenin üstünlüğünü güvence altına alabilmek için, düzen ile dü­ zensizlik arasındaki ikili karşıtlığa dayanırlar. Ancak bunun içi n , düzensiz­ liğin de temsil edilmesine ihtiyaçları vardır - dolayısıyla, sürekli olarak ba­ zı şeyleri düzensizlik olarak nitelemek zorundadırlar. Batı kültüründe , dü­ zensizliği temsil eden ötekidir - öteki gene bazı başka ikil i karşnl ıklara da­ yanılarak tanın1lanır. Şöyle k i , beyaz-olmayan , erkek-olmayan , homosek­ süel olan, temiz-olmayan , akılcı-olmayan vb . her şey ve herkes düzensiz­ liğin bir parçası gibi tanıınlamr ve düzenli , akılcı ve modern toplumdan dışarı atılması gerekir. Modern toplumların, düzen ya da düzensizlik diye adlandırılan kategoriler yaratmaya çalışınaları, istikrar sağlama çabaları olarak nitelendirilebilir. François Lyotard (Sarup , postmodernizın hakkın­ daki makalesinde Lyotard'ın yapıtlarını anlatmaktadır) istikrarı , bütüncül­ lük le ya da başka bir deyişle totaliter sistemle bir tutınaktadır. 1 Lyotard'ın iddiasına göre , bütüncüllük, istikrar ve düzen, modern toplumlarda büyük 1) Madan Sarup ( 1 993) "Lyotard and Postmodernism". An Introductory Guide to Post­ Structuralism and Postmodernism içinde, Bölüm 6, University of Georgia Press. 223 Posrmodern anlatılar ya da mas tır anlatılar1 aracılığıyla ayakta tutulur. Bir büyük anla­ t ı , bir kültürün kendi davranışları ve inançları h akkında kendi kendisine anlattığı öyküdür. Örneğin , demokrasinin, en akılcı (aydınlanmacı) yöne­ tim biçimi olduğunu ve tüm insanlığa ınutluluk getirebileceğini ve getire­ ceğini söyleyen bir anlatı, Amerikan kültürünün büyük anlatılarından bi­ ri olabilir . . . . Büyük anlatıları bir çeşit üst-kuram ya da üst-ideoloji gibi düşünebilirsiniz, başka bir deyişle, bir ideolojiyi açıklayan ideoloj i olarak . . . yani var olan inanç sistemlerini açıklamak için söylenıniş bir öykü ola­ rak. Lyotard'a göre , modern toplumların tüm cepheleri, bilginin asli şekli olan bilim de dahil olınak Ü zere, bu büyük anlatılara dayanırlar. Öyleyse postınodernizm bu büyük anlatıların eleştirisidir. Postmodemizm, bu an­ latıların, tüm toplumsal örgütlenınelerde ve davranışlarda mutlaka bulu­ nan çelişkileri ve istikrarsızlıkları maskeleıneye yaradıklarının farkında ol­ mak demektir. Başka bir deyişle , düzen yaratmak için yapılan her girişim , her zanrnn bir o kadar da diizcnsizlik yaratılnrnsmı gerektirir. Ama büyüh anlatı lar, düzensizl iğin sahiden kaotik ve kötü olduğunu , düzenin ise sa­ hiden akılcı ve iyi olduğunu açıklayarak, bu kategorilerin yapma oldukla­ rını maskeler. Postmodemizın ise, büyük anlatıları reddeder, mini-anlatı­ lardan yana tavır koyar. Postmodernizm, ufak tefek şeyleri, yerel olayları anlatan öyküleri, geniş çaplı evrensel ya da küresel kavramları anlatan öy­ külere tercih eder. Postmodernizmin mini-anlatıları her zaman bir kezlik, rastlantısal , olası, kısa süreli ve geçici olana yöneliktirler, evrensellik, ger­ çeklik, akılcılık ve i stikrarlılık gibi iddiaları yoktur. Aydınlanmanın başka bir bakış açısı da dilin şeffaf olduğu , sözcüklerin yalnızca kavramları ve nesneleri temsil ettikleri ve bunun dışında başka bir işlevleri bul unmadığı düşüncesidir (yukarda sıraladığım 9 ilkenin so­ nuncusu) . Modern toplumlar, gösterenlerin her zaınan gösterilenlere gön­ derme yaptığı ve gösterilenlerin de gerçekleri barındırdığı düşüncesine dayanırlar. Postmodernizm için ise yalnızca gösterenler vardır, sürekli ve istikrarlı bir gerçek yoktur, dolayısıyla, gösterenlerin gönderme yaptıkları gösterilenler de yoktur. Postmodern toplumlarda, yalnızca, derinliği ol­ mayan yüzeyler, gösterileni olnrnyan gösterenler vardır. 1) Mastır anlatı : Yazar master narratives terimini kullanıyor. Türkçede, örneğin bir kentin genel, düzenleyici imar planına mastır plan denebildiği için, bu terimi böy­ le çevirdim (Erkman) . 224 Edebiyat ve Kuramlar jean Baudrillard'a göre, bunu şöyle de ifade edebiliriz: Postmodem bir toplumda hiçbir şeyin orij inali , aslı yoktur, yalnızca kopyalar vardır - ya da Baudrillard'ın deyişiyle simulacrumlar! Resmi ya da heykeli ele alalım, bura­ da bir orij inal vardır (örneğin, Van Gogh'un yaptığı bir resim) , ama bu ori­ jinalin binlerce kopyası olabilir. Gene de orij inal, bunların içinde en değer­ li olandır (maddi açıdan en pahalı olan!). Oysa, CDlerde ya da başka tür­ den müzik kayıtlarında, resimde olduğu gibi - duvarda asılı duran ya da bir kasaya kitlenmiş - bir orij inalden söz edilemez, burada yalnızca kopyalar vardır, kopya sayısı milyonlara bile varsa, hepsi birbirinin tıpkısıdır ve hep­ si de (aşağı yukarı) aynı fiyata satılır. Baudrillard'ın simulacrumunun başka bir açıklaması da, sanal gerçek kavramıdır, benzeştirme yoluyla yaratılan, orijinali olmayan bir gerçek. Bu olguyu özellikle bilgisayar oyunlarında / si­ mülasyonlarında görebiliriz - Sim City'yi ya da Sim Ant'ı hatırlayın. Son olarak şu da var: Postmodernizm, bilginin örgütlenmesiyle de ilgi­ lenir. Modern toplumlarda, bilgi bilimle eş tutuluyordu, anlatının ise bil­ giyle zıtlaştığı kabul ediliyordu; bilim iyi bilgiydi , anlatı ise , kötü, ilkel, akıldışıydı (dolayısıyla da anlatı, kadınları, çocukları, ilkelleri ve delileri çağrıştırıyordu) . Ayrıca bilgi, kendi adına iyi bir şeydi, insan, sırf bilgili, kültürlü birisi olmak için eğitim yoluyla bilgi edinirdi. Fen bilimleri eğiti­ minin (uygulamaya yönelik olmayan) ve örneğin felsefe eğitiminin amacı buydu . Oysa, postmodem toplumlarda, bilgi giderek işlevselleşti - bilgiyi salt bilmiş olmak için değil, kullanmak için öğreniyoruz. Sarup'un (s: 1 38) belirttiği gibi, günümüzün eğitim politikaları, genel kültüre yönelik kaypak hün1anist yaklaşıınlara değil de, becerileri geliştirmeye , uygulama­ ya yönelik bir eğitiıne önem veriyor. Nitekim · lngiltere'de son sınıf öğren­ cilerine en çok sorulan soru şudur: 'Mezun olunca ne yapacaksın?' Postmodern toplumlarda bilgiyi belirleyen yalnızca kullanım şekli değildir. Postmodern toplumlarda, bilginin dağıtımı , depolanması ve örgütlenmesi de modern toplumlarda olduğundan farklıdır. Özellikle, bil­ gisayar teknoloj isinin ortaya çıkmasıyla, bilginin üretim, dağıtım ve tüke­ tim şekillerinde bir devrim gerçekleşmiştir (hatta, postmodernizmi, l 960'larda ortaya çıkan ve toplumsal yaşamımızdaki egemen güç haline gelen bilgisayar teknoloj isi ile açıklamak, bu gelişim ile bağıntılandırmak mümkündür) . Postmodern toplumlarda, bilgi, ancak bir bilgisayar tara­ fından algılanabilecek ve bir bilgisayarda depolanabilecek bir biçimdeyse, 225 Postmodem bilgi sayılır! Bu anlayışta, bilginin karşıtı (modern / hümanist toplumlarda olduğu gibi) cehalet değil, gürültüdür (parazit) . Bilgi olarak nitelendirile­ meyen her şey bu sistemde gürültüdür, yani hiçbir şey değildir. Lyotard'a göre (Sanıp da uzun uzun bunu açıklar) , postmodern toplum­ lardaki önemli sorulardan biri, neyin bilgi (neyin gürültü) olduğuna kimin karar vereceğidir, ayrıca bu sorunun ne zaman sorulacağına da kimin karar vereceği! Bilgi hakkındaki bu kararlar, modem / hümanist dönemden kal­ mış eski değerlendirmeleri içermezler: Örneğin bilgiyi, gerçeklikle (teknik nitelikleri açısından) ya da iyilikle ya da adaletle (ahlaki nitelikleri açısın­ dan) ya da güzellikle (estetik nitelikleri açısından) bir tutmazlar. . . . Postmodernizm hakkında sorulabilecek pek çok soru vardır, bunların en önemlilerinden biri de postmodemizmin politikasına yöneliktir - ya da daha basitçe söylersek: Parçalara ayırmaya, geçiciliğe , sisteme değil de bir kezlik söyleme ve istikrarsızlığa yönelik olan bu hareket, iyi bir şey midir, kötü bir şey midir? Bu soruya verilecek çok çeşitli yanıtlar var, ancak bi­ zim toplumumuzda, şu sıralarda, postmodern öncesi dönemlere (modern / hümanist / Aydınlanmacı dönemlere) dönme isteği, siyasi, dini ve felse­ fi açıdan tutucu olan gruplara özgü bir tavır olarak görülüyor. . . . Başka bir düzlemden bakarsak, postmodemizmin, küresel tüketim kül­ türüne yönelik bazı seçenekler sunduğunu da görürüz. Küresel tüketim kültüründe, gerek mallar, gerek bilgiler bireylerin denetiminin çok ötesin­ de olan güçler tarafından dayatılmaktadır. Postmodernizmin bu durum karşısında sunduğu seçenek, her türlü eylemi (toplumsal mücadeleyi), kısmi, sınırlı ve yerel olarak düşünmektir. Bu düşüncede odaklanmak, hiçbir şekilde, mücadelenin etkisiz olacağını düşünmek demek değildir. Postmodem politika, b üy ük anlatıları bir yana bırakıp (örneğin tüm işçi sınıfını kurtarmak gibi) , özgül ve yerel amaçlara yönelir (örneğin , yakın çevremizdeki çalışan annelerin çocuklarına gündüzleri bakacak merkezler oluşturmak gibi) . Yerel sorunlar, kuşkusuz küresel eğilimlerden etkilenir, ama bu sorunlara, o anın gereklerine uygun (geçici bile olsa) bazı çözüm­ ler aramak ve bulmak mümkündür. lşte , postmodem kuramın yerel ola­ na bakışı böyle bir şeydir. Kısacası , postmodern politikaları şöyle bir sloganla özetlemek mümkündür: Küresel düşün, ama eylemin yerel olsun - ve mastır planla­ ra ya da büyük proj elere kafanı takma" (Klages : www 1 997). 226 25 Değinmeler Böyle bir metin kolay kolay bitecek bir çalışma değil. Her zaman geriye bakıp , şunu da ekleseydim, diyorsunuz. Bir yandan da hep daha yeni araştırmalar ortaya çıkıyor. Şu da var ki, yeni araştırmalar artık hızla Türkçeye çevriliyor. llgilenen okurlar, bunlara rahatlıkla ulaşabilir. Gene de burada , ele alamadığım birkaç yaklaşıma kısaca değinmek istiyorum. 25 . 1 Yapısöküm Yapısalcılar, genelgeçer yapıları bulmaya ve tikel her metni zaten örtük olarak var olan genel bir yapıya oturtmaya çalışıyorlardı. Yapısöküm ise tam tersine, varsayılan bu yapıların gerçek anlamda bir düzen içermeleri­ nin olanaksızlığını göstermek ister. Derrida'ya göre, özellikle yazılı metin­ ler kendi içlerinde ciddi çelişkiler taşırlar. Hiçbir metinsel yapı yalın ola­ maz . Her yapı karmaşıktır ve karşıtlıklarla kurulmuştur. Bir metnin yüze­ yinde varmış gibi gözüken düzenin gerisinde her zaman çelişkiler vardır ve ınetin bu çelişkileri bir senteze kavuşturamaz. Bunun en önemli nede­ ni dildir. Dil göstergelerle iş görür. Gösterge her zaman kendi dışındaki bir şeye gönderme yapar, kendi dışındaki bir şeyi temsil eder. Dolayısıy­ la, göstergenin kendisi ile gönderme yaptığı, temsil ettiği şey arasında her zaman bir fark ve bir öteleme vardır. Derrida bu iki kavramı (fark ve öte­ leme) birleştirerek Fransızcada differance diye bir terim oluşturmuştur. Yapısökümün amacı bu farkı , bu kaymayı bulmaktır. Yazarın kendisi de bu kaymaların farkında olmayabilir, dilde hazır bulduğu göstergeleri kul­ lanır. Kuşkusuz yazar göstergeleri yorumlar ya da belli bir amaçla kullanır ama, göstergenin (sözcüğün, kavramın) kendisi de yazarın amacı dışında kalan çelişkiler ve karmaşıklıklar taşır. Her göstergenin bir tarihi vardır, hiçbir gösterge bir kezlik bir deneyim sonucunda oluşmamıştır, dolayısıy­ la da karmaşık ve çelişkilidir, tarihi boyunca edindiği ve bir senteze ulaş­ tıramadığı bu çelişkileri hep içinde barındırır. Bu nedenle bir metni yo- 227 Değinmeler rumlarken, o metinden çıkıp kullanılan dilin tarih içinde biriktirdiği kav­ ramları çözmek, bunların çelişkilerini bulınak, bunları yapısöküıne tabi tutmak gerekir. Bu çelişkilerin, metnin içinde taşıyormuş gibi göründüğü anlamı nasıl bozduğunu ancak yapısökümle anlayabiliriz. Yola böyle çıkınca, edebiyattaki ve yaşamdaki özneye de (bireye) böy­ le bakabiliriz. Batılı anlamdaki özneye yakıştırılan teınel nitelikler, bu öz­ nenin aydın, beyaz, erkek ve akıllı olmasıdır. Ancak bu yorum karşıtını da içinde taşır: Aydın olmayan, renkli, kadın ve duygusal ! Bu karşıtlık gide­ rilemez bir karşıtlıktır ama, bu karşıtlık olmadan Batılı özne kendini ta­ nımlayamaz. Başka bir deyişle , Batılı özne kendini kurabilmek için öteki­ ne muhtaçtır. Dolayısıyla özne (belki de tüm göstergeler gibi) kendi kar­ şıtını da bir bakıma içinde barındırır. Nitekim ünlü dilbilimci Saussure de , bir göstergenin tek başına kesin bir anlam taşıyamayacağını, ancak dizgenin içindeki öteki göstergelerle kurduğu karşıtlıklar sayesinde anlam değeri kazanacağını söylüyordu. Basitleştirerek şöyle diyebiliriz: Bir dilde , iyi, güzel, tatlı . . . gibi sözcüklerin bir anlam değeri taşıyabilmeleri için o dilde kötü , çirkin, acı . . . gibi sözcüklerin de bulunması gerekir. Özneye dönersek öznenin (Batılı bireyin) durumunda da, çözümü , sentezi olma­ yan, tarihsel ve gözden kolaylıkla kaçabilen bir karşıtlık ınevcuttur. Ya­ pısökümün bu bakışını Oryantalizm yorumlarında ve sömürgecilik sonrası edebiyatlarını araştıran çalışmalarda da buluyoruz. Ayrıca, Feminist edebi­ yat yorumları da, bu çizgide ilerler. 25.2 Oryantalizm Oryantalizm, doğu anlamına gelen orient (güneşin doğduğu yer) sözcü­ ğünden türetilmiştir ve Batılı toplumların Doğu'ya bakışını siıngeler. Bu bakışı yorumlayan, bir bakıma yapısöküme tabi tutan, E dward Said ol­ muştur. Said'e göre, Oryantalizm Batı'nın, kendini tanımlayabilmesi için gerekli olan karşıtlığı içinde barındırır. Doğu, Batı tarafından hep gizem­ li, duygusal, kadınsı ve aydınlanmamış olarak görülmüştür. Burada sorun, Doğu'nun gerçekte nasıl olduğu değil, Batı'nın Doğu'yu kendi gereksinim­ leri doğrultusunda nasıl yorumlamak istediğidir. Said ve izleyicileri , Ba­ tı'nın kültür birimlerini bu açıdan yorumlamaya çalışırlar. ) 228 Edebiyat ve Kuramlar 25.3 Sömürgecilik Sonrası Edebiyatlarına Bakış Söınürgecilik sonrasında ve genel olarak üçüncü dünya ülkelerinde Batı etkisiyle ortaya çıkan edebiyatları nasıl yorumlayacağız? Bu edebiyat­ lar, kendi gelenekleriyle Batı'dan gelen etkiler arasında sıkışmış mıdırlar? Öznelerini nasıl kurarlar? Ulus devletlerin oluşumunda yaratılan milli edebiyatların özellikleri ve sorunları, hatta açmazları nelerdir? Even-Zohar'ın geliştirdiği Çok-dizgelilik Kuramına (polysystem theory) göre, hiçbir dizge kapalı değildir, hepsi geçirgendir. Dil olsun, edebiyat ol­ sun, kültür kurumları olsun , tüm dizgeler birbirleriyle alış veriş halindedir­ ler. Üçüncü dünya devletlerinin kuruluşunda da, milli edebiyatlar oluştu­ rulmuş ve hazır modeller sunan Batı edebiyatlarıyla alışveriş içine girilmiş­ tir. Ne var ki, dizgelerin birbirleriyle yoğun ilişkilerinde dizgelerden biri baskın olabilir, Batı'nın edebiyat dizgeleri de baskın dizgeler olmuştur. 25.4 Dünya Edebiyatı Bugün, ilgili bir okur dünyanın herhangi bir yerinde, herhangi bir za­ manda ortaya çıkmış tüm metinlere ulaşabilirmiş gibi bir izlenim içindeyiz. Gerçekten öyle mi? Burada göz ardı edilmemesi gereken noktalardan biri dil sorunudur. Bir metin çoğu zaman önce İngilizceye çevrilir, sonra başka dillere. tık süzgeç gene de Batı'dan gelir. tlgili bir okursanız en iyisi İngiliz­ ce bilmektir. Tabii İngilizce kitaplar pahalıdır da. Ama her şeyin de İngiliz­ cesi yoktur. Sonra diyelim ki, istediğiniz metne ulaştınız, hangi metni iste­ yeceğinize nasıl karar verıniştiniz? Bu alanda da oluşturulmuş ve size su­ nulmuş listeler vardır, bu listeler de birtakım süzgeçlerden geçerek ortaya çıkar. H aydi bütün bu süzgeçleri aştınız diyelim, o metnin yazıldığı ortamı bilmeden, kendinizi o ınetni anlamış mı sayacaksınız? Yapısöküme tabi tutmadan nasıl anladım diyebilirsiniz? Kısacası işiniz zor. Ama neyse ki, dünyada hala bütün bu engellerden yılmadan kitap okuyan ve bu işten ke­ yif alan birçok okur var! Bence siz de onlardan biri olun. 229 26 Sonsöz Bu çalışmaya Mezopotamya'dan başladık ve sıçrayışlarla gunumüze kadar geldik. Gilgameş'ten yola çıktık, Eski Yunan, Çin ve japonya'dan geçerek Ortaçağ Avrupa'sına ulaştık . Oradan lslam filozoflarına atladık, Rönesans ve Aydınlanma üzerinde durduk. Romantizm dönemecinden sonra, şu uzun 1 9 . yy'ı ele aldık. 2 0 . yy bir çeşitlenme dönemiydi . 20.yy'ın edebiyata bakışına oldukça geniş bir yer ayırdık ve yolculuğumuzu da böylece tamamladık. Kuşkusuz, bu dönemlere ve getirdikleri yaklaşımlara bakışımız sınır­ lıydı . Her bir dönem için ciltler yazılabilir. Bu arada hemen hiç değinme­ diğimiz konular da oldu . Örneğin Cumhuriyet sonrasında Türkiye'de olu­ şan bakış açılarına yer vermedik. Yakın tarihimiz bu açıdan yeni yeni in­ celenmeye başlandı . Bu alanın , başlı başına ayrı bir kitap olması gerekti­ ğini düşünüyorum. Yolculuğumuza başlarken ele aldığımız ilk metin Gilgameş olmuştu . Çalışmanın sonuna varmışken yeniden Gilgameş'e dönmek ve belli başlı bazı eleştirel yaklaşımların Gilgameş üzerinde kısa birer uygulamasını yap­ mak istiyorum. Bu uygulamayı yaparken, metin boyunca ele aldığım tüm yöntemleri tabii ki kullanamayacağım. Mitoloj iyle edebiyat arasındaki ilişki açısından baktığımızda, Gilgameş taın bir geçiş metnidir . Üçte iki Tanrı, üçte bir insan olan kahramanımız, ritüelden ve mitoloj iden edebiyata, canlandırmadan anlatmaya geçişin simgesi gibidir. Eski Yunan'ın yaklaşımları açısından bakıldığında, hem mimesis hem diegesis öğeleri taşır. Tarihle edebiyatın ayrıldığı bir noktada yer alır. Hem kendi dönemi için gerekli tarihsel bilgileri verir, hem de edebiyat tadını içerir. Eflatun, zaten edebiyat metinlerine olumsuz baktığı için, bu destan­ la sanırım pek ilgilenmeyecek, 'gene duygusal davranışlar sergilenmiş, bunlar insanları hiçbir yere götürmez' diyecekti. Gilgameş bir bakıma, ka- 23 1 Sonsöz deriyle de hesaplaşır. Ama kendi kişilik özellikleri de vurgulanmaktadır, kaderiyle olan hesaplaşması, salt bir soylunun örnek. sorun çözme davra­ nışı olarak yorumlanamaz. Gilgameş metin boyunca değişimler geçirir, en önemlisi olgunlaşır. Bu da Aristoteles'i memnun eder miydi, bilmiyorum . Bu metni, 'sonra ne olmuş' gibi yüzeysel bir bakışla okumak mümkün­ dür. Gerilimler ve serüvenler bizi metin boyunca sürükler. Ama Danteva­ ri bir bakışla, daha derindeki katlar da araştırılabilir. Gilgameş'in çarpıştı­ ğı Göksel Boğa neyi simgelemektedir, neyin alegorisidir? Dante , belki de bu metinde dini ve yüce bir anlam katı bulacak ve 'Tanrılarla hesaplaşmaya kalkışmanın insanı bir yere götürmeyeceği ve ölüme meydan okunamaya­ cağı' yorumuna varacaktı . El Halil herhalde vezin ve uyak arayacak, dilin şiire uygun olup olma­ dığını tartışacaktı . Başka lslam filozo fları, yazarın (?) imgelemiyle okurun imgeleminin örtüşüp örtüşmediğine bakacak, Gilgameş'in pek de mantık­ lı davranmadığını, ama duygusal çıkışlarının okuru (dinleyiciyi) etkiledi­ ğini söyleyeceklerdi . Aydınlanma dönemi düşünürleri, Gilgameş'in sonunda akıl yoluna ulaşmasını ve iyi bir kral olup, ülkesini akıllıca yönetmeye başlamasını be­ ğeneceklerdi. Bu metin ayrıca onlara göre egzotik bir yerlerde geçen olay­ ları anlattığından ilgilerini çekebilirdi . Vico kuşkusuz, Gilgameş'teki doğa - kültür ayrımını beğenecekti . Gil­ gameş'i sezgilerimizle kavrayabileceğimizi, onun insanlık tarihindeki yazar kahramanlardan biri olduğunu söylecekti. Sydney, bu metinde bir adalet anlayışı bulacak, Utnapiştim'e giden yo­ lun karanlığının dünyadaki bütün karanlıklardan daha yoğun olduğunu vurgulayacaktı. Romantikler için Gilgameş, kendine açıklayamadığı bunalıınlar ve ölüm korkusuyla savaşan bir birey olacaktı . Enkidu'nun ölüınüyle keder­ ler içine yuvarlanması Romantiklerin hoşuna gidecekti. Ayrıca, ölümsüz­ lük otunu bulduktan sonra, bir su kenarında mola vermesi , yıkanması, doğanın bir parçası olan yılanın ortaya çıkması da, Romantiklerin doğa anlayışını destekleyecekti . Hyppolyte Taine , Gilgameş'in ani çıkışlarını Mezopotamya'nın iklimine bağlayabilirdi. Gilgameş'e Freud açısından bakmak ilginç. Yazarın nevrozu hakkında 232 Edebiyat ve Kuramlar bir şey söylenemese bile (yazarın hayatı hakkında hiçbir fikrimiz yok) , Gilgameş'in nevrozu tanıdık gelebilir. Gilgameş'in mutlak iktidar peşinde koşması ve ölüm korkusu bugün de rastlayabileceğimiz nevrozlar! Campbell, bu öyküyü tipik bir erginleşme öyküsü olarak niteleyecek­ ti. Maceraya çağrı , eşiği aşma , yardımcılar, tılsımlı otu ele geçirme. Olgun­ laşarak geri dönme, ama ne birlikte getirilen prenses ne de iksir var. Şim­ di kahramanı yolcuğunda başarısız mı sayacağız? Propp yöntemi de, pekala Gilgameş'e uygulanabilir. 3 1 epizodun çoğu var da, sonlara doğru işler karışıyor. Kanımca, Gilgameş en çok Greimas'ın edebiyat anlayışına uyuyor. Grei­ mas'a göre dünyadaki en büyük ve çözüınsüz karşıtlık, yaşam-ölüm kar­ şıtlığıydı. Gilgameş tam da bu karşıtlık üzerine kurulu . Bazı kesitler yaşa­ mı destekliyor, bazı kesitler ise ölüm kapsamı içinde yer alıyor. Bu karşıt­ lıklar çözülemez gibi dururken, sarkaç ölüme doğru kaymışken, örneğin Ut napiş tim' in kansı bu genç adama acıyor ve ölümsüzlük otunun kendisi­ ne verilmesini sağlıyor ve sarkaç yaşama doğru kayıyor. Ama sonra otu yı­ lanın yemesiyle sarkaç gene ölüm tarafına geçecekken, Gilgameş başından geçenleri yazdırmayı akıl ediyor ve böylece aradığı ölümsüzlüğe bir bakı­ ma kavuşuyor, yaklaşık 4000 yıl sonra hala öyküsü anlatılıyor! Lukacs, kahramanın toplumuyla olan ilişkilerini ele alıp, ondan tüm toplumunun kaderini elinde tutan , Tanrılar tarafından seçilmiş bir önder olarak söz edecekti. Gilgameş döneıninde ancak belli tipleri anlatan böyle bir destan yazılabileceğini, bireyleri toplumla olan ilişkileri açısından ele alacak romanlar için daha çok beklemek gerektiğini söyleyecekti . Tabii bu arada, Gilgameş'in devrimciliği de tartışılabilir! Anlatıbilimciler, örneğin Genette , anlatının akış planıyla olayların za­ man içindeki gerçekleşme çizgisinin aynı eksen üstünde ilerlediğini bula­ caktı. Anlatma edimini unutmayalım: Gilgameş'in temel vargılarından bi­ ri, başından geçenleri yazıya geçirmesi, hatta sağlam şehir duvarlarına ka­ zıtmasıdır. Dolayısıyla bu anlatma edimi olmasa, hiçbir şeyden haberimiz olmayacaktı . Bakhtin önce kronotopları arayacak ve birçok karşılaşma mekanı bula­ caktı. Hele yol , istemediğimiz kadar var. Çarpışan sesler de bol bol var. Ya okur? Her okur Gilgameş'i kendine göre mi yorumlayacaktır? Yapısökümcüler ve feministler bu destandaki örtük (ya da apaçık?) er- 233 Sonsöz kek-egemen söylemi ortaya çıkaracaklardı. Aına Enkidu'yu yaban olınak­ tan çıkarıp insan kılığına sokanın da bir kadın olduğunu unutmayalım. Ne var ki, bu kadın da, bunu bireysel bir kararla yapmıyor, toplumun is­ teğini yerine getinnek için yapıyor! Tabii, Gilgameş için daha pek çok çözüınleme ve yorum yapmak müm­ kün. Ancak, belki de en çarpıcı soru burada: Bu saydıklarımızın hangile­ ri çözümleme , hangileri yorum? Edebiyatı anlamak için çözümleme mi ge­ rekli, yorum mu? Çözümleme yapmadan , yani nesnel sayılabilecek bazı ölçütlerle metne bakınadan yorum yapmak mümkün mü? Yorum, yerel midir, evrensel midir yoksa bireysel midir? Günümüzde yapılan yorumla­ rın çoğu metne, dönemiyle, içinde oluştuğu topluınla ve o toplumun bi­ reyleriyle olan hesaplaşması açısından bakıyor. Çoğu zaman metnin tanık­ lıkları ele alınıyor. Başka bir deyişle mi mesise yönelik yorumlar ağır bası­ yor. Bu yorumlar, edebiyata edebiyatın içinden bakmaya yönelik sayılabi­ lir mi? An1a eğer edebiyat bize dünyanın halleri hakkında bazı bakış açı­ ları açıyorsa, o zaman edebiyatbilimsel çözümlemelere de pek gerek yok demektir. Acaba öyle mi? Karar sizin ! 234 Kaynakça 1 Adanır, Oğuz (2004) Osmanlı ve Ötekiler. Kendi Yayını, İzmir. Adonis ( 1 984 _. Türkçesi: 2004) A rap Poetikası. YKY, İstanbul . Ahmet Mithat Efendi ( 1 9 1 2) "jules Verne Bir Romancı Ama . . . " Yürek Der­ gisi 3 Nisan 1 9 1 2 , Matbaa-i Amire. İstanbul . Çeviriyazı: Nükhet Esen: Virgül Dergisi, Sayı 48: 70. Aiskhylos (M.Ö. 458 _. Türkçesi : 2 1 94 7) Agamemnon. Milli Eğitim Bakan­ lığı Yayınlan, Ankara. Akay, Hasan (2003) Şiiri Yeniden Okumak - Bir Yapıçözümleme Gi rişimi . Kitabevi Yayınlan , İstanbul . Aksoy, Nazan ( 1 996) "Rus Biçimciliği Üstüne" Batı ve Başkalan içinde . Düzlem Yayınlan, İstanbul . Aksoy, Bülent ( 1 994) Osmanlılarda Musiki. Pan Yayıncılık, İstanbul. Alpaslan-Gökalp, Gonca (2007) Metinlerarası Ilişkiler ve Gılgamış Desta­ nı 'nın Çağdaş Yo rumlan. Multilingual, İstanbul . Althusser, Louis ( 1 970 _. Türkçesi: 1 9 78) Ideoloji ve Devletin Ideolojik Ay­ gı tları . Birikiın Yayınlan , İstanbul . And , Metin ( 1 993) "Çarşı Ressamları". Istanbul Dergisi içinde. Sayı: 1 , s. l 1 5- 1 2 1 . And , Metin (2002) Ritüelden Drama. YKY, İstanbul . Andaç , Feridun ( 1 995) Yazınsal GerçeJ�çiliğin Boyutları. Ümit Yayıncılık, Ankara. Anday, Melih Cevdet ( 1 998) Ölümsüzlük Ardında Gılgamış. Adam Yayın­ ları , İstanbul . Anderson, Benedict ( 1 983 _. Türkçesi: 52009) Hayali Cemaatler. Metis Ya­ yınları , İstanbul . Anderson, Perry ( 1 998 _. Türkçesi : 2 002) Postmodernitenin Kökenleri. tle­ tişim Yayınları , İstanbul. 1 ) Baskı sayılar kullandığım baskının sayısıdır. 235 Aries, Philippe &: Georges Duby (Derl . ) ( 1 986 -+ Türkçesi: 2007) ôzel Hayatın Tarihi 3 Rönesans'tan Aydınlanmaya. YKY, İstanbul. Aristoteles (M. Ö . 4. yy. -+ Türkçesi: 2 003) Poetika. K Kitaplığı, İstanbul . Atayman , Veysel (2004) Postmodern "Kurtarıcılar". Donkişot Yayınları, İs­ tanbul. Auerbach, Erich ( 1 946 -+ İngilizcesi: 1 95 3) Mimesis. Princeton University Press, Princeton . Auerbach, Erich (ölümünden sonra 1 967) "Giambattista Vico und die ldee der Philologie". Gesammelte Aufs a tze zur romanischen Philologie, içinde . Francke Verlag, Bern. S : 2 3 3-24 1 . Aytaç, Gürsel (2003) Genel Edebiy at Bilimi. Say Yayınları, Istanbul. Bakhtin, Mikhail (Türkçesi: 200 1 ) Karnavaldan Romana. Ayrıntı Yayınları , İstanbul. Barrow, john D . ( 1 998 -+ Türkçesi : 2002) Olanaksızlık. Sabancı Üniver­ sitesi Yayınları, İstanbul . Barthes, Roland ( 1 953 -+ Türkçesi : 1 989) Yazını n Sıfı r Derecesi. Metis Yayıncılık, İstanbul . Barthes, Roland ( 1 95 7 -+ Türkçesi: 32003) Çağdaş Söylenler. Metis Yayın­ ları, Istanbul Barthes, Roland ( 1 966 -+ Türkçesi : 1 988) Anlatıları n Yapısal Çözümleme­ sine Giriş. Gerçek Yayınevi, İstanbul . Barthes, Roland ( 1 968, Türkçesi -+ 2 002) "Gerçek Etkisi". Roman ve Ger­ çek Etkisi içinde . Donkişot Yayınları , Istanbul . Baudrillard , jean ( 1 970 -+ Türkçesi : 1 997) Tüketim Toplumu. Ayrıntı Ya­ yınları , İstanbul . Bayrav, Süheyla (2 1 998) Filolojinin Ol u şumu . Multilingual Yayınları, İstan­ bul . Bayrav, Süheyla (2 1 999) Dilbilimsel Edebiyat Eleştirisi . Multilingual, İstan­ bul . Beaugrande &: Colby ( 1 9 79) "Narrative Models o f Action and Intcraction". Cognitive Science 3 içinde, Ablex Publishing Coop. Norwood, New jersey. Behar, Cem ( 1 987) Klasik Türk Musikisi Ozeıine Denemeler. Bağlaın , İstan­ bul. Bender, Ernst ( 1 960) Deutsches Lesebuch. G. Braun Yerlag, Karlsruhe. Benj amin , Walter ( 1 936 -+ Türkçesi: 1 992) "Tekniğin Olanaklarıyla Yeni- 236 den Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı". Pasajlar içinde. YKY, İstanbul. Benk, Adnan (200 1 ) Çağdaş Eleştiri Söyleşiler Yazılar. Doğan Kitap, İstanbul. Berk, llhan (200 1 ) Poetika. YKY, İstanbul . Binbir Gece Masalları : Çeviren Alim Şerif Onaran ( 1 992-93) YKY, İstan­ bul. Boratav, Pertev Naili (Derl.) ( 1 969) "Dünya Güzeli" . Az Gittik Uz Gittik içinde . Bilgi Yayınevi , Ankara. Aarne-Thomson sınıflandırmasında: 55 1 ve 5 3 1 /kısmen 30 1 A. Bottan, Alain de (2008) Çal ışmanı n Mutluluğu ve Sıkıntısı. Sel Yayıncı­ lık, İstanbul. Braudel , Fernand ( 1 986 -+ Tü rkçesi : 22004) Maddi Uygarlık - Gündelik Hayatın Yapıları . İmge Yayınevi , Ankara . Brundige , Ellen N . "The Library of Alexandria" : www . perseus . tufts . edu/GreekScience/stucl c nts/Ellen/museum. html Budak, Ali (2008) Batılılaşma ve Tü rk Edebiyatı. Bilge Yayıncılık, İstan­ bul. Calasso , Roberto (200 1 -+ Türkçesi : 2 003) Edebiyat ve Tanrılar. İş Bank� ­ sı Yayınları , Ankara . Calvino, Italo ( 1 978 -+ Türkçesi: 200.8) Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu. YKY, İstanbul . Campbell, joseph ( 1 949 -+ Türkçesi: 1 999) Kahramanın Sonsuz Yolculu­ ğu. Kabalcı , İstanbul. Campbell, joseph (1 968 -+ Türkçesi : 1 992) ilkel Mitoloji. İmge Yayınları , İstanbul. Cebeci, Oğuz (2004) Psikanalitik Edebiyat Kuramı. l thaki Yayınlan, İstanbul. Chatman , Seymour ( 1 9 78) Stoıy and Discourse. Cornell University Press, Ithaca. Cihan , Ahn1et (2007) Osmanlı 'da Eğitim . 3F Yayınevi , lstanbul. Cippola, Carla M . ( 1 994 -+ Türkçesi : 2002) Neşeli ôy1?üler. Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul. Connor, Steven ( 1 996 -+ Türkçesi : 200 1 ) PQslmodernist Kültür. YKY, İs­ tanbul. Çeri, Bahriye ( 1 996) Tü rk Romanında Kadın - 1 92 3 38 Dönemi-. Simurg - Yayınları, İstanbul . Çetin, Nihad ( 1 973) Eski Arap Şiiri. İstanbul Üniversitesi Yayınları, İstan­ bul. 237 Çığ, Muazzez llmiye (7200 7) Gilgameş Tarihte Ilk Kral Kahraman. Kaynak Yayınları, İstanbul . Daemmrich, H . S. ( 1 97 4) Literaturklitik: Theorie und Praxis. UTB, Münih . Daiches, David ( 1 956) Critical Approaclıes to Literature. Perentice Hall, N .j . Damrosh, Davi d (2009) How to Read World Literatııre. Wiley&-Blackwell , Sussex. Dilaçar, Agop (2 1 988) Kutadgu Bilig lncclemesi . Türk Dil Kurumu Yayınla­ rı , Ankara. Doğan, Zuhal (2008) Demirciler Ça rşısı Ci nayeti ve Leopar Adlı Romanla­ rın Karnaval Yöntemiyle Karşılaştı rmalı Olarak Jncelenmesi. Yayımlan­ mamış Yüksek Lisans Tezi. Yeditepe Üniversitesi, Karşılaştırmalı Ede­ biyat Programı , İstanbul . Dupont, Florence ( 1 994 --+ Türkçesi : 200 1 ) Edebiyatın Yaratı lışı. Ayrın­ tı, İstanbul . Durak, Mustafa (2007) Şii r Cini. Multilingual Yaymevi, İstanbul. Eagleton, Terry ( 1 978 --+ Türkçesi : 1 1 985) Eleştiıi ve ideoloji. lletişim Ya­ yınlan , İstanbul . Eagleton, Terry ( 1 983 --+ 1 990) Edebiyat Ku ramı. Ayrıntı Yayınevi, İstanbul. Eberhard, Wolfram (2000 --+ Türkçesi : 2 004) Çin Simgeleri Sözlüğü. Kabalcı Yayınevi, İstanbul . Eberhard , Wolfraın (2 1 998) Çin ôyhüleri. Cumhuriyet Yayınları , İstanbul . Ecevit , Yıldız O 996) Orhan Pamuh'u Olrnmah. Gerçek Yayınevi , lstanbul . Ecevit, Yıldız (200 1 ) Türk Romanı nda Post moclernist Açılımlar. lletişim Yayınlan , İstanbul . Eco , U mberto & Thomas A . Sebeok ( 1 988) The Sign of Three. Indiana Uni­ versity Press, Bloomington . Eco , Umberto ( 1 962 --+ Tü rkçesi : 200 1 ) Açık Yapıt. Can Yay. İstanbul. Eco, Uınberto ( 1 965 --+ Fransızcası : 1 966) james Bond : "Une combinato­ ire narrative". Communications 8 içinde : s. 77-93 . Seuil, Paris. Eco, Umberto ( 1 979 --+ Almancası: 1 987) Lector in Fabula. Hanser Verlag, Münih . Eco, Umberto ( 1 992-93 --+ Türkçesi : 1 1 996) Anlatı Ormanları nda Altı Gezinti. Can Yayınları , İstanbul . Eco, Umberto ( 1 997 --+ İngilizcesi : 1 999) Kant and the Platypus. Vintage , Londra. 238 El-Abbadi, Moustafa "The Alexandria Library" : www . greec e . org!alexandria/library/library 1 3 . htm Eliade, Mircea ( 1 962 ---+ Türkçesi : 2200 1 ) Mitlerin ôzellikleri . Om Yayıne­ vi, Istanbul. Elias, Norbert ( 1 974 ---+ Türkçesi : 2 000) Zaman Üzerine. Ayrıntı Yayınla­ rı , İstanbul . Erbay, Erdoğan ( 1 997) Eskiler ve Yeniler. Akademik Araştlfmalar, Erzurum. Erden , Aysu (2002) K1sa ôykü ve Dilbilirnsel Eleştiri . Gendaş Yayınları , İs­ tanbul . Erkman-Akerson, Fatma (2005) Göstergebilime Giriş . Multilingual Yayınla­ rı , İstanbul . Erkman-Akerson, Fatma (2008) Dile Genel Bir Bakış. Multilingual Yayıne­ vi , İstanbul. Esen , Nüket ( 1 996) Kara Kitap Üzerine Yazılar. lletişim Yayınları, İstan­ bul . Faroqhi, Suraya (22004) Osmanlı Dünyasında Üretmek, Pazarlamak, Yaşa­ mak. YKY, İstanbul . Feridüddin Attar ( 1 2 . yy) (Yayına hazırlayan: Murat Toprak 2004) Man­ tıku't-Tayr / Kuş Dili. Kırkambar Kitaplığı , İstanbul. Foucault , Michel ( 1 970 ---+ Türkçesi : 200 1 ) : "Las Meninas, " Kelimeler ve Şeyler, insan Bilimlcıinin Bir Arkeol<.�jisi içinde . İmge Yayınlan, Ankara. Foucault, Michel ( 1 97 1 -+ Türkçesi: 1 987) Söylemin Düzeni. Hil Yayınları , İstanbul. Genette , Gerard ( 1 966) Figures. Seuil , Paris. Genette, Gerard ( 1 972 ---+ İngilizcesi : 1 983) Narrative Discourse. Cornell University Press, Ithaca. Genette , Gerard ( 1 983 ---+ İngilizcesi: 2 1 990) Narrative Discourse Revisited. Cornell University Press, Ithaca. Gılgamış Des tanı (M . Ö . - 2000 ---+ Türkçesi: 1 998) Cumhuriyet Yayınla­ rı , İstanbul. Gimpel, jean ( 1 9 76 ---+ Türkçesi : 1 996) Ortaçağda Endüstri Devıimi. Tübi­ tak Yayınları, Ankara. Girard , Rene ( 1 96 1 ---+ Türkçesi : 2 00 1 ) Romantik Yalan ve Romansal Ha­ kikat . Metis Yayınları, İstanbul . Gombrich, Ernst H . ( 1 950 ---+ Türkçesi : H 1 984) Sanatın ôyküsü. Remzi 239 Kitabevi, İstanbul. Gökalp , Altan ( 1 993) "Şahmeran ve Melusine Perisi Efsaneleri". Sandoz Dergisi, Sayı: 2 . İstanbul. Göktürk, Akşit ( 1 979; 2200 1 ) Okuma Uğraşı. YKY, İstanbul. Greimas, Algirdas julien ( 1 970) Du Sens. Seuil , Faris. Greimas, Algirdas julien ( 1 9 76) Maupassant. Seuil, Faris. Gülich, Elisabeth. & Wolfgang Raible , ( 1 977) Linguistische Textmodelle. Fink Verlag, Münih . Gürbilek, Nurdan (2004) Kör Ayna Kayıp Şark. Metis Yayınları , İstanbul. Güzelşen, Mehınet Rifat ( 1 996) Göstergebilimcinin Kitabı. Düzleın Yayın­ ları, lstanbul. Güzelşen, Mehmet Rifat ( 1 999) Gösterge Eleşliıisi. Kaf Yayınlan, İstanbul. Güzelşen, Mehmet Rifat (2000) Kuramcılardan Seçmeler. Om Yayınları, İs­ tanbul. Güzelşen , Mehmet Rifat (2004) Eleştirel Ba1ıış Açıları . Dünya Yayıncılık , İstanbul. Güzelşen, Mehmet Rifat (2007) Homo Semioticus ve Genel Göstergebilim So­ runları. YKY, İstanbul. Güzelşen, Mehmet Rifat (yayıma hazırlayan) ( 1 996) Eleştiri ve Eleştiri Ku­ ramı Üstüne Söylemler. Düzlem Yayınevi , İstanbul . Hamameh, Walid ( 1 997) "Arabic Theory and Criticism". www . home . ch/-home99 l 3/Dissertation/barabic_theory_and_criticism. html Harland, Richard ( 1 999) Literaıy Theory from Plato ta Barthes. MacMillan Press, Londra. Hauser, Arnold ( 1 9 5 7) The Social History of Art. Vintage , New York. Hoffman, Michael ] . & Patrick D. Murphy (Derleyenler) (2005) Essentials of the Theory of Fiction. Duke University Press, Durham. Hogan , Patrick Colın ( 1 997) "Literary Universals" . Poetics Today içinde, s: 1 8 - 2. Holbrook, Victoria R. ( 1 994 ---.. Türkçesi : 1 998) Aşkın Okunmaz Kıyıları. lletişin1 Yayınları , İstanbul. Holenstein, Elnrnr ( 1 976) Linguistik Semiotik Hermeneutik. Suhrkamp Ver­ lag, Frankfurt a. Main. H omeros (? ---.. Türkçesi : 1 1 2 000) Odysseia. Can Yayınları, İstanbul. Humm, Maggie ( 1 994 ---.. Türkçesi : 2002) Feminist Edebiyat Eleştirisi. Say 240 Yayınları, İstanbul. Irzık, Sibel & Jale Parla (2004) Kadınlar Dile Düşünce. tletişim Yayınları, İstanbul . Iser, Wolfgang ( 1 97 1 ) "Indeterminacy and the Reader's Responce in Pro­ se Fiction" . Aspects of Narrative (Derl. j . Hillis Miller) içinde. Columbia University Press, New York. Işık, Emre 1 . & Yıldırım Şentürk (Yayına hazırlayanlar) (2009) ôzneler, Durumlar ve Mekanlar. Bağlam Yayınları, İstanbul . Işık, Gül & V . Sabatellini ( 1 966) Dante. Fahir Onger Yayınları, İstanbul. lleri , Selim (52004) Kamelyasız Kadınlar. Doğan Kitap , İstanbul . İnceoğlu , Yasemin G . & Nebahat A. Çomak (2009) Metin Çözümlemeleri. Ayrıntı Yayınları, İstanbul. lpşiroğlu , Mazhar Şevket ( 1 973; 22004) Bozkır Rüzgarı Siyah Kalem. YKY, İstanbul . l pşiroğlu , Mazhar Şevket ( 1 973; 22005) lslamda Resim Yasağı ve Sonuçları. YKY, İstanbul . Is lanı Edebiyatında Sembolik Hikayeler. (Çeviriyi yapan) Örs, Derya ( 1 99 7) İnsan Yayınları , İstanbul. Derleyen belirtilmemiş. jaıneson, Frederic (2002 ----+ Türkçesi: 2004) Biricik Modernite. Epos Yayın­ ları, Ankara. jusdanis, Gregory ( 1 99 1 ----+ Türkçesi: 1 998) Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür. Metis Yayınları, İstanbul . Kefeli , Emel (2000) Karşılaştırmalı Edebiyat incelemeleri . Kitabevi, İstan­ bul. Kefeli, Emel (2006) Edebiyat Coğrafyasında Akdeniz. 3F Yayınevi, İstanbul . Kefeli, Emel (2007) Metinlerle Batı Edebiyatı Akımları . 3 F Yayınevi, İs­ tanbul. Kısakürek, Necip Fazıl (2 1 1 993) Çile. Büyük Doğu Yayınları, İstanbul. Koç , Ayhan Aksu ( 1 988) The Acquisition of Aspect and Modality. The Case of Past Reference in Turkish. Cambridge University Press. Cambridge. Köksal, Sırma (2003) Okumanın Halleri. Metis Yayınları, İstanbul. Kramer, Stanley ( 1 95 9 ----+ Türkçesi: 1 990) Tarih Sümerde Başlar. TTK, An­ kara. Kuhn, Thomas ( 1 962 ----+ Türkçesi: 1 982) Bilimsel Devrimleri n Yapısı. Alan Yayıncılık, İstanbul. 241 Kundera , Milan ( 1 986 -4 Türkçesi : 2 002) Roman Sanatı . Can Yayınlan, İstanbul. Kuran-Burçoğlu, Nedret & Susan Gilson Miller (Derleyenler) (2005) Rep­ resentations of the "Other/s" in the Mediterranian World. Isis Press, İstan­ bul. Leppert, Richard ( 1 996 -4 Türkçesi: 2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü . . Ayrıntı Yayınları, İstanbul . Lodge , David & Nigel Wood (Derleyenler) (22000) Modem Criticism and Theory. Longmann, Londra. Lotman, juri M . ( 1 9 70 -4 Almancası: 1 973) Die Struktur des Künstlerischen Textes. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. Main . Lucy, Niall ( 1 99 7 -4 Türkçesi: 2003) Postmodern Edebiyat Kuramı. Ayrın­ tı Yayınları, İstanbul. Lukacs, Györgi ( 1 920 -4 Türkçesi: 1 985) Roman Kuramı. Say Yayınları, İstanbul. Mahj oub, ]amal (2003 -4 Türkçesi: 2 005) Cinlerle Yolculuk. YKY, İstanbul. Man, Paul de ( 1 983 -4 Türkçesi: 2006) Körlük ve lçgörü. M etis Yayınları, İstanbul. Manguel, Alberto ( 1 997 -4 Türkçesi : 32004) Okumanın Tarihi. YKY, İstan­ bul. Martin, Wallace ( 1 987) Recent Theories of Narrative. Cornell University Press, Ithaca. Melani, Lilia: "Robinson Crusoe as Economic Man" http://academic.brooklyn.cuny.edu/english/melanVnovel l Sddefoe/economic.html Melchior-Bonnet, Sabine ( 1 994 -4 2 00 7) Aynanın Tarihi. Dost Yayınları, Ankara. Meydan Larousse Ansiklopedisi ( 1 986) Gelişim Yayınlan, İstanbul. Miner, Earl ( 1 990) Comparative Poetics. Princeton University Press, Prin­ ceton. Moran, Berna ( 1 97 3 ; 182008) Edebiyat Kuramlan ve Eleştiri. lletişim Yayın­ ları, İstanbul. Moran, Berna (ilk baskı: 1 983) Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış. lletişim Yayınları, İstanbul. Moreni, Franco (2000) "Conjectures on World Literature". Review içinde . Sayı: 2000- 1 ; s. 54-46 . 242 New Left Moretti, Franco (2005) Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary Theo1y. Verso, Londra. Okay, Orhan ( 1 975) Batı Medeniyeti Karşısında A hmet Mithat Efendi. Atatürk Üniversitesi Yayınlan, Ankara. Ong, Walter ( 1 982 -+ Türkçesi: 1 1 1 995) Sözlü ve Yazılı Kültür, Sözün Tek­ nolojileşmesi. Metis Yayınlan , lstanbul . Ortaylı, llber ( 1 983 ; 282009) imparatorluğun En Uzun Yüzyılı. Timaş Yayınları, lstanbul . Özbek, Meral (2 1 994) Orhan Gencebay Arabeski. lletişim Yayınlan, İstanbul . Özlem, Doğan (2007) Hermeneutik ve Şiir. Digraf Yayınlan, İstanbul. Pamuk, Orhan C 2008) Beni m Adım Kırmızı. lletişim Yayınlan, İstanbul. Parla, Jale ( 1 993) Babalar ve Oğullar. tletişim Yayınları, İstanbul. Parla, Jale (22000) Donkişottan Bugüne Roman. lletişim Yayınları. Gürbilek, Nurdan (2004) Kör Ayna Kayıp Şark. Metis Yayınlan, İstanbul . Plehanov, G . V. ( 1 95 7?) Unadressed Letters and Art and Social Life. Moskova. Plehanov, Georgi V. (Türkçesi: 2 1 967) Sanat ve Sosyalizm. Sosyal Yayınlar, İstanbul. Polo , Marco ( 1 298? ; ilk basım: 1 47 7 -+ Türkçesi: 1 985) Marco Polo'nun Geziler Kitabı. Yol Yayınları, İstanbul . Propp , Vladimir ( 1 928 -+ Türkçesi: son baskı 2008) Masalın Biçimbilimi. lş Bankası Yayınları , İstanbul. Rado, Şevket (Haz. ) (2006) Paris'te Bir Osmanlı Sefiri - Yirmisekiz Mehmet Çelebi 'nin Fransa Seyahatnamesi. İş Bankası Yayınları, İstanbul. Randall, William L ( 1 995 -+ Türkçesi: 1 999) Bizi Biz Yapan Hikayeler. Ay­ rıntı Yayınları, İstanbul . Robbe-Grillet, Alain ( 1 95 7 -+ Türkçesi: 1 989) Kıskançlık. Ara Yayıncılık, İstanbul. Robbe-Grillet, Alain ( 1 963 -+ Türkçesi : 1 989) Yeni Roman. Ara Yayıncılık, İstanbul . Rulewicz , Wanda "A Gramar of Narrativity" . www . arts.gla. ac .uk/SESLUSTELLNCOMET/glasgrev/issue3/cont.htm#Ret4 Sami, Ebüssüreyya ( 1 9 1 3- 1 9 1 4) Amanvermez Avni - Serüvenleri. Cilt 1 ve il. Sadeleştiren: Erol Üyepazarcı. Merkez Kitapçılık, İstanbul. Saramago, Jose (2008 -+ Türkçesi: 2 009) Filin Yolculuğu. Turkuaz Kitap , 243 İstanbul. Sarkowicz, Hans ( 1 998 -+ Türkçesi: 2003) Bahçelerin ve Parkların Tarihi. Dost Yayınları, İstanbul . Saussure, Ferdinand d e ( 1 9 1 6 -+ Türkçesi: 1 998) Genel Dilbilim Dersleıi . Multilingual Yayınevi, İstanbul . Saydam, Bilgin M . ( 1 997) Deli Dumrul'un Bilinci. Metis Yayınları , İstanbul . Scholes, Robert & james Phelan, Robert Kellog (2006) The Nature of Nar­ rative. Oxford University Press, Oxford. Sevin, Nurettin ( 1 968) Türk Gölge Oyunu. Devlet Kitapları, İstanbul . Shiner, Larry (200 1 -+ Türkçesi: 2 004) Sanatı n Icadı. Ayrıntı Yayınları , İstanbul. Spitzer, Leo ( 1 966) Eine Methode Literatur zu Interpretieren. Carl Hanser Verlag, Münih. Stanzel, Franz K. ( 1 95 5 -+ Türkçesi: 1 99 7) Roman Biçimleri. Çizgi Yayın­ ları, Konya. Stanzel, Franz K. ( 1 978; 4 1 989) Theorie des Erzaehlens. UTB, Göttingen. Şengel, Deniz (2002) Dickens ve Sidney - lngiltere'de Ulusal Edebiyatın Kuruluşu. Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Şentürk, Ahmet Atilla (2002) XVI. Asra Kadar Anadolu Sahası Mes­ nevilerinde Edebi Tasvirler. Kitabevi Yayınlan , İstanbul. Tanpınar, Ahmet Hamdi (2 1 956) XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İbrahim Horoz Basımevi, İstanbul. Tanyolaç-Öztokat, Nedret (2005) Yazınsal Metin Çözümlemesinde Kuram­ sal Yaklaşımlar. Multilingual Yayınları , İstanbul. Todorov, Tzvetan ( 1 969 -+ Türkçesi 1 97 1 ) "Öykülemede Sözdizimi". Türk Dili Eleştiri ôzel Sayısı içinde . Sayı , 234: s . 675 fO . TDK Yayını , Ankara. Todorov, Tzvetan ( 1 973, Türkçesi -+ 200 1 ) Poetikaya Giriş. Metis Yayınlan, İstanbul . Todorov, Tzvetan (Derleyen) ( 1 965 -+ Türkçesi: 1 995) Yazın Kuramı - Rus Biçimcilerinin Metinleri. YKY, İstanbul . Tokmak, Naci A. (2005) Tezkireler. Basılmamış ders notları. Talasa, Harun (2002) 1 6. Yüzyılda Edebiyat Araştırma ve Eleştirisi. Akçağ Yayınları, Ankara. Toprak, (2003) Hermeneutik ve Edebiyat. Bulut Yayınları, İstanbul . 244 Uzgör, Tahir ( 1 990) Türkçe Divan Dibaceleri. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara. Üner, Ayşe M elda (2006) Roman ve Musiki. Simurg Yayınları, lstanbul. Vico , Giambattista ( 1 744 --+ Türkçesi: 2007) Yeni Bilim. DoğuBatı Yayın­ ları , Ankara. Watt, lan ( 1 9 5 7 --+ Türkçesi: 2007) Romanın Yükselişi. Metis Yayınları, İs­ tanbul . Wellek , R & A . \Varren ( 1 9 49 --+ Türkçesi: 1 1 982) Yazın Kuramı. Altın Kitaplar, İstanbul. Yalçın , Mehmet ( 1 99 1 ) Şiirin Ortak Paydası. Cumhuriyet Üniversitesi Yayınları. Sivas. Yılmaz, Levent (Derleyen) (2007) Giambattista Vico ve Yeni Bilimin Temel Kavramları. Bilgi Üniversitesi Yayınları, lstanbul . Yücel, Can ( 1 982) Rengahenk. Yazko , İstanbul . Yücel, Tahsin ( 1 998) Söylemlerin lçinden. YKY, lstanbul. Yücel, Tahsin (3 1 992) Anlatı Yerlemleri. YKY, İstanbul. Zeka, Necmi (Derleyen) ( 1 990) Postmodernizm. Kıyı Yayınları, İstanbul. 245 Dizin Dizin bölüm numaralarına göre düzenlenmiştir. Abdülaziz: 1 4 . 4; Abdülmecit: 1 4 ; Adonis: 4 . 3 ; 9 . 1 ; 9 . 2 . 6 ; Adorno, Theodor: 1 7 . 2 ; Ahmed 1: 1 1 .4 ; Ahmet I I I : 1 2 ; 1 2 . 1 . 1 ; Ahmet Mithat Efendi : 1 . 1 ; 1 4 .4. 1 ; 1 5 . 1 .3 ; Aiskhylos: 5 . 1 ; 6 . 2 . l ; 8 . 1 . 1 ; Akhilleos: 4.4; Aksoy, Nazan: 1 7 ; Ali Ufki: 1 1 .4 ; Althusser, Louis: 1 7 . 2 ; 2 2 . 4 ; Anakreon: 8 . 1 . 1 ; Anaxamander: 8 . 1 . 1 ; And, Metin: 1 O; Anday, Melih Cevdet: 4.4. 1 ; Anderson, Benedict: 3 . 2 ; Apollonius: 8. 1 . 1 ; Apuleius (Madaurah): 1 9 . 1 . 3 ; Ara tos: 8 . 1 . 1 ; Arics, Philippe: 1 1 . 1 ; Aristarchus: 8 . 1 . 1 ; Aristofanes (Bizanslı); 8 . 1 . 1 ; Aristofanes: 8 . 1 . 1 ; Aristonicus: 8 . 1 . 1 ; Aristoteles: O; 2 . 1 ; 4.4; 4 . 5 ; 5 . 1 ; 5 . 2 ; 6 ; 6. 1 ; 6 . 2 ; 6 . 2 . l ; 6. 2 . 2 ; 6 . 2 . 3 ; 7 ; 8 . 1 ; 8 . 1 . 1 ; 8 . 1 . 2 ; 8 . 3 ; 8.4; 9 . 1 ; 9 . 2 . 2 ; 1 1 . 3 ; 1 3 . 2 ; 1 4 . 3 ; 1 7 . 3 ; 1 9 . 1 . 3 ; 26; Arthur (Kral): 8; Aşık Çelebi: 9 . 3 ; 247 Aşurbanipal: 4 . 4 . 1 ; Atasoy, Nurhan: 1 1 .4; Atatürk: 1 7 . 1 ; Auerbach, Erich: 7 ; 8. 1 . 4; 8 . 5 . 1 ; 1 2 . 2 ; 1 7 . 1 ; Aytaç, Gürsel: 2 1 . 2 ; Aytmatov, Cengiz: 2 2 . 3 ; Bacchylides: 8 . 1 . 1 ; Bach: 1 1 . 2 ; Bakhtin, Mikhail: 2 2 . 3 ; 2 3 ; 2 3 . 1 ; 2 3 . 1 . 1 ; 23 . 1 . 2 ; 23 . 1 . 3 ; 2 3 . 1 .4; 2 3 . 1 . 5 ; 2 6 ; Balasagunlu Yusuf (Yusuf Has Hacip) : 2 . 1 ; Balzac, Honore de: 1 4 . 2 . 1 ; 1 4 . 3 ; 23 . 1 . 4 ; 2 3 . 2 ; Barrow: 1 5 . 5 Barthes , Roland: 1 5 .4; 1 7 . 1 ; 1 7 . 3 ; 20; Baudrillard, jean: 24; Bayrav, Süheyla: 1 ; 2. 1 ; 7 ; 1 1 . 3 ; 1 2 . 2 ; 1 4 . 3 ; 1 7 . l ; Beaugrande, Robert de: 1 7 . 1 ; 1 8; 1 8 . 2 ; 1 8.4; 1 9 . 1 . 2 ; Behar, Cem: 1 1 . 4; Bender, Ernst: 1 3 . 1 ; 1 3 . 2 ; 1 3 . 3 ; Benjamin, Walter: 2 2 . 5 ; Berk, Uhan: 2 . 1 ; Beşir Fuad: 1 4 .4. 1 ; Birkan, Tuncay: 1 ; Boccaccio: 8 . 2 . 2 ; 1 7 .4; Boileau, Pierre: 1 1 . 3 ; Boratav, Pertev Naili: 1 8 . 1 . 2 ; Borges, jorge Luis: 4.4; Botton, Alain de: 2 2 . 5 ; Braudel, Femand: 1 1 . 1 ; Brecht; Bertolt: 2 1 . 3 ; Brundige, Ellen: 8 . 1 . 1 ; Brutus: 8. 1 . 2 ; Bunyan, john: 1 2 . 2 ; Callimachus: 8 . 1 . 1 ; Calvino, Italo: 1 . 3 . 1 ; 2 0 . 2 . 4 ; 2 1 . 5 (resimaltı); 2 1 . 6 . 1 ; Campbell, joseph: 4.4; 1 6 ; 1 6 . 2 ; 1 8 . 1 . 1 ; 1 8 . 1 . 2 ; 2 6 ; Camus, Albert: 2 2 . 5 ; Cassianus: 8 . 1 . 4 ; 8 . 2 . 1 ; Cebeci, Oğuz: 1 6 . 1 ; 248 Cervantes: 8 . 2 . 2 ; 8 . 3 ; 1 1 . 2 ; 1 2 . 2 ; 1 5 . 1 . 3 ; Chomsky , Noam: 3 . 1 ; Colby, Benjamin: 1 7 . 1 ; 1 8 ; 1 8 . 2 ; 1 8 . 4 ; 1 9 . 1 . 2 ; Collodi, Carlo : 2 . 2 ; Corneille: 1 1 . 3 ; Cristo fori , Bartolomeo: 1 2 . 1 ; Çetin, Nihad: 4 . 3 ; 9 . 1 ; Çığ, Muazzez tlmiye : 4 . 4 . 1 ; D'Alembert: 1 2 . 1 ; Daemmrich , Horst: 2 1 . 2 ; Daguerre , Loui s: 1 4 . 3 ; Daiches, David: 6 . 2 ; 6 . 2 . 3 ; 8.4; Dali , Salvador: 2 . 2 ; Damrosh , David : 3 . 2 ; Dante: 8 . 2 ; 8 . 2 . 1 ; 8 . 2 . 2 ; 1 7 . 3 ; 2 3 . 2 ; 2 6 ; Defoe, Daniel : 1 2 ; 1 2 . 2 ; Demetrius (Faleronlu) : 8 . 1 . 1 ; Derrida, Jacques : 2 1 . 5 ; 2 5 . 1 ; Descartes: 8 . 5 ; 1 1 ; 1 2 ; 1 5 . 2 . 1 ; Diderot: 1 2 . 1 ; 1 2 . 2 ; 1 4. 3 ; Dijk, Teun Van: 1 8 . 3 ; Dilaçar, Agop: 2 . 1 ; Doğan, Zuhal: 2 3 ; Don Kişot: 8 . 3 ; 1 1 . 1 ; 1 1 . 2 ; l 1 . 3 ; 1 2 . 2 ; 2 3 . 2 ; Donizetti: 1 4 .4; Dostoyevski , Fyodor: 2 . 1 ; 23 . 1 . 1 ; 2 3 . 1 . 4 ; 2 3 . 2 ; Doyle, Arthur Conan: 1 4 . 3 ; Dupont, Florence : 3 . l . l ; 5 . 1 ; 1 9 . l ; Eagleton, Terry: O; Eberhard , Wolfram: 4 . 4 ; Ebüssüreyya Sami: 1 4. 5 . 2 ; Eco, Umberto: 2 . 2 ; 1 5 . 1 . 3 ; 1 5 . 5 . 2 ; 1 7 . 2 ; 1 7 . 3 ; 1 8 . l . l ; 2 1 ; 2 1 . 3 ; 2 1 . 4 ; 2 1 . 5 ; Eflatun: 5 . 2 ; 5 . 2 . 1 ; 5 . 2 . 2 ; 6 (resimaltı) ; 6. 1 ; 6 . 2 ; 6 . 2 . 3 ; 7 ; 8 . 1 . 1 ; 8 . 1 .4; 8 . 4 ; 1 4. 3 ; 1 5 . 2 . 1 ; 26; Einstein , Albert: 1 . 2 ; 2 3 . 1 .4; El Abbadi: 8 . 1 . 1 ; El Cahiz: 9 . 2 . 2 ; E l Farabi: 9 . 2 . 3 ; 9 . 3 ; 249 F l Halil : 9 . 2 . 1 ; 2 6 ; El Kartacani: 9 . 2 . 6 ; Eliade, Mircae : 4 . 4 ; Elias, Norbert: 4.4; Eliot, George: 24; Emma Bovary: 1 2 . 2 ; 2 3 . 1 . 4; Enkidu: 4 .4 ; 26; Epikür: 8 . 1 . 1 ; Eratosthenes : 8 . 1 . 1 ; Erbay, Erdoğan : 1 4.4. 1 ; Eren, Nihan: 2 3 . 2 ; Erkman, Fatma: 3 . 1 ; 1 7 . 3 ; 20. 2 . l ; Esen, Nükct: 1 . 1 ; Eugenie (İmparatoriçe): 1 4 . 4 ; Euripides: 8. 1 . 1 ; Evan-Zohar, Itamar: 2 5 . 3 ; Evliya Çelebi: 1 . 1 ; Far-li-mas: 4 . 4 ; 20. 1 ; Fatin Efendi: 1 4 . 4 . 1 ; Febvre , Lucien: 1 1 . 1 ; Fenerci Mehmet: 1 0 ; Feridüddin Attar: 1 . 1 ; Fish, S tanley: 2 1 . 5 ; Flaubert, Gustave : 1 2 . 2 ; 1 4 . 2 . 1 ; 1 4 . 3 ; 2 3 . 1 . 4 ; Flax, Jane: 2 4 ; �oucault, Michel: 8 . 1 . 1 ; 1 1 . 2 ; 1 5 . 5 . 3 ; Freud, Sigmund: 1 5 . 3 ; 1 6 ; 1 6 . l ; 1 6 . 2 ; 2 6 ; Fuzuli: 1 6 . 1 ; Galile: 8 . 5 . 1 ; 1 1 ; Galsworthy, John: 1 4 . 3 ; Gard , Martin d u : 1 4 . 3 ; Gargantua : 1 1 . 3 ; Gaudi, Antoni: 24; Genelle , Gerard : 2 . 1 ; 3 . 2 ; 1 5 . 1 . 1 ; 1 7 . 2 ; 20; 20. 1 ; 2 6 ; Genj i : O ; 4 . 5 ; G ilgameş: O; 4.4. 1 ; 4 . 4 ; 2 6 ; G iraldi : 8 . 3 ; Goethe, Wolfgang: 2 3 . 2 ; 2 50 Gonçarov, lvan: 2 2 . 3 ; Gorgias: 5 . 2 . 1 ; Gökalp , Altan: 1 . 1 Göktürk, Akşit: l 2 . 2 ; Greimas, Algirdas julien: 1 7 . 2 ; 1 9 ; 1 9 . 1 ; 1 9 . l. 3 ; 2 6 ; Grieux: 1 2 . 2 , Gürbilek, Nurdan: 3 . 2 ; 1 1 . 2 ; 1 4 . 4 . 1 ; Güzelşen, Mehmet Rıfat: 1 7 . 3 ; 1 9 ; 1 9 . 1 ; Hamann , Johann Georg: 1 3 . 1 ; 1 3 . 2 ; Haınarnch , Walid: 9 . 2 . 1 ; 9 . 2 . 3 ; 9 . 2 . 4 ; 9 . 2 . 5 ; . Hamlet: 1 6 . l ; Hammer-Purgstall , Joscph von : 2 . 1 ; Harland, Richard : 5 . 2 . 2 ; 8 . 3 ; 1 1 . 3 ; 1 3 ; 1 4 . 2 ; Hassan, Ihab : 24; Hauser, Amold: 3 . 1 . l ; Hegel, Friedrich: 1 2 ; 2 3 . 2 ; Hera: 8 . 1 . 4 ; Heraklites: 8 . 1 . 1 ; Herder, johann Gottfried: 1 3 . 4 ; Hermias: 6 . 1 ; Hesiod: 8. 1 . 1 ; Hogan, Patrick Colm: 3 . 1 ; 3 . .1 . 1 ; Holbrook, Victoria: 9 . 3 ; 1 2 . 1 . 1 ; Homeros : 4 . 4; 4 . 4 . 1 ; 5 . 1 ; 6 . 2 . 1 ; 7 ; 8 . 1 . 1 ; 8 . 1 . 2 ; 8 . 5 . l ; 1 3 . 2 ; Horatius: 8 . 1 . 2 ; 1 1 . 3 ; Ingarden, Roman: 2 1 . 1 ; lno: 8. 1 . 2 ; Io: 8 . l . 2 ; Irzık, Sibel : 2 3 . 1 . l ; Iser, Wolfgang: 2 1 . l ; 2 1 . 5 ; Ixion: 8 . 1 . 2 ; İbni Kuteybe: 9 . 2 . 2. ; İbni Rüşt: 9 . 2 . 5 ; İbni Sina: 9 . 2 .4; İbni Yakzan: 1 2 . 3 . 2 ; İbn-ül Nedim: 8: 1 . 1 ; İbrahim Peygamber (Hz. İbrahim): 7 ; İpşiroğlu, Mazhar Şevket: 7 (resimal tı); 1 0 ; 25 1 lsa Peygamber: 8 . 1 .4; 8. 2 . 1 ; lskender: 6 . 1 ; 8. 1 ; 8. 1 . 1 ; jakobson, Roman : 1 8 ; james Bond: 1 8 . 1 . l ; james, Henry: 1 4 . 3 ; jameson, Frederic: 24; jauss , Hans Robert: 2 1 . l ; jdanov, Andrey: 2 2 . 3 ; johnson , Samucl: 1 2 . 2 ; Joycc, James: 24; Jung, Cari Gustav: 1 6 . l ; 1 6 . 2 ; jusdanis, G regory: 1 ; Kalka, Franz: 24; Kant, Immanuel: l ; 1 1 ; 1 2 ; 1 2 . 2 ; 1 5 . 2 . 1 ; Kantemiroğlu: l 1 . 4 ; Kaptan Ahab: 1 5 . 5 . 2 ; Karaosmanoğlu , Yakup Kadri : 2 . 1 ; Kaşgarh Mahmut: 9 . 3 ; Kısakürek, Necip Fazıl: 2 . 1 ; Klages, Mary: 24; Kleopatra: 8. 1 . l ; Koç, Ayhan Aksu : 3 . l ; Kopernikus: 1 1 ; Köksal , Sırma: 1 . 1 ; 1 . 2 ; Kuhn, Thomas: 1 . 2 ; Kür, Pınar: 1 5 . 1 . 3 ; La Fontaine: 1 1 . 3 ; Lansing, Richard: 8 . 2 . 1 ; Lati fi : 9 . 3 ; Leonardo da Vinci: 6 (resimaltı); Levni : 2 . 2 ; 1 0 (resimaltı) ; 1 2 . 1 . 1 ; Lotman, Yuri: 1 7 . 1 ; 2 2 . 3 ; Louis XIV: 1 1 . 1 ; Ludovico, Ariosto : 8 . 3 ; Lukacs, Györgi: 2 2 . 3 ; 2 2 . 4 ; 2 3 ; 2 3 . 2 ; 2 6 ; Lyotard, François : 2 4 ; Maecenas: 8. 1 . 2 ; Mahj oub, Cemal : 1 . 1 ; 252 Mahpeyker: 1 4 . 4 . 1 ; Mallarme, S tephane: 24; Manguel, Alberto : l 1 . 1 ; Manon Lescaut: 1 2 . 2 ; 1 4 . 4 . 1 ; Marco Polo: 1 . 1 ; 4 . 4 . 1 ; Marcuse , Herbert: 1 7 . 2 ; Marks, Kari: 1 5 . 3 ; 2 2 ; 2 2 . 1 , Mason, David: 1 4 . 5 . 2 ; Matrakçı Nasuh : 1 O (resi maltı) ; Maupassant, Guy de: 1 9 ; 1 9 . 1 . 3 ; Medea: 8. 1 . 2 ; Mehmed Ağa: 1 1 .4 ; Mehmet III: 1 1 . 4; Mehmet Siyah Kalem: 1 0 (resimal tı); Mclani , Lilia: 1 2 . 2 ; Melchior-Bonnet, Sabine : 1 1 . 1 ; Melousine Perisi: 1 . 1 ; Menander: 8 . 1 . 1 ; Michelet: 8 . 5 . 1 ; Miner, Earl: 4 . 5 ; 5 . 1 ; Mir Ali Şir Nevai: 9 . 3 ; Moliere : 1 1 . 3 ; Montesquieu : 1 2 . 2 ; Moran, Berna: 1 5 . 3 ; 1 6. l ; 2 1 . 3 ; 2 1 . 5 ; 2 2 . 1 ; 2 2 . 2 , Moretti, Franco: 3 . 2 ; Morse, Samuel : 1 4 ; Murasaki , Şikibu : 4 . 5 ; -Murat III: 1 1 . 4 ; Murat iV: 1 1 . 4 ; Musa Peygamber: 8 . 5 . 1 ; Müteferrika, İbrahim: 1 2 . 1 . 1 ; Nadiri: 1 1 .4; Nakşi: 1 1 . 4; Namık Kemal: l ; 2 . 1 ; 1 4 . 4 . 1 ; Newcomen , Thomas : 1 2 . 1 ; Newton , Isaac: 1 . 2 ; Oblomov: 2 2 . 3 ; Odysseus: 7 ; 253 Oedipus: l 1 . 3 ; Orestes: 8 . 1 . 2 ; Orgon: 1 1. 3 ; Orlando: 8 . 3 ; l 1 . 3 ; Orpheus: 8 . 2 . 1 ; Ortaylı , llber: 1 4 ; 1 4 . 4 ; l ·l . 4 . 1 ; Osman II: l 1 . 4; Ovidius: 8 . 2 ; 8 . 2 . l ; Özlem , Doğan: 7 ; Pamuk, Orhan : 1 0 ; Panaetius: 8 . 1 . l ; Parla, Jale: 3 . 2 ; 1 1 . 2 ; 1 4 . 4. l ; 1 5 . 2 . 2 ; Parzival: 8 ; Pencl ope: 7 ; Permenides: 8 . 1 . 1 ; Philon: 8. l . 1 ; Pindar: 8 . 1 . 1 ; Piso: 8. 1 . 2 ; Plehanov, Georgi: 2 2 . 2 ; Plotinos: 8 . 1 . 1 ; Poe , Edgar Ailen: 1 3 . 3 ; Pope, Alexander: 1 1 . 3 ; Pound, Ezra: 24; Prevost, Antoine François: 1 2 . 2 ; Proclus: 8. 1 .4 ; Propp, Vladimir: 4 . 2 ; 1 7 . l ; 1 8 ; 1 8 . 1 ; 1 8 . 1 . 1 ; 1 8 . 2 ; 1 8 . 2 . l ; 1 9 . 1 . 2 ; 1 9 . 1 . 3 ; 22.3; 26; Protagoras : 5 . 2 . 1 ; Proust, Marcel: 24, Ptolemy 1 : 8 . 1 ; 8 . 1 . 1 ; Ptolemy III: 8. 1 . 1 ; Pyrrhon: 8. 1 . 1 ; Quarles: 8 . 1 . 4 (resimaltı) ; Racine: 1 1 . 3 ; Rado, Şevket: 1 2 . 1 . 1 ; Randall, William 1: 3 . 1 ; Raphael: 6 (resimaltı) ; 8. 2 . 1 (resimaltı); Recaizade Ekrem: 1 4. 2 . 1 ; 1 4 . 4 . 1 ; 254 Rilkc, Rainer Maria: 24; Robbe-Grillet, Alain: 2 1 . 5 ; Robinson Crusoe: 1 2 . 2 ; Rousseau , jean Jacques: 1 2 . 2 ; Rulewicz , Wanda: 1 9 . 1 . 3 ; Said, Edward: 2 5 . 2 ; Sappho: 8 . 1 . l ; Saramago, Jose: 1 1 . l ; Sartre, Jean Paul : 2 2 . 5 ; Sarup , Madan: 24; Saussure , Fcrdinand de: 3 . 1 ; 1 5 . 3 ; 2 5 . l Saybaşılı, Sevgi : 2 0 . 2 . 3 ; Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst: 1 3 . 3 ; Sehi: 9 . 3 ; Selkirk, Alexander: 1 2 . 2 ; Sezar: 8. 1 . 1 ; 8 . 1 . 2 ; Shakespeare , William: 8 . 3 ; 1 3 . 2 ; Sherlock Holmes: 1 4 . 4 ; Shiner, Larry: 5 . 2 . 2 ; Sidney: 8.4; 9 . 2 . 3 ; 2 6 ; Simonides: 8 . 1 . 1 ; Sofistler: 5 . 2 ; 5 . 2 . 1 ; 6 . 2 . 2 ; Sofokles: 5 . 1 ; 6 . 2 . 1 ; 8 . 1 . 1 ; 1 1 . 3 ; Sokrates : 8. 1 . 1 ; 9 . 2 . 4 (resimaltı) ; Solon: 6. 2 . 2 ; Spitzer, Leo: 1 7 . 1 ; Stanzel , Franz K. : 20; Sterne, Lawrence: 1 4 . 3 ; Stevens, Wallace: 24; Straton: 8 . 1 . 1 ; Strungk, Adam N . : 1 1 . 4; Suger (Piskopos) : 1 5 . 2 . 2 ; Şahmeran: 1 . 1 ; Şehrazad: 4.4; Şehriyar: 4 . 4 ; Şeyh Galip : 9 . 3 ; 1 2 . l . l ; Ş inasi: l ; 1 4 . 4 . 1 ; Ş in-eki-uninni: 4 . 4. 1 ; 255 Taine, Hyppolite: 1 4 .2 . 1 ; 1 4 . 3 ; 2 6 ; Tanpınar, Ahmet Hamdi: 9 . 3 ; 1 0 ; Tanyolaç-Öztokat, Nedret: 1 9 ; Tartuffe: 1 1 . 3 ; Theocritus : 8 . 1 . l ; Theodosius: 8 . 1 . 1 ; Theophrastes: 8 . 1 . 1 ; Todorov, Tzvetan: 2 . 1 ; 1 7 . 4 ; Togan , Zeki Velidi: 2 . 1 ; Tokmak, Naci: 9 . 3 ; Tolasa , Harun: 9 . 3 ; Tolstoy, Lev Nikolayeviç: 1 4 . 1 ; 2 3 ; 2 3 . 1 . 4 ; Toprak, Metin: 7 ; 8. 1 .4; Utnapiştim: 4 . 4 ; Uzgör, Tahir: 9 . 3 ; Üner, Melda: 1 4 . 4 . 1 ; Van Gogh, Vincent: 24; Velasquez: 1 1 . 2 ; Verne , Jules: 1 . 1 ; 1 4 . 1 ; Vico, Giambattista: 8 . 5 ; 8 . 5 . 1 ; 1 2 ; 1 3 . 4 ; 26; Vivaldi: 1 1 . 2 ; Voltaire : 1 2 . 2 ; Watt, james: 1 2 . 1 ; Woolf, Virginia: 7 ; 24; Yirmisekiz Mehmet Çelebi: 1 2 . 1 . 1 ; Yücel, Tahsin: 1 9 ; Zeno: 8 . 1 . 1 ; Zenodotus: 8 . 1 . 1 ; Zeus: 8 . 1 . 4; Ziya Paşa: l ; 1 4 . 4 . 1 ; Zola, Emile : 1 4 . 3 ; Zülkarneyn: 4 . 4 ; 256
