Fotograf Dergisi
advertisement
Kontrast 28 Mar t - Nisan 2012 , Fotog raf Dergisi ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. 1 Bizden Biri Zuhal Türkkahraman 2 İçindekiler Usta İşi Katsuo Takahashi Yukie Mashima, Aysel Altun 4 f/64 İki Alemin Seyri Özcan Yurdalan Kısa Metraj 3B Canlandırmalar Üzerine Eda Çalışkan, Can Ataç 6 5 Söyleşi Mehmet Ünal Sibel Acar, Mehmet Asatekin, Özgün Özer, Melih Uçar 28 Kontrast 37 32 İmece Fethi Sabunsoy İlker Maga Konuk Yazar Fotoğraf Sanatında Telif Sorunları 41 12 Fotoğraf Okuma Deniz Tokay Söyleşi Süreyya Martin Özlem Bora Kitaplık Fotoğrafı Eleştirmek Nejla Can Güler AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKİN Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Koray OLŞEN Yayın Ekibi Aysel Altun Dora GÜNEL Nejla Can Güler Ayşe Saray Redaksiyon Ayşe Saray Kontrast Dosya Konusu Mimari ve Fotoğraf Kapak Fotoğrafı: Cem DEVECİOĞLU 39 Grafik Düzenleme Mehmet N. Savcı Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr [email protected] İki ayda bir yayımlanır. AFSAD’ın ücretsiz yayınıdır. Baskı Mattek Matbaacılık Basım Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti. Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara Tel: 0312 433 2310 Basım Tarihi: Mart 2012 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. 1999’da asil üyeliğe kabul edildi. Dernek yönetiminde yazman ve saymanlık yaptı. Atölyeler kurulduktan sonra, İsa Özdemir soyut atölyesi ve İsmail Murşil toplumcu gerçekçi belgesel atölyesine katıldı. Merter Oral anısına, 10 Mayıs 2006’da Aydınlıkevler Yahya Özsoy İlköğretim Okulu’nda işitme engelli çocuklarla ilgili “Konuşan Fotoğraflar”, 7-8 Ekim 2006 tarihinde “Katık” kağıt işçileri fotoğraf sergisinde yer aldı. Bir grup fotoğrafçıyla birlikte, Haziran 2008’de, Aşık Veysel anısına düzenlenen “Yaşayan Halk Ozanları” fotoğraf sergisini gerçekleştirdi. “İçinde yaşadığımız ve bize dayatılan hayata itiraz etmek ve sorumluluk hissederek müdahil olmak için fotoğrafı seçtim.” Zuhal Türkkahraman Antakya doğumlu. AÜ Eğitim Bilimleri Fakültesi Eğitim Yönetim ve Planlaması lisans mezunu. Fotoğraf çalışmalarına 1993’te, AFSAD’daki aday üyelik döneminde, sergi gösteri biriminde cam silerek başladı. Yine aynı birimin Doğanay Sevindik yürütücülüğünde müzik, Ali Rıza Akalın yürütücülüğünde teknoloji konulu yıllık sergilerine; 1999’da derneğin “Yaşayan Ankara” fotoğraf sergisine katıldı. Bizden Biri ZUHAL TÜRKKAHRAMAN Yukie Mashima - Aysel Altun Usta İşi 2 Katsuo Takahashi Fotoğrafın olmazsa olmazını “insanlık, güzellik ve bağlam” olarak tanımlayan; hâlâ analog makine ile siyah-beyaz fotoğraflar çeken belgeselci Katsuo Takahashi, Tokyo‘da yaşamaktadır. Belgeselciliğini “Konuyu anlamak ve fotoğrafçı ile öznesinin iletişimini vurgulamak” olarak belirtip; “Fotoğraf çekerken objektifimi insanların ifadelerine, ifadeleriyle anlatmak istediklerine yöneltiyorum, o zaman siyah beyaz fotoğrafın daha etkili olduğunu görüyorum” şeklinde ifade etmektedir. Analog fotoğraf makinesi kullanan ve filmin yıkanmasından baskısına kadar tüm karanlık oda işlemlerini kendisi yapan Takahashi; “Haber fotoğrafçısı değil, belgesel fotoğrafçı olduğum için bugüne dek hiç bilmediğim, görmediğim, bir başkasının hemen gerçekleştiremeyeceği farklı konuları araştırıp bulmayı seviyorum. Fotoğraf çekiminde ışık ve gölgenin etkisiyle hissettiklerimi ifade etmeye çalışıyorum.” demektedir. Siklon fırtınasının hemen ardından bu doğa felaketini fotoğraflamak için Burma’ya gider ve hükümetin tüm baskısına karşın direnen, zorlukla hayatta kalan ve felaketin tüm zorlu koşullarına karşın kendisine yardım eden insanları tanır. Onlar için bir şeyler yapmak isteğiyle, Japonya’ya döner dönmez sıkı bir araştırmaya girişir ve Burmalı göçmenlerin yalnızca Çin, Thailand ve Malezya’da değil, Japonya’da da çok sayıda olduklarını saptar. Onları, bulundukları bütün ülkelerde hiç de kolay olmayan yaşam koşulları içinde fotoğraflayıp Burma’nın içinde bulunduğu berbat durumu açığa vuran Takahashi, bu belgeselden sonra, güvenlik nedeniyle kendisini tanıtım şeklini değiştirir. Analog makine kullanan biri olarak sayısal fotoğraf konusundaki düşüncelerini şu şekilde belirtmektedir; “Haber ve tanıtım fotoğrafçıları işlerinin hızı gereği sayısal fotoğrafı tercih ediyorlar. Belgesel fotoğrafçılar arasında az da olsa hâlâ film kullanmayı tercih edenler mevcut. Bana kalırsa sayısal fotoğraf ile analog fotoğraf; gerek konuya yaklaşım biçimi, gerekse kullanım özellikleri açısından farklılıklar gösteriyor. Ben, analog fotoğraf makinesi kullanan birisi olarak, deklanşöre basmak için gereken bedensel hareketi bile kullanılan makinenin yönlendirdiğini düşünüyorum. Sayısal fotoğraf makinesine oranla çok daha az sayıda, daha yavaş ve daha çok düşünülerek basılıyor. Görüntünün işlenmesi açısından da birbirinden çok farklı gereçler.” Doğu kültürü ile yetişen Takahashi bunun, fotoğraflarına yansıması konusunda şöyle demektedir: “Kültürel farklılığın fotoğrafıma etkisi konusunda benim bir şeyler söylemem Yukie Mashima - Aysel Altun AFSAD “Fotoğrafı özel ve imtiyazlı bir yöntem olduğu için değil, ifade yöntemlerinden biri olduğu için ve yalnızca fotoğrafla anlatılabilecek bir konuya, yani, diyalog kurdukça fotoğraf üretilebileceğine inandığımdan seçtim.” diyen Takahashi ”izleyenlere o kaçınılmaz anı sunma”nın tartışmasız fotoğrafın gücünden kaynaklandığına inanmaktadır. Kaynak: Yukie Mashima tarafından Aralık 2011 tarihinde Takahashi ile yapılan söyleşi. Mart - Nisan 2012 Usta İşi zor. Bununla birlikte şunu söyleyebilirim ki, konuyu doğrudan göstermektense, dolaylı yoldan göstermeye çalışıyorum. Konuyla izleyici arasına bir soluklanma alanı koyuyorum genelde. Örneğin, ölümü anlatırken kan ya da cesedi göstermek yerine, ölen kişinin hayattayken kullandığı bir şeyi ya da sevgilisinin fotoğrafını çekerek ölüm duygusunu ifade etmeye çalışıyorum. Bu yaklaşım biçimimde, bir parçası olduğum doğu kültürüne ait, doğaya tapınma ve reenkarnasyon gibi değerlerin etkisi olabilir.” 3 f/64 Özcan Yurdalan İki Alemin Seyri 4 -IFotoğrafın teknik bir çoğaltma aracı olarak hayatımıza girmesi biraz zaman aldı. Biricik kopyalar halinde ortaya çıktığı ilk günlerde, daguerrotip fotoğraflar tam da Osmanlı gazetesinin tanımladığı gibi “bir cilveli ayna”ydı. Eline alıp oynatınca, efsun gibi, büyü gibi, içinde suretler belirip kayboluyordu. Ağırdı. Puslu, derin, tuhaf bir takım katmanların arkasına hapsedilmiş olan suret, daguerrotipin üstüne doğru ışık düşünce olanca cazibesiyle ortaya çıkıyordu. O ilk fotoğrafların ve fotoğrafın o efsane çağının üstünden çok zaman geçmemişti ki... Fotoğrafın teknik bir çoğaltım aracı olarak hayatımıza girmesiyle birlikte ideolojiler, iktidarlar, akıl kurma ve zihniyet yaratma mekanizmaları, bu muhteşem aracın imkânlarını keşfetmekte gecikmedi. Hemen sonra, W. Benjamin “Fotoğrafın Kısa Tarihi”nin üstüne “Teknik araçlarla yeniden üretim (çoğaltma) çağında sanat” diye lafa girince, işin sırrı da büyüsü de kaybolup gitti. Sonra zaten, bugünlere geldik; toz toprak içindeki bu günün göz gözü görmez hallerine; etrafında olup bitenleri göremeyenlerin geleceği görmekteki aczine... Hâlbuki biz, fotoğraf aracılığıyla bakmaya çalışıyorduk. Hem fotoğrafçılar olarak, yaşadığımız hayata, topluma, kendimize, bedenimize ve ruhumuza fotoğraf çekerek bakmaya hem de, birilerinin bir yerlerde, bir vakitler çektiği fotoğraflara bakarak, onların hayatı hakkında fikir edinmeye çalışıyorduk. -IIBir vakitler fotoğraf çekmek ve fotoğraf bakmak daha önce yaşanmamış bir deneyimdi; çekenler çoğaldıkça bakanlar da arttı; görüntüler çoğaldıkça etraflarında kendilerine ait, bir başka atmosfer oluşmaya başladı. Yeni bir âlem kuruluyordu. Çekenler, bakanlar ve hem çekip hem de bakanlar iç içe geçip el ele tutuşarak bu yeni âleme adım attılar. Önce herkes için yabancı bir ortamdı burası ve içine her gireni, yarattığı yanılsamalar sayesinde “gerçek” olduğuna kolayca ikna edebiliyordu. Görüntülere inanmak için, görüntüler arasında yaşamak yetmeyeceği için, her kişinin, aynı zamanda, görüntü olması gerekiyordu. Oldu da. Olduk... Artık her birimiz, aynı anda, hem çeken hem bakan hem de görüntünün ta kendisi olandık. Sonra hep birlikte genişlettik, büyüttük, derinleştirdik bu âlemi, boyutuna boyut kattık. Var olduğumuzu, hem şimdiki zamanda hem de gelecekte kanıtlamanın başlıca aracı olan fotoğraf, benim ben olduğumu ispatlayacak en önemli vesika haline geldi. Benim ben olduğumu “belgelemek” için sihir kudretinde bir tuhaf, küçük akis. Acemlerin dediği gibi, “akis”. Benim ben olduğumu kanıtlayan yansımam. “Ben” değil yani, surete bağlı olan, sureti sayesinde var olabilen bir şey. Gidilmiş, görülmüş, yapılmış, edilmiş ne varsa hepsinin “gerçek” olduğunu kanıtlayan hayal, suret, akis, fotoğraf... Görüntülerin dünyası; varlığımızı sadece onun içinde yaratabildiğimiz kurmaca âlem... -IIIŞimdiki zamanlarda, anasından doğanlar, iki dünyaya birden geliyor, bir çırpıda iki âlemin birden kapısından geçiyorlar. Bir, olanca hazları ve cefalarıyla toplumsallığın dünyasına giriyorlar; bir de, görüntülerin dünyasına. İşin tuhafı, birinin sınırının nerede bittiği, diğerinin nerede başladığı belli değil artık; aralarındaki fark günden güne silikleşiyor. Önceden çocukluk fotoğrafları, en fazla bebeklik fotoğrafları olurdu. Ama artık öyle değil. İki âlemli bu hayata gelmeye hazırlananlar daha ana karnındayken görüntüleniyor. Ama asıl, anasından doğarken fotoğraf çektirenlerin sayısı hızla artıyor. Doğum anında çekilen bu fotoğraflar, görüntüler âlemine kabul ritüeli, bir tür giriş vizesi, vaftiz töreni. Önceden dünyaya gelenler, geleneklerle örülmüş irili ufaklı törenlerle karşılanır, adetler yerine getirilirdi ya artık bunlar yetmiyor; görüntülerin dünyasına da layıkıyla giriş yapmak gerekiyor... Bir akis, suret, görüntü, yansıma gerekiyor. Lafın kubbesini dikerken “Bu dünya gerçek mi ki, yansımalarından ibaret görüntüler dünyası gerçek olsun” diye soru düşenler çıkabilir ki, onları, algılardan mürekkep bir başka âlemin labirentinde uzun bir yolculuğa uğurlamaktan başka bir şey gelmez elimizden. Biz, girdaplarında boğulup durduğumuz toplumsallığın, hızlandıkça anlamsızlaşan zamanın ve ellerimizin arasından kayıp giden hayatların çaresizliğiyle muzdaribiz; görülenler dünyasını seyrederken, bir taraftan da suretini çıkarmakla meşgulüz. Hepsi bu kadar, böyle bir seyir hali yani. İlkel yaşamla beraber başlayıp, günlük hayatımızın tam ortasına yerleşiveren canlandırma (animasyon), artık, hareketli görüntünün zorunlu bir parçası olarak algılanmaya başlandı. Eskilerde zorunluluk hissi veren televizyon reklamları bile, şimdilerde izlemekten keyif aldığımız birer mini “TV Show”a dönüştü. Bilgisayarın hayatımızdaki yeri ve son yıllarda bu konuda geliştirilen programların detaylandırılması ile işler biraz daha kolaylaştı aslında. Ürettiğimiz hareketli görüntülerde, odaklanılmasını istediğimiz noktalarda canlandırma kullanımı, ilgiyi artırmak ve devamlı kılabilmek için iyi bir yöntem halini aldı. Önceleri çekimleri çok zor olan ve filmlerde kullanımı imkansız gibi görünen bazı sahnelerin üç boyutlu canlandırma teknikleri sayesinde film endüstrisinde yerini alması, sektörün hızla gelişmesini sağlamıştır. Örneğin, hükmedilmesi imkânsız vahşi doğa hayvanlarının, bizlerden biriymiş gibi hayat bulması, yüksek maliyetlerle yaratılması mümkün bir patlama sahnesinin ya da binlerce figüranın yer alması gereken savaş sahnelerinin, üç boyutlu canlandırma teknikleriyle birkaç günde bilgisayar ortamında çekilebiliyor olması elbette tekniği son derece cazip hale getiriyor. Günümüzde üç boyutlu canlandırma hemen her türlü görsel medya endüstrisine girmiş durumda. Bu canlandırma tekniği, sadece hayal gücünün olanakları aştığı durumlarda imdadımıza yetişmekle kalmaz, bilimsel araştırma ve planlamalar için de vazgeçilmezler arasındadır. Bol aksiyonlu sinema filmlerinden göz alıcı televizyon reklamlarına, gerçekçi bilgisayar oyunlarından, fotogerçekçi (“photorealistic”, yani bir fotoğrafın gerçekçiliğine sahip çizim) mimari planlamalara kadar pek çok alanda üç boyutlu canlandırma ve bu canlandırmaların yaratıldığı programların yeteneklerine şahit oluyoruz. Bilgisayar ortamında oluşturulmuş ve farklı amaçlar için kullanılan bu tarz görsellerin tümüne “Bilgisayar Üretimi Görüntüler (Computer-Generated Images) denilmekte. Konu üç boyut olunca, anlaşılması gereken en önemli noktalardan birisi; canlandırma ile çizimin arasındaki farktır. Üç boyutlu canlandırmalar ile üç boyutlu bilgisayar çizimlerinin farkını, video ile fotoğraf arasındaki farka benzetebiliriz. Üç boyutlu çizimler; yalnızca tek kareden oluşan, bilgisayar ortamında oluşturulmuş bir ortamın veya bir modelin bir anlık görüntüsünden oluşur. Ancak üç boyutlu canlandırmalar; bilgisayarda yaratılan model veya çevrelerin, zamana göre yer veya şekil değiştirmesi sonucu oluşan video sekanslarıdır. Tahmin edilebileceği gibi, üç boyutlu canlandırma oluşturmak, tek kare üç boyutlu çizimden çok daha fazla zaman alan bir süreçtir. Elbetteki ‘modelleme’ denilen canlandırmanın ilk aşaması, canlandırılacak nesnelerin yaratımı için gereklidir; ancak daha AFSAD sonra bu yaratılan modelin hareketleri, bilgisayar programlarının karmaşık fizik kanunlarını hesaplamaları sonucu oluşur. Günümüzde artık son kullanıcıya hitap eden üç boyutlu canlandırma programları birçok karmaşık fizik kuralını oldukça gerçekçi olarak canlandırabilmektedir. Bu alana daha önceden aşina olanlar, 3Ds Max, Maya, Blender, Cinema 4D gibi programların isimlerini duymuşlardır. Bu tarz programlar, belirli amaçlar doğrultusunda, son kullanıcıya üç boyutlu iş üretme imkânı tanımaktadır. Bir çoğu çok pahalı olan bu yazılımların son dönemlerde açık kaynak kodlu ve ücretsiz olan çeşitleri çıkmış ve birçok yetenekli insana yaratıcılıklarını test etme olanağı sunmuştur. Ancak, unutulmaması gereken, bu programların ilk etapta öğrenilmesi çok kolay olmayan, ancak profesyonel yardımla çok hızlı ve kolay öğrenilebilen programlar olduğudur. Kısa filmciler arasında da son zamanlarda, özellikle Amerika ve Avrupa’da oldukça yaygınlaşan üç boyutlu canlandırmalar, belli bazı teknikler ile kolayca video içerisine eklenebilmekte ve filmin izleyicisine keyifli dakikalar yaşatabilmektedir. Hatta son birkaç yıldır bu yöntemler öylesine gelişmişlerdir ki, yok denebilecek kadar düşük bütçeli bazı kısa metraj filmlerin görsel efektleri, milyon dolarlar harcanarak yapılan bol efektli Hollywood filmlerinin efektleri ile yarışır hale gelmiştir. Bazı film festivallerinde bu tarz sürpriz sonuçlarla karşılaşmaktayız. Türkiye’de de kısa film üretenler yavaş yavaş üç boyutlu canlandırmanın gücünü kavramış ve onları filmlerine eklemeye başlamışlardır. Özellikle, üniversitelerin iletişim fakültelerindeki öğrenciler bu son teknoloji canlandırma programlarına oldukça yoğun ilgi göstermekte ve yaratıcıklarının sınırlarını zorlamaktadırlar. Blender gibi bedava olan ve nerdeyse, aynı kategorideki binlerce dolar tutarında olan diğer canlandırma programları ile yarışan yazılımlar sayesinde kullanıcılar, hatırı sayılır canlandırmalar yapabilmektedir. Canlandırma, film teknolojisinin olmazsa olmazı olarak sektörün tam göbeğinde yer bulmuştur. Teknolojinin ilerlemesiyle, eskiden aylar süren çalışmalar şimdi yalnızca birkaç günde çözülebilir hale gelmiştir. Üç boyutlu canlandırma, film karelerinin tadına tat kattı diyebiliriz. Bol ışıklı, sinema dolu günler.... Mart - Nisan 2012 Kısa Metraj Eda Çalışkan - Can Ataç 3B Canlandırmalar Üzerine 5 Söyleşi Kontrast Mehmet Ünal 6 1951 yılında Çanakkale’de doğdu. Bakırköy Halk Evi’nde tiyatroya amatör olarak başladı. LCC Tiyatro Okulu’nda eğitim aldıktan sonra, yine oradan ayrılan grupla birlikte tiyatro eğitimini geliştirmeye çalıştı. 1976 sonbaharında, kendi deyimiyle: “Aşkının peşinden” Federal Almanya’ya gitti ve oraya yerleşti. Orada tiyatro yapma olanağının kısıtlı olduğunu anlayınca, fotoğrafa olan ilgisini yoğunlaştırdı, Türkçe ve Almanca yayınlanan günlük, haftalık veya aylık dergi ve gazeteler için serbest olarak çalışmaya başladı. Ünal, özellikle, portre fotoğrafçılığında, gerek ülkemizde gerekse Almanya’da saygın bir yer edinmiştir. Bazı söyleşilerinizde, fotoğrafa yönelmenizdeki en büyük etkenin Almanya’ya gitmeniz ve orada yaşadığınız iş sorunları sonucu olduğunu söylüyorsunuz. Daha öncesinde fotoğrafa ilginiz yok muydu? Almanya’ya göç etmeden önce “tiyatro adamı” olarak yetiştirilmiştim. “Tiyatro adamı” bizim anladığımız kadarıyla, ‘tiyatroda her işi yapan kişi’ olarak anlaşılıyordu. Başrol ya da kıçrol düşünülmeyen bir kişilik... 1970’li yılların başında, vizörü karanlık olan Rus malı makinem vardı. Bununla sadece anı fotografları çekiyordum. Daha ileri düşüncelerim yoktu. Ancak İstanbul sokaklarında gördüklerimi çekmekten geri durmuyordum. Karanlık odam bile vardı. Yine de tiyatrodan başka bir şey düşünemiyordum. Eğitimim bana, tutkunun ne anlama geldiğini, öyle olmam gerektiğini benimsetmişti. F. Almanya’ya gittiğimde, öncelikle tiyatrolarda iş aradım. Ancak dil bilmemek bir engel olarak sebeplendiriliyordu. Oysa ben, hangi dil olursa olsun, rolümü ezberleyebileceğime emindim. Ancak orada bu düşüncenin geçerli olmadığını saptadım. Başka işler aramaya koyuldum. 750 firmaya (her türden iş için) dilekçe gönderdim. Bir firma işe alacağını muştuladı Orada bir gün hammal olarak çalıştım. Daha fazla dayanamadım. Bu arada eşim bana, üzerinde 50 mm objektifi olan bir fotograf makinesi almıştı. Çevremde, önüme gelen her objenin fotografını çekiyordum. Dışarıda bastırdığım fotograflar hoşuma gitmeyince, minik bir karanlık oda düzenledim. Eski bilgilerim, yeni bilgilerle harmanlanınca ve malzeme çeşitliliği bollaşınca, ortaya çıkan ürünler çevremde ilgi görmeye başladı. Her gün dil okuluna giderken, okuduğum Türkçe gazetelerden birinde, “Muhabir aranıyor” başlıklı bir haber gördüm. Hemen telefon ettim. O gün okulu astım ve gazeteye gittim. Şef editöre: “Bu civarların en iyi foto-muhabiri benim” dedim. İnandı, ya da inanmış rolü yaptı ama işe alınmıştım. Parça başı foto-haber üretecektim. İki hafta içerisinde haberlerimle baş sayfaya geçtim. Türk işçilerinin çalışma ve sosyal yaşamlarının her sahnesine girmeye başladım. İşte 35 yıl sürecek bu macera böyle başladı. Almanya’ya gitmek size başka ne gibi yenilikler kattı? Ben 27 yaşında Almanya’ya göç ettiğim için, benliğim burada biçimlendi. Dil öğrenmem, Alman şair ve düşünürlerini kendi dillerinde okumam, doğal olarak beni derinden etkilemiştir. “Yenilik” olarak bir şey tespit edemiyorum. Kişisel yoğrulmamın burada, İstanbul’da olması, büyük kazanım. Gerek yaşam tarzımla, düşünce tarzımla buradaki yaşamı orada sürdürdüm. Artı olarak dili kazandım. Orada yaşadığım zorluk ve kolaylıkları burada da yaşıyordum. Dünya görüşümde bir farklılık olmadığı için fotograf görüşümde de bir farklılık yaratmadı. Yaşam tarzım, okumak, gezmek, yemek-içmek, dost edinmek, güncel olaylara karşı hassas olmak, yaşamla iç içe olmak, vb. tutkularımda hiçbir değişiklik yaratamadı... Fotoğrafa başladıktan sonra herhangi bir eğitim aldınız mı, bulunduğunuz yere nasıl geldiniz? Sadece kendi kendimi eğittim. Kendi olanaklarımla büyük bir kütüphane oluşturdum. Almanya’da pek güzel ve gelişmiş olan kütüphane sistemini, orada çalışanları bıktıracak (aslında seviniyorlardı, neticede iyi kullanıcıydım) derecede kullanıyordum. Öte yandan tiyatro çıkışlı olmamı başlıca neden olarak söylemem gerek, “Yap-boz sistemi” Konuk YazarKontrast Ahmet Gökhan Demirer Söyleşi ile öğrenirim, “artık bitti” diyebilmem güçtür. Çünkü tiyatroda “emprovizasyon” öğrendim. Araştıra araştıra sonuca varmayı pek severim. Eğitim kurumlarında bir çerçeve konuluyor. Birisi anlatıyor, diğerleri öğreniyor. Ben buna razı olamam. Hatta kendim eğitimci konumunda olsam bile, oraya gelenlerle bir sonuca varmayı, kendime hedef olarak alırım. Bu konuda epey tutucuyumdur. Başka sisteme inanmam! Yabancı bir ülkede, bir sanat dalında var olmaya çalışmak nasıl bir durum? Hayatınızda tiyatro devam etseydi, fotoğraf da olur muydu? Fotoğrafı; kendini ifade etme olarak kabul edersek, kendinizi ifade şekliniz tiyatro mu fotoğraf mı olurdu? Bu konu için söylenecek çok şey olsa da, kafaları karıştırmadan yanıtlamayı denemeliyim. Zor durum! Alman fotograf camiası ve fotograf editörleri tarafından sürekli “Türk fotografçı” olarak tanımlanıyordum. Bu hoşuma gitmiyordu. Öncelikle bana “Türkleri” içeren konuları öneriyor, sanki başka bir konu çekemezmişim gibi davranıyorlardı. Nedenlerini yazmadan önce, ülkemden de bir örnek vermek istiyorum. Burada da “Türk fotografı” tanımlaması kullanılıyor. Bu da sakat bir yaklaşım. Fotograf, fizik ve kimyanın bir araya getirilmesi ile oluşuyor. Bilimin milliyeti olamayacağına göre, “Türk fotografı” (veya başka) demek bana abes geliyor. Fotografçı, yaşadığı ülkeye göre bir norma giriyor. Milliyeti onun kendisine, fotografına bir derinlik getirmiyor, kazandırmıyor. Yaşadığı, öğrendiği, biçimlendiği kültür onun yörüngesini çiziyor. Hele hele, ülkemizde fotografta isim yapmış “büyük ağabeylerimizin” bu ipte cambazlık yapmaya girişmesi, çekilmez bir ortam! Sorunuzun ikinci bölümüne şu yanıtları verebilirim: Orada, fotografa yoğunlaştıktan sonra tespit ettiğim konulardan en başlıcası tiyatroyu bırakmamam idi. Tiyatroda bir öykü anlatılır. Ben bunu fotografa devretmiştim. Fotograflarla öykü anlatmaya başladım. Bu nedenle, benim yaşamımda tiyatro-fotograf ikilisi hep AFSAD mevcut olmuştur. Asıl meselem: Yaşamla ilgili öyküler anlatmak. Dolayısı ile ikisine de hâlâ aşığım! Çekilen her fotoğraf tarihe düşülen bir not ise, sizin arşiviniz bu anlamda önemli bir belge niteliği taşıyor mu? Bu arşiv için özel bir çalışma yapmayı düşünüyor musunuz? Benim arşivimin hangi değerde olacağı zamanla ortaya çıkacak. Çok doğaldır ki, ben çekimlerimi yaparken, tarihten bazı sayfaları süslemeyi düşünüyordum. Özellikle 35 yıldan beri Federal Almanya’ya Türk göçünü çekerken, bunu düşünüyordum. Sosyal belgeselci olduğum için, “Göç fenomeni”nin bir parçasını çektiğimi düşünmeyi sürdürüyorum. Bence, ülkemizden Almanya’ya göç tarihsel bir olay. Yerküremizde göç olayı, günümüzde daha da güncel. Ancak, yeryüzünde Türkiye’den Almanya’ya göçün ayrı bir yeri var. Yeryüzünde ilk kez, ülkelerarası bir antlaşmanın sonucu “kitlesel göç” gerçekleşti. Şimdilerde sadece Almanya’da üç milyon Türk vatandaşının yaşadığından söz ediliyor. Başlangıçta, göç veren ülke ile göç alan ülke pek memnunlardı. Birisi için “iş gücü” olarak algılanan bu kitlenin, ki yıllar sonra onların “İNSAN” Mart - Nisan 2012 7 Kontrast Söyleşi 8 olduğu anlaşılacak; bazı Alman entellerin: “İş gücü çağırdık, insan geldi” demelerine neden olacaktı. Göç veren ülke için de bu insanlar “döviz makinesi” olarak algılandı. Bazı araştırmacıların sözleri bunlar. Katılmamak elde değil. Tüm bunları göz önüne alırsak, ben kendi işlerimi, Almanya ve Türkiye’nin, ortak “sosyal tarihimizin” bir bölümü olarak algılıyorum. Her iki ülkenin tarihi için gerçekten çok önemli. Geçen yıl, Almanya’ya göçün 50. yılıydı. Otuzbeş yıldan beri çektiğim göçmen Türk işçilerden bir sergi yaptım. Daha gelişkin olabilirdi, şayet içinde bulunduğumuz zamandaki Almanya ve Türkiye hükümetindeki kültür sorumluları, bunu kendi meseleleri haline getirmek isteselerdi. Sonuç olarak 50 yıl sonra, “Türk işçilere” sadece ve sadece “döviz yumurtlayan tavuklar” gibi baktıkları görüşü bir kez daha tasdik edilmiş oldu. Kısa kesmeliyim... “Her Yerde Yabancı Olmanın, Ne Demek Olduğunu, Sen Bilmezsin!” ve “Nereden Geldik, Nereye Gidiyoruz” konulu çalışmalarınızdan bahseder misiniz? Buna benzer başka çalışmalarınız oldu mu? Bundan sonra da sosyal içerikli konularda mı çalışacaksınız? O, Almanya’da gerçekleştirdiğim ilk sergimdi. Pek sevildi. Bu bana cesaret verdi. Onu diğerleri takip etti. Son olarak da, bu konuyla ilgili olan 35 yıllık uğraşımın sentezi “Memleket Almanya” (Heimat Deutschland) sergimi gerçekleştirdim. Bu sergi hâlâ futbol maçı tarzında tartışılıyor. Karşıt da olsa, tartışırken birbirlerinin söylediklerine prim vermiyorlar... kısa kesmeliyim.. Çalışmalarınız “portre” ve “işçi fotoğrafları” üstünde yoğunlaşmış diyebilir miyiz? “Evet” ise neden? Almanya’da hâlâ devam ediyor. On kadar kentte sergilendi ve 7-8 kente daha gideceği bildirildi. Ülkeme hâlâ gelemedi. Sebep ise “Paramız yok”! Herhangi bir kültür kurumu benden daha az gelire sahipse, onlara bu sergiyi hediye edebilirim. Evet, sosyal içerikli konular hep tercihim oldu. Artık başka tercihlere girmek istemiyorum. Bu konular benim için iyidir. Gerçi zamanımızda bu duruşa kem gözle bakılıyor. Bunu; bu tür bakanların veya yorumlayanların özürü olarak değerlendiriyorum. Ya da aslında “sosyalleşmek” istiyorlar da beceremiyorlarmış gibi bir durum söz konusu... Ancak hiçbir şey tek başına gelişmiyor. Yaşadığımız ortamdaki ekonomik-politik-sosyal-kültürel durum bu görüşleri etkiliyor. İnsanı etkiliyor. Süregiden yaşamın içerisinde “anarşik düşüncelere” yer verilmiyor. (Sadece erki elinde tutanlar tarafından değil.) İnsanlar, dillendirmelerine karşın, kendisinden olmayan düşüncelerin yaşamasını istemiyor. Hele, hele ülkemizde, politik-sosyal-kültürel tartışmalar bile, AFSAD İşçi fotografları çekmek, kendimle ilgilidir. Babam inşaat ustasıydı. İşinin zorluğuna birebir tanık oldum. Birinci ve başlıca neden geldiğim sosyal katmandır. İkinci neden ise, Almanya’ya gittiğimde, Türk göçmenlerin orada gördüğüm çalışma ve yaşam koşulları olmuştur. Buraya, izine geldiklerinde, dış görünümleri yanlış bilgiler içeriyor: Temiz giyimler, otomobiller, vesaire... ama orada “en altta” çalışıyor, yaşıyorlardı. Bu duruma karşı sorumluluk taşımak istedim. Nedeni beni kişisel olarak da ilgilendiriyordu. Herkes oraya gitmeye can atıyordu. Demek ki onların bu durumunu bilmediklerinden, daha önce (benden önce) çekilen fotograflarda başka bir duygu işlenmişti. 35 yılda beş ayrı proje ile, yaşamlarının tüm bölümlerini çektiğimi düşünüyorum. Ben bu kadarını yapabildim. Mart - Nisan 2012 Söyleşi Bir projeye başlarken, ne kadar süreceğini saptayamam. Ancak, kendimden şu örneği verebilirim: Bir proje önce kafamda, beynimde oluşmalı. Konuyu beyinde çözemezsem fotograf çekemem. Öykü anlatamam. Fotografla öykü anlattığına inanan ben, öncelikle bunun bir başının, bir ortasının ve bir sonunun olması gerektiğini düşünürüm. Sergilenen fotograflar birincisinden sonuncuna dek, benim anlatmak istediğim gibi izlenmeli düşüncesinden hareket ederim. Sergiyi asarken de böyle tasarlarım. Bu yaklaşım, bazılarına “klasik” gelse de, benim için geçerlidir. Bazı projelerimin, sadece düşünce kısmı 5-10 yıl sürmüştür. Bu süre bittikten sonra, gerisi sadece ve sadece “teknik uygulamadır”. Gene de fotografları çekerken, kan ter içinde kalırım. Sırtımdan terler akar. Çünkü portre çekiyorum. Şakası yok! Bir kare ile, karşındaki insanın tümünü anlatmak gibi bir dert var. Milyonda bir bile yanlışlık yapmamak gerek! Hele; portresini çekeceğin insana haksızlık etmeyi “günah” sayarım! Kontrast Uzun soluklu projeler ne kadar vaktinizi alıyor? 9 Söyleşi Kontrast Portre çekimleri insanlarla yakın olmanızı gerektiriyor. Nasıl bir iletişim içine giriyorsunuz bu süreçte? Uzaktan, tele vb. ile yapılan çekimler hakkında ne düşünüyorsunuz? 10 Tele objektifim oldu, ama kullanamadım. Beceremedim. İki üç kez satın aldım, tekrar sattım. Tele objektif ile portre çekenler HIRSIZDIR! Hırsızlık bir cürümdür! En güzel portrelerimi 50 mm objektifimle çektiğimi düşünürüm. Çoğunlukla portresini çekeceğim insana önce selam veririm, halini hatırını sorarım. Makinemi hemen göstermem. Onun bana, benim de ona güvenmemiz gerekir. Sohbet iyi giderse, bazen hiç fotograf çekmem. Sohbet, benim için fotograftan daha önemlidir. Karşıma aldığım, beni karşısına alan, benimle konuşan insan önemlidir. Fotograf değerini yitirir. Zaten fotografa bu denli değer yükleyen tek kişi vardır, o da, fotografçının ta kendisidir. Çok önemli işler yaptığına inanır. Ben de inanırım, ama öncelikle karşımda duran insana saygılı olmak isterim. Fotografını çekeceğim kişi ile o, anlatması güç iletişimin olduğuna inandığım portrelerim iyi olmuştur. Diğerleri “anı fotografı” bile olamamıştır. Çalışmalarınız siyah beyaz ve analog? Neden? Dijital teknoloji ve fotoğrafa etkilerini nasıl değerlendiriyorsunuz? Siyah-beyaz ve/veya analog, meselesi üzerine tartışmalar gittikçe azalıyor. Kendisine fotograf makinesi aldığım onbir yaşındaki torunuma, ikisi arasındaki farkı nasıl anlatabilirim? Bilemiyorum,onun bu tür bilgilere gereksinimi olup olmadığına bile karar veremiyorum. Hatta “gereksiz bilgilerle” neden kafa yormalı, diye düşünüyorum. Bence dijitalin getirdiği tek kötülük şu: Eskiden fotograf aygıtlarını kullanmak için, belli bir derecede fizik ve kimya bilgisine sahip olmak gerekiyordu. Yeni teknoloji, yeni fotograf aygıtları, öğrenilmesi gereken fizik bilgilerinin bir kısmını gereksiz kılıyor. Artık, yüz yıl önceki KODAK reklamı gibi “Sen Düğmeye Bas, Gerisini Bize Bırak!” tam anlamıyla uygulanıyor. Bütün mesele bu kadar. Ama, aynı o tarihlerdeki gibi, tehlikeli! İÇERİKLİ, öyküsü olan fotograf çekmek, çekebilmek konusunda bir değişiklik olmadı. Ve pek değişeceğini de sanmıyorum. ANA MESELE BU! Düğmeye bas- mak kolaylaşsa da, herkes fotograf çekiyor olsa da, ortalıkta “fotograf” yok! Ben dahil, öyküsü olmayan insan, fotograf çekemez. Sadece deklanşöre basar, bir takım görüntüler elde eder. O kadar! Diğer bir konu: Fotograf eskisi kadar neden değer bulmuyor? Böyle bir soru aklımıza gelmiyor? Neden tartışılmıyor? Evet, bunu da tartışmak, ele almak gerek. Peki, sizin için “Mehmet Ünal’ın gözleri” diyorlar. Buna ne diyorsunuz? Kontrast Bu tanımlamayı, bir kitabıma önsöz yazan, artık aramızda olmayan, Yazar Fakir Baykurt yapmıştı. Kendisi de öykücü olduğu için, bu tanımlamayı “yakıştırdığını” söylerdi. Hatta “biraz da öykü yaz!” diye heveslendirirdi. Yazdıklarım ve hatta yayınlananlar da oldu... Söyleşi Böyle bir tanımlamaya sevinirken, aynı zamanda büyük sorumluluklar da sırtıma bindi. Sanatta, özellikle fotografta, bu gibi bir sonuca ulaşmak, bir duruş kazanabilmek önemlidir. Bence duruşu olmayan fotografçının da ne yaptığı meçhuldür. Şimdi ise bunu korumanın zorluklarını yaşıyorum... Fotoğrafa nasıl bakıyorsunuz? Onu önemli kılan nedir sizce? Bu konuda yanıtlarım uzun olabilir. Yukarıdaki yanıtlarımın bir kısmı da buna dönüktü. Yaptığım her şeyin insanlıkla ilgili olmasını isterim. Zaten insanoğlu, dünyada varolduğundan beri, ilkelliğine son verememiş... İtişip kakışmalar, savaşlar sürmekte... Bu olayların içerisinde fotografa önem yüklemek zor geliyor. 40-50-60’lı yıllardaki savaşlardan bazı fotografların, savaşı sonlandırdığına tanık olmuştuk. Günümüzde, her olayın fotografı çekilebiliyor; ancak insanları harekete geçiren bir fotograf nedeniyle, bir kötülüğün sona erdiğine şahit olamıyoruz. Savaşlar, baskılar, ölümler sürüyor... vicdan mı azalıyor, nedir? Umarız azalmıyordur. Gelecekteki projeleriniz ya da hayallerinizden bahseder misiniz? İki yıldır, bana biçim veren kentte, Istanbul’da yaşıyorum. En az yirmibeş konunun çekilebileceğini not almışım, hiç birine başlayamadım. Nedenlerini de açıklayamaz oldum. Hele ülkemizde insanlarımızın bu işi basite alması, daha da acı veriyor. Son zamanlarda web siteme bakan bazı insanların “moda sorusu”: “Bu fotografları siz mi çektiniz?” Ben bu sorunun neden türediğine yanıt veremiyorum... Hayallerimin, insanlığın hayallerinden farkı yok. Acıları engelleyelim; BARIŞ içinde, huzurla, hep birlikte, rengine, ırkına, dinine, dünya görüşüne aldırış etmeden yaşayalım. Friedrich Nitzsche:“UÇURUMLARI SEVENİN KANATLARI OLMALI” der. Kanatlarımızı takarsak, belki insanlığa faydalı fotograflar çekebiliriz! AFSAD Mart - Nisan 2012 11 Mimari ve Fotoğraf Dosya Konusu 12 Mimari Fotoğrafa Sistematik Bir Bakış Mehmet Asatekin 19. yüzyılın merak eden ve araştıran düşünce yapısı, bir yandan fizik (optik) öte yandan kimya (foto-duyarlılık) verileriyle uğraştı ve teknolojik bir sonuç olarak görüntünün tespit edilmesini sağladı. Ancak, bilim adamları için bir meydan okuma olan bu yeni teknoloji, gerçek anlamını, kullanıcının eline geçtikten sonra edinmeye başladı. Her yeni ortam (medya) gibi, fotoğraf da farklı amaçlarla ve farklı dillerle kullanılabileceğini kısa sürede gösterdi. Niépce’in 1826’da, balkonunda çektiği ilk deneysel fotoğraftan sadece birkaç yıl sonra, kullanıcıların fotoğraf olgusuna mekanik bir saptama tekniğinin yanısıra, yaratıcı bir ifade aracı olarak yaklaştıkları bir gerçektir. Bu ikili yaklaşım, bazı altbaşlıkların da oluşmasıyla, tüm fotoğraf tarihinde izlenebilmektedir. Bunun, mimari fotoğrafta, “fotoğrafın öznesi olarak mimari” ve “fotoğrafın nesnesi olarak mimari” olarak ifade edilebileceği kanısındayım. Üçüncü bir kategori ise; “fotoğrafın arka planı olarak mimari” başlığında düşünülebilir. resim-minyatür konvansiyonları ortaya çıkmıştır. Rönesansla beraber gelişen perspektif teknikleri retinal imgeyi tuale aktarmayı amaçlamıştır ve fotoğraf bu aktarmayı kendiliğinden yapabilmektedir… İşte ilk tuzak budur. Bu tuzağın varlığını farkeden fotoğrafçı, çeşitli teknik geliştirmelerle “retinal imge - algılanan mekân (yapı)” arasındaki bariyeri aşmaya çalışmıştır. Örneğin, perspektif kontrollü fotoğrafçılık. Retinal imgede (perspektifte) cisimler uzaklaştıkça küçülür, gözden uzaklaşan çizgiler birbirine yaklaşır. Algılanan imgede ise beyin bu olguyu çeşitli psikolojik faktörlerle (örneğin, boyutsal sabitlik) kontrol eder ve cisimlerin oldukları gibi algılanmasını sağlar. Perspektif kontrolü burada bir ara yol bulmayı amaçlar. Yani, retinal imgeyi boyutsal sabitlik yönünde değiştirir. Bu başlıkları açmadan önce, yaklaşımlar arasında keskin çizgiler olmadığını, birçok yapıtın her üç yaklaşımın ara kesitlerinde değerlendirilebileceğini de belirtmem gerekir. Fotoğrafın öznesi olarak mimari En kısa şekilde denilebilir ki fotoğraf, mimarlık eserlerinde, bu yapılarla ilgilenenlere bilgi vermek için, kullanılabilir. Diğer bir deyişle, fotoğraf, mimarlık dokümantasyonu için bir araçtır. Mimari fotoğrafın temel referansının bu seçenek olması gerekir. Bu, kuşkusuz, yaratıcılıktan uzak bir üretim anlamına gelmez. Aksine, cevaplaması gereken kısıtlamalar açısından, fotoğrafçının yetenek ve yorumuna en çok yer veren uygulamadır. Üç boyutlu, mekân algılamasının çok önemli olduğu bir disiplinin çıktısı olan yapıları iki boyutta aktarabilmek ciddi bir meydan okumadır. Konu hiçbir zaman makineyi binaya doğrultup deklanşöre basmaya indirgenemez. Öte yandan, fotoğraf böylesi bir indirgemeyi olağanlaştıracak tuzaklarla doludur. Teknik olarak bakıldığında fotoğraf, retinadaki imgeyi tespit etmeyi sağladığı için gerçeğe en yakın saptama yöntemi olarak görülebilir, görülmektedir. Oysa, algılama süreci retinal imgeyi görsel deneyim olarak biçimlendiren etmenlerle doludur ve sırf bu yüzden rönesans öncesi görsel sanatlarda karşılaşılan Buna bir örnek: New York’taki ünlü Flatiron yapısının fotoğraflarıdır. Yapının olağan fotoğrafı ilk fotograftaki gibidir. Yukarı bakan bir kişinin retinal imgesi veya yukarı dönük bir makinenin çekeceği bir kadraj. İkinci fotografta ise yapının perspektif kontrollü bir görün- Fotoğrafın nesnesi olarak mimari Mimari eserlerin fotoğrafını çeken birçok fotoğrafçı için bina, kadrajda yer alan ve fotoğrafın kompozisyonunu oluşturan nesnelerden biri olmaktan öteye gitmez. Fotoğrafı bir dokümantasyon aracı olarak değil, plastik yaratıcılık ve ifade aracı olarak ele almayı tercih eden yaklaşımda mimari eser, fotoğrafın grafik yapısına ışık, gölge, leke, çizgi, renk vb sağlayan bir kaynaktır. Paul Strand’ın ünlü “Gölge” fotoğrafı mimari bir öğeden, teras korkuluğundan, tamamen soyut bir kompozisyon oluşturmuştur. Mimari ve Fotoğraf ki, mimarlık fotoğrafının temel amacı yapının mimari değerlerini olduğu gibi yansıtmaktır. Dosya Konusu tüsü yer alıyor. Burada yapının kenarlarının paralelliği, ince-uzun mimari karakteri daha iyi vurguluyor. Alfred Stieglitz’in 1903 tarihli fotoğrafında da aynı uygulama izleniyor. 13 Harici mimarlık fotoğraflarında, perspektif kontrolü, ortografik projeksiyona alışık mimarların yatkın olduğu bir görselliği doğruladığı için de tercih ediliyor olabilir Dâhili fotoğraflarda ise, genellikle böyle bir kısıt bulunmaz. Dâhili mimarlık fotoğraflarında sorun daha çok normal objektifin görüş açısının darlığından kaynaklanır. Normal objektif gözün perspektifini benzeştirse de, göz aslında periferik vizyon nedeni ile fotoğrafın kadrajından fazlasını görür. Bunu sağlamak için geniş açı kullanımı belli bozulmalara ve dolayısı ile gerçekdışı algılamalara sebep olabilir. Ancak, unutulmamalıdır AFSAD Mart - Nisan 2012 Söyleşi Aysel Altun - T. Deniz Çakır Dosya Konusu Mimari ve Fotoğraf Bu yaklaşımdan sayısız örnek bulunabilir. bir çevrenin önemli öğeleridir mimari yapılar. Bunun en güzel örneklerini Henri Cartier-Bresson’da görmek mümkündür. İnsanı ve yaşamı dramatik bir olgu içinde yansıtan Cartier-Bresson için o dramı içeren “sahne”nin dekorlarıdır yapılar. Hazırlanmış mizansen fotoğraflarında da mimari böyle kullanılabilmektedir. Bu noktada etken faktör, mimari eserin çevre içinde yarattığı düz anlam veya yan anlamdır. 14 Binayı nesne olarak gören fotoğrafta, mimari okuma yapmak, binanın mimari özelliklerini anlamak mümkün değildir. Ancak, mimari yayınlarda yer alan birçok fotoğrafın bu kategoride işler olmaya çalıştıkları da bir gerçektir. Fotoğrafın arka planı olarak mimari Fotoğrafı ne bir dokümantasyon aracı ne de bir plastik yaratıcılık olarak gören, onu bir ruh halinin ifadesi olarak ele alan fotoğraflarda, mimarlık eserleri, o ruh halinin oluşturulmasında etkin, arka plan nesneleri olabilir. Diğer bir deyişle, belli bir ruh hali oluşturan Özgün ÖZER Bunun tam karşısında yer alan ekol ise, fotoğrafçının sanatçı yanını ön plana alır ve mimari yapıları (tıpkı fotoğrafın diğer dallarında olduğu gibi) fotoğrafçının kendi duygularını, estetik anlayışını yansıtmak için araç olarak görür. Konuya bu açıdan yaklaşan fotoğrafçılar, yapıları kendi dilediklerince fotoğrafa yansıtır, uygun görürse mimarinin perspektifini farklı gösterebilir, hatta bozarlar. Bu açıdan bakıldığında, bu tür çalışmaların sanatsal potansiyeli çok daha yüksektir. Çünkü var olanı yansıtmaktan öte, fotoğrafçı kendi duygularını ve estetik algısını da fotoğrafına yansıtır. Bir yandan sanatsal potansiyeli artıran bu özellik, diğer yandan fotoğrafın mimari değerini düşürür. Kuşkusuz çoğu mimar, tasarlamak ve düzgünce inşa etmek için onca emek harcadığı binanın geriye doğru devriliyormuş gibi gösterilmesinden ya da kolonlarının birbirine çatılmasından hoşlanmayacaktır. Dolayısıyla, bu tür çalışmalar, fotoğraf dergilerinde ve sergilerde bolca görünürken, mimari dergilerde ve bina kataloglarında (bir alanı AFSAD Dosya Konusu Mimari fotoğraf söz konusu olduğunda, her ne kadar birçok ünlü fotoğrafçı ve birçok bakış açısı söz konusu olsa da, tüm çalışmalar iki temel ekolde ayrıştırılabilir. Bunlardan biri; mimarinin kendi başına bir sanat olduğunu hatırlatarak, fotoğrafçının görevini; bu eserleri olabildiğince kendi yorumunu katmadan, objektif bir biçimde aktarmak olarak tanımlar. Bu tür fotoğrafçılar normal ya da tele objektiflerle çalışarak (geniş açı objektiflerden uzak durarak) perspektif bozulmaları en aza indirmeye çalışırlar. Dış çekimlerde çoğu zaman ya uzaktan genel planları ya da yakından ayrıntı çekimleri tercih ederler. Binanın altından yukarı yapılan çekimlerde ise kaçış noktalarının yarattığı perspektif bozulmalarını engellemek için, körük sistemleri ya da perspektif kontrollü objektifler kullanırlar. İç mekân çekimlerinde ise, yine geniş açı objektiflerden uzak durduklarından, genellikle tüm alanı bir seferde anlatmak yerine, kısmi çekimlerle birçok karede anlatırlar. Bu anlatımı desteklemek için nadiren, genel plan, geniş açı bir fotoğraf bu tür serilerde görülebilir. Bu karedeki tek amaç, kısmi çekilen kareler arasındaki ilişkiyi yansıtmaktır. Mimari ve Fotoğraf Mimari Fotoğraf Tekniğinin Güncel Durumu ve Yüksek Dinamik Menzil İhtiyacı 15 ya da binayı olduğundan daha büyük, heybetli göstermek amacı güdülmediği sürece) pek tercih edilmez. Hangi ekolü takip ederse etsin, mimari fotoğrafçının karşılaştığı en büyük sıkıntılardan biri yüksek ışık farklarıdır. Fotoğrafla yeni ilgilenen kişiler açısından belirtmek gerekir ki, fotoğraf makinelerinin (filmli ya da dijital) ışık algısı insan gözünden farklı ve daha dardır. Bu duruma en temel ve bilindik örnek olarak; gün batımında, ters ışıkta bulunan bir kişinin fotoğrafının çekilmesi sunulabilir. Bakıldığında gözümüz rahat bir şekilde hem manzarayı hem de kişiyi görebilirken, fotoğraf çekildiğinde, ya kişinin siluet çıkması ya da arka planda ışık patlaması durumu ile karşılaşılır. Mart - Nisan 2012 Mimari ve Fotoğraf Dosya Konusu 16 Bu ışık algısının fotoğraf teknolojisi açısından teknik (ve bilimsel) adı “dinamik menzil” (Dynamic Range)dir. Makinenizin dinamik menzili ne kadar fazla ise, ışık farkları nedeni ile oluşan etkiler, ışık patlamaları (highlight clipping) ve siluetleşmeler (shadow clipping) o kadar azalır. Başka bir deyişle, daha fazla dinamik menzile sahip bir makine kullandıkça, daha çok gölge ve yüksek ışık ayrıntısı yakalayabilirsiniz. Aşağıdaki örnek fotoğraflar bu farkı vurgulamak- aynı zamanda heykelin bir kısım gölge detayı da görüntülenmiştir. Öte yandan, soldaki fotoğrafta ise, heykelde yoğun detay kaybı mevcuttur ve neredeyse siluet hale gelmiştir. Bu iki fotoğraf arasındaki fark dinamik menzil farkıdır. Sol taraftaki fotoğraf, filmli bir makine ile, sağ taraftaki ise, dijital bir fotoğraf makinesi ile çekilmiştir. Günümüzün en üst segment D-SLR’leri ve orta format makineleri hariç, genel olarak, filmin ışık algısı sensörden fazladır. Fotoğraf makinenizin dinamik menzili, poz değeri (expo- tadır. İki fotoğrafta da gökyüzü bölgeleri arasında, ışık ve renk detayı açısından büyük farklar görülmemektedir. Ancak sağ taraftaki fotoğrafta, sure value-EV) cinsinden tanımlanır ve aslında makinenizin birçok özelliğinden daha önemli ve fotoğrafınız üzerinde etkilidir. Mimari ve Fotoğraf Dosya Konusu Özellikle mimari fotoğrafta; gündüz dış çekimlerde güneşin o anki konumu, gece çekimlerinde aydınlatma cihazları, iç mekân çekimlerinde ise, mekân içi ve dışı arasındaki büyük ışık farkları nedeniyle, geniş dinamik menzile ihtiyaç vardır. Filmli makineler kullanan mimari fotoğrafçılar, filmin dinamik menzil avantajını kullanarak, karanlık odada maskeleme yaparak ve günün daha uygun saatlerini tercih ederek, bu problemin üstesinden gelirler. Doğru çekim saati, binanın fotoğraflanacak cephesinin yanal ışıkla aydınlandığı zamandır. Bu sayede balkon, pervaz gibi yapı elemanlarının sert gölgeler yaratması engellenmiş olur. Klasik mimari fotoğraf tekniğinin sunduğu bu çözüm; dijital makinelerle de, binaların genel yapısını aktaran estetik fotoğraflar çekmek için uygulanabilir. Dinamik menzil sorununa bir diğer çözüm ise, fotoğrafçının ışık kontrastını yönlendirecek şekilde doğru poza karar vererek, konuyu fotoğraflamasıdır. Buna örnek olarak, İstanbul fotoğrafı gösterilebilir. Makinenin dinamik menzilinin hem gökyüzü tonunu, hem de bina ayrıntısını almaya yetmemesi nedeniyle, fotoğraf gökyüzüne göre AFSAD pozlanmıştır. Bu durumda şehir siluet şekilde fotoğraflanmış ve binaların dış figürleri vurgulanmış ancak, mimari yapıyı tam olarak yansıtmamıştır. Bunun alternatifi binalardan ışık ölçümü yapılmasıdır. Bu durumda, bina detayı fotoğraflanırken gökyüzü tamamen parlayacaktır. Bu metotlarla da estetik sonuçlar elde edebilmek mümkün olsa da, bu tür fotoğraflar, günümüz mimari anlayışı ile uyuşmamaktadır. Günümüz mimarisi; yapıların sade, işlevsel ve çevresi ile bir bütün olarak tasarlanmasını öngörmektedir. Bu nedenle, binaların tüm çevre ve ışık detayı ile fotoğraflanması gerekliliği ön plana çıkmıştır. Günümüz mimari fotoğrafçıları, bu ışık algısı ihtiyacını, 10-12 EV gibi geniş dinamik menzile sahip, dijital orta format makinelerle çözmektedir. Ancak bu cihazların ekonomik anlamda ulaşılabilirlikleri azdır. Bu noktada, mevcut D-SLR makinenizle ekonomik olarak elde edebileceğiniz çözüm; yüksek dinamik menzil (High Dynamic Range-HDR) olarak isimlendirilen tekniktir. Fakat, bu tekniğin amatörler tarafından anlaşılmadan ve amacından Mart - Nisan 2012 17 Fotoğraf veFotoğraf Estetik Mimari ve Dosya Konusu 18 saptırılarak kullanılması, yurdumuz sanatçılarını ve profesyonellerini bu teknikten soğutmuştur. Oysa ki, dünyaca ünlü mimari fotoğraf dergileri incelendiğinde, bu tekniğin fotoğraf makinelerinin ışık algısının yetmediği karelerde oldukça sık kullanıldığı görülür. Buna örnek olarak sunulan villa fotoğrafında, farklı ışık aralıklarında çekilmiş fotoğrafların, HDR’de birleştirilmesi ile gece gökyüzünün maviliği, binanın dışı ve içi tek bir karede aktarılmaktadır. Bu sayede, günümüzde bir mimar, yapıyı ve çevresini nasıl bir bütün olarak tasarlıyorsa; fotoğrafçı da bu tasarıyı, bir bütün olarak görselleştirmiş olur. Unutulmaması gerekir ki; toplumlarla beraber yaşayan bir kavram olan mimari; bir toplumun kültürünü yansıtan en kuvvetli göstergelerden biridir. Bu göstergeleri toplum hafızasına aktaran mimari fotoğrafçıların da, bu yaşayan kavramın ilerleyişine ayak uydurması şarttır. Fotoğraflar: Özgün ÖZER Dijital Düzenleme: Çağlar EBEPERİ Mimari: Makomim Sibel Acar Fotoğrafın iki ayrı teknik olarak, Fransa ve İngiltere’de ortaya çıktığı ve halka duyurulduğu 1839 yılıyla 1850’lerin başları arasındaki süre, daha keskin görüntülerin elde edilmeye ve poz süresinin kısaltılmaya çalışıldığı, patent konusunda çekişmelerin yaşandığı, fotoğrafın sunduğu görsel olanakların anlaşıldığı ve pazar potansiyelinin araştırıldığı bir olgunlaşma sürecidir. Bu yıllarda mimari yapılar fotoğrafın başlıca konularından biri olarak sıklıkla fotoğraflanırken, bu yeni tekniğin gerçeğine uygun mimari temsilleri hızla üretebiliyor olması ilgili çevrelerin dikkatini çeker. On yıl gibi bir sürede, mimari fotoğraf üretimi amatör bir uğraş olmaktan çıkar; serbest girişimcilerin, mimarların, mimarlık derneklerinin, hükümetlerin ve yerel yönetimlerin fotoğrafçılara iş vermeleriyle profesyonel bir uğraş haline gelir. Mimari fotoğrafın gelişmesi için çok elverişli, kültürel bir ortam doğar. On dokuzuncu yüzyıl, sanayileşme ve hızlı kentleşmeyle birlikte, geleneksel günlük yaşamın ve toplum yapısının hızla değiştiği bir dönemdir. Bu değişim, eski güzel günlere, tarihin altın çağlarına, uzak diyarlara duyulan özlem şeklinde ortaya çıkan romantizmi AFSAD Dosya Konusu Günümüze kalan en eski fotoğraf, 1826 yılında Nicéphore Niépce’in çalışma odasının penceresinden kaydettiği bir görüntüdür. Lekeler halinde evleri ve çatıları gösteren bu fotoğraf, aynı zamanda ilk mimari fotoğraf kabul edilmektedir. Görüntünün sekiz saatte kaydedildiği düşünülürse, bu uzun poz süresince kaçmaz, kıpırdamaz konu seçeneğinin sınırlı olduğu açıktır. Niépce’in buluşunu takip eden on yılda, Jacques M. Daguerre saatler süren poz süresini on dakikalara düşürmüş, böylelikle insanların görüntüleri de kaydedilebilir olmuştur. Daguerre’in 1838’de Paris’in işlek caddelerinden birini, bir pencereden kaydettiği görüntü, içinde insan öğesi barındıran ilk mimari fotoğraftır. On beş dakika gibi bir poz süresinde elde edilen bu görüntüde, işini yapmakta olan ayakkabı boyacısı ve müşterisinin etrafından akıp giden kalabalık erken emülsiyonun rehavetinde kaybolmuş; binalar, cadde ve telaşsız iki adamın silueti kaydedilmiştir. Mimari ve Fotoğraf Mimari Fotoğraf ya da Fotoğraflardaki Mimari: Bir Mimari Fotoğraf Neyi Gösterir? 19 de beraberinde getirir. Dolayısıyla, bu romantizmi besleyen harabelerin, antik şehirlerin imgeleri rağbet görür. Henüz daha 1839’da serbest bir girişimci olan Noël-Marie Paymal Lerebours, bu ticari potansiyeli değerlendirir, Avrupa’nın değişik bölgelerine ve Orta Doğu’ya fotoğrafçılar gönderir. Takip eden yıllarda ise artan tren yolları ve buharlı gemilerin sağladığı seyahat olanakları sayesinde Mart - Nisan 2012 Fotoğraf ve Fotoğraf Estetik Mimari ve Dosya Konusu 20 Ayrıca, bu yüzyılda tarihe duyulan ilgi, kendi mimari zenginliğini keşfetme, sahip çıkma ve koruma bilincini de beraberinde getirir. Hükümetler ve yerel yönetimler, tarihi eser sayılabilecek eski eserleri sistematik bir şekilde fotoğraflayarak görsel arşiv oluşturma çabası içine girer. Bu amaçla resmî kurumlar fotoğrafçılara iş vermeye başlar. Örneğin, Fransa’da 1851 yılında Tarihsel Anıtlar Komisyonu, beş fotoğrafçıya ulusal kültür mirasını fotoğraflama işini verir. (Robinson ve Herschman 1987, 3) gezgin fotoğrafçılar, farklı coğrafyalarda mimari fotoğraflar üretirler. Francis Bedford, Roger Fenton, Francis Frith, James Robertson, Felix Beato, bu fotoğrafçılardan bazılarıdır. Ayrıca, bu dönem fotoğrafçılar diplomatik ve askeri görevlerle Asya ve Afrika kıtalarına gönderilen ekiplere, arkeolojik kazılara eşlik eder; ulaştıkları topraklardaki mimari yapıların görsel kayıtlarını Avrupa’ya taşırlar. Bu sayede, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, o zamana kadar hiç görülmemiş çeşitlilikte ve sayıda görsel mimari temsil, fotoğraf sayesinde ortaya çıkar. (Acar 2009, 36-45; 59-76) Öte yandan, bu dönemin mimari pratiklerine tarihsel bir yaklaşım hâkimdir. Tarihi stillere öykünen binalar tasarlanmakta ve süregiden teorik tartışmalar, mimarların stil tercihlerini yönlendirmektedir. Mimari fotoğraflar, mimarlara tam da ihtiyaç duydukları şeyi sunar: çeşitli, detaylı ve güvenilir mimari temsiller. Dolayısıyla, mimarlar kendi fotoğraf koleksiyonlarını oluşturmaya başlar. Örneğin, 1857’de Londra’da kurulan Mimari Fotoğraf Derneği, gezgin fotoğrafçılardan mimari fotoğraf satın alarak aylık bir ücret karşılığında üyelerine postalamaktadır. (Acar 2009, 45-48) Mimari fotoğraflar sayesinde ancak yıllarca seyahat edilerek görülebilecek mimari yapılar, en ayrıntılı detaylarına kadar mimarların ayağına gelmektedir. Bu fotoğraflar, yeni tasarımlar için esin kaynağı olur. Bunlarla beraber, on dokuzuncu yüzyıl, hızlı sanayileşme ve nüfus artışıyla gelişen toplum ihtiyaçlarına cevap veremeyen kentlerin, sistemli yıkım ve yapım faaliyetleriyle dönüştürüldüğü bir dönemdir. Fotoğraf bu dönüşümlere tanıklık eder; yıkılacak olan yapılar, bir süre sonra yok olmaya mahkûm eski mahalleler fotoğraflanır. Ayrıca fabrikalar, köprüler, metro inşaatları, anıtlar, büyük bütçeli prestijli yapılar da, hem kentsel dönüşümün belgeleri hem de kaydedilen teknolojik gelişmenin göstergesi olarak fotoğraflanır. Öte yandan, bu yüzyılın son çeyreğine gelindiğinde, mimarlar da kendi eserlerini belgelemek ve tanıtmak için fotoğrafçılara iş vermeye başlar. Bu talebe karşılık, profesyonel mimari fotoğraf çeken şirketler ortaya çıkar. Örneğin, İngiltere’de Bedford Lemere and Co., bu dönemde yapılmış pek çok yapıyı fotoğraflar. Benzer şekilde, John Wilson Taylor, Chicago’da faaliyet gösterir. (Elwall 2004, 51-52) Bu dönemde, mimari fotoğraflar belge olarak görülür. Bu nedenle, mimari fotoğrafın neyi nasıl göstereceğine dair kurallar çok belirgindir. Bu kurallar, fotoğraftan önce varolan mimari temsil geleneğine sadıktır. Fotoğrafçılar, hâlihazırdaki çizimler ve gravürlerdeki bakış açılarına benzer açılardan cephe ve perspektif görüntülerini kaydederler. 1880’li yıllarda mimari fotoğraf yeni bir döneme girer. Sadece hazır negatiflerin yaygınlaşmasının sağladığı üretim kolaylığı değil, yarım-ton baskı tekniğinin kullanılmaya başlanması da mimari fotoğrafçılığı etkiler. Bu teknikle; yazı ve fotoğraf, aynı sayfaya tek bir işlemle ve pahalı olmayan bir yöntemle, yüksek kalitede basılabilmektedir. (Robinson ve Herschman, 76) Böylece fotoğraflar, mimarlık dergilerinde sıklıkla kullanılmaya başlanır. Bu sayede, eskiden yalnızca orijinal baskı olarak izlenebilen fotoğraflar, dergi sayfalarında, basılmış olarak, daha geniş Mimari ve Fotoğraf bir izleyici kitlesine ulaşır. Ancak fotoğrafın izleyicisiyle olan dolaysız ilişkisi değişmiştir. Dergilerdeki fotoğraflar, editörün ve sanat yönetmeninin, hangi fotoğrafın ne büyüklükte, hangi fotoğraflarla birlikte, ne sırayla ve nasıl bir yazıyla ilişkili olarak basılacağı üzerine verdiği kararlar doğrultusunda, belli bir gündeme hizmet eder hale gelirler. Mimarlık dergilerinin artmasıyla birlikte, mimari fotoğraflar, mimarların ve eserlerinin tanıtılmasında, benimsetilmesinde ve pazarlanmasında önemli bir rol oynamaya başlarlar. Mimari fotoğrafların kullanım alanlarının genişlemesiyle birlikte, mimari fotoğraflardaki yaklaşımlar da çeşitlenmeye başlar. On dokuzuncu yüzyılın sonlarında ortaya çıkan resimselcilik akımı, mimari fotoğrafı sadece bir belge olarak değerlendiren yaklaşıma ve süregiden standartlaşmaya karşı çıkarak, fotoğrafçının öznel ifadesine yer açar. Resimselciler, yumuşak odaklı, ışığın etkisini ve ruh halini öne çıkaran izlenimci fotoğraflar üretirler. Alfred Stiglitz’in, Flatiron Building isimli fotoğrafı bu tarzda üretilmiş bir çalışmadır. Benzer şekilde, Frederic Evans da ışığın yaratıcı bir şekilde kullanılmasını, yapının bütünü yerine yapının hissettirdiğini aktaracak parçaların fotoğraflanmasını savunur. 1910’larda, Alvin Langdon Coburn gibi bazı fotoğrafçılar, mimari fotoğrafta form ve geometrinin vurgulanması üzerine yoğunlaşırlar. Coburn’un, iğne deliğinin yarattığı geniş açıyla, yüksek bir noktadan aşağı doğru bakışla çektiği fotoğraflardaki kübik estetik, on yıl içinde ortaya çıkacak olan “yeni fotoğraf” akımını haber verir niteliktedir. (Elwall 2004, 91-93) İki dünya savaşı arasındaki yıllarda, modernist düşüncenin insan yapımı olanı; doğal olana yeğlemesi, mekanik ve mimari formların fotoğrafa daha sık konu olmasına neden olur. Mimari fotoğraftaki bu yeni vizyon, kübizm ve yapısalcılıktan, özellikle Laszlo Maholy Nagy’nin teorik söylemlerinden etkilenir. Değişik bakış açıları denenirken, farklı çerçevelemeler, geometrik şekillerin ritmik tekrarı ve yüksek kontrast yardımıyla soyut kompozisyon- AFSAD Dosya Konusu Mimarlar da fotoğrafların önemini fark etmekte gecikmezler. Eserlerinin fotoğraflanması işini, fotoğrafçıya teslim edilemeyecek kadar önemli bulurlar ve kontrol ederler. Örneğin, Edmund Lill, Walter Gropius ve Adolf Meyer tarafından tasarlanan Fagus Fabrikası’nı fotoğraflamak için 1922 yılında tutulduğunda, Meyer de Lill ile birlikte giderek, istediği fotoğrafları üretebilmesi için Lill’i yönlendirmistir. (Elwall 2004, 90) 21 lar elde edilir. 1920’lerde Moholy Nagy, tam orta noktadan fotoğraf çekmeyi reddederek, kuş bakışı ya da solucan bakışı görüntüler üretir. Bu döneme kadar fotoğraf, resim sanatının arkasından gelir niteliktedir; şimdi ise, fotoğrafın yeni bir teknik olarak sunduğu görsel olanakları sonuna kadar zorlayan ve değerlendiren farklı bir yaklaşım hakimdir. Öte yandan, bu dönemde fotoğrafta “yeni objektiflik” olarak ortaya çıkan akım, mimaride de aynı isimle adlandırılan akıma paralel bir estetik anlayışa sahiptir. Bu akımı benimseyen fotoğrafçılar, fotoğrafın bütününde keskin bir netliğin korunduğu, cam, metal ve brüt beton gibi, farklı malzemelerin dokularının ayırt edildiği, yüksek kontrastlı soyut kompozisyonlarla arkitektonik formların ve geometrinin ön plana çıkarıldığı, teknik çizime benzeyen fotoğraflar üretirler. Albert Renger Patzsch ve Werner Mantz, bu akımın önde gelen isimlerindendir. Bu dönemde, teknolojinin vardığı noktayı alkışlarcasına, insan yapısı olanı azametli Mart - Nisan 2012 Fotoğraf veFotoğraf Estetik Mimari ve Dosya Konusu 22 gösteren kompozisyonlar kullanılır. (Elwall 2004, 120-122) Fotoğrafın bu yeni vizyonu, modern mimariyi fotoğraflamak için çok uygun bir görsel dile sahiptir. 1930’larda modern mimariyi fotoğraflama konusunda uzmanlaşmış isimler ortaya çıkmaya başlar. Bunlardan en çok tanınanlardan biri, 1929’da Chicago’da Ken Hendrich ve Henry Blessing tarafından kurulan, bugün hala faaliyet göstermekte olan Hedrich-Blessing şirketidir. Müşterileri arasında; Adler and Sullivan, Frank Lloyd Wright, Mies Van Der Rohe gibi modern mimarlığın önemli isimleri bulunmaktaydı. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki yıllarda da mimari fotoğraflar, modern yapıların tanınıp kabul görmesinde rol almaya devam ettiler. Bu yıllarda, Ken Hendrich gibi çalışmaları modern olan Ezra Stoller ve Julius Schulman, ABD’de öne çıkan isimlerdir. Bu fotoğrafçıların kompozisyonları, fotoğrafladıkları yapıların tasarım esaslarını ve mimarlarının estetik anlayışlarını yansıtmaktadır. Stoller da bunu açıkça ifade etmiş; fotoğrafçının görevinin mimarın tasarım fikrini anlamak ve yansıtmak olduğunu savunmuştur. (Elwall 2004, 160-162) Yeni fotoğrafın sunduğu farklı bakış açıları, en sıradan mimari nesneyi bile dramatize etme gücüne sahiptir, bu da fotoğrafçıyı ön plana çıkarmaktadır. Artık, fotoğrafçı, mimari form üzerinden, kendi kişisel yorumunu dışa vurmaktadır. Bu nedenle fotoğraf, bir sanat nesnesi olarak da görülmeye başlanır. Öte yandan, fotoğrafın gerçeği olduğu gibi yansıtan bir ayna olmadığı, fotoğrafçısının seçimleriyle kurgulanmış/yapılmış olduğu eleştirisi, mimari fotoğrafların “belge” niteliğini tartışmaya açar. Dünya savaşı kaçınılmaz olarak mimari fotoğrafı da etkiler. Savaş sırasında bombalanma tehdidi altında olan önemli yapılar fotoğrafla kayıt altına alınırken, mimari fotoğraflar propaganda aracı olarak da kullanılırlar. Örneğin, Saint Paul Katedralini, Londra yanarken, simsiyah toz bulutları ve yıkıntılar arasında dimdik gösteren fotoğraf, İngiliz direnişinin sembolü haline gelir. Savaş, ne için savaşıldığı, neyin korunması gerektiği konusundaki kaygıyı ve kültürel kimlik konusundaki tartışmaları da beraberinde getirir. Savaş sonrasında, yerel olana odaklanılır. Örneğin, 1952 yılında Edwin Smith, İngiltere kırsalındaki kiliseleri, köy ve çiftlik evlerini fotoğraflar. Smith’in fotoğrafları geleneksel yaşam şeklini ve geleneksel yapı malzemelerini göstermektedir. Benzer bir çalışma, 1953 yılında Yasuhiro Ishimoto tarafından Japonya’da yapılır. Bu fotoğraflar polemik yaratmak niyetiyle üretilmemiş olsalar da, “geleneksel ve yerel olan mı uluslararası mimarlık mı?” şeklinde özetlenebilecek “kimlik” tartışmalarının bir parçası olurlar. (Elwall 2004, 156-157) Bu dönemde fotojurnalizm akımının da güçlenmesiyle, modern mimarinin modern fotoğrafları, mükemmel ve steril kurgularından dolayı, gerçeği yansıtmadıkları konusunda eleştirilirler. Ayrıca, fotoğrafın mimarın fikrini yansıtması gerektiği şeklindeki yaklaşım reddedilerek, fotoğrafın yapının kullanıcısıyla olan ilişkisini göstermesi gerektiği fikri ortaya atılır. Fotoğrafın bu ilişkiyi, karmaşıklık ve çelişkiyi göstermesinin, teknik mükemmellikten daha önemli olduğu iddia edilir. John Donat’ın fotoğrafları bu tarzı örneklemektedir. Donat “gerçek ve deneyim yok olur; ama sanat kalır” yaklaşımını eleştirerek “önce hayat oluştu, sonra mimari geldi ve hayatın bir parçası oldu” diyerek deneyimi ön plana çıkarır. Donat, yapının uzun ömründe, anlık ve fragmansal olanın fotoğraflanmasını savunur. (Elwall 2004, 163) 1970’lerden sonraki mimari fotoğrafı üç temel faktörün biçimlendirdiğini düşünebiliriz: mimari fotoğrafın, reklâm ve tanıtım fotoğrafçılığı alanıyla daha iç içe bir hâl alması, mimari fotoğrafın bir sanat objesi olarak galeriler, müzeler ve koleksiyoncular tarafından talep edilmesi, son olarak da dijital teknolojinin gelişmesi. (Elwall 2004, 194) Bu dönemde, mimari fotoğraf, yeni kuşak fotoğrafçıların elinde kendine yeni bir yön bulur. Fotoğrafçılar mimarlığı daha geniş, sosyal ve kültürel olguların göstergesi olarak ele alırlar. Mimari fotoğrafın tarihine ve farklı örneklere bakıldığında, bir mimari fotoğrafın sadece fotoğrafçısı tarafından şekillendirilmediği, üretim ve tüketim sürecine dahil olan işveren, editör, sanat yönetmeni, küratör ve izleyicilerin tercih ve taleplerinin de etkili olduğu görülür. Öte yan- AFSAD Kaynakça: Acar, Sibel. “Intersections: Architecture and Photography in Victorian Britain”, Yüksek Lisans Tezi, ODTÜ, Ankara, 2009. Elwall, Robert. Building with Light. London: RIBA, 2004. Robinson, Cervin and Joel Herschman. Architecture Transformed: A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present. Cambridge, MA : MIT Press, c1987. Fotoğraf açıklamaları: Alfred Stieglitz, The Flatiron Building, New York, 1902-1903 Werner Mantz, Settlement Kalker Feld, Köln, 1928. Herbert Mason. Saint Paul Katedrali, Londra, 1940 Peter Aaron. Villa dall’ Ava, Paris, 1991. Hiroshi Sugimoto, Marina City, Chicago, 2000 Mart - Nisan 2012 Mimari ve Fotoğraf dan, toplumsal travmalar, entelektüel akımlar, ekonomik düzen, politik unsurlar da bu tercih ve talepleri etkilemektedir. Mesafemizi değiştirerek ve bakış açımızı çeşitlendirerek baktığımızda, mimari fotoğraf bize kaydedilmiş mimari unsurların görüntüleriyle iç içe geçmiş, çok katmanlı başka bir yapıyı daha gösterir. Bazen net, bazen bulanık; ama mutlaka gösterir. Dosya Konusu Görüngübilim ve göstergebilim alanındaki tartışmalar, postmodern toplumun gerçek algısının sorgulanmasına neden olurken, hipergerçekçi görüntüler fotoğrafçıların yeni ifade biçimi haline gelir. Örneğin; Andreas Gursky, Norman Foster’ın Hong Kong & Shanghai Bank binasını, modern yaşamın insanın varlığını nasıl mekanik bir unsur haline dönüştürdüğünü göstermek amacıyla fotoğraflar. Hiroshi Sugimoto, büyük format makinelerle uzun poz sürelerinde ürettiği görüntülerde yapı, algı ve zaman kavramlarını birbirleriyle ilişkili olarak irdeler. 2000–2003 yılları arasında ürettiği mimarlık serisinde, modern mimarinin ikonik yapılarının bulanık görüntülerini üretir. Öte yandan, dijital teknolojinin yaygınlaşması, fotoğraf üretimini artırır. Üretilen fotoğrafların kolaylıkla iletilmelerine, daha geniş kitleler tarafından izlenmelerine ve daha hızlı tüketilmelerine yol açar. Fotoğrafın üretim ve iletim kolaylığı, onu aynı zamanda, görsel notlar alma aracına dönüştürür. Fotoğrafın dijital olarak kaydedilir olması ve istenilen büyüklükte basılabilmesi, orijinal ve format kavramlarını anlamsızlaştırırken, dijital manipülasyonun sınırsız üretim olanaklarını ve sorunsalını da beraberinde getirir. 23 Fotoğraf veFotoğraf Estetik Mimari ve Dosya Konusu 24 Mimari ve Fotoğraf Melih Uçar Herşey kendi olduğu şekliyle güzeldir ve birşeyi kendi olduğu halinden bozmak gerekiyorsa, o halde, yeni hali eskisinden de güzel olsa daha iyi olur. Mimari ve fotoğrafı yanyana düşünmek neden? Neden düşünülmesin ki? Herşey ne ise, yapı da o, peysaj da… Fotoğraf belli bir bakışı sabitlemenin, bir görüş açısını başkalarıyla paylaşmanın bir yolu. Nasıl ki herşeyde bir güzellik aranıyor, yapı fotoğrafında da peşinde olunan aynı şey. Ama yakın zamanlara dek yapı fotoğrafları daha belirgin amaçlar için çekiliyordu. Herhangi bir fotoğraf çeken, “mimari fotoğraf” denen fotoğraftan çeker mi? Çeker elbette ki, bir yapıyı kendince güzel gördüğü ve herkese güzel görünecek bir şekilde çektiği zaman çekmiş olur. Fotoğraf çeken ve fotoğraf hakkında yazan arkadaşım Nazif Topçuoğlu’na sorduğumda “mimari fotoğraf ne ki” diye “Ee, işte dik olacak, başka ne ki” demişti. Peki neden dik durmalı yapılar? Biz yapılara baktığımızda dik olarak görmüyoruz ki, yakından bakarsak bir perspektifle ve uzaktan bakarsak ancak, arza dik olarak görüyoruz. Fotoğrafın ne amaçla çekildiğine bağlı olarak değişiyor, bir mimar için mi, bir müteahhit veya bir reklamcı için mi? Ya da bir akademisyen için mi? Mimarlık eğitiminde kullanılacak bir fotoğraf, yapının tüm detaylarını, aynı bir konstrüksiyon dersindeki gibi 1/1 ölçekten 1/5000’e dek göstermeli ve tasarım dersindeki amaca uygun olarak da mekânların ve cephelerin ve yapı parçalarının ilişkilerinin anlamlarını yansıtmalı. Dijital makinelerle birlikte herşey kolaylaştı, “facebook”ta Sistine Chapel’in bir fotoğrafını gördüm, fotoğrafı açınca -çok şaşırtıcıydı- imleçle yapının tüm iç mekanını yerden tavana dolaşabiliyor ve her yere istediğiniz kadar “zoom” yapabiliyordunuz. Bir mimarlık tarihçisi, akademisyen daha ne ister ki? Mimar ve akademisyen Başa dönecek olursak, bir yapıyı yere dik olarak görmek nerden çıktı? Sanırım işin başındaki insan, yani, mimarın getirdiği bir şey bu. Çünkü mimar T cetveli ile çalıştı ve yapılar yerçekimine uygun olarak yere dik yapıldı ve mimar da yapısını öyle görmek istedi. Eğer bu form bozulacaksa da başta yazdığım gibi ancak daha iyi bir görüntü için bozulmalıydı. Fotoğraf ya da güzel sanatlar okullarında okutulanlar sağlanmalıydı; ışık, kompozisyon, denge, perspektif, vs. ve iyi bir sonuç için fotoğrafı çeken, ne amaçla çalıştığını çok iyi anlamalıydı. İyi fotoğrafın başarısı bu amacı doğru anlamaya bağlı çünkü. İyi iş ortaklaşa bir çalışmanın ürünü olabilir..Artık fotoğrafçı tek başına eline makinesini alıp şahane görüntü avlayan biri değil; birçok fotoğraf çeken, şahane fotoğraf çekiyor. Müteahhit veya reklamcı ise, en çarpıcı fotoğraflarla birlikte en anlatımcı fotoğrafları görmek ister. En çarpıcı fotoğraf güncel olanın bir adım ötesidir. Farklı olmak, şaşırtıcı olarak etkilemek, beğenilmek, sanatçı için de piyasa için de gereken bu. Mimar, yapısını T cetveliyle çizerek farklı olabileceğini düşünmediği zaman veya belki de dik açılara isyan ettiği için, bu kez Gaudi veya Hundertwasser gibi eğrilere başvuruyor, “tabiatta zaten hiçbir şey düz değil ki” diyor, fotoğrafçı da buna uyumlu olmalı. Eğri bir yapıyı düzgün çekemezsiniz, eğri bir yapıda sonsuz farklı fotoğraf bulursunuz. Cetvelle çizilmiş ama çok sayıda mekânla zenginleştirilmiş bir yapı karşımıza çıkıyor. Biz kafamızın seviyesinden yukarı, yapıya doğru baktığımızda bir perspektifle görüyoruz; bu, doğru Bir zamanlar geniş açı 35 mm ile sınırlıyken; 20 mm, 17 mm ve daha sonra da “fullframe” 17 mm objektif bu sorunun cevabı oluyordu. Yapıyı 17 mm ile gören işveren bundan etkileniyordu, zaten fotoğrafçılık insanları şaşırtmaktan ibaret değil miydi? Şaşırtıcı olan, farklı olandır; ama abartmadan. Bir zamanlar balıkgözü fotoğraflar da çekildi, ama bunlar mimari olarak birşey anlatmıyordu. Keza şimdilerde eline çok geniş açıları geçirenler 11 mm’de çekiyorlar, aslında onlar da birşey anlatmıyor, şaşırtmaktan başka AFSAD Mart - Nisan 2012 Mimari ve Fotoğraf bir şey yapmıyorlar ve bir zaman sonra sıkıcı oluyorlar. Bence yapıyı çok deforme etmeden en geniş gösteren 17 mm “fullframe”dir. Peki ama ondan sonra sıkıcı olmamak için ne yapmalı? Dosya Konusu ilk önce yapıyı olduğu gibi görmek ister, yapıyı adım adım oluşturan ve anlatan onlardır; ama son olarak da, olağan olandan farklı duran fotoğrafları görmek ister. 25 Fotoğraf veFotoğraf Estetik Mimari ve Dosya Konusu 26 olan, herkesin gördüğü. Çünkü caddeler var, binalar caddelerin yanında, ve biz de yakından bakıyoruz. Mimarın çizdiği gibi cephe görmek için, uzaklara gitmek gerek; ama mimar, yakından bakılmış bir fotoğrafta, “shift” objektifle veya çok geniş açıyla çekerken, objektif yere paralel tutularak binanın başı yerden kaldırıldığında mutlu oluyor. Tepeye doğru perspektifle incelmiş yapısı ayağa kalkıyor, kafası büyüyor, bu mimarın hoşuna gidiyor. Müteahhit pek bununla ilgilenmiyor. O yapının her yerini görmek istiyor. Reklamcı da hem onu, hem diğerini istiyor, çünkü diğeri farklı, etkileyici, vs. Mimarlık, mimarın tek başına “ben böyle istiyorum!” demesinden uzaklaştığı, yapımcı ve kullanıcı ile ortaklaştığı oranda, fotoğraflar da mimarın dilinden olmaktan çıkacaktır. Türkiye’nin sıradanlaşması bunun bir örneğidir. TV yayınları ve medya gibi fotoğraflar da herkesin gözünden olmaya dönüşecektir. Modaya uyacaktır; bu, belki de en doğru sözdür. Son olarak da, kendisi için mimari fotoğraf çekenler vardır. Nasıl ki tabiata bakan fotoğrafçılar sonsuz fotoğraf görürler, kendisi için mimari 25 yıl yapı fotoğrafı çektim ve bu sorunun cevabını hiç düşünmedim, çekerken çekerken kendi kendine oldu. Bir yapıyı çekerken, objektifi yere paralel hale getirince, binanın tepesi de doğrulup, eğildiği yerden kalkıyordu ve bu çok güzel geldi, çünkü etkileyiciydi, ama niye? Acaba öğrenciyken hep bakılan dergilerin etkisi mi vardı? Bu tabii ki eskide kalmış birşey artık, mimari fotoğraf artık yapıları arza dik olarak çekmek değil; çünkü medya değişti, insanlar değişti. Ortaklaşan çalışmalar, her fotoğrafı bir şekilde birşeylere dönüştürecek hale geldi. Bir fotoğraf karesi grafikerin, sanat danışmanının,müteahhitin veya her kimse onların ortak çalışmasıyla, ancak nihai üründe kendisine bir yer bulabiliyor. Sadece bir fotoğraf makinesi olan arkadaşımın, New York’ta çektiği fotoğraflar, bunu, belki de herşeyden daha net bir şekilde gözler önüne seriyor. AFSAD Mart - Nisan 2012 Mimari ve Fotoğraf Dosya Konusu fotoğraf çekenler için de durum öyledir. Hiçbir sınırlamaları yoktur ve kendi konseptlerini kendileri bulurlar. 300-500 mm bir objektifle veya 17 mm ile kent dokuları çekmek, veya yapıların detaylarında sonsuz fotoğraflar arayıp bulmak onların keyfine kalmıştır. Bir kere, fotoğrafçının sahip olduğu inanılmaz bir şey vardır; o da dünyaya bire birbuçuk çerçeveden bakmak. Bu, sadece bir dikdörtgen değildir. Bu, dünyaya bakarken, her bakışta yeni bir kapsam tayin etmektir ve kapsamın içini de bir bağlam ile doldurmak zaten hem çok keyiflidir hem de sonsuzdur. Fotoğraf çekmeye alıştıkça ve insanın kendi bilgileriyle de birleştikçe bu dünya zenginleşir, derinleşir. 27 Deniz Tokay Fotoğraf Okuma Fotoğraf Hiç Bir Şeydir 28 Yahya Amca; eşini kaybetmiş, çocukları şehirde, kendisi emektar evinde yaşayan, yalnız, yaşlı bir adamdı. Tatlı bir sohbeti ve insanın içine işleyen bakışları vardı. Belgesel projemiz için video kayıtlarını aldık. Mimiklerin sürekli kayıtları, sesler ile birlikte duyguları daha bir okunur yapıyordu. Her odasında uzunca oturup, hissedilecek birçok anısı olan, geneli ahşap, iki katlı bir evdi burası ve köpeği ile birlikte yaşıyordu. Bize, çekimlerde, az ziyaret edildiğinden ve unutulduğundan yakındı bolca. Bazen kendi halimizde takılırken, pencereden çok uzağa, anılarına baktığını görüyordum. O hallerin çoğunu hep içime çektim, fotoğraflarını çekemedim. Fotoğrafın hiç birşey olup, ancak hatırlatan olduğu andı bu deneyim. Ayrıca, o evde dolaşırken anıların biriktiği köşelere öyle bir makine doğrultmalıydım ki, bir çerçeve açmalı ve geçmiş zamandan sahneler göstermeliydi bana, çekmesem bile onları görmeli, onları tadmalıydım. İşte belgesel filmimize konu: Yahya Amca ve onun yaşadığı mekândan bir kesiti, Kodak Tmax 100 ve Canon AE1 ile kaydettim ve filmden Minolta Dimage Scan Dual IV ile tarandı. Dijital ortamda kontrast ve aydınlık bölgelerde ve orta tonlarda hafif yakma uygulandı. Fotoğraf Okuma Deniz Tokay Deniz Değil Bulut Etkisi 29 Fotoğraf tekniğinin çok bilinen bir uygulaması olan “uzun pozlama” oldukça sihirli bir şeydir. Olanı başka bir şey yapabiliriz onunla. Deniz değil bulut etkisi için, uzun bir pozlama, hareketli, dalgalı bir deniz ve tripod vardı yanımda. Amasra’da deniz kıyısında güzel lekeler olabilecek kayaların olduğu bir noktaya geçtim, pozlama süresini ND filtresiz uzun tutabilmek için alacakaranlığı bekledim, üstelik bir de polarize takıp bir durak daha ışığı kaybedip pozlamamın uzamasını sağladım, sonunda 25 saniyelik bir pozlama süresi ile denizi, hareketi dolayısıyla, sis ve bulut etkisi ile kaydetmiş olduğum renkli fotoğrafımı elde ettim. Daha sonra, Photoshop SB sürecinde, öndeki kayalıkların tonlarını ve deniz üzerindeki gri ve beyaz tonları, seveceğim tadlara göre düzenledim. Beyaz, kenarlarda AFSAD gezinip izleyene yol göstermeliydi. Yalnız, uzun pozlamadan kaynaklı ciddi bir sorunum vardı. 25 saniyede alacakaranlık gökyüzü tamamiyle beyaz olmuş ve patlamıştı. Burası için, bulut ve gökyüzü koleksiyonumdan, mavisini siyaha çekebileceğim bir modeli aldım ve kolaj olarak kullandım. O nokta da siyah olmalıydı, yoksa kimse fotoğrafa bakarken denizin üzerindeki beyazda dolaşmazdı ve ön plandaki kayalara şimdiki gibi uzunca bakmazdı. Hani “bir an”dı ya fotoğraf, şu uzun pozlama birçok anı tek bir an yapan sihirli bir şey, çoğu zaman sonunda ne çıkacağını da bilemediğin heyecanlı bir şey. Doğrudan çektiğin değil de, çekerken bile yaptığın bir şey oluyor onunla fotoğraf. Mart - Nisan 2012 Söyleşi Nejla Can Deniz GülerTokay Fotoğraf Okuma Gökyüzü ve Siyah Beyaz 30 Celil Boğazı, Cihanbeyli-Konya’da çok ilginç jeolojik oluşumlara sahip, pek de iyi bilinmeyen bir yer. Doğa Atölyesi kapsamında oraya gitmiştik. Çekime başladığımız ilk saatlerde, alto kümülüs ve sirrus bulutları, küme küme ve uzun saçaklar şeklinde, mavi gökyüzü ve yeryüzünün oluşumlarıyla birlikte çok güzel kompozisyonlar vermekteydi. Kumlu zeminde gezinip keyifle izlerimizi de çalışırken, ilerleyen saatlerde bulutlar iyice gökyüzünü kapladı ve hava, fotoğrafçılarca sevilmeyen tadda, homojen bir hale büründü. Bu durum gökyüzü ve yeryüzü pozlama farklarından dolayı çekimde sıkıntılar da çıkarmaktaydı ve filtre kullanımı ile gökyüzü yeryüzü pozlama değerlerini denetlemek gerekiyordu. İşte bu tatsız zamanlarda yukarıdaki fotoğrafı çektim. Bazen gözle homojen olarak algılanan bulut örtüsü az da olsa gri leke barındırıyorsa, RAW kayıtlar ile sonradan bölgesel olarak ele alındığında çok güzel siyah-beyaz sonuçlar çıkabiliyor. Daha önce bu tarz bulut örtüleri ile deneyimlerim vardı. Çekilen fotoğrafta tam da o tatsız homojen bulut örtüsü vardı gökyüzünde. Fotoğrafa öncelikle, tek RAW üzerinden HDR uyguladım, bazen bu uygulama işe yaramasa da, zaman zaman fotoğraf ve ışığına göre değişmekle birlikte, SB’ye giden yolda güzel imkânlar sunabiliyor. Çıkan renkli HDR sonucu, PS’de SB ayarı (BW Adjustment) ile seveceğim bir tadda bırakıp, sonrasında yeryüzü, kayalar ve en çok da gökyüzü üzerinde bölgesel düzenlemeler yaptım. Gökyüzü üzerinde SB çalışma yaptığımda, çoğu zaman öncelikle bölge bölge, eğer gerekiyorsa, belli başlı bulut lekelerini fırça bazlı ele alıyorum. Gerekli yakma ve açma işlemlerinden sonra da keyifli bir SB oluyor. Deniz Tokay Fotoğraf Okuma Siyah ve İçindeki Azıcık Beyaz 31 Ah şu siyah yok mu, ışığın olmama hali hani. Ne kadar çok severim onu, içinde azıcık beyaz ile, yani ışığın var olan azıcık haliyle. Karadeniz Ereğli’de arazide dolanıyordum. Çok sevdiğim bulutlar vardı her yerde, kasvetli ve halk arasında kötü hava denilen o gökyüzü, siyah ve coşkulu olmaya adayken önümde uzanan arazide su birikintileri siyahın içinde azıcık beyaz olmak için parlamaktaydılar. Üstelik muhteşem formuyla bir ağaç da vardı ortamda. Tabii ki uzunca baktım, yaşadım ve çektim. Nikon D100 ile JPG kaydettim. Genele Photoshop’ta kontrast ve seviye ayarı (level) uyguladım, sonra siyah beyazın süreci başladı, ön planda uzanan yatay kara parçaları daha koyu AFSAD tonlara taşıdım. Bolca siyah bir tad istedim. Araya da yatay uzanan daha açık tonda beyazları atınca yüksek kontrast elde ettim. Ağacın formu zengin bir doku sunarken, gökyüzü ile tonları karışmamalı böylelikle önde ve daha güçlü okunabilmeliydi, bunun için de dalların arasında yer alan gökyüzüne ait tonları, ağacın siyahından iyice uzağa, beyaza taşıdım. Gökyüzünün tadlarına geçtiğimde ise, özellikle sağda yer alan ilgi merkezi ağacın kareyi sağa düşürmemesi için gökyüzünde sol üstte yer alan bulutları daha koyu tonlara taşıyıp dengeledim. Fırça bazlı çalışıp, karanlık odada büzüp ışığı bölge bölge düşürdüğüm gibi, yaktım bulutlarımı tek tek. Yaşadım, çekip kaydettim, bastım ya da yaptım. Mart - Nisan 2012 İbrahim Göğer Söyleşi Üzerine Kontrast Fotoğraf 32 Süreyya Martin 1958’de İzmir’de doğdu. İlkokul, ortaokul ve liseyi Mardin’in tarih kokan taş yapıları arasında bitirdi. 1975-80 yılları arasında Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde okudu. 90’lı yılların başından beri fotoğrafla sıcak temas halinde. İpeğin kozasından, özün özden ayrıldığı; ışığın kaybolmaya, toplumun kimliksizleştirilmeye çalışıldığı bu süreçte çektiği fotoğraflarla hayata dokunmaya çalışıyor Fotoğrafla ilişkiniz 90’lı yıllarla başlıyor. Bu süreçten biraz söz eder misiniz? Büyük,küçük çoğumuzun içinde vizörden bakma, deklanşöre basma isteği vardır. Ben de uzun süre, bu isteğimi yerine getirebilmek için çabaladım. GHİYO’yu kazanınca, fotoğraf dersinde elimize Lübitel’i tutuşturdular ve “hadi bakalım, haber yapın” dediler. 80’li yılların başında, bu isteğime ara vermek zorunda kaldım. 90’lı yılların başında fotoğraf sevdam yeni maceralara doğru yol almaya başladı. Evet, fotoğraf çekiyordum; ama çektiğim her fotoğraf karesi bana önemli toplumsal sorumluluklar yüklemeye başladı. Eğer ben bir görüntü üretiyorsam, içinde yaşadığım topluma karşı sorumluluklarımı da yerine getirmeliydim. Yakın tarihte ülkemizde büyük acılar yaşandı ve bu acılar yeteri kadar anlatıla- Kontrast Söyleşi 33 madı, yazılamadı, konuşulamadı. Fotoğraf ifşa eden olarak, karanlığa gömülen bu sürecin bir sayfasını, fotoğrafın dilini kullanarak açmalıydım. “12 Eylül fotoğrafları üzerinden insana bakmaya çalışıyorum” diyorsunuz. Ne görüyorsunuz? Bulunduğum sürece tanıklık ediyorsam, bu sürecin sorunlarını yansıtmak, toplumları bu süreçten haberdar ederek çözüm yollarını aramak gerekiyordu. 12 Eylül Darbesi, yakın tarihimizde yaşanan ve toplumumuzun tüm katmanlarını etkileyen, hayatın her alanında bugün bile etkisi hissedilir yaralara sebep oldu. Türkiye’de yeni bir süreç başlattı. Yargısız, sorgusuz infazlar, kayıplar, idam cezaları, işkenceler, tutuklamalar, özgürlüklerin başka topraklarda aranması, demokratik hakların ortadan kaldırılması, yoksullaşma, işsizlik, örgütsüzlük 12 Eylül sürecinde yaşandı. Bu karanlığın içindeki insanın, fiziki bütünlüğünün yok edilmesi için “itinalı” şekilde çalışıldı. Gece yarıları evler basıldı, arama bahanesiyle mahremiyetlere girildi, karanlıklar içinde anneler çocuklarından, babalar ailelerinden koparıldı, sıcak yataklardan çıkarılıp, beton AFSAD üstünde aylarca gözleri bağlı bir bilinmezlik içinde bırakılıp işkencelerden geçirildi. İşte tam da bu noktadan, “insanı” anlatmaya çalıştım. Annesinden gelen mektupta “kuzucuğum” kelimesinin, sevgilinin incecik bir “seviyorum” kısmının karalanması, 12 Eylül’ü gerçekleştirenlerin hiçbir şeye tahammülü olmadığını gösteriyordu. 12 Eylül hakkında çok söz söylenmediğini, anlatılmadığını belirtiyorsunuz. Serginizin adı da “Sen Beni Görmedin”. Buradan yola çıkacak olursak, acaba bu acıyı birebir yaşayanlar da “unutursam geçer” diye mi uzunca bir süre anlatmadılar? Evet, 12 Eylül Darbesi, henüz gerektiği gibi ortaya çıkarılmadı. Rejimin karanlık yüzünü anlatmak için çok dilde konuşulması, anlatılması, tiyatro, film yapılması, yani kısaca tüketilmesi gerekiyor. “Sen Beni Görmedin” bir haykırış. O süreçte, büyük gruplar halinde tutuklamalar, baskılar ve işkenceler içinde bir kuşak kırılırken, yaşam en doğal seyrinde akıp gitti. Bunu tersinden göstermek gerekiyordu. Bu görmezlik, fotoğraflarda gözleri bağlı olanların değil; Mart - Nisan 2012 İbrahim Göğer Söyleşi Üzerine Kontrast Fotoğraf 34 onların yanından geçip gidenlerin, farkında olmayanların, farkında değilmiş gibi yapanların görmezliğidir. Gözaltına alındığınızda, hamile olduğunuzu okumuştum. Bu, sizin acıya katlanma ve direnme gücünüzü artırdı mı? 12 Eylül Rejimi, toplumun büyük bir çoğunlu- ğunu içine çeken bir karanlıktı. O karanlığın içinden milyonlarca insan gibi ben de geçtim. Yaşadıklarımı kişiselleştirmek istemem. Evet, bu süreç bize, insanın ne kadar “harikulade” ve ne kadar “alçak” olabileceğinin binlerce kanıtını gösterdi. “Fotoğrafta, benim için, teknik o kadar önemli değil, ben hikayeyi önemsiyorum” diyorsunuz. Bunu biraz açar mısınız? ”Sen Beni Görmedin” fotoğrafları kurgu-belgesel niteliktedir. Belgesel fotoğraflarda gerçeklik, yani hikâyenin kendisi, etik değerlerle iç içedir, asıl varoluşunu taşıyan şey, inandırıcılığının, yaşanmışlığının fotoğrafa sinmesidir. Elbette bütün bu değerler kullanılan teknikle bütünlük içinde olmalıdır. Ama hikayenin gerçekliği önceliklidir. Sanat fotoğraflarında ise, fotoğrafçının gerçeği ön planda olduğundan, izleyiciye ulaşabilmesi için estetik öncelikli olmalı ve teknik çok iyi kullanılmalıdır. Kontrast AFSAD Elbette 12 Eylül’de yaşatılanlar çoğunlukla kayıt altına alınmadı, o günlerden; yaşayanların elinde yarısı karalanmış birkaç mektup, açık görüşlerde, her nasılsa çekilebilmiş birkaç toplu Mart - Nisan 2012 Söyleşi Bu serginizde hikâyeyi kurgu üzerinden anlatmışsınız. Kurgusal fotoğraf ve diğer teknikler hakkında ne düşünüyorsunuz? Neden kurgusal fotoğraf? 35 Doğa fotoğrafı da çektiğinizi görüyoruz. “Sen Beni Görmedin” gibi can yakıcı ve bir o kadar da gerçekçi bir sergiden sonra, doğadaki o güzellikleri fotoğraflamaktaki amacınızı merak ediyorum. Söyleşi Kontrast “NEFES ALMAK” için. Bu dünyada yaşayan her insanın, güzellikleri fazlasıyla hak ettiğini düşünüyorum. Bir gelinin çeyiz sandığındaki renkler gibi, doğanın bize bu güzellikleri her daim sunduğunu bilerek acıların dışındaki yaşamı da fotoğraflıyorum. 36 Son olarak, gelecekteki fotoğraf projelerinizden bahseder misiniz? fotoğraf ve kırılmış veya zedelenmiş vücudundan parçalar, belki de oradaki rutubetli hayattan ince hastalık. Peki, yaşatılan diğer gerçeklikler (işkenceler, idamlar, ceza alabilsin diye çocuk yaştakilerin yaşını büyütmek, kayıplar, yargısız infazlar, vatandaşlıktan çıkarmalar, sürgünler, gazetelere yasaklar)? Bugün için benim biriktirdiklerim yaşanılanları ancak kurgulayarak anlatabilmekti. Hepimizin bildiği gibi, yaşadığımız bu dünyada bir sürü haksızlık var. Bu haksızlıkları gün yüzüne çıkarmak, yaşadığı çağda üretenlerin sorumluluğundadır. Bir ara yaşanılası güzellikleri; bir ara var olan yanlışları, haksızlıkları projelendirmek istiyorum. Fethi Sabunsoy 1950 yılında, Adana’da yedi çocuklu bir ailenin en büyüğü olarak dünyaya gelen Fethi Sabunsoy, ilkokulu bitirir bitirmez çalışmak, ailesine maddî katkıda bulunmak zorunda kalır. Henüz 12 yaşında çırak olarak bir fotografçıda çalışmaya başlar. 20 yaşına geldiğinde çalıştığı stüdyoda her tür fotografı çekebilecek duruma gelir; ama yaptığı işten tatmin olmaz. Kendi deyimiyle “sanat fotografı çekmenin” yollarını arar, dokuz yıl sonra “piyasa fotografçılığı hayatı”na son verir, 1979 yılında Çukurova Üniversitesi’ne fotografçı ve kameraman olarak girer. Bu arada, Sabunsoy “sanat fotografı” çekmeye başlamış, karma sergilere katılmış ve ödüller almıştır. Hep siyah beyaz fotograf çeker, kısa süren renkli çalışmaları dışında, siyah beyaz aşığı olarak kalır. Adana Fotoğraf Amatörleri Derneği’ne girer ve ortak işler peşinde koşar. Sabunsoy, üniversite ortamının tanıdığı imkânları görür, ilişkiler kurar, kendini geliştirmeye çalışır. Ortaokulu, daha sonra liseyi dışarıdan bitirir ve işçi kadrosunda çalıştığı üniversiteye 1992’de öğrenci olarak girer: Üniversitede hem işçi, yani profesyonel fotoğrafçı ve kameraman, hem de Resim Bölümü Grafik Ana Sanat Dalı’nda öğrencidir artık. 1996 yılında mezun olduğunda dört yıllık üniversite hayatının ona pek bir katkıda bulunmadığını, hattâ her defasında sabırsızlıkla beklediği fotograf derslerinin bile zaman kaybı olduğunu itiraf eder. Fotograf derslerini dinlerken, kürsüde ders veren hocalarından çok daha fazla bildiğinin farkındadır. Bir otodidakt olarak öğrendikleri, dört yıllık üniversite hayatından çok daha değerlidir. Mezun olduktan kısa bir süre sonra, işçi olduğu üniversitede, fotograf dersi vermeye başlar. Haftada sekiz saat teorik, sekiz saat da pratik ders veren Sabunsoy, aynı üniversitede, hem işçi, hem de akademisyen olan belki de Türkiye’deki tek örnektir. Fethi Sabunsoy, biri Almanya’nın Bremen şehrinde, diğerleri Türkiye’nin değişik şehirlerinde olmak üzere, on kadar kişisel sergi açtı, ödüller aldı, fotografları kitaplara ve kataloglara girdi, pek çok fotografı kitap kapağı ve takvim motifi olarak kullanıldı. “Sabunsoy” (2000) AFSAD *** Fethi Sabunsoy’u, ağır bir hastalık nedeniyle, 15 Nisan 2007’de yitirdik. Fethi Sabunsoy, usta ve önemli bir fotografçıydı. Bir kişinin ülkemiz fotograf ortamında “usta” ve “önemli” sayılabilmesi için, onun ülke dışında yaşayan “yabancı” bir fotografçı ya da ülke dışından önemine dikkat çekilen bir fotografçı olması gerekmez. İnsan çoğu zaman yakınında olanların önemini, değerini ölçemez. Ama sorun sadece bununla da sınırlı değil: Uzunluğun, ağırlığın vb. ölçüsü biliniyor. Kültür dünyasındaki ölçü birimi ise günlük hayatımızdan her geçen gün daha çok çekilen felsefi ve teorik bakıştır. Bir şeyi değerlendirebilmek için, önce onu anlamak, anlayabilmek; bir şeyi anlayabilmek için istediğinden bağımsız, felsefi, teorik, ideolojik ve siyasî bir temel gereklidir. Bu büyük eksikliğin bedelini, bu ülke kültür ortamında ister üreterek ister izleyerek yer alan herkes, daha uzun bir süre ödeyecek. Fethi Sabunsoy da ödüyor: 12 yaşından ölümüne dek biriktirdiği fotograf tecrübesine ve hayatı boyunca verdiği ürünlere sahip çıkıp bunları kültür ortamına ve gelecek kuşaklara kazandıracak bir kurum hâlâ yok ortalıkta. * Bu yazının bir bölümünü 1999’da kurucusu ve yayın yönetmeni olduğum YGS Yayınları içinde hayat vermeye çalıştığım Portfolio dizisi için yazmıştım.,Bu metinden bazı alıntılar Sabunsoy’un, bulunamadığım cenaze töreni sırasında bir başkası tarafından okunmuştu. Fotograf kitaplarına özel bir önem verdiğimiz YGS Yayınları’nda her yıl orijinal fotograflardan oluşan bir dosya yayınlamaya karar vermiştim. 1999 yılında başlayan ve her biri birbirinden özel olmasına rağmen, sadece dört dosyayla sınırlı kalan bu dizinin ilkini Fethi Sabunsoy’a ayırmıştım. Fethi Sabunsoy benden 16 yaş büyüktü. Mahallelimdi. Ortak çalışmaya 1982’de başladık; ölümüne dek, içinde Almanya kişisel sergisi, Kooperative für Fotografie üyeliği ve “Kahveler” başlıklı çalışmaları da dahil, sıralanabilecek onlarca çalışmada verimli bir işbirliğimiz oldu. Mart - Nisan 2012 İMece Okulun toplumsal rolünden ve hümanist (bir dünya vatandaşı olabilmek için olmazsa olmaz olan temel hümanist eğitim) sorumluluklarından uzaklaştığı, belli bir işi yapabilmek için zorunlu koşulan ehliyetname dağıtmakla sınırlı olduğu, yani hayatımızın her alanına sızdığı özellikle bu dönemde, sayıları gittikçe azalanlar aslında otodidaktlardır. Fotografın en büyüklerinin hemen hepsinin otodidakt olmaları, sadece bir tesadüf olarak geçiştirilmemelidir. Benzer durumlara fotograf dışında da rastlarız. Otodidaktlar, belki sadece bu özellikleriyle bile özel bir ilgiyi hak eder. Tekniği, piyasaya sürülen her şeyi denemek değil, anlatmak, aktarmak için araç olarak gören Sabunsoy, teknik düzeyi ortaya çıkarılan işlerden hareketle test etme taraftarıdır. Kısa süren bir dönem dışında fotograf anlayışında kararlıdır: Yeniden kurgulamak yerine, hayatı gözleyip, onu bozmadan, ama en karmaşığı bile görsel bir düzene sokarak parçalar koparma yanlısıdır. Fotoğraflarındaki insanlar “Sabunsoy’un İnsanları”dır: Bu insanlar nerede ve ne zaman olursa olsunlar objektife yumuşak bakarlar. Bu da fotografçının insanlarla ilişki kurma ustalığının kanıtıdır. Fotograflarındaki insanlar, sadece fotografik obje değildir. Fotograflarını izleyen insanlar, kare içindeki bu insanların Sabunsoy’un arkadaşı olduğu izlenimine kapılır: “Sabunsoy’un insanları” Sabunsoy’a çok yakındır. İlker Maga ve “Kahvehaneler” (2006) adını taşıyan monografik iki fotograf albümü var. Her önemsemenin içinde bir abartının saklı olduğu ya da önemsemenin abartıya her an müsaade edeceği, üzerinden hızla geçilmemesi gereken bir tespittir. Ancak bu kısa tanıtım yazısında bundan olabildiğince kaçınacak, sadece ilginç bir hayata dikkat çekeceğiz. 37 Fotoğrafta telif tazminatıyla ilgili ilk dava nedir? Kanadalı Portre fotoğrafçısı Napoleon Sarony, fotoğrafçılığın telif hakkı gerektiren yaratıcı bir eylem olarak kabul edilmesi için ilk yasal savaşı başlatan kişidir. Çekmiş olduğu, Oscar Wilde’ın portre fotoğrafı için, 1884 yılında, 12.000 ABD Doları tazminat alarak emsal teşkil etmiştir. Eğer fotoğrafta estetik yoksa ancak teknik ve ilmî mahiyet taşıyorsa, ilim ve edebiyat eseri olarak kabul edilmektedir. Ayrıca, eser mahiyetinde olmasa dahi, FSEK’in 84. maddesine göre, fotoğraf koruma altındadır. Görüldüğü gibi, Türk Hukuku’nda fotoğrafta ciddi bir koruma söz konusudur ve fotoğraf sanat eseri olarak kabul edilmiştir. Fotoğrafın izinsiz kullanılması durumunda tazminat davası açılabilir mi? 1948 tarihli İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi’nin 27. maddesi uyarınca; herkes vücuda getirdiği her türlü bilim, edebiyat ve sanat eserlerinden doğan manevi ve parayla ölçülebilir menfaatlerinin korunmasını isteme hakkına sahiptir. Fotoğraf eseri, sahibinin yazılı izni olmadan kullanılırsa, FSEK’in 68. maddesine göre, rayiç bedelin üç katı tutarında tazminat talep edilmesi mümkündür. Burada rayiç bedel takdir edilirken, varsayımsal sözleşme bedeli dikkate alınır. Yani, fotoğrafı çeken kişi, kendi rızasıyla fotoğrafı o çalışmada, mesela reklâm afişinde kullanılmasına izin vermiş olsa ve bu konuda bir sözleşme yapmış olsa idi, sözleşme bedeli ne olurdu? Bu rayiç bedelin 3 katına kadar tazminat talep etmek mümkündür. Davalarda pozlama, netlik, kadraj gibi teknik konular ile kompozisyon, renk gibi estetik konular incelenerek, kompozisyon ve konu değerlendirilmesi de yapılarak, bilirkişiler fotoğrafın mali boyutunu tespit ederler. Tespit edilen rayiç bedelin üç katı tutarında maddi tazminat talep etmek mümkündür. Fotoğrafı izinsiz kullanılan kişi, maddi tazminat talep ettiği gibi, ayrıca manevi tazminat da talep edebilmektedir. Talep edilen maddi ve manevi tazminata, faiz işletilmesini talep etmek de yasalarımıza göre mümkündür. Fotoğrafın izinsiz olarak kullanılması durumunda, eylemin durdurulmasını ve mahkeme kararının gazetede yayınlanmasını isteme hakkı da vardır. Gazetede yayınlanmasında da ilan masrafını fotoğrafı izinsiz olarak kullanan kişi karşılamaktadır. Fotoğraf kaç yıl korunur? Fotoğraf eseri, yaratıcısı hayatta olduğu sürece korunduğu gibi, ölümünden itibaren de 70 yıl boyunca koruma altındadır. Modellik sözleşmesi zorunlu mu? Telif davasına konu olan ilk fotoğraf Türk hukukunda fotoğraf sanat mıdır? 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nun (FSEK) 1. maddesinde eser kavramı tanımlanmış olup, ilim ve edebiyat eserleri, musiki eserleri, güzel sanat eserleri ve sinema eserleri “eser” olarak kabul edilmiştir. Kanunumuza göre, fotoğraf, sahibinin hususiyetini taşıyorsa ve estetik unsurlar içeriyorsa, güzel sanat eseri olarak kabul edilmektedir. AFSAD FSEK’in 86.maddesi; eser mahiyetinde olmasa dahi, bir kişinin izni olmadan fotoğrafının çekilemeyeceğini düzenlemiştir. İleride ihtilaf çıkmaması adına, amatör ya da profesyonel tüm fotoğrafçıların, portre çalışmalarında, modellik sözleşmesi yapmalarını tavsiye ederim. Çektiğiniz fotoğrafı birtakım ticari alanlarda, misal olarak, bir reklâm broşürü olarak kullanmayı planlıyorsanız, sadece fotoğrafın çekilmesi için alınmış izin de yeterli değildir. Lisans sözleşmeleri ya da modellik sözleşmeleri olsun, fotoğrafla ilgili tümsözleşmelerin internetten indirilip kullanılması, hatalı uygulamalara yol açmaktadır. Her somut olayda, olayın özelliğine uygun ve uzmanlardan görüş alınarak sözleşme yapılması gerekir. Mart - Nisan 2012 Konuk Yazar Kontrast Fotoğraf Dergisi’nin bu sayısında hem avukat, hem de amatör fotoğrafçı olarak, bana en çok sorulan hukuki konuları sizlerle paylaşmak istedim. Ürettiğiniz fotoğraflarda ihtilaf olmaması, ihtilaf olursa da hep sanatın galip gelmesi ümidiyle… Özlem Bora Fotoğraf Sanatında Telif Sorunları 39 Özlem Bora Konuk Yazar A 40 Fotoğrafta etik kurallar var mı? Fotoğraf nasıl tescil edilir? Fotoğrafın her alanında etik kurallar vardır. Çektiği mantar fotoğrafının başkası tarafından çekilmemesi için üzerine basan kişiye doğa fotoğrafçısı denemeyeceği gibi, kuşların göç yollarını tehdit eden ya da yuva ve yavru fotoğrafları çeken kişiye de kuş fotoğrafçısı denmesi mümkün değildir. Aynı şekilde, tele objektifle ya da gizli kamera ile çalışan kişiye de portre fotoğrafçısı denemez. Yarı evcilleşmiş aslanların fotoğraflarının yaban hayatı yansıtmayacağı açıktır. Sadece fotoğraf çekiminin değil, dijital manipülasyonların da kanunlara ve etik kurallara uygun olması gerektiği unutulmamalıdır. Örnek olarak, karısını öldürmekten yargılanan sporcu O. J. Simpson’un fotoğrafını mevcut ten renginden daha koyu bastığı için Time Dergisi ırkçılıkla suçlanmıştır. Deklanşöre bastığımız andan itibaren, fotoğraf üzerindeki haklarımız başlar. Bu bağlamda, fotoğrafın tescil zorunluluğu yoktur. Fotoğraf tescil ettirilmek istenirse, Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu, tescil makamı olarak, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nı göstermiştir. İlgili Bakanlıkta bir taahhütname imzalanıp, bir bedel (2011 yılı için 77,44 TL) ödenerek fotoğrafın tescili mümkündür. Tescil edilmekle, “copyright ©” işaretini de fotoğraflarınızda kullanabilirsiniz. Fotoğrafın, noter kanalıyla da tescili mümkündür. Bir fotoğrafın tescili, hak doğurucu değildir, ancak ispat açısından hüküm ifade eder. Gazeteci Kevin Carter’a, 1994 yılında, Pulitzer ödülü kazandırmış olan aç Sudanlı çocuğun içler acısı hali ve arka planda bekleyen akbabadan oluşan fotoğraf karesi, etik kuralların sorgulanması için iyi bir örnektir. Kevin Carter, bir gazeteci sorumluluğu ile bu fotoğrafı tüm dünyaya duyurmuştur. Ancak, gazetecinin o çocuğu neden kurtarmadığı konusundaki vicdan azabı, onu, aynı yıl, intihara kadar götürmüştür. Her şeyde olduğu gibi, fotoğrafta da, etik kuralların sorgulanması ve önemsenmesi gerekir. İsimsiz fotoğraf kullanımı yasal mı? Sosyal paylaşım ağlarında, her salisede, çok sayıda görsel malzeme el değiştirmektedir. Ancak, fotoğrafın kim tarafından üretildiği konusu üzerinde hiç durulmamaktadır. Fotoğrafların izinsiz ve/veya isimsiz kullanılması yasal değildir. Dijital fotoğrafçılık, fotoğrafın kopyalanmasını inanılmaz boyutta hızlandırmıştır, ancak teknolojik kolaylığın beraberinde çok ciddi boyutta sıkıntılar taşıdığı unutulmamalıdır. Çekilen fotoğraf yasal mı? Fotoğraf üretirken dikkat edilmesi gereken kurallar; çekim tekniği, doğru pozlama, netlik, kadraj gibi teknik; kompozisyon, renk gibi estetik konular ilk akla gelen konulardır. Oysa ki, çekim sırasında sorgulanması gereken bir önemli konu da; fotoğrafın yasal olup olmadığıdır. Örneğin, askeri bölgelerde güvenlik sebebiyle fotoğraf çekimi yasaktır. Toplantılarda ve yürüyüşlerde genel olarak fotoğraf çekilebilir. Ancak, kişilik haklarına saldırı mahiyeti taşıyan bir fotoğraf ya da fotoğraf altı yazısı hukuken korunamaz. FSEK’in 86.maddesi eser mahiyetinde olmasa dahi, bir kişinin izni olmadan fotoğrafının çekilemeyeceğini düzenlemiştir. Fotoğrafçının, konu olarak bir mimari eseri ya da sanat eserini seçmiş olması durumunda da, o eserlerin de FSEK kapsamında korunduğunu unutmamak gerekir. Her somut olayda, fotoğraflanan kişi ya da nesnenin hukuki boyutu değerlendirilmelidir. Yasal ve sanatsal fotoğraflar üretmeniz dileğiyle… Terry Barrett tarafından yazılan, Yeşim Harcanoğlu’nun Türkçemize kazandırdığı ve Hayalbaz Yayınları’ndan çıkan “Fotoğrafı Eleştirmek-İmgeleri Anlamaya Giriş” kitabının amacı; “eleştirel süreçleri kullanarak fotoğrafları daha iyi değerlendirmeniz için fotoğraf eleştirisi okuma ve yapma üzerinedir” olarak tanımlanmaktadır. Sanat eğitimi profesörü de olan Terry Barrett, kitabın önsözünde “Sanat eleştirisi öğretmekle geçirdiğim uzun yıllar beni şuna ikna etti ki, bir imgeyi değerlendirmenin en iyi yollarından biri onu gözlemlemek ve üzerine düşünüp konuşmaktır. Sanat eleştirisi bunu gerektirir ve bu kitabın derdi de bu. Amacım hem başlangıç hem daha ileri seviyedeki fotoğraf öğrencilerine, fotoğrafları daha iyi değerlendirip anlayabilmeleri için eleştiri etkinliklerini kullanmakta yardım etmek.” ifadesini kullanarak, kitapta neyi hedeflediğini açıkça vurgulamaktadır. Kitap sekiz bölümden oluşmaktadır; Eleştirinin tanımı, çeşitleri ve eleştiriye yaklaşımlar, fotoğrafları betimleme, yorumlama, değerlendirme, kurumlaştırma, fotoğraf çeşitleri, fotoğraflar ve bağlamlar, fotoğrafları değerlendirmek ve kuramsal (bu sanat mı?) konular ayrıntılı incelenerek, fotoğraflar üzerine yazmak ve konuşmak konulu son bölümle genel bir değerlendirme yapılmaktadır. Eleştirinin tüm evrelerini ele alan kitapta, sanat eleştirisi yapma olgusunu açıklanarak giriş yapılmakta ve eleştiri çeşitleri ayrıntılarıyla incelenmektedir. Öncelikle; eleştirinin ne demek olduğunu açıklayan kitap, toplumlarda eleştirinin genel olarak olumsuz bir kavram gibi algılandı- AFSAD ğını ve bünyesinde iyi yargıları barındırsa da, “eleştiri” deyince akla kötü yargıların geldiğini vurgulamaktadır. Kitap, betimleme, yorumlama, değerlendirme (yargı) ve kurumlaştırma olmak üzere dört eleştiri yöntemini ayrıntılarıyla ele almakta ve anlatılanları fotoğraflarla desteklemektedir. Bu yöntemler arasında en çok “yorumlama” üzerinde durulmaktadır. Çok fazla eleştirmen ve fotoğrafçıdan alıntının yer aldığı kitap, eleştirel bir tavır ve yaklaşım sunmaktadır. Kitabın arka kapağında yer alan şu iki eleştiri, kitabı en güzel özetleyen ifadelerdir: “Bu kitap tanım, örnek ve fikirlerle dolu bir hazine sandığı. Fotografik yaklaşımlara ve eleştirel seslere ilişkin çeşitliliği keşfederken, okuru yaratıcı düşüncenin zengin dünyasına götürüyor”, “Bu kuru bir akademik çalışma değil; eleştiri estetiğinde kuram ile pratik arasındaki ilişkileri keşfetme denemesi... Akıcı, net, okumak zevk veriyor, ister eleştiri kuramları üzerine temel bir kitap, ister pedagojik bir kaynak kitap olarak.” Mart - Nisan 2012 Kitaplık Nejla Can Güler Fotoğrafı Eleştirmek-İmgeleri Anlamaya Giriş
