grafik tasarım atölye derslerinde afiş konusunun uygulama ve

Ondokuzmayıs Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü
Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı
GRAFİK TASARIM ATÖLYE DERSLERİNDE AFİŞ
KONUSUNUN UYGULAMA VE ÇÖZÜMLEME SÜREÇLERİNDE
GÖSTERGEBİLİMSEL ÇÖZÜMLEME YÖNTEMİNİN KULLANIMI
Hazırlayan:
Aytaç Özmutlu
Danışman:
Doç. Ata Yakup Kaptan
Yüksek Lisans Tezi
Samsun 2009
Ondokuzmayıs Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü
Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı
GRAFİK TASARIM ATÖLYE DERSLERİNDE AFİŞ
KONUSUNUN UYGULAMA VE ÇÖZÜMLEME SÜREÇLERİNDE
GÖSTERGEBİLİMSEL ÇÖZÜMLEME YÖNTEMİNİN KULLANIMI
Hazırlayan:
Aytaç Özmutlu
Danışman:
Doç. Ata Yakup Kaptan
Yüksek Lisans Tezi
Samsun 2009
KABUL VE ONAY
Yüksek Lisans öğrencisi Aytaç Özmutlu tarafından hazırlanan “Grafik
Tasarım Atölye Derslerinde Afiş Konusunun Uygulama Ve Çözümleme
Süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı” başlıklı
bu çalışma, ……………………… tarihinde yapılan savunma sınavı
sonucunda başarılı bulunarak jürimiz tarafından………………………………
olarak kabul edilmiştir.
Başkan: Doç. Dr. Metin EKER
………………………..
Üye: Danışman Doç. Ata Yakup KAPTAN
………………………..
Üye: Yr. Doç. Dr. Tevfik Fikret KARAHAN
………………………..
Yukarıdaki imzaların adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım.
……/….../………
BİLDİRİM
Hazırladığım tezin tamamen kendi çalışmam olduğunu ve her alıntıya,
kullandığım başka yazarlara ait her özgün fikre kaynak gösterdiğimi
bildiririm.
__ /__ /__
Aytaç Özmutlu
i
ÖNSÖZ
“Grafik Tasarım Atölye Derslerinde Afiş Konusunun Uygulama Ve
Çözümleme
Süreçlerinde
Göstergebilimsel
Çözümleme
Yönteminin
Kullanımı” başlıklı bu tez çalışmasıyla, öncelikli olarak grafik tasarımın
iletişim boyutundaki vazgeçilmez önemi vurgulanmış, bu sanat dalının
başlıca uygulama alanı olarak kabul edilen “afiş” konusunun, grafik
tasarım eğitimi kapsamında işleniş biçimleri incelenmiştir. Göstergebilimsel
çözümleme yönteminin, afiş konusunun ele alındığı bu sürece ne şekilde
dahil edilebileceği, yöntemin gerekliliği ve öğrencilere sağlayacağı
kazanımlar, örnek çözümlemelere de yer verilerek ifade edilmeye
çalışılmıştır.
Aytaç Özmutlu
ii
TEŞEKKÜR
Yüksek lisans tezimi hazırlarken bilgilerini ve desteklerini esirgemeyen
başta tez danışmanım Doç. Ata Yakup KAPTAN olmak üzere, tüm
hocalarıma ve arkadaşlarıma teşekkürlerimi sunuyorum.
Bu uzun ve yorucu süreçte, her türlü desteklerini sunarak beni bir an olsun
yalnız bırakmayan ve ileriye güvenle bakmamı sağlayan, her şeyden çok
değer verdiğim sevgili aileme sonsuz teşekkürlerimi bir borç bilirim.
Aytaç Özmutlu
Samsun 2009
iii
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ…………………………………………………..…………………....… I
TEŞEKKÜR…………………………………………………………………..… II
TABLOLARIN LİSTESİ……………………………………………………... VII
RESİMLERİN LİSTESİ………………………………………….……....……VII
ÖZET………………………………………………….…………………...…... X
ABSTRACT………………………………………………………………….... XI
BÖLÜM 1 GİRİŞ
1.1.
Problem………………………………………………………...............2
1.2.
Alt Problemler………………………………………………..……….. 2
1.3.
Araştırmanın Amacı………………………………………………….. 3
1.4.
Araştırmanın Önemi………………………………………………….. 3
1.5.
Sayıtlılar…………………………………………………………...…… 3
1.6.
Sınırlılıklar…………………………………………………………....…3
1.7.
Benzer Çalışmalar……………………………………………………. 4
BÖLÜM 2 YÖNTEM
2.1.
Araştırmanın Modeli……………………………………………….… 6
2.2.
Evren ve Örneklem…………………………………………………… 6
2.3.
Veri Toplanması ve Analizi……………………….……….….......... 6
iv
BÖLÜM 3 GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ BÖLÜMÜ RESİM-İŞ
ÖĞRETMENLİĞİ ANABİLİM DALI ANASANAT ATÖLYE GRAFİK
DERSLERİ ve İÇERİKLERİ
3.1.
Eğitim ve Sanat Eğitimi Kavramlarına Genel Bakış……….…… 7
3.2.
Görsel Sanatlar Eğitimi Programlarının Hedefleri ve Ders
İçerikleri……………………………………………………………...... 12
3.3.
Grafik Tasarım Ana Sanat Atölye Dersi İçerikleri……………… 13
BÖLÜM 4 GÖRSEL İLETİŞİM
4.1.
İletişimin Tanımı………………………………………………….…. 15
4.2.
Görsel İletişim……………………………………………………….. 17
4.3.
Görsel İletişimde Algı ve Anlamlandırma……………………..... 21
4.4.
Göstergebilim……………………………………………………...… 23
4.5.
Gösterge…………………………………………………………....… 27
4.6.
Göstergelerin Anlamlandırılması………………………..……….. 29
4.6.1. Düzanlam…………………………………………………………… 29
4.6.2. Yananlam…………………………………………………………… 30
4.6.3. Mitler………………………………………………………………… 31
4.6.4. Eğretileme (Metafor)………………………………………………. 32
4.6.5. Düz değişmece (Metonimi)……………………………………..… 34
4.7.
Göstergelerin Anlamlandırma Biçimleri………………………… 34
4.7.1. Dizisel Boyut (Paradigm)…………………………………...…..… 35
4.7.2. Dizimsel Boyut (Syntagm)………………………………………… 36
4.8.
Kodlar…………………………………………………….………….… 36
4.9. Göstergelerin Semiyotik Açıdan Değerlendirilmesi……..….…... 37
4.9.a. Sentaktik düzey (syntax)………………………………………..…. 37
4.9.b. Semantik düzey…………………………………………………..… 37
4.9.c. Pragmatik düzey……………………………………………........… 37
v
4.10. Göstergelerin Değerlendirme Ölçütleri…………………............. 37
4.11. Görsel İletişim Boyutunda Grafik İletişim……………………….. 39
4.12. Grafik İletişimde Gösterge…………………………………………. 41
BÖLÜM 5 AFİŞ
5.1.
Afişin Tanımı…………………………………………..……...……... 44
5.2.
Afişin Tarihsel Gelişimi………………………………………….… 46
5.3.
Türkiye’de Afiş Sanatının Gelişimi………………………………. 56
5.4.
Afiş Çeşitleri…………………………………………………..….….. 59
5.4.1. Kültürel Afişler…………………………………………………....… 60
5.4.2. Sosyal Afişler…………………………………………………….…. 62
5.4.3. Ticari Afişler……………………………………………………..….. 63
5.5.
Afiş Tasarımında Değerlendirme Kriterleri………………..….... 65
5.5.a. Mesaj……………………………………………………………...… 65
5.5.b. Mesaj-İmge Bütünlüğü………………………………………......... 65
5.5.c. Sözel Hiyerarşi…………………………………………………...… 65
5.5.d. Farkedilirlik…………………………………………………….....… 66
BÖLÜM 6 BULGULAR
6.1.
Grafik Tasarım Atölye Derslerinde Afiş Konusunun Uygulama
ve Çözümleme süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme
Yönteminin Kullanımı………………………………………………. 68
6.2.
Afiş Konusunun Uygulama ve Çözümleme
Süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme
Yönteminin Kullanımı………………………………….…...…….... 72
vi
6.3.
Göstergebilimsel Çözümleme Yöntemi…………………………. 73
6.4.
Göstergebilimsel Çözümleme Yöntemi Üzerine Örnekler….... 76
6.4.1. Pirelli Reklamı…………………………………………………….....76
6.4.2. Göstergebilimsel Çözümlemeye Bir Örnek:
Sosyal İçerikli Afiş……………………………………………...….. 83
6.4.3. Grafik Tasarım Atölye Dersi Afiş Konusu İçeriği İçin Bir
Çözümleme Örneği……………………………………………….... 85
6.4.4. F.T.G. (Fındık Tanıtım Grubu) Afiş Örneği…………………........85
6.4.5.Yapılmış Olan Bir Afiş Üzerinde
Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı:
Sosyal İçerikli Afiş ……………………………………………..….. 90
6.5.
Tartışma………………………………………………………...…….. 92
BÖLÜM 7 SONUÇ VE ÖNERİLER
7.1.
Sonuç………………………………………………..……………..…. 95
7.2.
Öneriler……………………………………………………….……..… 96
KAYNAKÇA……………………………………………………..……..….…. 97
EK 1 ÖZGEÇMİŞ………………………………………………………...…. 102
vii
TABLOLARIN LİSTESİ
Tablo 1. Peirce’ e göre Göstergenin Üç Görünümü……………….........28
Tablo 2. Pirelli Reklamı Gösterge Tablosu……………………………….79
Tablo 3. Dizisel ve Dizimsel Çözümleme………………………………...80
Tablo 4. Sosyal İçerikli Afiş Gösterge Tablosu…………………….…….84
Tablo 5. Fındık Tanıtım Grubu Reklam Afişi Gösterge Tablosu……….87
Tablo 6. Sosyal İçerikli Afiş Gösterge Tablosu…………………………..91
RESİMLERİN LİSTESİ
Resim 1. İletişim Süreci ve Temel Öğeleri…………………………….…17
Resim 2. Lascaux mağarasındaki hayvan figürleri, Fransa
(M.Ö.15.000-10.000)………………………………………………………...18
Resim 3. En eski çağlara ait piktografik simgeler………………………..19
Resim 4. Uyarıcı Piktogram………………………………………………..20
Resim 5. Trafik İşareti………………………………………………………20
Resim 6. Algı………………………………………………………………...22
Resim 7. Estetik Algının Gerçekleşme Süreci…………………………...23
Resim 8. Saussure’ nin Anlam Öğeleri…………………………………...27
Resim 9. Ticari Afiş………………………………………………………….33
Resim 10. Ticari Afiş………………………………………………………...33
Resim 11. Dış Mekan Afişleri……………………………………………….45
Resim 12. İç Mekan Afişleri…………………………………………………45
viii
Resim 13. Hiyoroglif M.Ö 1285 dolayları………………………………….47
Resim 14. Johann Gutenberg’ in harf döküm sistemi…………………...48
Resim 15. Senefelder’in taşbaskı portresi ve taş baskı makinesi……...48
Resim 16. Alfred Roller, Sergi Afişi, Litografi…………………………….49
Resim 17. Afiş, Gustav Klimt, Renkli Litografi…………………………...49
Resim 18. Afiş (Art Nouveau)…………………………………………….. 50
Resim 19. Afiş (Art Nouveau)…………………………………………….. 50
Resim 20. Jules Cheret………………………………………………….…51
Resim 21. Afiş, Cheret……………………………………………………..51
Resim 22. Afiş, Henri de Toulouse Lautrec……………………………...51
Resim 23. Afiş, Mucha……………………………………………………..51
Resim 24. 1. Dünya Savaşı Dönemi Afişleri…………………………….52
Resim 25. 1. Dünya Savaşı Dönemi Afişleri…………………………….53
Resim 26. Afiş, Laszlo Moholy-Nagy…………………………………….54
Resim 27. Afiş, Cassandre………………………………………………..54
Resim 28. Afiş, Herbert Matter……………………………………………54
Resim 29. Afiş, Josef Muller-Brockmann……………………………….54
Resim 30. Afiş, Jan Lenica………………………………………………..55
Resim. 31. Afiş, Saul Bass………………………………………………..55
Resim 32. Afiş, Milton Glaser……………………………………………..55
Resim 33. Afiş, Milton Glaser……………………………………………..55
Resim 34. Afiş, İhap Hulusi (Alfabe)……………………………………..57
Resim 35. İhap Hulusi Görey……………………………………………..57
Resim 36. Afiş, İhap Hulusi……………………………………………….57
ix
Resim 37. Afiş, İhap Hulusi……………………………………………….57
Resim 38. Afiş, Mengü Ertel………………………………………………58
Resim 39. Afiş, Erkan Lavi………………………………………………..58
Resim 40. Afiş, C. Mutver…………………………………………………58
Resim 41. Afiş, Mürşide İçmeli………………………………………….. 58
Resim 42. Afiş, Yurdaer Altıntaş………………………………………… 58
Resim 43. Afiş, S. Karamustafa…………………………………………..58
Resim 44. Afiş, Bülent Erkmen…………………………………………...59
Resim 45. Şenlik Afişi, Aytaç Özmutlu…………………………………...61
Resim 46. Sinema Afişi…………………………………………………….62
Resim 47. Tiyatro Afişi……………………………………………………..62
Resim 48. Festival Afişi, Emrah Yücel…………………………………...62
Resim 49. Sosyal Afiş, T. Fikret Uçar……………………………………63
Resim 50. Sosyal Afiş…………………………………………………….. 63
Resim 51. Ticari Afiş, İhap Hulusi……………………………………….. 64
Resim 52. Ticari Afiş……………………………………………………….64
Resim 53. Afiş, James Montgomery……………………………………..69
Resim 54. Afiş, Alfred Leete……………………………………………...69
Resim 55. Pireli Reklam Afişi……………………………………………..76
Resim 56. Sosyal Afiş……………………………………………………..85
Resim 57. F.T.G. Reklam Afişi…………………………………………...86
Resim 58. Ululararası Af Örgütü için yapılmış afiş çalışması…………90
x
ÖZET
Algılarımızın
açık
olduğu
her
an,
bir
iletişim etkinliği
içerisinde
bulunabileceğimiz anlamına gelmektedir. Buradan anlıyoruz ki; iletişim,
insan yaşantısının en vazgeçilmez olgusudur ve en yaygın kullanımı,
görsel yollarla gerçekleşmektedir. Görsel iletişimin doğru ve etkili bir
biçimde gerçekleştirilmesi, içerisinde bulundurduğu
görsel öğelerin
sistemli bir şekilde bir araya getirilebilmesi ile mümkündür. Grafik tasarım
bu noktada, iletişimin önemli bir öğesi haline gelmektedir.
Grafik tasarımın çeşitli uygulama alanları ve diğer kitle iletişim araçları
arasında afiş farklı bir yere sahiptir. Günlük yaşantımızda sıkça
karşılaştığımız,
çeşitli
türleriyle
beğenilerimizi,
düşüncelerimizi
yönelimlerimizi etkilemeye çalışan bu kitle iletişim aracı,
ve
toplumsal
yaşamımızın önemli bir parçasıdır. Bu nedenle estetik ve sanatsal
niteliklerinin yanında en az onlar kadar belki de daha fazla oranda mesaj
iletme yani iletişim görevi vardır.
Kavramsal yönden güçlü bir afişin tasarlanabilmesi, tasarımcının içinde
yaşadığı toplumun özelliklerini ve değer yargılarını iyi bilmesiyle
dolayısıyla afiş üzerinde anlamı oluşturan göstergeleri etkili bir şekilde
düzenleyebilmesiyle mümkündür. Burada grafik tasarımın göstergebilim ile
olan ilişkisi önemlidir. Göstergebilim genel anlamda, göstergeleri inceleyen
ve bir araya getirilişlerinin altında yatan anlamları çözmeye çalışan bir
bilim dalıdır.
Bu araştırmanın amacı, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümlerinde, afiş
konusunun işleniş süreçlerinde, göstergebilimsel çözümleme yönteminin
kullanılmasının önemine değinmektir. Bu yöntemin gerekliliğini kavrayarak
çalışmalarında kullanan öğrencilerin, sahip olacağı kazanımlar ifade
edilmiştir. Son bölümde ise bu yöntemin kullanılış biçimlerini örnekleyen
çözümlemelere yer verilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Afiş, Grafik Tasarımı, Göstergebilim, İletişim, Eğitim
xi
ABSTRACT
Every moment that our perceptions are uncovered means that we can
communicate eachother we understand from this; communication is the
most constant phenomenon in human lives and the common usage
becomes true in visual ways. Becoming true the visual communication in a
correct and effective way is possible to be able to connect visual elements
that carries in it in a systematic way. In that point, graphic desing becomes
the most important element to the communication.
The poster has a different place in among various application of graphic
desing and in other mass communication tools. This communication tool,
we often face to face with in our daily lives with various kinds, tastes,
thoughts and tendencies, is an important part to our social lives for this
reason, among in its esthetics and artistic qualities, at least more than
over rate maybe more, it has function of delivering message.
To be designed vigorous poster with regard to concept, it is possible to
know the standard of judgement andthe rules of society in which designer
lives and to arrange indications that occurs on the poster effectively. On
this point of view, the relationship between semeiology and graphic
conception is important. In general meaning semeiology is a science
branch which investigates indications and tries to solve the deeper
meaning of them.
The aim of this investigation is to indicate the importance of using solving
method during processing of poster in the departmants of fine arts. Gains
are indicated by the students who use in their works by comprehending
the necessity of this pro cess. In the last part, it is allowed to happen the
analysises that illustrate the ways of usage form.
Key Words: Poster, Graphic Design, Semiology, Communication,
Education
1
BÖLÜM 1 GİRİŞ
İletişim, bütün türleriyle belki de hayatımızın en vazgeçilmez olgusudur.
İnsanlığın var oluşuyla birlikte başlayan iletişim süreci, her geçen gün
gelişen teknolojinin de yardımıyla inanılmaz boyutlara ulaşmış, insanlığın
gelişimine büyük katkılar sağlamıştır. İnsanlar arası ilişkilerde sadece
konuşma dili değil, iletişimin her türlü biçimi çeşitli mesajlar taşımakta ve
anlamlar üretmektedir. Bu iletişim türleri içerisinde geçmişten günümüze
dek en yaygın ve evrensel biçimde kullanılanlar ise içerisinde görsel
öğeler bulunduran ve anlamı daha etkili bir biçimde ifade eden “Görsel
İletişim” türleridir. Görsel iletişimin en önemli kollarından biri, hiç kuşku yok
ki “Grafik Tasarım”dır.
Hayatımızı saran bu iletişim ağında grafik tasarım öğeleri de iletişim adına
yerlerini almışlardır. Baktığımız her yerde mutlaka bizi etkilemeye çalışan
bir veya birden fazla grafik tasarım öğesiyle karşılaşırız. Ne yazık ki
bunların içerisinde işlevleri görüntü kirliliği yaratmaktan öteye gitmeyen,
sanatsal ve estetik kaygılar gözetmeyen ve hedeflediği mesajı alıcıya
iletmekten uzak tasarımların sayısı oldukça fazladır. Grafik tasarımın en
önemli uygulama alanlarından biri olan
“afiş”ler, bu görüntü kirliliği
içerisinde kuşkusuz en fazla yer kaplayan öğelerdir.
Bu olumsuz durumun bir nebze de olsa sona ermesi, üniversitelerin ilgili
bölümlerinde okutulan grafik tasarım eğitiminin içeriği ve kalitesiyle
mümkündür. Anasanat grafik tasarım derslerinde verilen eğitim göreceli
de olsa, bu sorunları çözebilecek, tasarımlarında sanatsal öğeleri
başarıyla kullanabilen, estetik değerlere bağlı kalan nitelikli öğrenciler
yetiştirebilmektedir. Ancak bu ne kadar yeterli olabilmektedir?
Afişin ana işlevi, bir ürün ya da hizmetin tanıtımını yapmaktır. Bu nedenle
estetik ve sanatsal niteliklerinin yanında en az onlar kadar belki de daha
fazla oranda mesaj iletme yani iletişim görevi vardır ve grafik tasarım bu
2
görevi yerine getirirken “Göstergebilim” den yararlanır. Göstergebilim, tüm
gösterge dizgelerindeki anlamsal katmanların yapısını ortaya çıkarmaya
çalışan bir “anlambilim” dir (İmançer, Özer 1999: 8). Anlamlı bir bütünü
çözmeye çalışır ve bunu yaparken bir takım belli başlı ilkelerden yararlanır.
1.1. Problem
Bu araştırmada; Grafik Tasarım Atölye Derslerinde afiş konusunun
uygulama ve çözümleme süreçlerinde göstergebilimsel çözümleme
yönteminin kullanımı incelenmiştir. Bu amaçla araştırmada resim-iş eğitimi
bölümlerinde okutulan grafik anasanat atölye derslerinde öğrencilerin,
kavramsal yönden etkili, iletişim boyutu güçlü afişler oluşturabilmelerinde,
konunun uygulama ve değerlendirme süreçlerinde göstergebilimsel
çözümleme yöntemini kullanmalarının neden gerekli olduğu ortaya
koyulmaktadır. Bu veriler ışığında araştırmada ayrıca mevcut bir
göstergebilimsel çözümleme yöntemi modeli örneklerle önerilmektedir.
1.2. Alt Problemler
1. Eğitim fakültelerinde resim-iş bölümlerinde verilen grafik tasarım
eğitiminin kapsamı nedir?
2. Öğrencilere yaptırılan çeşitli grafik tasarım uygulamaları arasında,
afişin konusunun yeri ve önemi nedir?
3. Tasarlanan afişler biçimsel özelliklerinin yanında kavramsal
niteliklere de sahip midir?
4. Öğrencilerin, uygulama aşamasına ek olarak kavram öğrenimine
yönelik çalışmalar yapmaları gerekli midir?
5. Göstergebilimsel çözümleme yöntemi bu sürece nasıl dahil
edilebilir? Bu yöntemin kullanılmasının öğrencilere kazanımları neler
olabilir?
3
1.3. Araştırmanın Amacı
Bu araştırmanın amacı; Grafik Tasarım Atölye Derslerinde afiş konusunun
uygulama ve çözümleme süreçlerinde göstergebilimsel çözümleme
yönteminin kullanımının gerekliliğini ve nasıl uygulanabileceğini ortaya
koymaktır. Araştırmada ayrıca mevcut bir göstergebilimsel çözümleme
yöntemi modelinin önerilmesi amaçlanmıştır.
1.4. Araştırmanın Önemi
Amaca uygun bir grafik tasarım eğitimi, yaşadığı topraklar ve dünya
üzerindeki eğilimleri bilen, teknolojiyi ve yaşadığı dönem içerisinde
tartışılan sanatsal, felsefi, politik, sosyolojik, kültürel vb. sorunları takip
eden
bireyler
yetişmesine
katkıda
bulunacaktır.
Grafik
tasarımın
göstergebilimle olan ilişkisini sıkı bir şekilde kavrayan öğrenciler, iş
hayatlarında bu amaç doğrultusunda gerçekleştirecekleri uygulamalarla
hedef kitleye daha doğru ve yanlış anlamasız bir şekilde ulaşacaklar,
hayatımızı önemli bir şekilde etkileyen iletişim olgusunun mevcut
sorunlarına çözüm bulabileceklerdir.
1.5. Sayıltılar
Bu araştırmada; grafik tasarım eğitimi çerçevesinde yapılan afiş
tasarımlarında; afişin biçimsel özelliklerinin yanında iletişim boyutunun da
ele alınmasının gerekli olduğu sayıltısından hareket edilmiştir.
1.6. Sınırlılıklar
Araştırma; eğitim fakültelerinde resim-iş bölümlerinde verilen grafik
tasarım eğitimi dersinin içeriği ve bu içerikle ilgili literatür taraması
sonucunda ulaşılan kaynaklar, konu ile ilgili süreli yayınlar ve internet
taraması sonucunda ulaşılan yayınlarla sınırlıdır.
4
1.7. Benzer çalışmalar
Yapılan literatür taramasında, afiş konusunun uygulama ve çözümleme
süreçlerinde göstergebilimsel çözümleme yöntemi ile igili olarak ulaşılan
araştırmalara aşağıda yer verilmiştir.
1. İsmail Demirbağ,
“Reklam çözümlemesine göstergebilimsel bir
yaklaşım”, 1994, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Y. Doç. Dr. Yavuz Erkoç
2. Gürol Yeraltı, “Cumhuriyet Döneminden günümüze afiş sanatının
gelişimi”, 1995, Yüksek Lisans, Danışman: Y. Doç. Dr. Niyazi Gündüz
3. Ata Yakup Kaptan, “Afişte illüstrasyonun yeri ve önemi”, 1996, Yüksek
Lisans Tezi, Danışman: Y. Doç. Dr. Sevgi Koyuncu
4. Ali Tekin, “Göstergebilim ve sinema, temel kavramlar retorik
göstergebilimsel çözümleme
yöntemi
model önerisi ve bir örnek
çözümleme”, 1996, Doktora Tezi, Danışman: Prof. Dr. Ünsal Oskay
5. Şaduman Besli, “Cumhuriyet döneminden günümüze Türk sinema
afişlerinin grafiksel sorunları üzerine bir araştırma”, 1996, Yüksek Lisans
Tezi, Danışman: Y. Doç. Dr. Sevgi Koyuncu
6.
Ali
Tomak,
“Şiir
ve
öykü
kitaplarında
kapak
tasarımlarının
göstergebilimsel analizi ve öneriler” 1997, Yüksek Lisans Tezi, Danışman:
Y. Doç. Dr. S. Turan Bayer
7. Salih Denli, “Göstergebilim açısından grafik gösterge anlamlarının
incelenmesi”, 1997, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Y. Doç. Dr. Erol Kılıç
8. Gamze Anıl, “Siyasi afişlerin göstergebilim açısından incelenmesi
Cumhuriyetçi Türk Partisi için siyasi afiş çalışmaları”, 2003, Yüksek Lisans
Tezi, Danışman: Prof. Dr. Uğurcan Akyüz
5
9. Çağatay Karahan, “Pop-Art'ta nesnenin bir gösterge olarak kullanımı”,
2003, Sanatta Yeterlilik Tezi, Danışman: Mümtaz Sağlam
10. Tezcan Bahar, “Eğitim fakültesi, güzel sanatlar eğitimi bölümleri, grafik
atölye derslerinde afiş konusunun ele alınış biçimleri üzerine bir
araştırma”, 2006, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Y. Doç. A. Aydın Kaptan
6
BÖLÜM 2 YÖNTEM
2.1. Araştırmanın Modeli
Bu araştırmada, daha önce farklı alanlarda uygulamaları yapılmış olan
mevcut bir göstergebilimsel çözümleme yöntemi model alınarak Grafik
Anasanat Atölye Derslerindeki afiş konusu bağlamında değerlendirilmiştir.
Daha önce çalışılmış olan afiş örnekleri üzerinde çözümleme çalışmaları
yapılmış, bunlara ek olarak başka çözümleme örneklerine yer verilmiştir.
2.2. Evren ve Örneklem
Araştırmanın evren ve örneklemini; eğitim fakültelerinin güzel sanatlar
eğitimi resim-iş bölümlerinde okutulan Grafik Anasanat Atölye Dersi
içeriğinde yer alan afiş konusunun işlenişi oluşturmaktadır.
2.3. Verilerin Toplanması ve Analizi
Araştırmada veri toplama yöntemi olarak, literatür tarama yöntemİ
kullanılmıştır. Konuyla ilgili kitaplar taranmış, süreli yayınlar incelenmiş,
internette var olan güncel kaynaklar edinilmiş, üniversitelerin yayınları
takip edilip, makaleler ve var olan tezler incelenerek gerekli bilgilere
ulaşılmıştır.
Araştırmada ulaşılan bilgiler ışığında, amaca uygun bir afiş tasarımı ve
başarılı bir göstergebilimsel çözümleme için gerekli olan kriterler
belirlenmiştir. Böylelikle grafik tasarım eğitiminde olması gereken eksiksiz
bir uygulama ve değerlendirme sürecinin temelleri bilimsel verilere
dayandırılmıştır.
7
BÖLÜM 3 GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ BÖLÜMÜ RESİM-İŞ
ÖĞRETMENLİĞİ ANABİLİM DALI ANASANAT ATÖLYE
GRAFİK DERSLERİ ve İÇERİKLERİ
Bu bölümde eğitim ve sanat eğitimi gibi kavramlar başta olmak üzere,
sanat eğitiminin amaçları ve ülkemizdeki yeri konularında açıklamalara yer
verilmiştir. Ayrıca Türkiye’de sanat eğitimcisi yetiştiren kurumlara, resim- iş
eğitimi programlarının ve grafik tasarım anasanat atölye derslerinin hedef
ve ders içeriklerine başlıklar altında değinilmiştir.
3.1. Eğitim ve Sanat Eğitimi Kavramlarına Genel Bakış
Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-iş Öğretmenliği Anabilim Dalı
anasanat atölye grafik dersleri ve içeriklerine detaylı olarak değinmeden
önce bu içeriklerin genelini kapsayan eğitim ve sanat eğitimi kavramlarına
değinmekte yarar vardır.
Eğitim kavramı üzerine çeşitli düşünürler tarafından çok sayıda ve farklı
tanımlama denemeleri yapılmış olmasına rağmen, bütün bu tanımlardan
yola çıkarak şunu söyleyebiliriz ki; eğitim: kişinin, istenilen davranışa
yönelmesini, yaşadığı çevreye uyumlu bir birey olarak, amaca uygun bir
şekilde
gelişmesini
sağlayan
bilinçli
etkinliklerin
bütünüdür.
Galip
Türkdoğan, öteki canlılardan ayrıcalığı bulunan insan canlısının amaca
uygun bir biçimde geliştirilmesi çabasının rastgele yapılamayacağını,
insan ve insan toplumu için eğitimin mutlaka bilinçli ve amaçlı yapılmasının
gerekliliğini vurgulamıştır (1984: 13)
.
Bireyin eğitimi dünyaya geldiği andan itibaren başlar ve yaşamının son
bulduğu noktaya kadar devam eder. Bu süreç içerisinde eğitim önce ailede
başlar. Çocuk, hayata uyum sağlamayı, iletişim kurabilmeyi öğrenir ve
dolayısıyla varlığını sürdürebilmesi için gerekli olan yetilerin çoğunu bu
dönemde kazanır. Ancak, varılan bu noktadan sonra birey, bilinçli ve
8
organize eğitim etkinliklerine ihtiyaç duyar. Böylelikle eğitim kurumlarının,
insan yaşamındaki ve eğitimindeki önemi kendisini göstermiş olur.
İnsanın, planlı bir eğitilme süreci içerisine girdiği eğitim kurumlarında, farklı
alanlara yayılan eğitim etkinliklerinin en önemlilerinden biri kuşkusuz sanat
eğitimidir. Eğitim ile ilgili yapmış olduğumuz genel tanımı sanat eğitimine
uyarlarsak, bireye, hedeflenen sanatsal davranışların kazandırılması
etkinliği olarak ifade edebiliriz sanat eğitimini.
Sanat Eğitiminin yalnızca insana özgü bir gereksinim olduğu
varsayımından hareket edersek, bireyin tüm ruhsal ve bedensel
eğitimi bütünlüğü içinde estetik duygularının geliştirilmesi,
yetenek ve yaratıcılık gücünün olgunlaştırılması çabası, sanat
eğitiminin anlamına açık bir görüntü kazandırmaktadır.(Türkdoğan 1984: 14)
Eğitim ve sanat eğitimi kavramlarını genel olarak tanımladıktan sonra,
sanat eğitimi kavramının amaçlarını açıklamakta yarar vardır. Bu
kapsamda
sanat,
Dünyadaki
bütün
toplumlar
için
yaşamsal
bir
gereksinimdir. Sanat olmayan bir yerde toplum da olamaz. Bu noktada
sanat eğitiminin de önemi kendiliğinden ortaya çıkmış olur. Sanat eğitimi,
toplumu oluşturan bireylerin dış dünyaya karşı duyarlı, sorgulayan,
kendine güveni olan, yaratıcı, üretken ve estetik duyguları gelişmiş kişiler
olmalarını amaçlar. ”Sanat eğitimi; kişiye estetik yargı yapabilme
konusunda
yardımcı
olmayı
amaçlarken,
yeni
biçimleri
hissedip,
heyecanlarını doğru biçimlerde yönlendirmeyi öğretir” (Yolcu 2004: 91).
Günümüzde sanat, bilim ve teknoloji kadar çağdaş insanı
yakından ilgilendirmektedir. Kültürel ve estetik işlevinin yanında
bir bilgi tarzıdır. Bugün dünyada sanatın üretimi ile birlikte,
yaşama katabilme, bireysel ve toplumsal bilinç oluşturabilme
eğitim kurumlarının önemli bir sorunu haline gelmiştir (Ünver
2004: 157).
Sanat eğitiminin amaçları hakkındaki ortak kanı; kişiye sadece
estetik değerler kazandırmayacağı, aynı zamanda sosyal yaşam
içerisinde gerçekleşen insana özgü pek çok zihinsel ve fiziksel
9
aktivitenin oluşum sürecine yakından etki edeceği yönündedir.
Hasip Pektaş’a göre, sanat eğitiminin amaçları;
Sanat eğitimi, kişinin duygu, düşünce ve izlenimlerini
anlatabilmek, yetenek ve yaratıcılığını estetik bir seviyeye
ulaştırmak amacıyla yapılan bir eğitimdir. Bireylere estetik kişilik
kazandırmayı hedefler; eleştirel düşünmeyi, aramayı, denemeyi
öğretir. Böylece bireyler, kendi kültürüne ve sanatına
yabancılaşmadan evrensel değerler yaratmaya yönelirler.
Yaratıcı düşüncelerini ortaya çıkararak, özgürce kendilerini
anlatma fırsatı bulurlar. Sanat eğitimi, salt kişiye estetik değerler
kazandırmaz; onun sosyal ilişkilerini ayarlamasına, doğru seçim
1
yapmasına, üretken olmasına da katkı sağlar.
şeklinde oldukça genel bir açıdan açıklamıştır. Bu çalışmanın ana başlığı
kapsamında ve grafik tasarım atölye dersi içerikleriylede ilişkilendirdiğimizde sanat eğitimcisi Olcay Tekin Kırış oğlu konuyu birazdaha detaylı
bir biçimde incelediği görülmektedir:
• Sanat Eğitimi çocuğa ve gence sanat aracılığıyla iletişim kurma
olanağı verir.
•
Sanat eğitimi kişiye görsel okur-yazarlık kazandırır
•
Sanat eğitimi kişiye, niteliksel ayrımsamaya yönelik eleştirel
düşünme kazandırır.
•
Sanat eğitimi kişiye kendi kültürünü olduğu kadar, öteki kültürleri
öğrenme ve değerlendirme olanağı verir.
•
Sanat Eğitimi kişiye duygu, düşünü ve imgelerini bir ürüne
dönüştürmede yaratıcı davranış kazandırır.
•
Böylece sanatsal boyutta topluma değer yargısıyla ve de toplumsal
bir kritik olarak yaklaşım yeteneği kazandırır.
•
Bu hazzı aynı zamanda yaratmanın bir güdüsü olarak çocuklara
tattırmak sanat eğitiminin bir başka amacıdır.
1
Prof. Hasip Pektaş ile sanat eğitimi üzerine yapılmış bir söyleşiden alınmıştır
(www.isikun.edu.tr/gsf) (21.01.2009)
10
•
Çok ve gerçek sanat yapıtı görme, bu yapıtlardaki değerleri
özümseme kişide bir değer birikimi sağlar. Bu birikim yeni yapıtlar
olarak yaratıcı kişilerle geleceğe aktarılır.
•
Bu işleviyle sanat, kültürel ve toplumsal gelişmede katılımcı kişiler
yetişmesinde önemli rol üstlenir (Kırışoğlu 2002: 48-51)...
Kırışoğlu’nun da verdiği bu amaçlar ışığında anasanat grafik tasarım
atölye dersleri kapsamında yetişecek öğretmen adaylarının donanım
niteliklerini artırmada; iletişim, görsel kültür, görsel okur yazarlık gibi
kavramlarında göstergebilimsel çözümleme süreçlerinde yer alması
çalışmaya katkı sağlamaktadır.
Bu genel açıklamadan sonra, ülkemizde sanat eğitimi kapsamında
yaşanan sorunlarada kısaca değinmekte yarar vardır. Bu sorunlar
çalışmanın ana başlığındada yer alan öğretmen yetiştiren kurumların
genelde yaşadığı problemlerin çözümüne yönelik hedefler belirlemesi için
önemlidir.
Dünyanın çoğu ülkesinde olduğu gibi ülkemizde de sanat eğitiminin bir
takım
sorunlarla
mücadele
ettiği
görülmektedir.
Ancak
üzülerek
söylenmelidir ki bu sorunların yoğunluğu diğer ülkelere oranla bizde çok
daha fazladır. Batılı ülkelerdeki gelişmelerin yeterli bir şekilde takip
edilememesinin yanında, ülkemizin içinde bulunduğu sosyo-kültürel ve
ekonomik durum, toplumun sanata ve sanat eğitimine karşı bakış açısı,
ders içeriklerinin ve sürelerinin bilinçli ve amaca uygun bir biçimde
planlanamamış olması, sanat eğitimcisinin sayı ve nitelik olarak yetersizliği
gibi etkenler, Türkiye’ de sanat eğitiminin karşılaştığı problemlerin bir
kısmını oluşturmaktadır. Aslında, geçmişe oranla günümüzde eğitim
olanaklarının çok daha iyi olduğunu söyleyebiliriz. Gelişen teknoloji ile
birlikte okullarımızdaki eğitim kalitesi teknik açıdan belirli bir ilerleme
göstermiş, dolayısıyla bu durum sanat eğitimine de olumlu katkılar
yapmıştır.
Ancak
bu
olumlu
gelişmelere
rağmen,
sanat
eğitimi
11
programlarının içerik bakımından eksiklikleri önemli ölçüde devam
etmektedir. Tam bu kapsamda yaptığımız tez çalışmasının öneminin
dahada arttığını görmekteyiz. Bu eksikliklerin giderilmesi hiç kuşku yok ki
nitelikli sanat eğitimcilerinin yetiştirilmesi ile mümkündür. Bu da ancak
belirlenen ders içeriklerinin nitelikli sanat eğitimicileri tarafından detaylı bir
şekilde incelenerek oluşturulması gerekmektedir. Böylece, iyi bir sanat
eğitimcisinin bu olumsuz etkenlere karşın, her zaman sorumluluğunun
bilincinde olarak, çabalarının karşılığını alabilmesi için uyması tavsiye
edilen koşullar şu şekilde sıralanmıştır:
•
Sanat eğitimcisi, bu işin ülkesi için gerekliliğine, ilke ve amaçların
içeriğine içtenlikle inanmalıdır.
•
Çevrenin ekonomik yapısını iyi tanımalı,
•
Yöresel sanat etkinliklerini iyi gözleyip inceleyebilmeli,
•
Günün koşullarına göre çocuğun ve toplumun gereksinimlerini
sanat eğitimi açısından iyi tespit edebilmeli,
•
Toplumun, sosyal, bilimsel, teknik ve kültürel aşamalarını iyi
saptamalıdır.
•
Sanat eğitimcisi iyi bir meslek formasyonu almış olmalı,
• Dünya’da, ülkesinde ve çevresinde gelişen sanatsal olayları
yakından izleyip kendisini yenilemeli,
•
Sanat eğitimini olumsuzca etkileyen tüm öteki nedenleri akılcı ve
eğitici bir yaklaşımla ele almayı başarmalıdır (Türkdoğan 1984: 19)
Söz konusu maddeler, nitelikli bir sanat eğitimcisi olabilmenin koşulları
olarak sıralanmışlardır. Bir insanın, bireysel gayretlerine ek olarak her
hangi bir eğitim sürecinden geçmeden, kendi başına bu kazanımları
edinebilmesi olağan görünmemektedir. Sanat eğitimcisi adayı bu noktada,
kendisini planlı ve organize şekilde eğitecek bir yönteme ihtiyaç duyar ve
bunun gerçekleşebileceği yer de ancak sanat eğitimi veren kurumlardır.
12
Türkiye’ de resim-iş öğretmenleri, Eğitim Fakülteleri Güzel Sanatlar Eğitimi
Bölümü Resim-iş Eğitimi Anabilim Dalları, Mesleki Eğitim Fakülteleri ve
Güzel Sanatlar Fakülteleri gibi amaçları farklı olan eğitim kurumlarında
yetiştirilmektedir. “Güzel sanatlar fakültesi mezunları öğretmen olabilmek
için pedagojik formasyon veren dersleri almak zorundadır”(Ünver 2002:
77). Sözü edilen kurumlarda aldığı sanat eğitimini tamamlayarak mezun
olmaya hak kazanan öğrenciler, öğretmen olarak, Milli Eğitim Bakanlığının
yaptığı atamalarla görev yapmalarının dışında diğer kariyer alanlarında da
faaliyet gösterebilirler. Resim İş Eğitimi programlarının kendi içinde çeşitli
anasanat dallarına (resim,
heykel, grafik tasarım, endüstiriyel tasarım,
seramik, baskı resim) ayrılması ve öğrencilerin tercihleri doğrultusunda
çeşitli alanlarda yetkinlik kazanabilme olanaklarının bulunması, bu
programlardan mezun olanlar için Resim İş Öğretmenliğini tek seçenek
olmaktan çıkartmıştır. Biraz daha özele indirgendiğirde tez başlığı olarak
incelenen konunun sanat eğitiminin ulusal ve evrensel hedeflerine katkı
sağlayacağı ve bu kapsamda yetişen öğretmen adaylarına gerek iletişim,
görsel iletişim tasarımı, gerek medya okur-yazarlığı, gerekse de görsel
kültür gibi kavramlara donanımlı olmaları sağlanacağı hedeflenmiştir.
3.2. Görsel Sanatlar Eğitimi Programlarının Hedefleri ve Ders
İçerikleri
“Türkiye’ de Eğitim Fakültelerine bağlı Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü
Resim-İş Öğretmenliği Anabilim Dallarının amacı; temel eğitim ve orta
öğretime nitelikli resim-iş öğretmeni yetiştirmektir”(Kavuran 2002: 2). Adem
Genç ise “nitelikli öğretmen” kavramını biraz daha açarak, bu programın
öncelikli hedefini şu şekilde ifade etmiştir. Genç’ e göre Resim-İş
Öğretmenliği programlarının temel amacı; yaratıcılık eğitiminin bilimsel
temellerine sadık kalarak, atölye çalışmalarında güçlü bir portfolyoya sahip
olmuş ( yola koyulduğu sanat serüveninde kendi dağarcığını oluşturmuş),
sanatsal kültür birikimi ve eğitim formasyonu ile sanat eğitiminde yenilikçi
ve yaratıcı uygulamalara yatkın, insanlık ülküsü ve sanat kişiliğiyle dünyayı
13
ve içinde yaşadığı toplumu geniş bir açı ile algılayabilen ve bu yönüyle,
eğitim sürecinde, ülkesinin çağdaşlaşma projesi içinde etkin bir rol
üstlenebileceğini kanıtlamış Resim-İş Öğretmeni yetiştirmektir (Genç 2004:
10).
Resim-İş Öğretmenliği Anabilim Dalında okuyan öğrenciler I.sınıfta Temel
Tasarım ağırlıklı olmak üzere Desen, Perspektif, Yazı gibi alan derslerinin
yanı sıra sanat tarihi ve formasyon dersleri de almaktadırlar. II. Sınıfta
Resim, Grafik Tasarım, Heykel, Baskı Resim, Fotoğraf gibi derslerin yanı
sıra okulun teknolojik imkanlarının ve akademik alt yapısının mümkün
kıldığı oranda Tekstil Tasarımı, Seramik, Geleneksel Türk Sanatları,
Endüstiriyel Tasarım gibi alanla ilgili ana sanat atölye derslerinden birini
tercih ederek üç yıl boyunca eğitimlerini sürdürmektedirler.
Yüksek Öğretim Kurumu (YÖK) ve Dünya Bankası’ nın 19941997 yılları arasında yürüttüğü Milli Eğitimi Geliştirme Projesi
kapsamında, Resim-iş Bölümleri, Müzik Eğitimi Bölümü ile
birlikte, Eğitim Fakülteleri bünyesinde kurulan Güzel Sanatlar
Eğitimi Bölümünde Anabilim Dalları olarak yer almıştır. 19981999 öğretim yılından itibaren uygulanmaya başlayan bu
değişiklikle her iki bölümde ders, saat ve içerikleri değiştirilmiştir
(Kavuran 2002: 26).
Bu kapsamda çalışmanın ana başlığı göz önüne alındığında, Güzel
Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-iş Öğretmenliği Anabilim Dalı bünyesinde
yer alan Grafik Tasarım Anasanat Atölye Dersi içeriklerini daha detaylı
incelemekte yarar vardır.
3.3. Grafik Tasarım Ana Sanat Atölye Dersi İçerikleri
Resim-iş Öğretmenliği Anabilim Dallarında ana sanat dalı olarak okutulan
Grafik Tasarım dersinin içeriği, yoğun atölye uygulamalarına ek olarak
teorik anlatımları da kapsayacak biçimde hazırlanmıştır ve altı dönemden
oluşmaktadır. Yüksek Öğretim Kurumu (YÖK) tarafından bu dersin içeriği
ve uygulanış biçimleri şu şekilde belirtilmiştir:
14
“Çeşitli yazı formları, tipografi, görsel iletişim, bilgisayar destekli grafik
tasarım, kurumsal kimlik, afiş, kitap kapağı, ambalaj, illüstrasyon ve
animasyon çalışmaları, grafik tasarımın günlük yaşamdaki kullanım
alanları”(www.yok.gov.tr 16.03.2008).
Altı ders yarıyılından oluşan anasanat atölye dersinin ilk döneminde daha
çok temel grafik tasarımına yönelik çalışmalara ağırlık verilerek öğrencinin
bu süreçte grafiksel düşünme mantığını özümsemesi hedeflenir. Bu
dönemde temel grafik tasarım ilkeleri ve temel grafik tasarım elemanlarını
kapsayan konular öğrenciye sunulur. İkinci dönemde ise ilk dönem
kavratılan konulara yönelik amblem, logo, bildirişim simgeleri, kitap kapağı
tasarımı, basit tipografik uygulamaları vs. yaptırılarak tanıtım grafiği
kapsamında öğrencinin belli bir düzeye gelmesi hedeflenir. Bu tez
çalışmasının ana başlığı olan afiş çalışması ise daha çok, önceki
dönemlerde grafik tasarım tarihini, kuramlarını, akımlarını öğrenmiş, teknik
konuları çözümleme konusunda belirli birikim ve donanıma sahip
öğrenciler
üzerinde
özellikle
üçüncü
ve
dördüncü
sınıflarda
alınmaktadır.
Grafik Tasarımını ana sanat atölye dersi olarak seçen
öğrencilere, seçmeli sanat atölye derslerinin en az bir yarıyıllık
kısmında resim atölye dersi zorunlu olarak seçtirilir. Diğer
yarıyılda ise bölümlerin eleman ve atölye olanakları
çerçevesinde üç boyutlu alanlardan birisi seçtirilir. Bunun
mümkün olmaması halinde her bölümün kendi olanaklarına göre
2
seçim yaptırılır.
Bütün bu ders içeriklerinin incelenmesinden sonra, araştırmanın ana
başlığı doğrultusunda iletişim, görsel iletişim ve göstergebilim,
gösterge ve afiş gibi kavramların detaylı olarak açıklanmasında yarar
vardır.
2
www. yok. gov. tr (16.03.2008)
ele
15
BÖLÜM 4 GÖRSEL İLETİŞİM
4.1. İletişimin Tanımı
İletişim, Matematik’ den Fizik’e, Sosyoloji’ den Siyaset Bilimi’ne kadar bir
çok alanda pek çok uzmanın inceleme konusu yaptığı ancak ortak bir
tanımlama ile sınırlandıramadığı, sınırlandırılabilmesi de pek mümkün
görünmeyen çok geniş bir kavramdır. “İletişim (Communication; Latince
“Communis”, “Communicare”) Latince commun -halk/topluluk- kökünden
türetilmiş bir kavram olan communication ( iletişim), “bilgi ve düşüncelerin
değiş-tokuşunu” ifade eder” (Türkoğlu 2004: 19). Dilimizde ise iletişim
sözcüğü; “ileti-iletme sözcüğünün türemesi sonucu ortaya çıkmıştır. Bu
durumda, ortada bulunan “ş” eki, yazım kurallarımızda türü olarak
kullanılmasından kaynaklanır ve Türkçede eylemin en az iki kişi tarafından
gerçekleştiğini belirtir. (kaynaşmak, buluşmak, yarışmak v.s.) (Kaptan
2002: 3)
İletişim, belki de insanlığın var oluşundan da önceye ait bir geçmişe sahip
olsa da başlangıcından günümüze kadar geçirmiş olduğu süreçte
gelişimine en büyük etkiyi şüphesiz insan yapmıştır. İletişim yaşamın temel
gereksinimidir. Sosyal yaşamın çimentosu olarak da tanımlayabiliriz.
İletişim, ilk insanların konuşmaya başlamadan önce beden hareketleri ile
(eller-kollar ve kafa hareketleri) daha sonra ise resimler ve işaretler çizerek
anlaştığı dönemlerde de var olmuştur ve teknolojinin imkanlarını en üst
düzeyde kullandığımız günümüze kadar çeşitli uygarlıklar tarafından
kullanılarak geliştirilmiştir.
İletişim kavramı, tarihi gelişim süreci içerisinde farklı dönemlerde, farklı
şekillerde tanımlandırılmıştır. Daha önce de bahsettiğimiz gibi geniş
anlamıyla uçsuz bucaksız bir evrene sahip olan bu kavramı kişiler arası
boyuta
indirgediğimizde
türlendirebiliriz;
aşağıdaki
dört
temel
maddeye
göre
16
1. Kendi ile iletişim
2. Kişiler arası iletişim
3. Örgüt iletişimi
4. Kitle iletişimi
1. Kendi ile İletişim: Kişi kendi ile iletişim yaparken düşünür, kafasında
kendisi ile ve başkaları ile konuşur, tartışır, kavga eder. Güler ve ağlar;
kararlar verir, problemler çözer ve planlar yapar. Böylece kişi kendisi ile iç
iletişime geçer (Erdoğan 2005: 158).
2. Kişiler Arası İletişim: Kişiler arası iletişimin doğal olarak birinci koşulu
bireyin kendisi ile iletişimini gerçekleştirme kapasitesinin, becerisinin
olmasıdır (Erdoğan 2005: 177).. Bu beceriyi gösterebilen bireyler
arasındaki, karşılıklı bilgi alışverişi ile gerçekleşen etkileşim aynı zamanda
sosyal iletişim olarak da adlandırılır.
3. Örgüt İletişimi: Örgütlü zaman ve mekanda, çeşitli amaçlarla
oluşturulmuş gurupların, bir otorite hiyerarşisi içinde ve karşılıklı bağımlılık
ilişkisi göstererek gerçekleştirdikleri bir iletişim etkinliğidir.
4. Kitle İletişimi: “Bir takım bilgilerin/sembollerin, bir takım hedefler
tarafından üretilmesi, geniş insan topluluklarına iletilmesi ve bu insanlar
tarafından yorumlanması süreci” (Dökmen 1999: 39) olarak tanımlanabilir.
Radyo, televizyon, internet, gazete, dergi v.b. kitle iletişim araçlarını
kullanarak birbirinden ayrı olarak konumlanmış çok sayıda insanla aynı
anda ilişki kurabilir.
Kapsamı ne kadar geniş olursa olsun ve ne kadar farklı şekillerde
tanımlanırsa tanımlansın, en geniş anlamı ve en yalın biçimi ile iletişim,
verici denilen bir tarafla alıcı diye anılan bir taraf arasındaki bilgi alışverişi
ya da aktarımıdır. Bu bilgi iletiminin gerçekleşmesi ise iki taraf arasında
17
aktarılması amaçlanan mesajın izleyiciye bir iletim yolu bulunması ile
mümkün olabilir. Bu iletişim yoluna “kanal” adı verilir.
Resim 1. İletişim Süreci ve Temel Öğeleri
Stanley
Deetz’
e
göre,
alternatif
tanımlamalarda
iletişim
insan
etkinliklerinin bütünleşik bir parçası olarak ele alınır. İnsanların olduğu
yerde insan faaliyeti ve iletişim vardır. İletişim süre gelen insan ilişkisidir;
gerçek zaman ve yerde olur. Sosyal bir fenomendir ve ancak olduğu
bağlam içinde en iyi şekilde anlaşılabilir (Erdoğan 2005: 41). “İletişim
herkesin bildiği ancak çok az kişinin doyurucu biçimde tanımlayabildiği bir
insan
etkinliğidir.
İletişim
yüz
yüze
konuşmadır,
televizyondur,
enformasyon yaymadır, saç biçimimizdir, edebi eleştiridir” (Fiske 1996:
15).
4.2. Görsel İletişim
İletişim, her türlü bilginin insanlar arasındaki alışverişidir. Bu alışveriş
görüntüsel öğelerle yapıldığı zaman görsel iletişim meydana gelir.
Duygularımızı, düşüncelerimizi
ve yaşanan olayları bir
başkasına
aktarırken konuşma dilimizi kullanırız. Çünkü konuşma dili, bu bilgileri
karşıya
aktarmamızda
ve
karşıdan
gelen
bilgileri
anlamamızda
yararlanacağımız en kolay yoldur. Buna rağmen, dünya üzerinde
18
konuşulan yüzlerce dil olmasından dolayı konuşma dilimizin bize sağladığı
iletişim olanakları, aynı lisanı konuşabildiğimiz insan veya toplumlar ile
sınırlıdır. Bu nedenle görsel iletişim, her ne kadar konuşma diline göre
sınırlı olsa da lisanını bilmediğimiz insanlar ile bile iletişime geçebilmemizi
sağlaması sebebi ile daha evrensel boyutlara sahiptir.
Konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğreniriz. Yaşamsal
faaliyetlerimizin büyük bir çoğunluğunu görerek devam ettiririz. Görme
duyumuz sayesinde elde ettiğimiz bilgileri, diğer duyularımız aracılığı ile
edindiklerimize
göre
daha
net
hatırlarız.
Bu
nedenle
görmenin
konuşmadan önce geldiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.
Yaklaşık olarak MÖ 15 000’li yılarda bize ulaşan en eski mağara
resimlerini yapmış olan atalarımız, gördüklerini algılayabiliyor ve
resmedebiliyordu. Bu resimlerde av sahneleri ve insanoğlunun
varlık sembolü olarak kullanılmışçasına el resimleri vardı. Bu
resimler, imgelerin insan üzerinde etkisine ilişkin şekil çizilerek
yapılmış ilk görsel iletişim örnekleridir (Uçar 2004: 17).
Resim 2. Lascaux mağarasındaki hayvan figürleri insanoğlunun en
eski görsel eserlerindendir.
Mağarada yaşayan ilkel insandan günümüz teknoloji toplumlarına kadar
işaretlere anlamlar yüklenmiş ve bu işaretler birer bildirişim simgesi olarak
görsel iletişimin en önemli öğesi olmuşlardır. İnsanlığın var olduğu tarih
19
boyunca her dönemde ve toplumda görülen bu görsel iletişim simgeleri
farklı kültürlerde farklı anlamlar içermektedir.
Resim 3. En eski çağlara ait piktografik simgeler.
Yoğun kültürel birimlerin ve yöresel geleneklerin etkisinde oluşan
ve gelişen
görsel iletişim olgusu geçmişte olduğu gibi
günümüzde de toplumsal ilişkileri, insan-çevre ve insan-araç
ilişkilerini düzenlemede etkin biçimde rol oynamaktadır. Bu
konuda geçmişle günümüz arasındaki en büyük fark ise, görsel
iletişimin teknolojik kültürün gelişmesiyle evrensel boyutlara
ulaşmasıdır (Uçar 1991: 4).
Trafik işaretlerini ve hayatımızın çeşitli alanlarında bizleri bilgilendirmek ve
yönlendirmek amacıyla kullanılan, mesajın kolay ve çabuk anlaşılmasını
sağlayan piktogramları, evrensel boyutta algılanabilen simgelere örnek
gösterebiliriz.
20
Resim 4. Uyarıcı Piktogram
Resim 5. Trafik İşareti
Görsel iletişim artık toplumsal ve bireysel yaşantımızın ayrılmaz bir parçası
haline gelmiştir. Günlük yaşantıdaki bütün etkinlik alanlarında görsel
iletişimin uygulandığını söylemek mümkündür. Erhan(1978)’ a göre bu
uygulama alanlarından bazıları şu şekilde sıralanabilir:
a) Üretim ve iş çevrelerinde güvenlik koşullarını bildirmede, üretim ve
makineların kontrol ve kullanımlarında,
b) Ulaşım ve taşımacılıkta, trafik işaretleri vb.,
c) Hizmet üretiminde, kodlama, arşivleme vb.,
d) Kamusal çevrede, kent içi ulaşım, haberleşme, turizm,
e) Sivil ve Askeri hizmetlerde, üniformalar, semboller, işaretler vb.,
f) Teknolojide renk ve biçim kodlu işaretler vb.,
g) Hedef Tüketim alanında, paketleme, reklam vb. (Başer 1994: 8)
21
İletişim ve görsel iletişim kavramlarının, grafik tasarım’ ın temelini oluşturuyor olmalarından dolayıdır ki; grafik tasarım eğitimi alan bir öğrencinin
bu kavramları özümsemiş olması, çalışmalarıyla hedef kitleye daha kolay
ve etkili bir şekilde ulaşabilmesi adına yararlı olacaktır. Bütün bu uygulama
alanlarına yönelik çalışmalar grafik tasarım atölye ders uygulamalarıyla
örtüşmekte ve yetişen öğretmen adaylarının bu uygulamalara yönelik
donanımlarını kapsamaktadır.
4.3. Görsel İletişimde Algı ve Anlamlandırma
Genel anlamıyla algı, insanın çevresinde meydana gelen olayları,
nesneleri ve varlıkları, duyu organları aracılığıyla tanıyıp onlara anlam
kazandırmasıdır. Görsel iletişimde görme algıdan önce gelir. Görme
duyumunun insan beyninde yorumlanması görsel iletişimin başlangıç
noktasıdır.
“Algı (perception), insanın anlık yaşantısı sırasında kazanılan duyusal
bilgilerin (çevrede var olan olay ve etkilerin) beyin tarafından düzenlenip
yorumlanma veya anlamlandırma sürecidir” (Artut 2004: 150).
Algılama, algı ve onun yorumunu birlikte içerir. Bilinç, duyu organları
yoluyla edinilen bilgileri, ipuçları olarak değerlendirir ve yorumlama
sürecine tabi tutar. Algılara yansıtmada bulunur. Onları sınıflar,
yeniden düzenler. Böylelikle birey, kendine algıları yoluyla
gerçekliğin bir yeniden sunumunu oluşturur.. Ancak bu yeniden
sunum ve gerçeklik arasında da bazı önemli farklılıklar vardır.
( Derman -1991: 34)
Vardar’ a göre, algılama sonucunda algılanan nesne ya da olay bellekte
anlamlandırılır. “Bir nesneyi, bir varlığı, bir kavramı, bir olayı zihnimizde
canlandırabilecek
bir
göstergeye
bağlayan
oluşa
anlamlandırma
denmektedir. Ya da kısaca bir göstergede, gösterenle gösterilen
arasındaki ilişkinin kurulmasına anlamlama denmektedir” (Karahan 2003:
19).
22
“Nesnelere, simgelere, insanlara ve olaylara verilen anlamlar ve önem
dereceleri, geçmiş yaşantılar içinde oluşur. Bu anlamları, uyarıcının kendi
değil, o uyarıcının kişinin yaşantı ve amaçlarıyla
olan ilişkisi sağlar”
(Cüceloğlu 1991: 47). Yaşantımız boyunca sürekli birçok şey ile etkileşim
içerisinde bulunuruz. Bunlar bilişsel, duyuşsal ve görsel etkileşim
olabileceği gibi dokunma, düşünce ve olaylar gibi daha karmaşık uyarılar
da olabilir. Beynimiz tüm bu verileri, uyarıları toplayarak, birbirleri ile
ilişkilendirerek,
tanımlar,
sınıflandırır,
şekillendirir
ve
böylece
anlamlandırma süreci tamamlanmış olur.
Psikologlara göre algılama ile ilgili bulgular Gestalt psikolojisi ile yakından
ilgilidir. Çünkü Gestalt kuramına göre birey, çevresini parçalar halinde
değil, organize edilmiş bir bütünlük içinde algılar. Gestalt, sözcük olarak,
kalıp, biçim, düzenleme, şekillerin birleşmesi anlamına gelmektedir.
Gestalt deyimi ile gelişigüzel bir dizi ya da yığılma değil, bütünleşmiş bir
grup elemanın algılanması işaret edilmektedir.
Resim 6. Her iki kutu içinde de farklı şekillerde gruplandırılmış
dört adet kare vardır. Ancak birinci kutu içine yerleştirilmiş
kareler bizler için çok fazla bir anlam ifade etmese de aynı
kareler ikinci kutuda farklı düzenlenerek “+” işaretini algılamamızı
sağlar.
Bu noktaya kadar algılama sürecini etkileyen şartları fizyolojik bağlamda
ele aldık. Her hangi bir özürlülük durumu bulunmaksızın normal şartlarda
beş duyu organının bütün insanlarda eşit nitelikte olduğunu ve herkesin
aynı şeyi görebilip, aynı kokuyu alıp, aynı sesi duyabildiklerini farzettik.
Ancak konuyu görsel iletişim çerçevesinde irdelersek, algılama sürecine
23
etki eden unsurları fizyolojik bağlamdan çok psikolojik ve sosyal bağlamda
ele almalıyız.
Algımız seçicidir. Bu seçicilik sayesinde aynı anda birçok uyarı
ile karşı karşıya gelsek de beynimiz bu uyarıcılar arasından
kendisi için önem taşıyanları dikkate alır ve yaptığı
değerlendirme sonrasında uygun davranışta bulunur. Algının
başlangıcı dikkattir. “Belirli bir anda duyu organlarımızı etkileyen
uyarıcılar arasından hangilerini seçerek algılayacağımızı
belirleyen sürece, dikkat denir. Dikkatin hangi uyarıcılar üzerinde
yoğunlaşacağını ise, kısmen uyarıcıların yapısal özellikleri,
kısmen de algılayan kişinin özellikleri belirler. (Teker 2003: 74)
Görme
Düşünmek
Sezmek
ESTETİK ALGI
Resim 7. Estetik Algının Gerçekleşme Süreci
4.4. Göstergebilim
Göstergebilimin, göstergeleri inceleyen bir bilim dalı olduğunu söylemek
şüphesiz ki yanlış olmayacaktır. Ancak bu tanım, üzerinde yıllardır
tartışılan ve sayısız bilim adamının, sınırları hakkında
kesin bir fikir
birliğine varamadığı bu bilim dalını ifade etmekte yüzeysel kalacaktır.
“Dilimizde özellikle dilbilim ( Fransızca linguistique ) sözcüğü örnek
alınarak üretilmiş olan göstergebilim ( Fransızca sémiotique ya da
sémiologie ) terimi ilk bakışta “göstergeleri inceleyen bilim dalı“
ya da
“göstergelerin bilimsel incelemesi” olarak tanımlanır” (Rifat 1992: 5).
Mehmet Rifat, Türkçe’ de “göstergebilim” terimiyle belirtilen bu bilim
dalının, kendi içinde, uygulama farklılıkları dışında, kuramsal açıdan da
24
değişik yaklaşımlar içermesinden dolayı yalnızca gösterge dizgelerini
inceleyen bir dal olarak tanımlanamayacağından söz etmiştir. Rifat’ a göre,
söz konusu bilim dalının günümüzdeki anlamı, “göstergebilim terimini
oluşturan kavramların ( “gösterge” ve “bilim” ) anlamsal toplamına indirgenemez” (Rifat 1992: 5).
Göstergebilim konu olarak, yaşamsal faaliyetler süreci içerisinde ortaya
çıkan, doğal dil de dahil her türlü iletişim etkinliklerinde yer alan gösterge
dizgelerini ele alır. Bu gösterge dizgelerinin işleyişini bilimsel bir yöntemle
inceler ve betimler. Amacı, dizgelerdeki anlamsal katmanların yapısını
ortaya çıkartmak ve anlamlı bir bütünü çözümlemektir. Ancak bunu
yaparken anlamları değil, anlam üretiminin süreçlerini, yani anlamı
oluşturan göstergelerin bir araya getiriliş yöntemlerini ortaya çıkarmaya
çalışır.
Göstergebilimin alanını kesin çizgilerle sınırlamak zordur. Ferdinand de
Saussure’ün tanımına uygun olarak göstergebilim; “dilden kutsal törenlere,
el, kol, baş hareketlerine, ezgili sesler ve nesnelere kadar bütün gösterge
dizgelerini kapsayan genel bir bilim” dir (Karahan 2003: 4).
oluşturulması
ile
ilgili
süreçleri
incelerken,
dilsel
Anlamın
öğelerden
de
yararlanmasına rağmen, dilbilim ile olan ilişkisi yıllardır tartışılmıştır. Kimi
araştırmacılar doğal dili inceleyen dilbilimi de göstergebilime katarken
(dilsel göstergebilim), kimileri ise göstergebilimi, dil dışı göstergeleri
inceleyen bir bilim dalı olarak görmüştür. Bu görüşten yola çıkılarak genel
göstergebilim, “dilsel olmayan göstergelerin incelenmesi” biçiminde
tanımlanmıştır (Karahan 2003: 5).
F. de Saussure’ e göre dilbilim, genel göstergeler biliminin yalnızca bir
bölümünü oluştururken, Roland Barthes bu görüşe karşı çıkarak,
göstergebilimin dilbilimin bir bölümünü oluşturduğu düşüncesini savunur.
Barthes’ e göre toplumsal yaşamda, insan dilinin dışında, belli bir
25
genişlikte olan gösterge dizgelerinin bulunduğu hiç de kesin değildir.
Barthes, bu görüşünü şu cümlelerle destekler:
Göstergebilim şimdiye kadar yalnızca trafik kuralları (ulaşım
kodu) gibi inceleme açısından pek fazla ilgi çekmeyen kodları ele
almıştır; gerçek bir toplumbilimsel derinliği olan bütünlere
geçildiğindeyse, yeniden dille karşılaşılır. Kuşkusuz, nesneler,
görüntüler, davranışlar anlam taşıyabilirler ve bunu çok sık
olarak yaparlar, ama hiçbir zaman bağımsız bir biçimde olamaz
bu; her gösterge dizgesi dille karışır (Barthes 2005: 27).
Semiyoloji ve semiyotik terimleri uzun dönemlerdir anlam olarak aynı alanı
karşılamış ve birbirlerinin yerini tutmuşlardır.
Günümüzde doğrudan doğruya bildirişim amacı ile yaratılmış
dizgelerdeki göstergeleri yine bildirişim sürecindeki işlevleri
açısından araştıran ve dilbilimin betimleme yöntemini kullanan
etkinlik alanıyla “semiyoloji”, bir dizge içindeki anlamların
oluşumunu, üretiliş biçimini yeniden yapılandıran ve bu amaçla
kendine özgü bir kuram geliştiren etkinlik alanını “semiyotik”,
Türkçe’ de aynı terimle belirtilseler de birbirinden ayırt etmeyi
bilmek gerekir (Rifat 2000: 127).
Kısaca semiyoloji, doğal dillerle oluşturulmuş dizgelerdeki oluşumları,
katmanları çözümlerken, semiyotik dilbilimin alanına girmeyen doğal
olmayan dilleri de araştırma konusu yapar ve dilbilimden kesinlikle ayrılır.
Göstergeler kuramı, ilk kez İngiliz felsefeci John Locke
tarafından XVII. Yüzyılın sonlarında gündeme getirilmiştir. Locke,
An Essay Concerning Human Understanding (İnsan Anlığı
Üstüne Bir Deneme) adlı yapıtında (1690) gösterge sorununa da
yer verir ve “göstergeler öğretisi” anlamına gelen “semeiotike”
terimini kullanır. Locke’ yi takip eden bir çok düşünür eserlerinde
dilsel ve dil dışı göstergelerin incelenmesi sorununu ele
almışlardır. Bu düşünürler arasında en önemlilerinden biri olan
Fransız matematikçisi Jean Henri Lambert (1728–1777), iki
ciltten oluşan “Neues Organon (Yeni Organon) adlı yapıtının
(1764) bir bölümünü, düşüncelerin ve nesnelerin gösterilmesiyle
ilgili öğretiye (semiotik) ayırır. Bu bölümde, özellikle doğal dillere
ilişkin bildirişim dizgelerinin üzerinde duran J. H. Lambert, müzik,
kareografi, arma, amblem, tören gibi dil dışı gösterge dizgelerini
de ele almaktan geri kalmamıştır. Lambert ayrıca göstergelerin
dönüşümlerini ve birleşim kurallarını da inceler (Rifat 1992:
18,19).
26
J. Locke ve J. H. Lampert’ in etkisiyle göstergeler öğretisi anlamına gelen
“semiyotik” terimi XIX. Yüzyılda bir çok yapıtta tekrar yer bulmuş olsa da
göstergeler kuramının bu ilk dönem çalışmalarında “semiyotik” kavramı bir
genel göstergeler kuramından çok bir dil felsefesi kapsamında ele
alınmıştır.
Çağdaş göstergebilime öncülük etmiş iki önemli bilim adamından biri
sayılan İsviçreli dilbilimci Saussure dilden yola çıkarak, diğer gösterge
türlerinin yapısını ve birbirleriyle bağlantılarını inceleyecek bir bilim dalının
kurulmasını öngörür. İsviçreli dilbilimci, 1916’ da yayımlanan Cours de
Linguistigue généralé (Genel Dilbilim Dersleri) adlı yapıtında konuya ilk
kez şu şekilde değinmiştir:
Göstergelerin toplum yaşamı içindeki yaşamını inceleyecek bir bilim
tasarlanabilir: Toplumsal ruhbilime, bunun sonucu olarak da genel
ruhbilime bağlanacak bir bilim. Göstergebilim (Fr. sémiologie – Yun.
sémeion “gösterge” den) diye adlandıracağız biz bu bilimi.
Göstergebilim, göstergelerin ne olduğunu, hangi yasalara bağlandığını öğretecek bize (Saussure 1998: 46).
Saussure’ e göre henüz olmayan böyle bir bilimin nasıl bir şey olacağı da
ifade edilemez. Ancak yeri önceden belli olan göstergebilimin kurulması
gerekliliği tartışılmaz bir gerçektir ve dilbilim, bu genel nitelikli bilimin
sadece bir bölümünü oluşturacaktır.
Çağdaş göstergebilimin bir diğer öncüsü olan A.B.D.’ li felsefeci, mantıkçı
ve matematikçi Peirce (1839-1914) hem dilsel hem de dil dışı göstergelerle ilgili bir kuram tasarlamış ve buna “semiotik” adını vermiştir.
Saussure bir dilbilimci olarak dili ön plana çıkarıp bununla birlikte genel
olarak göstergelerin diğer göstergelerle olan ilişkisi üzerinde durmuş;
anlamın, göstergelerin birbirleriyle olan bağıntılarından meydana geldiğini
ileri sürmüştür. Hiç bir göstergenin kendi başına anlam taşıyamayacağını
ifade eden düşünüre göre gösterge, bir gösteren ve gösterilenden
oluşmaktadır.
27
gösterge
anlamlandırma
gösteren
artı
(göstergenin
fiziksel varlığı)
gösterilen
(zihinsel kavram)
dışsal gerçeklik
ya da anlam
Resim 8. Saussure’ nin anlam öğeleri .
Peirce ise daha çok gösterge ile nesne arasındaki bağlantıyı incelemiş ve
göstergenin mantıksal işlevi üzerinde durmuştur. Ona göre, gösterge,
nesneler arasındaki mantığı sergilemesinden dolayı önemlidir.
Saussure’ ün göstergeyi, gösteren (işitim imgesi) ve gösterilen (kavram)
olarak iki bileşene ayırması, gösteren ile gösterilen arasındaki ilişkinin
nedensiz olduğunu ileri sürmesi, göstergebilimin gelişiminde büyük bir
önem taşır. Pierce ise; göstergenin üç görünümü (ikon, belirti ve simge )
üzerinde yoğunlaşmıştır (Berger 1996: 12).
4.5. Gösterge
Genel anlamıyla incelersek, sözsüz iletişimin başlıca öğelerinden biri olan
gösterge, sahip olduğu nitelikler yardımıyla kendi dışındaki nesnelerin,
varlıkların ve kavramların yerini alarak onları ifade eden ve kendi içinde
anlamlar taşıyan somut bir belirticidir. Gösterge tarafından gerçekleştirilen
bu temsil süreci içerisinde ortaya konulan anlamların insan zihninde
algılanıp anlamlandırılması bir takım koşulları gerektirir. Göstergenin
biçimsel özellikleri ve içinde bulunulan kültür bu koşullara örnek
gösterilebilir.
28
Tablo 1. Peirce’ e göre Göstergenin Üç Görünümü
ikon
…aracılığla
gösterme
belirti
simge
benzeyiş
nedensel
bağlantılar
uzlaşımlar
örnekler
resimler
yontular
duman/ateş
belirti/hastalık
sözcükler
sayılar
bayraklar
süreç
görebilme
Sonuç
çıkarma
öğrenme
gerekliliği
John Fiske göstergeyi, kendisinden başka bir şeye gönderme yapan,
duyularımızla kavrayabileceğimiz bir şey olarak tanımlar. O na göre
gösterenin varlığı, kullanıcıların onu bir gösterge olarak kabul etmelerine
bağlıdır. Fiske şu örneği verir: “açık artırmayı yöneten müzayedeciye bir
gösterge olarak kulak mememi çekmemi ele alalım. Gösterge burada,
fiyatı artırdığıma gönderme yapar ve hem benim tarafımdan hem de
müzayedeci tarafından bu anlamda kabul edilir. Anlam benim tarafımdan
müzayedeciye aktarılır: artık iletişim gerçekleşmiştir” (1996: 63)
Gösterge bir uyarıcıdır -yani duyusal bir tözdür-. Uyandırdığı belleksel
imge kafamızda başka bir uyarıcının imgesine bağlanır. Göstergenin işlevi,
bir iletişim doğrultusunda bu ikinci imgeyi canlandırmaktır (Guiraud 1977:
31). Yuriy M. Lotman’a göre “gösterge, bir toplum içindeki bilgi değiş
tokuşu
sürecinde
eşyanın
fenomenlerin
ve
kavramların
fiziksel
anlatımı”dır. “Demek ki göstergenin temel özelliği, anlatma becerisini ve
işlevini gerçekleştirmektir” (1999: 16). “Göstergeler her hangi bir nesnenin
karşılığı olduğu sürece, gösterge aracılığı ile tanımlanan nesne ile sürekli
bir ilişkiyi içerirler. Bu ilişki göstergelerin semantiği (anlambilim) diye
adlandırılır. Semantik ilişki göstergelerin içeriğini tanımlar” (Karahan 2003:
11).
29
Gösterge türleri ve bunların anlam üretme yöntemleri, insanların onları
kullanma biçimleri, içinde göstergelerin düzenlendiği kodları, göstergelerin
ve
kodların
kullanımına
bağlı
olarak
oluşan
kültür,
göstergesel
çözümlemenin araştırma alanına girer. Göstergeler, bir anlamı ifade
etmede tek başlarına yeterince başarılı olsalar da göstergebilimsel bir
çözümleme sonucunda ortaya çıkardığımız anlam, bu göstergelerin tek tek
bir araya gelmesi sonucu oluşmaktadır. Daha yalın bir anlatım ile
göstergelerin toplamı, mesajdaki anlamı oluşturur. Ortaya çıkan iletişim
süreci içerisinde alıcının, bir göstergenin diğer gösterilenler arasında
gerçekten ifade ettiğine inandığı şeye anlamlandırma (signification) denir.
Roland Barthes, tartışmalı, etkileşimci anlam düşüncesinin çözümlenebileceği
konusunda
geliştirdiği
kuramında
anlamlandırmanın
iki
düzeyinden bahsetmiştir. Bunlar; düzanlam ve yananlamdır. Düzanlam, bir
göstergenin neyi temsil ettiği, yananlam ise göstergenin nasıl temsil
edildiğidir.
4.6. Göstergelerin Anlamlandırılması
4.6.1. Düzanlam
Anlamlandırmanın birinci düzeyi, Saussure’ un üzerinde çalıştığı düzeydir.
Bu düzey, göstergenin göstereni ve gösterileni arasındaki ilişkiyi ve
göstergenin dışsal gerçeklikteki göndergesiyle ilişkisini betimler. Barthes
bu düzeyi düzanlam olarak adlandırır. (Fiske 1996: 116)
Düzanlam düzeyinde göstergelerin bizde uyandırdığı çağrışımlar farklı
olabilir.
Bu
durum
insanların
bireysel
farklılıklarından
ve
kültür
seviyelerinden kaynaklanabilir. Ortaya çıkan bu bireysel ve toplumsal
farklara
rağmen,
mesajda
iletilmek
istenen
çoğunluğu tarafından ortak bir yönde algılanır.
düzanlam,
izleyicinin
30
4.6.2. Yananlam
Anlamlandırmanın önemli ikinci düzeyi de yananlamdır. Alıcıların hepsi
tarafından aynı biçimde algılanmayan ya da algılanamayan ikincil
kavramlara, imgelere, öznel izlenimlere ilişkin olan duygusal, coşkusal
ikincil anlamlara yananlam denir. Yananlam, bir sözcük ile ilgili çağrışımsal
değerleri ve değişebilir anlamları belirtir. Bu değişkenlik, düşünce, duygu,
bireysel yaratım, vb. gibi öznel tutumlara bağlanabilir.
Her göstergenin bir yananlamı mutlaka vardır. Çünkü her gösterge,
izleyicinin
zihninde
getirmektedir.
en
Bunun
azından
yanında
psikolojik
bir
çağrışımlar
göstergenin
meydana
yananlamından
bahsedebilmek için, o göstergenin birincil ve zorunlu anlamı, düzanlamı
olmak zorundadır.
Yananlam, görüntüsel bir boyuta sahip olmasına rağmen nedensizdir ve
bir kültüre özgüdür. Anlamlandırmada farklılığı yaratan yananlamdır,
çünkü yananlamda, göstergeler çok anlamlı, uzlaşımsal ve kişiden kişiye
değişen bir düzeydedir (İmançer, Özer 1999: 10).
Göstergelerin yoğun olarak kullanıldığı alanların en başında şüphesiz ki
reklam sektörü gelmektedir. Fatma Erkman’ a göre;
Bir reklam bildirisi (ister afiş, ister film olsun), belli bir düzanlam
şifresi taşır: Resimlerdeki görüntülerin tanınması, kullanılan konuşma
dilinin anlaşılması gibi. Yananlam şifreleri ise, toplumda yaygın
olarak saygınlık, beğenilen kişilik, seçkin sayılma gibi, bilinen
toplumsal değer ölçülerine dayanır. İyi bir ev kadını olmak için hangi
deterjanı kullanmanız ya da çocuğunuzun saçını hangi şampuanla
yıkamanız gerektiği doğrudan doğruya söylenmez de, o marka
deterjanı ya da şampuanı kullanan temsili bir kişi gösterilir. Bu kişinin
davranışları, giyimi, hali tavrı, toplumun “iyi ev kadını” ya da
“özenilen kişilik” anlayışıyla örtüştürülür (Erkman 1987: 78).
Reklamlar, özellikle herkes tarafından bilinen yaygın toplumsal değer
ölçütlerini kullandıkları için yananlam kolayca çözülür. Yananlamın
çözülmesinde düzanlamın rolü büyüktür. Bir kültür içerisinde düzanlamlar
kesin olarak bilinmesine rağmen, farklı kültürlerde çok daha farklı
31
biçimlerde
algılanabilir
gerçekleşmeyen
ve
dolayısıyla
düzanlam evresi,
tanınmayabilir.
yananlamın
Başarı
ile
çözümlenmesini
de
derinden etkileyeceği için reklamı da beraberinde başarısızlığa sürükler.
Böylece reklam amacından uzaklaşır.
4.6.3. Mitler
Mitler, toplumların kültürünü, inanışlarını ve alışkanlıklarını derinden
etkileyen, nesnelliği kanıtlanmamış yaygın inanışlardır. Türk Dil Kurumu’na
göre; “geleneksel olarak yayılan veya toplumun hayal gücü etkisi ile biçim
değiştiren, tanrı, tanrıça, evrenin doğuşu ile ilgili hayali, alegorik bir
anlatımı olan halk hikayelerine “mit” denir” (www.tdk.gov.tr 09.06.2008).
Barthes’a göre mit, “bir şey üzerine düşünme, onu kavramlaştırma ya da
anlamının kültürel yoludur.” Barthes, miti, birbirleriyle ilişkili kavramlar
zinciri olarak düşünmüştür. Yananlam gösterenin ikinci düzeydeki anlamı
ise, mit de gösterilenin ikinci düzeydeki anlamıdır.
Hayal ürünü hikayeler olmadan, bir halkın tarihini ya da kültürünü anlamak
mümkün değildir. Mit, toplum tarafından köklü inançları açıklayan ve
nesilden nesile geçiren göstergeler ve semboller olarak da ifade
edilmektedir. Her toplumun kendine ait bir yaradılış miti vardır. Ergenekon
efsanesi Türkler için böyle bir mittir.
Tarihsel süreç içerisinde toplumların uygarlaşması ile birlikte mitler de
evrim geçirmişlerdir. Ancak eski mitler de tamamı ile reddedilmemiştir.
Örneğin; Türk toplumunda ve diğer Müslüman toplumlarda cinsellik ile ilgili
mitler hala önemli derecede itibar görebilmektedir. Cinsel mitlerin en
önemli nedeni; cinselliğin toplumun değer yargıları ile yakından ilişkili
olması ve cinsellik ile ilgili konuların açıkça konuşulmaması, tartışılmaması
ve üzerinde yeterli bilimsel çalışmaların yapılmamasıdır. Bu bilinmezlik
korkuyu körükler, nedeni bilinmeyen korkular abartılı olarak kulaktan
32
kulağa
dolaşır
ve cinsel
mitler
oluşmaya
başlar.
Cinsel
mitler,
oluşturdukları abartılı ve gerçekçi olmayan cinsel beklentiler, suçluluk ve
yetersizlik hisleri, kaygı ve başarısızlık korkuları ile cinsel işlev
bozukluklarına zemin hazırlar.
4.6.4. Eğretileme (Metafor)
Eğretileme, bir görüntünün ya da sözün gerçek anlamı dışında, başka bir
söz veya kavram yerine kullanılmasıdır. Ayrıca bir şeyi kendi adının
dışında çeşitli yönlerden benzediği bir başka şeyin adı ile anmaktır.
Eğretilemede soyut bir kavramı ifade etmek için somut bir nesne
kullanılmaktadır. Gösterilen somut nesne, ifade edilmek istenen kavrama
benzetilerek ya da yerine konularak onunla özdeşleştirilmektedir. Örneğin
baykuş, akıl, bilim ve bilgeliği çağrıştırmakta, akbaba görüntüsü ölümü,
güvercin ise barışı çağrıştırmaktadır. Burada baykuş, akbaba ve güvercin
gösterenler, bilgelik, ölüm ve barış ise gösterilenlerdir. “Eğretilemede, iki
şey arasındaki bir ilişki, benzerliğin kullanılmasıyla bildirilir. “Sevgilim
kırmızı bir güldür” diyebiliriz. Çok yaygın eğretileme biçimlerinden biri
benzetmedir ve benzetmede “gibi” ya da “kadar” kullanılır ve bir kıyaslama
bildirilir” (Berger 1996: 29).
Bazı metaforik anlamlar konusunda uluslar arası uzlaşımlar olabilirken,
bazıları belirli bir kültüre veya ulusa ait olabilir. Örneğin; aklın ve bilgeliğin
sembolü olarak görülen baykuş bazı kültürlerde uğursuzluk ve belayı
çağrıştırmaktadır.
Bizim
kültürümüzde
kara
kedi
uğursuzluğu
çağrıştırırken, Japon kültüründe sağlık ve sıhhati simgelemektedir. Bazı
coğrafyalarda
kötülüğün
ve
kıskançlığın
eğretilemesi
olan
yılan,
bazılarında ölümsüzlüğün gösterenidir. Görsel dilin, metaforik açıdan en
çok kullanıldığı alan olan reklamcılık sektörü sayısız örnekler ile doludur.
33
Resim 9. Grafik tasarım ürünlerinde mesajın çabuk iletilmesini sağlamak için
görsel kısayolların kullanımı. Fotoğraf makinesi Canon EOS-1D ilanlarında,
ürün özelliklerinin, izleyici algısını kolaylaştırıp çabuklaştırmak ve mesajın
akılda kalıcılığını sağlamak için görsel metaforlar kullanılmış.
Resim 10. Hızlı (şimşek), uyarlanabilen, esnek (bukalemun), sağlam (çiviler),
keskin (net çekim: hızar). (bkz.: Resim 9) Akıllı (baykuş), yaratıcı (palet), yeni
(makinanın kendisi), popüler (kibrit). Bu son örnekte hem görsel hem sözel
metafor var. Kibrit görseliyle kullanılan “Hot” başlığı, hem kibritin sıcaklığını
tanımlıyor hem de fotoğraf makinesının popüler olduğunu, çok satıldığını
belirtiyor (Dülgeroğlu Yavuz 2006: 46).
34
4.6.5. Düz değişmece (Metonimi)
Bir şeyin anlatımında, o şeyin kendisi yerine ona ait olan bir parçanın ya
da özelliğinin gösterilmesine “düz değişmece” denir. Kabaca parça ile
bütünün yer değiştirmesidir. Örneğin; doğayı anlatırken tümünü göstermek
yerine doğaya ait olan tek bir ağacın gösterilmesi. Bir kişinin ressam
olduğunu belirtmek için ona ait eşyalar arasından fırçanın ya da paletin
gösterilmesi düz değişmecedir. Düz değişmecenin seçimi çok önemlidir
çünkü gerçeğin bilinmeyen geri kalanı bu seçim sonucunda ortaya
çıkmaktadır. Politik anlamda, ülkelerin hükümetlerine gönderme yapılırken,
o ülkenin başkentlerinin isimlerinin telaffuz edilmesi çok sık kullanılan bir
düz değişmece örneğidir. “Ankara bugün AB yolunda çok kritik bir adım
attı” gibi bir örnek ile günlük hayatımızda çok kez karşılaşırız. Daha yalın
bir ifadeyle düz değişmece, bir parçanın, ait olduğu bütünü tek başına
çağrıştırmasıdır.
Eğretilemede, bir kavramın yerini alarak onu temsil eden bir fiziksel nesne
söz konusuyken, düz değişmecede gösteren ile gösterilen arasındaki
bağlantı çağrışım yoluyla kurulur. Düz değişmece, düzlemlerarası bir yer
değiştirme gerektirmediğinden dolayı eğretilemeye oranla daha doğaldır.
Düz değişmece bazen eğretileme ile birbirine karıştırılabilir ancak
eğretilemede iki bütünün karşılaşması, karşılaştırılması, birbirinin yerine
geçtiklerinde yinelenmesi vardır. Parçalanma ve kırılma yoktur. Bir nesne
hem metaforik hem de metonimik anlamlar taşıyabilir fakat gözardı
edilmemesi gereken aradaki ayrım sayesinde, bu görüntülerin ve
nesnelerin bizlere ne anlatmaya çalıştığını daha net bir şekilde görebiliriz.
4.7. Göstergelerin Anlamlandırma Biçimleri
Bizlere belli anlamları olan bazı mesajları iletmek amacı ile hazırlanmış
reklamlarda birçok gösterge mevcuttur. Bu göstergelerin taşıdığı anlamları
35
çözebilmemiz, bu göstergeleri oluşturan ortak kodların belirli bir düzeye
sokulması ile mümkündür. Yani göstergelerin düz ve yan anlamlarının
oluşması için, dilsel ya da görsel kodların örgütlenmesi gerekir.
Saussure’e göre, dilsel öğeleri birleştiren bağlantılar, her biri kendine özgü
değerler üreten iki düzlemde gelişebilir. Bu iki düzlem, zihinsel etkinliğin iki
biçimine denk düşer. Birinci düzlem, dizisel boyuttur. Dizisellik, dayanağı
uzam olan bir göstergeler birleşimidir. Bu uzam çizgisel ve tek yönlüdür.
İkinci düzlem dizimsellik boyutudur. Aralarında ortak bir yan bulunan
öğeler bellekte birbirini çağrıştırarak, çeşitli bağıntıların egemen olduğu
öbekler oluştururlar.
4.7.1. Dizisel Boyut (Paradigm)
Dizisellik, aynı türden birbirinin yerine geçebilecek çok sayıda gösterge
içinden birini seçip diğerlerini elemektir. Aynı anda birarada bulunan
öğelerin bir zihinsel dizide bileşimi söz konusudur. Bu öğeler, beynimizde
birbirlerine çağrışım yolu ile bağlanırlar.
Herhangi bir tasarıma başlamadan önce, belirlenen hedef kitleye mesajı
en doğru şekilde iletebilecek nesneler seçilir. Metinler yazılır, sloganlar
bulunur, yüzlerce fotoğraf içinden mesajı en iyi iletecek, hedef kitlenin en
çok dikkatini çekecek olan Dizisellik dikey boyuttur ve bu boyut, her biri
kendi başına bir gösterge olan seçilir; binlerce yazı karekteri ve onlarca
renk içinden seçimler yapılır ve bu seçilen görseller iki boyutlu düzlem
üzerinde anlamlı bir bütün oluşturacak şekilde konumlandırılır. Bu yapılan
seçimlere göstergebilimde “dizisel boyut” (paradigma) denir. Söz konusu
seçimde, dizideki her birim hem aynı özelliklere sahip olmalı hem de
birbirlerinden açıkça farklı olmalıdır. Örneğin; onlarca meyve arasında bir
elma dizisel boyuttadır.
36
Reklamlarda da görsel iletişim kodlarının her biri dikey birimler seti
oluşturmaktadır. Kullanılacak her nesne veya kişi gösterge olmaları
bakımından anlatımın daha güçlü oluşması için tek tek belirlenir. Dizisel
çözümlemede bir tercih yapma durumu vardır. Birbirine karşıt olan
nesneler arasından biri veya birden fazlası seçilebilir. Bu seçim sonucunda
tercih edilmeyen her şey tercih edilenin anlamını belirler. Bu nedenle
seçimin olduğu her yerde anlam da vardır.
4.7.2. Dizimsel Boyut (Syntagm)
Dizisel boyutta anlamları bakımından seçilmiş birimlerin yan yana gelmesi
bir anlam bütünü oluşturur. Seçilmiş her birim, hedeflenen anlamı
oluşturmak amacı ile belli kurallara göre bir araya gelirler. Dizimsellik yatay
birimler setidir. Göstergeler, yatay konumdaki diğer göstergeler ile yan
yana bir bağ ve ilişki içindedir.
John Fiske’ye göre, “kurallar ya da uzlaşımlar, dizimlerin önemli bir
boyutudur ve birimler bu kurallar ya da uzlaşımlar aracılığı ile birleştirilirler”
(1996: 84). Bir göstergenin anlamı, kısmen dizimdeki diğer göstergeler ile
olan
ilişkisi
tarafından
belirlenmektedir.
Kısaca,
dizisellik
seçme,
dizimsellik ise seçilen öğeleri yerleştirmedir. Dizisel boyutta seçilen
öğelerin birleştirilme biçimi, dizimsel çözümlemenin araştırma konusunu
oluşturmaktadır.
4.8. Kodlar
Kodlar, toplumu oluşturan insanların bir birleriyle iletişime geçebilmesine
olanak sağlayan, toplumun üyelerinin ortak uzlaşımlarıyla kurulmuş olan
ve kültüre ait değer yargılarını belirleyen, düzenlenmiş işaretlerden oluşan
bir sistemdir. İçinde bulunduğumuz kültüre olan ait olma duygusunu
yalnızca ortak kodlar aracılığıyla hissedebilir ve ifade edebiliriz. John
Fiske’ ye göre “kültürün etkin, dinamik, canlı bir organizma olmasının en
37
önemli nedeni, üyelerinin bu kültürün iletişim kodlarını etkin biçimde
kullanmalarıdır” (1996: 91).
“Toplumsal yaşamımızın uzlaşımsal olan ya da toplumun üyelerince kabul
edilen kurallar tarafından yönetilen tüm görünümlerini “kodlanmış” olarak
nitelemek mümkündür” (1996: 91). Yabancısı olduğumuz şehirlerarası bir
yolda
araba
kullanabiliyor
ve
yönümüzü
sorunsuz
bir
şekilde
bulabiliyorsak, bize, nasıl hareket etmemiz konusunda bilgi veren kurallar
toplamının yani kodların önemli rolü vardır.
4.9. Göstergelerin Semiyotik Açıdan Değerlendirilmesi
Görsel iletişimde kullanılan göstergeleri, semiyotik açıdan üç düzeyde
inceleyebiliriz.
a) Sentaktik düzey (syntax): Bu düzeyde, işaret ve sembollerin diğer
işaret ve sembollerle olan ilişkileri mantık kuralları çerçevesinde incelenir.
b) Semantik düzey: İşaret sistemlerinin semantik boyutunda, işaretler ile
işaretlerin belirledikleri nesneler ve kavramlarla olan anlamsal ilişkiler ele
alınır.
c) Pragmatik düzey: İşaret sistemlerinin pragmatik boyutunda ise,
işaretlerle onları kullanan insanların aralarındaki amaca uygunluk ilişkisi
değerlendirilir. (Teker 2003: 74)
4.10. Göstergelerin Değerlendirme Ölçütleri
Görsel iletişimde kullanılan göstergelerin sentaktik, semantik ve pragmatik
açılardan değerlendirilmesinde dikkate alınması gereken bazı kriterler
vardır. Teker’ e göre bu kriterler üç düzeyde sorular halinde şu şekilde
maddelendirilmiştir:
38
1. Sentaktik açıdan,
-
Göstergenin görünüşü nasıldır?
-
Bu göstergeleri oluşturan öğelerin birbiri ile ilişkisi ve uyumu iyi
midir?
-
Bu göstergenin diğer gösterge ve işaretlerle ilişkisi nasıldır?
-
Göstergenin bütününde yer alan yapısal elemanların kullanılışı
(Çizgi, fon ve form ilişkileri, bütünsellik, kontur, kesişmeler,
geçişler, boyutlar, bölmeler, renk ve diğer biçimsel özellikler)
mantıklı mıdır?
-
Bu gösterge tanımlanabilir bir düzeni, yapıyı yansıtabiliyor mu?
-
Bu göstergenin içeriğini oluşturan en önemli öğesi öncelikle
algılanabiliyor mu?
-
Söz konusu gösterge, var olan kurallarla ya da alışkanlıklarla
çatışıyor mu?
-
Bu gösterge ve onun diğer öğeleri, ilişkiler sisteminin değişip
gelişmesi durumunda da bir sistem olarak kullanılmaya uygun
mudur?
2. Semantik açıdan,
-
Gösterge (işaret, sembol, amblem) anlamsal olarak mesajını iyi
iletebiliyor mu?
-
Değişik
ülkelerin
insanları
bu
göstergeyi
aynı
anlamda
algılayabiliyor mu?
-
Değişik yaş grubundan insanlar bu göstergeyi aynı şekilde
algılayabiliyor mu?
-
Bu gösterge daha önce bu anlamda kullanıldı mı?
-
Bu göstergenin anlamını tahmin etmek ve anlamak kolay mıdır?
-
Bu gösterge ya da işaret bilgi iletimi ile ilgili olmayan öğeler
içeriyor mu?
39
3. Pragmatik açıdan,
-
Kullanılan
gösterge
insanlar
tarafından
görülebiliyor
ve
göstergenin vermek istediği anlam çıkartılabiliyor mu?
-
Bu gösterge ya da işaret görsel algılamayı olumsuz yönde
etkileyecek özelliklere sahip midir?
-
Bu gösterge kullanım amacına göre farklı yerlerde, farklı
boyutlarda, ya da farklı iletişim araçlarında başarı ile kullanılabilir
mi? (Teker 2003: 101,102)
4.11. Görsel İletişim Boyutunda Grafik İletişim
Görsel iletişimin temel amacı iletişim sürecinin meydana geldiği iki taraf
arasında yani verici ve alıcı arasındaki bilgi alışverişini kısaca bildirişimi
sağlamaktır. Bildirişim, karşılıklı olarak yapılan bildirim eylemlerinden
doğar.
Bildirim,
herhangi
bir
bilginin
tek
taraflı
olarak
karşıya
aktarılmasıdır. Bildirimi yapan gönderici taraf alıcı taraf üzerinde belirli bir
etki bırakmayı amaçlar ve bu bildiriyi gerçekleştirirken hedefe gösterge
olarak adlandırılan anlamlı işaretler gönderir. Başlangıçta belirli bir
kaynaktan tek yöne doğru gerçekleşen bu bildirime, hedef olarak
adlandırılan öteki taraftan ters yönde ikinci bir bildirimle karşılık verilirse
bildirişim eylemi gerçekleşmiş olur.
“Bildirişim; insanoğlunun doğa ve hayvanlar karşısında üstünlük derecesini
arttıran bir olgudur” (Kaptan 2002: 11). Bildirişimin asıl amacı, bildirim
yoluyla karşı tarafa aktarılan mesajın alıcıda belirli bir etki yaratması ve bu
etkinin davranışa dönüşmesidir. İlkel dönemlerdeki insanların dumanla
heberleşmelerinden, günümüz insanının kullandığı trafik işaretlerine kadar
çeşitli sistemleri bildirişime örnek gösterebiliriz.
Teknolojinin hızla ilerlemesi sonucunda günümüzde bildirişim etkinliğinde
sözel iletişimden çok grafik iletişim kullanılmaya başlamıştır. Konuşma ile
iletişimin sınırlı olabilmesi, yanlış anlamalara ortam yaratabilmesi ve
40
hafızalarda yer edinecek uzun süreli bir etkinliğe sahip olmamasından
dolayı grafik iletişime olan ihtiyaç giderek artmıştır. Çünkü grafik iletişim,
düşünce ve kavramların kayıt altına alınarak, etkilerinin uzun zamanlar
korunabileceği bir sisteme olanak sağlar. Fotoğraflar, resimler ve yazılar
bu sistemin en önemli parçalarıdır.
“Grafik, görsel olarak algılanan şeylerle, yani görüntülerle ilgili bir
kavramdır. İletişim ise her türlü bilginin insanlar arasında alışverişidir. Bu
durumda grafik iletişim, görüntülerden oluşan bilgilerin değiş-tokuşu olarak
tanımlanabilir” (Becer 1999: 28).
Bir mesajın açık, ekonomik ve estetik bir yolla iletilmesi, grafik
iletişimin başlıca amacı ve başarı kriteridir. Grafik iletişimin
ekonomik olması demek; mümkün olan en az sayıda görsel
imgenin, mümkün olan en yüksek sayıda bilgiyi aktarabilmesi
demektir. Bu, aynı zamanda iletişimin de temel kurallarından
birisidir. Her grafik unsur, mesajın etkisini arttıracak biçimde
tasarlanmalıdır (Becer 1999: 29).
Grafik tasarımcı, izleyicinin algısına hitap ederken her türlü göstergeyi
kullanarak kendisine göre bir dil oluşturur. Bu dili oluştururken sembolleri
metinler ile destekler ve izleyicinin çözümleyebileceği bir denklemi ortaya
koyar. Her ne kadar görsel dil, konuşma diline göre algılanma bakımından
daha evrensel olsa da iletişimin doğru ve yeterli sağlanmadığı durumlarda
pek çok kötü sonuçlar ortaya çıkabilir. Böyle bir sıkıntı ile karşı karşıya
kalmak istemeyen grafik tasarımcı, iletişim süreci içerisinde, algılamayı,
dolayısıyla anlamlandırmayı etkileyen faktörleri göz önünde bulundurmalıdır. Anlamlandırma bireyin;
•
Sosyo – kültürel durumuna
•
Zekasına
•
Eğitimine
•
Edinilmiş deneylere
•
Estetik değerlere ve içinde bulunduğu toplumun değerleri ile
doğrudan bir ilişkiye sahiptir (Uçar 2004: 60).
41
Temel görevi her ne amaçla olursa olsun insanlığa çeşitli iletiler aktarmak
olan grafik tasarımcı, izleyiciye gönderdiği bu iletinin olumlu bir şekilde
kendisine geri bildirimini istiyor ise bu etkenleri göz ardı etmemelidir. Buda
ancak, tasarımcının üzerinde yaşadığı topraklar ve dünya üzerindeki yeni
eğilimleri, teknolojik buluşları ve yaşadığı dönem içerisinde tartışılan,
sanatsal, felsefi, politik, sosyolojik, kültürel vb gibi sorunları takip etmesi ile
mümkün olabilir.
4.12. Grafik İletişimde Gösterge
Göstergelerin, herhangi bir nesnenin veya kavramın yerine geçerek,
onlara ait anlamları işaret eden ve ortaya çıkartan somut belirticiler
olduğundan bahsetmiştik. Gösterge anlam taşıyan bir araçtır ve bu aracın
yönü alıcıya doğrudur. Bu alıcı insandır. İnsan, duyu organları aracılığıyla
söz konusu göstergeyi fiziksel olarak duyumlayabilir. Ancak göstergenin
asıl amacı, alıcı tarafından duyumlanmanın ötesinde algılanması ve
anlamlandırılmasıdır. Aynı gösterge, farklı bireylerde farklı algılamalar
meydana getirebilir. Buna neden olan şey “gündelik bilgi”lerimizdir.
Gündelik bilgi, yaşantılardan elde edilen pratik bilgilerdir. İnsan
yaşamını kolaylaştıran ve sürdüren bu bilgi türü, sahip
olduğumuz en eski bilgi çeşididir. Yaşamı kolaylaştırmanın
ötesinde; onu olanaklı da kılan gündelik bilginin kaynağı
yaşantının kendisidir. Deneyimlerden, yaşantılardan doğar ve
genellikle de duyum sürecine dayanır. Yaşadığımız fiziksel
çevreden olduğu kadar toplumsal çevreden de etkilenen gündelik
bilgi, bu açıdan kültürel farklılıklar taşır. Hatta giderek herkese
göre farklılıklar taşır; çünkü herkesin deneyimleri, yaşantıları ve
bunun ötesinde de hayattan beklentileri, faydası, çıkarı
birbirinden ayrıdır. Herkesin üzerinde anlaşabileceği tek bir
3
doğru bulmak olanaksızdır.
Grafik, görsel olarak algılanan şeylerle yani görüntülerle ilgili bir kavramdır.
İletişim de her türlü bilginin insanlar arası alışverişidir. Bu durumda grafik
iletişim, görüntülerden oluşan bilgilerin değiş-tokuşu olarak tanımlanabilir.
İnsanlar, gündelik yaşantıları sırasında sayısız gösterge ile karşılaşırlar.
3
www.wikipedia.org (20.04.2008)
42
Bu göstergelerin büyük bir çoğunluğu, görsel olarak karşımıza çıkar. Bu
görsel göstergelerden bazılarını algılar bazılarını ise algılayamayız.
Yaşam deneyimlerimiz, kültürümüz, gündelik bilgilerimiz ve içinde
yaşadığımız çevre gibi vb. gibi bir çok unsur bu algılama sürecini yakından
ilgilendirir. “Grafik tasarımlarda kulanılan görsel öğelerin, verilmek istenen
mesajı anlatması ve doğru bir düşünce veya davranışa yöneltmesi çok
önemlidir. Bu da, toplumu, inanışlarını, alışkanlıklarını ve kültürünü bilip,
analiz ederek, tasarımda kültürel kodlar kullanılarak görsel kısayolların
anlatımıyla olabilir (Dülgeroğlu Yavuz 2006: 49).
Grafik iletişimci, tüm bu algılama koşullarını göz önünde bulundurarak
göstergeleri seçer bir araya getirir ve anlamlı bir bütün oluşturacak şekilde
kullanır. Bu sayede verilmek mesaj açık ve anlaşılır bir şekilde karşı tarafa
iletilmiş olur.
Günümüz insanının çoğu hayati etkinlikleri, grafik imgelerle iletişim
kurabilme yeteneklerine bağlıdır. Yaşadığımız dünyada bilgiler, kitap,
gazete, dergi, afiş, broşür vb. gibi görsel araçlarla okuyucuya ya da izleyici
kitlesine ulaşır. Uluslararası yol işaretleri ve emniyet sembolleri, grafik
iletişimin ne kadar etkili olduğunu gösteren örneklerdir. Bir marketteki
yüzlerce çeşit ürün arasından aradığımızı, ambalajında bulunan yazı ve
resim gibi görsel göstergeler sayesinde ayırt ederiz. Tek yönlü, çift yönlü
yolları, erkekler, kadınlar tuvaletini, ya da park edemeyeceğimiz yerleri
yine grafik imgelerin yol göstericiliği ile öğreniriz.
Çalışmanın dördüncü bölümünde ele alınan göstergebilim, göstergeler ve
göstergelerin anlamdandırma biçimlerine yönelik kavramlar ve bu
kavramların grafik iletişim boyutundaki işlev ve önemleri detaylı olarak
anlatılmaya çalışılmıştır. Araştırmanın başlığını oluşturan bu konuya ait
kavramların, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-iş Öğretmenliği
Anabilim Dalı kapsamında Grafik Tasarım Anasanat eğitimi alan öğrenciler
tarafından açık bir şekilde kavranması, bu öğrencilerin, afiş tasarımına
43
yönelik
uygulamalar
yapılırken,
sözünü
ettiğimiz
göstergebilimsel
yöntemleri etkili bir şekilde bu konuya dahil edebilmeleri açısından son
derece önemlidir.
44
BÖLÜM 5 AFİŞ
Bu bölümde yeterli ölçüde afişin tanımına, dünya ve ülkemiz üzerindeki
tarihi gelişimine, bu sanat dalını etkileyen başlıca akımlara ve gelişimine
öncülük eden dünyadaki ve ülkemizdeki afiş sanatçılarına yer verilmiştir.
Afiş çeşitleri örneklerle incelenmiştir. Bu kavramların, ilgili bölümlerde
okuyan öğrenciler tarafından öğrenilmesi, afiş konusunun daha sağlıklı bir
biçimde işlenebilmesi açısından oldukça faydalı olacaktır.
5.1. Afişin Tanımı
Afiş, bir iletiyi topluma aktarmak ve herhangi bir konu üzerine dikkati
çekmek amacı ile yazı, resim gibi görsel simgelerin, sanat kaygısı da
gözetilerek geçerli bir disiplin içinde bir araya getirilmesi ile oluşturulan
grafik tasarım elemanıdır. Yaşam alanımızı çevreleyen sınırlar içerisinde
gerek açık gerekse kapalı alanlar olsun hemen her noktada bizi
etkilemeye çalışan bir afiş örneği ile karşılaşabiliriz.
Büyük Larousse Ansiklopedisi’ne göre afiş,”reklam ya da propaganda
yapmak, bir duyuruyu iletmek amacı ile halka açık yerlere asılan, genellikle
resimli, basılı kağıt; duvar ilanı”dır (Büyük Larousse, Cilt 1: 124, 125).
Afiş için net bir tanım yapmak zor olsa da genel anlamda bakıldığında
yapılan yorumların, afiş biçimi ve işlevselliği konusunda ortak bir paydada
buluştuğu görülmektedir.
Basit bir bilgilendirme aracı olmanın ötesinde afiş, insanlara yeni
ve farklı bir şeyler söyleyebilen, zaman zaman onu güldüren,
eğlendiren, zaman zaman da uyaran, rahatsız hatta tehtit eden
ve de etmesi gereken bir iletişim aracıdır. Asıl gücü de insanları
aydınlatmaya, yönlendirmeye ve ikna etmeye yönelik samimi ve
etkili bir sosyal amaçlı iletken görevini yerine getirmesindedir
(Ertep 2007: 80).
45
Resim 11. Dış Mekan Afişler
Resim 12. İç Mekan Afişleri
Mengü Ertel ise afişi şu şekilde tanımlamaktadır. “Her şeyden önce geniş
kitlelere görsel yöntemlerle hitap eden etkili bir haberleşme aracı olarak
tanımlıyorum. Çoğalma ve yayılma gibi sonsuz olanaklar taşıyan bir silah
da diyebiliriz. Afiş dikkatinizi çektiği anda sizinle özel bir ilişki kurmuş ve
46
böylece işlevini yerine getirmiş olur. Gücü de buradan doğar” (Ünalan
2001: 10)
Sadık Karamustafa’ ya göre afiş, güzelliğin taşa, betona meydan
okumasıdır. “Duvarların yakışığı sayarım rengarenk kağıtları. Sokakların
sanat galerisidir afiş. Bir grafiker için kentin duvarlarını afişleriyle bezenmiş
olarak görmekten daha büyük bir keyif olamaz. Afiş hep duvarda güzeldir,
yeşerip boy attığı, işlevini yerine getirdiği yerde…” (Yeraltı 1995: 31)
Yapılmış olan tanımlamalardan anlıyoruz ki; etkili bir görsel iletişim aracı
olan afiş, alıcıyı yani hedef kitleyi etkileyebilmek adına bir mesaja sahip
olmak zorundadır. Afişler gerek bireyi gerekse bir kurumu veya kuruluşu
temsil etseler de hepsinin ortak bir hedefi vardır ki; o da hedef kitleyi,
taşıdıkları mesajı almaya ikna etme gerekliliklerinin bulunmasıdır. Bu alış
verişin sağlıklı bir şekilde gerçekleşmesi ve alıcının kendisine sunulan
iletiyi öngörülen düzeyde alabilmesi, yani afişin işlevsel sorumluluğunu
etkili bir biçimde yerine getirebilmesi için afişin formunu oluşturacak olan
biçimsel niteliklerin de göz ardı edilmemesi gerekir. Unutulmamalıdır ki;
“afişler, tasarım ve sanat kaygısının eşit ağırlıkta olduğu grafik ürünlerdir”
(Becer 1999: 201). Tasarımcı kamusal alanda oluşan bu yoğun iletişim
trafiğinde kendisine yol bulup izleyiciye ulaşmak istiyorsa, tasarım
sürecinde renk, tipografi, resim vb görsel öğeleri etkili bir düzenlemeyle
ortak bir düzlem üzerinde bir araya getirmeli ve daha önce denenmemiş
olanı göstererek izleyicinin algısına hitap etmelidir. Tüm bunlardan
anlaşılan şudur ki; tasarımcı alıcıyı ikna temek üzere oluşturduğu bir afişle
başarıya ulaşmak istiyorsa, tasarım sürecinde ortaya koyduğu yaklaşım,
ticari olduğu kadar sanatsal, yani estetik kaygılar da taşımalıdır.
5. 2. Afişin Tarihsel Gelişimi
Halka duyuru iletmek amacıyla el ilanı formunda hazırlanan ilk afişlerden
bilinen en eskisi el yazmasıdır. Kağıt üzerine ilk resimli afiş, XV. Yy’ da
47
Fransa’da görülmüştür. Bir kitap sayfası ebatlarında hazırlanan bu
afişlerde Avrupa duvar resminin etkileri açıkça görülmektedir. Zaten afişin
ilk çıkışına ön ayak olan gelişmelere baktığımızda ilk izlere Hammurabi
yasalarında,
Mısır
hiyerogliflerinde
hatta
mağara
duvarlarında
rastlayabiliriz.
Resim 13. Hiyoroglif M.Ö 1285 dolayları
M.Ö.
4000
yılarında
Asur
ticaret
kolonilerinin
Anadolu’
daki
alışverişlerinde mallarını daha iyi tanıtmak ve satmak amacıyla, kil tabletler
üzerine çivi yazıları yazar ve halka duyururlardı. Bu çalışmalar afişin ilk
örnekleri sayılabilir (Bahar 2006:16). 19. yüzyılın sonlarında başlayan
endüstri devrimi ile birlikte Gutenberg tarafından matbaa sisteminin
geliştirilmesi,
gerçek
anlamda
gelişmesinde çok büyük rol oynadı.
afiş
sanatının
başlamasında
ve
48
Resim 14. Johann Gutenberg’ in harf döküm sistemi.
İlk olarak Ottmar Mergenthaler tarafından 1886’da yapılan
Linotipi dizgi makinesini takiben matbaa teknolojisi gelişmeye
başladı. Ancak matbaanın ilk yıllarda bugünkü imkanlardan çok
uzak olması ve yalnızca tek renk basması, çok renkli ürünler
yapmak isteyen sanatçılar için çok ciddi bir engeldi. Bu sebeple
de söz konusu dönemde yapılan çok renkli çalışmalar daha çok
litografi yöntemi ile basıldı. “1798’de Alois Senefelder’in taşbaskı
tekniğini buluşundan sonra geliştirilen renkli taşbaskı teknikleri,
afişin sanatsal bir yapı kazanmasında önemli bir rol oynamıştır
(Becer 1999: 201).
Resim 15. Senefelder’in taşbaskı portresi (1834) ve taş baskı makinesi.
1800’lü yılların sonlarında başlayan ve 1900’lü yıllara taşan Art
Nouveau akımı sırasında yapılan afişler ağırlıklı olarak taşbaskı
yöntemi ile gerçekleştirildi.(Resim 16,17) Özellikle Paris’in renkli
gece yaşamını anlatan, çoğu ticari amaçlı Art Nouveau afişleri ile
birlikte görsel iletişim yaygın ve etkin şekilde kamusal alana
49
taşındı. 1890’lara gelindiğinde afiş, toplumun müthiş ilgisini
çekmiş, en başarılı örnekleri de sergilenen, dergilerde
yayımlanan, koleksiyonu ve reprodüksiyonu yapılan sanat
ürünleri olarak değer kazanmaya başlamıştı (Ertep 2007: 83).
Resim 16. Alfred Roller, Litografi, 1902
Resim 17. Gustav Klimt, Renkli Litografi, 1898
Kübizm, Dışavurumculuk, Art Nouveau, Art Deco, Bauhaus, Uluslararası
Tipografik Stil gibi modern sanat ve tasarım akımlarının çağdaş afiş dilinin
gelişiminde büyük etkisi olmuştur (Becer 1999: 201).
Modern grafik tasarım anlayışının ilk temellerini atmış olan Art Nouveau,
19. yüzyılın sonunda, teknolojik ve sosyal değişikliklerin, insanların günlük
yaşantılarını etkilediği ve seri üretimin yaygınlaştığı bir dönemde ortaya
çıkmıştır. Bu stilin görsel özellikleri, çiçek motifleri, organik biçimler ve
akıcı yuvarlak çizgilerdir. Sanatta yerleşik olan düzene karşı çıkarak,
50
endüstri devrimine ve onun getirdiklerine tepki gösteren ve seri üretime
karşı olarak el işçiliğini destekleyen bir tavır sergilemiştir.
Resim 18. Afiş (Art Nouveau)
Resim 19. Afiş (Art Nouveau)
Bu sanat hareketinin gelişmesini etkileyen en önemli sanatçılardan biri
Jules Cheret’dir. “Modern afişin babası olarak adlandırılan bu ünlü
51
tasarımcı, uzun yıllar resimli litografik afişlerin sadece duyuru niteliği
taşıyan tipografik harf baskısı afişlerin yerini alması için çaba göstermiştir”
(Bektaş 2000: 19). Art Nouveau hareketinin diğer önemli isimleri olarak
Henri de Toulouse Lautrec ve Alphonse Mucha’ yı sayabiliriz.
Resim 20. Jules Cheret
Resim 21. Afiş, Cheret
Resim 22. Afiş, Henri de Toulouse Lautrec
Resim 23. Afiş, Mucha
52
20. yüzyılın başlarına gelindiğinde afiş, bir kitle iletişim aracı olarak, içinde
bulunulan tüketim çağının önemli bir parçası haline gelmiştir. Ancak 1.
Dünya Savaşı’nın başlamasıyla tüketim ürünlerini tanıtma rolünü bir
kenara bırakmak zorunda kalan afiş artık, orduya asker toplama
misyonuna soyunmuştu. O dönemde radyo ve televizyon gibi kitle iletişim
araçları
henüz
yaygınlık
kazanmamıştı.
Buna
karşılık,
baskı
teknolojilerinde gelinen nokta, afişi savaş döneminin en önemli kitle iletişim
aracı haline getiriyordu. Bu dönemde oluşturulan afişler elbette sanatsal
kaliteye sahip değildi. Ancak diğer sanat dalarının önemli derecede bir
gerileme sürecine girdiği ortamda savaşla ilgili temalara yer veren afişler
gelişim sürecine giren grafik sanatına öncülük etmiştir.
Resim 24. Savaş Dönemi Afişleri
53
Resim 25. Savaş Dönemi Afişleri
1. Dünya Savaşı sırasında en yaygın kitle iletişim aracı olarak kullanılan
afiş, radyo ve televizyonun her geçen gün daha fazla insana ulaşabilir hale
gelmesi nedeniyle aynı etkinliği 2. Dünya Savaşında gösterememiş, bu
durum afiş sanatını büyük sekteye uğratmıştır.
2. Dünya Savaşının sona ermesiyle birlikte sağlanan barış ortamı
teknolojinin hızlı bir şekilde ilerlemesini beraberinde getirmiş, genişleyen
ulaşım imkanları toplumların ticari ve kültürel paylaşımlarının artmasına
olanak sağlamıştır. Üretimin artması çeşitli sektörlerde tanıtım ihtiyacı
doğurmuş, dolayısıyla afişe olan gereksinim önemli derecede artmıştır.
Afiş bu dönemde bağımsız bir sanat dalı haline gelirken afiş tasarımcıları
da özel bir dalın uzmanı olarak görülmeye başlanmıştır. “70’ li yıllarda
baskı tekniklerinin gelişmesi, renkli ofset makinalarının çıkması fotoğrafı
da afişin içine soktu. Hatta bilgisayar destekli grafiksel tasarımların afişe
getirdiği yenilikler ve kolaylıklar afişin daha da etkin hale gelmesini
sağladı” (Kaptan 1996: 25).
54
20. yüzyılın önde gelen
Cassandre,
Herbert
afiş sanatçıları olarak Laszlo Moholy-Nagy,
Matter,
Josef
Muller-Brockmann,
Henryk
Tomaszewski, Jan Lenica, Saul Bass ve Milton Glaser gibi isimleri
sayabiliriz.
Resim 26. Afiş, Laszlo Moholy-Nagy
Resim 28. Afiş, Herbert Matter
Resim 27. Afiş, Cassandre
Resim 29. Afiş, Josef Muller-Brockmann
55
Resim 30. Afiş, Jan Lenica
Resim 32. Afiş, Milton Glaser
Resim. 31. Afiş, Saul Bass
Resim 33. Afiş, Milton Glaser
56
5.3. Türkiye’de Afiş Sanatının Gelişimi
Ülkemizde afiş sanatının gelişimi grafik tasarımın gelişimine paralel olarak
Osmanlı Devletinin son dönemlerinde İbrahim Müteferrika tarafından
matbaanın kurulmasıyla başlamıştır.
1900’ lerin başlarında yurtiçinde basılan ve çeşitli kuruluşlara
yardım etmeye çağıran, tiyatro gibi etkinlikleri duyuran, salt
tipografik afişlerin yanında Batı’ dan gelen resimli afişler,
toplumsal yaşamda yer almaya başlamıştır. Resimli afişlerin
konuları ilaç, giyim, çikolata, bisküvi gibi genel olarak tüketim
ürünlerine yönelik olmuştur. Bu iki tür afişin ortak noktası ise
sokaklardan çok, kahveler, tiyatro girişleri ve dükkanlar gibi iç
mekanlara asılması olmuştur. Görüldüğü gibi bu süreçte grafik
tasarım toplumsal nitelikleri, uygun bir yapıya ulaşmamış ve
bundan dolayı kitlesel bir iletişim aracı olma niteliği kazanması
ve gelişebilmesi mümkün olmamıştır (Bektaş 2003: 195).
Türk grafik sanatlarındaki en büyük atılım Cumhuriyetin ilanından sonra
olmuştur. Cumhuriyetin ilanıyla birlikte kamusal ve siyasi alanlardaki
reformların tanıtılması gerekliliği kitle iletişim araçlarına olan ilgiyi arttırmış,
dolasıyla bu durum grafik sanatlara ve afişe önemli bir rol yaratmıştır. Bu
döneme kadar herhangi bir uzmanlaşmanın görülemediği bu sanat dalının
ülkemizdeki ilk öncüleri olarak Münif Fehim, İhap Hulusi Görey ve Kenan
Temizkan sanatçıları sayabiliriz.
İhap Hulusi ve Kenan Temizkan, grafik eğitimini Almanya’ da
görmüşlerdir. Avrupa grafiğine karşı daha sonraları duyulan
geniş ilgi de, bu sanatçılarla başlamış sayılabilir. Osmanlı ile
Cumhuriyet Türkiye’ si arasında bir geçiş köprüsü oluşturan İhap
Hulusi, çağdaş Batı görenek ve zevklerine uygun afişleriyle yurt
dışında bile kendini kabul ettirerek kısa sürede ülkemizin önemli
tasarımcıları arasında yer aldı (Yeraltı 1995: 51).
Yurt içinde ve yurt dışında birçok önemli firmaya ve kuruma yaptığı
afişlerle hizmet veren İhap Hulusi, Türk grafik tasarımın gelişiminde çok
önemli bir yere sahiptir. Yaptığı birbirinden başarılı çalışmalarla ve farklı
üslubuyla türk grafik sanatlarına bir çok yeni tekniğin yerleşmesini
sağlamış olan ve modern afiş tarzını ilk defa ülkemize getiren İhap Hulusi,
genç Türkiye Cumhuriyeti’ nin kurucusu olan Mustafa Kemal Atatürk
tarfından da, o dönemde gerçekleşen pek çok yeniliğin tanıtımında
57
görevlendirilmiştir. İhap Hulusi ayrıca ülkemizde ilk afiş sergisini açan
sanatçı olma ünvanına da sahiptir.
Resim 34. Görey tarafından alfabenin
tanıtımı amacıyla yapılmış afiş.
Resim 35. İhap Hulusi Görey
1928 yılında Mustafa Kemal Atatürk, İhap Hulusi’ yi çağırtır. Latin
alfabesine geçilmiştir ve İhap Hulusi’ den Türk Alfabesini
hazırlamasını ister. Nasıl yapılması gerektiğini de ayrıntılı bir
şekilde aktarır, hatta kısa bi süre için poz bile verir. Kapakta
kendisiyle manevi kızı Ülkü’ nün resimlerinin konulmasını ister.
Kapağın çok sevimli olması gerektiğini özellikle belirtir. İhap
Hulusi çalışmaya başlar ve eskizleri Mustafa Kemal çok beğenir.
Böylece küçük Ülkü’ ye okuma öğreten Gazi kompozisyonlu ilk
Alfabe doğmuş olur (Çam 2007: 26).
Resim 36. Afiş, İhap Hulusi
Resim 37. Afiş, İhap Hulusi
58
1950’ lerden sonra afiş sanatı önemini arttırmaya hızla devam etmiştir. Bu
gelişim, sanayileşmeyle birlikte çoğalan tanıtım faaliyetleriyle yakından
ilgilidir. Endüstriyel gelişime paralel olarak artan kültürel etkinlikler modern
çizgideki afiş tasarımlarına olan rağbeti arttırmıştır. Daha sonraki
dönemlerde tiyatro afişlerine yeni bir üslup kazandıran Mengü Ertel başta
olmak üzere günümüz afiş sanatının önde gelen isimleri olarak Erkan Lavi,
Cemalettin Mutver, Mürşide İçmeli, Yurdaer Altıntaş, Bülent Erkmen,
Mustafa Aslıer, Turgut Betil, Sadık Karamustafa gibi sanatçıları sayabiliriz.
Resim 38. Mengü Ertel
Resim 39. Erkan Lavi
Resim 41. Mürşide İçmeli
Resim 42. Yurdaer Altıntaş
Resim 40. C. Mutver
Resim 43. S. Karamustafa
59
Resim 44. Afiş, Bülent Erkmen
Günümüzde afiş, etkinliğini hala sürdürmektedir. Modern dünyanın her
geçen gün artan teknolojik imkanları, kitle iletişiminde birbirinden çeşitli
alternatifler
doğursa
da,
ulaşılabilirlik
özelliği
sayesinde
afiş,
yaşamımızdaki yerini korumaktadır. İleriki yıllarda afiş belki tanıtım
misyonunu farklı iletişim araçlarına bırakabilir ancak bugün sahip oldukları
sanatsal ve estetik yönleriyle sadece dış mekanlarda değil, sergi, bienal ve
trienal gibi ulusal ve uluslar arası sanat etkinliklerinde de kendisine zemin
bulan bu kitle iletişim aracı gelecekte de bu yönüyle önemini muhafaza
edecektir.
5. 4. Afiş Çeşitleri
İletişimin amacı insanlar arasında bir bilgi alış-verişi sağlamaksa afiş bu
amaca en iyi şekilde hizmet eden iletişim öğelerinden biridir. Akıl almaz bir
hızla gelişen teknik imkanlarla birlikte insanların farklı farklı alanlara ilgi
duymaları iletişimin de ağını bu oranda geliştirmiştir
.
İletişim kavramının en önemli unsurlarından biri olarak bilinen afişler, verici
tarafından alıcıya aktarılmak istenen iletiyi taşıyan bir iletişim aracıdır. Bu
60
yönü ile afişler daha çok iki taraflı iletişimin değil, bireylerin iletişim
ediminde bulunurlarken kullandıkları gazete dergi, radyo, televizyon,
sinema ve benzeri kitlesel mesaj dolaşımını sağlayan araçlar gibi
toplumsal iletişime katkıda bulunan bir kitle iletişim elemanıdır.
Görüntülerin
basılarak
çoğaltılması
yolu
ile
oluşturulan
afişler,
bünyelerinde barındırdıkları yazı (metin, slogan), resim (simge, fotoğraf) ve
renk gibi tasarım öğeleri aracılığı ile taşıdıkları bilgiyi ileti olarak hedef
alıcıya ulaştırırlar. Verici ile alıcı arasında oluşan bu yoğun bilgi trafiğinde
yer alan afişlerin ortak amacı, bilgiyi kusursuz olarak hedefe iletmek ve
alıcıyı etki altına almak olsa da tamamının rotası aynı değildir ve farklı
farklı alanlara hizmet etmektedirler.
Afiş, günümüzde son derece yaygın olan, hemen her yerde görülen ve
sıkça kullanılan bir görsel iletişim aracıdır. Tarihe baktığımızda da afişin
politika, propaganda, iş gücü, emek, çevre, eğlence, reklamcılık ve tanıtım
gibi daha ticari ve ekonomik kaygılar içeren konuları da işleyen geniş bir
yelpaze de yer aldığını görürüz.
Birbirinden farklı bir çok alanda hizmet vermesinden dolayı afişi, kültürel,
sosyal ve ticari afişler olarak üç bölümde inceleyebiliriz.
5.4.1. Kültürel Afişler
Bu alanda hizmet veren afişler sinema, tiyatro sergi, seminer, konser,
festival
ve
spor
gibi
kültürel
etkinlikleri
tanıtarak,
bir
yerde
gerçekleştirilecek ya da gerçekleştirilmekte olan kültürel bir etkinliği
kitlelere duyurarak insanların ilgisini bu tür organizasyonlara yönlendirmeyi
hedefleyen afişlerdir.
61
Resim 45. Şenlik Afişi, Aytaç Özmutlu
Kültürel alanda üretilen afişlerde yoğunluk tiyatro alanındadır. Tiyatro
afişleri de diğer alanlarda ki afişler gibi ortaya konulan ürünün tanıtımının
yapılması amacı ile kullanılıyor olsa bile, bu afişlerde ticari kaygı ağır
basmaz. Sanatsal yön her zaman ön planda yer alır ve bu nedenle kültürel
alanda eserler üreten tasarımcılar daha özgür düşünüp, daha özgür
tasarımlar ortaya koyabilmektedirler.
62
Resim 46. Sinema Afişi
Resim 47. Tiyatro Afişi
Resim48. Festival Afişi
Tiyatro afişlerinin yanı sıra film afişleri de kültürel afişler içerisinde önemli
bir yer tutmaktadır. Film afişleri, grafik sanatının imkanlarının sinema
sanatı adına kullanıldığı ve işlevselliği ön plana çıkartan bir iletişim
aracıdır. Günümüzde görsel teknolojinin gelişmesi
sebebiyle eski
etkinliğini kaybeden sinema afişlerinin görevi; tiyatro afişlerinde de olduğu
gibi gösterimi yapılacak konunun tanıtımını üstlenmek, verilen mesajı
iletebilmek, içeriğini aktarabilmektir. Birincil amacı mesajı alıcıya başarılı
bir şekilde iletmek olan afiş, eğer bu görevini yerine getiremiyorsa grafik
açıdan taşıdığı nitelikler ne kadar kusursuz da olsa gerçek amacına
ulaşamaz.
5.4.2. Sosyal Afişler
Sağlık, çevre, trafik, eğitim, siyaset gibi konularda kullanılan sosyal afişler,
toplumların yönlendirilmesinde; çeşitli bilgilerin, olayların, düşüncelerin ve
öğretilerin yayılmasında önemli rol oynarlar. Sosyal afişlerin kullanıldığı
alanları tek tek ele aldığımızda bunlardan en önemlilerinden birinin eğitim
olduğunu söyleyebiliriz. Bu alanda kullanılan afişler bireyler üzerinde
yarattıkları pozitif etkilerle insanları doğruya yönlendirebilmekte, örneğin
sigara ve alkolün zararlarını, verem, aids gibi hastalıklara karşı korunma
yollarını iletmektedir. Yine özellikle günümüzde önemini çok daha arttıran
63
çevresel sorunlara karşı bir toplum bilinci oluşturarak çevreyi korumamıza
yardımcı olacak faaliyetleri harekete geçiren bir araçtır sosyal içerikli
afişler.
Satış ve tüketim amacı olmayan, toplum yararını gözeten sosyal içerikli
grafik tasarımlar, toplumsal konularda izleyicide belirli bir düşünce biçimi
ve tavır geliştirmek, tepki yaratmak, izleyiciyi harekete geçirmek ve bir
eyleme katılmaya davet etmek için kullanılır.
Topluma ve insan sağlığına fayda sağlamak isteyen dernekler,
reklamın ve grafik tasarım ürünlerinin iletişim gücünü ve geniş
kitlelere yayılma özelliğini görüp kendi amaçları için sosyal
içerikli mesajlar veren afişleri kullanagelmişlerdir. 20. yüzyıl
içinde yaygınlaşan bu tarz, insanların yaşam standartlarını
geliştirmek, milli ve kültürel değerler kurup yaşatmak ve sosyal
yaşamla ilgili mesajlar vermek amacıyla kullanılmıştır
(Dülgeroğlu Yavuz 2007: 68).
Resim 49. Sosyal Afiş
Resim 50. Sosyal Afiş
5.4.3. Ticari Afişler
Kurumsal reklamcılık, endüstri, moda, basın- yayın, turizm gibi sektörlerde
yaygın olarak kullanılan, bir ürün ya da hizmeti tanıtmak amacıyla
hazırlanan afişler bu kategoride yer almaktadır. Ticari türdeki afişleri diğer
türdekilerden ayıran en belirgin özelliği, üzerlerinde taşıdıkları bilgiyle,
hedef kitleyi, alıcı hale getirmeyi amaçlamalarıdır. Ticari bir amaca hizmet
64
etmelerinden dolayıdır ki; günümüzde yaşam alanlarımızı belirleyen
sınırlar içerisinde bu tür afişlerle daha yoğun bir oranda karşılaşırız.
Yaşadığımız
çevrede
hemen
hemen
her
yerde
göz
temasında
bulunduğumuz ve bizi etki altına alarak tanıttıkları ürünü veya hizmeti
bizlere pazarlamaya çalışan afişlerin sayısı az değildir. Bu afişlerin tek
görevi kuşkusuz ürünle tüketiciyi buluşturmaktır. Ancak ürünü tüketiciye
göstererek değil tüketiciyi ürüne yönlendirerek yerine getirirler bu görevi.
Sosyal afişler, toplum yararını gözeten, sosyal içerikli sosyal içerikli
mesajlarıyla tavır geliştirici nitelikte, kültürel afişler ise özgür düşünmeyi,
özgür yaratılar sunmayı amaçlar nitelikte iken ticari afişlerde böyle bir
amaç yoktur. Gerek resim ve metin seçiminde gerekse tasarımda kendi
inisiyatifini kullanma özgürlüğüne sahip olmayan sanatçı, çalışmanın
meydana getirilme sürecinde çeşitli şekillerde yönlendirilmekte ve belirli
kalıplara sokularak sınırlandırılmaktadır.
Resim 51. Ticari Afiş
Resim 52. Ticari Afiş
Her ne kadar sosyal ve kültürel afişlerde olduğu gibi ticari afişlerde de asıl
amaç görüntü ve o görüntü sayesinde tüketicide albeni yaratmak olsa da
65
sonuçta grafik sanatçısından beklenen, bir mesajın içeriğine ve hedefine
uygun bir grafik anlatımı oluşturulmasıdır. Bu sayede tüketicinin ilgisini
çekmek,
beğenisini
kazanmak
ve
ürüne
yönlendirmek
daha
da
kolaylaşacaktır. Kültürel ve sosyal afişlerde ticari kaygı birinci derecede
önem arzetmediği için sanatçı kendi inisiyatifi doğrultusunda özgürce
hareket edebilmektedir. Böylece, ticari afişlere nazaran sanatsal yönleri
daha ağır basan afişler ortaya çıkabilmektedir. Ticari afişler bu noktada
diğer afiş türlerinden işlevsel anlamda bir takım farklılıklar göstermektedir.
Çünkü bir ticari afişin “güzel” olması yeterli değildir, aynı zamanda
insanları amaç doğrultusunda harekete geçirecek etkileyiciliğe de sahip
olmalıdır.
5.5. Afiş Tasarımında Değerlendirme Kriterleri
a) Mesaj
Tasarımcı; afiş aracılığıyla vereceği mesajı açıklığa kavuşturmalı, verilmek
istenen bilgiyi mümkün olduğunca dolaysız bir biçimde aktaracak görsel
bir sistem oluşturmalıdır (Becer 1999: 202).
b) Mesaj-İmge Bütünlüğü
Tasarıma temel oluşturan düşüncenin fotoğraf yoluyla mı, illüstrasyonla
mı, yoksa salt tipografi ile mi daha etkili bir biçimde vurgulanacağı
araştırılmalı; mizahi, trajik ya da soyut imgelerden hangisinin anlatımı
daha da güçlendirdiği belirlenmelidir (Becer 1999: 202).
c) Sözel Hiyerarşi
Tasarımcı, afişte yer alan başlık, alt-başlık, slogan gibi sözel bilgiler
arasında
-izleyiciyi
mesajdaki
önem sırasına
hiyerarşik bir yapı kurmalıdır (Becer 1999: 202).
göre
yönlendirecek-
66
d) Farkedilirlik
Bazı afişler yukarıda sıraladığımız kriterlere uygun gibi görünseler de,
etkisiz ve yavan olabilmektedirler. Böyle bir sonucu engelleyecek tek şey,
tasarımcının hayal gücüdür. Yaratıcı düşünce ve buluşun hiçbir kuralı
yoktur. Buluş ve yaratıcılık içeren herşey, afiş tasarımına da yansıtılabilir.
Çünkü bir afiş için en önemli kriter; fark edilebilmektir (Becer 1999: 202).
Emre Becer, afişteki imgelerin düzenlenmesinde yararlı olacak aşağıdaki
şu önerileri getirmiştir:
1- Afişteki imge sayısı üç, iki, hatta mümkünse bir ile sınırlandırılmalıdır.
Başlık ya da slogandan oluşan tipografik unsur, fotoğraf ya da illüstrasyon
ve zemin (fon) afiş üzerinde üç farklı imge olarak algılanır.
2- Afişteki sözel unsurlar mümkün olduğunca azaltılmalıdır. Üç, dört ya da
beş sözcükten oluşan başlık ve sloganlar mesajı daha çabuk iletir. Sözel
mesaj on sözcüğün üzerine çıktığında okuma zorluğu başlar. Amerikan
Reklamcılık Enstitüsüne göre; bir dış mekan afişi, ana düşünce ve
mesajını en çok altı saniye içinde iletebilmelidir.
3- Fotoğraf ya da illüstrasyon, afiş üzerinde mümkün olduğunca büyük bir
ölçekte
kullanılmalıdır.
İmgeyi
bütünü
ile
göstermek
her
zaman
gerekmeyebilir.
4- Sözel unsurlar ve imgeler arasında açıklayıcı, destekleyici, yorumlayıcı
ya da kontrast oluşturan bir ilişki kurulmalı, yazı ile görüntü birbirine yavan
bir biçimde tekrar etmemelidir.
5- Süslü ve dekoratif yazılar yerine, okunaklı yazı karakterleri tercih
edilmelidir. Yarım siyah (medium) ve siyah (bold) yazılar, uzaktan daha
rahat algılanırlar.
67
6- Renkler geniş yüzeyler halinde kullanılmalı, parlak ve canlı renkli tercih
edilmeli, ayrıca renkler arasında güçlü kontrastlar oluşturulmalıdır (Becer
1999: 202, 203).
68
BÖLÜM 6 BULGULAR
Bu bölümde; grafik tasarımı eğitiminin önemi, afiş konusunun önemi ve
hedefleri,
afiş
göstergebilimsel
konusunun
çözümleme
uygulama
ve
yönteminin
çözümleme
kullanımı,
süreçlerinde
göstergebilimsel
çözümleme yöntemi hakkında elde edilen bulgulara ve çözümleme
örneklerine yer verilmiştir.
6.1. Grafik Tasarım Atölye Derslerinde Afiş Konusunun Uygulama ve
Çözümleme süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin
Kullanımı
Bu başlık altında elde edilen bulguların önemi incelenerek, göstergebilimsel çözümleme yöntemi incelenmiş, örneklerle değerlendirilmiştir.
Görsel bir iletişim sanatı olan Grafik sanatı, diğer tasarım sanatları
arasında önemli bir yere sahiptir. Günümüz teknolojisinin sağladığı dijital
imkanlar sayesinde yaşam alanlarımızın hemen her noktasında birbirinden
çeşitli zeminlerde karşımıza çıkabilen bu disiplinler arası sanat dalı giderek
günlük yaşantımızın vazgeçilmezi haline gelmiş, çağdaş dünyanın
oluşumunda ve ilerleyişinde en önemli unsurlardan biri olmuştur.
Barnard Malcom, grafik tasarımın toplum üzerindeki etkisini şu şekilde
örneklendirmiştir:
Tasarım, iletişim gibi içinde yer aldığı dünyada bazı değişimler
yaratabilir. Toplumsal düzeni tasarım ve tasarım kuramlarıyla
dönüştürmeyi amaçlayan çabalar 20. yüzyılın çeşitli alternatif
tasarım guruplarında görülmüştür. Çeşitli tasarım grupları,
etraflarındaki dünyaya ve parçası oldukları topluma meydan
okuyup ve onu değiştirmeye çalışmışlardır (Bölükoğlu 2004: 76).
Yine Malcom’ a göre güzel sanatlar ve grafik tasarım tarihi, görsel kültürün
egemen grupların fikir ve inançlarına meydan okumak ya da karşı gelmek
için kullandığı örneklerle doludur. Fransa, Sovyetler Birliği ve Amerika’nın
devrimsel dönemlerine ait birçok çalışma belirgin bir biçimde toplumsal
düzeni değiştirmeyi amaçlamıştır (Malcom 2002: 222). İktidarların kitleleri
69
yönlendirmek amacıyla kullandığı garafik tasarım örnekleri de bir hayli
yaygındır. Bu duruma en iyi örneklerden biri hiç şüphe yok ki 1. ve 2.
Dünya Savaşları sırasında Amerikan hükümeti tarafından kullanılan Uncle
Sam afişleridir. Sam Amca olarak bilinen ve Amerikan devletini simgeleyen
bu figür, kendisini izleyenlere sert ve kendinden emin bir bakış ile birlikte
işaret parmağını uzatır ve “ I Want You for US Army” (Amerikan Ordusu
için Seni İstiyorum) sloganıyla Amerikan erkeklerine orduya katılmaları için
bir bakıma emir verir. Buna benzer başka bir afiş daha önce İngilizler
tarafından aynı amaçla kullanılmıştır.
Resim 53. Afiş, James Montgomery
Resim 54. Afiş, Alfred Leete
Bu örneklerden yola çıkarak Grafik sanatının, etkileşim içerisinde olduğu
toplum üzerinde ne kadar önemli bir etkiye sahip olduğunu açıkça
görebiliriz. Aynı zamanda toplumun sahip olduğu sosyal, kültürel, politik,
ekonomik , teknolojik özelliklerin ve içinde bulunulan dönemin, bir grafik
tasarım ürününün şekillenme sürecine yaptığı etki de yadsınamaz bir
gerçektir. Bu nedenle grafik sanatçısı, içerisinde bulunduğu toplum ile etkili
70
bir iletişim gerçekleştirmek amacında ise o toplumun birçok açıdan sahip
olduğu nitelikleri iyi bilmelidir.
Grafik tasarımcıların topluma karşı sorumlulukları vardır. Bu nedenle
tasarımlarını oluştururlarken bu sorumluluk duygusunu gözardı etmeyen
bir duyarlılıkla hareket etmeli, yaptıkları tasarımın toplumun kabul görmüş
değerleriyle örtüşüp örtüşmediğini, ihtiyaç ve beklentileri ne oranda
karşıladığını
sürekli olarak sorgulayan bir anlayış yapısı içinde
olmalılardır.
Bu ve benzeri şartların oluşabilmesi elbette ki tasarımcının bireysel
gayretlerine ek olarak nitelikli bir eğitim alabilmesiyle mümkündür. Bu
noktada, tasarımcı, sanatçı hatta sanat eğitimcisi yetiştiren kurumların
önemi bir kez daha açıkça anlaşılmaktadır. Prof. Hülya İz Bölükoğlu, grafik
tasarım eğitiminin önemini belirtirken, bu görüşlerini, öğrencileriyle
yaptıkları atölye çalışmaları sırasında edindiği gözlemlerinden bahsederek
şu şekilde desteklemiştir:
Özellikle sanat eğitimcisi yetiştiren Eğitim Fakültelerinde,
geleceğin sanat eğitimcisi olacak öğrenciler; tüketim toplumunun
bireyleri olmaları ve tüketim toplumunun bireylerini eğitecek
olmaları nedeniyle önemlidir.
Bu bağlamda sanat eğitiminde önemli bir yeri olan grafik sanatlar
eğitiminin toplumsal bilincin oluşmasında da önemli bir rolü
olacaktır.
Bu amaçlar göz önüne alınarak, Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim
Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Eğitimi
Anabilim Dalında çeşitli dönemlerde, Grafik tasarım atölye
derslerinde öğrencilerime özellikle güncel sorunların ve kültürel
konuların
incelenmesine
yönelik
konularda
çalışmalar
yapılmıştır. Bunlar; Savaş ve Barış, Sokak Çocukları, Terör,
Görsel Kirlilik, Anadolu Uygarlıkları gibi konulardı.
Bu çalışmaların gerçekleştirilmesi ile;
Öğrenciler, grafik sanatların, sadece toplumun tüketmesine
yönelik kullanılmadığını, bunun yanı sıra toplumun etik, kültür ve
sanat değerlerinin gelişmesine katkıda bulunup daha anlamlı
amaçlar için de kullanılabileceğini anladılar.
Bunun yanı sıra, bu proje çalışmalarında öğrenciler yapacakları
tasarım için, öncelikli olarak uzun bir araştırma süreci
yaşamışlardır. Bu süreçte konuyu ayrıntılı bir şekilde inceleyerek,
kendiliğinden
toplumsal
sorunları,
kültürel
konuları
araştırmışlardır. Bu da onların bir anlamda toplumsal
71
bilinçlenmesini sağlamaktadır. Bu bilinci gelecekte yetiştirecekleri
öğrencilere de aktarmamaları olası değildir. Ayrıca kendi
öğrencilerine de güncel sorunları inceleyen, tarih bilincini
oluşturan konuları çalıştırarak onların bu konudaki düşünsel
gelişimlerini sağlayabilirler (Bölükoğlu 2004: 78).
Bu noktaya kadar grafik tasarımın iletişim açısından, dolayısıyla toplumsal
açıdan ne kadar önemli bir unsur olduğunu, etkili bir grafik iletişim
etkinliğiyle istenildiğinde toplumların yaşayışına nasıl yön verilebileceğini,
insanların inanış ve eğilimlerinin nasıl değiştirilebileceğini gördük. Tüm bu
sebeplerden dolayı, grafik tasarım eğitiminin taşıdığı önem kendiliğinden
ortaya çıkıyor.
Grafik tasarım çok sayıda ve çeşitli uygulama alanlarına sahiptir. Bazı
grafik tasarım ürünleri bizlere daha renkli bir dünya sunmaya, bazıları ise
tüketim tercihlerimizi etkilemeye çalışır. Bu grafik ürünler her ne kadar
yaşantımızı kolaylaştırmaya yönelik olarak tasarlanmış olsalar da toplum
üzerindeki etkileri sınırlıdır. Örneğin bir logo veya ambalaj grafiği
tasarımının insanlar üzerinde derin etki bırakma olasılığı zayıftır. Amaç, bir
ürün ya da hizmeti en iyi şekilde göstermektir. Ancak bu alanlar arasında
afişi ayrı bir yere koymak gerekir. Çeşitli türleriyle grafik tasarımın başlıca
uygulama alanlarından olan afiş, basit bir bilgilendirme elemanının
ötesinde farklı işlevlere sahip olan güçlü bir iletişim aracıdır. Bu nedenle
grafik tasarım eğitiminde afiş konusu önemli bir yer tutmaktadır.
Afiş, fotografik ya da illüstratif (resimleme) yöntemlerle meydana getirilmiş
çeşitli imgelerin ve tipografik öğelerin bir araya getirilmesiyle oluşturulan
bir iletişim elemanıdır. Yalnızca yazının kullanılmasıyla oluşturulmuş afiş
örneklerine de oldukça sık rastlanılmaktadır. Bu imgesel ve tipografik
öğelerin bir araya getirilmesi, daha önce de sözünü ettiğimiz birtakım
uygulama kriterlerinin göz önünde bulundurulduğu bir tasarımlama
sürecini gerektirir.
72
Grafik tasarım anasanat atölye dersinin dördüncü döneminden itibaren
öğrencilerin, grafik tasarım tarihini, kuramlarını, akımlarını öğrenmiş olma
ve teknik sorunları çözebilme gibi hedeflenen birikime sahip oldukları
düşünülerek öğrenci afiş konusuna başlatılır. Bu süreç içinde afişin tanımı,
çeşitleri, afiş üzerinde kullanılan elemanlar ve iyi bir afişte olması gereken
özellikler anlatılır. Bu iki haftalık bir süreyi gerektirir. İki haftalık sürenin
peşine, tüm sınıfı kapsayan ortak bir tema üzerinden afiş konusu süreci
başlamış olur. Seçilen tema ilk derste tartışılır. Beyin fırtınası şeklinde
geçen bu tartışmalarda farklı fikirler ortaya atılır. Konuyla ilgili daha
önceden yapılmış olan örnekler incelenir ve öğrencilerden bu doğrultuda
eskizler
hazırlamaları
istenir.
Beğenilen
eskizler
üzerinde
sınıfın
tamamının katılımıyla eleştiri yapılır. Böylece dört haftalık bir süreç
tamamlanmış olur. Geriye kalan bir veya iki haftada ise tüm problemleri
çözülmüş olan eskizler, manual olarak ya da bilgisayar desteği ile
sonuçlandırılır. Yaklaşık olarak altı haftayı kapsayan bu süreç, afiş
konusunun
grafik
tasarım
eğitimindeki
yerini
açık
bir
şekilde
göstermektedir. Hasip Pektaş, afiş konusunun grafik tasarım dersi
içerisindeki önemini şu şekilde vurgulamıştır:
Öğretmen olarak hayata atılacak gençlerin çalışacakları
kurumlarda grafik tasarıma ilişkin karşılaşacakları en büyük
sorun afiş olacaktır. Yapılacak her etkinliğin duyurulmasında afiş
istenecektir. Ayrıca bir fikri, bir ürün ya da hizmeti hedef kitleye
aktarmada en etkili tasarım ürünü olması nedeniyle resim
derslerinde en çok başvurulan konudur (Bahar 2006: 78)
6.2. Afiş Konusunun Uygulama ve Çözümleme Süreçlerinde
Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı
Afiş, görsel yönü güçlü olması gereken bir grafik tasarım ürünüdür.
Tasarımsal açıdan iyi kurgulanmış olması önemlidir. Ancak grafik tasarım
eğitimi
alan
öğrencilerin,
tekniği
kusursuz
uygulayabilen
bireyler
olabilmelerinin yanısıra kavramsal yönden de kendilerini geliştirebilmiş
olmaları gereklidir. Amaç, bir ürünü, hizmeti veya düşünceyi alıcı tarafa
iletmekse, sadece sanatsal öğelerin bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş
73
bir ürün, tasarım boyutunda ne kadar başarıyla organize edilmişse edilsin,
eğer kavramsal yönden kendisini ifade edemiyorsa amaca ulaşması
oldukça zordur. T. Fikret Uçar, grafik tasarım eğitiminde kavram öğretiminin önemini şu şekilde vurgulamıştır:
Grafik tasarımın en büyük sorunlarından birinin fikir bulmak ve
geliştirmek olduğunu düşünüyorum. Bu yüzden her dönem
özellikle kavramsal gelişim açısından öğrencilerin kendini
geliştirmeye imkan veren çalışmaların proje olarak ele
alınmasına özen gösteriyorum. Söz konusu ödev salt afiş
tasarımı değil grafik tasarımın en önemli konusu olan kavram
gelişimi konusunda gelişim sağlamaktadır (Bahar 2006: 79).
Uçar’ a göre “bu proje kapsamında öğrencilerin mesajlarını en etkin ve
yaratıcı biçimde çözümlemeleri ve kendi görsel dillerini geliştirmeleri ana
amaçtır” (Bahar 2006: 79).. Grafik tasarım derslerinde ister sanatsal ister
tanıtım grafiği olsun ya da benzeri alanlarda öğrencinin yapacak olduğu
tasarımı ve ilgili konuyu çok iyi kavraması gerekmektedir. Ancak iyi
kavranmış bir konu etkili şekilde ifade edilebilir.
Afişin ana işlevi, bir ürün ya da hizmetin tanıtımını yapmaktır. Bu nedenle
estetik ve sanatsal niteliklerinin yanında en az onlar kadar belki de daha
fazla oranda mesaj iletme yani iletişim görevi vardır. Grafik tasarım bu
görevi yerine getirirken hedef kitleye daha etkili bir şekilde ulaşabilmek için
uygulaması yapılan konuyla ilgili bazı kodlar kullanır. Kodlar, daha önce de
sözünü ettiğimiz gibi toplumu oluşturan insanların birbirleriyle iletişime
geçebilmesine olanak sağlayan, toplumun üyelerinin ortak uzlaşımlarıyla
kurulmuş olan ve kültüre ait değer yargılarını belirleyen, düzenlenmiş
işaretlerden oluşan bir sistemdir. Grafik tasarımın bu işaretler sistemini
etkili bir şekilde kullanabilmesi göstergebilimle ne oranda işbirliği yaptığına
bağlıdır.
74
6.3. Göstergebilimsel Çözümleme Yöntemi
Göstergebilim, adından da anlaşılacağı gibi göstergeleri konu edinen bir
bilim dalıdır. Göstergeleri tespit eder, anlamlarını ve birbirleriyle olan
ilişkilerini açıklar. Bu göstergeler bir metinde, sinema filminde, televizyon
programlarında ya da çeşitli sanat eserlerinde yer alıyor olabilir. Bu kitle
iletişim araçlarından hepsinin ortak hedefi izleyene bir mesajı aktarmaktır.
İzleyicinin
bunları
anlamlandırmasında
göstergebilimsel
çözümleme
yöntemleri yol gösterici olmaktadır.
Göstergebilim kuramı, bir anlamlı bütün, sözgelimi bir yazınsal
ya da bütünsel söylem, bir görüntü, bir mimarlık yapısı, bir tiyatro
gösterisi, bir müzik yapıtı vb. hangi anlamsal katmanlardan
oluşuyor, bunu bir üstdil aracılığıyla dizgeleştirerek sunmayı
amaçlar. Açıkçası, anlamları değil, anlamın eklemleniş biçimini
araştırır, anlam üretiminin süreçlerini ortaya çıkartmaya çalışır.
Bu nedenle de içeriğin biçimine yönelik içkin ve yapısal bir
anlamlama kuramıdır (Rifat 1982: 16).
Göstergebilimsel çözümlemenin temelinde, okuma davranışı
bulunmak-tadır. Ancak buradaki okuma davranışı sıradan metin
veya görüntü okuma, açık olan anlamı kavrama değildir.
Göstergebilimsel okuma daha duyarlı ve yöntemli bir çaba
gerektirmektedir. Anlamın düzenlenişi ve eklemlenme biçimi yani
“içeriğin biçimi” göstergebilimsel çözümlemenin inceleme
konusuna girmektedir (İmançer, Özer 1999: 8).
Göstergebilimsel çözümleme süreci, birbirini takip eden bazı aşamaların
yerine getirilmesini gerektirir. Bu bölümde önce, söz konusu aşamaların
uygulama metodlarını sırasıyla, kısaca ele alacağız. Daha sonra, örnek
afiş çalışmaları üzerinde yapılan çözümlemelere yer vererek konuyu daha
derinlemesine bir şekilde irdeleme fırsatı bulacağız.
Göstergebilimci çözümlemesini yüzeyden derine doğru üç
aşamada gerçekleştirir. “1- Söylem Çözümlemesi; 2- Anlatı
Çözümlemesi; 3- Temel Yapı (Mantıksal-anlamsal yapı)
Çözümlemesi. Bu üç aşamalı çözümleme süreci (ya da ters
yönden bakarsak üretim süreci), sözdizim ve anlam
bileşenlerinin hem yatay (dizimsel ilişkiler) hem de dikey
(düzeyler arası ilişkiler) boyutlarındaki eklemlenişine dayanır
(İmançer, Özer 1999: 8).
75
Göstergebilimci birinci aşamada metindeki kişilerin zaman ve uzam içinde
bir dil yetisiyle nasıl düzenlendiğini, söylem aşamasına nasıl gelindiğini
dizisel boyutta bir inceleme ile ortaya koyar.
İkinci aşamada ise metnin içinde yer alan olay örgülerine göre kişilerin
işlevleri tesbit edilir. Bu kişilere bağlı eylem, olay ve duyguların düzenleniş
tarzı, dizimsel bir çözümleme ile anlatının nasıl eklemlendiği anlatılır.
Son aşamada, söylem ve anlatı aşamasının incelenmesi sonucu,
metindeki anlam evrelerinin temellendiği soyut ve mantıksal açıdan, en
derin düzeydeki gücül yapıların neler olduğu, görmek ve gösterilmek
istenir (İmançer, Özer 1999: 8).
Bu üç aşamalı çözümleme sürecine göre herhangi bir afiş örneği üzerinde
çözümleme yaparken ilk olarak, afişte yer alan nesnelerin yani resimsel
veya tipografik öğelerin nasıl düzenlendiğini dizisel boyutta bir inceleme ile
ortaya koymalıyız. Bu aşamada detaylı bir şekilde afişin görüntüsel
anlatımı yapılır. Daha sonra söz konusu afişi oluşturan kompozisyonda yer
alan göstergelerin hangi kavram, olay ya da varlıkları karşıladığı ve bu
göstergelerin imgesel boyutta işlevleri belirlenir. Verilmek istenen mesajın,
düz anlam ve yan anlam olarak ifade ettikleri tesbit edilir. Son olarak afişte
yer alan göstergelerin birbirine eklemlenerek oluşturdukları anlamlar
çözülmeye çalışılır. Buradaki çözümleme, görünen görüntünün altına
gizlenen, açık olarak ifade edilmeyen mesajın açığa çıkarılmasına yönelik
en derin düzeydeki çözümlemedir.
76
6.4. Göstergebilimsel Çözümleme Yöntemi Üzerine Örnekler
Bu kısımda toplam dört adet çözümleme örneği ele alınarak, yapılan
örneklerin afiş tasarımı uygulamalarına katkısı değerlenrilmiştir. Bu
örneklerden ilk ikisi var olan çözümlemeleri, diğer ikisi ise seçilen örek
afişlerin önerilen yöntem doğrultusunda çözümlenmesini kapsamaktadır.
6.4.1. Pirelli Reklamı4
Pirelli, günümüzün en çok reklam veren köklü araba lastiği üreten
şirketlerinden biridir. Genellikle geniş kapsamlı ve iyi tasarlanmış reklam
kampanyaları ile tüketicinin karşısına çıkmaktadır. Çözümlemesi aşağıda
yapılan reklam ise pirelli’nin yayınlanan ve çeşitli şekillerde tepki alan son
kampanyasıdır. Bu reklamın tepki almasının nedeni, İsa heykeli yerine bir
futbolcunun kullanılmasıdır.
Resim 55. Pireli Reklam Afişi
4
Pirelli reklamınına ait bu çözümleme örneği, Zuhal Özer ve Dilek İmançer tarafından
yapılmış, “Göstergebilimsel Çözümleme” başlıklı makale içerisinde, Sinemasal Dergisi,
1999 Bahar sayısında yayımlanmıştır. s. 15-18
77
• Pirelli Reklamının Görüntüsel Anlatımı
Fotoğraf 1’de, arkası dönük bir futbolcu kollarını yana açmış, gelişmiş bir
liman şehri olan Rio De Janeiro’ya bakmaktadır. Sırtında Ronaldo yazan
10 numaralı sporcu, şehrin en yüksek noktasında, aslında Corcovado
İsa’sının
heykelinin
bulunduğu
yuvarlak
bir
platformun
üzerinde
durmaktadır. Bir ayağı yeri sıkı kavrayan Brezilyalı futbolcu Ronaldo’nun
diğer ayağı arkaya doğru kıvrılmıştır ve ayak tabanı araba lastiği
formundadır.
Reklamın sol alt köşesinde “PİRELLİ” amblemiyle birlikte Pirelli’nin tüm
reklamlarında kullanılan “Güç Kontrolünüzde” sloganı yer almaktadır. Sağ
köşede ise lastiğin yalnızca model numarasının olduğu kısmı etrafında
hafif yeşil bir ışıkla verilmiştir. Ana başlık olarak “Yeni Bir Dünya
Standardı!” görüntüyü destekler bir şekilde kullanılmıştır. Başlık, Pirelli
ambleminin yazı karakterinin rengi olan kırmızıyla, birinci derecede önemli
olduğu için büyük harflerle ve büyük puntoyla verilmiştir.
Lastiğin modeli “P 3000”, yeşil fon üzerine amblemin zemin rengi sarıyla,
italik ve büyük puntoyla yazılmıştır.
Lastiğin özelliklerinin açıklandığı metin kısmı, küçük harflerle ve küçük
puntoyla verilmiştir. Beyaz, sarı ve yeşil renklerin kullanıldığı metinde,
lastiğin özellikleri düz yazı karakterleriyle, lastiğin kullanımı sonucu elde
edilecek avantajlar italik olarak yazılmıştır. Reklamın sağ orta altında Pirelli
lastiğin yeni ürünü P 3000 Energy’nin müşteri memnuniyet damgası vardır
ve sarı fondadır. Bu damganın sol tarafında müşteriye verilen memnuniyet
garantisi, daha küçük puntolarla yer almaktadır. Ayrıca, bu metnin altında
alıcıların, Pirelli ile daha kolay ve direkt iletişim kurabilmeleri için,
elektronik posta adresi küçük harfler ve puntolarla verilmiştir. Bu reklamda
yazı bölümü içinde Pirelli logosuyla birlikte en çok dikkat çeken sarı “P
3000” başlığıdır. Bunun nedeni de Pirelli’nin yeni piyasaya sürdüğü bu
modeli tanıtıyor olmasıdır.
78
Pirelli reklam fotoğrafında ana öğe, sahalarda 10 numarayla oynayan
futbolcu Ronaldo ve arkaya kıvrılmış sol ayağı, yan öğe ise şehrin genel
görüntüsüdür. Kapalı kompozisyona sahip olan fotoğrafta, yoruma açık
olmayan şekilsel bir bütünlük vardır. Önceden tasarlanmış olan fotoğrafı,
pasif düzenlemede çekilmiştir ve kurgulama tekniğinden faydalanılmıştır.
Çekim konunun kritik anında, yani Ronaldo’nun kolları yana açılmış ve sol
ayağı tam doksan derece arkaya kıvrılmışken yapılmıştır. Bu şekilde
ayağının
altındaki
lastik şekli
gösterilerek belirginlik
sağlanmıştır.
Ronaldo’ya göz hizasından bakılırken, Rio De Janeiro üst açıdan
izlenmektedir.
Fotoğraf futbolcunun yana açılmış kolları ve şehrin kıyı şeridi ile üç
parçaya bölünmüştür. Bölünmeyi gerçekleştiren iki çizgi üzerinde ise, 10
numara formasıyla Ronaldo, lastik kaplı sol ayağı yer almaktadır. Ayrıca
Ronaldo’nun duruşu haç şeklinde bir şema oluşturmaktadır.
Rio De Janeiro şehrine güneş yeni doğmaktadır, bu nedenle havaya ve
şehre sarıya dönük hafif bir kızıl renk hakimdir. Güneşin doğuş noktası
sporcunun göğüs hizasına geldiği için, Ronaldo’nun sınır hatları keskindir.
Yumuşak ve hafif bir aydınlatma ile de sırt yazıları okunmakta, ayağındaki
lastik doku izlenebilmektedir.
Fotoğrafta geri plana gidildikçe derinlik artmakta ve dolayısı ile perspektif
sağlanmaktadır. Kısık diyafram kullanılarak, şehrin görüntüsü netleştirilmiştir.
79
• Gösterge Çözümlemesi
Tablo 2.
GÖSTERGE
GÖSTEREN
İnsan
Şehir
Nesne
Doğa
Zemin
Futbolcu
Rio De
Tabanı
Deniz ve
Platform
Ronaldo
Janerio
lastik kaplı gökyüzü
ayak
GÖSTERİLEN
Hızlı,
Dünyanın
Teknolojinin
Ulaşılan
çevik,
gelişmiş bir dışılık
Olağan
hakim olduğu
zirve
sağlam
şehri
işlenmiş doğa
Pirelli reklam fotoğrafında kullanılan göstergeleri beş grupta toplayabiliriz.
İnsan göstergesi olarak futbol alanında zirveye ulaşmış yıldız sporcu
Ronaldo seçilmiştir.
Gösterge insan, gösteren futbol tekniğini iyi
kullanması, güçlü yapısı ve maç esnasında çok kısa bir sürede birkaç
oyuncunun
arasından
sıyrılma
becerisiyle
tanınan
Ronaldo’dur.
Dolayısıyla onun çağrıştırdığı anlamlar (gösterilen), teknik, sağlamlık ve
hızdır. Bunun yanı sıra Rio De Janerio’da aynı körfeze bakan Corcovado
İsa’sı heykelinin figürünü canlandıran Ronaldo, batı teknolojisinin ulaştığı
zirveyi vurgulamaktadır. İkinci gösterge şehir, dünyanın en gelişmiş ve
düzenli yapılanmış şehirlerinden biri Rio De Janerio’dur. Bu şehrin
seçilmesinin amacı, gelişmişliğin boyutlarının vurgulanmasıdır.
Üçüncü gösterge olan nesne, tabanı tamamen lastik kaplı ayaktır.bu
olağandışı ayak görüntüsüyle gösterilen, Ronaldo’nun ayakları gibi
Pirelli’nin de sıradan bir lastikten üstün olduğunu anlatmaktadır.
Dördüncü gösterge doğa, burada girintili çıkıntılı yeryüzü görüntüleri,
denizde küçük adacıklar ve bunlarla birleşen gökyüzüdür. Gösterilen kara
parçası, gelişmiş bir şehrin göstergesi olan sık yapılanmış yapılarla
doludur. Deniz ise liman olarak kullanılmaktadır. Denizin ve gökyüzünün
aynı renk tonlarında sunulması, bu iki
doğa parçasını birbiriyle
80
bütünleştirmektedir. Gelişmiş şehir görüntüsünün yanı sıra, bu gelişmeye
uygun olarak teknoloji tarafından işlenmiş bir doğa fotoğrafa hakimdir.
Beşinci gösterge olarak kullanılan, Ronaldo’nun üzerinde zemin verilmiştir.
Bu zemin sporcuların başarıya ulaşıp en iyi olduklarında çıktıkları bir
platformdur. Ayrıca Ronaldo’nun üzerinde durduğu platformun, benzin
bidonunu çağrıştırdığı gözlenmektedir.
• Dizisel ve Dizimsel Çözümleme
Bu başlık altında ikili karşıtlıklar verilmiştir. (tablo 3)
Tablo 3.
HIZLI
YAVAŞ
SAĞLAM
ÇÜRÜK
AYAKKABILI
AYAKKABISIZ
FORMALI
FORMASIZ
ERKEK
KADIN
DİRENÇLİ
DİRENÇSİZ
GÜÇLÜ
GÜÇSÜZ
KARARLI
KARARSIZ
ATAK FUTBOLCU
GELİŞMİŞLİK
YAVAŞ FUTBOLCU
GERİ KALMIŞLIK
KONTROL
KONTROLSÜZLÜK
ŞEHİR
İŞLENMİŞ DOĞA
PERFORMANS
PERFORMANSSIZLIK
DAYANIKLI
DAYANIKSIZ
BAŞARI
BAŞARISIZLIK
Fotoğrafın çözümlenmesinde oluşturulan bu farklılıklar verilmek istenen
mesajın öğelerini ortaya çıkarmaktadır. Mesaj Pirelli lastikleri hızlı,
81
dayanıklı, kararlı ve güçlüdür. Bu lastikleri kullanırsanız asla yolda
kalmazsınız ve güvenerek istediğiniz yere gidebilirsiniz.
Ronaldo’nun güçlü teknik oyunculuğu, kuvvetli ve kıvrak ayak bilekleri,
arabanında bir anlamda ayağı olan lastikleriyle özdeşleştirilmektedir. Pirelli
lastiklerinin Ronaldo gibi hızlı, sağlam ve dayanıklı olduğu vurgulanmaktadır.İsa figürüyle de batı teknolojisinin ulaştığı tanrısal kusursuzluk
özellikle vurgulanmaktadır.
• Kodlar
Fotoğrafta kullanılan başlıca kodlar, dizisel çözümlemede belirttiğimiz
göstergelerdir. Kodlar toplumsal kültürün bir ürünüdür ve toplumsal
geçmişe yada kullanıcıları arasındaki uzlaşmaya dayanırlar.
Bu fotoğrafta, Ronaldo’nun seçimi, futbol konusunda belirli bir kültürel
birikimi gerektirmektedir. Çünkü, onun özellikleri ile lastiğin özellikleri
arasındaki ilişki doğrudan pekiştirilmiştir.
Brezilyalı futbolcu Ronaldo’nun üzerindeki formanın rengi, mavi-siyahtır.
Bu renkler, Ronaldo’nun futbol oynadığı İtalyan takımı İnter’in renkleridir.
Fotoğrafta Ronaldo’nun sunuluş biçimi, formasının üzerinde özellikle
adının ve numarasının bulunması, onun sokaktaki sıradan bir vatandaş
olmadığını göstermektedir. Buarada söz konusu olan duruş biçimi, kıyafet
tarzı, statü sembolleri, el kol hareket kodları vardır. Bu kodlarla
Ronaldo’nun kim olduğunu bilmeyen bir kişi bile, onun duruş biçiminden,
kıyafet tarzı, el kol hareketlerinden, sırtındaki numarasından profesyonel
bir sporcu olduğunu anlayabilir.
Belli bir ön bilgiyle ancak Ronaldo’nun canlandırdığı İsa figürünü
anlayabilmek mümkündür. Kollarının iki yanı işaret eder şekilde uzanması
hem çarmıha gerilmeyi, hem de teknolojinin sonsuz gelişmesini
göstermektedir. Ronaldo platformunun üzerinden, Rio De Janerio şehrine
82
yukarıdan bakması teknolojik açıdan gelişmişliği ve batı kültürünün
hakimiyetini vurgulamaktadır. Bu bağlamda Ronaldo gelişmiş bir şehrin
zirvesinde durarak, teknolojik açıdan Pirelli lastiklerinin ulaştığı zirveyi
göstermektedir.
Ünlü futbolcunun kollarını açarak aldığı pozisyonuyla Rio De Janerio’daki
İsa heykelini çağrıştırırken, arkaya doğru kıvrılmış lastik kaplı ayağıyla
Pirelli lastiğinin formuna dikkat çekmektedir.
• Metafor ve Metonimi Kullanımı
Fotoğrafta öncelikle futbolcu Ronaldo ile Pirelli Lastiğini özdeşleştirmek
amaçlanmıştır. Arkaya doğru kıvrılan ayağın lastikle kaplı olması, bu
özdeşleşmeyi özellikle vurgulamaktadır.
Metaforik açıdan Corcovado İsa’sı yerine, Ronaldo’nun konmasıyla
günümüz mitlerinin artık değiştiği, tanrısal mitlerden çok insanların
mitleştirildiği görülmektedir.
Fotoğrafta gösteren futbolcu, gösterilen Pirelli lastiğidir. Futbolcu Pirelli
lastiğinin bir metaforudur. Rio De Janerio kenti ise teknolojik gelişmişliğin
metaforudur. Ronaldo’nun şehrin tepesinde kollarını açmış uçmaya hazır
bir vücut pozisyonu alması, en hızlı koşan futbolcu olarak geleceğe uçan
en hızlı kuş olacaktır. Burada metafor olarak, en hızlı ve güvenli gidebilen
lastik kavramı belirmektedir. Metaforda genel olarak, dünyada yeni bir
teknoloji gelişmekte ve bu teknolojinin hızına ayak uydurabilmek için,
ancak Pirelli gibi bir lastiğe gereksinim duyulduğu vurgulanmaktadır.
Metonimik anlamda, Rio De Janerio kentinin yukarıdan genel görüntüsü
üzerinde, şehre hakim pozisyonuyla Ronaldo, hız, güç, çeviklik, gelişmişlik
ve yol hakimiyetini çağrıştırmaktadır. Fotoğrafta Ronaldo miti kullanılarak,
lastik teknolojisinin gelişmişliği ile birlikte teknoloji miti vurgulanmıştır.
83
6.4.2. Göstergebilimsel Çözümlemeye Bir Örnek: Sosyal İçerikli Afiş 5
Örnek ilanımızda, beyaz zemin üzerinde duran açık mavi cam bir kül
tablası görüyoruz. İçerisinde ise sol üst köşeye doğru yığılmış sigara
külleri ve oraya doğru dönmüş yanık kibrit çöpleri görmekteyiz. Çöpler,
yanmanın etkisiyle bükülmüş ve kararmış. Hemen altında “smokers make
poor swimmers” (sigara içenler zayıf yüzücüler üretir) yazan ana
sloganıgörüyoruz. Sol altta “for information on smoking and health, visit
www.ash.org.uk” (sigara içiciliği ve sağlık ile ilgili bilgi için www.ash.org.uk’
yi ziyaret edin) ile sağ alt köşede koyu bir leke olarak duran “ash.”
logosunu görüyoruz.
Resim 56. Sosyal Afiş
5
Göstergebilimsel çözümlemeye örnek bu çalışma, Fatih Özdemir tarafından yapılmış,
“Göstergebilimsel Çözümleme” başlıklı makale içerisinde, Grafik Tasarım Dergisi, Mart
2007 sayısında yayımlanmıştır. s. 40
84
Kullanılan fotoğraf, kurgusal bir kare ve tüm ayrıntıları gösterebilmek için
tam tepeden çekilmiş. Beyaz zemin üzerinde kullanılması ise fotoğrafın
vurgusunu güçlendirmektedir. Minimal kompozisyon anlayışıyla dikkatleri
doğrudan mesaj üzerinde toplayan, fotoğrafa odaklanmamızı sağlayan bir
anlayışla kurgulanmış. İlanda
kullanılan
göstergeler
üç
nesneden
oluşuyor.
Tablo 4
Gösterge
Gösteren
Gösterilen
Nesne
Kül
Yumurta
Nesne
Yanık Kibrit Çöpü
Sperm
Nesne
Kül Tablası
Fallop Kanalı
İlk nesnemiz kül tablasında görünen küller, yumurtayı çağrıştıracak şekilde
yığılmışlar. İkinci nesnemiz yanık kibrit çöpleri ise tıpkı yumurtaya ulaşmak
isteyen spermler gibi dizilmişler. Kül tablası da fallop kanalını temsil
etmekte. Dizisel çözümlemede seçilen nesneler tamamen verilmek istenen
mesajla iç içe. Yanıp tükenmiş kibrit çöpleri, sigara içenlerin spermlerinin
güçsüzleştiği gerçeğiyle ilişkilendirilmiştir. Aynı şekilde kül, bitip tükenmiş
bir sigaradan arta kalan ve artık hiçbir işe yaramayacak olan atıkları temsil
ederek yine sigaranın spermlere yaptığı olumsuz etkiyle özdeşleşiyor. Kül
tablası daişe yaramayan artıkların atıldığı bir işleve sahip olması
sebebiyle, aynı noktaya işaret ediyor. Bu dizisel seçimlerden sonra, üç
nesnenin aynı kompozisyonda tek fotoğraf olarak dizimsel boyutta
karşımıza çıktığını görüyoruz. Seçilen nesnelerdeki kodlar, sigara ile
sonuçları arasındaki ilişkiyi doğrudan yansıtmaktadır. Dizisel boyuttaki
göstergeler aynı zamanda çalışmadaki kodları yansıtır. Yanık kibrit
çöplerinin, çalışma içerisinde spermleri temsil ettiği açıkça görülmektedir.
Aynı
zamanda
çöplerin
yanık
olması,
işlevlerini
yitirdiklerini
85
göstermektedir. İlanda sigara içmek ile üreme yetisindeki yetersizlik
özdeşleştirilmiştir. Yanık kibrit çöpleri zayıf spermlerin, küller
de
yumurtanın metaforudur. Sadece birkaç kibrit çöpü ve biraz külün
kullanılması ise çalışmadaki metonimidir. Tüm sigara paketi yerine sadece
küller, tüm kibrit çöpleri ve kibrit kutusu yerine yanık birkaç çöp
kullanılmıştır ve ortada izmarit olmamasına rağmen, orada bir sigara içilme
olayının gerçekleştiğini bize anlatmaktadır.
6.4.3. Grafik Tasarım Atölye Dersi Afiş Konusu İçeriği İçin Bir
Çözümleme Örneği
Bu süreçte çalışmamızın ana başlığı olan “Grafik Tasarım Atölye
Derslerinde Afiş Konusunun Uygulama Ve Çözümleme Süreçlerinde
Göstergebilimsel
Çözümleme
Yönteminin
Kullanımı”
kapsamında
öğrenciler için hazırlanmış bir çözümleme örneğine yer verilmektedir.
6.4.4. F.T.G. (Fındık Tanıtım Grubu) Afiş Örneği
Kurulduğu 1997 yılından bu yana yurt içinde ve yurt dışında başta ABD
olmak üzere pek çok ülkede faaliyetlerini sürdürmekte olan ve misyonu,
fındığın meydana getirdiği ekonomik kayıp ve sosyal problemlerin telafi
edilebilmesi için iç ve dış tüketimin artırılmasına yönelik reklam ve tanıtım
faaliyetlerini organize etmek ve yürütmek olan Fındık Tanıtım Grubu,
hazırlattığı çeşitli reklam kampanyalarıyla bu çalışmalarını desteklemektedir.
Göstergebilimsel çözümlemesini yapacağımız olan reklam, grubun yurtiçi
ve yurtdışında, fındığın sağlığa olan faydalarını ön plana çıkarması
amacıyla hazırlattığı ve pek çok ülkede basılı ve görsel medyada
yayınlanmakta olan reklamlardan bir tanesidir.
86
Resim 57. F.T.G. Reklam Afişi
• Reklam Afişinin Görüntüsel Anlatımı
Reklam, basılı yayın organlarından olan gazete, dergi veya billboardlarda
yayınlanabilir nitelikte hazırlanmıştır. Reklamı oluşturan kompozisyon
beyaz zemin üzerine kurulmuş, ana imge, görüntüyü sağ üst köşesinden
sol alt köşesine uzanır biçimde çapraz olarak ikiye bölmüştür. Söz konusu
imge bir kaldıraçtır (tahterevalli) ve son derece basit çizgilerle siyah renkte
çizgisel olarak resmedilmiştir. İlk bakışta bir çocuk resmi veya mağara
resmini andırır. Kaldıracın soldaki ucu uygulanan kuvvet nedeniyle yerde
iken diğer ucu havaya kalkmıştır. Kaldıracın kuvvet uygulanan ucunda bir
fındık vardır. Diğer ucu ise boştur. Resimde kullanılan fındık nesnesi
kaldıracın aksine çizgisel değil, gerçek bir fotoğraftan oluşmaktadır.
Kaldıracın yukarı bakan ucunu kavrayacak şekilde arka arkaya çizilmiş,
parantez işaretini andıran çift eğik çizgi, reklamın yananlamını destekler
biçimdedir. Reklamın sol üst köşesinde yeşil renkte kalın puntolarla
87
yazılmış “ekonominin kaldırma kuvveti” sloganı yer almaktadır. Onun
simetriğinde sağ alt köşede ise daha büyük ve daha kalın puntolarla
“aganigi-naganigi” sloganı yeşil renkte yazılmıştır. İlk bakışta iki slogan da
dikkati çekmekte ve birbiriyle olan bağlantıları anlaşılmaktadır. Sağ alt
köşede “mucize kuruyemiş”, ”fındık diyarı Türkiye” sloganları, onların
altında da Türk bayrağının yer aldığı kırmızı renkte bir logo kullanılmıştır.
Bu logonun yanında yeşil kare zemin üzerinde avucu bir miktar fındıkla
dolu olan bir el fotoğrafı ve aynı zemin üzerinde bulunan “her gün bir avuç
fındık iyi gelir” sloganı her gün yenilmesi tavsiye edilen fındık miktarını
örneklemektedir. Reklamın sağ alt köşesinde ise yine kırmızı renklerin
hakim olduğu FTG logosu yer almaktadır. Son olarak görüntünün en
altında, iki kırmızı logonun arasında uzanan ve büyük yeşil puntolarla
yazılmış olan “aganigi-naganigi” sloganını da içine alacak şekilde siyah
renkte
küçük
puntolarla
yazılan
fındığın
sağlığa
ve
ekonomiye
kazandırdığı faydalardan bahseden bir metin yer almaktadır.
• Gösterge Çözümlemesi
Tablo 5
GÖSTERGE
GÖSTEREN
GÖSTERİLEN
Nesne
Fındık
Fındığın faydaları
Nesne
Tahterevalli
Nesne
Mağara resmi
görünümlü tahterevalli
çizimi
Slogan
aganigi-naganigi
Ulaşılmak istenen sonuç
Tarihsel süreç
Cinsel ilişkiye hazır olma.
Reklamda kullanılan göstergeleri tek tek ele aldığımızda reklamın
düzanlam ve yananlam olmak üzere iki farklı mesaj içerdiğini görüyoruz.
Ana karakter olan fındık ve onun uyguladığı kuvvet sayesinde şaha kalkan
88
tahterevalli sol üst köşede yer alan “ekonominin kaldırma kuvveti”
sloganıyla desteklenerek izleyiciye açık olarak iletilen düzanlamı ifade
etmektedir. Fındığın ekonominin kalkınmasına olan katkısı ima edilerek bir
anlamda reklama yumuşak bir giriş yapılmıştır.
Dünyada toplam fındık üretiminin %75’ini,ihracatının ise %70-75’ini
gerçekleştiren bir ülkede bu ürünün ekonomiye olan katkısının es
geçilmesi şüphesiz doğru olmayacaktır. Burada asıl amaç, reklamın
yananlamı gibi görünen ama insanların fındığa olan ilgisinin artmasındaki
bir numaralı faktör olan sağlık sorunlarını giderici ve en önemlisi de cinsel
performansı artırıcı özelliğini vurgulamak için bir geçiş yapmaktır.
Reklamın en altında yer alan küçük puntolarla yazılmış metinde ise
fındığın sağlığa ve ekonomiye olan faydaları birer birer, açık olarak
sıralanırken cinsel performansa olan katkısı sadece meşhur ”aganiginaganigi” sloganıyla ifade edilmiştir. Reklamla birinci dereceden verilmek
istenen ama hiçbir şekilde açıkça ifade edilmeyen mesaj, fındığın erkekler
üzerindeki cinsel performansı artırıcı etkisidir.
Fındığın ekonomiye olan katkısını vurgulamak amacıyla kullanılan havaya
kalkmış tahterevalli çizimi aynı zamanda cinsel ilişkiye tamamen hazır olan
ereksiyon halindeki erkek cinsel organına çağrışım yoluyla gönderme
yapmaktadır. Sol üst köşede bulunan “ekonominin kaldırma kuvveti” ve
sağ
alt
köşedeki
“aganigi-naganigi”
sloganları
renk
ve
biçim
benzerlikleriyle bu çağrışımı fazlasıyla sağlamlaştırmaktadır.
Son olarak reklamda kullanılan tahterevalli imgesinin mağara resimlerini
andıran tarzda basit çizgilerle çizilmesi, insanlık tarafından beş bin yıldır
bilinen fındığın günümüzden çok çok eski zamanlarda da aynı amaçlarla
kullanıldığını ifade etmek içindir.
89
• Dizisel ve Dizimsel Çözümleme
İstikrar, etkili, faydalı, sağlıklı, aktif, ekonomik güç, cinsel performans ve
gelenek gibi kelimeler reklamda verilmek istenen mesajın öğelerini
oluşturuyor. Mesaj istikrarlı bir şekilde kullanılması halinde fındık insanlar
için sağlıklı, yararlı etkileri olan ve asırlardır kullanılan bir besindir. Aynı
zamanda
yetiştirildiği
sağlamaktadır.
ülkelerin
Kullanılan
ekonomilerine
tahterevalli
ise
de
erkek
önemli
cinsel
katkılar
organıyla
ilişkilendirilerek, “fındık, ekonominin kalkınmasına yaptığı katkı gibi size de
üstün bir cinsel performans sağlar” mesajı verilmektedir. Kısacası, aktif bir
ekonomi, aktif bir cinsel hayat mesajı tek bir gösterge ile verilmiştir.
• Kodlar
Bu reklamda dikkatimizi çeken başlıca iki kod vardır. Fındığın cinsel
performansa yaptığı katkı, ekonomiye sağladığı katkıya göre ağırlıklı
olarak verilmek istenen mesajdır. Ama bu açık olarak ifade edilmemiştir.
Reklam, Türk halkına yönelik bir kampanyanın ürünü olduğu için, diğer
milletlere göre cinsellik konusunda daha hassas değerlere sahip, belirli
tabuları olan Türk insanının yadırgamayacağı bir üslupta sunulmalıdır.
Cinselliği, yeri geldiğinde sağlığından daha ön planda tutacak kadar
önemseyen ancak yaşadığı toplumun ve kültürün de etkisiyle bunu
rahatlıkla ifade edemeyen Türk halkına cinsel ilişkiyi çağrıştıran “aganiginaganigi” sloganıyla çağrı yapan reklam bu kodu başarıyla kullanmıştır.
Fındığın etkisiyle ekonominin kalkınmasını simgeleyen tahterevalli imgesi
ise cinsel ilişkiye hazır erkek cinsel organını çağrıştırarak, ”her gün bir
avuç fındık yerseniz sağlıklı bir cinsel hayata sahip olursunuz” mesajını
vermektedir.
• Metafor ve Metonimi Kullanımı
Reklamda öncelikle tahterevalli ile erkek cinsel organını özdeşleştirmek
amaçlanmıştır. Tahterevallinin yukarıda olan ucundaki çift eğik çizgi güçlü
bir ereksiyonu vurgulayarak bu metaforu iyice sağlamlaştırmaktadır.
90
Türk halkının çok önem vermesine rağmen bir türlü açıkça dile
getiremediği cinsel ilişki kavramının metaforu ise “aganigi-naganigi”
sloganıdır. Slogan tek başına bir çok şeyi ifade etmekte ve izleyicinin
ilgisini fındığın üzerine başarıyla çekmektedir.
6.4.5. Yapılmış Olan Bir Afiş Üzerinde Göstergebilimsel Çözümleme
Yönteminin Kullanımı: Sosyal İçerikli Afiş
Çözümlemesini yapacağımız afiş, Evrensel İnsan Hakları Bildirgesi ve
diğer uluslararası standartlarca belirlenmiş her türlü insan hakkını
savunma ve teşvik etmeyi amaç edinmiş Uluslararası Af Örgütü (Amnesty
International) için yapılmış bir çalışmadır.
Resim 58. Ululararası Af Örgütü için yapılmış afiş çalışması.
91
Tamamen illüstratif öğelerle oluşturulmuş bu sosyal içerikli afiş örneğinde
herhangi bir tipografik öğeye (slogana) yer verilmemiştir. Beyaz zemin
üzerine kurgulanmış afişte sahneye göz hizasının biraz üzerinden,
yaklaşık kırkbeş derecelik bir açıyla bakıyoruz. Kompozisyon iki adet
illüstratif öğeden oluşuyor. Bu iki öğeden ilk bakışta ağırlıklı olarak
dikkatimizi çeken, gökyüzünden yere doğru hızlı bir iniş yapan, pençelerini
açmış bir kartal bacağıdır. Sahnenin en üstünden başlayarak merkeze
kadar uzanan bu kartal bacağının tüyleri koyu mavi, ayak kısmını
oluşturan derisi ise kırmızı renkte resmedilmiştir. Pençelerin üst kısmında
dikey olarak yer alan ince ve kalın siyah çizgiler, bize, aşağıya doğru
gerçekleşen bir hareketi gösteriyor. Bu hareketin yöneldiği noktada yani
zeminde ilk bakışta bizlere “Mercedes” markasının yıldızlı amblemini
anımsatan gri tonda bir işaret görülmekte. Dikkatli bakınca havada
bulunan kartal pençesinin zemine düşen gölgesi olduğu anlaşılıyor. Son
olarak
afişin
sağ
alt
köşesinde
bulunan
“Amnesty
International”
(Uluslararası Af Örgütü) logosu dikkati çekiyor.
Tablo 6.
GÖSTERGE
GÖSTEREN
GÖSTERİLEN
Resimleme
Kartal
A.B.D
Resimleme
İşaret
Barış
Afişte kullanılan göstergeler iki adet illüstratif öğeden oluşuyor. Bu iki
nesneden ilki, daha önce de söylediğimiz gibi bir kartal pençesi. Afişte
kartalın tamamı gösterilmese de, kartala ait pençe tek başına kartalı,
dolayısıyla bir tehlikeyi çağrıştırıyor. Afişte doğrudan ifade edilmese de,
kullanılan kartal imgesi Amerika Birleşik Devletleri’ni simgeliyor. Çünkü
kartal figürü A.B.D’ nin ulusal simgesi olarak kabul görüyor. Zaten bunu
92
söz konusu ülkenin bayrağına gönderme yapan mavi ve kırmızı renklerin
kullanılmasından
anlıyoruz.
Burada,
Amerikalıların
üstün özellikleri
bulunan ve gökyüzünün en asil canlısı olarak kabul edilen kartalla
kendilerini özdeşleştirmeleri bir mitleştirme örneğidir. Afişte kullanılan ikinci
nesne ise dünya çapında yaygın olarak bilinen işaretlerden biri olan barış
simgesi.
Dizisel çözümlemede seçilen nesneler, ifade edilmek istenen kavramla
tamamen örtüşüyor. Kartalın barış işaretine doğru yaptığı tehlikeli saldırı,
uyguladığı politikalarla dünya üzerindeki barışı tehdit ettiği düşünülen
Amerikan Devleti’yle ilişkilendirilmiştir. Dizisel boyuttaki bu göstergeler
aynı zamanda afişte kullanılan kodları göstermektedir.
Seçilen göstergelerin aynı düzlem üzerinde bir araya getirilmesi dizimsel
boyutu oluşturuyor. Bu boyutta, seçilen göstergelerdeki kodlar, söz konusu
ülkenin dünya üzerindeki barış ortamının sekteye uğramasındaki rolünü
eleştirel bir yaklaşımla yansıtıyor. Afişte gösterilen pençe, bütün bir kartal
figürünü temsil eden bir motonimidir. İfade edilen kartal figürü ise A.B.D’yi
temsil eden bir diğer metonimidir. Yine aynı gösterge, verilmek istenen
mesaja uygun olarak tehlike kavramının metaforu olarak kullanılmıştır.
Afişteki ikinci gösterge olan işaret ise, barış kavramının metaforu olarak
kullanılmıştır.
6.5. Tartışma
Araştırmanın bu bölümünde yer verilen çözümleme örnekleriyle konunun
daha detaylı bir şekilde anlaşılması amaçlanmıştır. Anasanat grafik atölye
dersi kapsamındaki afiş konusunda kullanılması tavsiye edilen söz konusu
göstergebilimsel
çözümleme
yönteminin
aşamaları
kullanılan
afiş
çalışmaları üzerinde ayrıntılı biçimde örneklendirilmiş, anlatım, her bir afiş
için hazırlanmış gösterge tablolarıyla desteklenmeye çalışılmıştır. Afiş
konusunda öğrencilerin, çalışmalarına başlamadan önce burada verilen
93
örnekleri ya da benzerlerini incelemelerinin kendi afişlerini oluşturmalarında yol gösterici olacağı düşünülmektedir. Bu çözümleme sürecine dahil
olan öğrenciler göstergebilimle tanışacak, eğretileme, düz değişmece gibi
kavramlara dair somut örnekleri gözlemleyebilecek ve bu sayede afişte
kullanılan görsel kodların altında yatan anlamları daha bilinçli bir gözle
okuyabileceklerdir. Bu yöntemi kullanarak, karşılaştıkları afişleri çözümleyebilme yetisi kazanan öğrencilerin, kendi afişlerini tasarlama sürecinde
de bu birikimlerinden faydalanabilecekleri düşünülmektedir. Göstergebilim
konusunda bilgisi olan, göstergebilimsel çözümlemenin ilkelerini benimseyerek çalışmalarında kullanan öğrenciler, sadece estetik yönden değil,
kavramsal yönden de etkili, iletişim boyutu yüksek afişler tasarımlayabileceklerdir.
Grafik tasarım anasanat atölye dersinin dördüncü döneminden itibaren
öğrencilerin, grafik tasarım tarihini, kuramlarını, akımlarını öğrenmiş olma
ve teknik sorunları çözebilme gibi hedeflenen birikime sahip oldukları
düşünülerek öğrenci afiş konusuna başlatılır. Bu süreç içinde afişin tanımı,
çeşitleri, afiş üzerinde kullanılan elemanlar ve iyi bir afişte olması gereken
özellikler anlatılır. Kuramsal bilgi ağırlıklı bu iki haftalık süreçte
göstergebilim konusuna giriş yapılarak öğrencilerin bu bilim dalıyla
tanışmaları sağlanabilir. Konu içerisinde göstergebilimsel çözümleme
yöntemine değinilerek, öğrencilerin konuyu daha iyi anlayabilmeleri için
her öğrenciye daha önce yapılmış bir afiş çalışması seçtirilip, bu yöntem
ilkeleri ışığında kendi çözümlemelerini yapmaları istenebilir. Bu süreç
içerisinde öğrenciler gösterge kavramını daha yakından tanıyabilecek,
nasıl bir sistemle bir birlerine eklemlendiklerini gözlemleme fırsatı
bulabileceklerdir. Bu iki haftalık sürenin peşine, tüm sınıfı kapsayan ortak
bir tema üzerinden afiş konusunun uygulama süreci başlamış olur. Seçilen
tema ilk derste tartışılır. Beyin fırtınası şeklinde geçen bu tartışmalarda
farklı fikirler ortaya atılır. Konuyla ilgili daha önceden yapılmış olan
örnekler incelenir ve öğrencilerden bu doğrultuda eskizler hazırlamaları
istenir. Bu noktada her öğrenci kişisel yaratıcılığı doğrultusunda afişini
94
oluşturmaya başlar. Bir önceki süreçte göstergeleri ve bir araya
getirilişlerini kavrayan öğrenci bu kez kendi tasarımının dizisel boyutunda,
anlatmak istediği mesaja bağlı olarak görsel öğeleri seçip, iki boyutlu
düzlem üzerinde anlamlı bir bütün oluşturacak şekilde konumlandırabilir.
Estetik duyarlılığın da ön planda olduğu bu tasarım sürecinden sonra
beğenilen eskizler üzerinde sınıfın tamamının katılımıyla değerlendirmeler
yapılabilir. Böylece dört veya beş haftadan oluşabilecek bu süreç
tamamlanmış olur. Geriye kalan bir veya iki haftada ise tüm problemleri
çözülmüş olan eskizler, manual olarak ya da bilgisayar desteği ile
sonuçlandırılır.
95
BÖLÜM 7 SONUÇ VE ÖNERİLER
Bu araştırmada ortaya çıkan bulgular değerlendirildiğinde ortaya çıkan
sonuç ve öneriler aşağıda verilmiştir.
7.1. Sonuç
Bu araştırmada; eğitim fakültelerinin resim-iş eğitimi bölümlerindeki grafik
anasanat derslerinde afiş konusunun işlenişi ele alınmış, bu derslerde
yapılan afişlerin taşıdığı kavramsal değerlerin en az estetik değerler kadar
önemli olduğu, bu nedenle afiş konusunun uygulama ve değerlendirme
süreçlerinde göstergebilimsel çözümleme yönteminin kullanılmasının
gerekli olduğu sonucuna ulaşılmıştır. Ayrıca mevcut bir göstergebilimsel
çözümleme modeli örneklere de yer verilerek önerilmiştir. Öncelikle söz
konusu çözümleme modeli aşamalarıyla anlatılarak bir afişin bu yöntem
doğrultusunda nasıl çözümlenebileceği belirtilmiştir. Konunun daha iyi bir
şekilde anlaşılabilmesi için bu yöntemle hazırlanmış detaylı çözümleme
örneklerine yer verilmiştir.
Dersi yürüten uzmanların görüşleri şunu açıkça ifade etmektedir ki; bir
grafik tasarım ürününün estetik değerleri karşılayabilen, görsel yönü
kuvvetli bir tasarım olması ne kadar önemliyse, bir kavramı etkili bir şekilde
ifade edebilmesi de en az onun kadar önemlidir. Bu da, öğrencilerin
kendilerini kavramsal yönden de geliştirebileceği uygulamalara yer
verilmesi gerekliliğini açıkça ortaya koymuştur.
96
7.2. Öneriler
1. Ulaşılan bulgular ışığında;
bir afiş çalışmasına başlamadan önce
konuyla ilgili veya ilgisiz daha önce yapılmış örneklerin incelenmesi,
göstergebilim ilkeleri ışığında değerlendirme ve çözümleme yapılması
önerilebilir.
2. Lisans düzeyindeki grafik tasarım anasanat atölye derslerinde
göstergebilimsel çözümleme yöntemlerine yönelik uygulamalara yer
verilerek, çok fazla detaya inilmeden göstergebilime ait temel kavramlar
öğrencilere öğretilebilir.
3. Grafik Tasarım eğitimi alan öğrencilerin afiş konusunun uygulanış
sürecinde, önceden yapılmış olan göstergebilimsel çözümleme örneklerini
incelemeleri ve kendi aralarında tartışarak değerlendirmeleri önerilebilir.
4. Araştırmacılara; uzman görüşlerinden de faydalanarak afiş konusunun
uygulama ve değerlendirme süreçlerinde göstergebilimsel çözümleme
yönteminin kullanımı konusunda farklı evrenlerde araştırma yapmaları
önerilebilir.
Bu kapsamda afiş çeşitlerinden biriyle sınırlandırılarak bir
çalışma yapması düşünülebilir.
5. Farklı grafik tasarım ürünleri ve medyalar üzerinden göstergebilimsel
çözümleme yöntemi kullanılabilir.
97
KAYNAKÇA
Artut, Kazım. 2004. Sanat Eğitimi. Ankara: Anı Yayıncılık.
Bahar, Tezcan. 2006. “Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümleri,
Grafik Atölye Derslerinde Afiş Konusunun Ele Alınış Biçimleri Üzerine Bir
Araştırma. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Samsun: Ondokuz Mayıs
Üniversitesi
Barnard, Malcom. 2002. Sanat,Tasarım ve Görsel Kültür. Çev. Güliz
Korkmaz. Ankara: Ütopya Yayınları
Barthes, Roland. 2005. Göstergebilimsel Serüven. Çev. Mehmet Rifat,
Sema Rifat. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Başer, Mürvet. 1994. “Görsel İletişimde Piktogram ve Sembollerin İnsan
Üzerindeki Etkileri”. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Eskişehir:
Anadolu Üniversitesi.
Becer, Emre. 1999. İletişim ve Grafik Tasarım. Ankara: Dost Kitabevi.
Berger, Artur Asa. 1996. Kitle İletişiminde Çözümleme Yöntemleri. Çev.
Murat Barkan. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları.
Bektaş, Dilek. 2000. Çağdaş Grafik Tasarımın Gelişimi. İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları.
Bektaş, Dilek. 2003. “Cumhuriyetin İlk Döneminde Grafik Tasarım”. Sanat
Dünyamız. Sayı 89. s. 195-199
Bölükoğlu, Hülya. 2004. Grafik Tasarım Eğitiminin Toplumsal Sorunların
Kavranmasındaki Rolü. Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Sanat
Eğitimi Sempozyumu 2. Ankara: Gündüz Eğitim ve Yayıncılık, 75-79.
98
Cüceloğlu, Doğan. 1991. Yeniden İnsan İnsana. İstanbul: Remzi
Kitabevi.
Çam, Ali Tekin. 2007. "Çağdaş Türk Grafik Tasarımında İlk İmza” – İhap
Hulusi Görey”, Grafik Tasarım Dergisi, Mart, Sayı 6, s. 25-29.
Derman, İhsan. 1991. Fotoğraf ve Gerçeklik. İstanbul: Ağaç Yayınları.
Dökmen, Üstün. 1999. İletişim Çatışmaları Ve Empati - Sanatta Ve
Günlük Yaşamda. İstanbul: Sistem Yayınları.
Dülgeroğlu Yavuz, Seval. 2007. “Sosyal İçerikli Grafik Tasarım – 1”, Grafik
Tasarım Dergisi, Ocak, Sayı 4, s. 68-71
Dülgeroğlu Yavuz, Seval. “Sosyal Kültürel ve Psikolojik Açılardan Grafik
Tasarım ve Tüketim Süreçleri”. Grafik Tasarım Dergisi. Kasım, Sayı 2, s.
46-49.
Erdoğan, İrfan. 2005. İletişimi Anlamak. Ankara: Erk Yayınları.
Erkman, Fatma. 1987. Göstergebilim’e Giriş. İstanbul: Alan Yayınları.
Ertep, Hakan. 2007. “Gündelik Yaşamımızın Ucundan Tutunan Bir
Tasarım Nesnesi: Afiş”. Grafik Tasarım Dergisi. Ekim, Sayı 13, s. 80-84
Fiske, John. 1996. İletişim Çalışmalarına Giriş. Çev. Süleyman İrvan.
Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.
Genç, Adem. 2004. “Resim-İş Öğretmenliği Programına Yeni Bir Bakış”.
Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Sanat Eğitimi Sempozyumu 2.
Ankara: Gündüz Eğitim ve Yayıncılık, 7-10.
99
Guiraud, Pierre. 1977. Göstergebilim (la Sémiologie). Çev. Mehmet
Yalçın. Paris: Presses Universitaires de France.
Karahan, Çağatay. 2003. “Pop Art’ ta Nesnenin Bir Gösterge Olarak
Kullanımı”. Sanatta Yeterlik Tezi. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi.
Kaptan, Ata Yakup. 1996. “Afişte İllüstrasyonun Yeri ve Önemi”.
Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Samsun: Ondokuz Mayıs
Üniversitesi.
Kaptan, Ata Yakup. 2002. “Modernizim ve Sonrası Resim Sanatındaki
İmlerin Semantik Açıdan İncelenmesi”. Sanatta Yeterlik Tezi. Eskişehir:
Anadolu Üniversitesi.
Kavuran, Tamer. 2002. “Türkiye’de Eğitim Fakülteleri Resim-İş
Öğretmenliği Programlarının Uygulanmasında Karşılaşılan Sorunlar ve
Çözüm Önerileri”. Yayımlanmamıs Doktora Tezi. Eskisehir: Anadolu
Üniversitesi.
Kırışoğlu, Olcay Tekin. 2002. Sanatta Eğitim “Görmek, Öğrenmek,
Yaratmak”, Ankara: Pegem A Yayınları
Lotman, M. Yuriy. 1999. Sinema Estetiğinin Sorunları, Çev. Oğuz
Özügül. Ankara: Öteki Yayınları.
Özer, Zuhal, Dilek, İmançer. 1999. “Göstergebilimsel Çözümleme”.
Sinemasal Dergisi. Bahar, s. 7-20
Rifat, Mehmet. 1982. Genel Göstergebilim Sorunları-Kuram
Uygulama, İstanbul: Alaz Yayınları
ve
100
Rifat, Mehmet. 1992. Göstergebilimin ABC’si, İstanbul: Simavi Yayınları.
Rifat, Mehmet. 2000. XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları
– 1, (Tarihçe ve Eleştirel Düşünceler). İstanbul: Om Yayınları.
Saussure, de Ferdinand. 1998. Genel Dilbilim Dersleri. Çev. Berke
Vardar. Multilingual
Teker, Ulufer. 2003. Grafik Tasarım ve Reklam. İzmir: Dokuz Eylül
Yayıncılık
Türkdoğan, Galip. 1984. Sanat Eğitimi Yöntemleri. Ankara: Kadıoğlu
Matbaası.
Türkoğlu, Nurçay. 2004. Toplumsal İletişim. İstanbul: Babil Yayınları.
Uçar, Tevfik Fikret. 1991. “Görsel İletişim Açısından Ambalaj Tasarımının
İncelenmesi”. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Eskişehir: Anadolu
Üniversitesi.
Uçar, Tevfik Fikret. 2004. Görsel İletişim ve Grafik Tasarım. İstanbul:
İnkilap Kitabevi.
Ünalan, Halit Turgay. 2001. “Modernizmi Hazırlayan Sanat Hareketlerinin
Afiş Tasarımına Etkileri”. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Eskişehir:
Anadolu Üniversitesi.
Ünver, Erdem. 2002. Sanat Eğitimi. Ankara: Nobel Yayınları.
Ünver, Erdem. 2004. Eğitim Fakülteleri Resim-iş Öğretmenliği
Programında Yeniden Yapılanma, Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim
Fakültesi Sanat Eğitimi Sempozyumu 2. Ankara: Gündüz Eğitim ve
Yayıncılık, 157-171.
101
Yeraltı, Gürol. 1995. “Cumhuriyet Döneminden Günümüze Afiş Sanatının
Gelişimi” Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Eskişehir: Anadolu
Üniversitesi.
Yolcu, Enver. 2004. Sanat Eğitimi Kuramları ve Yöntemleri. Ankara:
Nobel Yayınları.
Büyük Larausse Ansiklopedisi. 1. Cilt. s. 124-125
http://gsf.isikun.edu.tr/gsf.ogretim.el.html
http://www.tdk.gov.tr
http://www.wikipedia.org
http://yok.gov.tr
102
EK 1.
ÖZGEÇMİŞ
Kişisel Bilgiler
Adı Soyadı : Aytaç Özmutlu
Doğum Yeri ve Tarihi : Alaçam / SAMSUN 01.06.1981
Eğitim Durumu
Lisans Öğrenimi : 19 Mayıs Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar
Eğitimi Bölümü Resim-İş Öğretmenliği (2004)
Yüksek Lisans
Öğrenimi :
19 Mayıs Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel
Sanatlar Eğitimi
Bildiği Yabancı Diller : İngilizce
İletişim
E-Posta Adresi : [email protected]
Telefon:
Ev: 0362 622 07 37
Cep: 0505 570 46 14