çağdaş türk sanatında figüratif resmin kültürel değişim ile ilintisi
advertisement
T. C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANA BİLİM DALI RESİM-İŞ ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI ÇAĞDAŞ TÜRK SANATINDA FİGÜRATİF RESMİN KÜLTÜREL DEĞİŞİM İLE İLİNTİSİ YÜKSEK LİSANS TEZİ DANIŞMAN Yrd. Doç. Dr. Hüseyin ELMAS HAZIRLAYAN Neslihan KIYAR KONYA 2007 ÖZET 17. yüzyıldan günümüze gelen Batılılaşma anlayışı Osmanlı İmparatorluğu’ nda her alanda olduğu gibi kültürel alanda da önemli değişikliklere yol açmıştır. Uzun yıllar, yeni değerler öncekilerin içine oturtulduğu oranda kabul görmüş olsa da, saray destekli kültürel değişim çabaları toplum arasında da benimsenmiştir. Figürü dışlayan resim anlayışı da zamanla terkedilmiş, insanlara tanıdık gelen atmosferler içerisine yerleştirilen figür, bu şekilde beğenilere sunulmuştur. Türk toplumunun tarihini konu alan figüratif resimler de, halkın manevi dünyalarına seslenmeleri dolayısıyla, figüratif resme karşı olan olumsuz tutumun kırılmasına yardımcı olmuştur. II. Dünya Savaşı ve bunu izleyen yıllarda ortaya çıkan olayların sebep olduğu değişimler ise ulaşım ve iletişimin gelişmesi, ticaret sermayesinin birikimi, kentleşmenin hızlanması, nüfusun artması, ekonomik, teknolojik ve bilimsel açıdan modernleşme gibi durumların yarattığı gerilim ve aynı zamanda etkileşimler sanatçıları figüratif anlatım olanaklarını kullanma yoluna iten nedenler olmuştur. Dünya ve Türkiye sanatını etkileyen olaylar sonucunda figüratif resim etkinliğini her dönem sürdürmüştür. Çünkü birey, bir anlamda figürdür ve figüratif resim de bir anlatım yoludur. Bu düşünceden hareketle, figüratif resmin, tarihin her döneminde kültürel değişimle paralel bir gelişim çizgisi gösterdiği söylenebilir. Ancak Türk toplumunda figüratif resme bakış açısının gün geçtikçe daha da genişlediğini söylemek, bir anlamda doğru fakat kesin bir yargı olmayacaktır. ABSTRACT The Understanding of Westernization which goes back to the 17th century has led significant changes not only in every field but also in the cultural field. Although the Ottoman culture having a rooted tradition before the establishment of the Republic had changes within the framework of the westernization, a change within the existing traditions was experienced. The out-figuring art mentality was abandoned in time and the figure which was placed into the atmosphere which turned out to be sympathetic and acquainted to the people was offered to the discrimination in this way. The figurative pictures referencing the magnificent history of the Turkish society also have assisted to break the negative attitude against the figurative art due to the fact that they address to the spiritual world of the people. The changes caused by the World War II and the events in the subsequent years, the tension and spontaneous interactions created by the situations such as the development of the transportation and communication, accumulation of the commercial capital, acceleration of the urbanization, increase of the population and modernization with respect to economy, technology and science have been among the reasons pushing the artists to use the figurative exposition possibilities. At the end of the events affecting the art of the world and Turkey, the figurative art has always sustained its effectiveness every time of period. Since the individual is a figure in a sense and there is not an exposition with the figurative art. If the figurative art is considered to show a progressive line as parallel to cultural change in every period of the history, it will be true but not an absolute judgment in a sense that the point of view of the society to the figurative art is increasing day by day. ÖNSÖZ İnsan figürünün kullanımına ilişkin örnekler, dünya üzerindeki birçok uygarlıkta olduğu gibi, Türk resim sanatında da, dönem dönem kendine has özellikler göstererek var olagelmiştir. Bu özelliklerle, figürün ele alındığı dönemin kültür değerlerinin örtüşmesi ise araştırmanın en önemli noktasını oluşturmaktadır. Çağdaşlaşma süreci içinde kozmopolit bir yapıya sahip bulunan Osmanlı Devletinin yıkılarak, ulus idealini gerçekleştiren cumhuriyet devletinin kuruluşu, çağdaş Türk resminin de oluşum evrelerini etkilemiştir. Kültürel açılımların ve değişimlerin neden olduğu yeni evrensel çabalar ise figürün anlatım olanaklarını daha da çeşitlendirip, yerini sağlamlaştırmıştır. Çağdaş Türk sanatında figüratif eğilimlerin kültürel değişimle olan ilintisini ortaya koymayı amaçlayan bu çalışma süresince, bilgi, tecrübe ve desteklerini esirgemeyen başta danışmanım Sn. Yrd. Doç. Dr. Hüseyin ELMAS’ a, hocalarıma, aileme, minnet ve şükranlarımı sunarım. Neslihan KIYAR Konya – 2007 İÇİNDEKİLER ÖZET……………………………………………………………………………….... i ABSTRACT………………………………………………………………………… iii ÖNSÖZ …………………………………………………………………………….. v İÇİNDEKİLER …………………………………………………………………….. vi 1. GİRİŞ……………………………………………………………………………. 1 1. 1. Problem Cümlesi…………………………………………………...…….. 2 1. 2. Araştırmanın Amacı ………………..…………………………………….. 2 1. 3. Araştırmanın Önemi………..…………………………………………….. 2 1. 4. Sayıtlılar…………………………………………………………………... 2 1. 5. Sınırlılık ………………………………………………………………….. 3 1. 6. Yöntem……………………………………………………………….…... 3 2. KÜLTÜR………………………………………………………...……….…….. 4 2.1. Kültür Kavramı……………………………………………………….…….. 4 2.2. Kültür Değişimi………………………………………………………….…. 5 3. 1950 ÖNCESİ ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİ …………………………………….. 8 3. 1. 1950 Öncesi Türkiye’ de Toplumsal Yapı …..………………..………... 8 3. 2. 1950 Öncesi Türkiye’ de Kültür ve Sanat ………………….………...… 23 3. 3. 1950 Öncesi Figüratif Resmin Kültürel Değişim İle İlintisi ………...….. 39 4. 1950 SONRASI ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİ ……………………………..……. 86 4. 1. 1950 Sonrası Türkiye’ de Toplumsal Yapı ……………………..….……. 86 4. 2. 1950 Sonrası Türkiye’ de Kültür ve Sanat. ………………………..…….. 97 4. 3. 1950 Sonrası Figüratif Resmin Kültürel Değişim İle İlintisi ……………. 106 4. 3. 1. Toplumcu Gerçekçiler ………………………………...………... 114 4. 3. 2. Gerçeküstücüler …………………………………………….…... 122 4. 3. 3. Dışavurumcular …………………………………….…………… 128 5. DEĞERLENDİRME …………………………………………………….…….. 138 KAYNAKÇA ……………………………………………………………………... 149 RESİMLER DİZİNİ……………………………………..……………………….... 157 BÖLÜM 1 1.GİRİŞ Değişme, tüm toplumsal yapılarda olduğu gibi kültür alanında da geçerlidir. Her toplumsal olgu ve değer gibi, doğal olarak kültür de temsil ettiği toplumla birlikte, zaman ve çevre gereklerine uyarak kendini oluşturur ya da dış etki yoluyla değişir ve gelişir. Değişme, gelişmeye neden olur ve gelişme de yeni bir değişmenin başlangıcıdır. Kültürel gelişme, kültürü oluşturan öğelerin daha ileri biçimler oluşturabilmek üzere değişmesidir. Toplumların gelişim ve değişimleri incelendiğinde, hiçbirinin diğerlerinin etkisinde kalmadan, salt kendi değerleri içerisinde varlık buldukları görülmez. Bütün toplumlar, ister istemez birbirlerini etkilemişler, birbirlerinden kültür alış verişinde bulunmuşlar, değişmişlerdir. Onların sanat hayatına da yansıyan bu etkileşim sürecinde gelenekler, çoğu zaman kaybolup yerini modern olarak adlandırılan yeni anlayışlara bırakmıştır (Gedikli, 2001). Büyük ve ihtişamlı imparatorluklardan biri olan Osmanlı İmparatorluğu, adalet ve hoşgörüye dayalı devlet anlayışı; üstün mimarisi; sanatı, eğitimde geliştirdiği mükemmel yapısı ile Batı dünyası için önemli bir örnek teşkil etmiştir. Avrupa, karanlık içindeyken, Osmanlı İmparatorluğu, dünyanın en üstün uygarlığı konumunda olmuştur. Zamanla, Batı ilerlemiş, aydınlanma çağını yakından takip etmeyen Osmanlı Batı karşısında geri kalmaya başlamıştır. Osmanlı’ nın, 18. yüzyıl ortalarından itibaren Batı ülkeleri karşısında sanayi ve teknoloji alanında geri kalmışlığını kabul etmesinin ardından başlatmış olduğu reform hareketlerine bağlı olarak, sosyal hayatta da bir takım değişimler baş göstermiştir. Bunun doğal neticesi olarak, Orta Asya' da başlayıp Selçuklu ve Osmanlı ile birlikte gelişerek devam eden kültür hayatı, yavaş yavaş değişime uğrayarak batı etkisi altına girmeye başlamıştır. Türk kültür hayatının batı etkisine girmeye başladığı bu dönemlerde, kimi geleneksel sanatlar da değişime uğrayarak yerini Batı anlayışına yönelik resim sanatına bırakmıştır. Kimi manzaralar içerisinde küçük bir detay halinde ele alınan figür, yaşanan kültürel değişim neticesinde yavaş yavaş resmin konusu içerisine girmiş, zamanla da çok farklı yorumlarla Türk sanatçılar tarafından ele alınmıştır. Türk resmine figürün girişi bireysel düzeyde Osman Hamdi Bey ve genel olarak da Çallı kuşağı ressamları ile başlamıştır. Zamanla resmin konuları arasına figür, portre, çıplak figür, romantik, duygusal konular, güneş ışınları altındaki İstanbul’ un renkli, berrak, şeffaf görüntüleri girmiştir. Bu dönmede figürün, giysili ya da çıplak modelden yararlanmak suretiyle Batı’ daki resim atölyelerinin eğitim standartlarına uygun yaklaşımlarla ele alınması, Sanay-i Nefise okulunun kurulması ile başlamış ve yaygınlaşarak günümüzde de sürmeye devam etmiştir. İzlenimci kuşağın atak ve sıcak tensel figüratif duyarlılığı yerini, 30’ lu yılları kapsayan kübist-konstrüktivist anlayışta figür yorumlarına bırakmıştır. 1930’ lardan itibaren, figürdeki bu değişimin kaynağında o dönem sanat ortamının belirleyicileri, Müstakiller ve daha büyük bir oranda D Grubu ile bu grubun çevresindeki kimseler olmuştur. 1950 ‘ ler ve sonraki yıllarda her alanda görülen değişimler sonucunda, figür yorumlarına daha dinamik yolların ve tüm dünyada ifadeci taşkınlığın toplumsal davranış sorunsallarıyla bütünleştiği bazı değer sistemlerinin yaratılmasına tanık olunmuştur. 1.1. Problem Cümlesi 18. yüzyılla birlikte köklü bir değişime uğrayan Türk sanatı içerisine, çağdaş yorumlarla dâhil olan figüratif resmin kültürel değişimle ilintisi ne şekilde olmuştur? 1.2.Araştırmanın Amacı Çağdaş Türk sanatında figürün, başlangıcından günümüze olan serüveninin, açıklanmaya çalışıldığı bu araştırmada asıl amaç; figürün yorumlanışında, oluşturulduğu dönemin, siyasi, ekonomik, sosyal ve kültürel olguların bütünüyle değerlendirilmesi gerekliliğini vurgulamak olmuştur. Bu amaca yönelik yapılan araştırmada, çağdaş etkilerle sürekli farklı yorumlar bulan figüratif resim ve kültür, pek çok noktada paralel değişim geçirmesi dolayısıyla, birbiriyle ilintilenmiştir. 1.3. Araştırmanın Önemi Batılı anlamda Türk resminin başlangıcında çekingen bir tutumla resmin içerisinde küçük bir ayrıntı olarak kalan figür, gelişen zaman içerisinde resmin konusu haline gelmiştir. 21. yüzyılı yaşadığımız şu günlerde ise, gerek Batı, gerekse Amerika’daki örneklerinden farksız bir konuma ulaşmıştır. Çağdaş Türk Resminin figüratif resim bağlamında değişerek günümüzde ulaştığı nokta, kuşkusuz kültürel değişimle ilintilidir. Değişim sürecini etkileyen faktörlerin tespit edilip ortaya konması ise, bu konuda ileride yapılacak araştırmalara ışık tutması dolayısıyla önem arz etmektedir. 1.4. Sayıltılar Bu çalışma yürütülürken, aşağıdaki sayıtlılar göz önünde bulundurularak değerlendirme yapılmıştır. 1. Araştırma metninde kullanılan bilgiler, toplanmış olan kaynaklardan alınmıştır. 2. Araştırma içerisinde ele alınıp değerlendirilen sanatçılar sanat yaşamlarında figüratif resim yapan ve figüratif çalışmalarıyla tanınan kişilerdir. 3. Araştırmada kullanılan web kaynakları, 10.04.2007 tarihinde ziyaret edilerek, ulaşılabilirlikleri kontrol edilmiştir. 1.5. Sınırlılık Araştırma konusu, “Çağdaş Türk Sanatında Figüratif Resmin Kültürel Değişim İle İlintisi” olarak belirlenmiştir. “Figür” kavramı insan ve hayvan gibi canlı varlıklar için kullanılan genel bir deyimdir. Araştırmada bahsi geçen “figür” den kasıt ise insan figürüdür. Bu açıdan, çağdaş Türk resminde başlangıcından günümüze, figüratif resmin kültürel değişimlere paralel grafik çizgisini etkileyen sosyal, ekonomik, siyasal ve sanatsal faktörler tespit edilmiş ve konuya eğilim göstermiş olan sanatçılara eserleriyle aydınlatıcı bir işlev yüklenmiştir. 1.6.Yöntem Bu araştırmada, konuyla ilgili geniş bir literatür taraması yapılmış, uygun metinler toplanıp, düzenlenmiştir. Ayrıca araştırmada, dönemsel sınıflamayla yerleştirilen, çağdaş Türk sanatında, figüratif resim çerçevesine giren görsel materyale ulaşılmış, metin içinde gerekli bölümlere yerleştirilmiştir. Konu, araştırmanın ana hatları dâhilinde, II. Bölüm “Kültür” ve “Kültür Değişimi” şeklinde düzenlenmiş, III. Bölüm “1950 Öncesi” ve IV. Bölüm “1950 Sonrası” olarak, kesin tarihlerle bir ayrıma gidilmese de, dönemin farklı şartları değerlendirilmek ve sanatla etkileşimini irdelemek üzere, kronolojik olarak iki kısımda incelenmiştir. Bu bölümler de kendi aralarında alt başlıklara ayrılarak figüratif resim anlayışındaki değişimlerin nedenlerini ortaya koymuştur. BÖLÜM 2 2. KÜLTÜR 2.1. Kültür Kavramı Kültür, çok sayıda anlama sahip bir sözcüktür. Botanikten sosyal ve beşerî bilimler alanına dek uzanan geniş kapsamlı anlamlar içerir. Bu yüzden, herkesi doyuran biçimde kültürü tek bir kalıpta tanımlamak oldukça güçtür. Kültürle ilgilenen bilim adamlarının tanımlamada sürekli yeni girişimlerde bulunmaları bu zorluğun göstergesi olmuştur. Bilim sürekli gelişim içinde olduğu için, “kültür” de zamanla kullanılmakta olduğu bilim alanında yeni tanımlarla karşımıza çıkmaktadır. Kültür, sözcük olarak: "İnsanoğlunun, kuşaktan kuşağa aktardığı sembolik ve öğrenilmiş ürünler ya da özellikler toplamı; tarihsel, toplumsal gelişme süreci içinde yaratılan bütün maddi ve manevi değerler ile bunları yaratmada, sonraki nesillere iletmede kullanılan, insanın doğal ve toplumsal çevresine egemenliğinin ölçüsünü gösteren araçların bütünü; ekin, hars, insanoğlu tarafından üretilmiş her şey" anlamına gelmektedir. Kavram olarak: "Bir ulusun, bir halk ya da topluluğun yaşam tarzıdır; bilgileri, inançları, sanatı, ahlakı, yasaları, gelenekleri ve bir toplumun üyesi olarak insanın bütün öteki eğilim ve alışkanlıklarını oluşturan ve bir toplumun hayatını, yaşam tarzını diğer toplumların yaşam tarzlarından ayıran değerler toplamı" anlamına gelmektedir. (Erinç, 2004). Bilimsel anlamda kültür ise: “Dini, sanatı; yapıp ettiğimiz her şeyi içine alan karmaşık bir varlık alanıdır. O bütünlük içinde yer alan her şey, her şeye bağlı ve bağımlıdır. Gözle görülmeyen, elle tutulmayan bu bağları, insanlar eğitimle öğrenir; dil ve iletişimle kurar, sürdürür.” Özetle, "Bilimsel anlamda kültür, toplumun üyesi olarak insanın, yaşayarak, yaparak öğrendiği ve öğrettiği maddi manevi her şeyden oluşan karmaşık bütündür” (Turhan, 1987). Kültür kavramı antropologlar tarafından ilk defa, 19. yüzyılın sonlarında geliştirilmiştir. İlk açık ve kapsamlı tanımlamayı ise İngiliz antropolog Sir Edward Burnett Tylor yapmıştır. Tylor’ a göre kültür, toplum, insanoğlu, eğitim süreci ve kültürel içerik gibi değişkenlerin ve bunlar arasındaki karmaşık ilişkilerin bir işlevidir. Ayrıca bilgiyi, imanı, sanatı, ahlâkı, örf ve adetleri, ferdin mensup olduğu cemiyetin bir uzvu olması itibariyle kazandığı itiyatlarını ve bütün diğer maharetlerini ihtiva eden gayet girift bir bütündür. Tylor, 1871’ deki yazılarında kültürü; bilgi, inanç, sanat, hukuk, ahlak, adet, gelenek ve toplumun bir üyesi olarak kişinin yaşayarak kazandığı huylar ve kabiliyetler bütünü olarak tanımlar. Tylor’ ın döneminden itibaren kültür tanımları hızla çoğalmış ve çeşitlenmiştir. 1950’ lerde A.L. Kroeber ve Clyde Kluckhohn birlikte bir literatür taraması yapmışlar ve yüze yakın kültür tanımı toplamışlardır. Yakın dönemde yapılan tanımlar, gerçek davranışla bu davranışın ardında yatan soyut değerler, inançlar ve algılar dünyasını birbirinden ayırma eğiliminde olmuştur. Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse, kültür gözlenebilir bir davranış değildir, ancak insanların deneyimlerini yorumlama ve davranışlarını genellemede kullandıkları ve davranışlarına yansıttıkları değerler ve inançlardır (Haviland, 2002) Kısaca kültürü bir yaşam biçimi, düşünce ve inanç sistemi olarak tanımlayabiliriz. Dil, din, ırk, tarih gibi unsurların birbirinden belirgin çizgilerle ayırdığı farklı insan gruplarının gelenek görenekten başlayıp, siyasal sistemlerinden, hukuk, ekonomi ve eğitim sistemlerine, edebiyattan, dinsel törenlere varıncaya kadar pek çok alanda kendilerine özgü davranış modelleri, gelenek ve sosyal kurumlar geliştirmesini kültür kavramı içerisinde değerlendirebiliriz (Balı, 2001). 2.1. Kültür Değişimi Her toplumsal olgu ve değer gibi, kültür de temsil ettiği toplumla birlikte, zaman ve çevre gereklerine uyarak kendini oluşturur ya da dış etki yoluyla değişir ve gelişir. Çünkü kültür, değişim kuramının en doğal parçasını oluşturmaktadır. Aslında değişme ve gelişme birbirinin nedeni ve sonucu olan olgularıdır. Değişme, gelişmeye neden olur ve gelişme de yeni bir değişmenin başlangıcıdır (Gedikli, 2001). Ayrıca kültür değişmesi, bir cemiyetin mevcut düzenini, maddi ve manevi medeniyetini bir formdan başka forma sokan süreçtir. Böylece kültür değişmesi, bir cemiyetin siyasi yapısında, idari müesseselerinde ve toprağa yerleşme ve iskân tarzında, iman ve kanaatlerinde, bilgi sistemlerinde, kanunlarında, maddi alet ve vasıtalarında, bunların kullanılmasında meydana gelen değişimleri ihtiva eder. Terimin en geniş anlamıyla, insan medeniyetinin daimi bir faktörüdür, her yerde ve her zaman meydana gelmektedir (Turhan, 1987). Değişimin etkisinde kalan sanat, edebiyat, düşün etkinlikleri ve bunların ürünleri, manevi kültüre göre daha hızlı değişen kesimdir. Bu kesim, maddi kültür öğeleri kadar hızla gelişmese bile, inançlardan, gelenek ve göreneklerden çok daha çabuk değişir. Üstelik sanat, edebiyat ve düşün yapıtları, bir toplumun manevi kültür alanındaki en ileri değişme tohumlarını da içlerinde taşırlar. Bir başka deyişle, bir toplumun geleceği, maddi kültür öğelerinin etkisiyle, onun, sanat, edebiyat ve düşün etkinlikleri çerçevesinde filizlenir. Mevcut durumdaki çelişkiler, uyumsuzluklar, sorunlar, hep bu ürünler aracılığı ile belirlenir, eleştirilir. Sanat, edebiyat ve düşün etkinliklerinin en önemli niteliği, yalnız olumsuz eleştiri değil, geleceğe ilişkin öneriler de ortaya koymalarında görülür. Böylece, maddi kültür değişmelerine koşut olarak toplumun önünde yeni bireşimler, yeni ufuklar belirir (Kongar, 2003). Osmanlı İmparatorluğu’ nda değişimin başlangıcına değinilecek olursa, Fatih Sultan Mehmet zamanında, İstanbul’ un almasıyla, “Batılılaşma” adı altında başlamış olduğu görülür. Tanzimat ve Islahat Fermanlarıyla sürmüş, Birinci ve İkinci Meşrutiyet eylemleriyle doruk noktalarına ulaşmış, bugünkü kültür mirasımızın üzerinde bilinçli etkiler yaratmıştır. Bununla birlikte, yabancı sanatçıların gelmesi ve matbaanın kurulmasıyla, Batı ürünleri Osmanlı toplumunun içine yavaş yavaş girmeye başlamıştır. Yabancı bilim adamları hakkındaki yayınlar Osmanlıcaya çevrilmiştir. Azınlıkların girişimleriyle tiyatro hareketleri başlamıştır. Yeni Osmanlılara geçiş döneminde yaşanan kültür değişiminin yanı sıra edebiyatçıların ön ayak olduğu İslam kültürü üzerine yapılan Batı aşısı, ulusallık yönünde bir birleşmeye doğru yol almıştır. Fakat sonrasında Mustafa Kemal’ in müdahale gereksiniminde bulunduğu İmparatorluk, Batı etkisi altında değişen ve gitgide karmaşıklaşan bir görünüme bürünmüştür (Kongar, 2003). 19. yüzyıl da ise, Türk siyasal-toplumsal sisteminde geleneksel-dinsel yapıların değişmeye başlaması, değişme olgusunun ideolojik ve epistemolojik özelliklerine ilişkin olarak, toplumsal yapı unsurlarının yerel dinamiklerini de değişmeye zorlayarak, laikleşme sürecini de beraberinde getirmiştir (Akgül, 1999; Berkes, 2002). 18. yüzyıl sahnesinde, Osmanlı’ nın geleneksel kurumlarını diriltme çabası yerine, çağdaş Batı’ ya yönelme eğilimi, Türk resim sanatının gelişim çizgisinde önemli değişikliklere neden olmuştur. Batılılaşma dönemiyle birlikte, bir azınlık kültürü olarak İstanbul’ da, çağdaş yaşam biçiminin gerektirdiği olanaklar düzeyinde, özel atölyelerde ve askeri okullarda başlayan, Sanayi-i Nefise’ nin kurulmasından sonra ise sivilleşme aşamasına geçen resim-heykel üretimi ve buna bağlı olarak sanat eğitimi, başlangıçta devletin ve yönetici kesimin özendirdiği bir etkinlik olmuştur. Figüratif resim de, bu gelişmelere koşut, etkinlik alanını genişletmeye, çağdaş olana doğru ilerlemeye başlamıştır. Bu yönüyle Türk figür resminde görülen değişim, kimi yönleriyle çok açık, seçik ve kesindir. Manzara, natürmort ve portre gibi konuların ötesinde, figürün konu olarak işlenmesi, yaygınlaşması ise zamanla kültürel değişime koşut olarak gelişen uyum safhasında gerçekleşmiştir (Özsezgin, 2002). Sonraki dönemde, Türkiye’ de Cumhuriyetin kurulmasında ve gelişmesinde etkin rol oynayan CHP, kültürel değişim için gerekli yeniliği kültürün içinden keşif ve icatlarla çıkarma yoluna gitmiştir. Halkevleri bağlamında dönemin aydınları tarafından değerlendirilen, ulus, dil ve kültür sorunları çevresinde güncellik kazanmış olan faaliyetlerle bu çaba desteklenmiştir. 1930’ lu yılların sonuna doğru, Devlet Resim ve Heykel Sergileri başlatılmış, Güzel Sanatlar Akademisi bünyesinde “reform” hareketine girilmiş, ressamlar gruplar halinde Anadolu illerine gönderilmiştir. Sanatın toplum kültüründe üstlenmesi gereken işlev, sanatçının toplumdaki yeri vb. sorunlar üzerine, geniş açılı bir tartışma, sanatçılar ve aydınlar arasında katılım bulmuştur. Türk Ocakları’ nın yerini alan Halkevleri, sanatla halk kesimini buluşturmuş, halkın sanat yoluyla eğitimi ilk kez bir devlet politikası kimliğine bürünmüştür. Figüratif resmin işlevsel kimliğinin de yardımıyla halkın kültürel değişimine katkı sağlanmıştır (Özsezgin, 2002). 1950’ lerden sonra ekonomik, sosyal ve siyasal alanda çok yönlü kültürel değişmeler yaşanmıştır. Önce şehirlerde başlayan değişme ve modernleşme süreci kırsal bölgelerde de etkisini göstermiştir (Doğan ve Doğan, 2005). Ayrıca 1950’ li yıllarda tarımda başlayan hızlı makine süreci ile topraksız ya da az toprağı olan kırsal kesiminin sayısı iyice artmıştır. Olanakları daralan köylüler iş sahalarının geniş ve daha cazip olması dolayısıyla iç göçe heveslenmişler ve göç etmişlerdir. Kurtuluşu bu yolla bulduğunu düşünen kırsal kesim insanı sadece fiziksel gereçlerini taşımamış, yaşantı, kültür ve sanatlarını da beraberlerinde getirmişlerdir. Kentlerin özellikle kenar mahallelerinde, kentlilerden ayrı bir yaşam biçimi gösteren bu insanlar, gecekondu kültürünü ortaya çıkarmışlar, kent kültüründe sağlıksız değişimler yaratmışlardır. Yozlaşma ve yanlış bilinçlilik ile görsel ve işitsel olarak karşımıza çıkan arabesk kültür, kente uyum sağlayamayan insanların durumlarını, ticari bir meta haline getirmiştir (Işık ve Erol, 2002). 1960’ lardan sonra ise, hareketlenen sanat, kültür ve düşün alanındaki açılımlara koşut olarak yeni bir bilinçlenme süreci yaşanmış; köyden kente göç olgusu yeni ve hatta arada kalmış yaşam biçimleri yaratmış; sanayileşme başlamıştır. Bütün bu toplumsal olaylar ve dolayısıyla yaşanan değişimler sanat alanında önceden başlamış olan figüratif canlanışa yeni bir boyut kazandırmış, aynı zamanda figür anlatımlarının günümüze dek ifade bulduğu eğilimlerin kökleşmesinde etkili olmuştur (Kamacı, 1997). BÖLÜM 3 3. 1950 ÖNCESİ ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİ 3. 1. 1950 Öncesi Türkiye’ de Toplumsal Yapı Osmanlı toplum yapısını anlamak için, sosyal açıdan kültürel öğeleri ilişkilendirmek ve bu ilişki içerisinde toplumda zamanla meydana gelen davranış ve değer değişikliğini yine toplum tarafından belirlenen standartlar ve kurallar yelpazesinde değerlendirmek gerekmektedir. Organik yapılı ve devamlılık arz eden toplum bileşiklerini ilişkilendirirken de Osmanlı devlet ve toplum geleneğinin geçmişten miras aldığı değerler sistemi göz önünde bulundurulmalıdır. Yani Türk ve İslâm devletlerinden devralınan bir takım değerlerle, toplumsal yapıların oluşma şekilleri, geçen zaman içinde farklı görünümlere bürünmüş olsalar bile, esasta kesintisiz bir devamlılık gösterdikleri bilinmelidir. Türkler, İslâm düşünce sistemi çerçevesinde devletler kurmaya başladıktan sonra, sosyal ve hukuki alanlarda büyük değişimlere uğramışlardır. Türk devletleri, her ne kadar gelişmiş bir hukuk anlayışına sahip olsalar da, İslâmiyet’ in oluşturduğu hukukî esasları ve kurumları uygulamayı tercih etmişlerdir. Bu durumda kültür değişmesi hem kaçınılmaz hem de zorunlu bir olgu olarak karşılarına çıkmıştır. Dolayısıyla kültür değişimleri sonucu milli kültürlerine uyan ya da uymayan bir takım etkilerle karşılaşmışlardır. 8. yüzyılda İslâm kültürüyle karşılaşan Türkler, Araplarla ve İranlılarla bir arada yaşadıkları hâlde, kendi benliklerinden pek bir şey kaybetmemiş, bu milletlerin kültürlerinden bilim, felsefe, edebiyat, sanat gibi faydalı öğeleri almış, onları işleyerek medeniyetlerine bir takım şeyler kazandırmışlardır. Aynı zamanda, Türklerin, dolayısıyla Osmanlıların, geleneksel kültürü, İslami Cihad’ ın hizmetinde olan, askeri kahramanlık ruhunun bir ürünüdür. Önceki göçebelik döneminden kaynaklanmış gibi görünen bu ruh, aslında İslam’ ın pratik felsefesine olduğu kadar, bu otoriter-totaliter dinin yalnızca bir inanç sistemi değil, hayatın bütün aşamalarını yönlendiren yasalardan oluşan kapalı bir yapı olduğunu ilan eden dünya görüşüne de uygun düşmektedir. Daha önce de belirtildiği gibi, hukuk düzeni kadar klasik Osmanlı zihniyeti de, Kuran’ ın değişmez metni ve onun tamamlayıcı hadisleri, Tasavvuf, Fıkıh ve Şeriat’ a dayalı, somut bir tür idealizm meydana getiren mistik bir gelenek ürünü direkler üstüne kurulmuştur (Arsal, 2000). 17. yüzyılın sonuna kadar Türklerin kendilerini her milletten üstün görmeleri ve gerçekten de o tarihlere kadar üstünlüklerini hep devam ettirmiş olmaları kabul edilen bir gerçekliktir. 18. yüzyıla kadar başka milletlerden sadece kendilerine çok gerekli gördükleri şeyleri alan Türklerin, bu dönemden sonra devletin zayıf düşmesiyle, daha çok askeri alanlarda Avrupa ülkelerini örnek almaya başladığı görülmektedir. 19. yüzyıla gelindiğinde ise hemen hemen her alanda Avrupa kültürünün ülkenin içine girdiği bilinmektedir. Bu zorunlu kültür etkileşimi döneminin kilometre taşlarını; II. Mahmut Dönemi, Tanzimat Dönemi, II. Abdülhamit Dönemi, Meşrutiyet Dönemi ve daha sonra köyde ve büyük şehirlerde meydana gelen kültür değişmeleri olarak belirlemek mümkündür (W.1- www.yayim.meb.gov.tr). Nüfus bakımından ise Osmanlı Devleti, 19. yüzyıla kadar Anadolu, Balkanlar, Kuzey Afrika ve Orta Doğu’ yu içine alan; Rum, Ermeni, Yahudi, Arnavut, Bulgar, Macar, Hırvat, Arap vs. gibi değişik ırk, din ve dillere mensup milletlerin bir arada yaşadığı bir ülke olmuştur. 19. yüzyıldan itibaren, dağılma sürecinin başlaması ile bu milletler teker teker İmparatorluktan ayrılmıştır. 1830 yılında bağımsız Yunanistan’ ın kurulmasıyla başlayan bu süreç, önce Balkan milletlerinin, daha sonra da, Kuzey Afrika ve Orta Doğu’ daki Müslüman milletlerin kopmasıyla sonuçlanmıştır. I. Dünya Savaşı sonunda, İmparatorluğun toprakları üzerinde, Türkiye Cumhuriyeti dâhil, 16 bağımsız devlet kurulmuştur. Bahsedilen bu dağılma sürecinde, İmparatorluk topraklarını kurtarma mücadelesi vermiştir: Trablusgarb (1911-1912) ve Balkan Savaşları (1912-1913), I. Dünya Savaşı, ve nihayet Kurtuluş Savaşı (1919-1923) bu mücadelenin aşamalarıdır ve, bilindiği üzere, yalnızca sonuncusu başarılı olmuştur. Bunun nedeni ise, yeni bir devlet kurmak için gerekli olan "nüfus desteği" nin yalnızca Anadolu' da mevcut olmasıdır. Diğer bölgelerde böyle bir destek olmadığı ve yerli halkların desteği kaybedildiği için başarılı olunamamıştır. Osmanlı İmparatorluğu’ ndan geri kalan topraklar, Anadolu ve Trakya’ da yer alan arazidedir ve bu topraklar, Ortaçağ’ dan beri, Batılılar tarafından, Türklerin yaşadığı yer anlamında, Türkiye adıyla anılagelmiştir. Yine, Osmanlı İmparatorluğu Batı’ da, Türk İmparatorluğu olarak bilinmektedir. Türkiye ve Türk adlarının günümüzde de devam etmesi, en önemli toplum bileşiği olan sürekliliğin ifadesidir. Toplumun ister bir kavrayış olarak isterse bir olgu olarak olmadığı bir yerde kültürden de söz edilemeyeceği gerçeği düşünülürse, Türk toplumunun sürekliliği, Türk kültür kavramının varlığı için ne kadar önem arz ettiği görülecektir (Acun, 1999). Osmanlı toplumu bütün sınıf ve zümreleri ile birlikte bir sosyal piramit manzarası gösterir. Bu piramidin zirvesinde padişah ve saray, onun altında savaşçılar sınıfı, onun yanında ilim ve din adamları, daha aşağıda zanaat korporasyonları ve gedikler, piramidin tabanında ise çoban ve çiftçiden ibaret halk tabakası bulunur. Bunlar toplumun en üretken ve en kalabalık kesimini, en alt tabakayı oluşturmalarına karşın hiçbir siyasi güce sahip olamamışlardır (Ülken, 1998). Gayrimüslimler de söz konusu piramide benzer bir toplumsal sınıflandırmaya tabidir; tek farkları, 1839’ da açıklanan Tanzimat ilkelerine kadar resmen dinlerini değiştirmedikçe askeri veya idari makamlara kabul edilmemeleridir. Buna bağlı olarak, mesleki seçeneklerinin sınırlı olması ve Batı toplumuyla aralarındaki kültürel yakınlık bulunması dolayısıyla çoğunlukla banker, büyük tüccar ve zanaatkâr olmuşlardır. 19. yüzyıla gelindiğinde, gayrimüslimlerin çoğunluğunun ticari merkezleri oluşturan şehirlerde yaşamakta oldukları görülür. Ülke nüfusunun yüzde 20’ sini oluşturmalarına rağmen, yüzde 33’ ü metropollerde yaşamıştır. 1914’ de Osmanlı İmparatorluğu’ ndaki sermayenin yüzde 50’ si Rumlara, yüzde 20’ si Ermenilere, yüzde 5’ i Yahudilere, yüzde 10’ u diğer yabancılara ve sadece yüzde 15’ i Türklere aittir (Arsal, 2000). Kültürel alanda, Osmanlı zihniyetinin değişmeye dirençli olduğu görülmektedir, hatta asırlar alan değişim sürecine bakıldığında bu çok açıktır. Müzik, mutfak, halkın kullandığı eşyalar, eğlence, kahvehane v.s. gibi gündelik hayatla ilgili konularda ve söz konusu etnik gruplarla birlikte yaşama, farklı kültürlere gösterilen tolerans ve din gibi, alışkanlık ve zihniyetle ilgili alanlarda, sürekliliğin izlerini tespit etmek de mümkündür. Yine de, halkın günlük hayatı, ileride devletin müdahale edebileceği sahalar arasına dâhil olacaktır. Burada yapılacak değişmelerin, uzun vadede, halkın zihniyetinde değişme meydana getireceğine inanılmış, kıyafetten takvim ve saate, alfabeden eğitime kadar, günlük hayatın çeşitli sahalarında düzenlemeler yapılmıştır. Böylece, Batı tarzı bir hayat sürme yoluyla, Batı zihniyetine erişmenin mümkün olacağı düşünülmüştür. Osmanlı Devleti, kuruluşundan yıkılışına kadar Osmanlı Hanedanı tarafından idare edilmiştir. Hanedanın, kuruluş yıllarından son dönemlere kadar devam eden “mutlakimonarşi” tarzı idaresi, bu döneme gelindiğinde “meşruti-monarşi” tarzı idareye dönüşmüştür. Merkezi mutlak otoriteyi tekellerinde bulunduran Osmanlı sultanları, dünyevi yetkilerinin yanı sıra, dini yetkilere de sahip olmuş, 1517’ den itibaren Halife sıfatını taşıyan sultanlar, kendilerini Allah’ ın dünyadaki gölgesi (Zıllullah-ı fi’ l arz) olarak telakki etmişlerdir. Osmanlı Hanedanı’ nın hakim olduğu “mutlak-monarşi” tarzı idare şekli, ilk kez II. Mahmut döneminde (1808-1839), merkezi idare teşkilatında, Batı tarzında yeni bir bürokratik ve idari düzen kurulması için girişilen düzenlemelerle değişime uğramıştır. Eski makamların çoğu kaldırılmış, yerine yenileri ihdas edilmiş, bir kısmının da ismi değiştirilip yeniden düzenlenmiştir. Devletin merkezi idare teşkilatının yeniden organizasyonu anlamına gelen bu düzenlemeler, klasik Osmanlı devlet ve idare anlayışından uzaklaşılırken, Batı tarzı devlet ve idare anlayışına yaklaşmanın ilk örneğini ve tecrübesini teşkil etmiştir. Bu bağlamda, devlet yalnızca vergi toplayan, asker besleyen ve adalet dağıtan idare mekanizması olmaktan çıkmış, eskiden faaliyet sahası dışında olan, eğitim, sağlık, ekonomik gelişme ve bayındırlık işleri ile de ilgilenmeye başlamıştır. Bütün bu düzenlemeler, o döneme kadar askeri alana sınırlı tutulan Batılılaşma çabalarının, merkezi idareyi içine alacak şekilde genişletilmesinin bir göstergesi niteliğindedir (Acun, 1999). Osmanlı İmparatorluğu’ nun daha 1600’ lü yıllarda geçirdiği sarsıntılardan sonra yaşadığı değişim, 18. yüzyıla varıldığında farklı bir boyut kazanmıştır. Artık ülke içinde padişahın mutlak gücünden söz etmek mümkün olmamıştır. Dışa dönük genişleme siyaseti, 18. yüzyıldan sonra Osmanlı devletini farklı bir değişimin içine sürüklemiştir; uzun zamandır baş edemediği Avrupa’ nın karşısında tutunabilmek için gittikçe Avrupalılardan daha çok şey öğrenmeye, Avrupa kurumlarını kendine mal etmeye, kısacası Avrupalılaşmaya, ‘”batılılaşmaya” başlamıştır. Burada vurgulanması gereken, batılılaşma sürecindeki Osmanlı devletinin 16. yüzyıldaki devlet yapısından çok uzak olduğu, hatta bir bakıma eski gücünün arayışı içinde batılılaşma yoluna girdiğidir (Kunt, 2005). Osmanlı devletinin yüzyıllar boyunca koruyabildiği siyasal güç, imparatorlukta içe kapanık ve kendi kendine yeterli bir toplum yapısı geliştirmiştir. Oysa 17. ve 18. yüzyılların siyasal olayları, Osmanlı devletini dışa açılmaya, daha doğrusu, batıya yönelmeye zorlamış, toplumun her alanında değişiklikler belirmiştir. 17. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı İmparatorluğu’ ndaki kültürel ortam da dış etkilerin payını kolaylaştıracak nitelikte olduğundan, imparatorluğun kültürel ortamını, yabancı elçiliklerin daha çok sanat yoluyla etkilemiş oldukları görülür. Böylece toplumda yeni beğenilerin yerleşmesi sağlanmıştır. Fakat bu dönemlerden beri izlenebilen batılılaşma hareketiyle, Osmanlı toplumundaki sosyal ve kültürel ortamda beklenen değişikliğin birden bire olmadığı, ancak belirli bir süre içinde, belirli siyasal ve ekonomik etkenlerle oluşabildiği görülmüştür. Bu geçiş dönemi, sosyal ve kültürel koşullar altında, kültür ve sanat adına yeni bir anlayışa geçmenin bir gerileme değil, kaçınılmaz bir değişim olduğunu göstermekte ve yeni bileşimlerin bu bakış açısıyla değerlendirilmesi gerekliliğini doğurmaktadır (Renda, 1977). 1838 anlaşmalarıyla Osmanlı İmparatorluğu, “Dünya Kapitalist Sistemi” ne resmen girmiş, Osmanlı toplumu için yeni bir çağ açılmıştır. Geleneksel sosyo-iktisadi yapı hızla çözülmüş, nakit para darlığı çeken köylü tabaka iyice yoksullaşmıştır. Yönetici sınıfın başında olan sultanlar ise, iktidar konumundan yararlanarak, imparatorluğun değerli topraklarının kayda değer bir kısmını şahsi mülkü yapmış, ülkenin en büyük kapitalistleri olmuşlardır (Arsal, 2000). İlerleyen süreçte, 1876’ da ilan edilen Kanun-i Esasi ile padişahın yetkilerinin anayasa, meclis ve hükümet ile sınırlandığı, meşruti-monarşi tarzı bir idarenin yürürlükte olduğu görülmektedir. Kanun-i Esasi padişahın hak ve yetkilerini kısıtlayan, bununla da kalmayıp, idari mekanizmayı yeniden yapılandırmaya yönelik ilk anayasal hareket olmuştur. Yalnızca iki yıl gibi kısa süre yürürlükte kalmasının ardından otuz yıl sonra 1908’ de, ikinci kez yürürlüğe konulmuştur. Üzerinde bazı iyileştirmeler yapılmasına rağmen, ancak yurttaşlara çağdaş anlamdaki temel hak ve özgürlükleri sağlamaktan yoksundur. Halkın değil, aydınların dayatmasıyla yürürlüğe konulan ve Cumhuriyet' e geçildiğinde hükümsüz bir belge haline gelecek olan anayasada korunan, daha çok azınlıkların hak ve hürriyetleri olmuştur. Cumhuriyet döneminde ilk anayasa 1921 yılında hazırlanmıştır. Dönemin olağanüstü şartlarında hazırlanan bu anayasa, yeni Türk devletinin ilk anayasası niteliğindedir ve orijinal adıyla Teşkilat-ı Esasiye Kanunu’ dur. Olağanüstü şartlar dolayısıyla "kuvvetler birliği" nin benimsendiği bu anayasa 1924’ e kadar uygulamada kalmış, bu tarihte yapılan düzenleme ile yeniden hazırlanmıştır. Kuvvetler birliğinin, önceki kadar katı olmamakla birlikte korunduğu bu anayasaya, 1921 anayasasının maddelerinin büyük bir kısmı dâhil edilmiş, bazı ek hükümler getirilmiştir. Cumhuriyetin ilk döneminde anayasada sıklıkla yapılan değişiklikler (ki bunlar 1928, 1934, 1937 yıllarına rastlar) göz önüne alındığında, laikliğe aykırı olan maddelerin kaldırıldığı, giderek sivil hale getirildiği gözlenmiştir. Hukuk sahasında Osmanlı’ nın son döneminde yapılan düzenlemeler değerlendirildiğinde, bunların, Batı hukukunu tanıma ve uygulama tecrübesi olarak Cumhuriyet’ e aktarıldığı görülmüştür. Cumhuriyet döneminde ise, padişahlık kurumu, diğer adıyla Saltanat (1 Kasım 1922), bir süre sonra da, Halifenin yalnızca dini lider olduğu ve yeni kurulan milli-devlette siyasi otorite sahibi olma iddiasının sıkıntılara yol açacağı gerekçesiyle, Halifelik (3 Mart 1924) kaldırılmıştır. Sonrasında, Cumhuriyetin öngördüğü, Cumhurbaşkanı, başbakan, bakanlar kurulu ve meclisten oluşan bir idare tarzına geçilmiştir. Dini ve dünyevi yetkilerle donatılmış hanedanın yerini, halkın egemenliğini temsil eden Türkiye Büyük Millet Meclisi' nin hâkim olduğu, laik, demokratik hukuk devleti almıştır. Böylece din ve devlet işleri birbirinden ayrılmış, yapılan düzenlemelerle, dini kurumların siyasi hayattaki önemi azaltılırken, devletin bu kurumlar üzerindeki kontrolü artırılmıştır. Osmanlıdakinin aksine, din, kişiye ek kimlik kazandıran hüviyete bürünürken "mili bilinç" ve "milliyet" temel prensipler haline gelmiştir (Acun, 1999) Cumhuriyet’ in ilanına kadar yapılan modernleşme hareketleri, kesin bir karar ile uygulanamadıkları için başarısız olmuştur. Bu kararsız tutumlar, Tanzimat’ la beraber toplum yapısına da yansımış, hukuk alanında modern hukuk kuralları ve kurumları ile geleneksel İslâm hukuku ve kurumları, eğitimde modern mekteplerle geleneksel medreseler bir arada yaşam bulmuştur. Cumhuriyetle birlikte Atatürk bu ikiliği ortadan kaldırarak eski kurumların varlığına son vermiş, böylece toplum ikilikten kurtularak lâik ve millî esaslar dâhilinde tek kimlikli bir ulus-devlet şekline dönüşmüştür. Atatürk’ ün bu karara varmasının ardında kültür ve medeniyeti birbirinden ayırmayan ve bir hayat tarzı olarak tanımlayan anlayışı yatmaktadır. Bu anlamda, Atatürk’ ün kültür anlayışı kavranmadıkça Atatürk devrimlerinin anlaşılmasının mümkün olmadığı söylenebilir. Atatürk’ ün temel siyasî yaklaşımı inkılâplar yoluyla millîleşme ve batılılaşma yönünde köklü bir değişimi gerçekleştirmektir. Şöyle ki, Atatürk inkılâpları, temelde kültürel yapının yeni baştan inşa edilmesi hareketidir. Bu bakımdan bütün inkılâplar, doğrudan veya sonuçları itibarıyla, kültür politikasının kapsamında değerlendirilmelidir. Bütün inkılâplar millîleşme ve batılılaşma yönünde bir değişiklik getirmiştir. Bu değişikliklerin toplamına sosyolojik olarak kültür değişmesi denilebilir. Değişiklikler devlet gücü kullanılarak gerçekleştirildiği için bu tür kültür değişmelerine "mecburî kültür değişmesi” denmesi doğru olacaktır (W.1- www.yayim.meb.gov. tr) Cumhuriyetin kuruluşunu izleyen yıllarda içişlerinden ekonomiye, eğitim ve kültüre kadar bütün alanlarda, Cumhuriyet’ in öngördüğü halkçı ilkeler çerçevesinde ilerlenmiş, kurumsallaşmayı olanaklı kılacak bütün imkânlar seferber edilmiştir. Çok uluslu bir yönetimden, “Milli Devlet” niteliğindeki Cumhuriyet’ e geçiş kendi içinde birçok sorunun çözümünü zorunlu kılmış, devrim hareketlerinin arka arkaya gelişi ile bu geçiş dönemi kendine özgü bir yapısal karakter yüklenmiştir. Cumhuriyet’ e gelindiğinde, çok uluslu Osmanlı İmparatorluğu’ nun hukukunun, tek uluslu Cumhuriyet için geçerli olmadığı görülmüş ve değişen toplumun ihtiyaçlarına yönelik, çağdaş hukuk sisteminin getirilmesi için düzenlemelere girişilmiştir. Yukarıda da belirtildiği gibi, Tanzimat dönemi ve sonrasında Batı hukukundan alıntılar yapılmıştır. Bu süreç, Cumhuriyet döneminde, 1926’ da İsviçre medeni kanununun kabulü, İtalyan modelinden alınan ceza kanunu ve İtalyan ve Alman modellerinden alınan ticaret kanununun benimsenmesi ile hız kazanmıştır. Ticaret ve ceza kanunları, Osmanlı döneminde Batı örneğine göre düzenlenmiş olmasına rağmen, medeni kanun Şer’ i olma özelliğini korumuştur. Cumhuriyet döneminde, hukuk alanında en önemli değişiklik, medeni kanunun, dini zeminden uzaklaştırılması ile gerçekleştirilmiştir. Çok kadınla evliliğin yasaklanması, evliliğin resmi makamlarca onaylanması (resmi nikâh), boşanma konusunda kadın ve erkeğe, miras konusunda kız ve erkek çocuklara eşit haklar tanınması gibi aile hayatına ilişkin düzenlemelerle, aslında hedeflenen, Türk ailesi, Batı modelinde yeniden yapılandırılmıştır (Acun, 1999). Değişimin düşünsel temelini yansıtan Kemalist bir doktrin olarak karşımıza çıkan İnkılâpçılık, geleneksel Osmanlı toplumunu radikal ve zorla uygulanan önlemlerle, bir kuşak içinde modern bir topluma dönüştürmek için hazır olmayı gerektirmiştir. Bu yöntem milleti düşmanlarına karşı korumak ve Cumhuriyet’ i kurmak için alınan radikal önlemleri haklı kılma gerekliliğinden doğmuştur. İnkılâpçılık, 1919’ da başlayan ihtilâlin hedeflerine ulaşması için gereken her yolun kullanılmasını amaçlıyordu. Bu yüzden CHP, 1935’ te kendisinin ve devlet yönetiminin gelişme yolunda evrimci ve ağır adımlarla sınırlı olamayacağını ilan etmiş, kendini inkılâpçılığın bir bölümü olarak geliştirilen ilkeleri savunmaya adamıştır. Milliyetçilik hedeflerine varmak için, inkılâpçı teknikler yoluyla uygulanan Cumhuriyetçilik ve Halkçılıktan geliştirilecek olan kurumlar aracılığıyla elde edilecek modernleşme hareketine Laiklik ve Devletçilik de eklenerek Cumhuriyet yurttaşlarının tümünün beyinlerine ve yüreklerine bir moderncilik ruhu yerleştirilmeye çalışılmıştır (J. Shaw; K. Shaw, 1983). Atatürk inkılâpları, iki dünya savaşı arasındaki karanlıklar çağı olarak adlandırılan bir dönemde gerçekleştirilmiştir. İnkılâp, Batı tipinde demokratik rejime geçmeyi amaçlayan değerleri savunurken bu yöndeki Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası ve Serbest Cumhuriyet Fırkası tecrübelerine rağmen başarısız olmuştur. Cumhuriyet rejimi bir inkılâp rejimi olarak otoriter olmakla beraber totaliter bir nitelik kazanmamış ve demokrasiye geçmek yönündeki niyetini daima muhafaza etmiştir. Hukuk ve kültür alanında yaşanan inkılâplara rağmen her alanda modernleşme yaşanamadığından, bürokrasinin karar verme mekanizmalarındaki ağırlığını koruması bürokratik bir muhafazakârlığa yol açmıştır (W.2- www.kygm.kultur.gov.tr). Cumhuriyet Türkiyesi’ nde kökleşen birçok kurum bu dönemde meydana çıkmaya başlamış, birçoklarının da düşünsel temelleri atılmıştır. Özetle ve kavramsal bir yaklaşımla, anayasalı, parlamentolu, meşrutiyetli, siyasal partili, basınlı, bakanlıklar ve yeni devlet daireleriyle modern idari yapılı, mühendishaneli, darülfünunlu, idadili, rüştiyeli, Galatasaray’ lı, Sanay-i Nefiseli, romanlı, mobilyalı, pantolonlu ve ceketli bir hayat tarzı ya da modernleşme programı 20. yüzyılda tomurcuklanmış ve Cumhuriyet dönemine yerleştirilmiştir. Genç Türkiye’ nin kurucuları eğitim, kültür, sanat ve bu alandaki kurumların bir bölümünü imparatorluktan devralmışlardır. Atatürk devrimlerinin ürünü olarak benimsemiş, kurumlaştırmış, geliştirip yeni ilaveler yapmış, modernleşmeye boyut ve çeşitlendirme kazandırmışlardır (Katoğlu, 2005). Bu anlayış doğrultusunda belki de en önemli kültürel atılım projesi, bugünkü üst kültür oluşumunun ve eğitim esaslarının temelini oluşturan, laik uygulamalarla modern eğitim düzeninin geliştirilmesi olmuştur. Bu konuda yönetim, Maarif Şurası yardımıyla Milli Eğitim Bakanlığı’na bırakılmıştır. Cumhuriyet’ in ilanından sonra devrimlerin uygulanabilmesi için, saltanat ve hilafetin etkilerinin de silinmesi gerekmiştir. Bunun yanı sıra, Türkiye Cumhuriyeti’ nin temel ilkelerinden biri olan Halkçılık ve Halkçılığın doğal sonucu olan ulusal egemenlik, kültür ve sanat politikasının karakterini oluşturduğu gibi bu politikanın ülkenin her yerinde herkese uygulanan bir program olması hedeflenmiştir. Kültürel değişimin yaşanmasında en önemli unsur eğitimdir. Bu amaçla, Tevhid-i Tedrisat Kanunu (Öğretimin Birleştirilmesi Kanunu) çıkarılmıştır. 3 Mart 1924 tarihli Tevhid-i Tedrisat Kanunu, öğretim ve eğitimin birliğini sağlamış, medreselerin kaldırılması esasını gerektirmiştir. Bunun bir yansıması olarak görülen ve kültürel değişime hız kazandıran Arap harflerinin kaldırılıp yeni Türk harflerinin kabulüyle, dinsel kitaplar için bile olsa Arap ve Fars alfabesi yasaklanmıştır (W.3-www.sanatvebilgi.com). Nitekim Tevhid-i Tedrisat Kanunu’ na kadar, dil ve alfabe konusu Tanzimat Dönemi’ nden Cumhuriyet’e, ciddi tartışmalara zemin olmuştur. Batı tarzında eğitim veren okulların açılmasıyla, Türkçe’ nin ilim dili olarak kullanılması, Arapça ve Farsça kelimelerden arındırılması konusu sık sık masaya yatırılmış, 1876’ da Kanun-i Esasi’ ye, "Osmanlı Devleti’ nin resmi dilinin Türkçe olduğu ve devlet hizmetine girecekler için bu dilin bilinmesi gerektiği"ne dair ilk hüküm konulmuştur. Fakat bu, dil ve alfabe konusundaki tartışmaların sonunu getirememiş, sadece resmi düzeyde başlangıcı olmuştur. Dil konusundaki asıl sorunun, Türkçe’ ye uygun olmayan Arap Alfabesi’ ni kullanmaktan kaynaklandığı, dolayısıyla, alfabenin değiştirilmesi gerekliliği ve Latin Alfabesi’ nin alınması konusu gündeme gelmiştir. Fakat Türkçe’ nin ilim dili olması yolunda harcanan çabalar kısmen başarılı olmasına rağmen, aynı başarı alfabe konusunda sağlanamamıştır. Cumhuriyet’ le birlikte tartışılmaya devam eden dil sorunu, aynı zamanda bir uygarlık değiştirme simgesi ve sorunu olarak da değerlendirilmiştir. Dil sorunu kapsamında, 1923–1928 yılları arasında yapılan, yabancı kökenli kelimelerin Türkçe’ den atılarak yerlerine yeni Türkçe karşılıklar koymak, dilde sadeleşmeye gitmek amacıyla “Harf Devrimi”, Türkçe’ yi yabancı dillerin egemenliğinden kurtarmak, yeni kavramları karşılayacak bir kültür dili yaratmak amacıyla da “Dil Devrimi”, iki ana nokta olarak belirlenebilir. Daha sonra, 1 Kasım 1928’ de kabul edilen bir kanunla, Latin Alfabesi kabul edilmiş ardından Türkçe' nin sadeleştirilmesi için faaliyetlere girişilmiştir: Atatürk’ ün geliştirdiği Güneş-Dil Teorisi ve 1932’ de Türk Dil Kurumu'nun kurulması bu faaliyetler arasındadır. Sonrasında, dil konusunda bir cemiyet kurulması gündemde yer almıştır. Atatürk’ ün emri ile Birinci Türk Tarih Kongresi’ ni takiben 11 Temmuz 1932’ de Türk Dili Tetkik Cemiyeti kurulmuş ve aynı yıl bir Türk Dil Kurultayı toplanmıştır. Atatürk’ ün tarih ve dil kurumlarına ilgisinin vasiyetine kadar girmesi bu konulara verdiği önemin ciddi bir göstergesidir. Atatürk Türk Tarih ve Dil Kurumlarına vasiyetinde devamlılık arz eden gelirler bırakarak kurduğu bu müesseselerin yaşamasını ve faaliyetlerine devam etmesini istemiştir. Bütün bunlar birlikte değerlendirildiğinde, Cumhuriyet döneminde, milli bir dil yaratma endişesinin hâkim olduğu görülmektedir. Lakin Cumhuriyet’ in, Osmanlı geçmişi ile olan organik bağlarından birini, belki de en önemlisini, kopartması anlamına gelen bu girişim, ele alınan konu açısından radikal bir değişme olarak değerlendirilebilir (Acun,1999). Laik Cumhuriyet idaresinin kurulmasıyla, mevzuat ve hukukun da bu çizgide düzenlenmesi ile toplumdaki çeşitli kurumların üzerinde yapılanacağı esaslar, eski usuller ve alışkanlıklara karşı alınacak tavır da böylece belirlenmiştir. 1925’ de kılık-kıyafet konusunda yapılan düzenlemeler, tekke ve zaviyelerin kaldırılması, 1925’ de uluslararası saat ve takvimin, 1931’ de ölçü ve ağırlık sisteminin ve 1934’ de soyadı kanununun kabulü ve 1935’ de hafta tatilinin Cuma'dan, Cumartesi-Pazar gününe alınması, hep bu esaslar dâhilinde yapılan düzenlemelerdir. Bu düzenlemelerin en önemli özelliği, Osmanlı döneminde uygulanmakta olanların tamamen terk edilmesi, yerine çağdaş olanın konulmasıdır. Kültürün değişik sahalarında uygulamaya konulan reform ve inkılâpların arasında toplum açısından şüphesiz en önemli olanı eğitim alanı olduğu belirtilmişti. Eğitim bütün çabaların ardından, din ile tümüyle ayrılmıştır. İlköğrenim, tüm çocuklar için zorunlu ve parasız hale getirilmiştir. Herkesin ortak eğitimden geçmesi için, din ayrımı gözetilmemiştir. 19. yüzyıldan kalma ilk, orta ve lise eğitim temeli korunmuş, bir süre sonra aralarında John Dewey de olmak üzere yabancı eğitim uzmanları Türkiye’ ye getirtilerek değişiklik önerileri alınmıştır. Yeni öğretmen yetiştirmek ve yeni okul yapmak için hazırlanan geniş kapsamlı programlar kısa sürede zorunlu ilköğretim idealini tüm ulus için erişilebilir bir gerçek haline getirmiştir. Ancak eskiden olduğu gibi uzak kırsal bölgelere yeterli sayıda öğretmen sağlama sorunu yine sürmüş ve bu sorun yüksek düzey eğitiminin yaygınlaşmasını kısıtlamıştır. Hükümetin çabalarıyla 1923 ile 1940 arasında okul sayısı 5.062’ den 11.041’ e, öğretmen sayısı yüzde 133 bir artışla 12.458’ den 28.298’ e, öğrenci sayısı yaklaşık yüzde 300 artışla 352.668’ den 1.050.159’a çıkmıştır. Okuryazarlık ağır da olsa yaygınlaşmıştır. 1927’ de nüfusun yalnızca yüzde 10,6’ sı (kadınların yüzde 4,7’ si, erkeklerin yüzde 17,4’ ü) okuryazar iken, 1940' da bu oran yalnızca yüzde 22,4’ e yükselmiştir (erkeklerin yüzde 33,9’ u, kadınların yüzde 11,2’ si). İstanbul milli ortalamanın çok üstünde olup kent halkının yarısı okuryazardır. Kentlilerle köylüler, kadınlarla erkekler arasındaki bu okuma yazma eşitsizliği sürmeye devam etmiş, pek az köy çocuğu gerek ailelerinin karşı koymasından gerekse de ekonomik durumlarından dolayı ilkokul düzeyinden yukarı çıkabilmiştir (J. Shaw; K. Shaw, 1983). Eğitime verilen önem, 1921’ de Ankara’ da toplanan Maarif Kongresi kapsamındaki, Millî Eğitim Şuraları’ nın ilkleri olan 1923’ deki Birinci Heyeti İlmiye, 1924’ deki İkinci Heyeti İlmiye, 1925’ deki Üçüncü Heyeti İlmiye toplantılarının yapılması ile de ortaya çıkmaktadır. Müzeler, sanatsal ve kültürel zenginliklerin korunması, gelecek kuşaklara aktarılması, sanat ve kültür eğitiminde yararlanılması yönlerinden etkili kurumlar olmuş ve Cumhuriyet’ le birlikte önemsenir konuma gelmiştir. 1921’ de Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi, 1927’ de Ankara Etnografya Müzesi, 1937’ de İstanbul Resim Heykel Müzesi kurulmuş, 1935’ de Ayasofya Müzesi halka açılmıştır. Ayrıca, eğitim araçları, öğretmen kitaplığı, okullarda yaptırılan öğrenci çalışmaları, eğitsel etkinlikleri gösteren fotoğrafları kapsayan Mektep Müzesi, 1926’ da Ankara’ da açılmıştır. Bu müze ile öğretmen ve öğrencilerin eğitim-öğretim konusunda bilgilendirilmeleri hedeflenmiştir. Bu amaçla, Cumhuriyet’ in 10. yılında “Seyyar Terbiye Sergisi” adıyla oluşturulan “Eğitim Sergis” bir tren katarı ile yurdu dolaştırılmıştır. Eğitimin yaygınlaştırılması ve niteliğinin artırılması sürecinde Köy Enstitüleri’ nin de önemi büyüktür. Kırsal kesime yönelik eğitim uygulamasında uygun koşulların oluşmasını sağlamak amacıyla, 1936 yılında “Köy Eğitmeni Projesi” başlatılmıştır. Bu proje kapsamında, askerliğini onbaşı veya çavuş olarak yapan gençler, Ziraat Bakanlığı’nın işbirliğiyle, modern tarım tekniklerini uygulayan Mahmudiye Devlet Üretme Çiftliği’ nde yetiştirilerek halk ile kentliler arasındaki bozuk dengeyi eşitlemek ve köy halkına pratik bilgi vermek amacıyla köylere gönderilmiştir. Bu uygulama daha sonra kurulan Köy Enstitüleri ne geçişi kolaylaştırmıştır. 1937 ve 1939 yıllarında çıkarılan yasalarla köy eğitmeni yetiştirme deneyimi yaygınlaştırılmıştır. Sonrasında, 17 Nisan 1940’ ta “Köy Enstitüleri Yasası” çıkarılarak köy okullarında görev alacak olan öğretmenleri yetiştirmek üzere kent ve kasabalardan uzak, geniş arazisi bulunan uygun yerlerde Köy Enstitüleri kurulmaya başlanmış ve enstitülerin ilk resmî öğretim programı 1943 yılında yayımlanmıştır. Köy Enstitüleri sisteminin eğitimimize en büyük katkısı, o güne kadar yalnızca eğitim kitaplarında görülen, fakat geleneksel eğitimin etkisiyle, okula ve sınıflara giremeyen eğitim ilke ve yöntemlerini, doğanın içinde hayata geçirmek olmuştur. Bunların somut birer örneğini vermiştir. Buralarda binlerce öğretmen adayı, bunları bizzat yaşayarak öğrenmişler ve gittikleri okullara da bunları taşımışlardır. Köy Enstitülerinde kabul edilip uygulanan eğitim programlarının temelinde; üretim içinde eğitim-öğretim, beceriye ve işe dayalı eğitim ile gözlem, deney, araştırma, inceleme ve tartışmanın yer aldığı bir eğitim felsefesinin olduğu bilinmektedir. Bu felsefeden hareketle, Köy Enstitülerinin o günün Türkiye şartlarından doğduğu düşünülürse, dönemin özellikle kırsal kesimlerinde yapı, tarım, hayvancılık, ziraat vb. bilgisi yetersiz olduğu için, bu alanlarda kırsal kesim insanının daha iyi şartlarda yaşayabilecekleri, her alanda bilimsel bilgi birikiminin toplum hayatıyla birleştirilmesinde bu okul mezunlarının liderlik yapmaları beklenmiştir (W.4- www.meb.gov.tr). Enstitülerin çevrelerine ve topluma birçok katkısı olmuştur. Öncelikle, eğitim hayatına bir dinamizm getirmişlerdir. Birçok yetenekli gencin ortaya çıkmasını sağlamışlardır. Çok sayıda ünlü sanatçı, yazar, eğitimci, politikacı, Köy Enstitüleri’ nin ürünü olarak toplum hayatında sivrilmiş, Enstitüler kapandıktan sonra da uzun süre geldikleri kurumun meşalesini taşımış, sosyal hareketlerde yerlerini almışlardır. Fakat Köy Enstitüleri, yakın tarihin en hararetli tartışılan kültür projelerinden biridir. Olumlu ve olumsuz yargılar, önyargılar adeta kemikleşmiş, nesnellikten belli ölçüde uzaklaşmıştır. Karşı olanlar ne kadar suçlayıcı ise enstitü yandaşları da konuyu aynı ölçüde idealize etmişlerdir. Özetle, aşağı yukarı on yıl süren yaşam serüveninde olduğu kadar, varlıkları ortadan silindikten sonra da canlı, hatta sert tartışmaların odak noktası olmuşlardır. Üzerinde Köy Enstitüleri kadar çok yayın yapılan, toplantı düzenlenen bir başka eğitimkültür sorunu görülmediği gibi, belki herhangi bir iktisadi projenin de bu kadar yankı uyandırmadığına rastlanmadığını söylemek yanlış değildir. Enstitülerin, sadece nüfusun büyük kısmını oluşturan köylü kitlesini modernleşme sürecine kazandırma hedefini taşımayıp aynı zamanda bir misyon kurumu olması, tartışmaların büyük boyutlarda olmasının nedenini göstermektedir (Katoğlu, 2005). 1929’da inkılâpların halka mal edilmesi, derinleştirilmesi ve halkın eğitilmesi için herkesin rahatlıkla çalışmalara katılabileceği yaygın bir teşkilat olan, halka yeni harflerle okuma-yazma öğretecek yaygın eğitim kurumu olarak Millet Mektepleri açılmıştır. Fakat bu kurumlardan pedagojik anlamda istenilen verim alınamamış, 1930-1932 yılları arasında Türk Ocakları’ nda gerçekleştirilen çalışmalar Halkevlerinin açılma düşüncesinin zeminini hazırlamıştır. 1930’ lu yılların sonunda ortaya çıkmaya ve şekillenmeye başlayan Halkevlerinin resmî açılışı 19 Şubat 1932’ de yapılmıştır. Genç Türkiye’ nin kültür atılımları, laikleşme ve Batılılaşma politikaları içinde Halkevleri özgün yapılarıyla başlı başına bir yer tutmuştur. Cumhuriyetin ilânından sonra kültürel alanda yapılan inkılâpların halk tarafından tam olarak benimsenmediğini gösteren olayların yaşanması, Halkevleri’ nin açılmasını tetikleyen etkenlerden biri olmuştur. Bu yolla toplum, sanat ve eğitim kurumlarının daha tam olarak örgütlenemediği yıllarda, etkinlikler yardımıyla yönünü bulmuş, değişme olanaklarına kavuşmuştur. Köyle şehir arasındaki kültürel ve ekonomik farklılıkları gidermek, halkı modern bir zihniyetle yetiştirmek, yeni rejim için tehdit unsuru olabilecek bazı düşüncelerin gelişme olanağı bulduğu çeşitli sivil toplum örgütlerini kontrol altında tutmak gibi hususları da halkevlerinin kuruluş sebepleri arasında saymak mümkündür. Türkiye genelinde faydalı çalışmalar yapmasına rağmen, tipik bir tek parti dönemi kuruluşu olan Halkevlerinin durumu II. Dünya Savaşı’nın sona ermesiyle birlikte sarsılmaya başlamıştır. 7 Ocak 1946’ da Demokrat Partinin faaliyete başlaması, halkevi çalışmalarında önemli bir gerilemeye yol açmış, CHP yetkililerinin de bu kurumları partinin bir yan kuruluşu gibi görerek elden çıkarmak istememeleri veya bağımsız bir kuruluş haline getirmede isteksiz davranmaları ise aydınlanma ocakları olarak tabir edilen Halkevlerinin kapanmasına yol açmıştır. Daha sonra, 1960, 27 Mayıs devrimine kadar kapalı olan Halkevleri, 1961 yılında “Türk Kültür Ocakları” adı altında 1980’ e kadar yeniden faaliyete başlayacak, 12 Eylül darbesi bu kuruluşlara ikinci darbeyi vuracaktır. Yükseköğretim düzeyinde de Tanzimat’ ın başlattığı hareket korunmuş, bu kurumlar yabancı uzman ve öğretmenlerin yardımlarıyla modernleştirilmiştir. Dar-ül Fünun, 1933 yılında Üniversite Reformu ile İstanbul Üniversitesi’ ne dönüştürülmüştür. Ancak bu süreç içinde Milli Eğitim Bakanlığı denetimi ele geçirmiş, eski öğretim üyeleri yerine mülteci Alman profesörleri getirilmiştir. Eğitim düzeyi yükseltilmişse de ileriki yıllarda daha fazla hükümet müdahalesinin temeli atılmıştır. 1936’ da yeni Ankara Üniversitesi’ nin çekirdeği olarak Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi açılmıştır. İstanbul’ un eski Mekteb-i Mülkiye’si, Siyasal Bilgiler Okulu olarak yeniden düzenlenip Ankara’ ya taşınırken, Mesleki, teknik ve öğretmen okullarının sayısı çoğaltılıp, teknik akademiler açılmış, Harp Akademisi Ankara’ ya taşınmıştır. 1923 İle 1940 arasında fakülte ve teknik okulların sayısı 9’ dan 20’ ye, öğretim elemanları 328’ den 1.113’ e, öğrencileri de 2.914’ ten 12.147’ ye çıkmıştır. Bütün bu oluşumlar yeterliymiş gibi görünmese de toplum düzeyinde hızlı bir gelişim ve değişime sebep olmuştur (J. Shaw; K. Shaw, 1983). Türkiye’ de üniversitelerin gelişiminde ikinci büyük aşama ve düzenleme 1946 yılında çıkartılan Üniversiteler Kanunu’ dur. Bu kanun yalnız İstanbul Üniversitesi için değil, genel bir kanundur. Kanunun 1. maddesinde; “üniversiteler, fakültelerden, enstitü, okul ve bilimsel kurumlardan oluşmuş, özerkliği ve tüzel kişiliği olan yüksek bilim, araştırma ve öğretim birlikleridir” ifadesi yer alır. Kısaca, özerklik, bu defa kanunla ve ağırlıkla üniversite kavramının bir parçası kılınmıştır (Katoğlu, 2005). 1940-1950 arası dönem, İkinci Dünya Savaşı’ nın ki bu savaşa doğrudan katılınmamakla beraber, olumsuz etkilerinin büyük ölçüde yaşandığı bir dönem olarak dikkati çekmektedir. Dolayısıyla, ülkenin içinde bulunduğu ekonomik sorunlara çözüm bulunması zorunluluğu da yönetimin gündemini meşgul etmiştir. Bu amaçla, 1940 yılında, hükümete ekonomiyi yeniden düzenlemesi için o zamana dek görülmemiş ölçüde geniş yetkiler ve olanaklar sağlayan Milli Koruma Kanunu kabul edilmiştir. Dönem hükümetince uygulanan önlemler fiyatların nispeten daha az yükselmesine katkıda bulunmuşsa da, ekonomik sorunların toplumun günlük yaşamını etkilemesini önleyememiştir. Bir sonraki hükümet döneminde, önceki önlemlerden vazgeçilip devlet müdahalesi ve denetimi bir ölçüde kaldırılınca, amaçlanan mal yokluğunda karaborsanın önüne geçilme fikri, fiyatların beklenmedik ölçüde yükselmesi ve karaborsanın devam etmesiyle gerçekleşmekten uzak kalmıştır. Savaş yıllarının ağır koşuları toplumu ezerken, bu durumdan büyük kazançlar sağlayanlar da olmuştur. Gelir dağılımının yeniden düzenlenmesi, sosyal adaletin sağlanması ve yüksek kazanç sahibi olanlardan vergi alınabilmesi için yeni önlemler düşünülmüştür. Buna göre, kentlerdeki çoğunu gayrimüslim azınlıkların oluşturduğu “savaş zenginleri” nden Varlık Vergisi ile kırsal kesimdeki zenginlerden ise zirai gelirlerinin Toprak Mahsulleri Vergisi ile vergilendirilmesi kararı alınmıştır (Koçak, 2005). Bu dönem ayrıca Türkiye’ de çok partili siyasal sisteme geçiş olgusunu içermesi bakımından da yeni bir siyasal yapılanmanın koşullarını yaratmıştır. II. Dünya Savaşı’ nda İtalya, Almanya ve Japonya’ nın yenilmesiyle totaliter rejimler sona ermiştir. Demokratikleşme ve ekonomide liberalleşme tutulan bir olgu haline gelmiş, totaliter rejimler Batı’ya güven vermemeye başlamıştır. Bununla birlikte Türkiye üzerinde özellikle Boğazlar ve Doğu Anadolu ile ilgili talepleri nedeniyle Sovyet Rusya bir tehdit halinde iken, Batı ile ilişkileri geliştirmek için çok partili hayata geçilmek zorunda kalınmıştır. Bu bir anlamda, savaş sonrasından günümüze dek süren “demokrasi patlaması” ydı. CHP’ nin istediği Serbest Cumhuriyet Fırkası’ nın kurulusunda olduğu gibi güdümlü, iktidara alternatif olmayan göstermelik bir partinin kurulması olmuştur. Adnan Menderes, Celal Bayar, Fuat Köprülü ve Refik Koraltan tarafından demokratikleşme taleplerini içeren bir önergenin CHP meclis grubunca reddedilmesi üzerine, 7 Ocak 1946 tarihinde önerge sahiplerince Demokrat Parti kurulmuştur. İdeolojik olarak CHP’ den farklı olmayan yeni parti, daha az merkeziyetçi ve daha az bürokratik bir devlet öngörüyordu. 1940 tarihli Milli Koruma Kanunu (iktidara fiyat ve arazi belirleme, halkı zorunlu çalıştırma yetkisi veriyordu), 1942 tarihli Varlık Vergisi ve Milli Mücadele için konulmuş ve 1925’ te kaldırılmış olan Ayniyat Vergisinin 1943’ te tarım ürünlerine yeniden getirilmesi şeklinde alınan ekonomik tedbirler halkı zor durumda bırakmıştır. CHP bürokrasisinin halkı baskı altına alan uygulamaları nedeniyle de halk DP’ ye yönelmiştir. Ayrıca, tarihe “usulsüz seçim” olarak geçecek 1946 genel seçimlerinde DP, CHP’ yi ve yönetimi seçimlere hile ve baskı karıştırdığı gerekçesiyle suçlamıştır. CHP dört yıl daha iktidarda kalmayı başarmış ama DP’ nin ileriki yıllarda üye sayısını yükseltmesine olanak vererek, seçimlerde kazançlı çıkmalarını sağlamıştır (Demir, 1999). Çok partili dönemde, DP’ nin yönetime gelmesiyle anlam kazanan ve kesintilerle sürdürülen çok partili dönem, büyük toprak ve ticaret çıkarlarının iktidar üzerindeki nüfuzunu artırmış, genel oy ve parti rekabeti, işçi-köylü kitlesine karşı iktidarların tutumunu değiştirmiştir. Politikacıların taviz veren bir duruma geldiği ve Türk burjuvazisinin gelişmesine sebep olan bu dönem, güçsüz kalmış bir burjuvaziye dayanarak kalkınma zorunluluğunu da beraberinde getirmiştir. II. Dünya Savaşı, müttefiklerin galibiyetiyle sonuçlanmış olsa da galipler da dâhil olmak üzere bütün Avrupa devletleri büyük yıkıma uğramıştır. Kuvvetler dengesi bozulmuş savaş sonunda, Amerika ve SSCB iki büyük güç olarak ortaya çıkmıştır. Bu iki güç dünyanın yeniden düzenlenmesi konusunda anlaşmazlığa düşmüşlerdir. San Francisko Konferansı’ ndan itibaren başlayan ve Potsdam Konferansı’ nda su yüzüne çıkan anlaşmazlıklar, 1946 yılında iyice artmıştır. Bu gelişmeler, dünyada “Soğuk Savaş” denilen ve 1990’ lara kadar sürecek olan yeni bir dönemin başlamasına neden olmuştur. Bu dönem Türk dış politikasının en belirgin özelliği ABD ile kurulan yakın ilişki olmuştur. Bunun en önemli nedenleri, 1945’ ten itibaren Türkiye’ ye yönelen Sovyet bloğu tehdidine karşı duyulan endişe ve savaş sonrası yaşanan ekonomik sıkıntılardır. Tabiî ki yüzünü batıya dönmüş Türkiye için, Batı’ nın yanında yer almanın önemi de belirtmelidir. Fakat sayılan nedenlerin, Atatürk’ ün Batılılaşma anlayışıyla örtüşmediği açıktır. Çünkü Batılılaşma esas itibariyle çağdaşlaşma amacına yöneliktir. Batı ile siyasi, ekonomik ve askeri bütünleşme değil, Batıya rağmen Batılılaşma hareketi olmalıdır (Torun, 2002). Osmanlı’ dan Türkiye Cumhuriyeti’ne geçişteki değişim ve çabalarını izlemek için başta kültür, hukuk, siyasi rejim olmak üzere, toplumu oluşturan nüfus ve toplumu var eden toprak alanlarında yapılan reform ve inkılâplar incelenmiştir. 1950’ lere kadar Osmanlı'dan devir alınan toprak ve nüfus üzerinde yeni ve modern bir devlet inşaa etmek gayesiyle siyasi rejim, hukuk ve kültürün çeşitli sahalarında geniş çaplı ve köklü uygulamalarla Türkiye Cumhuriyeti adı altında çağdaşlaşma ve batılılaşma yolunda önemli değişimler gerçekleştirilmiştir. Kısa dönemde bakıldığında “radikal” olarak nitelendirilen değişimlerin, uzun dönemde bakıldığında, Osmanlı’nın son dönemlerinde başlayan yenileşme ve modernleşme çabalarının Cumhuriyet döneminde güçlenerek devam eden uzantıları olduğu görülmektedir. Bu dönem, bütün özellikleri ile uluslararası konumunda olduğu kadar iç politik sosyal-kültürel yapısında da köklü dönüşümlere yönelik, kaynağını yenilikçi değişimlerden alan bir yeniden doğuş eylemi, bir uyanış süreci olmuş, Batı uygarlığının çağdaş değer ve kurumları içinde gelişecek, köktenci yapısal düzenlemelere yönelerek kendi öz-yapısını kurmuştur. Toplumun sosyal-politikkültürel çağdaş uygarlığın gerektirdiği köklü dönüşümler Kemalist Türk Devrimi içinde gerçekleştirmiş, bu dönüşümler Devrimin ve Yeniden Doğuş atılımının itici gücü olmuş, özellikle topluma uyanış ve ivme sağlayacak olan yeni kültürel temeller üzerinde destek ve savunucularını yaratmıştır (Katoğlu, 2005). İleriki dönemlerde, Cumhuriyetin ve toplum düzeninin sürekli gelişim süreci içinde tutulabilmesi için kesintisiz, birbirinin bütünleyicisi olan devrim ve dönüşümlerle, duraklamadan ilerlemek zorunluluğuyla hareket edilmiştir. Toplumda ortaya çıkabilecek tutucu eğilimlere, Cumhuriyet ve devrimlere karşı isteklere gereken atılımcı yanıtların verilebilmesi, bu beklentiler karşısında da üstünlük sağlanabilmesi, sosyal, politik, kültürel değerlerin ve köklerin tüm toplum katmanlarında yaygınlaştırması yine devrimci yeni atılımlarla korunabilmiştir. 3. 2. 1950 Öncesi Türkiye’ de Kültür ve Sanat Belli bir toplum ya da grup üyelerinin ortak davranışlarını yöneten bir dizi değerler bütününe kültürel yapı denmektedir. Bu yapı içerisinde insanların yaşamına yön veren temel toplumsal kurumlardan biri ve en önemlisi din kurumudur. Din duygusu, inanç sistemleri toplumsal yaşantının ayrılmaz bir parçasıdır. Bu noktadan hareketle din kurumunun insanların belirli yönde hareket etmelerini sağlayan, onları yönlendiren biçimlendirici sosyal denetim kurumları olduğunu söyleyebiliriz (Gökçe, 2004). Ayrıca din, sosyal hayat üzerinde, tutum ve davranışları belirleyen, denetleyen konumda olması dolayısıyla toplumların iktisadi ve sosyal ilişkilerinin de şekillenip değişmesine etki eder. Konumuzla alakalı olarak dinin bu tesirine en iyi örnek, tek tanrılı dinlerin sonuncusu olan İslamiyet’ i kabul eden Müslüman fert ve toplumlarda meydana getirdiği değişimler gösterilebilir. İslam dini, toplum yaşantısına, tanrı-insan ilişkilerine ve ibadet şekillerine ilişkin pek çok kuralın yanı sıra, hukuki ve ekonomik alanlarda yön verici, sınırlayıcı buyruklara sahiptir. Yani İslam dini sadece insanların manevi dünyalarına yön veren bir inanç sistemi olmakla kalmaz aynı zamanda kendine özgü bir toplum düzenini de beraberinde getirip kültürel değişime yön verir. Toplumların sanatı üzerinde İslam’ın etkisine değinecek olursak, toplumsal boyutta sağladığı sınırlayıcı iç disiplinin bu alanda da, diğer dinlerde olduğu gibi, bir takım değişimlere yol açtığı görülmüştür. İslam dininde, sanata konan sınırlama ve yasakların Kur’an’ da, Tevrat’ taki kadar açıkça bir buyrukla değinildiğine rastlanılmamıştır. Sadece Cahiliye devrinin gelenek ve göreneklerine, bunların arasında da puta tapmaya değinilmektedir (Sure 4, 116; Sure 5, 92; Sure 39, 17). İslamiyet’in doğduğu tarihlerde resme karşı da temkinli yaklaşılmış, Kur’an’ da putlar için söylenenler resim için de geçerli sayılmıştır. Her ne kadar canlı varlıkların resmi yasaklanmakla, İslam dünyasında tabiatçılık yolu resme kapanmışsa da bitkilerin tasvirinde bir sakınca görülmemiş soyut nakış olarak resme girebilmiştir. İslam sanatçısı resimlerinde gerçeği gerçek olarak tanımlayan ne varsa ortadan kaldırmıştır. Gölge, ışık, perspektif gibi, nesnelere boyut kazandıran tüm anlatım araçları resimlerden silinmiştir. Sadece renkler ve şemalar bırakılmıştır. Resim nakış ve sembol olmuş, bu dünyanın gölge ve görüntüden ibaret olduğunu soyutlama yolu ile insanlara düşündürmüştür (İpşiroğlu, 2005). Türklerin Orta Asya’ dan taşıdıkları gelenekte böyle bir yasaklama görülmemiştir. Ayrıca heykele ve resme karşı olumsuz bir tutum geliştirdiklerini gösteren herhangi bir belge ve yazılı kaynağa da rastlanmamıştır. İslam sanatındaki tasvire kapalı anlayışın önceleri Türklerde olmayışının en açık örneğini, Büyük Selçukluların önemli taş işçiliği örneklerini bünyesinde bulunduran Divriği Ulu Camii’ nde yer alan kadın ve erkek tasvirleri oluşturmuştur (Erbay, 2006). Kaynağı 8. ve 9. yüzyıl Orta Asya’ sı olan, insan ve hayvan figürlerinin realist betimlemeleriyle zenginleştirilmiş Türk minyatürleri, İslamiyet’ in kabulünden sonra Selçuklu ve Osmanlı devirlerinde yaşadığı bir takım değişimlerle Arap-Fars kültürüne bağlanmıştır. Daha çok İslam resim sanatı kalıplarında olan minyatürler, Ortaçağ gelenekçiliğiyle, fakat büyük ustalarla dönem dönem güç ve tazelik kazanarak varlık bulmuştur. Bu bağlılık Batı’ da Rönesans başladıktan sonra, Ortaçağı aşamayan ve tazelenemeyen, gelenekseli tekrarlayan süsleme niteliğine dönüşmüştür. 17. yüzyılda duraklama dönemine girildiğinde, minyatür sanatı bir yandan geleneksel üslubu sürdürürken, öte yandan kadın ve erkek figürlerinin yer aldığı, yeni biçim ve tekniklerin denendiği, içinde her yönden değişimi barındıran albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır. Bu da gösteriyor ki figür resmine karşı gösterilen duyarlılık, değişim süreci içinde yavaş yavaş ortadan kalkmıştır. Osmanlı imparatorluğu’ nun Batı Dünyası’ yla karşı karşıya gelişi ve iki farklı kültür ortamının sanat alanında birbirleriyle etkileşimi ise önce değinildiği üzere Fatih Dönemine değin uzanır. İlişkilerin yoğunlaşması ise Osmanlı İmparatorluğu’ nun duraklama dönemi olan 17. yüzyılda Avrupa ülkelerinin Osmanlı pazarını ele geçirmeyi istemeleriyle başlar. 1669’ da Fransa’ yla ticaret antlaşmasının imzalanması Fransızların imparatorluk içinde yayılmalarına olanak sağlamıştır. Ticaret konusunda başlayan ilişkileri 17. yüzyılın ikinci yarısında kültürel ilişkiler izlemeye başlamıştır. 1673 yılında Fransız tiyatro topluluklarının İstanbul’ daki elçilikte oyunlar oynaması ve zamanla azınlık ve yabancılar dışında Türklerin de bu gösterilere katılması, Fransız kültürüne dönük sanatsal etkinliğe bir başlangıç sayılmaktadır (Ödekan, 2005). Sonrasında, 1839 Tanzimat Fermanı ile birlikte Batı kültür ve medeniyet esaslarının kabulünün ardından, Türk kültür hayatında büyük değişimler söz konusu olmuştur. Bu süreçte, gerek Osmanlı toplumu içerisinde bulunan gayrimüslimlerin gerekse Türk Halkının giyim kuşamından, örf, adet ve geleneklerine kadar, tüm yaşam tarzlarının Batı kültür ve medeniyetinin etkisine girdiği görülmüştür. Yeni dönemden, Cumhuriyetin ilanına kadar geçen süreçte, Batı tanınmaya çalışılmışsa da, hızla yayılan Avrupai moda, hal ve tavırlar, yüzeysel taklitlerden ibaret olarak kalmıştır. Aynı zamanda Avrupa kültürü Osmanlı kültüründen de etkilenmiş, seyyahlar, tüccarlar ve diplomatlar için ilgi çekici ve gizemli bir ülke olarak Osmanlı’ yı ülkelerine tanıtmışlardır (Erbay, 2006). Yeni bir döneme girerken, II. Mahmud’ un yenilikçi hareketleriyle, resim sanatı büyük aşamalar kaydetmiştir. Bunların içinde şüphesiz en önemlisi, padişahın yabancı ressamlara portresini yaptırıp, çeşitli okul ve resmi dairelere astırması olmuştur. Osmanlı saray erkânı ve devletin ileri gelenlerinin, yenilikçi hareketlerin yanında yer almaları, 1900’ lü yıllarda faaliyete başlayacak olan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’ nin kurulmasını da beraberinde getirmiştir. Ayrıca, derneğin yayın organı olan “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Mecmuası” nın, saray destekli olarak çıkarılması da, kültürel değişim için gösterilen çabayı ortaya koymaktadır (Elmas, 2006). Osmanlı sarayı, kültürel birtakım sızıntıların başlayıp, etkilerini gösterdiği Batılı anlamda Türk resminin hazırlık döneminde, askeri okul çıkışlı ressamlar arasında yetenekli olanları Avrupa’ ya göndermiştir. Eğitim alarak yurda dönenleri ise Harbiye ve Tıbbiye gibi Batılı eğitim modellerinin uygulandığı okullara resim öğretmeni olarak atamış ya da sarayda seçkin görevler verilerek batılı anlamda sanatın gelişmesi yolunda kendilerine uygun ortamlar yaratılmıştır. 1880’ li yıllarda, Sanay-i Nefise ile sivilleşme dönemine giren sanat eğitimi, asker ressamlarla başlayan pentür kültürünün daha geniş bir çevreye yayılmasında etkili olmuştur. 1883 yılında öğretime başlayan Sanay-i Nefise, 1914’ de İnas Sanay-i Nefise Mektebi’ ne kavuşurken, 1926’ da kız ve erkek öğrencilerin bir arada ders görmeleri mümkün olabilmiştir (Cezar, 1973). Sanay-i Nefise’ li yıllarda, sanatsal oluşumların odaklandığı geleneksel bir merkez olma özelliğini taşıyan İstanbul’ a, Avrupa’ dan çok sayıda yabancı sanatçı gelmiştir. Aivaziovski’ nin gelişiyle başlayan ve 1880’ li yıllara uzanan Osmanlı ülkesini ve yaşamını keşfetme hevesi, oryantalist sanatçı ve yazarların ilgisiyle daha da artmıştır. Bu ilgi, Pera’ da özel atölyelerin oluşmasında, yerli ressamlarla yabancı sanatçılar arasında yeni diyalogların başlatılmasında yararlı olmuş, belli bir üslup biçimlenmesine zemin hazırlamıştır. 17. yüzyıl sonlarından beri izlenilebilen batılılaşma hareketlerine bakıldığında, Osmanlı toplumundaki toplumsal ve kültürel ortamda oluşan değişikliğin birdenbire olmadığını, belirli bir süre zarfında, belirli siyasal ve ekonomik etkenlerle şekillendiği görülmektedir. İşte bu ara dönemde toplumsal ve kültürel koşullar altında sanatta yeni bir anlayış, kaçınılmaz bir değişim başlamıştır (Renda, 1977). Başlangıçta, sanatsal faaliyetlerin filizlendiği Beyoğlu ve Tepebaşı yöresinde, daha çok yabancı kökenli sanatçıların yapıtları sergilenmişse de, düzensiz açılan bu sergilere zaman zaman Türk ressamlar da dâhil olmuştur. 1916 yılından başlayarak, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’ nin öncülüğü altında, yılda bir kez, yaz aylarında düzenlenen Galatasaray Sergileri, Türkiye’ de gerekleştirilen ilk sürekli sergi olması bakımından önem taşır (Berk ve Turani, 1981). Bu sergiler, özellikle 1914, Çallı Kuşağı ressamları üzerinde olumlu etkiler yaratmıştır. Çallı Kuşağı’ nın peyzaj, portre ve natürmort gibi, asker ressamlar tarafından çokça işlenen, yaygın konuları benimsemedeki duyarlılıkları, Galatasaray Sergileri’ nde iki sanatçı kuşağı arasında bir iletişim rolü üstlenmiştir. Cumhuriyet döneminin ilk sanatçı grubu olan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ile klasik-izlenimci sanat anlayışının dışına taşan yapıtlar, dönemin hızla değişen siyasal, ekonomik ve kültürel oluşumlarına paralel olarak ortaya çıkmaya başlamıştır. Yeni ve eski çatışmasının, hiçbir alanda resimdeki kadar apaçık olmadığı göz önüne alınırsa, 1914 Kuşağı ile 1928 Kuşağı’ nı karşı karşıya getiren ve çatışmaya yol açan bu dönemin anlamı daha iyi anlaşılabilir. Diğer yandan, 1928 Kuşağı’ nın, Cumhuriyet’ in çağdaş ve evrensel bir kişilik kazanması amacı ile tüm sanat dallarında atılımcı ve çağdaş yenilikleri destekleyen sanatçı topluluğu olan D Grubu ile yenilikçi sanat etkinliğini temsil ediyor olmaları, değişim evresi yaşayan sanat için anlamlıdır. Cumhuriyetin ilk on beş yılı içinde yapılmış olan heykellerin birçoğunun yabancı sanatçılar tarafından tasarlanıp gerçekleştirilmesi o yıllarda bu alanda yeterince Türk heykeltıraşının bulunmamasının doğal sonucudur. Yabancı uzmanlardan, öğretmen ve danışman olarak yararlanmanın yanında, yabancı sanatçılara anıtlar yaptırılarak heykel sanatının gelişmesi desteklenmiştir. Kurtuluş Savaşı, halkın zaferi ve Atatürk konulu anıtlar, şehir merkezlerinde, okul, resmi ve özel kuruluşların bahçelerinde halka sunulmuştur. Cumhuriyet dönemine kadar hiçbir yerde gerçek anlamda heykel yer almamış, sonrasında Atatürk’ ün çabalarıyla, İslamiyet’ teki heykel yasağının puta tapıcılığa dönüşme korkusundan kaynaklandığı şeklinde açıklamalarla halk bilinçlendirilmeye çalışılmıştır. Cumhuriyetin ilanı ile birlikte, Atatürk’ün çağı yakalama ideali, çağdaşlaşma adına, anayasa, medeni kanunlar, ekonomi, eğitim, giyim, dil, din ve tarihin yeniden yapılandırılması zorunluluğuyla paralel bir yol izlemiştir. Her alanda yürütülen bu yoğun çalışmaların temelinde ise, kültürel düzenlemelerin olduğu bir gerçektir. Bu hızlı modernleşme ve Batılılaşma gayretleri, Avrupai bir toplum yaratma projesinin pratiğe dökülmesidir. Bütün toplumsal alanlarda yaratılan bu derinden değişmeler, zihniyetle birlikte düşünce hayatını da etkilemekle kalmamış, önceleri saray denetiminde olan sanat, kültür ve sanatta yapılan reformlarla milletle etkileşime geçirilmiştir. Ülkenin bütün sorunları arasında, sanatın gelişimi düşünülmüş sanatsal değişimle desteklenmiştir (Erbay, 2006). Cumhuriyet dönemi hareketlerinin tümünde “halkçılık” temel ilke olmuştur. Yeni eğitim sistemi de bu doğrultuda, cumhuriyet ilke ve inkılâplarını, laikliği, ulusal kimlik duygusunu benimsemiş öğrenciler yetiştirmeyi hedeflemiştir. Bu amaçla, 1924’ de Tevhid-i Tedrisad kanunuyla mektep, medrese ikiliği ortadan kalkmış, öğretim birliği sağlanarak, cinsiyet ayrımı gözetmeksizin tüm yurttaşlara laik ve parasız, ilköğretim zorunlu hale getirilmiştir. Bunu izleyen yıllarda, Cumhuriyet yönetimi 1928’ de en köktenci adımlarından birini daha atarak, Arap harfleri yerine Latin temeline dayanan yeni Türk harflerini kabul etmiştir. Kanunun kabulünden sonra bu tarih itibariyle bütün Türkçe gazete ve dergiler yeni Türk harfleriyle çıkmaya başlamıştır. 1929’ da, yeni Türk harflerinin kabulünün doğal bir sonucu olarak, Milli Eğitim Bakanlığı’ nın denetiminde Millet Mektepleri açılarak ülke çapında bir okuma yazma seferberliği başlatılmıştır. Amaçlar arasında en önemlisi okur-yazar sayısını arttırmak olmuştur ki CHP ve Türk Ocakları halkı Millet Mekteplerine yazılmaya teşvik ederek kadın erkek yüz binlerce vatandaşın aydınlanmasına yardımcı olmuştur. 1932’ den sonra ise, Türk Ocakları’ nın yerini Halkevleri almış, halkın politik, ideolojik ve kültürel eğitimini sağlamak amacıyla halkı sınıfsız katı bir kitleye dönüştürmek görevini üstlenmiştir. Yaygın plastik sanatlar eğitimi alanında, başta sayılması gereken bir diğer kurum ise Halkevleridir. Halkevleri, sanatın farklı tür ve dallarını kucaklayan bir halk eğitimi modeli oluşturmuştur. 19 Şubat 1932’ de kurulan Halkevlerinin amacı, Atatürk ilkelerinin ışığında Türk kültür ve sanatına hizmet etmek, devrimleri yaymak ve kökleştirmek, halkı toplumsal ve kültürel alanda yetiştirmektir. Halkevleri, Batı’ nın temeli olan bilimsel düşünüşün, halk için, halkla birlikte, büyük çapta katılımla gerçekleşmesinin sembolü olmuştur (Saraoğlu, 1990). 1940 yılında, köylünün eğitimini hızlandırmayı, kalkınmasını ve toprağa bağlanmasını sağlamayı amaçlayan Köy Enstitüleri kurulmuştur. Böylece, köylere gönderilecek öğretmen ve eğitmenlerin ağır külfetinden kurtulunmuş, kırsal bölgedeki eğitimin yöresel gereksinimlerini karşılayabilecek, yörenin tüm işlerini yapabilecek doğrultuda öğretmen yetiştiren kuruluşlar kazanılmıştır (Cumhuriyet Ansiklopedisi, 2003). Şüphesiz ki, güzel sanatlar da kültürün önemli bir kolu olarak görülmektedir. Bu açıdan çağdaşlaşma faaliyetlerinde de büyük bir yeri olduğu dönemin siyasetçi-aydın zümresi tarafından kabul edilmiştir. Güzel sanatlar, halkın eğitilmesi, batılılaşmasıilerlemesi yolunda dikkate alınan bir sektör olmuştur. Halkevlerinin ar (sanat) şubeleri bu amaç etrafında faaliyet yürütmüştür. Halkevleri şubelerinde düzenlenen tiyatro temsilleri, resim-heykel sergileri, kurslar ve benzeri faaliyetler hem çağdaş Modern Türk toplumunu ortaya çıkarmada, hem de Cumhuriyet rejim ve ideolojisinin halka benimsetilmesinde kullanılmaya çalışılmıştır. Halkevlerinin halk eğitim çalışmaları dokuz kol şeklinde düzenlenmiştir. Bunlar; Dil, edebiyat ve tarih, Güzel sanatlar, Temsil, Spor, Sosyal yardım, Halk dershaneleri ve kurslar, Kütüphane ve yayın, Köycülük, Müze ve sergi kollarıdır. Bu kolların çeşitli görevleri arasında; Dil Edebiyat ve Tarih Kolunun atasözü, mâni, masal, folklor araştırma ve derlemeleri, Temsil Kolu’ nun sahne ve temsil çalışmaları, Müze Kolu’ nun eski eserleri toplayıp koruması gibi önemli etkinlikler görülmektedir. Güzel Sanatlar Kolu ise, resim ve modern müzik çalışmaları yapılması, bandolar kurulması, halk türkülerinin notaya çekilmesi, el sanatlarının geliştirilmesi gibi görevler üslenmiştir. Güzel Sanatlar şubesi müzik, resim, heykeltıraşlık, mimarlık gibi alanlarda süsleme sanatları vb alanlarda sanatkâr veya amatörleri bir araya toplar. Resim çalışmalarında sanatçılar, öğreticilik yapmışlardır. Çağın estetik anlayışının yaygınlaştırılıp benimsetilmesine ve genç yeteneklerin ortaya çıkmasına özen gösterilmiştir. Halkevleri resim çalışmalarında amatörlere malzeme verilmiş ve sergilerde başarılı görülen eserler koleksiyon için satın alınmıştır (Sarıoğlu, 2001). Tek partili dönemde kurulan Halkevleri’ nin bir diğer işlevi de aslında partinin ideolojisini yayarak, parti ile halk arasında iletişimin sağlanması için aracılık etmek olmuştur. Bu nedenle genel merkez örgütlenmesi yapılmamıştır. Yani doğrudan doğruya CHP Halkevleri’ nin üst yönetimini oluşturmuş ve politikasını saptamıştır. Çok partili sisteme geçiş kararıyla birlikte Halkevleri’ nin konumu da tartışılmaya başlanmış, CHP’ nin yan kuruluşu gibi düzenin devam etmemesi için DP yöneticileri şiddetli itirazlarda bulunmuştur. Sonrasında Halkevleri’ nin çok partili sisteme entegre edilmesi girişimlerinde bulunulmuştur. 14 Mayıs 1950 tarihinde yapılan seçimleri DP ezici bir çoğunlukla kazanmış, bu tarih Halkevleri için sonun başlangıcı olmuştur. Tartışmaların sonunda, 8 Ağustos 1951 tarihinde Halkevleri ve Halkodaları kapatılarak, malları hazineye intikal ettirilmiştir (Saraoğlu, 1990). Cumhuriyet döneminde plastik sanatlar eğitimi özenle ele alınıp, bir yandan bütün örgün eğitim kurumlarının programlarında plastik sanatlar eğitimi kapsamındaki derslere yer verilirken, sanat eğitiminin içeriği de bilimin yol göstericiliğiyle çağdaşlaştırılmıştır. Günümüzde, plâstik sanatlar eğitiminin kökleşmiş olmasında, Cumhuriyet’ in kurulduğu yıllarda yapılan düzenlemelerin büyük payı vardır. Ayrıca, Türkiye Cumhuriyeti' nin kuruluşunda çocukların, gençlerin ve halkın sanat eğitimi önemli bir devlet sorunu olarak ele alınmıştır. Atatürk'ün eğitim ve sanat eğitimine yaklaşımı; onun çok güçlü bir eğitimci kişiliğe sahip olduğu, çağının eğitsel gelişmeleri konusunda bilgili olduğu açıkça görülür. 7 Şubat 1926’ da sanat eğitiminin gelişiminde doğrudan ya da dolaylı bir etken olarak, Maarif Vekâleti Hars (Kültür) Dairesi bünyesinde; müzeler, kütüphaneler ve güzel sanatlar şubeleri oluşturulmuştur. 1933 ve 1935 yıllarında çıkarılan yasalarla, şubeler ve görev alanları tanımlanmıştır. Unutulmamalıdır ki, batılı anlamda resmin ilk önemli yapıtlarının belirmeye başlamasıyla İstanbul’ da ilk plastik sanatlar müzesinin kuruluşu arasında ortalama yarım yüzyıllık bir süre söz konusudur. İstanbul’ da bir müze kurulmasına ilişkin çabaların başlangıcı 1917-1919 yıllarına rastlamaktadır. Ayasofya mozaiklerinin açılmasında emeği geçmiş olan Halil Edhem, bu tarihlerde “resim eserleri müzesi hakkında tüzük tasarısı” hazırlamıştır. Bakanlar kurulunun imzalarını da taşıyan bu tasarının ilk maddesi “İstanbul da resim eserlerine ayrılan bir müzenin” kuruluşundan söz edilmektedir. Ne var ki bu tasarıyı gerçekleştirmek, kuramdan eyleme dönüştürmek için yirmi yıl geçmesi gerekecektir. Çağdaş Türk sanatı açısından olduğu kadar, Türk kültür tarihi açısından da önemli bir olay niteliği taşıyan İstanbul’daki müze, Atatürk’ün yerinde bir kararı ve ileri görüşü ile 20 Eylül 1937’ de Beşiktaş’ taki Dolmabahçe Sarayı’nın veliaht dairesinde açılmıştır. 1940 sonrası kuşağının kendini kabul ettirmesinden ve etkinliğini daha sonraki kuşaklara iletme de bu müzenin küçümsenmeyecek bir payı vardır. Müze açıldığı tarihten sonra, genç kuşak sanatçılarının özgün nitelikteki yapıtlarına yer verilmiştir. Sonrasında, 1941’ de Güzel Sanatlar Müdürlüğü adını alan Maarif Vekâleti Hars Dairesi’ nin görevleri; okullar ve okullar dışında plâstik sanatların ulusal ülküye uygun olarak yürütülmesi, güzel sanatların tüm alanlarında sanatçı yetiştirilmesi, Türk güzel sanatlarının yurtiçinde ve yurtdışında tanıtılması, sanatçı yetiştiren akademiler, konservatuarlar açılması, mevcutların geliştirilmesi, resim ve heykel müzeleriyle sanat galerileri açılması, Türk filmciliğinin geliştirilmesi şeklindedir. Böylece güzel sanatlar alanındaki örgün ve yaygın eğitim çalışmaları Güzel Sanatlar Müdürlüğüne bağlanmış, bu görev alanlarından kimileri süreç içinde bağımsız kuruluşlara devredilmiştir. Cumhuriyet’in kuruluşuna kadar sanat eğitimi alanı, çağın gerisinde kalmış bir görünümdedir. Plastik sanatlar eğitimi, okullarda daha çok süsleme ve bezemelerin kopyasına dayalı yöntemlerle verilmekte ve ancak çok dar bir toplumsal kesime ulaşılmaktadır. Cumhuriyete doğru ilerleyen yıllarda, Dönemin okullarında verilen resim dersi, Avrupa okullarının elli yıl önceki durumuna benzemektedir (W.5- www.kultur.gov.tr). Kültürel temeller üzerine kurulmuş olan Türkiye Cumhuriyeti’nin önderi Atatürk, eğitime ve sanata olduğu gibi sanat eğitimine de özel bir önem vermiş ve daha Cumhuriyet’in ilk yıllarında, sanat eğitimi alanında büyük bir gelişim yaşanmıştır. 1925 yılından başlayarak, genel eğitim kapsamında örgün eğitim kurumlarında plastik sanatlar eğitiminin, “resim”, “resim-iş”, “elişleri” dersleri şeklinde yer aldığı görülür. Örgün eğitimde resim dersleri temel eğitimde zorunlu, orta ve yükseköğretimde ise seçmeli dersler şeklinde yer almış ve bu durum da günümüze dek varlığını koruya gelmiştir. Öğretmen yeterliği açısından, yeterli sanat eğitimi verdiği düşünülen kurumlardan biri olan “Köy Enstitüleri”, 17 Nisan 1940 tarih, 3803 sayılı yasayla kurulan Köy Enstitüleri, bir halk eğitim modeli oluşturduğu gibi sanat eğitimi açısından da değer taşımaktadır. 1943 tarihli Köy Enstitüleri Programında, “iş okulu” anlayışına uygun olarak, sanatın tür ve dallarını kucaklayan geniş çerçeveli bir eğitim öngörülmüştür. Köy Enstitülerinde, dönemin gerektirdiği teknik bilgi ve becerileri kazandıran derslerin yanında Türkçe, Resim-İş, El Yazısı, Müzik, Beden Eğitimi ve Ulusal Oyunlar derslerinde estetik eğitim anlayışı egemen olmuştur. 1947 tarihli Köy Enstitüleri Programıyla iş okulu ilkelerinden uzaklaşılmışsa da enstitülerin kuruluşuna İlköğretim Genel Müdürü olarak katılan İsmail Hakkı Tonguç’un kitaplarında da ifadesini bulan sanat eğitimi anlayışı etkinliğini sürdürmeye devam etmiştir. Köy Enstitülerinde, sanat eğitimiyle donanımlı yetkin öğretmenler yetiştirildiği gibi, bu öğretmenlerin arasından çok sayıda sanatçı da çıkmıştır. Köy Enstitülerinde yetişmiş olan Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Mahmut Makal gibi yazarlar, ulusal Türk yazınına katkıda bulunmuşlardır. Köy Enstitülerinin kapatılmasından sonra, ilkokul öğretmenlerinin yetiştirildiği kurumlar olan İlköğretmen Okullarında da sanat eğitimi kapsamındaki dersler, en önemli dersler olarak görülmüştür. İlköğretmen okullarının, 1974 yılında Öğretmen Liselerine dönüştürülmesinden sonra ise sanat eğitimi dersleri program içindeki ağırlığını kaybetmiştir. Alana öğretmen yetiştirilmesine yönelik en köklü girişim ise, 1932-1933 öğretim yılında Gazi Orta Muallim Mektebi ve Terbiye Enstitüsünde öğrenim süresi üç yıl olan Resim-İş şubesinin açılmasıdır. Böylece, Türkiye’de ilk kez resim öğretmeni yetiştiren bir kurum oluşturulmuştur (W.5- www.kultur.gov.tr). Cumhuriyet hükümetinin kültür yapısı içinde kültürel değişim, plastik sanatlarda olduğu kadar müzik ve sahne sanatlarında da olmuştur. Bu anlayışı başarılı kılmanın yolu ise önce eğitim ve yeterli insan gücünün yetiştirilmesi olduğu düşüncesiyle, musikinin ve dramatik sanatların “okullaştırılması” yöntem olarak belirlenmiştir. Bu yapı da “Konservatuvar” olmuştur. Konservatuvar’ ın meydana getirilme amacı kısaca memlekette müzik, tiyatro, opera ve bale kültürünü işlemek ve yetkili sanatkâr yetiştirmek olarak açıklanabilir. Bunların içinde, başta müzik sorunu Mustafa Kemal’i öteden beri düşündürmüştür. O uygarlık değiştirmenin koşullarından biri olarak musikideki değişmeyi düşlemiştir. 1934’ de musiki ve sahne sanatları alanında yeniliklere gidileceği Milli Musiki ve Temsil Akademisi Teşkilat Kanunu ile kesinleşmiştir. Her ne kadar 1936 yılına kadar kurulamayan Akademi’ nin amaçları milli musikiyi işlemek, yükseltmek, yaymak, sahne sanatlarının her kolunda gerekli elemanları yetiştirmek olsa da, opera, bale ve koro kollarının da Akademi’ de bulunacağı bu kanunda belirtilmiştir. Akademinin Kültür atılımları yeni ve modern esaslara göre teşkilatlanmaya durmadan devam etmiştir. Konservatuvar’ ın kurulmasının yanı sıra Güzel Sanatlar Akademisi yeni bir çalışma düzenine sokulmuş, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası düzenlenmiştir. Atatürk’ ün 1 Kasım 1936 meclis açılışında Meclisten sanat konularına ilgi gösterilmesini talep etmiş ve Ankara’da Temsil Akademisi ile Konservatuvar’ ın kurulmakta olduğunu müjdelemiştir. 1937 konuşmasında Atatürk ilk resim galerisinin de bu yıl kurulduğunu bildirmiş, bugün hala bir yenisi kurulamayan Dolmabahçe Resim ve Heykel Müzesi’ nin kurulmasına önayak olmuştur (Katoğlu, 2005). 1914’ de, önce tiyatro okulu olarak tasarlanan, daha sonra belediyeden ödenekli bir tiyatro topluluğuna dönüşen Dârülbedayi’ nin kurulması, Cumhuriyet öncesinde tiyatro sanatı adına gerçekleştirilmiş önemli bir adım olmuştur. Ayrıca 1930’ lu yıllarda, Halkevleri’ nin bünyesinde de tiyatro etkinliklerine yer verilmiştir. Bu etkinliklerle, halkla aydınlar arasında bilgi alışverişi sağlanarak halk kültürünün yakından tanınması, ulusal değerlerin aydınlığa çıkması sağlanırken, ulusal kültürün ve sanatın Batı dünyasının bilgi birikimi ışığında çağdaşlaştırılması da amaçlanmıştır. Halkevleri tiyatro çalışmaları, pek çok ilde tiyatro sahnelerinin açılmasını, temsil kollarının kurulmasını, yeni oyunlar yazılmasını, oyuncu yetişmesini, en önemlisi, gençlerin tiyatro sanatını tanıyıp sevmesini sağlamıştır. Topluma modern bir görünüş verilmeye çalışıldığı bu yıllarda Halkevleri sahnelerinde sahnelenen, eğitici olmasına özen gösterilen oyunlarda, Bağımsızlık Savaşı’ndan zaferle çıkmış ulusumuzun özgüveni ve devrimlere olan inancı yansıtılmaya çalışılmıştır. Cumhuriyet döneminde İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları ve Devlet Tiyatroları iki ödenekli tiyatro olarak sahne sanatlarının belkemiğini oluşturmuştur. Şehir Tiyatrolarının etkinlik alanı İstanbul içinde kalmış, merkez sahnesi daha önce de belirtildiği üzere sanatsal ve kültürel aktivitelerin yoğunlaştığı Tepebaşı’ ndaki tiyatro olmuştur. Merkezi Ankara’ da olan Devlet Tiyatroları ise bugün altı ilde yerleşik sahneleri olan, ayrıca birçok illere de periyodik turneler düzenleyen büyük bir sanat kurumudur. Devlet Tiyatrosu, Devlet Konservatuarı Tatbikat Sahnesi’nin bir aşaması olarak, 1949 yılında, “Devlet Tiyatro ve Operası” adıyla tiyatro ve opera olarak düşünülmüş ve kurulmuştur. Böylece Cumhuriyet döneminde devleti yönetenlerin tiyatroya ilgi gösterdiği ve destek sağladığı, ödenekli ve özel tiyatroların sayısının arttığı, Anadolu’ ya yaygınlaştığı, gösterimlerin düzeyinin yükseldiği görülür. Atatürk’ün tiyatro sanatına önem vermesi, tiyatro sanatçılarına saygıyla yaklaşması, özellikle de, Müslüman Türk kadınının oyuncu olarak sahneye çıkmasını sağlaması Batı paralelli Türk tiyatrosunun gelişmesinde büyük rol oynamıştır. Devletin tiyatroya destek olması, Türk kültür ve sanat yaşamında benzersiz bir girişimin ürünü olmuştur (Katoğlu,2005) . Cumhuriyet’ in kurucusu Atatürk, “Cumhuriyet’in temeli kültürdür” derken kültürün, toplumu temellendiren en önemli öğe olduğunu ifade eder. 9 Mayıs 1920 tarihli İcra Heyeti Programındaki eğitimle ilgili konular arasında, “eski millî eserlerimizi kayıtlara geçirmek ve korumak” hedefi yer alır. Atatürk’ün, 1 Mart 1923 tarihli Türkiye Büyük Millet Meclisi açış konuşmasında da kapsamlı bir eğitime sahip olmak için müzelerin kurulması gereği belirtilmektedir. Müzeler, kültürel varlıkların korunması konusunda özel bir önem arz eder. Türkiye'de Cumhuriyet'in ilânına kadar müze kurma çalışmaları sınırlı kalmıştır. Cumhuriyet'in ilânından sonra Atatürk'ün kültür varlıklarının araştırılıp ortaya çıkarılmasına ve müzelerin ülke çapında yaygınlaştırılmasına verdiği önem nedeniyle çağdaş Türk müzeciliği büyük bir gelişme göstermiştir. Nitekim Cumhuriyet ilân edildiği sırada Türkiye'de yalnızca “Âsâr-ı Atika Müzesi” adıyla anılan İstanbul Arkeoloji Müzeleri, Aya İrini' de kurulmuş olan Askerî Müze, Süleymaniye Külliyesi'nin imaretinde yer alan Evkaf-ı İslâmîye Müzesi ile Müze-i Hümayun şubeleri bulunmaktaydı. Sonrasında, Cumhuriyet'in ilk yıllarında Millî Eğitim Bakanlığına bağlı olarak kurulan “Türk Âsâr-ı Atikası”, her türlü arkeolojik ve etnografik buluntunun toplanması ve korunmasına yönelik çalışmaları üstlenmiştir. Anadolu'nun birçok ilindeki kilise, cami, han vb. gibi anıtsal yapılar onarılarak yeni müzeler kurulmuştur. İçindeki eşyalar ile birlikte müzeye dönüştürülen Topkapı Sarayı 1927’ de ziyarete açılmıştır. Yine aynı yıl Evkaf-ı İslâmîye Müzesi, “Türk ve İslâm Eserleri Müzesi” olarak yeniden düzenlenmiş; Konya’ daki Mevlâna Dergâhı müze hâline getirilmiştir. Ülkenin müze olarak tasarlanan ilk yapısı olan “Ankara Etnografya Müzesi”, 1930 yılında halkın ziyaretine açılmıştır. Ayrıca Bursa, Adana, Manisa, İzmir, Kayseri, Antalya, Afyon, Bergama ve Edirne’ de yeni müzeler kurulmuştur. 1940 yılında Mahmut Paşa Bedesteni'nde kurulan Hitit Müzesi, 1968 yılında restore edilerek “Anadolu Medeniyetleri Müzesi” ne dönüştürülmüştür. Müzecilik faaliyetleri daha sonraki yıllarda da devam etmiş, yurdun hemen hemen her köşesinde çok sayıda müze kurulmuştur. Bugün ülkede Kültür Bakanlığına bağlı 99 adet Müze Müdürlüğü ve bu müdürlüklerin denetiminde faaliyet gösteren 91 adet özel müze ve 1028 adet koleksiyoner bulunmaktadır (W.6- www.kultur.gov.tr). Büyük Millet Meclisinin kurulmasından sonra oluşan ilk Bakanlar Kurulu, 9 Mayıs 1920 günü Mecliste programını okumuş, 10 Mayıs 1920 gününde de Maarif Vekâletine bağlı olarak, “Türk Âsâr-ı Atikası Müdürlüğü” kurulmuştur. Daha çok müzecilik hizmetlerini yürütmekle görevli olan bu birim, bir yıl sonra Hars Müdürlüğü adını almıştır. Sivil toplum örgütleri de ilk 30 yılda müzeciliğe ve arkeolojik kazılara ilgi duymuşlardır. 1927 yılında kurulan, “İzmir Âsâr-ı Atika Muhipleri Cemiyeti” nin amaçları arasında müze ve kazılara destek sağlamak yer almaktadır. Tüm ülke ölçeğinde çalışma yapan kuruluşlardan bir diğeri, 1946 yılında kurulan “Türkiye Tarihî Anıtların Korunmasına ve Onarılmasına Yardım Derneği” dir. Bu dernek de kazı ve ören yerlerinin düzenlenmesi etkinliklerine katkıda bulunmayı amaçları arasında saymıştır (W.6- www.kultur.gov.tr). Cumhuriyet hükümetleri, ilkokuldan üniversiteye, musikiden tiyatroya kadar bütün kültür konularına eğilirken, plastik sanatlar alanında da dinamik ve atılımcı uygulamalarla değişim katlarının hazırlığını bir takım etkinliklerle devam ettirmişlerdir. Cumhuriyet döneminin ilk on yılına ilişkin gelişmelerin sanatsal bir dökümü niteliğinde olan ve 1933 yılında Ankara’ da düzenlenmiş olan “İnkılâp Sergisi” , içerik olarak, genellikle Kurtuluş Savaşı ve Cumhuriyet konuları üzerine kurulmuştur. Teknik olarak Batı’ ya yakınlık, o yıllarda bir sanat anlayışı geliştirme çabalarının da bir göstergesidir. Bu dönemin sanatsal gelişmelerinin yanı sıra bir takım engeller sanatın karşısına çıkmıştır. Sanatçıların yakaladıkları nadir sergi fırsatları bir yana bırakılırsa, çoğunlukla resim beğenisi, kartpostallardan ya da okul kitaplarına geçmiş tarihsel tabloların kötü kopyalarından anlaşılmaktadır. İstanbul’ da bir sanat müzesi kurulmasını amaçlayan erken çabalar 1917 yılına kadar uzanmakta ise de, bu proje savaş koşulları yüzünden gerçekleşememiştir. Ancak, 1937’ de Dolmabahçe Sarayı’ nın Veliaht Dairesi, Resim ve Heykel Müzesi olarak, yukarıda belirtilen amaç doğrultusunda, düzenlenmiştir. Ayrıca yakın tarihe kadar ülkedeki tek resim ve heykel koleksiyonu bu kurumun çatısı altında sınırlı kalmıştır. Esas itibariyle Batı tarzı resim-heykel sanatına yönelik olan müze, halen Mimar Sinan Üniversitesi’ ne bağlıdır. Koleksiyonda, 19. yüzyılın ilk yağlıboya Türk ressamları olan, Avrupa resimleriyle daha derinden ilişki kuran ve realist teknikle çalışan Osman Hamdi Bey, Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyit gibi isimler, Rembrandt, Van Dyck, Tiziano, Rubens gibi birçok tanınmış Avrupalı sanatçının resimlerinden yapılmış kopyalar ve küçük bir orijinal koleksiyon bulunmaktadır. Daha sonraki yıllarda, 1939’ dan başlayarak, devlet tarafından, sanat alanındaki destekleyici, sürekli ve düzenli ikinci atılım olarak Devlet Resim–Heykel Sergileri devreye sokulmuştur. Nitekim Güzel Sanatlar Akademisi reformu yapıldıktan hemen iki yıl sonra, bu girişimin ürünlerini sergilemek amacıyla bu sistem oluşturulmuştur. 1936 reformundan sonra Cumhuriyet’ in ikinci kuşak sanatçıları devrin Avrupa’ daki akımlarından aldıkları esinle, İstanbul ve Ankara’ da odaklaşan sanat yaşamında, Turgut Zaim, Zeki Kocamemi, Cemal Tollu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Ali Çelebi, Eşref Üren, Sabri Berkel, Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu, Hüseyin Anka gibi sanatçılar Batılı sanat üretimini arttırmış, kökleştirmiş, kendilerinden önceki kuşaktan daha da etkili olmuşlardır. Devlet de bu sergilerde anlayış ayrımı gözetmeksizin, yenilikçi yönelişlere teşvik vermiş, yansız bir hakem olarak yeni bir işlev üstlenerek kültürel değişimi üstlendiği yorumunu zihinlerde güçlendirmiştir (Özsezgin, 1982). 1938 ve bunu izleyen 6 yıl süresince, resim sanatçılarının yurt gezilerine çıkarak, bu gezilerden ülke gerçekleri ve pitoreskini yansıtan yapıtlar getirmelerini sağlayan bir kültür programı geliştiren CHP, sanat ve fikir hayatına müdahale etmek suretiyle, kendi prensipleri doğrultusunda milli sanat duyarlılığını oluşturmayı başarmıştır. Bu etkinlikler sonucu üretilmiş yapıtlar da belirli dönemlerde “Yurt Sergisi” adıyla sergilenmiştir. 1944’ ten sonra yapılmayan yurt gezileri, CHP’ nin tek partili dönemde sanat alanında aldığı en önemli karar olarak nitelendirilmiş, II. Dünya Savaşı yıllarında tırmanışa geçen milliyetçi görüşün bir yansıması olarak değerlendirilmiştir (Tansuğ, 1999). Yurt gezileri ile başlayan hareketlenmelerde, Türk sanatının kendi potansiyelini yaratmak için yurt dışına açılımını bir yana bırakmak, kültürel açıdan halka yabancılaşmayı önlemek amacı güdülmüştür. Sanatçılar bu dönemde resim adına, resmin sorunlarına, doğaya ve sosyal yaşama ilişkin çeşitli kavramlar geliştirmişlerdir. Böylece Anadolu’ yu, köy ve kasaba gerçeğini tanımak, sanatçıların gerek sanat gerekse yaşam görüşlerini renklendiren belki de bir ölçüde geliştiren bir etki yaratmış olabilir. Fakat Cumhuriyet sanatçılarının, ülke sorunlarıyla ilgilenmeleri amacıyla Anadolu’ ya gönderilmeleri sanatı, İstanbul, Ankara dışındaki yörelere götürerek sanatın yaygınlaştırılması adına çok anlamlı olduğu söylenebilir (Erbay,2006). Türkiye’ nin Batı’ ya açılan kapısı ve sanatsal oluşumların odaklandığı merkez başından beri İstanbul olmuştur. Ancak, ilerleyen süreçte reformist hareketlere alternatif yaratma çabasıyla, başkent Ankara da sanatsal etkinlik yönünden önem kazanmaya başlamıştır. 1932’ de kurulan Gazi Eğitim Enstitüsü’ ne bağlı Resim–İş Bölümü, başlangıçta resim öğretmeni yetiştirme amacı taşıdığı halde, zaman içinde sanatçı kadrolaşmasının yarattığı olağan gelişmelerle, Ankara’ da sanatçı kuşaklarının oluşmasında etkin bir kaynak olma işlevini de üstlenmiştir. Yüksek kültür kurumları olan üniversitelerin kültürel alanda çağdaşlaşma zincirinin en önemli halkası olması dolayısıyla hükümet üniversite reformu için incelemeler yaptırmak ihtiyacını hissetmiş, doyurucu ve bilimsel gerçekler aramıştır. 1933 reformu ile, Darülfünun lağvedilmiş ve yerine İstanbul Üniversitesi adı ile Milli Eğitim Bakanlığı’ na bağlı yeni bir üniversite kurulması karara bağlanmıştır. Cumhuriyet yönetimi tam bir bilinç ve hoşgörü anlayışıyla Darülfünun öğretim kadrosunu geniş ölçüde elemiş, genç elemanlar ve Alman profesör kadrosunu çeşitli fakültelerde yetkilendirmiştir. Sonuçta, olumlu ya da olumsuz yönleriyle 1933 reformu üniversitenin gelişiminde önemli bir evre olmuştur. Batılı anlamda bir yapı çok daha düzeyli bir eğitim standardıyla kültür devrimlerinin arasında en önemlilerinden birisi olarak yerini almıştır (Katoğlu,2005). 1940’ lı yıllara doğru gelinirken, eğitim alanında yapılan yenileştirme hareketlerinin bir uzantısı sayılabilecek olan, 1946 yılındaki Üniversiteler Kanunu, üniversitelerin gelişimine demokratik ilkeler doğrultusunda yön vermiştir. Türk üniversite tarihinde bir dönüm noktası olan bu kanunun en önemli sonucu ise Ankara Üniversitesi’ nin kurulmasıdır. 1973’ de çıkarılan yasaya kadar en uzun süre yürürlükte kalan üniversite kanunudur (Katoğlu,2005). Türkiye’ deki sanatçı gruplaşmalarının, uzun sayılabilecek bir arayış dönemi arkasından, farklı bakış açılarıyla gündemdeki yerini alması aynı döneme rastlamaktadır. Birçok grup sergisiyle faaliyetlerini yürüten D Grubu karşısında, çoğunluğu Akademi’ yi bitirmiş sanatçıların oluşturduğu yeni bir karşı – grup hareketi kendini göstermeye başlamıştır. Yeniler Grubu ise böyle bir zamanda, yeni bir sosyal muhteva içererek, halkın çehresini yansıtan bir ayna olma işleviyle ortaya çıkmıştır. Bu anlamda, ilk kez belli bir görüş açısına sahip sanatçı topluluğu olarak dikkati çeker. 1945’ ten sonra Türkiye’ de yeni bir siyasal dönemine girilmesiyle birçok kültür olayının kesildiği görülmüştür. II. Dünya Savaşı sonrasına da rastlayan bu dönemde Türkiye, büyük ekonomik sorunlarla yüzleşmek zorunda kalmıştır. Fakat bütün ülkelerin sanatlarını etkileyen ve köklü değişimler meydana getiren bu süreç, tahmin edildiğinin tam aksine dünya ülkelerini sanat fuarları, festivaller, bienaller, gibi sanatsal faaliyetlerde bir araya getirerek, toplum ve sanatçıların tanışma alanlarını büyütmüştür. Dünyada yaşanan bu hareketliliğe Türk sanatı da dâhil olmuştur. Sanatçılar bir yandan Türkiye şartları içinde var olma savaşı verirken, Batı sanatının bu büyük atılım ve gelişimine de kayıtsız kalamamışlardır. Bunu yaparken de geleneksel ve milli karakterden ödün vermeden, evrensel olanla birleştirmişlerdir. Tüm bu gelişmeler, Türkiye’ deki yenileşme atılımları, birer toplumsal olgu olarak, sanatta da oldukça etkili olmuş, hatta çoğu zaman sanattaki hamleler, toplum yaşamındaki değişimleri aşmıştır. Özellikle 1950’ li yıllardan sonra, bu gelişmenin hızı daha kolaylıkla izlenebilmektedir. Burada dikkati çeken nokta, her sanatçının kendi inanç ve düşünüş biçimlerini, açık şekilde olmasa bile, içten içe egemen kılma yolundaki kararlı tutumlarından ödün vermemiş olmasıdır. Grup hareketleri, daha çok toplumun sanatsal olaylar karşısındaki duyarlılığına yeni bir hız kazandırmak amacına yönelik olmuş, bunun ötesinde sanatçıları bağlayıcı veya kanalize edici bir işlev yüklenmemiştir. Gerek 1928’ deki Müstakiller grubu, gerekse 1933’ teki D Grubu, sanatçıları belli bir estetik çevresinde birleştirici herhangi bir önleme gerek duymamıştır. Grupların sergilerine, sanatçılar, özgür istençleri paralelinde yapıtlarıyla katkıda bulunmuşlar, katı kuralcılık karşısında direnmenin yöntemi ve biçimi, her sanatçı için ayrı bir anlam kazanabilmiştir. Üyelerinin bir bölümünün, grup dağıldıktan sonra 1950’ lerde başka gruplara katılmakta bir sakınca görmemiş olmaları ya da doğrudan doğruya özgür çalışmayı seçmeleri, yenilik hareketlerinin akımlara bağlı olmaktan çok, kişisel çıkışlardan kaynaklandığını gösterir. Aynı ilke, biraz daha homojen bir grup izlenimi bırakan 1914 Kuşağı için de geçerli olmuştur. O grupta, örneğin Nazmi Ziya’ yı Çallı’ dan, Hikmet Onat’ ı Avni Lifij’ den ayıran anlatıma özgü öğeler oldukça belirgindir. “Peysaja çıkmak” dışında, eylemsel bir beraberlik görülmemiştir. 1930 kuşağı ressamları da bu anlamda “müstakil” idiler. Avrupa resminde izlenimcilerden ard-izlenimcilere, “Nabi” grubu ressamlarına uzanan özgür estetiğin, Batı sanatına kazandırmış olduğu plastik değerler, bir süzgeçten geçmiş olarak artık dönemin Türk resmine de parça parça karışmaya başlamıştır. Akademi’ deki reform hareketleri, o tarihlerde “modern” olarak nitelenen yenilikçi eğilimlerin taraftarlarına da seslerini yükseltme hakkı kazandırmış oluyorsa da, bu resmin benimsenmesi için 1950’ li yılları beklemek gerekecektir. 1950’ li yılların ve bu döneme geçiş olarak değerlendirebileceğimiz biraz daha önceki gelişmelerin, toplum yaşamımızda yeni görüş ve beğenilere ortam hazırladığı bilinir. Çok partili düzene geçiş ve özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasında Batı'yla yakınlaşma çabaları, köylerden kentlere göç ve gecekondulaşma sürecinin ilk halkaları, sanayileşme alanında ilk adımlar, Türkiye’ de yeni bir dönemin başladığının habercileridir. 1947’ de “D” Grubu’ nun dağılmasıyla ve onu izleyen yıllarda “Liman Ressamları” grubunun yavaş yavaş ortamı boş bırakmasıyla, yukarıda değinilen kişisel ve bağımsız çalışma eğilimleri biraz daha güç kazanmıştır (Özsezgin,1998). 1940’ lardan sonra Türk sanatında açık olarak izlenen çabalar özgünleşme, yöreselleşme kavramları ile belirginlik kazanmıştır. Kimi estetikçi ve sanatçının, kimi düşünürün üstünde durduğu sanatın ulusal niteliğe bürünme sorunu ise, yüzyılı aşkın bir süredir Türk resmine egemen dış etkilerin öz kültürümüze dönüştürülmesi özleminden doğar. 1950 yılı siyasal bakımdan olduğu gibi Türk kültüründe de farklı bir dönemin başlangıcı olmuştur. Dilde ve kültürde genel bir yadsıma ve geriye dönüş başlamış, İslam adına ulusalcılıktan uzaklaşılmıştır. Kültür konusunun çok partili dönemde, din ile birlikte siyasal bir araç olarak kullanıldığını söylemek de mümkündür. Yaşama geçirilen bütün planlamalar sonunda Cumhuriyet Türkiyesi yaratıcılık alanında önemli mesafeler almıştır. Yani 20. yüzyıl Türkiyesi' nde: Evrensel düşünceler, insanın ve toplumun sorunları-çatışmaları-duyguları Türk dili ile yazılabilmiştir, kadınlar bu sürece katılmışlardır; Anadolu’ daki insan Türkiye Cumhuriyeti yurttaşı olmuş ve ilk defa toplumun milli günü olmuş; milli bayram kavramı gelmiştir. Evrensel ölçülere uyan eğitim kurumlarında çeşitli mesleklerde peş peşe yeni kuşaklar yetişmiştir; bu insanlar iyikötü bilimleri ve meslekleri geliştirmişlerdir; yüzlerce roman, edebi eser, şiir, düşünce eserleri üretilmiştir; insanlık tarihinin başlıca düşünce, sanat ve edebiyat eserleri, Türk dilinde ifade edilebilmiştir; şehirleri, binaları süsleyen anıtlar-heykeller yapılabilmiştir. Çağdaş kaygıları içeren bir resim dünyası kısa zamanda gelişmiş, çeşitli zevklere seslenen koleksiyonlar ve canlı bir piyasa meydana gelebilmiştir; yepyeni bir müzik dili olan çok sesli müziğin evrensel ölçülere uygun eserleri bestelenebilmiştir. Yine Türk insanı için yeni bir açılım olan dram sanatında dünya edebiyatının hemen hemen bütün baş eserleri çeşitli yorumlarla ve Türkçe olarak sahnelenebilmiştir. Ayrıca yerli bir tiyatro edebiyatı yaratılabilmiştir; çok sayıda eski uygarlık eseri bilimsel yöntemlerle araştırılıp bulunmuş, bunlar sistemli düzenli sergilerle müzelerde toplanabilmiştir; oldukça canlı bir özel yayıncılık piyasası oluşturulabilmiştir. Sonuçta, ilk örneklerini XIX. Yüzyılın ikinci yarısında görmeye başladığımız çağdaş Türk sanatı, 1850’ lerden itibaren gerek Osmanlı’ nın gerekse yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’ nin Batı’ ya dönük yaklaşımlarından kaynaklanan bir değişim süreci yaşamıştır. Tüm bunların gerçekleştirilme sürecinde yaşanan ve konunun ilerleyen bölümlerinde de bahse konu olacak olaylar, toplumun sosyal ve kültürel alanda değişimine neden olmuş, çağdaş Türk sanatı 1950’ lere doğru giderek Batı’ ya daha da yaklaşmaya başlamıştır. Bunun doğal bir sonucu olarak, başlangıçta sanatçılar tarafından ele alınmayan ya da çekinilen birçok konu ve anlayış toplumun değişim süreciyle birlikte ilgi odağı haline gelmiş ve yoğun bir biçimde işlenmiştir. 3. 3. 1950 Öncesi Figüratif Resmin Kültürel Değişim İle İlintisi İki yüz yıla yaklaşan bir geçmişi ardında bırakan Batı anlayışına dönük Türk resmi kuşkusuz Osmanlının son dönemlerinde Batı ile yaşadığı yakın temasın sonucunda ortaya çıkmıştır. Batı ile kültürel temasa geçilmeden önce felsefesini İslam dininden alıp gelişen ve özgünleşen Türk resminin Batı anlayışına dönüşüm macerası ise düşünüldüğü kadar kolay olmamıştır. Özellikle İslam düşüncesi içerisinde yaşam felsefesini belirleyen Türk toplumunun yaklaşık bin yıllık bir sanata karşın tutuculuğunu birden bire bırakıp hiç de tanıdık olmadığı yeni bir anlayışı kabullenme sürecinde yaşanan sancılar, halen günümüzde dahi etkisini göstermektedir. Kuran-ı Kerim’de hiçbir yasaklayıcı bilgiye rastlanmazken, resim sanatına karşın Türk toplumunda gösterilen çekimser tutum karşısında, batılı anlamda figürün ele alınıp işlenmesi süreci ise daha da sancılı olmuştur. Türk resminde ilk yağlıboya örneklerinin görülmeye başlandığı 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, figürün görülmeye başladığı 20. yüz yılın başlarına kadar geçen sürecin, yaklaşık 50 yıl gibi bir zaman dilimini kapsadığı düşünüldüğü zaman, bu sancılar daha da iyi anlaşılacaktır. 18. yüzyıl ortalarından sonra konak, köşk, saray gibi görkemli mimari yapıların duvarlarında yer alan ve çoğu manzara temalarından oluşan resimler arasında, bazı alegoriler ve az sayıda natürmortlarla figürlere rastlanmıştır (Renda, 1977). Avrupa tarzında yaşamanın, oturulan yapıların duvarlarında resim, bahçelerinde insan figürü henüz olmasa bile, hayvan heykellerinin bulunmasını zorunlu kılan yeni bir görsel zevk oluşumuna yol açtığı kesindir. Böyle bir zevk ortamında, İstanbul’ un aristokrat kesimi, sarayın yön verdiği bu yeni kültürleşmeyi benimsemeye koyulmuştur. Fakat yapılardan eski hat levhaları ve diğer geleneksel dekoratif zevklere hitabeden örneklerin çıkarıldığı sanılmamalıdır. Başlangıçta çekingen bir yaklaşımla kimi manzaralar içerisinde küçük bir detay halinde ele alınan figür, yaşanan kültürel değişim neticesinde yavaş yavaş resmin konusu içerisine girmiş zamanla da çok farklı yaklaşımlarla Türk sanatçılar tarafından yorumlanmıştır. Bununla birlikte, 19. Yüzyıl İstanbul pitoreskinin en anlamlı yanı olan, ahşap ya da taş mimari tasarımlarla doğal çevre arasında kurulabilen tamamlayıcı ilişki ise önemli bir ayrıntıdır. Sanatçılar, fotoğrafın getirdiği objektif kompozisyon zorunluluğu içinde pitoreskin bu organik anlamını kavrayan ve güçlendiren bir müdahaleyi de katmışlardır. Zaten, onları basit fotoğraf kopyacılarından ayıran ve yorum ustalığında temellendiren dayanaklardan biri de budur. Ayrıca, insan figürü olmayan bir fotoğrafı yorumlayan sanatçının, kendiliğinden birkaç figür serpiştirdiği sanılır; fakat fotoğrafın figürleri kapsayan aslı görüldüğü zaman, insan figürünün basitçe ve naif bir duyuşla resmedilmiş olduğu fark edilir. Manzara ressamlığı, figür karşısında gösterilen çekingenlik için bir tema ortamı oluşturma özelliğini bu alanda karşımıza koymuştur. Yüzlerce figür kapsayan bir fotoğrafın, ressam tarafından ıssız bir manzara olarak yorumlanması da başka bir örnek olarak karşımıza çıkar (R.1-2), (Tansuğ, 1999). R.1.Darüşşafakalı Hüseyin, Cihannüma Kasrı R.2. Bedri Kulları, Alman Çeşmesi Osmanlı, Batı’ daki teknolojik gelişmenin temellendiği bazı kaynakları değerlendirmenin yolunu, önce modern askeri okullar kurup, bunların eğitim standartlarını yenilemekte bulmuştur. Askeri okullardan figür ressamı yetişmediği, müfredatın bunu öngörmediği, ancak Avrupa’ ya eğitime gönderilenlerin ister istemez figür alanında da çalıştıkları görülmüştür. Üçüncü asker kuşağına mensup 8 yıllık bir Avrupa deneyimi yaşamış olan Halil Paşa ile figür ressamlığında hayli yol alan fakat hiç Avrupa deneyimi yaşamamış Hoca Ali Rıza’ nın figür resmine ağırlık vermemesi dikkat çekmiştir (R.3). Hoca Ali Rıza resimlerinde bir ya da iki figüre yer verse de, genelde figürü dışlayan resim sentezleri ile Halil Paşa’ ya kıyasla İslami duyuş tarzına daha yakın olduğu görülür. Zaten figürü dışlama, figürden kaçınma gibi eğilimlerin, primitif olarak da bilinen Türk fotoyorumcu ressamların çıkış yeri olan Darüşşafaka okulunda da egemen olduğu sayısız örnekten de anlaşılmaktadır (Tansuğ,1999). R.3. Hoca Ali Rıza, Aşı Boyalı Ev ve Yelkenli Önceleri saray ve saray çevresinde kabul gören değişimin zamanla Türk toplumunun geneline yayılması, toplumun sosyal hayatında yapılmaya çalışılan değişimlerin Cumhuriyetin ilanıyla birlikte daha da hızlanması, 1950’ ler den sonra yaşanan gelişmelerinse artık olmazsa olmaz durumunu ortaya koyması sonucunda, Türk toplumunun çoğunluğunun hem Batı anlayışında bir resme, hem de figüre karşı daha ılımlı bir tutum sergilemesine neden olmuştur. Sanat eğitimi de, bu dönemde, Batılılaşmanın teknolojik boyutu ile ilişkili olarak başlamıştır. Yeni açılan askeri okulların ve Darüşşafaka' nın müfredatlarında, tamamen estetik dışı bir amaca yönelik olarak resim dersleri yer almıştır. Önce Mühendishane-i Bahri-i Hümayun’ un gemi inşaiye sınıfında, ardından Mühendishane-i Berri-i Hümayun’ da ve Harbiye Mektebi’ nde verilen fenn-i menazır (perspektif) dersleriyle yetişen öğrenciler tuval resminin öncüleri olmuşlardır. Daha sonra kurulan sanayi ve mülkiye mektepleri, idadiler ve Darüşşafaka Lisesi gibi kurumlarda okutulan dersler de yine askeri okullardaki gibi teknik amaca hizmet etmiştir. Bütün bu gelişmeler, yukarıda açıklanan değişimin ilk ayağını oluşturmuş, Türk Fotoyorumcuları ve Primitifler olarak adlandırılan Batılı anlamda resim yapan sanatçıların ortaya çıkmalarına neden olmuştur. Ferik İbrahim Paşa, Hüsnü Yusuf, Halil Paşa, Hoca Ali Rıza, Selahattin, Ahmet Ziya Akbulut, Üsküdarlı Cevat, Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyid, Hüseyin Zekai Paşa, Halil Paşa gibi, askeri okul çıkışlı olsun ya da olmasın, her birinde, çekingen ve saygılı tutum, bir ölçüde dünyaya aynı saf yürek bakış ve ayrıntılı işçilik gibi ortak nitelikler bulunmaktadır. Fakat Osman Hamdi, Şeker Ahmet Paşa ve Süleyman Seyyid, bu gruba göre daha farklı üslupta sanatlarını ifade ettikleri için diğerlerinden farklı değerlendirilirler (Elmas, 2000). Sanayileşen Batı’ nın Doğu’ yu sömürgeleştirmesinin “Resim Sanatı” na yansıması olan “Oryantalizm” akımının son yıllarında 1860-1869 döneminde, Paris’ te Gerome’ un öğrencisi olan Osman Hamdi’ nin Türkiye’ ye döndükten sonra gerçekleştirdiği yapıtlarında Doğu ile Batı’ nın, inanç ile aşkın, yaşam ile ölümün ikileminin izleri sürülmektedir. Çağdaşları, tuval üstünde figür denemelerini çekingen bir tavırla uygularken, Osman Hamdi anıtsal boyda figürleriyle Türk resmine damgasını vurmuştur. Eserlerinde, tarihi mekanlar içine ustalıkla yerleştirdiği insan figürleri ve doğu dekor ayrıntılarına gösterdiği ince işçilik ile, primitif bir anlatımı olmadığını kanıtlar. Doğu’nun renkli, egzotik ve dekoratif unsurlarını kullanarak albenili atmosferler yaratan Osman Hamdi, değişim sancıları yaşayan 19. yüzyıl sonu Osmanlı toplumunun önündeki sorunları, ikilemleri ve kişisel yaşam felsefesini yansıtan kendine özgü simgesel bir dil oluşturduğunun, geliştirdiğinin kanıtları olan konulara da yer vermiştir. Osmanlı toplum yapısında, kapalı büyük ailelerde çok farklı konumda çok sayıda kadının olduğu bilinmektedir: (eşler, çocuklar, yakın akrabalar, evlatlıklar, dadılar, vb...) Aşağıdaki örnek resimde de (R.4) kadınlar konu alınmış, soldaki büyük yeşil tentenin altındaki satıcılar, ön plandaki dizili kadınlarla, resimsel bir öğe oluştururken, Osmanlı toplumunun halk kesimlerinin simgesi olarak ikili bir rol yüklenmişlerdir. Dokuz kadının hepsi, göz ucuyla da olsa, izleyicinin bilincindedirler ve ona doğru bakmaktadırlar. Hepsi birbirinden farklı pozlar almışlardır; burada ressamın gözü ve fotoğraf makinesi ile saptadığı (veya başkalarının saptadığı) gözlemlerinden yararlandığını, ancak kendisine bakıldığının farkına varan bir kadının kendine özgü hareketlenmelerinin -jestlerininçeşitliliğini belgelediğini söyleyebiliriz. R.4. Osman Hamdi, Gezintide Kadınlar Osman Hamdi ile aynı dönemde olmasına karşın Süleyman Seyyid’ in ilgisi daha çok natürmorta yönelik olmuştur. Ancak özgün bir figür araştırmasından uzak olmadığı da söylenebilir. Gerek natürmortlarında gerekse manzaralarında düzenli, dengeli ve hesaplı fırça işçiliğiyle tipik bir natürmort ressamı olduğunu kanıtlamıştır. Buna karşın, figürlerin ele alınışı ürkekçedir. Diğer resim öğeleriyle bağdaşmayan özellikler içerir. Doğa parçası daha ustaca ele alınmasına karşın figürler basit ve küçüktür (R.5) (Elmas, 2000). R.5. Süleyman Seyyid, İhtiyar Adam Şeker Ahmet Paşa ise şemacı bir ayrıntıcılıkla ele aldığı natürmort temasına yaklaşımını, Süleyman Seyyid’ in şema duygusundan çok, resimsel bir plastik olgu olarak betimlemeye çalıştığı yönünde değerlendirmek mümkündür. Bundan çıkan sonuç, farklı yaklaşımların, üslup alanında kişisel belirtilerin öne çıkmasında bir kanıt teşkil etmekte olduğudur. Aşağıdaki örneklerde paleti ve fırçasıyla Batı resim tekniğine sahip çıkmanın bir simgesi olan Şeker Ahmet’ in kendi portresi ve naif görünüşlü asker istifleri şeklinde resmedilmiş askerlerin yer aldığı eserleri, figür alanında yapılmış anlamlı başyapıt niteliğini yıllardır korumuştur (R.7). R.6. Şeker Ahmet Paşa, Talim Yapan Erler R.7. Şeker Ahmet Paşa, Otoportre Türk resmine figürün girişi bireysel düzeyde Osman Hamdi Bey ve genel olarak da Çallı kuşağı ressamları ile başlamıştır. Gerçi Şeker Ahmet Paşa ve Süleyman Seyit ile diğer bazılarının resimlerinde de kimi zaman figüre rastlandığını belirtmiştik. Fakat yukarıda da değinildiği üzere, bu resimlerde figür ya çok küçük bir yer tutmuş ya da Süleyman Seyit gibi acemice ele alındığı için, yeteri kadar vurgusal kılınamamıştır. Yani insan figürü, Türk sanatçısının yağlıboya resim sanatıyla tanışmasından yaklaşık olarak elli yıl kadar sonra ele alınabilmiştir. Bu da başlı başına bir kilometre taşıdır. Çünkü yüzyıllardan beri gayrı resmi bir şekilde sürdürülen bir suret yasağının ardından öyle birden bire figüre geçmek o dönem ve koşulları içinde üstesinden kolayca gelinecek bir şey değildir. Çünkü resim derslerinde kopya etsinler diye Darüşşafakalı öğrencilere dağıtılan Abdullah Biraderler’ in Yıldız Sarayı bahçeleri ve çevresini konu alan fotoğraflarından yapılan resimlerde, bu fotoğraflarda tesadüfen yer alan figürler özenle ayıklanmıştır. Örneğin, Türkiye’ de ilk kez İstanbul’ da açılan resim sergilerine ancak çıplak figürün yer almaması koşulu ile izin verilmiştir. Bu açıdan bakıldığında, Çallı kuşağı ressamlarının figürü (ve de çıplağı) ele almaları, bir hayli önemli ve anlamlı sayılması gereken bir gelişmedir (İskender, 1994). 1880 ve 1881 yıllarında azınlıklar tarafından kurulmuş olan “Elifba Kulüp” sergileri, dönemin kamuoyunu etkilemesi bakımından önem taşımaktadır. “Elifba Kulüp” ü çağdaş Türk resminin henüz başlangıcında karşımıza çıkan ilk gruplaşma eğiliminin öncüsü olarak kabul etmek gerekir. Kulüp’ ün 1881 yılındaki sergisinin halktan çok fazla rağbet görmesi, henüz Batılılaşma eşiğinde saray dışında da hareketlenmenin başladığının göstergesi olmuştur (Elmas,2006). Sonraki süreçte, Sanayi-i Nefise’ nin eğitime başladığı 1883 tarihinden sonra, üretilen yapıtların ödüllü ve ödülsüz sergilenme faaliyetleri başlamıştır. Türk sanatı açısından çok büyük önemi olan bu sergiler, 1890’ a kadar devam etmiştir. 1900’lerde yer alan çok önemli olaylar arasında ise Şeker Ahmet Paşa’ nın, 1900 yılında Pera Palas’ ta açtığı kişisel sergi ve “İstanbul Salonu” adlı sergiler olmuştur. Daha da önemlisi, sergiler vesilesiyle, İstanbul’ da, Paris Louvre gibi çağdaş sanatçıları kapsayan bir resim ve heykel müzesinin kurulması fikri doğmuştur. Fakat dönemin hükümet yetkililerince, sergilerde çıplak kadın tablolarına yer verilmemesi emredilmiştir. Oryantalizme rağmen bu modaya rağbet etmeyenler ise, doğa ile atölye arasında oluşan etkinliklerin ürünleriyle Türk resminin geleceğine ışık tutan yeni bir gelecek hazırlamaya çabalamışlardır ( Tansuğ, 1999 ). Sınırlı koşullar altında çalışan ressamların dönemleri içinde en büyük sorunları, hazır bir sanat ortamının bulunmayışı olmuştur. Buna karşılık, çağdaş Türk resim sanatını topluma tanıtmayı hedefleyen etkinlikler olan “Galatasaray Sergileri”ni organize etmişler, Türk resminin ilk grubu olan “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” ni (1908) kurarak, Çağdaş Türk resminin değişim sürecini etkilemişlerdir. Türk resim sanatının kurumlaşma ve çağdaşlaşma çabalarının başlangıç noktası sayılabilecek Osmanlı Ressamlar Cemiyeti 1921 yılında “Türk Ressamlar Cemiyeti” adını almıştır. Daha Sonra, 1926’da “Türk Sanayi-i Nefise Birliği”, son ve kalıcı ad değişikliği ise aynı yıl içinde gerçekleşerek “Güzel Sanatlar Birliği” olarak cemiyeti günümüze kadar taşıyan son isim kabul edilmiştir. Sarayın teşvikiyle kurulan cemiyet yine sarayın desteğiyle 20 Ocak 1911 yılında “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Mecmuası” adı altında bir de dergi çıkarmıştır. Dört yıl boyunca yayın hayatına devam ederek onsekiz sayı çıkan dergi, etkinlikleriyle halkta kuramsal olarak bir sanat alt kültürü oluşmasına da vesile olmuştur. Dergide, plastik sanatların her dalında yapıtlara ve sanatçılara yer verilmiş, bazen üslupları ve yaşamları anlatılmıştır. Cemiyetin bir bakıma sözcülüğünü de yapan dergi, üyelerin aldıkları kararları ve uygulamaları topluma aktarmıştır. Gazetenin yazarları arasında yer alan Sami Yetik, makalelerinde, Louvre Müzesi’ndeki koleksiyonlardan, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin eğitim programlarına, Osman Hamdi’den Hasan Rıza’nın resimlerine, çok çeşitli konulara ağırlık vererek, güzel sanatları halka indirmeyi, sanatla insanları kaynaştırmayı ve etkinliklerden haberdar etmeyi hedef edinmiştir. Plastik sanatların önemi üzerinde ilk kez 19. yüzyıl başlarında durulması, cemiyetin değişim çabasının birer göstergesi olmuştur (Elmas,2006). II. Meşrutiyet’ in ilanını hazırlayan siyasal, sosyal ve kültürel hareketliliğin dorukta olduğu bir ortamda yetişen Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin genç üyeleri, İbrahim Çallı ve arkadaşları daha Avrupa’ ya gitmeden Osman Hamdi dönemi veya Hoca Ali Rıza - Halil Paşa ekolünden çok farklı bir kültürel oluşum içine girmişlerdir. Batılılaşma sürecinin ikinci eşiği olan II. Meşrutiyet’in ilanından sonraki iki yılda sanatçılar, çoğunluğu Paris olmak üzere eğitim için Avrupa’ ya gitmişler, akademik bir çizgide yer alan, Fernand Cormon, Jean-Paul Laurens ve Albert Laurens’ in atölyelerinde çalışmışlardır. Birinci Dünya Savaşı’nın başladığı 1914 yılında yurda dönmeleriyle, yeni bir sanat hamlesine topluca girişme gereğini duyan sanatçılar, yok denecek kadar sönük kalmış kültür hayatını, toplanmak, sergiler açmak suretiyle canlandırma çabalarına girişmişlerdir (Elmas,2006). 1914 yılından başlayarak, Doğu izlenimlerinde kesinti başlamış, ekol, eğilim bakımından etiketleme, sınıflandırma güçlüğüne karşın bu dönem ressamlarına yakıştırılan “Empresyonist” terimi yerinde olmamakla beraber, yine de onlara borçlu olunan yeni aşama belirmiştir. İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Namık İsmail, Nazmi Ziya, Avni Lifij, Feyhaman Duran önceki dönem sanatçılarından, figür, portre, çıplak figür, romantik, duygusal konular, güneş ışınları altındaki İstanbul’ un renkli, berrak, şeffaf görüntüleri konu olarak almaları dolayısıyla, kesinlikle ayrılmışlardır. Empresyonist teriminin yakıştırılmama sebebi ise, sergilerinde, empresyonist tekniğin artık yaygınlaşmış, bir bakıma akademikleşmiş örneklerini göstermeleridir (Berk, 1973). Birçoğu Sanay-i Nefise çıkışlı olan ressamların sergilerini Osmanlı Ressamlar Cemiyeti organize etmiş, yeni bir resim anlayışı getiren bu gençleri çevreye tanıtmışlardır. Yurda dönüşlerinden sonra, Sanay-i Nefise ve İnas Sanay-i Nefise Mektebi’ nde görev almaları ise, bu kurumun başlangıç noktası ve felsefesini değiştirmiştir. Figürün, giysili ya da çıplak modelden yararlanmak suretiyle Batı’ daki resim atölyelerinin eğitim standartlarına uygun yaklaşımlarla ele alınması, Sanay-i Nefise okulunun kurulması ile başlamış ve yaygınlaşarak günümüzde de sürmeye devam etmiştir. Sonraları insan tasviri ve suret konusunda farklı ve özgün yaklaşımları olan bir İslam ülkesinde bazı tereddütlerin az çok aşılması suretiyle gövde ve çehreye ağırlık verilmesi, giderek fotoğrafın da yaygınlaştığı bir süreç kapsamında gerçekleşebilmiştir. Sanay-i Nefise çevresinde giysili ya da yarı çıplak erkek modelden yapılan atölye çalışmalarının yanı sıra, fotoğraf çekimlerinin karelere bölünüp büyütülmesi suretiyle başka yöntemler de kullanılmıştır. Yöntemlerin yanı sıra, atölyelerin duyarlılık atmosferini yansıtan diğer figür çalışmaları ise dönem ressamlarına hiç çekici gelmemeye başlamıştır. Doğa görünümleri ve ışık gözlemleri yavaş yavaş özel bir önem kazanmış, atölye ortamının ağır ve kasvetli etkisinin yenilenip tazelenmesi yolunda istekler uyanmıştır (Tansuğ, 1999). Osmanlı kadınının resme olan ilgisi, bireysel yaklaşımlara ve sanatsal gereksinimlere dayanmakla beraber, toplumsal uyanış zincirinin bir halkasından ibaret olmuştur. Ayrıca resim sanatı ve kadın kimliği Batılılaşma etkisi altında devrimcilik ve muhafazakârlık arasındaki salınımlardan etkilenmiştir. Bir yanıyla özgürleşen bir yanıyla hala erkeğin hizmetinde kalan kadının çelişkileri resim alanına da yansımıştır. Yüzyıllarca, kapalı kapıların ve kıyafetlerin ardından süratli bir biçimde kurtulmaya çalışan kadınlarla, yüzyılların minyatür sanatından sıyrılarak Batı’ nın yağlıboya resim tekniğini kavramaya çalışan Türk ressamları aynı yazgıyı paylaşmaktadır. Bu toplumsal uyanış zincirinde İbrahim Çallı ve Namık İsmail, Meşrutiyet ve Cumhuriyet kadınının yaşamındaki çelişkileri, varolma mücadelesini, çağdaş uyumluluk ile geleneksel değerler arasındaki denge arayışını yansıtan resimlerini, izlenimciliklerine bağlı olarak, figüratif resmin olanaklarından faydalanarak ortaya koymuşlardır. Kadının yaşamsal çekiciliğini sanatsal verilerle bezeyen İbrahim Çallı ve Namık İsmail, figürün yeterince yaygın olmadığı bir dönemde nü'leri ele alarak, hareketi, ışığı, kadın bedeninin uyumlu çizgilerini, kadının oransal değerlerini, yoğun boya hamurunu, geniş renk lekelerini ve serbest fırça vuruşlarını soyutlayıcı bir tavırla yansıtmışlardır. Nü' ler daha çok uzanıp yatmış bir şekilde gösterilirken, soyunurken ya da giyinirken, sandalyede ya da kanepede otururken de gösterilmiştir (R.8-9) (W.7- www.sanalmuze.org). R. 8. Namık İsmail, Çıplak R.9. İbrahim Çallı, Yatan Çıplak Daha önce de belirtildiği üzere Tanzimat ve devamındaki Meşrutiyetle birlikte batılılaşma yaşanırken, Türk resim sanatının tarihsel süreci içinde kadın portreleri ve “nü” ler, kadın temasında yepyeni bir hava yaratan, onu geliştiren ve güçlendiren, İbrahim Çallı önderliğindeki 1914 Kuşağı ile olmuştur. Bu kuşağın içinde, Çallı’ yı izleyen Namık İsmail, Türk resim sanatında kadın temasını bir basamak daha yükseltmiştir. Çallı Kuşağı ve arkasından gelen süreçte, resim sanatının en gözde konularından olan nü'ler, İbrahim Çallı ve Namık İsmail ile birlikte Türk Plastik Sanatlar Tarihi'nde ayrıcalıklı bir yere sahip olmuşlardır. “Uzanan Çıplak”, Türk resminde bir basamak olmuşsa da daha çok etüt amaçlı yapılmıştır. Yani Batı’ da olduğu gibi köklü bir geleneğe ve değişime sahip olmamıştır. Aynı kuşaktan Ruhi Arel de eşini model olarak kullanmış ve uzun yıllar kapalı tutulan çıplak figürü resimlerinde kullanmıştır (Sarıdikmen, 2006). Dönemin diğer sanatçılarında olduğu gibi toplumsal konuları da ihmal etmeyen İbrahim Çallı ve Namık İsmail, Anadolu kadınını işlerken onu temsili olarak göstermişlerdir. Çallı, “Hatay’ ın Anavatana Hasreti” adlı çalışmasında kadın temasını işlerken, ön planda yer alan, oturmuş dağlara bakan genç kızın ifadesine, Hatay’ ın anavatana olan hasretini yüklemiştir. Hatay’ ı temsil eden genç kız, kentli kadınlardan farklı olarak Anadolu kadını tipinde, folklorik özellikleriyle karşımıza çıkmaktadır (R.10). Kentli kadını, sigarasını içerken, şapkalı, şemsiyeli olarak işlenirken (R.11); burada, toprağa oturmuş, farklı çelişkiler ve beklentiler içinde, yerel kıyafetli Anadolu kadınını işlenmiştir. İbrahim Çallı ve Namık İsmail Batılılaşmayı arkalarına alarak resme hem teknik hem de konu açısından yenilikler getirmişlerdir. Türk resmi içinde ilk olan bu yaklaşımların kadının çağdaş yaşama ilk adımının biraz ürkek başlaması, tarihsellik içinde değerlendirildiğinde son derece normaldir. R.10. İbrahim Çallı, Hatay’ ın Anavatana Hasreti R.11. İbrahim Çallı, Balkonda Oturan Hanımlar 1914 kuşağı etkinlikleri uzun süre, Galatasaraylılar Yurdu ve Lisesi’ nin bünyesinde gerçekleştirilmiştir. Yılda bir kere yaz aylarında düzenlenen sergiler, resim sergisi görmeye alışmamış şehir halkı ve özellikle aydınları için sabırsızlıkla beklenen bir kültür olayı olmuştur. Daha önceleri Türk, yabancı ve Levanten sanatçıların, belirsiz aralıklarla açılan sergilerine kıyasla Galatasaray sergileri ilk olarak kalite bakımından birbirine eş yapıtlar sunmakla kalmamış, eski ressamların görüş ve tekniğine bir bakıma son veren yeni, atılgan bir eğilim de göstermişlerdir. Böylece 1908’ de kurulmuş olan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti hareketi gelişmiş Türk resmine yeni bir yön verilmiştir. Galatasaray sergileri, ön planda olan önemli isimleri bir araya toplamakla kalmamış, bazı gençleri de tanıtmıştır (Berk; Turani, 1981). Galatasaray sergilerinde yer alan sanatçılar, Şevket Dağ, Sami Yetik, M. Ali Laga, Vecih Bereketoğlu, Mihri Müşfik, Ömer Adil ve İsmail Hakkı olmuştur. Bu sergi etkinliklerinde peyzaj ilgisinin yoğunluğundan bahsedilse de, İbrahim Çallı, Ruhi Arel, Namık İsmail, Feyhaman Duran, Avni Lifij gibi sanatçılar, figür kompozisyonları, portre gibi temalarda ısrar etmişlerdir. Türk resim sanatı yenilenip çağdaş bir görünüm kazanma yoluna girdikçe, sanatçılar da “çıplak” sorununa ilişkin yeni çözümler arama zorunluluğuyla karşı karşıya kalmışlardır. Aynı zamanda, çıplak sorunu Türk sanatçısının çağdaş biçim özgürlüğüne açılımını da simgelemektedir. Genel olarak figür ve portre sorununun genel eğilim çerçevesi konusu da, Türk resim sanatında figüratif eğilimler ve özellikle portre sorunlarının, geleneksel sanat ve kültürdeki değişim olgusunun gerilimi içinde ele alınmasıyla dile getirilebilir. 1840’ lardan sonra fotoğrafın da yaygınlaşmış olması, figür ve portre sorunu karşısında uyanıklığını sürekli korumuş olan geleneksel eğilimler üzerinde kışkırtıcı bir rol oynamıştır. Bu bakımdan, geleneklerinde figür ve portre şemalarının bir nakış duyarlılığıyla ele alındığı Türk sanatçıları, teknolojik kültür aşamasının ortak bir aracını kullanarak, figür ve portre yeteneklerini güçlendirmede, Batılı sanatçılardan çok daha şanslı olmuşlardır. Dönemin sanatçıları arasında geniş ölçüde portre ressamlığına yönelmiş olan sanatçılardan en önemlisi olan Feyhaman Duran, öte yandan, kızların henüz Sanay-i Nefise Mektebi Âlisi’ ne kabul edilmedikleri bir dönemde, ilgili resmi makamlara başvurarak, İnas Sanay-i Nefise Mektebi’ nin açılmasına önayak olan ve müdüreliğine atanan Mihri Müşfik, sağlam deseni olan portre ressamlarıdır. Müşfik, ilk kez atölyelere çıplak kadın model getiren sanatçı, çıplak erkek model sorununu ise Arkeoloji Müzesi’ ndeki torsoları kullanarak çözmeye çalışmış girişken bir sima olmuştur (Tansuğ, 1999). R.12. F.Duran, Ruhi Arel R.13. F.Duran, Atatürk R.14.Mihri Müşfik, Otoportre 1914 kuşağı sanatçıları, 1916’ dan itibaren her yılın Ağustos ayında Galatasaray Lisesi’ nde sergiler düzenlemeye başlamıştır. Galatasaray sergilerinde peyzaj ilgisinin hala devam ettiği söylenebilir. Ancak İbrahim Çallı, Ruhi Arel, Namık İsmail, Avni Lifij gibi isimler, figür kompozisyonlarında ısrar etmişlerdir. Figür, dolayısıyla da çıplak sorununun çözümlenmesi açısından bu isimler Türk kültür yenilenmesi ve değişimi içinde önemli bir yere sahip olmuştur. Bunun yanı sıra, Galatasaray Sergileri’ nin 1951 yılına kadar, otuz beş yıl boyunca düzenli bir şekilde açılmış olması, Türk sanatında yerine getirilmesi gereken önemli kültür hamleleri olarak değerlendirilmiştir (Tansuğ, 1999). Sanatın toplumsal yapılara bağlı gelişmesiyle, sanatçının yaratımını politik, ekonomik, kültürel şartlara uyumlu bir tavırla gerçekleştirmesi özdeştir. Bu arada tarihî sürecin hiçbir döneminde varlığı inkâr edilemez olan savaşlar, tüm ulusların sanatında yer almış genel bir konu olduğu kadar, tüm sanatçılarca aynı duyguların yorumlandığı ortak bir dili barındırır. Kurtuluş Savaşları, inançlar uğruna yapılan savaşlar, ideolojik savaşlar, topyekûn savaşlar gibi en eski olgulardan biri olarak, toplumların içine düştükleri çıkmazlar için yapılmışlardır. Bu savaşlar, her dönemde sanatçılara esin kaynağı olmuştur; savaş acısı, hüznü, yıpratıcılığı, zorluğu, onların sanatları için adeta birer belletendir. Dolayısıyla Kurtuluş Savaşı ortamı, ressamlarımızı aynı duygularla sarıp, onların bu konunun dışında kalmasına izin vermeyen bir bütün sergilemiştir. Yapılan resimler, toplumun dramını acıyı hissettirirken; bazıları ise yaşayan vahşeti gözler önüne sermekten geri kalmamıştır. Savaş resimlerinde belirgin olarak izlenen halkları coşturan yaklaşım, genellikle bağımsızlık uğruna yapılan savaşlara aittir. Bunu “Kurtuluş Savaşı” teması için de söylemek mümkündür. Özellikle insan figürünün çokça kullanıldığı hareketli kompozisyonlarda, sanatçılar son derece başarılı olmuşlardır. Çünkü onlar, Osmanlı İmparatorluğu'nun son yıllarında yaşanan kuşkulu düzenden ve kötü gidişattan haberdardırlar: Bu düzen onların kurtuluşa karşı duyarlılıklarını arttırmıştır. Bu resimlerde hem tutkulu, hem de araştırmacı bir tavır yakalanmalıdır. Amaç, savaş hüznünü, yıkıcılığını yansıtmanın yanında, ulusallık ruhunu güçlendirmek, savaşın nasıl zor şartlarda kazanıldığını belgelemektedir (Bulut, 2004). Kurtuluş Savaşı resimleri, Çanakkale Boğazı savunmasında gösterilen başarının yankıları ile daha da özendirici bir hal almıştır. Zaten, savaş yaşanan toplumsal olay olarak, ister istemez resimlere yansıyacaktır. Bu konuda, özellikle Şişli Atölyesi Türk resim tarihi içinde anılması gereken önemli bir etkinlik olarak gündeme gelmiştir. I. Dünya Savaşı sırasında, İstanbul’ un Şişli semtinde savaş resimleri yaptırılmak üzere kurulan bu atölyede, 1914 kuşağı ressamları konusu, savaş sahneleri ve askerler olan irili ufaklı resimler yapmışlardır. Atölyede yapılan çalışmalara katılan ressamlar, savaş sahnelerini ya hamasi bir destan havası içinde göstermiş, ya da büyük bir hareket dinamizmi içinde ortaya koymuştur. Figüratif anlatımın ön plana çıktığı anlatımlar, izleyicide savaş temasına ilişkin gerçekçi izler bırakmıştır. Şişli atölyesiyle, öteden beri asker, ordu ve zafer temalarına gösterilen ilgi yeniden canlanmıştır. Şişli Atölyesi resimlerinin gerçekleştirilmesinde izlenen yol gerçekten figüratif resmin Türk resim sanatındaki önemli evrelerinden birini oluşturmuştur. Ayrıca Cumhuriyet döneminde Yurt Gezilerine yollanan sanatçıların da yaşadığı gibi, ortaya çıkan belirsizlikten söz edilebilir. Bu, uzun yıllar Paris’ te eğitim almış ve izlenimci tekniği geliştirmiş sanatçıların, kendilerine ısmarlanan büyük boyutlu figürlü kompozisyonlar karşısında izleyecekleri yolun akademik mi yoksa izlenimci mi olması gerektiği ikileminden kaynaklanmıştır. Fakat sonunda izlenimci anlayışta eserler ortaya çıkmıştır (Gören, 2002). Bu konuda Sami Boyar, Arif Kaptan, Ercüment Kalmık, Halil Dikmen, Cemal Tollu, Ali Çelebi, Zeki Kocamemi, Avni Lifij, Hikmet Onat, Namık İsmail (R.15), Ruhi Arel (R.16), Sami Yetik (R.17), İbrahim Çallı (R.18) gibi sanatçılar belli bir tarzda olmasa da, aynı duygularla hareket etmiş ressamlardır. Bunda, cephelere bizzat götürülerek savaşın atmosferi hakkında gözlemler yapma fırsatı yakalamalarının da önemi olmuştur. R.15. Namık İsmail, Son Mermi R.16. Ruhi Arel, Askerler ( detay ) R.17. Sami Yetik, Topçular R.18. İbrahim Çallı, Zeybekler (detay) Kurtuluş Savaşları konulu resimler, savaşların bu dramatik yapısından çok, toplumsal bir eylemi, duyarlılığı yansıtmışlardır. Resimlerde özgürlüğe karşı duyulan özlem ve dayanışma, bu gibi duyguları birebir yaşayan varlık olan insan ile özdeşleştirilmiş, insan figürü yardımıyla işlenmiştir. Türk halkını heyecanlandırarak, özgürlüğe çağrı yapan duyguyu güçlendiren, birliktelikle daha kuvvetli olunabileceğini anlatan sahneler; coşturucu içeriklerin biçimlendirdiği yapılarıyla o dönemi belgelerler niteliktedir. Sonuçta büyük boyutlu yağlıboyalar olan bu resimlerde renkçi, lekeci, inşaacı, dışavurumcu gibi üslûpsal farklılıklarla olsa da, figüratif anlatımlarıyla ortak bir amaç altında birleşmişlerdir. Dolayısıyla bağımsızlık özleminin, toplumdan ayrı düşünemeyeceğimiz ressamlar için de vazgeçilemez bir duygu olduğunu, hatta bağımsız olma fikrine duyulan saygı, bu konunun daha sonraları, tekrar tekrar ele alınması şeklinde kendini göstermiştir (Bulut, 2004). Savaş konularının bu şekilde figüratif olarak ele alınması ve direkt olarak Türk halkının duygularına sesleniyor olması, bir anlamda da figüratif resme karşı olan olumsuz tutumun kırılmasına olanak sağlamıştır. Aslında, Türk resminde figürün ilk kez ve topluca İzlenimciler tarafından işlenmiş olması ilginçtir. Çünkü İzlenimcilerin genel ve geleneksel olarak yöneldikleri resim türü aslında figür değil peyzajdır. Bu bakımdan, genel eğilime bir istisna oluşturmamakla birlikte ayrıca figürü de denemiş olmaları (ve üstelik bunu büyük boyutlu kompozisyonlarda denemek cesaretini göstermeleri) yalnızca ilginç değil aynı zamanda bu kuşağın bir artısı olarak karşımıza çıkar. Gerçi bu yönelişte ressamların askeri kahramanlık konularını işlemelerini sağlamak amacıyla Şişli’ de bir atölye kurulmasının ve resimler sipariş edilmesinin yadsınamayacak payı vardır. Ancak tek nedenin bu olduğu da söylenemez. Eğer öyle olsaydı, İzlenimciler’ de figür resmi yalnızca bu atölyenin üretimi ile sınırlı kalırdı. İlk örnekleri 1916’ dan itibaren düzeyli olarak tekrarlanan Galatasaray Sergileri’ nde görülen figür ilgisinin, tensel ve tinsel boyutuyla insanın gerçek anlamda temsil edilişine dönüştürüldüğü görülür. Ancak bu başlangıç, 1933’ de Cumhuriyet’ in 10. yıldönümü nedeniyle düzenlenen İnkılâp Sergisi’ nin ressamlar arasında geniş bir ilgi yaratarak figür resmi üretiminde bir artış sağlamasına karşın, kesintiye uğramıştır. Ayrıca, Mustafa Kemal’ in sosyal, siyasal, kültürel alanlar yanında sanatsal alanlarda da gerçekleştirdiği köklü değişimlerin ilk aşamalarında görev almış olan 1914 kuşağı sanatçıları, yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’ ne geçiş sürecinde bütün sosyal, siyasal, kültürel, sanatsal vb. olayları yaşamış olmaları dolayısıyla farklı bir konumda yerleşmişlerdir (Gören, 2002). Çağdaş dünyanın çağdaş devlet yönetimini uygulayan ilk ülkelerden biri olarak kurulan genç Türk Cumhuriyeti, yirminci yüz yılın çağdaş düşünce yapısına sahip bir insan yapısı yaratmayı amaçlamıştır. Henüz Cumhuriyetin kuruluşunu izleyen ilk yıllarda kentsel yaşam tarzında bir modernleşme başlamış, kültür ve sanat alanlarında ise geçmişe göre bir devrim yaşanmıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nun yıkılışı, Kurtuluş Savaşı ve Cumhuriyet’in kuruluş yıllarına rastlayan gençler, yaşadıkları toplumun hızla gelişen ve değişen siyasal, ekonomik, kültürel oluşumlarının içinde gelişmeleri izleyerek, okuyarak ve düşünerek yetişmişlerdir. Cumhuriyet’in ikinci yılından itibaren genç Türkiye Cumhuriyeti’ nin yücelmesine öncülük edecek bilim ve sanat adamlarının yetiştirilmesi ilkesiyle, bu çağdaş, yetenekli ve başarılı öğrenciler Avrupa’ya gönderilmiştir. 1929' da, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ ni kuracak gençler, Refik Epikman, Cevad Dereli, Şeref Akdik, Mahmut Cûda, Nurullah Berk, Muhiddin Sebati, Ratip Aşir Acudoğlu, Fahreddin Arkunlar ve onlardan bir yıl önce Almanya' dan dönmüş olan Ali Avni Çelebi ile Ahmet Zeki Kocamemi olmuştur. Birliğe sonradan katılan Hale Asaf, Müstakiller içinde tek kadın sanatçı olmuştur. Amaçları, sanatçıların ortak hak ve çıkarlarını korumak ve bunu yaparken de sanatçıyı çalışmalarında özgür bırakmak; yabancı ülkelerde resim sergileri açıp yabancı sanatçıları da buraya davet ederek kültür alışverişine girmek ve de kente, bunun yapılabileceği bir sergi salonu ile bir resim-heykel müzesi kazandırmaktır. İlk sergilerinin kataloğunda geçen, “yeni doğan Türk resmi”, “fikir ve teknik saha” gibi sözcükler, birer anahtar sözcük olup Müstakillerle birlikte gelen yeni bir estetiğin habercisi olmuşlardır (Elmas, 2006). Müstakiller, öncelikle konstrüktif desen anlayışına ve geometrik kurguya önem vermekte, bunu yaparken de “ressamın resim yapan değil; resim yoluyla topluma rapor veren kişi” olması anlayışından hareket ederek resim sanatını sevdirmeye çalışmaktadırlar. Başlangıçta çıkışları pek hoş karşılanmamış, Batı’ yı kopya etmekle suçlanmışlardır. Sanatçıların eserlerinde kimi yabancı etkilerin görüldüğü muhakkaktır. Onlara gelinceye kadar, doğa bir taklit ürünü iken; onlar doğa incelemelerinin, onu doğrudan tuvale aktarmak anlamına gelmediğini ve doğanın geometrik düzenler içerisinde ele alınması gerektiğini savunmuşlardır. Geometrik düzenlerin temel olarak alınması, onların resimlerinin anlaşılmaz olarak değerlendirilmesine neden olmuştur. Örneğin, Ali Çelebi’ nin, “Maskeli Balo” ve “Berber” adlı yapıtları, kübist yorum, form ve düzen ile yapı sağlamlığı bakımından, geometrik düzen hâkimiyeti altındadır. Bu özellikler göz önüne alındığında, insanın büyük kent yaşamındaki ruhsal doyumsuzluğunun, duygulu ve hüzünlü iç gerçekliklerinin, geometrik formların geriliminden esinlenilerek, çeşitli karşıtlıklar içinde, figüratif anlatımın ifade olanaklarıyla işlenmiş olduğu görülür (R.19-20) . R.19. Ali Çelebi, Maskeli Balo R.20. Ali Çelebi, Berber Zeki Kocamemi de sanat görüşünü bu yıllarda, kübist biçimci ya da konstrüktivist yaklaşımlara yöneltmiş, hacimsel biçim kaygısı güderek ele aldığı figürleriyle, Türk resmine yepyeni bir anlayış getirmiştir. Bu yönüyle, Zeki Kocamemi’ nin, Cumhuriyet dönemi Türk resminin modernleşme sürecinde öncü niteliğe sahip bir sanatçı olduğunu söylemek mümkündür. Güçlü bir desene sahip olan Zeki Kocamemi’ nin, bu yıllarda gerçekleştirdiği “Mekkâre Erleri” (R.21) adlı çalışması sanatçının en çok konuşulan başyapıtlarından birisi olmuştur. Önde iki süvariyi ve geri planda onları izleyen askerleri gösteren bu resim, konu olarak Kurtuluş Savaşı’ndan bir sahneyi içermektedir. Gri, mavi ve mor tonlarının hâkim olduğu resimde, yüzeyler kalın ve hareketli fırça darbeleriyle oluşturulmuştur. Figürlerin hacimli işlenişi ise Kocamemi’ nin özgün tarzını ortaya koymaktadır. “Atatürk’ ün Cenaze Töreni” (R.22) adlı yapıtı ise, son derece duygusal ve milli bir konunun, avant-garde bir tutumla tuvale aktarılması nedeniyle, Türk resminin konu ve uygulama sorununa getirdiği çözüm açısından ayrı bir önem taşır. R.21. Z. Kocamemi, Mekkâre Erleri R. 22. Z. Kocamemi, Atatürk’ ün Cenaze Töreni Hale Asaf, Müstakiller hareketi içinde, sadelik ve yalınlık etkisini en belirgin kullanan isim olmuştur. Bilindiği gibi, sanatçının yaşamış olduğu dönem, hem Osmanlı kültürünü hem de yeni filizlenmekte olan Cumhuriyet kültürünü temsil etmiştir. Gerek Osmanlı’nın son dönemlerinde Batılılaşma hareketlerine koşut olarak, gerekse Cumhuriyet döneminde, toplum yapısında kadına yönelik değişiklikler yaşanmıştır. Böylesi bir ortamda Hale Asaf da, tıpkı Şeker Ahmet Paşa’nın Otoportre’ sinde olduğu gibi belge nitelikli bir çalışma ortaya koymuştur. Resim eğitimi alan her kadın ressam olmamış, aldıkları resim eğitimi ne yazık ki çoğunlukla geçici bir hevesten ibaret olmuştur. Hale Asaf’ ın “Paletli Otoportre” si (R.23) bu açıdan tarihi ve belgesel bir önem taşımaktadır. Gömleğinin kollarını sıvayıp eline paletini almış olan bir ressam-kadın, bu kimliğiyle ayakta durmakta ve bu kimliğe sahip çıkmaktadır. Şematik biçimli, ayrıntı gözetmeksizin sürülmüş geniş boya alanlarının uygulandığı portreleriyle, serbest fırça vuruşlarıyla artıklardan temizlenmiş, yalın, lirik bir gerçekçilikle resmettiği figür resimlerinin yanı sıra, mimari yapıları, üslubu hakkında bizlere kesin ipuçları sunmaktadır. Ancak sanatçının bu dönem resimlerine bakacak olursak bunlarda Art Déco üslubunun ağır bastığını görürüz. Bilindiği gibi Art Déco, Kübizm’den türemiş bir üsluptur ve sanatçının gelmiş olduğu nokta da, onun çağdaş olanı takip ettiğini göstermektedir (W.8- www.lebriz.com). R.23. Hale Asaf, Paletli Otoportre Ayrıca Müstakiller, Türkiye’ de sanatın değişmesi yönünde verdikleri çabanın yanında sanat ve sanatçı kavramının benimsenip yerleştirilmesi ve bu kavramların kültür katmanlarına yayılması için sistemli çalışmalara girişmişlerdir. Özgür düşünme haklarının korunması konusunda gösterdikleri sağduyuyu, daha sonra sanatçı haklarının korunması ve sanatçıların sanatsal üretimleri karşılığında yaşamlarını kazanmaları ve yapıtlarını uygun ortamlarda sergileyebilmeleri gibi, sanatçıların yaşamsal faaliyetlerini kapsayan konularda da göstermişlerdir (Elmas, 2006). Aslında Müstakiller, içinde farklı sanat görüşlerini de barındırmaktadır ve sanat için elverişli koşulların oluşturulması amacıyla bir dernek olarak kurulmuşlardır. Ancak bu dernek içinde plastik sorunlara eğilen üyelerin bulunması, onların bu konuda asıl atağı yapacak olan D Grubu’ na zemin oluşturmalarını sağlamıştır. Müstakiller, 1932 ile 1936 yılları arasında herhangi bir faaliyette bulunmamış; bu arada, 1932 yılında Halkevleri açılmış, 1933 yılında da D grubu kurulmuştur. Müstakiller de 1937 yılı itibariyle Anadolu'nun çeşitli kentlerinde bulunan halkevlerinde sergiler düzenlemiş ve bir bakıma halkevleri ile işbirliği içerisinde çalışmış, Türk halkının plastik sanatlar açısından kültürel değişime uğramasına vesile olmuşlardır. Nitekim Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, genç insanların coşku ve heyecanını yansıtan bazı etkinlikler düzenlemiş olmasıyla dikkat çekmiştir. Gençlerin ve sanata ilgi duyan kesimin bu yolla toplumsallaştırılmaya ve dolayısıyla da kültürlenme seviyelerinin yükseltilmeye çalışıldığı görülmektedir. Müstakillerin, 1931 yılının Şubat ayında açılan dördüncü sergisi, dönemin sanat ortamının koşullarını yönlendirmesi nedeniyle dikkat çekicidir. Sergi süresi boyunca, belli günlerde danslı çay düzenlenmiştir. Bu uygulama dolayısıyla, sergi salonunu dolduran kalabalık, bir yandan eğlenirken bir yandan da sanatçılarla ve sanat yapıtlarıyla tanışmış, böylece toplum-sanatçı yabancılaşmasının giderilmesi yolunda dikkat çekici bir adım atılmıştır. Müzik, resim, heykel, seramik, dans eşliğinde, değişen Türkiye'nin genç insanları bir araya geliyor, kendilerini ifade edebilecekleri bir sosyal etkinliğin dışında kalmıyorlardı. Bu serginin, hemen ertesi gününe ait gazetelerinden birisinde, danslı çayın haberi şu şekilde verilmiştir: “Resim sergisinde danslı çay. Dün Beyoğlu'nda Müstakil Ressamlar Sergisi’ nde bir danslı çay verilmiştir. Ressamların sergi ile beraber çay da vermeleri sergiye birçok kimsenin gelmesine sebep olmuştur. Eski Karpiç binasında bulunan sergide Türkuvaz’ ın balalayka orkestrası vardı. Bundan sonra sergi kapatılana kadar her Cuma ve Pazar günleri danslı çay verilecektir. Sergi açıldığı günden beri, beş gün zarfında 700 kişi ziyaretçi gelmiştir” (Vakit Gazetesi, 1931). Olumsuz tepkiler de doğurmuş olan sergide, her şey bir yana, sergiye basının gösterdiği ilgi dikkat çekici ölçülerdedir. 1931 yılından itibaren, değişimin bir başka boyutu olarak karşımıza çıkmış olan, gazetelerde sanat sayfası düzenleme girişiminde bulunan Milliyet dışında, Vakit, Cumhuriyet gibi dönemin önemli gazeteleri de, sergiyle ilgili haber ve makalelere sıkça yer vermeye başlamıştır. Çoğunlukla övgüler içeren yazılardan bazıları ise eleştiri yüklüdür. Özellikle, onlarla aynı kuşaktan olan Elif Naci, arkadaşlarını batı etkisi altında çok fazla kalmakla suçlamaktadır. Elif Naci: “Bizim müstakil arkadaşların bu sergide teşhir ettikleri resimler, Fransızca, Almanca, İtalyanca konuşuyorlar. Vatandaş Türkçe konuşalım.” diyerek Müstakilleri eleştirmiştir (Naci, 1931). Bu sergi, gerek basın yoluyla, gerekse danslı çay gibi etkinliklerle topluma geniş bir biçimde yansıma başarısını sağlamıştır. Sergi kapsamında, sanatsal ve toplumsal anlamda eski-yeni, yerel-evrensel, ilerici-tutucu karşıtlıkları gündeme gelmiştir. Basınsanat, toplum-sanatçı ilişkileri ise dönemine göre üst seviyeye çıkmıştır. Sanat alanındaki bu gelişmeler, her zaman toplumsal, siyasi, ekonomik ve kültürel değişmelerle doğrudan bağlantılı olmuştur. Genç sanatçıların bu sanatsal yenileşme arayışları, Cumhuriyetin çağdaşlaşma ideallerine ve hükümetin kültür politikasına uygun gibi görünse de, devletin yenilikçi sanat anlayışına yönelik resmî söyleminin, gerçek sanatsal tercihleriyle örtüşmediğini belirtmek yerinde olacaktır. Zira o yıllarda yapılan devlet alımlarının, 1914 Kuşağı’ nın izlenimciliğine yoğunlaşmış olması da bunun bir göstergesidir. 1930’ lardan itibaren, bütün bu kültürel değişim çabalarının kaynağına inildiğinde görülmüştür ki, o dönem sanat ortamının belirleyicileri, Müstakiller ve daha büyük bir oranda, daha sonra değinilecek olan, D Grubu ile bu grubun çevresindeki kimseler olmuştur. İzlenimciliğin yumuşak ve buğulu havasına karşı gelerek sert ve kesin bir geometrikleşmenin yardımıyla, çizgi yapısını ön plana alan sanatçılar, konstrüktivist bir kaygıyı taşımışlardır. Müstakiller ve daha çok da D Grubu ressamlarının bu yolla ele aldıkları konulardan en çarpıcı örneklerinden olan figürler ise, insan değil bir şekildir. Biçimsel temel olarak, kübizm ve konstrüktivizm kökenli bir anlayışın şematik bir versiyonunu benimseyen bu sanatçıların eserlerindeki figür, biçim ya da silueti, asgari düzeydeki insan görünümüne tekabül eden ancak bunun ötesinde kesinlikle nesne düzeyine indirgenmiş boyalı bir yüzeydir. Yani, örneğin bir çay bardağı ile bir insan figürünün ele alınışı arasında hiçbir fark yoktur. Kısaca tensellik ve ruhsallık gibi insani özelliklerinden soyutlanan figür anlamsızlaştırılmıştır. Bu bakımdan, figür başköşeyi tuttuğu halde, aynı zamanda hiçbir şey demek istemeyen resim türünün örnekleridir (İskender, 1994). Avrupa’ daki eğitimlerini Paris’ te tamamlayarak 1928’ de yurda dönen Müstakiller Grubu sanatçıları, ilk sergilerini 1929 yılında “Birinci Genç Sanatçılar Sergisi” adı altında Ankara Etnografya Müzesi’ nde düzenlemişlerdir. Sergide o güne kadar hiç ele alınmayan konuları farklı bir anlayışla yorumlamışlardır. Bu ilk sergileriyle, Türk resminde yeni bir dönemin başlangıcını oluşturmuşlar ve ilk ressam derneğinin kurulmasına da ön ayak olmuşlardır. Cumhuriyet’in ilkeleri doğrultusunda idealist atılımları ile dikkati çeken sanatçılar, yapıtlarında, Avrupa’ da bulundukları sırada Birinci Dünya Savaşı sonrası yıllarının özelliklerini, yani Geç Kübist etkileri ve Konstrüksiyon eğilimlerini yansıtmışlardır. Buna rağmen tek bir bakış açısı çevresinde birleşen bir grup olmamıştır. Her biri aralarındaki üslup ortaklığı kadar üslup ayrılıklarında da birleşmiş bir görünüm sergilemişlerdir. Buna karşılık amaçlarının Cezanne biçimciliğinin uzantısı olan, Kübizm ve Konstrüktivizm gibi akımların biçimsel kuruluşa tanıdığı önceliği bütünleştirmek olduğu söylenebilir. Anlatım çeşitliliği yanında zengin bir konu çeşitliliğine de rastlanan bu yapıtlarda, daha önce dikkate alınmayan, köy yaşamları, balıkçılar, berber dükkânları, vitrinler, vb. güncel yaşamdan örnekler ilk defa sanatsal anlatımlara konu olmuştur. Böylece figüratif resim Türk resminin merkezine yerleşmeye başlamıştır (Elmas, 2006). Grup üyelerinin, zamanla sayıları artmış ve Anadolu kentlerinde açılacak sergilere öncülük ederek bu düzeni 1950’ li yılların ortalarına kadar sürdürmüşlerdir. 1937 yılında Anadolu’da açılan ilk sergi olması dolayısıyla önem taşıyan Zonguldak sergisi, sanatsal kültürü yerleştirme yolunda gösterilen çabayı açıkça ortaya koymaktadır. Günümüzde bile İstanbul, Ankara ve İzmir’ in kısıtlı sanat ortamının dışında Anadolu kentlerine ulaşamayan sanatçılara örnek olabilecek bu öncü hareket takdirle karşılanması gereken bir durum olarak karşımıza çıkmaktadır (Elmas, 2006). Çağdaş sanat anlayışlarını tecrübe etmeye çalışan Müstakiller gibi, D Grubu sanatçıları da, Cumhuriyet' in ilk kuşak sanatçıları arasında yer alırlar ve temsil ettikleri sanat anlayışı, Müstakillerin temsil ettiği sanat anlayışından çok da farklı değildir. Zaten grup, belli bir sanat anlayışını temsil etmek amacında değildir. Amaçları modern sanatı, sergiler yoluyla göstermek, sanatı yaygınlaştırmak, yenilikçi bir tutum ortaya koyarak, toplumu sanata yakınlaştırmak noktasında, halka yönelmiş bir sanata hizmet etmek olmuştur. Nurullah Berk, Cemal Tollu, Abidin Dino, Elif Naci, Zeki Faik izer ve Zühtü Müridoğlu önderliğinde kurulan gruba daha sonra, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Turgut Zaim, Halil Dikmen, Eşref Üren, Arif Kaptan, Eren Eyüboğlu, Sabri Berkel, Fahrünnisa Zeid gibi ressamlar da dâhil olmuş, Türk ulusunun kültürünü canlandırmak ve diğer uluslardan ayıran duyguları, görüşleri değerlendirmek, konularda bir toplumun yaşantısını anlatmak, kültür ve sanat geleneklerinden faydalanarak yeni teknikler yoluyla dünle bugün arasında köprü kurmak öncelikli amaçları arasında olmuştur. Onların sanatı, konudan çok plastik temellere dayanmaktadır ve özgür üretimlerinden taviz vermeden sergiler düzenlemişlerdir. Bu bakımdan, hareketin karşısında duran birçok kişinin, halka sanatı sevdirme yolunda kaygısı kayda değerdir. Belki de sanatçılar toplumla aykırılaşmak yerine, makul bir orta noktada buluşma yolunu tercih etselerdi, Türkiye'de toplumun geniş kesiminin ilgi duyduğu bir sanat ortamının oluşumu oldukça erken yıllara temellenmiş olacaktı. Bu konuda Nuri İyem' in yaptığı değerlendirme dikkat çekicidir: “Müstakillerle başlayıp D Grubu ile devam eden sanatçılar 'çağın resmi budur' diye modern resmi Türkiye'ye getirdiler. Almanya'da ya da Fransa'da kalacak olsalardı çok haklı olabilirlerdi. Ama yurdumuzun gerçeği çok başka ve Türkiye'ye tepeden inme bir resim zevkini getirip koyamazsınız. Seyirci olmazsa, seveni, amatörü olmazsa ilgisiz kalır. Çallı' larla devam eden resmi sevme ve alma olayı, onların modernist çıkışlarıyla bir kesintiye uğradı. Halkı resimden uzaklaştırdı. Aydın da bunu sevmedi, tutmadı.” (Tanaltay, 1997). Bu tarz eleştiriler, büyük oranda haklılık payı taşısa da genç sanatçıların, inandıkları sanat anlayışı doğrultusunda üretmeleri ve bu şekilde kabullenilmek için özveriyle mücadele etmeleri zamanın koşulları içerisinde övgüye değer niteliktedir. Türkiye Cumhuriyetinin önemli devrimlerinin gerçekleştiği yılların ardından yaşanan bir değişim evresi olarak dikkati çeker. Cumhuriyet kurulmuş, onu yaşatacak devrimler yapılmış ve önemlisi Cumhuriyet bilinci halkta yeni yeni kıvılcımlanmaya başlamıştır. Cumhuriyetin çağdaş ve evrensel bir kişilik kazanması ereği ile tüm sanat dallarında atılımcı cesur çağdaş yenilikler desteklenmeye başlanmış, üniversite reformları gerçekleştirilmiştir. 1930’ lu yılların başlarından itibaren devlet Cumhuriyet yönetiminin kültürel ortamını Osmanlı İmparatorluğu’nun oluşturduğu geleneksel yapıdan farklı bir temele oturtmayı amaçlamış; belirlediği kültür politikası doğrultusunda sanata bilinçli olarak yön vermeye çalışmıştır. Anadolu her yönüyle tanıtılmaya çalışılırken, halkın bu yeni kültürel ve sanatsal oluşumun içerisine çekilmesi düşünülmüştür. Diğer yandan Anadolu kültürünün Cumhuriyet tarihi ile ilişkilendirilmesi ya da Cumhuriyet tarihinin bu tabana bağlanması istenmiştir. Halkevleri etkinlikleri, bu isteğe uygun olarak oluşturulmuş, sanat alanındaki çeşitli toplantılar, sergiler, ısmarlamalar, v.b. etkinliklerle amatör ve profesyonel tüm sanat çevreleri bir araya getirilmiştir (Elmas, 2006). Gruba sonradan katılan Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Turgut Zaim, çalışmalarıyla en çok öne çıkan isimler olmuştur. Bu tarihten sonra, sanatçıların yerel motif ve temalara ilgi gösterdikleri ve “kübist” denebilecek eğilimlerle, Anadolu kültürünün özgün, geometrik nakış soyutlaması arasında belli bir bağ kurmaya çalıştıkları dikkati çeker. Bedri Rahmi deformasyon ustası olarak değerlendirilmiştir. Çünkü O’ nun figürleri az ya da çok değişime uğramaktan hiçbir zaman kurtulamamıştır. Bu deformasyon ilkesi figüre özgüdür. Yani çevrede peyzaja ait görüntüler varsa, göreceğimiz şey değişime uğramış olanla, olduğu gibi olandır (R.24) (Tansuğ, 1999). Turgut Zaim, Türk minyatür resminin geometrik kompozisyon ve şematik figür esprisinden hareket etmiş, bu geleneksel biçimi çağdaş bir üslupta resmedebilmesinde gösterdiği ustalık ve özgünlükle kendisinden önceki ve sonraki sanatçılardan ayrılmıştır. Şadırvanlar çevresinde uçuşan güvercinler, yaşmaklı, feraceli, süzgün gözlü kadınlar, bayram yerleri, şekerciler, muhallebiciler, tahtaları morarmış mahalle evlerinin kapı eşiklerinde oynaşan çıplak ayaklı çocuklar başlıca konuları olmuştur. Herhangi bir plastik sanat eseri memleketin toprağını, havasını, renklerini, yani maddesini ve duygularını, adetlerini ve folklorunu, yani insanını veriyorsa, böyle bir sanatın anlaşılmaması için hiçbir sebep yoktur. Turgut Zaim’ in de Türk insanını, tarihini, yaşayışını, çevre özelliklerini işleyen figüratif resimleriyle bu düşünceyi vermiştir. Figür, bu ilişkiyi yansıtacak tek eleman olması dolayısıyla önemlidir (R.25) (W.9- www.turkresmi.com). R.24. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Aşık Veysel R. 25. Turgut Zaim, Yörükler Grubun, Hitit kabartmalarından etkilenerek, bu kabartmalarda yer alan figürlerin desen anlayışını benimseyen ismi olan Cemal Tollu, figüratif anlatım yolunu seçerek yaptığı çalışmalarını, diğer sanatçı arkadaşları gibi konstrüktif espriyle inşa etmiştir. Bu açıdan Tollu ile benzeşen Nurullah Berk’ in çalışmaları da kübist eğilimlidir. Fakat kübizmin silindirik biçimlerinin ve resimde hacmi ortaya çıkarma çabasıyla kullanılan keskin hatlı çizgilerin ağırlığı gözlenirken, daha sonraki çalışmalarında Türk minyatür sanatının iki boyuta dayanan çizgiselliğini benimseyerek resmettiği figüratif anlatımla kendi çizgisini bulur (Elmas, 2000). Nurullah Berk, doğunun arabesk çizgileriyle batının soyut ve şemacı duyarlılığı birleştirmiş ve bunların iki boyutlu, süslemeci soyut arabesklerin etkisinde kalmıştır. Geleneksel Türk minyatürlerinden etkilenilerek yaptığı birçok eserinde, konuların yanı sıra, örnekte de görüldüğü üzere, minyatür ilkelerine bağlılığı dikkati çeker (R.26). R.26. Nurullah Berk, Ütücü Kadın 1936-37’ li yıllarda Akademinin eğitim kadrolarına, ressam Leopold Lévy ve heykeltıraş Rudolf Belling gibi yabancı sanatçılar katılmıştır. Çallı ve Hikmet Onat atölyeleri korunmuş olmakla beraber; Bedri Rahmi, Zeki Faik, Cemal Tollu, Nurullah Berk ve Sabri Berkel gibi genç kuşak sanatçıların, akademiye eğitici olarak atandığı görülür. Böylece, Akademi kadrolarındaki nesil değişiminde ağırlıklı olarak D Grubu sanatçılarının yerlerini almış oldukları ve bu konumlarıyla devletle olan ilişkilerini arttırdıkları söylenebilir. Dolayısıyla, D Grubu ve Müstakiller, Cumhuriyet' in ilk yıllarında faaliyet gösteren sanatçı birlikleri ortak koşulları paylaşmaktadırlar ve ayrı ayrı yürüttükleri etkinlikler dışında birlikte tek bir etkinliğe imza atmış olmaları da pek şaşırtıcı değildir. İnkılâp Sergilerinin sonuncusunun düzenlendiği 1936 yılı ile Devlet Resim ve Heykel Sergilerinin ilkinin düzenlendiği 1939 yılı arasında, devlet eliyle düzenlenen resmi bir sergi etkinliğinin bulunmayışı ise, tüm sanatçı birliklerinin Ankara’ da ortak bir sergi düzenlemelerine neden olmuştur. 1937 ve 1938 yıllarında, Ankara Halkevi’ nde düzenlenen Birleşik Resim- Heykel Sergileri, Devlet Resim Heykel Sergilerine uzanan sürecin kilometre taşları olarak dikkat çekerler. Sanatçıların; D Grubu ve Müstakiller gibi grup ve dernekler çatısı altında birleşerek yürüttükleri etkinliklerin yanı sıra, sanat yazıları yazmak gibi bir sorumluluğu üstlendikleri de görülmektedir. 1937 yılında yayın hayatına başlayan ve çağdaş Türk sanatının, Ülkü Dergisi’ nden sonra, ikinci plastik sanat dergisi olan Ar Dergisi' nde dönemin sanatçılarının çeşitli konulardaki yazıları yer bulmuştur. Türk modernleşmesinde önemli bir adım olarak kabul edilen D Grubu’nun, Avrupa kaynaklı bir sanat görüşünü benimsemesi gibi, Ar Dergisi de Avrupa sanatının modern dönem oluşumlarını takip etmiştir. Dergi, sanat adına birtakım yazılar ve araştırma dosyaları hazırlayarak Türk halkının bilinç düzeyini yükseltip kültürel değişimi hızlandırmayı amaçlamıştır (Tansuğ, 1999). 1930' lu yılların sonlarında, sanat ortamına doğrudan etki eden bazı gelişmelerin yaşandığı da muhakkaktır. 1938 yılında ulu önder Atatürk vefat etmiş, sanat ortamının devlet- sanatçı ilişkisine temellendiği koşullarda, genç Cumhuriyet'in her alanında kişiliği ve ortaya koyduğu ilkeleri ile etkili olan bir önderin yokluğu hep hissedilmiştir. 1940 yılında çıkartılan Milli Koruma Kanunu'na karşın karaborsa ve istifçilik artmış, bir milyondan fazla erkek silâhaltına alındığından üretim düşmüş ve bütçe gelirlerinin önemli bir kısmı savunma harcamalarına ayrılmıştır. Ayrıca, savaş nedeniyle ithalat ve ihracat önemli ölçüde azalmış ve bu yüzden Türkiye dış pazarlarının çoğunu kaybetmiştir. Karneyle alışveriş dönemi başlamış, fiyatlar yükselmiştir. 1942 yılında başbakanlığa gelen Saraçoğlu hükümetinin, devletin piyasa üzerindeki sıkıyönetimini kaldırması sonucunda yüksek bir enflasyon yaşanmıştır. Bu şartlar altında, toplumun yaşam standartları kısıtlanmış, sanatçıların da yaşam mücadeleleri iyice keskinleşmiştir. Sanatın toplum tarafından benimsenmesi yolundaki girişimler gelişme olanağı bulamamıştır. Devletin artan savunma yatırımları, sanata olan desteğinin önünde bir engel olmuştur. Savaş yıllarında, sanatçıların bir kısmı silâhaltına alınmış, malzeme sıkıntısı ve yüksek enflasyon gibi sorunlar sanatsal üretimin önünü tıkamış ve devlet yatırımlarının kısıtlandığı koşullar altında devlet- sanatçı ilişkisine temellenen sanat ortamı yeni bir sürece girmiştir. Bütün bu gelişmeler yaşanırken, 1938-1943 yılları arasında, devletin halkçılık ilkesi doğrultusunda geniş kitleler hedef alınarak, özellikle sanatın ülke geneline yaygınlaştırılması öngörülmüştür. Bu alanda Halkevleri’ nin azımsanmayacak katkısı olmuştur. Söz konusu tarihler arasında, ressamlar yurdun çeşitli illerine yollanarak kendilerinden folklorik değerlerin araştırılması istenmiş; yapılan ödeme ve ödüllendirmelerle sanatçılar desteklenmiştir. Sanatın halka yayılmasın, belli bir işlev kazanmasını ve sanatçının ülke gerçeklerini yakından tanımasını amaçlayan bu yaklaşım, Türk resim sanatına folklorik öğelerin ilk kez görülmeye başlanmasına ve konuda yerellik eğilimlerine yol açmıştır. Yerel konuların ilk uygulamaları, modernizmden ve geç kübizmden taviz vermeyen, 1930’ lu yılların parçalı ve konstrüksiyona dayalı bir biçim dilini kullanan Anadolu görünümleri olmuştur (Germaner, 1999). Zira yurt gezileri öncesi ressamlar, çoğunlukla İstanbul peyzajları ve natürmort gibi konular çevresinde dolaşırken, 1938 yılıyla birlikte, Anadolu’ nun değişik görünümleri, folklorik özellikler gösteren portre ve figür kompozisyonları, köy ve kent yaşamına dair sahneler, konu olarak tercih edilmeye başlanmıştır. Türk resminde görülen bu değişiklik, sanata yeni bir içerik kazandırmış, milli sanat duyarlılığı kazanan ressamlar, zamanla kendi kişiliklerine kavuşmuşlardır. Ayrıca, canlı bir kültür yaratmak gerekçesi ile geleneksel kaynaklara yönelen sanatçı, evrensele ulaşma çabasını da bir kenara bırakmıştır. Birinci yurt gezisi kapsamında gezilecek iller; Edirne, Bursa, Konya, Antalya, İzmir, Antep, Malatya, Trabzon, Rize ve Erzurum olarak belirlenmiştir. Ressamlar, mesleklerinin ilk kez hükümet tarafından kabul görmesi ve kendilerine sanat üretimi için olanaklar sağlanması olarak değerlendirdikleri bu etkinliği benimsemiş ve hatta övgüyle karşılamıştır. Eylül sonunda bitmesi hedeflenen yurt resimleri çalışmaları gezisi, ancak 1939 yılının Şubat ayında sonuçlanmıştır. Bu süre bile her sanatçıdan beklenen en az altı resmin üretimi için çok kısa olmuştur. Fakat ressamlar, iş bulma sevinci ve yeni konulara, yerel arayışlara ulaşma olanağı içinde hızlı bir üretim gerçekleştirmişlerdir. Yapılan yurt resimleri, 1. Devlet Resim Sergisi ile aynı gün aynı mekânda, fakat farklı bölümlerde açılmıştır. Yerel ve tarihsel mirasa uzanan üslup özellikleriyle dikkat çeken sanatçılardan, 1939’ dan bu yana sürmekte olan Devlet Resim ve Heykel Sergileri’ nin ilki olan 31 Ekim 1939’ da açılan bu yarışmalı sergide, Zeki Kocamemi’ ye birincilik ödülü (R.21), Turgut Zaim’ e ikincilik ödülü (R.27), Arif Kaptan ile Bedri Rahmi Eyüboğlu’ na ise üçüncülük ödülü verilmiştir (Elmas, 2000). R.27. Turgut Zaim, Erciyes’e Tırmanış İkinci yurt gezisine gönderilen sanatçılardan bazıları ise; Abidin Dino, Cevat Dereli, Turgut Zaim, Zeki Faik İzer olmuştur. 2. Yurt Sergisi kapsamında sergilenen 101 yapıt, kent görünümleri, yerel yaşam, yerel giysiler ve önemlisi hükümet programı çerçevesinde gelişen sanayileşmeyi içermektedir. Bu yapıtlar, C.H.P ve Maarif Vekâleti jürisi tarafından elemeye alınmış, sonuçta da, Cevat Dereli (R.28) birinci, Refik Epikman (R.29) ikinci, Malik Aksel üçüncü olmuştur. Yurt gezilerine katılan sanatçıların bu sergiyle birlikte derecelendirme uyarlanırken, bu derecelere göre de nakit ödülü verilmeye başlanmıştır. R.28.Cevat Dereli, Mevleviler R.29. Refik Epikman, Bağ Bozumu Dördüncü yurt resimleri gezisinde görevlendirilenlerden sanatçılardan bazıları da; Ahmet Hakkı Anlı, Erfia Erden, Kemal Zeren, Selim Turan, Nusret Karaca, Sadık Göktuna, Sami Lim olmuştur. Bu kez yurt sergisi, 1941 tarihinde açılan Devlet Resim ve Heykel Sergisiyle birlikte açılmamıştır. Bu sergiden ayrılarak 22 Şubat 1942 tarihinde dördüncü Yurt gezileri sergisi adı altında bağımsız olarak açılmıştır. Bunun nedeni Halkevlerinin kuruluşunun 10. yıldönümü kutlamalarıdır. Yurt sergilerinin, en görkemli sergilerinden ilki de bu kapsam içinde gerçekleşmiştir. Yalnızca 1941 çalışmaları değil, dört yıl boyunca yapılan resimler toplu halde sergilenmiştir. Ankara Halkevi salonları, etkinliğe katılmış olan 40 ressamı 393 resmiyle tanıtmıştır. Bu büyük etkinlik, basının dikkatini tekrar Yurt sergileri üzerine yoğunlaşmasına neden olmuştur. Etkinliğin ve ressamların övgü ile dolu eleştirilerle tanıtımı yapılmıştır. Önemlisi, bu sergiyi izleyen yazarların eleştirilerinde, gerçekçi ve doğru yaklaşımlarla, yergilere de yer vermiş olmalarıdır. Öncelikle, salt İstanbul resimleri üreten sanatçıların Anadolu kentlerine dağılarak yaptıkları resimler övgüyle karşılanmış ve bu gelişimin Yurt Resimleri etkinliklerinin başarısı olduğu vurgulanmıştır. Bu sergilere halkın gösterdiği büyük ilginin kaynağıysa, yurttaşların bu resimlerde kendini ve anılarını bulmalarına bağlanmıştır. Ressamların atölyenin sıcak ve rahat ortamında natürmort ve görünüm resimleri yapmak yerine; Karabük işçileriyle birlikte ateş karşısında resim yapmaları, kent ve kasabalarda gezmeleri daha anlamlı olduğu bulunmuştur. Sanatçılar çalışma gücü ve isteği içinde meslekleriyle ilgili olan her türlü işe koşmuşlardır. Resim ve özellikle karikatürlerde izlenen yabancı etkilerin terk edilmesinin bu yolla gerçekleşeceği görüşüne “halk resmi yaratmak”, “benliğimize dönmek” gibi savlar hedef gösterilmiş ve bu yolla evrenselleşme yerine yerelleşme görüşleri filizlenmeye başlamıştır. Sadece, dinsel ve folklorik konular işlenmemiş, bunun yanı sıra, özellikle Cumhuriyet dönemi değişimleri ve Mustafa Kemal’in inkılaplarını içeren figüratif resimler de yapılmıştır (R.30-31) (W.10- www.turkresmi.com). R.30. Şeref Akdik, Halk Mektepleri R.31. Z.Faik İzer, Halka Önderlik Eden Hürriyet Ressamların, yurt gezileri sırasında, çalışma sürelerinin yetersizliği içinde yaptıkları resimlerinde yetersiz oldukları iddiaları da ileri sürülmüştür. Kısa çalışma süreleri içinde yapılan resimlerde, etüd nitelikleri taşıyanlarla, gerçek resimlerin birbirlerine karışmaya başladığı vurgulanmıştır. Ressamların iyi resim yerine, çok resim yapmayı yeğlemelerinin yanlış olduğu belirtilmiş ve bu yaklaşım şu açıklamayla vurgulanmıştır: “Eğer maksat yalnız mahalli kıyafetleri, abideleri bir müzeci gözüyle tespit etmek olsaydı bu iş için ressam değil, fotoğrafçı göndermek daha doğru olurdu.” (Suman, 1942) Bu uygar ve cesur eleştiriler, yol gösterici uyarılarıyla ve toplumu aydınlatan açıklamalarıyla, günümüzün salt övgülere yer veren eleştirilerine yol gösterecek bir doğruluk belgesi olarak dikkatle incelenmelidir. Sanatçıların açıkça uyarılmaları bu etkinliğin yozlaşmasını engellemiştir. Bu sert ve doğru eleştiriler, dördüncü Yurt Resimleri Sergisi’ nin gündemini hazırlamış, beşinci sergi sanatsal bir güvenceye alınırken, bu sergiye daha önce ödül alan sanatçıların katılmaları tasarlanmıştır. Bu aşamada sanatçıların, çalışmaları da yeni bir sisteme bağlanır. Gezilere katılan ressamların etütlerini geliştirmeleri ve yapacakları atölye çalışmaları için Ankara, İstanbul ve İzmir Halkevleri Atölyeleri hazırlanır. Refik Epikman bir yazında şu ilginç açıklamayı yapar: “Konuyu seçmekte ressam serbesttir. Ancak hangi cereyana mensup olursa olsun, sanatçının vereceği eserler, çalıştığı çevrenin özelliklerini belirten yerli ve öz motiflerimizle zenginleştirecektir” bu açıklama ressamların çok da özgür olmadıklarını belgeler. Memleket resimleri düşüncesiyle belirlenen istek; yerellik, geleneksel kaynakların yinelenmesi ve partinin yurt içinde gerçekleştirdiği gelişme programlarının vurgulanması ereğini taşır. Bu kez, sık sık yetersizliği vurgulanan çalışma süresi uzatılmıştır. Ressamlar, 1942 yılında gittikleri gezilerde, 3 ay çalışma şansını yakalayacaklardır. 1942 Yurt Resimleri gezisine katılan isimlerden bazıları: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cemal Tollu (R.32), Cevat Dereli, Hamit Görele, İbrahim Çallı, Melik Aksel, Refik Epikman, Turgut Zaim’ dir. Amacı, 6 yıl içinde, 63 ressam gönderilmesi olarak tasarlanan etkinlik, bu amacına, 1943 Eylül ayında açılan sergide ulaşmıştır. 1943 yılında dördüncü Yurt Resimleri gezisine gönderilen sanatçılardan bazıları ise; Arif Kaptan, Cemal Bingöl, Eşref Üren, Halil Dikmen (R.33), Mahmut Cüda, Nurullah Berk, Saim Özeren, Saim Tuna, Şeref Akdik olmuştur. Beş ve altıncı yurt gezilerine katılan sanatçıların, 1943 yılında alınan yeni kararlara uydukları gözlemlenir. Hemen hepsi büyük boyutlu birer konulu kompozisyon üretir ve bu resimler sergiye katılım aşamasında, sanatçının birinci sıradaki resmi olarak yer alır. 1944 yılında bir katalog ile sanatçılar ve resimleri, C.H.P. Resim Sergisi adı altında, toplu bir sergide bir araya getirilir. Bu 6 aylık çalışmaların genel değerlendirilmesi olarak önem kazanmıştır (W.10- www.turkresmi.com). R.32. Cemal Tollu, Bodrum Süngercileri R.33. Halil Dikmen, Halay Çekenler 1945 yılında çok partili sisteme geçiş hazırlıkları ve uygulaması, politik yarışı ve hazırlıkları gündeme getirmesi nedenleriyle bu etkinlik ilgi alanından çıkmıştır. Büyük umutlar ve coşkularla başlanan ve yedi yıl gibi uzun bir zaman dilimi içinde birçok resmin üretimine ön ayak olan bu etkinlik sessizce, biraz da ihmal edilerek son bulur. Bu arada, önemlisi bu etkinliğin parti adına eleştiriler alması ve bu eleştirilerde ressamlara yapılan baskıcı tutumun gündeme getirilmesinin belgelenmesidir. Halk Partisi, Anadolu’ya gönderdiği ressamlara verdiği direktiflerle memleket gerçekleriyle değil, iyi taraflarıyla görmelerini emrettiğinden bu ısmarlama resimlerle resim sanatı fonksiyonu ifa etmekten uzak bırakılmıştır. Parti himayesine girmeyen müstakil (yurt gezilerine katılmak istemeyen) ressamların çalışma imkânları her bakımdan tehdit edilip sergi açmaları güçlendirildiği anlayışsız tenkitçilere bu ileri eserleri kötüleyici yazılar yazdırdığı için, halk hizmetinde realist bir resim çığırının açılması gecikmiştir (Esatoğlu, 1950). Fakat özellikle, konu seçimlerinde uygulanan istekler, sanatta motifsel yorumlara yönelmeyi getirecektir. Bir de, Halkevlerinin kapatılması ile kayıtları kaybolan koleksiyonun ne olduğu yönünde çıkan tartışmalar vardır. Aslında, bunun cevabı çok kolay olmakla birlikte, üzücü bir mahiyete de sahiptir. Resimlerin kaybolmasının tek nedeni, eserlerin korunabileceği, yeter sayıda müze olmayışıdır. 1937 yılında açılan ilk Resim ve Heykel müzesi olan, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, uzun yıllar bu konuda tek kalmıştır. Ankara Resim Heykel Müzesinin kurulması ise, 1990’ lı yıların başında gerçekleşir. Bu müzenin açılış aşamasında; devlet daireleri ve Milli Kütüphane arşivinden gelen resimlerin yanı sıra, Yurt Sergileri ile ilgili resimler de toplanmıştır. Fakat müze açılış tarihlerinin arasında büyük zaman boşluğu olması dolayısıyla, büyük tahribat ve kayıplar yaşanmıştır. İzmir Resim ve Heykel Müzesi de Yurt Sergileri resimleri için toplayıcı görevini yerine getirmiştir. Yurt sergilerinin, en azından elde olan resimlerin toplanması ile yeniden, bir arada, ait oldukları dönemin özelliklerini yansıtarak sergilenmelerini sağlamak, ya da müzelerde ayrı bölümlerde sergilenmelerini gerçekleştirmek, belirli bir zaman sınırı içinde, belirli bir amaca yönelik olarak üretilen resimlerin özelliklerini saptamaya yarayacaktır. Bu gerçek, sanatçıların dönemsel gelişimlerinin içindeki çeşitliliği belirleme açısından çok büyük önem taşımaktadır. Araştırmalar sonunda görülüyor ki, Cumhuriyet dönemine kadar Türkiye’ nin, teknolojik ve kültürel değişimlere uzak kalması ile batı toplumlarıyla arasında ortaya çıkan zaman farkını kapatması için, asker ve sivil bürokratların büyük ölçüde desteği gerekmiştir. Özellikle, sanatçıların bağımsızlaşmaya başlamasıyla doğan, sosyal ve ekonomik sorunlardan dolayı da, sanatçı çoğu zaman, resmi kurumların desteklerine ihtiyaç duymuştur. Nitekim bir devlet programı olarak uygulanan devlet sanatçıları için yurt gezilerinin ve sergilerin düzenlenmesi de henüz özel galerin bulunmadığı, bir dönemde sanatçılar için önemli bir destek olmuştur. Özellikle, ödüllendirme yönündeki çabalar, sanatçıları, ölçek olarak alınan toplumsal-insansal düşün yönünde yönlendirme ereğini gütmüştür. Öte yandan, 1940’ larda toplumsal bir yönelişten hareketle, D Grubu’ na karşı çıkan bir grup olarak kurulan Yeniler, kendilerinden öncekilerin tam tersine bir yaklaşımla resimde figürü yeniden insanlaştırmak gibi farklı bir ideali amaç edinmişlerdir. Bu nedenle basit bir nesne düzeyine indirgenmiş bir figürü işlemeyi reddederek; tenselliği ve tinselliği, dertleri ve sevinçleriyle belli bir toplum içinde yaşayan insanı ele almayı öngörmüşlerdir. Yenilerin etkin oldukları yıllar, Türkiye’ nin II. Dünya Savaşı nedeniyle dış dünya ve özellikle de Batı’ ya kapalı olduğu bir zamana rastlamıştır. Bu grubun üyeleri, kendilerinden öncekiler gibi, Batı’ da sanat eğitimi görmemişler, o yıllarda Müstakiller ve D Grubu’ nun estetik anlayışları doğrultusunda bir eğitim izlemekte olan Güzel Sanatlar Akademisi’ nden yetişmişlerdir. Biçimden daha çok insani ve toplumsal içeriğin vurgulanmasına öncelik tanıyan Yeniler, belki de Türk Resminde ilk gerçek tepki ya da karşı çıkma hareketini temsil etmektedirler (İskender, 1994). Ortak bir amaç ve görüş çerçevesinde bir araya gelen, Cumhuriyet' in ikinci kuşak sanatçıları; Nuri İyem, Mümtaz Yener, Avni Abraş, Selim Turan, Ferruh Başağa, Fethi Karakaş, Agop Arad, Turgut Atalay ve Haşmet Akal, Mayıs 1941' de İstanbul Beyoğlu Matbuat Müdürlüğü salonlarında, bir sergi açmıştır. Halkın arasına girmek, onların düşünce ve yaşayışlarını paylaşarak sanatsal üretimlerini gerçekleştirmek amacını taşıyan bu sanatçılar, İkinci Dünya Savaşı'nın bunalımlı ortamında, sanatlarına toplumsal gerçekçi bir yön vermiştir. Nuri İyem’ in sanatı, ahenkle birbirine bağlanan bir bütün oluşturmaktan çok, üzerinde çatışmaların yaşandığı bir alanı düşündürmektedir. Oluşturduğu kendine özgü biçemi, kadınları, portreleri, kısacası figüratif çalışmaları hep toplumla bağlarını öne çıkarmış, Yeniler’ in ve sonraki yılların en önemli gerçekçisi olarak anılmasına zemin hazırlamıştır (R.34-35) (Özdemir, 2002). R.34. Nuri İyem, Evde Kadınlar R. 35. Nuri İyem, Gecekondu Güzelleri Mümtaz Yener de diğer arkadaşları gibi, biçimden çok içerik olması gerekliliği üzerinde yoğunlaştığı resimlerinde insan figürünün vazgeçilmezliğini ve olanaklarını çokça kullanmıştır. 1950’ li yıllarda gemi atölyelerini ve işçileri konu alan toplumsal içerikli resimlerinde makine ve insan ilişkisini irdeleyen resimler üretmiştir. 1960’ lardan sonra ise karıncaları ve yaşamsal faaliyetlerini inceleyip, dönemin toplumsal-gerçekçi tavrı ile yorumlayarak görünen haykırır gibi resmedilmiş büyük bir karınca topluluğundan ziyade bir işçi eylemini anımsatır nitelikte resimlere imza atmıştır (R.36-37) (Özsezgin, 1982). R.36. Mümtaz Yener, Sen De Gel R.37. Mümtaz Yener, Karıncalar Bu tarihlerde, İstanbul halkı, İkinci Dünya Savaşı'nın sosyal ve ekonomik yaşam üzerindeki olumsuz etkilerini yoğun bir şekilde hissetmekteyken; Yeniler, bir yandan dünya ve ülke sorunlarına kafa yoruyor, diğer yandan sanat anlayışlarının hangi çizgide olması gerektiğini tartışıyorlardı. Kendilerinden önceki kuşak sanatçılarının derin bir şekilde hissettikleri toplumla kopukluğun, nasıl aşılacağı konusunda ortak endişeleri olmuştur. Toplumun içine girmek, onlarla günlük yaşamı paylaşmak, sorunlarını, beklentilerini, umutlarını hissetmek gerektiğine inanmışlardır. Böylece, daha üretim aşamasında halkın arasına girerek ilgi uyandırmayı amaçlayan genç sanatçılar, atölyelerinden çıkarak, çalışmalarını İstanbul halkının çalışan kesiminin arasında gerçekleştirmişlerdir. Modern resmin çoğu eğilimlerini gelip geçici sayan, ancak çağa uygun açık görüşler taşıyan Akademi hocalarından Leopold Levy’ nin eğitim yönteminden geçen grup sanatçıları, resmin toplum sorunlarıyla yakından ilgilenmesini; toplum yaşantısını, halkın günlük çalışmalarını, sevinç ve dertlerini yansıtması gerektiğini savunmuşlardır. Böylece belli bir çizgide toplanan Yeniler, D Grubu’ nun resme hiçbir katkıda bulunmadığını, yalnızca Avrupa resim eğilimlerini ve tekniklerini Türkiye’ ye aktarmakla yetindiklerini öne sürmüşlerdir. Liman Sergisi adını verdikleri ilk sergileri, çağdaş Türk sanatının tarihsel etkinliklerinden birisi olmuştur ve sanatın toplumsal yönünün vurgulandığı yeni bir çıkışın ilk tavrıdır ve üretim aşamasından sonrasındaki yorumlara değin bir etkinlik olarak başlı başına bir manifesto özelliği taşımaktadır. Bu etkinliğin ardından, özellikle Akademi dışındaki yazar ve sanatçılardan çok destek görmüşlerdir (Dal, 1996). Hilmi Ziya Ülken’ e göre (Özsezgin, 1982) “…yaşanmadan dile getirilmiş ülke bunalımları ve acıları yapay bir edebiyattır, milli olmaktan uzaktır. Yeniler, bu ülkenin balıkçısını, liman amelesini resme konu yapmakla, onların sorunlarına sahip çıktıklarını göstermiştir”. Resimlerde de gözlemleyebileceğimiz gibi, Yeniler, kendi anlayışlarına uygun yöresel konuları işlerken, teknik ve yöntem açısından Batılı resmin tamamen dışına da çıkmamıştır. Grup, ilk dört yıl içinde yoğun bir etkinlik göstermiştir. Zamanla gruptan ayrılanlar olmuşsa da, gruba yeni katılanlar da olmuştur. Baştaki yoğun etkinlik biraz gevşeyerek, 1952’ de alınan dağılma kararına kadar devam etmiştir. Birçok grubun dağılma nedeni gibi Yenilerin nedenleri de aşağı yukarı benzerlik gösterir. Ortak amaçlardan uzaklaşma, kişisel eğilimlerin baskın olmaya başlaması gibi. Belki de bunlar kaçınılmaz nedenlerdir. Yeniler grubunun bazı üyelerinde, 1950’ den sonra soyut resme yönelme eğilimi ortaya çıkmıştır. Toplumcu resim sözleriyle kurulmuş olan grup, giderek bu anlayıştan uzaklaşmıştır. Grup üyelerinin dağılma aşamasındaki durumlarını irdeleyecek olursak, Nuri İyem’ in soyut bir renk düzenine yönelmiş, 1960’lardan sonra ise figürü ve portreyi ele almış olduğu, Ferruh Başağa’ nın resmin yanında vitray, mozaik ve freskte de arayışlarını, Selim Turan’ın güncel sanat anlayışı içinde çalıştığını, Yeniler’ in ilk sergilerinde portreleriyle dikkati çeken Turgut Atalay’ ın (R.38) ise, İstanbul Şehir Tiyatrosunda dekoratörlüğe başlayıp, resim sanatıyla bağlarını belli bir ölçüye indirmiş olduğu görülür. R.38. Turgut Atalay, Balerin 1950’ li yıllarda Türkiye’ de, her alanda kimi zaman olumsuz, kimi zaman olumlu bir takım değişiklerin görülmeye başlandığı bilinmektedir. İşte On’ lar Grubu böyle bir ortamın, yani Türkiye’ nin sosyal, ekonomik ve siyasal hayatının hızla geliştiği bir dönemin ve sonrasının bir yaklaşımı olmuştur. Çok partili döneme geçişle birlikte varolan ilk hükümet, geleneksel değerlerin vurgulanmasını, bir başka deyişle içimize, özümüze yönelişi bir politika olarak uygulama konusunda kararlı olmuştur. Çağdaş Türk sanatının oluşum evrelerinde, D Grubu ile sanatçıların sanatsal üsluplarının batıya yöneldiğini, ancak sonrasında 1941’ de kurulan Yeniler Grubu ile bu yönelişlerin rotasını başka bir arayışa çevirdiğini bilmekteyiz. Yenileri oluşturan sanatçılar, D grubunun batıya olan yakınlığına bir tepki olarak birleşmişlerdi. On’ lar da, bir anlamda Yeniler grubunun düşüncelerinin uzantılarını taşıdığını söylemek yanlış olmayacaktır. Türk resim sanatının bu öze dönme anlayışı ile birlikte, o dönemin aydınlarının yoğun tartışmalar içine girdiği de bilinmektedir. Artık, Türk resminin taklit anlayışından kurtulması gerektiği özünde birleşen bu tartışmalarla, evrensellik, yerellik, çağdaş resim, batı resmi, Türk resmi gibi kavramlar sorgulanmaya başlanmıştır. On’ lar grubunun kuruluş tarihi 1947 yılına rastlar. Üyeleri Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesinin öğrencileridir. Nedim Günsür, Mehmet Pesen, Osman Oral, Orhan Peker, Mustafa Esirkuş, Turan Erol, Fitret Otyam, İhsan İncesu, Leyla ve Hulusi Sarptürk, Fahrünissa Sönmez ve İvy Stengali’ dir. Grubun 1955 yılına kadar resim sanatında güçlü bir yere sahip olduğu bilinmektedir. Bedri Rahmi ve öğrencileri Türk Resmini kendi özümüze ait olan halılardan, minyatürlerden, işlemelerden ve Türk motiflerinden oluşturmamız gerektiğimi savunmuş, bu amaç altında yoğun bir şekilde çalışmışlardır.1946’ da akademi salonlarında ilk sergilerini açtıktan sonra yoğun bir kitle tarafından desteklenmişlerdir. Çok geçmeden, birçok genç sanatçının grubun etkinliklerinde rol aldıkları görülmüştür. Bu dönemde, On’ lar günün sanatına tazelik getiren tek toplu hareket olarak adlandırılmış ve ilgiyle karşılanmıştır. Ancak bu hareketliliğin uzun sürmeyişi ve üyelerin kendi varlıklarını güçlendirmek istemeleri grubun adını gölgede bırakmıştır (Özsezgin, 1982). Grup üyelerinden, Nedim Günsür’ un tablolarında, yöresel ve geleneksel konuları seçmesinde, Leger ve Bedri Rahmi’ nin öğrencisi olması büyük bir rol oynamıştır. Konuları sanatçıyı, Türk resminde toplumsal gerçekçiler olarak adlandırdığımız bir alanda anmaya çağırırken, geniş mekân tasarımları içine, küçük figür ifadelerinden oluşan ilginç kompozisyonlarla kendilerine naif etkinlik yolları arayan sanatçıları yönlendirici olduğu ifade edilebilir (R.39) (Tansuğ, 1999). Sonraları yaşamını sürdürmeye başlayacağı Zonguldak şehri Günsür’ ü toplumcu gerçekçi çizgiye daha da yaklaştırmıştır. Madencilerin yaşamlarına yoğunlaştığı resimlerinde, minyatürün renk, çizgi, perspektif, figür düzeni algısı yanı sıra figüratif aşamalar sonunda ulaştığı yeni figür ilgisiyle sanatını bütünleştirmeyi başarmıştır. R.39. Nedim Günsur, Eski Sokak R.40. Mehmet Pesen, Gelin ve Kağnılar Mehmet Pesen’ in tablolarındaki istiflemeci tavır hemen ilk bakışta dikkatimizi çeken özelliktir. Geniş bir bakış açısıyla figürlerin bütünleştirildiği doğada, oylum oylum kıvrımların dinginliğini bozan, bir yerde de dengeleyen grafik düzenli dimdik yükselen yapraklarına kadar işlenmiş ağaçlar yer alır. Figürlerdeki ve ağaçlardaki ardıllıkla oluşturulan kompozisyonları, onun minyatüre olan eğiliminden kaynaklanmaktadır. Kurgunun şematik oluşu ve iki boyutluluğu onun minyatür sempatisinin bir vurgusu gibidir adeta. Alt sıralarda oluşturulan figür dizisi, tıpkı bir kenar işlemesi gibi tablonun alt kenarı boyunca devam ettirilmiştir. Gelin alaylarını ağırlıklı olarak ele aldığı resimlerinde ve diğerlerinde açıkça görülen bu yaklaşım tarzı 16. ve 17. yüzyıl nakkaşlarınınkini andırmaktadır. Küçük figürlerin yoğun bir şekilde kullanıldığı kompozisyonlarında bunca figür kalabalığına rağmen izleyiciyi yormayan aksine rahatlatan neşeli bir dinamizm vardır. Figürler, geniş renk lekeleriyle belirlenmiş, sıra sıra tepelerin ardından kıvrılarak izleyiciye yaklaştırılmıştır. Çağdaş bir minyatür esprisiyle sunulan figürler, ayrıntıdan uzaklaştırılıp sadeleştirilmiştir. Ancak sanatçı yinede Doğu’ nun süslemeci özelliğinden koparamayacağı bazı figürler üzerindeki giysilerde motif ayrıntıcılığını ihmal etmemiştir (Elmas, 2000). Tepelerin üzerine birbirini örtmeyecek şekilde serpiştirilmiş küçücük evler, tepelerin ardına yerleştirilmiş bir kaç insan figürü Pesen' i minyatürlere yaklaştıran bir başka unsur olarak karşımıza çıkar (R.40). R.41. Orhan Peker, Aşık Veysel Figüratif etkinlik yönünden büyük bir pentür ustası olan Orhan Peker’ in (R.41) yeri özellikle vurgulanmalıdır. Adnan Benk (Tansuğ, 1999) Peker’ in yorumlarını “…sanatçı dış dünya biçimlerine bağlanarak kendi duygularını sınırlayan birer çerçeve içinde çerçeve gözüyle bakmaktadır” şeklinde yorumlarken, Benk (Benk, 2006), “Peker konuyu lekeleştirince, bir soyut ressam gibi davranabiliyor, bu leke içinde, gerçek dışı renk, biçim ve düzen oyunlarına girişebiliyor” diyerek sanatçının yaratıcılığını ortaya koymuştur. Mustafa Esirkuş da biçim-bozma estetiği yönünde betimlediği resimleriyle ve figüratif resmin anlatım olanaklarını kullanarak yöresel konulara yönelik çabaların gelişmesinde diğer grup üyeleri kadar saygın bir yere sahip olmuştur (R.42). R.42. Mustafa Esirkuş, Köylüler Modernleşme, çağdaşlaşma ya da bazen Batılılaşma olarak da belirtilen bir sürecin, geleneksel kültür iradesi üzerindeki ağır tahribatı, bu sürecin sadece bir araç olduğunu kavramayan ya da bu süreci bir amaç olarak algılayan çevrelerin yoğun şuursuzluğu ile orantılı olmuştur. Bu etkilerin çağdaş sentezler yolunda bir araç olarak kavranması, bu yöndeki misyon ve işlevleri üstlenen bireysel duyuş ve kavrayış zorunlulukları ile birleştiği için, Sanay-i Nefise ya da bunun devamı niteliğinde olan Güzel Sanatlar Akademisi’ nin kurumsal sorumluluğu, bireysel duyuş çabalarından farklı boyutlar kazanmıştır. Figür alanında akademik sürecin kısırlık ya da verimsizliğe düşmesinin nedeni ise, izlenimci kuşağın atak ve sıcak tensel figüratif duyarlılığına karşı, erken 30’ lu yılları kapsayan kübist-konstrüktivist akademizmin soğuk kuralcılığı öngören yaklaşımları olmuştur. Akademizmin bu türden bir figüratif donukluğu, 40’ lı yıllarda Yeniler grubunun “kadın” temalı sergisiyle aşılıyor olduğu görülmüştür. Ama bu çaba, toplumsal realizmin insan yaşantısını, yoksulluk, ezilmişlik gibi duygusal yönlerde irdeleyen ideolojik kavramları içinde eriyip gitmiştir. Yani figür sorunu, geleneksel biçim iradesi yönünde irdelenmekten uzak kalınan yeni bir açmazla karşı karşıya bırakılmıştır (Tansuğ, 1995). BÖLÜM 4 4. 1950 SONRASI ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİ 4. 1. 1950 Sonrası Türkiye’ de Toplumsal Yapı II. Dünya Savaşı’ yla sürüp giden yıkım, 1945 yılında sona ermiştir. Savaşa girmemesine rağmen sıkıyönetimi, karartma gecelerini, karneli alışverişleri ve ekonomik sıkıntıları yaşayan Türk insanı, savaşın bitmesiyle göreli bir rahatlama sürecine girmiş, sosyal hayat canlanma göstermiştir. Bu yıllarda alınan ekonomik tedbirler - bunlar, 1942 Varlık Vergisi ve Milli Mücadele için konulmuş ve 1925’ te kaldırılmış olan Ayniyat Vergisi’ nin 1943’ te tarım ürünlerine yeniden getirilmesi - halkı zor durumda bırakmış, CHP bürokrasisinin zorlayan, baskı altına alan uygulamaları, seçimlerin DP kanadına olumlu yansımasına sebep olmuştur. 1945 sonrası dönem önemli siyasal ve ekonomik değişimleri de beraberinde getirmiştir. Savaş sonrası yıkılan Avrupa, savaşın hem siyasal hem de ekonomik galibi ABD’nin kredi ve hibelerine muhtaç duruma gelmiştir. SSCB ile Batılı müttefikleri arasında savaş sonrası dünyaya yönelik uzlaşmazlıklar nükleer silahların tehdidi altında ve iki farklı ideoloji temelinde, iki kutuplu bir dünyanın ortaya çıkmasına neden olmuştur. ABD bu nedenle kendi etki sahasında kalan bölgeleri ve eski dünya güçleri olan Batı Avrupalı müttefiklerini ekonomik olarak kalkındırma amacıyla yatırımlarını bu bölgeye aktarmıştır. ABD’ nin büyük destek olduğu Avrupa Ekonomik Topluluğu’nun (AET) kurulması ile de ABD’nin Avrupa içindeki yatırımlarında önemli artışlar meydana gelmiştir. Fransa ve Almanya gibi savaş öncesinin önde gelen borç veren ülkelerinin artık kredi sağlayacak durumları kalmamıştır. Savaş sonrasında, Bretton Woods konferansları ile kurulan Dünya Bankası ve IMF ile yeni dünya düzeninin temel uluslararası kurumları ortaya çıkmıştır. Dünya paraları dolara bağlanarak uluslararası değişimde kolaylık sağlanmıştır. Böylece kredi sağlamanın kaynağı uluslararası yapılara, bu yapılar üzerindeki etki de ABD’ye geçmiştir. Bu durumun nedeni de ABD’nin o dönemdeki gücünün boyutlarıdır; ABD dünya ekonomik üretiminin yüzde 35’ini gerçekleştiren ülke olarak dünyaya kendine göre şekil vermesinin kaçınılmazlığını diğer ülkelere kabul ettirmiştir (Görgün, 2004). Dahası nükleer bir savaşın eşiğine gelinmiş, topraklarındaki Amerikan üsleri nedeniyle Türkiye açıktan Sovyet saldırısı tehdidiyle karşı karşıya kalmıştır. Bütün bunların sonucunda Türk kamuoyunda yavaş yavaş Amerika’ ya karşı olumsuz tavırlar belirmeye başlamıştır (Merih, 2006). 1945-1960 döneminde Türkiye, jeopolitik konumu dolayısıyla Soğuk Savaş’ tan en çok etkilenen ülkelerden biri olmuştur. Sovyetlerden tehdit algılamaları Türkiye’ nin Batı Bloku’ nun içinde yer almasına neden olmuştur. Ancak bu konum Türkiye’ ye pahalıya patlamıştır. Özellikle çok partili döneme geçilmesinden sonra Türkiye Batı’ nın ileri bir karakolu durumuna gelmiştir. NATO’ ya girebilmek için Kore’ de Türk kanı dökülmüştür. Ki Birleşmiş Milletler’ in çağrısına ABD’ den sonra ilk yanıt veren ülke ve 15 devletin asker yolladığı Kore’ ye yine ABD’ den sonra en fazla asker yollayan devlet Türkiye olmuştur. Bu dönemde Amerikan Hayranlığı had safhaya ulaşmış; Türk halkı Amerikan kültürüyle tanışıp, onunla yaşamaya özenmiştir (Merih, 2006). 1952’ de Türkiye’ nin NATO’ ya katılması, ABD etkisini arttırmış, yapılan TürkAmerikan Kültür Anlaşması ve çeşitli burslarla yeni bir dönem başlamıştır. Osmanlı’ daki kapitülasyonları hatırlatan her türlü uygulamayla kısıtlayıcı hükümler kaldırılmış ve ABD’ nin Türkiye’ de özgürce hareket etmesi sağlanmıştır. Bu yolla iki ülke arasında askeri, ekonomik ve kültürel ilişkiler yoğunlaşmış, Amerika’ ya ne kadar yakın davranılırsa o kadar yardım alacaklarına inanmışlardır. Bu dönemde Türk ekonomisi dış yardımların artmasıyla dinamik bir döneme girmiştir. Tarımda üretim artmış, ihracat gelişmiş, milli gelirde genişleme yaşanmıştır. Ancak Kore Savaşı’ nın sona ermesiyle ihracat azalmış, enflasyon ve dış ödemedeki açıkların artmasına neden olmuştur. Sonraki yıllarda da iç ve dış politikada yaşanan sorunlar ekonomiye yansımış, hükümeti baskıcı önlemler almaya zorlamıştır (Torun, 2002). 1946-1960 arası, halkın siyasi yaşama katılması, ulaşım ve iletişimin gelişmesi, işçi sınıfının ortaya çıkışı, ticaret sermayesinin birikimi, kentleşmenin hızlanması, nüfusun artması, ekonomik, teknolojik ve bilimsel açıdan modernleşme belirtilerinin başlangıçlarının yaşandığı dönem, Cumhuriyet’ in kuruluş döneminde başlatılmış olan atılımların, bu dönemin koşulları içinde değişime girdiği dönemdir 1960 sonrası döneme gelindiğinde, siyasi ve ekonomik açıdan istikrarlı bir tablo varolmadığı halde; Türkiye sürekli gelişmiş, uluslar arası platformlara girmiş, dünyadaki oluşumları yakından takip edebilmiştir. Tüm bu sıkıntılara rağmen, ülkenin bu açılımı toplumsal yapıya da yansımış ve kültürel olaylara karşı duyarlı olan kesim genişleme göstermiştir. Türk kültür yaşamının vazgeçilmez kurumları olan halkevleri ve halkodalarının, çok partili yaşamla birlikte sorun olması ve yeni statü çabalarının sonuçsuz kalması 1950 seçimlerinden sonra geleceklerini tehlikeye atmıştır. Bu dönemde Köy Enstitüleri’ nde de önemli değişiklikler yapılmıştır. Devrimci nitelikte olan bu kurumlar DP iktidarında yeniden ele alınmış, öğretmen okulları haline getirilmiştir. Enstitülerin tarihe kavuşmasında ABD’ li eğitim uzmanlarının önemli rolü olmuştur. Böylece DP’ nin uygulamayı harekete geçirmesi kolaylaşmıştır. 1950-1960 döneminde hat safhaya ulaşan Amerikan kültürünün yayılması amaçlı yapılan eğitim yardımlarına, kültürel ilişkilerin geliştirilmesi gibi bir anlam yüklenmiştir. Ayrıca ABD, öğrenci değişim programlarıyla az gelişmiş ülkelerin olduğu gibi Türkiye’ nin de eğitim sistemini önemli ölçüde etkilemiştir (Torun, 2002). Demokrat Parti’ nin kurulduğu, 1950 ile 1960 yılları arası, gelenekçi bir iktidar işbaşına geçmiştir. Demokrat Parti’ nin ilk niteliği, sivil ve asker bürokrasiyle, aydınlara karşı olumsuz bir tutum takınması olmuştur. 1950’ li yıllarda ekonomi, askerlik, siyasal alanlarda, Demokrat Parti iktidarının Batılı ülkelerle yaptığı anlaşmalardan sonra Batı kültürü bütün ürünleri ve araçlarıyla ülkeye yayılmaya başlamıştır (Erol, 1981). 1950’ de DP’ nin iktidarı devralması, II Dünya Savaşı ile başlayan sosyal yapı değişikliğinin somut hale gelmesidir. Ekonomide seyredilen politikalar, köylerde tarımda makineleşme, yeni yolların yapılması, dış yardımlar ve ticari piyasanın etkisiyle kapalı geleneksel yapısından pazar ekonomisine geçiş gibi önemli değişimler yaratmıştır. Toprak ağaları güç kazanmış, fakirleşen ve tarım işçisi haline gelen topraksız köylüler şehirlere göç etmeye başlamışlardır. Yatırımların batıya kaydırılmış olması göçlerin yönünü belirlemiş, 1950’ lerden sonra şehir nüfusları artış göstermiştir (Torun, 2002). II. Dünya Savaşı’ ndan sonra Kıbrıs sorunu da Türkiye’ nin gündemini oldukça meşgul etmiştir ve bu sorun bugün de yoğun bir şekilde sürmektedir. Aslında Türkiye, Soğuk Savaş ortamında Doğu Bloku’ ndan gelecek tehlikelere karşı güvenliğini sağlamak amacıyla Batı Bloku’ nda yer almak için, İngiltere ve Yunanistan ile arasında Kıbrıs yüzünden bir anlaşmazlık çıkmasını istememiştir. Siyasi kanattan Kıbrıs konusuyla ilgili hiçbir seçim propagandası dahi duyulmazken, Türk kamuoyu Rumların enosis isteklerine, dernekler kurarak ve basınla temasa geçerek tepkilerini göstermişlerdir. 1955 yılında yaşanan, saldırılar, yağmalamalar, ölüm, yaralanmalar ve Rumlara ödenen tazminatlar ile sonuçlanan 6-7 Eylül olaylarında da kamuoyu baş rolündedir. Görülüyor ki, yıllarca sürecek olan bu soruna karşı, 1950’ li yılların başında henüz bir Kıbrıs politikası oluşmamıştır. Çünkü hükümetin öncelikli amacı, NATO’ ya girebilmek ve Batı Bloku’ nda Batı ile iyi ilişkiler kurabilmek olmuştur. Kıbrıs politikasızlığındaki tutumu ise 1955 yılına kadar Yunanistan’ ı cesaretlendirmiştir. Bu tarihten sonra Kıbrıs Türk toplumu siyasi açıdan daha aktif duruma gelmiş, Türk kamuoyu da Kıbrıs konusunda duyarlılığını arttırmıştır. Böylece Kıbrıs sorununa daha ciddi bakılmaya başlanmıştır (Merih, 2006). 1974 Haziran ayında ortaya çıkan yeni olaylarla, bir anda, Türkiye ve Yunanistan arasındaki ilişkileri yeniden savaş ortamına sürüklemiştir. 1974 Haziranında Yunanistan’daki askeri cuntanın desteği ile harekete geçen EOKA örgütü ve Kıbrıs Rum Ulusal Muhafız Gücü içerisindeki Yunan subayları, yönetimine karşı gerçekleştirmiş oldukları bir darbe ile Enosis’ i gerçekleştirme çabaları için gereken ilk adım atılmıştır. Kıbrıs’ ta, Yunanistan’ın desteği ile gerçekleştirilen bu darbe, Türkiye’ nin tepkisini çekmiş ve Türkiye, anlaşmalardan kaynaklanan yükümlülüklerini yerine getirerek, 20 Temmuz 1974’ de Kıbrıs’ a askeri müdahalede bulunmak gereğini duymuştur. Bu bunalım, Türkiye ve Yunanistan’ın karşılıklı olarak birbirleriyle olan ilişkilerini etkilediği kadar, aynı zamanda, bu ülkelerin uluslararası ilişkilerini de değişikliğe uğratmıştır. Gerçekten de, Türkiye açısından Kıbrıs konusu, uluslararası ilişkilerinde değişmez gündem maddesi haline gelirken, sorunun görüşmelerle adil ve kalıcı bir sonuca bağlanamaması ve ABD ile olan ilişkilerinde Kıbrıs nedeniyle silah ambargosunun yaratmış olduğu olumsuzluklar, Türkiye’nin dış politikada hareket serbestliğini kısıtlamıştır. 1974 sonrası dönem, TürkYunan ilişkilerinde en yoğun olayların yaşanmış olduğu bir dönem olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir yandan iki ülke arasında Kıbrıs konusundaki görüşmelerde belirgin bir sonuca ulaşabilecek ilerlemeler sağlanamazken, diğer yandan da iki ülke arasında artan güvensizliğe koşut olarak, Ege Denizi’ nde yeni sorunlar ve bunların yaratmış olduğu gerginlikler yaşanmaya başlamıştır (W.11-www.turkishgreek.org). Stratejik önemi ve Ada’ da yaşayan Türk halkı nedeniyle Türkiye için vazgeçilmez önemdeki Kıbrıs, bugün Türkiye’ nin en önemli dış politika sorunlarından biri olmayı sürdürmektedir. 1960-1980 yılları arası, siyasal açıdan üç askeri müdahalenin yaşandığı, anayasanın iki kez değiştiği, toplumu oluşturan kesitler arasında dengelerin sürekli oynadığı, sol düşüncenin yasallaştığı ya da kısıtlandığı, karşıtlıklar ve çalkantılarla dolu bir dönemdir. 1960’ ta gerçekleştirilen 27 Mayıs Devrimi, toplumsal ve ekonomik alanda dönüşümsel etkiler yaratması bakımından yeni bir evrenin başlangıcı olarak alınabilir. Kurulan Anayasa Komisyonu ile Avrupa’ daki gelişen sosyal devlet anlayışının da etkisiyle liberal bir anayasa hazırlamış, 1961 Anayasası ile yeni kurumlar oluşturulmuştur. 27 Mayıs öncesi günlerde büyük kentlerin havası tam bir devrim ortamını yansıtmıştır. Öğrenci ayaklanmaları, buna karşın polisin sert tutumları, sıkıyönetimin de ilan edilmiş olması Türkiye’ deki olağanüstü baskı durumunun belirtileri olmuştur. Sert bir sansür olduğu için, basın ve radyo bu eylemleri kamuoyuna yansıtamamıştır. Bundan dolayı olaylar halk arasında kulaktan kulağa abartılarak yayılmıştır. Sonrasında, DP’ nin demokrasiden sapmış olması, Atatürk devrimlerinden taviz verip, kendi yandaşlarına ayrıcalıklı muamele yaparak halkı ikiye bölmesi gibi nedenlerden dolayı, 27 Mayıs 1960’ da TSK hükümete el koymuştur. Bu dönem, Başbakan Adnan Menderes, Dışişleri Bakanı, Maliye Bakanı’ nın idamı, ordu ve üniversite elemanlarının da bir kısmının emekli edilmesiyle sonuçlanmıştır (Gökçe, 2004). 12 Mart' tan sonra hiçbir parti tek başına çoğunluk sağlayamamış, dolayısıyla Türkiye, 1970' lerde, 12 Eylül' e kadar gidecek siyasal istikrarsızlık süreci içine girmiştir. 1961 Anayasası’nın getirdiği geniş özgürlükler, sosyalist partilerin kurulmasına yeşil ışık yakılması, sendikalara tanınan geniş haklar ve basın özgürlüklerinin neredeyse sınırsız kullanılmasıyla ortaya çıkan sosyal çalkantılar nedeniyle 12 Mart 1971' de, 12 Eylül Darbesi’ nin provası niteliğinde, ikinci bir askeri müdahaleyle karşılaşılmıştır. Diğer yandan, ekonomik açıdan, 1976’ ya kadar yüksek bir kalkınma hızı, sanayileşme atılımı, holdingleşme ve bu tarihten sonra petrol fiyatlarında yükselme ve Kıbrıs savaşının etkileriyle enflasyonist bir dönem yaşanmaktadır. Yüksek öğrenime talebin arttığı, özel okullar yasasının çıkarılmasından sonra özel okulların birbiri arkasına açıldığı bu dönem aktif yönelişlere olanak hazırlamıştır. Çağdaş teknoloji ve sanayi ürünlerinin Türkiye’ de yapımı ya da montajını hazırlayarak, tarım ülkesi konumundan sanayi ülkesi olma düzeyine götürecek girişimler, eskisinden daha atak girişimler halinde bu dönemde yaşama sokulmuş, dünya standartlarının gerisine düşmemeye çalışan ve ekonomik bunalımları en az zararla atlatmaya yönelik önlemler, planlı kalkınma stratejisine uygun biçimde işler hale getirici çabalar, kamuoyunda tartışılmaya başlanmıştır. 1970’ li yıllarda kurulan yeni üniversiteler, yüksek öğrenim kapısı önünde biriken yeni öğrenci gruplarını kısa zamanda bünyesine çeken ve yeni ihtiyaç dalgalarının artan nüfusla birlikte oluşumuna yol açan sorunların çözümü aşamasında güncelliklerini korumaktadır (Özsezgin, 1998). Bu arada kentleşme devleşmiş, köyden kente göç gittikçe yoğunlaşmış, gecekondulaşma sürecinin halkaları büyümeye başlamıştır. Köy yaşantısı ve gelenekleri arkada bırakıp, kent yaşantısına ve kültürüne geçiş süreci bu dönemde başlamıştır. ABD’ nin kurduğu yapı ile birlikte genişleyen dünya ekonomisi 1970’ lere kadar özellikle de Batı’ ya önemli bir refah getirmiş ve bu dönem “Altın Çağ” olarak adlandırılmıştır. Ancak 1970’ lerin başlarında dünya ekonomisi genişlemesinin tepe noktası yani teorik bir ifade ile Kondratiyef A safhasının sonuna varmıştır. Bu tarihten itibaren artık dünya ekonomisi bir Kondratiyef B, yani ekonomik durgunluk safhasına girmiştir. Bunun anlamı ise; dünya genelinde herkes için mutlak refahın daha çok insan için azalacağıydı. Özellikle Altın Çağ döneminden büyük pay alamamış olan gelişmekte olan ülkeler için ekonomik sıkıntıların ve istikrarsızlıkların olacağı bir döneme girilmiştir. Kalkınma teorilerinin öngörüleri gerçekleşmemiş ve çoğunluk için daha zor günlerin başlayacağı küreselleşme dönemi etkisini göstermeye başlamıştır. 1990’ lı yıllara gelindiğinde ise, Sovyetler Birliği’nin çöküşü ile Soğuk Savaşın sona ermesi dünyanın ekonomik sisteminin belirleyiciliği “politik ekonomiden” “ekonomi politiğe” dönüştürmüştür. Kapitalist sistemin gerçekliği temelinde ekonomik hassasiyetler özellikle de küreselleşme sürecinde ekonomik ve teknolojik dinamiklerinin rekabet üstünlüğü yaratamadığı gelişmekte olan ülkelerde siyasal kararların temel belirleyicisi olmuştur (Görgün, 2004). 1980’ ler Türkiye’ de yeni bir darbe ile başlar. Bu, toplum hayatının tüm alanlarını kuşatan bir darbedir. 12 Eylül Darbesi, Türkiye' de halkın önemli bölümü tarafından, siyasi, sosyal ve ekonomik kaoslara çözüm bulamayan, iflas etmiş parlamenter rejimin haklı alternatifi olarak görülmüştür. Her şeyden önce Türkiye’ yi bir iç savaştan kurtarmıştır. Bu nedenle, darbeye bir direniş olmadığı gibi, büyük çoğunluk, darbe liderlerini kısa sürede benimsemiştir. 80’ lerin Türkiye toplumuna getirdiği en önemli olgu ise toplumsal yapının, sözcüğün en geniş anlamıyla, “kapalılık” tan belli bir açıklığa yönelmesidir. Bunda uluslar arası konjonktürün büyük payı vardır. Ne var ki, o dönemlerde, hangi anlamlara geldiği yeterince ayrımsanmamış Batıcı bir evrenselciliğin, Avrupa merkezli kabulü yaşanmaktadır. Gene de ve her şeye karşın, ülkenin kendi iç koşulları sıkı sıkıya korunmak istenmektedir. Yani, “bir çatışma gerçeği olarak kültür” diye özetlenebilecek bu yaklaşımın bir başka boyutu da, dışarlıklı olmak isterken kendisi olmaya çabalayan Türkiye gerçeğidir. Türkiye, bütün sancısını çekerek yöneldiği kitlenin bir parçası olmak istemektedir. O noktadan başlayarak da toplum, kopuşlara dayanan ve “kopuş kültürü” denebilecek bir anlayışı hızla terk etmiş ve “eklemlenme kültürü” diye tanımlanabilecek yeni bir döneme geçmiştir. Aynı zamanda, küreselleşme olgusunun da etkisiyle yerel önemini kavramış, belleğini yeniden kazanmaya, geçmişini anımsamaya, kendisiyle barışmaya koyulmuştur (Kahraman, 1999). Darbelerle sarsılan Türkiye’ de, yerelin evrenselleşmesi, evrenselin yerelleşmesi diye özetlenebilecek küreselleşme olgusu, kültür bağlamında bu yargının tam bir yansıması denebilecek bir olanak sunarken aslında, temel kültürel paradigmanın çatlamasına da tanıklık etmektedir. Bu sürecin aslında 1950’ yle birlikte başlayan dönemle eklemlendiği rahatlıkla öne sürülebilir. Aradaki tek farkın, 1950’ lerde kitle kültürünün seçkinci bir kültür mantığıyla ele alınmasıyken, bu kez seçkinci kültürün kitle kültürünün içinde eritilmesi olduğudur. O nedenle, kitle kültürü de kendi özgün mantığını ve yapısını koruyamamış, o da giderek taşra kültürüyle iç içe girmiş, ona teslim olmuştur (Kahraman, 1989; Kwame, 1992). Her şeye karşın, 1980 ve 1990’ ların toplumsal kültürel açılımları “ modernizm içinde gelenek” diye özetlenebilecek bir yaklaşıma denk düşmüştür. Bununla beraber, gelenek vurgusunu öne çıkaran dinsel kökenli anlayışlar da doğmuş, modernizm kavramından uzaklaşmak istemeyen bu kesimin yönelimi de “gelenek içinde modernizm” olmuştur (Banuri, 1990). 1990’ larda Batı ile temas, toplumun her kesitinde yoğunlaşmıştır. Teknolojik olanakların yaygınlaşması, ithalatın genişlemesi, seyahat olanaklarının artması ve genel olarak refah düzeyinin yükselmesi, kentlilerin ve köyden kente gelen çok geniş kitlelerin (ki bunların önemli bir bölümü üçüncü kuşak gecekondu toplumunu oluşturuyor) Batı kültürünü en azından nesne olarak tanımasına imkân vermiştir. Ayrıca, taklit ve ithal kültür, günlük yaşama yayıldıkça doğallık kazanmıştır (Aksüğür Duben, 1999). 1990’ lı yıllar Sovyet Bloku’ nun dağılmasına koşut olarak Türkiye’ de sağ-sol çatışmasının anlamsızlaştığı veya bu ayrımın bulanıklaştığı ve etnik/dinsel kimliklerin patladığı bir dönem olmuştur. Din siyasallaşarak Türk siyasal yaşamında alternatif bir politik söylem haline geldi. Öte yandan “postmodern darbe” olarak nitelendirilen 28 Şubat süreciyle birlikte Cumhuriyet rejimine karşı bir tehdit olarak algılanan siyasal İslam karşısında, askeri bürokrasi siyasal yaşama egemen olmaya ve toplumu yeniden şekillendirme girişiminde bulunmaya başlamıştır. Mevcut partilerin siyasal İslam’ a karşı alternatif bir söylem oluşturmaktaki başarısızlıkları, askeri bürokrasiyi yeniden politikaya sokmuştur. Ayrıca yolsuzlukların tırmandığı bu dönemde toplumun da partilere ve onların siyasetine karşı bir güvensizlik duygusu geliştirdiği görülmüştür. Bu güvensizlik ortamında, 1980’ lerden başlayarak 2000 yılına kadar, uyumsuz, kutuplu, bazen de işlevsiz sivil toplum kuruluşlarının sayısında artış olmuştur. 2000’ li yılların başı, Türkiye için geleneksel yapıların ve kurumların temel işlevlerini yerine getirmekte artık yetersiz olduğu ve buna bağlı krizlerin yaşandığı bir dönemin başlangıcı olmuştur (Gökçe, 2004). Truman Doktrin’ ine dayalı olarak ABD ile Türkiye arasında 1947 yılında imzalanan “Yardım Anlaşması” bir dönemin başlangıcı olmuştur. 17. Stand-By anlaşmasını, Aralık 1999’ da imzalayan Türkiye’ nin IMF serüveni bu dönemde başlamıştır. 14 Şubat 1947’ de IMF’ ye giren Türkiye, parasını yüzde 100’ ün üzerinde devalüe etmiş ve yakın tarihinde ortaya çıkan tüm ekonomik krizleri IMF’ nin istikrar programları ile çözmeye çalışmanın ilk adımını atmıştır. Diğer yandan, tarım sektöründe de, 1950’ lerden itibaren büyük değişmeler olmuştur. Tarımın teknolojik yapısında, işlenen toprakların mülkiyetinde ve tarıma ayrılan kredilerin dağılımındaki değişmeler sonucu olarak ortaya çıkan mülksüzleşme, işsizlik, yüksek orandaki nüfus artışı büyük bir nüfusun tarımdan kopuş sürecini başlatmıştır. Karayolu ulaşımındaki hızlı gelişme mal ve insan akımını hızlandırmıştır. Bu olgu gerek tüketim gerek üretim mallarının kolaylıkla dolaşımını hızlandırmış, başka bir anlatımla tüketim toplumunun koşullarını hazırlamıştır. Kentlere göç akışı, 1960’ larda otomotivi de içine alarak gelişen ve çeşitlenen, gümrük duvarları ve teşviklerle korunan, desteklenen montaj sanayine ucuz işgücü sağladığı için özendirilmiştir. 1950-1965 yılları arası tüm Türkiye’ de kentleşme hızının yüzde 6’ lar düzeyine tırmandığı yıllar olmuştur (Aydemir, 1999). Türkiye’ de, kentsel sorunların kaynağı, İkinci Dünya Savaşı sonrası tercihlerine ve bu tercihlerin uygulanmasına dayanmaktadır ki son 50 yıldır, gerek ekonomik-sosyal, gerekse çatışma ortamı nedeniyle süren iç göçler sonucu kentlerin nüfusu hızla artmıştır. Hatta yakın bir gelecekte ülke nüfusunun yüzde 85’ inin kentlerde yaşacağı öngörülmektedir. Anakentlerimizde, baş döndürücü bir kente göç olayı yaşanmakta, kent ve kamu yönetimleri gerekli önlemleri almadığı için çarpık yapılaşma, gecekondulaşma giderek yaygınlaşmaktadır. II. Dünya Savaşı’ ndan bu yana özellikle 3. dünya ülkeleri olarak adlandırılan az gelişmiş ülkelerde görülen hızlı nüfus artışı ile ortaya çıkan kentleşme sürecinde "gecekondu" olgusu gündeme gelmiştir. 19. yüzyılda Paris' te ve Londra' da konut sıkıntısı nedeniyle ortaya çıkan gecekondu kavramı, ülkemizde 1940' lı yıllarda kullanılmaya başlanmıştır. Türkiye’ de 1950’ lerden sonra görülmeye başlayan iç göçler ve hızlı kentleşme hareketinin özellikle büyük kentlerimizde konut açığı sorununa ve gecekondulaşma gibi olumsuz bir yapılaşmaya neden olduğu bilinmektedir (Sevgi, 1988). Ancak yavaş sanayileşme ve güvenli yüksek ücretli iş azlığı, gecekondu bölgelerini geçici alanlar olmaktan çıkarmış, kesin kalıcılık sağlamıştır. Ülkemizde kentleşme, gecekondulaşma ile çağrışım içinde olmuştur. Çarpık kentleşmenin en önemli özelliği gecekondudur. Buna bağlı olarak, kültür değişmelerini ve bu değişimlerin yarattığı kültür ihtilaflarını suçun doğrudan veya dolaylı etkeni sayan görüşler de geniştir. Köyden kente gelenler gecekondu bölgesinin olumsuz şartlarını kendi köyü ile karşılaştırmakta ve yinede yaşantısını daha iyi, memnuniyet verici bulmaktadır. Bu nedenle köyden gelen nüfus geri dönmeyi düşünmemektedir. Ancak kuşaklar değiştikçe gecekondu bölgesinin insanı kıyaslamayı köyle değil, yaşadığı şehrin gelişmiş bölgeleriyle yapmaktadır. Kültür çelişkisi köyden gelen insanca kavrandığında, kültür çatışmaları ortaya çıkmakta, kültür değişiminin yaratacağı ceza adaleti sorunları daha açık ve kesin olarak belirmektedir (Özek, 1974; Dönmezer, 1984; Sevgi, 1988; Görmez, 1991). Gecekondu, köyden ve kentten farklı kültüre sahiptir. Buna geçiş kültürü de denilebilir. Kişiler köydeki eski tek sesli müzikten zevk alamamakta, kentteki yeni müzik türlerine uyum gösterememektedir. Arabesk geçiş toplumu müziği olarak burada karşımıza çıkmaktadır. Arabesk, sadece bir müziksel formdan öte bir yaşam biçimi, dünyayı anlamlandırma tarzı olması dolayısıyla kente göç etmiş insanların kendilerini kültürel olarak ifade ettikleri kültürel bir durumun işareti olmuştur. Aslında politik kavgaların yoğun yaşanmış olduğu dönemde ortaya çıkan arabesk, hiçbir politik görüşle örtüşmemiştir, çünkü içerik olarak politik bir ifadesi yoktur. Fakat zamanla popüler kültür haline gelmiş, Türkiye’ nin kendine özgü, modernleşme süreci ile başlayan ilk kent kültürü olmuştur. Bu yönüyle arabesk, gerek sağ, gerek sol ve gerek resmi ideoloji ideologları tarafından niteliksiz, yoz, bayağı gibi sıfatlarla itham edilmiştir (Işık ve Erol, 2002). Gecekonduda yaşayanlarla kentte yaşayanlar arasında çağı gerektirdiği yaşam düzeyi arasındaki uçurum giderek derinleşmekte, kültürel farklılaşma ve şehre uyum güçlüğü meydana gelmektedir. Gecekonduda oturanlar zamanla ekonomik olarak düze çıkmaktadır, ama bu atılım kültürel ve sosyal alanlara hiçbir zaman taşınamamıştır (Özek, 1974; Dönmezer, 1984; Sevgi, 1988; Görmez, 1991). Gecekondulaşma, aynı zamanda, kırsal alanlarda yaşayan köy ve kasaba kökenli milli kültür taşıyıcılarının, gecekondulu şehirlerde belirli bir süre içerisinde yozlaşarak kitle kültürü taşıyıcılarına dönüşümünü sağlamıştır. Köylerden, kasabalardan ana kentlere yığılan insanların algı alanları, kısa zamanda geçirdikleri bir kültür şoku ile derin bir darbeye maruz kalmış ve sersemlemiştir. Sonra yavaş yavaş, köy ve kasabadan taşınan milli, tarihi kültür değerler ve inanç sistemleri, bu yeni ortamda sosyo-ekonomik, nedenlerden dolayı temelinden sarsılmıştır. Köyler ve kasabalar, bu çarpık kentleşme anaforu içine sürüklenmiş, kendi kültür sahalarında sahip oldukları kültürel sürekliliği ve yaratıcılığı nesilden nesile aktaramamışlardır. Büyük kentlerin çekiciliği ve kırsal alanların iticiliği bu durumu ortaya çıkarmış, giderek köy ve kasabaların tüketilmesi kaçınılmaz olmuştur. Büyük şehirlere yapılan göçlere bakıldığında; ferdin kendini bir cemaatten hissetmesi bilinci, yani bir alt kimlik edinme ihtiyacı silinememiş olduğu görülmüştür. Varoşların oluşumu yöresel veya aşiret olgusuna dayandırılmış, dolayısıyla diğer yöre insanlarıyla kaynaşma ve kültürel alışveriş engellenmiş; tabusal yanlışlıklar devam ettirildiğinden üst kimlik anlayışı kazanılamamıştır. Bu ise kültürel değişme olgusunun yönünü olumsuz etkilemiştir. Haberleşme ağının gelişmesi, köyde yaşayanların şehir hayatını tanıması, cemaat biçimindeki yapı içinde sosyal kontrolün dışına çıkma arzuları kırsal kesim insanlarını şehirlere yönlendirmiştir. Gecekondulaşma bu anlamda hem halk kültürünün tüketilmiş olduğu, hem de şehirlerde bir yığılmayı oluşturduğu için kitle kültürünün güçlenmesi anlamında da kullanılmıştır. Bunun yanı sıra, özellikle büyük şehirlerin etrafında acılı türküler, arabesk müzikleri, vurdulu-kırdılı filmler soyuttan çok somuta ve kaba gözleme yatkın anlayışları ile derme çatma evlerde yaşayan insanların temsil ettiği “Yoksulluk Kültürü” şeklinde isimlendirilen bir kültür kuşağı oluşmuş ve hala da oluşmaktadır. Son zamanlarda töreye bağlı aile yapısının sarsılması ve sahipsiz kalması, kültür naklini sağlayan dilin bozulması, din ve kültürün birleştirici özelliğinden faydalanılmaması, eğitimin milliyetçilik vasfını kaybetmesi, enflasyonun iktisadi hayatımızdan çıkarılamaması, orta sınıflaşmanın sağlanamaması, aydınların cemiyete yabancılaşması, zaman içinde eskiyen sosyal kurumların yerine yenisinin konamaması gibi sebeplerle cemiyetimizde maddi ve manevi kültür unsurları bir araya gelememiş, bir mana ifade edecek şekilde işleyememiş, dolayısıyla bütünlük sağlanamamıştır. İntiharlar, suç oranının artması, kişilerin birbirine güveninin kalmaması bütün bu sarsıntıların belirtileri olarak tanımlanabilir. 1950’ den sonra batılılaşma, özellikle kendine yönelik milli değerlerini ve kültürel potansiyelini gündeme çıkaracağı yerde, dış kaynaklı önerme, inanç sistemi ve normlar düzenini ithal yoluna gitmiştir. Ortaya çıkan kültürel boşluk, herhangi bir manevi değerler sistemiyle de desteklenmeyince yozlaşma derecesi yükselmiştir. Üretimden ziyade tüketim ekonomisine yönelik teşvikler kullanılmıştır. Yoksullaşma ve dolayısıyla gecekondulaşma alanlarının ortaya çıkmasıyla başlayan yozlaşma; gelir tabakaları arasında ki derin farklılaşmalar; kolay ve zahmetsizce para kazanma yollarının açık bulunması; bir yanda ekmek kuyruğunda bekleyen, sokaklara düşen insanların feryadı; bir yanda da bazı medyatik üst zenginlerin ahlak dışı lüks ve fantastik yaşantıları gibi durumlar; ne yazık ki sosyal çürümenin, kimliksizliğin kendisini oluşturmaktadır. Türkiye’ nin sosyo-ekonomik koşulları, özellikle büyük yerleşimlerde, kentleşme konusunda bu ciddi sorunları beraberinde getirmiştir. Altyapı eksikliği, toplu taşım sistemlerinin ihtiyaca cevap verememesi, hükümetin ve belediyelerin yanlış politikalarından kaynaklanan gecekondulaşma gibi sorunları doğurmuş olmasına rağmen, büyük şehirlere göç hala çok yüksek boyutlarda seyrini sürdürmüştür. Araştırma sonuçları incelendiğinde, kentleşme olgusunun Türkiye’ nin tüm şehirlerinde aynı hızda olmadığı görülmüş ki, 1950-1980 yılları arasında tipik olarak görünen belli bölgelerin sorunu olmaktan da çıkmıştır. Bu yıllarda kentlerin nüfuslarındaki artış, iş olanaklarının ülke çapında eşit şekilde dağılmamasından ötürü meydana gelmiştir ve bu süre zarfında Türkiye’ de kentleşme, İstanbul, Bursa, İzmit, Adana gibi batı bölgelerde etkisini göstermiştir. Sonraları ise, Güneydoğu Anadolu Projesi (GAP) sırasında nüfusun proje bölgelerine yerleşmesi ile vasıflı ve vasıfsız iş gücünün bölgeye akını artmıştır. Bu etmenlerin sonucu olarak 1980’ lerden sonra sanayileşme, sadece batıdaki kentlerde değil ve hatta daha da hızlı şekilde, diğer bölgelerin merkezi durumunda olan birkaç şehirde artmıştır. Bunlara ilave olarak, doğudaki tüm kentler hızlı ve çarpık bir kentleşme süreci içine girmiştir. 21. yüzyılın başlangıcında Türkiye her zamankinden daha fazla ve yepyeni bir gelişmişlik anlayışı ve teşebbüsü içinde bulunmaktadır. Teknik gelişmeler sayesinde yeryüzü hızla küçülmüş ve uzak ülkeler birbirlerine hızla yaklaşarak bugün komşu olmuşlardır. Terörizm ve uyuşturucu ticareti gibi suçlar ile insan hakları, göç hareketleri ve çevre kirlenmesi gibi hususlar süratle sınırları aşan bir nitelik kazanarak uluslararası toplumun büyük bir kesiminin ortak sorunları haline gelmiştir. Bu nedenledir ki günümüzde devletlerin başarısını büyük ölçüde bu küresel dinamiklere uyum sağlayabilmeleri ve onları milli hedeflerin gerçekleştirilmesinde kullanabilmeleri belirlemektedir. Sonuç olarak, 1950’ lerden sonra, Türk toplumunu etkileyen ve belli bir kültürel değişime uğramasına neden olan sosyal, siyasal ve kültürel olaylar, bir sonraki bölümde incelenecek olan, sanat adına da yeni bir dönemin doğmasını beraberinde getirmiştir. Ayrıca, Ankara, İzmir ve İstanbul çevrelerinin sanatsal gelişimine paralel yürütülmeye çalışılan bu değişim, belli bir düzeye ulaşma yolunu tutmuş olduğu da bir gerçektir. 4. 2. 1950 Sonrası Türkiye’ de Kültür ve Sanat Türkiye’ de Plastik Sanatlar Cumhuriyet dönemiyle birlikte önemli bir modernleşme süreci içine girmiş olarak kabul edilir. Ancak bu sürecin aslında 19. yüzyıl sonlarına doğru başlamıştır. Bu açıdan resim ve heykel tarihi bir kopmayla birlikte, bir sürekliliği ve geleneği de devam ettirmektedir. Osman Hamdi Bey zamanında başlayan bu serüven (1883) kendisini 1950’ li yıllarla birlikte başka bir serüvene terk etmeye başlamıştır. Bu süreklilik ve kopmanın oluşturulduğu pratikler ve yapılanmalar arasındaki ilişkilerin marjinal bir tarihi anlatılmaktadır: Bu tarih büyük olaylar ile birlikte “habitüsleri”, onun getirdiği pratikleri ve buradan yola çıkarak da gelişen sistem ve yapıyı ele almaktadır (Akay, 1999). Cumhuriyet’ in kuruluş yıllarına bakıldığında, toplumun modernleşme yolunda formasyonu hedeflenmiş, devlet merkezli girişimler, imtiyazsız, sınıfsız ve kaynaşmış bir toplum oluşturma düşüncesiyle kültürel platformda varlık göstermiştir. Devletin himayesi altına alınan sanat, yalnızca estetik bir sorun olmamış kültür politikasının itici gücü olan devletin bekası için gerekli olan temellerden biri olarak kabul edilmiştir. Çağdaşlaşmayı sağlayacak devrimlerin gerçekleştirilip, halka benimsetilme işlevini de yüklenen sanat, hızlı bir değişimin yaşanarak halkın kültür seviyesinin yükseltilmesi için devletin himayesinde gelişme imkânı bulmuştur. Bu amaç yerine getirilirken de halkın kolay anlayabileceği figüratif resim seçilmiştir. Kahramanlık, cesaret, dayanıklılık, sağlamlık, güçlülük gibi imgelerle donatılmış resimler siyasi otoritenin kontrolünde, ideolojiye koşut ele alınmışlardır (Öndin, 2003). 1950’ li yıllara gelinince, Türkiye'nin sanat ve kültür yaşamında, modern evrensel programlara öncekinden daha yatkın ve açık olan bir dönem başlar ve günümüze değin sürer. Bu süre içinde sosyo-ekonomik yapıda görülen önemli değişimler doğal olarak düşünce ve yaşam tarzını etkilemiş, birtakım farklılaşmalara yol açmıştır. II. Dünya Savaşı’ na girilmediği halde, savaş sonrasında tüm dünyayı saran yeni etkileşim olgularından uzak kalınamamış yoğunluğu hızla artan uluslararası iletişim Batı dünyasında geçerli olan üretim ilişkilerinin model almaması hususunda, ülkede var olan tavır ve eğilimlere kesinlik kazandırmıştır. Politik alanda çok partili demokratik sistemin benimsenme çabaları da çarpıcı deneyim aşamalarını ortaya koymuştur. Bu arada sanat, Türkiye’ nin modern kültürler arasındaki yerini alma çabasının göstergesi olduğu bir platform olmuş, çağdaşlaşma olgusunun daha hızlı bir tempo kazanışında sorumluluk üstlenmiş bir etkinlik alanı kimliği kazanmıştır. Şüphesiz bu sürecin daralıp ferahladığı çeşitli evreler vardır. Fakat Türk resminin modernleşme temposu, liberal eğilimlerin gündemde kalmasıyla bireysel üslup araştırmaları yönünden kesintisiz bir sürekliliği koruya gelmiştir (Tansuğ, 1982). II. Dünya Savaşı, Batı sanatının kronolojik değerlendirilmesinde bir dönüm noktası olarak belirlenmiştir. Savaş ve sonrası gelişmeler Türk plastik sanatları açısından da büyük önem taşımaktadır. Ancak Türk Sanatı’ nın 1950 öncesi ve sonrası dönemle arasındaki farkı belirleyecek gerçek etmen 1950’ lerde başlayan parlamenter demokrasi etkinlikleri ve bunun toplumsal yapıda yarattığı değişikliklerdir. Ekonomi ve sanayi alanlarındaki gelişmeler, hızlı kentleşme ve kent yaşantısının değişmesi, uluslar arası düzeyde iletişimin güçlenmesi, çağdaş dünya ile ilişkilerin artması gibi önemli olgular geniş kitle kültüründe köklü değişimlere yol açmasının yanı sıra plastik sanatlar alanında da etkilerini göstermiştir. Cumhuriyetin kuruluşundan günümüze ülkemizdeki kültür sanat oluşumlarındaki değişimlere bakıldığında, devletin önemli desteğiyle çağdaş bir niteliğe ulaştığı ve bu destekle ülkenin kültür kaynaklarının korunup geliştirildiği görülmektedir. Kültür politikası güdülürken, her alandaki sanatı ve sanatçıyı koruyan bir yapı oluşturulmaya çalışılmıştır. Klasik müzik, sahne sanatları, plastik sanatlar gibi sahalarda devlet konservatuarları kurulmuş, akademiler araştırmalarını sürdürmüş; uygulamada, Devlet Opera ve Balesi, Devlet Tiyatroları, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü gibi kurumlar, Türkiye’ nin kültürel gelişiminde çok ciddi toplumsal görevler ifa etmişlerdir. 1959-1960 yılında İstanbul'da da opera kurma çalışmaları sonuçlanmış, 1983 yılında İzmir Devlet Opera ve Balesi Müdürlüğü, 1992 yılında Mersin Devlet Opera ve Balesi Müdürlüğü ve 1999 yılında da Antalya Devlet Opera ve Balesi Müdürlüğü kurulmuştur. ( W.12- www.kultur.gov.tr ). Sanatın tanımı içinde, sanat-toplum-sanatçı arasında kurulması gerekli olan ilişki zinciri ve bu ilişki ağının sürekliliği mutlaka bulunmak durumunda olmuştur. Bu sürekli ilişkinin toplumla buluşması sanat yaratımında profesyonellik kavramını da beraberinde getirmiştir. Bir anlamda sanatın yaşamsallığını sürdüreceği sanat ortamının yaratılması anlamını içermektedir. Sanat, etkileşim, iletişim, bilgilendirme, belgelendirme, var etme, yaratma ve yüceltme aşamalarını sanat ortamının içinde, sanatın kökenini ve gelişimini tanıtan müzelerde kazanmıştır. Yaygınlaşmasının gerçekleşmesine aracı olan kurumlarsa, kuşkusuz, sanatın güncel gelişimini tanıtan özel galeriler olmuştur. Bu oluşumlardan yoksun kalmak, toplumun sanat yaratımının dışında, kendi dar çevrelerinin içinde kısıtlı kalmasına neden olmuştur ya da olacaktır. Sanatın yaratıcı, düşündürücü ve atılımcı gücünden yoksun kalan toplumların aydınlanmalarında ve ilerlemelerinde yaşanan kargaşa, sanatçının var olması ve gelişme aşamalarını tamamlamasında ortaya çıkmıştır. Ayrıca, müzeler ve galeriler yoluyla sanat eğitimi Batı’da 19. yüzyıllarda ortaya çıkmıştır. Gelişmiş ülkelerde gerek sınıf, gerekse sanat öğretmenlerinin günümüzde sıklıkla başvurdukları ve çok yararlandıkları müzeler ve sanat galerileri, öğrenciler ve halk için özel eğitim programları gerçekleştirmektedir. Çünkü müzeler, sanatsal düşüncenin gerçek bilincini oluşturan ve gelişmesini pekiştiren en rasyonel alanlar olmuşlardır. Bireyin dünya ve kişisel çevre ile kurduğu deneyimlerinin ve ilişkilerinin sanatsal ve estetik pratiklerle yüzleşerek varsıllaşmasını gerçekleştirmişlerdir. Bu varsıllık sanatın tarihi ve sanatın kaynaklarının bilincine varmanın tanıklığını yapmakla pekişmiştir. Öncelikli olarak müzelerin asal ve varolma nedeni bunlar olmuştur. Müze koruyucu ve tanıtıcı kimliğiyle, sanata sanat olma niteliğini vermiş, saklı tutmuş, tanınmasını, tanıtılmasını ve gelecek kuşaklara iletilmesini gerçekleştirmiştir. Bu anlamda müzeler, tıpkı üniversiteler gibi akademik eğitsel kurumlardır. Müzeler, izleyicilerin sanat yapıtlarına doğrudan doğruya ulaştıkları ve izleyicilerin bu yapıtlarla bireysel ilişkiler kuruldukları mekânlardır. Müzeleri, yalnızca sanat ve sanat eseriyle doğrudan iletişim kurulmasını gerçekleştirmekle sınırlandırmak yanıltıcı olacaktır. Aynı zamanda müzeler, sanatsal yaratıcılıkla yüz yüze gelerek sanatı kanıtlayan, yaşayan arşivler olmuşlardır (Giray,2002). Fakat geçmişten günümüze kadar değişimlere uğrayarak gelen müze ve galerilerin eksikliği, Türk sanatındaki sorunlardan biri olarak değerlendirilmektedir. Başlangıçta yok denecek kadar az olan sergi salonlarının ve özel galerilerin sayısı günümüzde büyük kentlerin ara sokaklarına yayılacak kadar fazlalaşmıştır. Ancak bu galerilerin büyük bir bölümünün çeşitli olanaksızlıklar nedeniyle yaşama şansı azalmış, hatta kalmamış ancak belli başlı galeriler var olabilmişlerdir. Sanatın Anadolu’ da yaygınlaşmasında önemli bir görev üstlenen Güzel Sanatlar galerileri ve bu galerilerin işleyişindeki yasal değişiklikler hala tartışma konusudur. Ayrıca nitelikli sergilerin büyük kentlerin dışına taşınmaması da kültürü besleyen kaynakların önemli ölçüde kesintiye uğraması olarak değerlendirilmelidir. Değişen dünya şartları, küreselleşme ve Avrupa Birliği’ ne uyum kapsamındaki değişiklikler, özel sermayenin kültürel ve sanatsal yatırıma olan desteğini arttırmıştır. Özel müzeciliğin az sayıda olsa da önemli bir ivme kazandığı görülürken, gecikmiş bir uygulama olsa da İstanbul’ da Modern Sanatlar Müzesi’ nin açılması, kayda değer bir gelişmenin başlangıcı olarak önem kazanmıştır (Karoğlu, 2005). 1950 sonrası sosyal, siyasal ve ekonomik alanlardaki yeni oluşumların, yeni açılımlara ve çok yönlülüğe uzanan etkileri sebebiyle, işçi-köylü sınıfının yaşamı ve doğası, bireysel etkinliklerle daha anlaşılır bir anlatım bulmuştur. Artan bu bireysel hareketlilik, 1970’ li yıllarda özel galerilerin sayısının artmasını sağlamış ve belli bir sanat piyasası oluşturmanın ilk adımı olmuştur. Önceleri büyük kentlerde açılan sanat galerileri, gelişen sanat piyasasına koşut Anadolu’ ya da yayılma imkânı bulmuştur. Bu artışa neden olarak, sermaye birikiminin önemli bir düzeye ulaşıp, bu birikime sahip kesimin özel resim koleksiyonlarına sahip olma isteğiyle, resme ticari bir meta olarak yaklaşması gösterilebilir (Ersoy, 1998) . 1950’ li yıllarda başlayan hareketlilik dönemi Maya Sanat Galerisi' nin kurulmasıyla ve 1954 yılında Yapı Kredi' nin bünyesinde Uluslararası Tenkitçiler Kongresi’ nin ressam Aliye Berger’ in tablosunu birincilik ile mükâfatlandırmasıyla bir dönüm noktası yaşamıştır. Bu yıllarla birlikte yavaş yavaş “devlet himayesinden” “serbestleşmeye” doğru bir eğilim gözlenmiştir. Akademi dışına taşmaya başlayan plastik sanatlar yeni nefes alma imkânı ortaya çıkarmıştır. Arkasında da 1971’ de Melda Kaptana Galerisi, butiği galeriye çevirmiş ve meşru bir “sivil” galericilik örneği vermiştir. Bu galerinin “modern müze örneği vereceği iddiası” ise “Türkiye'de açılan ilk devamlı sergi” olma karakterini taşımıştır. Ömer Uluç açılış sırasında gazeteci Zeynep Oral’ a “Desenize artık evlerin salonlarındaki karpuz resimleri değişecek” diye söylemiştir. 1972’ de Melda Kaptana, 1950’ li yılların beş yıl açık kalmış olan Maya Galerisi’ ni anma sergisi düzenlemiştir. Beyoğlu’ nda Kallavi sokağında açılmış olan Maya Galerisi’ nin Türk sanat tarihindeki yeri ve Adalet Cimcoz’ un önemini konu alan bu sergi Adalet Cimcoz’ un gençlere yönelik sergiler açması fikrini hatırlatarak, bu fikri sürdürmek istediğini belli bir oranda açıklamıştır (Akay, 1999). 1960’ dan sonra, sanatçı sayısındaki artış da dikkat çekicidir. Bunun, sanat öğretimi yapan kurumların sayısındaki artışla ilişkili olduğu söylenebilir. Özel galeri olgusu da, bu dönemin bir aşamasıdır ki, 1970’ lerde Ankara ve İstanbul’ un sanat çevrelerini biçimlendiren olgular arasına girmiştir. Devlet sergilerinin merkez oluşturduğu bir ortamda, koca bir yıl içinde açılan sergi sayısı üç ya da beşi geçmezken, 1970’ lerde yalnız bir kentte yüzü aşkın serginin izlenebilir olması, Türkiye’ de sanat yapıtına yönelik yatırım çabalarının, koleksiyonculuk düzeyinde anlam kazanmaya başladığını kanıtlamaktadır. Ancak, resme gösterilen bu ilgiyi karşılayabilmek için, sanatçılar gereğinden fazla resim yapma çabasına girmişlerdir. Piyasa için sanatlarını bir yana bırakan bu sanatçıların, resim sanatını büyük bir çıkmaza sürüklediği gerçektir. Bunun yanında, resim alıcısı kitlenin istekleri ve eğilimleri sanatın gelişme boyutunu etkilemekte, belirleyici olmaktadır. İşte, resim sanatının içinde bulunduğu bu karmaşık durum, aynı zamanda onu yozlaşmasının da sebebi olmaktadır (Ersoy, 1998). Bütün bunların yanı sıra, 1950 öncesinde sanat, Cumhuriyet burjuvazisi aracılığıyla halka ulaşmışken, yüzyılın ikinci yarısında yeniden halktan uzaklaşmış, zengin ve seçkin sınıfın ilgi odağı olmuştur. Böylece, galericilik konusundaki artan özel girişimler, sanatçıların toplumun belli bir kesiminin sanat yapıtı alıcısı olmasını zorlama arayışlarını destekler konuma gelmiştir. Özel sektörün kurum olarak sanata desteği ise Ege Bölgesi çapında düzenlenen “DYO Resim Yarışması” (ilki 1967) ile yurt çapında düzenlenen bir etkinlik halini almıştır. Vakko’ nun Beyoğlu’ nda açtığı Vakko Sanat Galerisi özel sektörün bir başka desteği olarak dikkati çeker. Resmi ve özel bankalar ise, koleksiyon oluşturmak amacıyla sanat yapıtı satın alma faaliyetlerini artırmakla kalmamış, sanat ortamına “banka galerisi” kavramını da kazandırmışlardır. Bu dönemde, konsolosluk galerilerinin varlığı da önemlidir. Ayrıca 1960’ lı yılların ortalarından itibaren, sanat etkinliklerini yurdun çeşitli bölgelerine yaymayı amaçlayan Devlet Güzel Sanatlar ve Belediye Galerileri açılmıştır. Ancak, devletin bir kültür politikası ortaya koyamaması ve resim-heykel müzeleri kuramaması, toplumun sanat yapıtı satın alabilecek ekonomik birikime sahip kişi ve kuruluşlarının kültürel altyapısının gelişimine sekte vurmuş, yerli talebin oluşmasını geciktirmiştir. Bu dönemde, resmi makamlar da sanatçılara sergi açabilecekleri bir mekân sağlama ihtiyacını duymuşlardır. Türkiye’ de modern sonrası dönemin 90’ lı yıllarında iletişim olanaklarının hızlanmasıyla, sanat ortamı uluslararası ilişkilerle hareketlenmiştir. Bienaller, sergiler ve kongrelerle güncel sanat hareketleri izlenilebilmiştir. Sanatçılar dış ülkelere daha rahat gidebilmiş ve uluslararası platformda başarılar elde edebilmiştir. Yayın hayatı canlanmıştır. Eleştiri ve kuramsal yazın, 1950 öncesi ve 1960-1980 yazınından farklı bir söylem geliştirmiştir. Sanatçıların artan çabaları, özel ve resmi nitelikli galerilerin dar bir kapsamda da olsa belirmeye başlaması ve dönemin “Yeditepe” ve “Esi” gibi sanat dergilerinin makaleler ve haberler yoluyla katkı sağlamaları, bu dönemde hareketlenen bir sanat ortamına kaynaklık etmiştir. Zamanla, kısmen ya da tamamıyla plastik sanatlar üzerine yoğunlaşmış dergiler, hem güncel sanat olaylarını tanıtıcı yazıları, hem de araştırmaya dayalı makaleleriyle sanatçı ve sanatseverin entelektüel birikimine katkı sağlamışlardır. Ayrıca, Türk ve Batı resim sanatıyla ilgili yayınlar artarak, yurtdışından gelen sanat kitabı ve dergiler çoğalmıştır. Bu dönemde sergilerle bağlantılı olarak gündeme gelen broşür ve kataloglar ile müzayede katalogları, önemli bir görsel malzemenin birikmesine de olanak sağlamıştır (W.13-www.lebriz.com). Fakat bunların yanı sıra üzücü olan, 1930’ lardan bu yana Ar, Yeni Adam, Ülkü, Kadro, Ankara Sanat, Sanat Çevresi, Sanat Olayı, Gösteri, Türkiye’ de Sanat, Gençsanat gibi dergilerin ve günlük gazetelerin kültür-sanat sayfalarındaki eleştiri yazılarının, ölçütleri belirsiz, nesnel değerlendirmeden uzak, yergiden daha çok övgü içerikli yazılar içeriyor olmasıdır. Bu da, sanat eleştirisinin Türkiye’ de ne yazık ki entelektüel bir uğraş olarak kurumsallaşmadığının bir göstergesidir (Ersoy, 2001). Bir elin parmaklarını geçemeyen eleştirmenlerin anlamlı çabaları önemli bir boşluğu doldurmakta fakat kültür ve sanatın gelişimini, derinleşmesini ve yeni ufuklar kazanmasını sağlayacak kadar yeterli görülmemektedir. Bu bağlamda sanat-sanatçı ve toplum ilişkisini kaçınılmaz üçüncüsü olan eleştirmenin, köprü fonksiyonunu yerine getirmesi her zaman beklenmiştir (Karoğlu, 2005). 1975 yılında da Yahşi Baraz galerisini açmıştır. Amerika'daki gezilerinde de sanatsal bilgisini geliştirerek Sabri Berkel’ den aldığı sanat eğitimini pekiştirmiştir. Ve resim satın almaya başlamıştır. Babasının verdiği 5000 lira sermaye ile Galeri Baraz’ ı kurmuştur. 1978’ den sonra parasal çevrelerle ilişkileri kurarak sanat ortamı ile sermaye arasındaki bağları kurmaya başlamıştır. Bunun için ise İzlenimciler ve klasik resimleri satın almaya başlamıştır. O yıllarda Türk iş adamlarının yatırım aracı olmaya başlayan resim sanatı, 1970’ li yılların para krizi döneminde yeni bir yatırım aracı haline gelmiştir. Galeriler bu yıllardan sonra 1980’ lerde, darbe sonrası dönemde çoğalmışlardır. Bunu Plastik Sanatlar Derneği'nin atılımlarıyla TÜYAP Sanat Fuarları izlemiştir (Akay, 1999). Politika, 80’ li kuşağın örgütlenmesinde önemli bir rol oynamış ve örgütlenme biçimini de belirlemiştir. Grup olmanın Türk sanatındaki yerine baktığımızda da gerek geçmiştekiler, gerekse günümüzdekiler kendi anlarının politik yaşamının etkilerini yansıtmışlardır. Yeniler, Müstakiller, D Grubu gibi gruplar kendi kültürel süreçleri içerisindeki özelliklere göre örgütlenme biçimlerinin oluştuğunu görmekteyiz. 1980’ li kuşağın örgütlenme biçimi ise 1968’ lerdeki gibi tabulaştırılmış doğal liderlere yönelik dikey değil, bireysel iradenin lezzetlerine yönelik yatay bir örgütlenme olarak gerçekleşmiştir. Aynı şekilde müzik alanında da 198O’ lerden sonraki gruplar dönemin etkileriyle daha kapalı söylemleri tercih etmişlerdir. 1985’ ten sonra Özal devrinin zenginleştirdiği teknolojik ve stüdyo imkânlarıyla piyasaya fırlayan rock ve pop grupları arabesk filmlerle birlikte patlama yaşamış ve Batı'dakine benzer şekilde türeyip yok olmuşlarıdır. Ancak bu durumu bir yandan müziğin yozlaşması ve müziğin, imajın gerisine düşmesi gibi algılarken, bir yandan da bunun herkese fırsat tanıyabilen bir demokratik ortam doğurduğu da düşünülebilir (Karavit, 2002). Darbe sonrasında Türkiye’ nin her alanda sessizliğe büründüğü yıllarda sergiler devam etmiştir. 1980’ den beri süren “Günümüz Sanatçıları Sergileri” İstanbul Festivali kapsamında belli bir süre ele alınmış sonra Resim Heykel Müzeleri Derneği tarafından sürdürülmüştür. 1980’ li yılların ilk yarısının sonuna doğru “Öncü Türk Resminden Bir Kesit” sergileri düzenlenmeye başlanmıştır: Birincisi 20 Haziran 1984’ te, beşincisi ise 24 Mayıs-15 Haziran 1988’ de yine AKM’ de düzenlenmiştir. İstanbul Festivali bünyesinde düzenlenen bu sergiler, yılaşırı düzenlenen bienallerin habercisi niteliğindedir ve beş yıl sürmüştür. 1990’ lı yıllara girildiğinde tuval ve enstalasyon arasındaki tartışmalar alevlenmiş ve buna rağmen kimi çevreler bu iki tarzın arasında malzeme farkı olabileceği gibi kavramsal farkın olmadığını savunmuşlardır. Bu dönem özellikle kavramsal ve küratörlü sergilerin yapıldığı dönem olmuştur. “Anı-Bellek” sergileri ile Vasıf Kortun hem bu tip sergileri düzenlemiş hem de 3. Uluslararası İstanbul Bienali' nin küratörlüğünü yapmıştır. 1990’ lı yılların ikinci yarısından sonraki dönem zarfında, 1995’ te Devlet Han' da “Devlet, Sefalet, Şiddet”; Müşerref Zeytinoğlu, Emre Zeytinoğlu, Ahmet Müderrisoğlu, Bülent Şangar, Gülsün Karamustafa, Hüseyin Bahri Alptekin, Michael Morris, İsmet Doğan, 1996’ da “Diyaloglar”; Erdağ Aksel, Rahmi Aksungur, Elvan Alpay, Selim Birsel, Esra Ersen, Serhat Kiraz, Kadri Özayten, Osman, Ergül Özkutan, İskender Yediler, Adem Yılmaz, gibi sergiler dikkat çekmiştir. Siyasi ve kavramsallaşan sergiler yeni bir yaklaşımı ortaya koymuştur. Habitat II sırasında gerçekleştirilen “Öteki” sergisi (Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği' nin girişimiyle Salıpazarı 1. Antrepo Binası'nda Haziran 1996'da gerçekleştirilmiştir) ve “Türk resminde Büyük Figür” sergisi (ResimHeykel Müzesi'nde Haziran 1996' da gerçekleştirilmiştir) bu iki yaklaşımın sergileri gibi durmaktadır: Tuval resminde figür ve enstalasyon ve tuval resminin kavramsal olarak ele alınışı TÜYAP salonlarında gerçekleştirilen “Genç Etkinlik” sergileri de bu anlamda genç bir sanatın oluşumunu göstermektedir (Akay, 1999). 1991’ den bu yana düzenlenen sanat fuarları ise galerilerin sanat ortamındaki ortak bir etkinliği olarak önemini günümüzde de sürdürmektedir. Resim ve heykel dışında, giderek artan kavram çalışmalarına da yer veren bienal ve sanat fuarlarının zamanla kutuplaşan sanat yaklaşımlarının etkinlikleri kimliğine büründükleri görülmektedir. Buna rağmen, her iki etkinliğin de geniş bir izleyici kitlesine ulaşması ve toplumsanat ilişkisinin gelişmesi konusunda üstlendikleri rol, tartışılmaz bir öneme sahiptir (W.13-www.lebriz.com). İstanbul Kültür Sanat Vakfı’ nın düzenlemiş olduğu bir dizi toplu sergi etkinliği ise 1987’ de ilk projesini gerçekleştirmiştir. Vakfın, çağdaş sanata yönelik bakışının kesin bir biçim kazanması ve bienallerin belirli bir işleyiş düzenine kavuşması yavaş ancak sağlıklı bir süreç izlemiştir. Uluslar arası çağdaş sanatçılarla, Türk sanatçıların buluşması noktası ise sergilerin geleceğe uzanan boyutunu oluşturmuştur. Vakıf, 1989’ da sergileri, Uluslararası 2. İstanbul Bienali adı altında toplamıştır. 3. Bienal 1992’ de, 4. Bienal 1995’ de gerçekleştirilmiştir. Bu Türkiye’ nin yirmi yıla yaklaşan çağdaş sanat serüveninde kurum ve sanatçılarıyla oluşturduğu deneyim ve bilgi birikiminin bir sonucudur. Ayrıca, uluslararası çağdaş sanat üretiminde İstanbul’ u konumlandıran girişimiyle bir milat noktasıdır. Ancak, Türkiye’ deki çağdaş sanat üretiminin uluslar arası arenayla karşılaşması yalnızca bienallerin oluşturduğu platformdan ibaret kalmamıştır. Bu yıllarda gerçekleştirilen sergiler dolayısıyla Türkiye’ ye çağdaş sanat ortamının önemli ve ünlü sanatçıları, sanat uzmanları ve eleştirmenleri gelmiş, sergilerin kataloğu yüzlerce sanat merkezine, eleştirmene, koleksiyoncuya, galeriye ulaştırılmıştır. Türkiye’ nin, İstanbul'un ve Türk sanatçılarının adı çağdaş sanat belgeliklerine girmiş; Türkiye’ de ise çağdaş sanatın varlığı, uluslararası iletişimin gerekliliği, günümüz sanatının devlet ve özel kuruluşlarca desteklenmesi zorunluluğu, sanat çevrelerinin bilincine yerleşmiştir. Ayrıca İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı tarafından 1995’ te düzenlenen 4. İstanbul Bienali kapsamında yer alan özel “Fluxus Sergisi”, uluslararası etkinliklerden bir kesit olma özelliğine sahip olmuştur. Atatürk Kültür Merkezi Sergi Salonu'nda açılan sergi, Alman Kültür Merkezi - Dışilişkiler Enstitüsü (IFA)’ nın işbirliğiyle gerçekleştirilmiştir. Türkiye'de ilk kez sergilenmiş olan Fluxus sergisi, June Paik, Joseph Beuys, George Brecht, Ben Pettersburg, Robert Filliou, Spoerri, Wolf Vostell, Millen Katzak, Endare Töt, Dick Higgins, Emmett Williams, Joe Jones gibi dünya çapında sanatçıların, kavramsal sanatın bir sonraki adımı niteliğindeki, yapıtlarından oluşmuştur. Bienallerle beraber uluslararası sanat akımları Türk sanatçısını daha çok etkilemiş, Fakat görüyoruz ki iki kuşak önceki sanatçılar, ulusal sanatı savunan düşüncenin ürünlerini yaratmıştır. Toplum yaşantısında da büyük değişimlere yol açan sanayileşme, etkisine bağlı olarak bu alanda da değişimler yaratmış; biçim ve teknikte izlenen Batıcı anlayışın yanı sıra geleneksel özelliklerin ağırlıkta olduğu eserler, bu dönem sanatında yerini başka arayışlara bırakmıştır. İstanbul Bienali, Tüyap Sanat Fuarı ve ArtIstanbul Uluslararası Çağdaş Sanat Buluşması Türkiye'de gerçekleştirilen düzenli sanat etkinliklerinin en önemlileri niteliğindeki duruşlarıyla, Türkiye’nin kültür sanat yaşamı açısından son derece önemli roller üstlenmişler, Türk sanatçılar, Pop Sanat, Hiper Gerçekçilik, Minimal ve Kavramsal Sanat, Yeni Gerçekçi, Yeni Dışavurumculuk gibi sanat akımlarını yorumlama çabasına girmişlerdir. Ama genç nüfusu yoğun olan kalabalık bir ülkede, dahası dünyanın merkezinde kültürel bir köprü konumundaki Türkiye'de, bu tür etkinliklerin çok daha güçlü olması beklenmektedir. Devletin etkinliklere bakış açısının hangi noktada olduğunu da önemlidir tabi ki. Etkinliklerin ziyaret edilme oranlarına dair veriler ise umut vericidir. Bu durum aslında toplumda sanata yönelik güçlü bir ilgi potansiyelinin var olduğunu ortaya oymakla birlikte, yıl içinde galerilerde açılan çok sayıda ilgi çekici sergi ve eserden haberleri bile olmayan bir kesim toplumun fuarlar sayesinde yılda bir iki gün olsun sanatla buluştuğu gerçeğini gözler önüne sermektedir. Aslında bu durum, bir yandan harekete geçebilecek olumlu bir potansiyeli fuarlar sırasında ortaya koyarken, diğer yandan yıl içindeki hareketsizlik, popüler kültür sağanağı altındaki toplumun sanata olan ilgi noksanlığını göstermektedir (Üstünipek, 2006). 1990 sonrasında çağdaş sanatın Türkiye’ de önemli bir etkinlik sağlamasına karşın, sanat eğitimi veren geleneksel kurumların, özellikle Mimar Sinan Üniversitesi’ nin, tutucu direnci sürmüş, ancak Marmara ve Yıldız Üniversiteleri’ nde ortaya çıkan yeni oluşumlar ve özel üniversitelerin yeni yapılanmalara olanak tanıması, değişime daha açık bir yönelimin ilk ipuçlarını taşımıştır. Ancak bu yeni oluşumlara karşın, çağdaş sanatın yeni anlam sorunsalına hâkim, felsefi donanıma sahip eğitimcilerin varlığından ve çağdaş sanat-eğitim ilişkisine çözüm getirebilecek yapılanmalardan söz etmek için bu dönemin henüz erken olduğu bilinmektedir. Sonuç olarak, 20. yüzyılın ortalarına doğru gelindiğinde saptamaların yönü kuşkusuz bir parça değişmek durumundadır. Bilindiği üzere, 1940 ve 1950’ li yıllar Türkiye’de plastik sanatlarda arayışların başladığı, yerellik, evrensellik tartışmalarının yapıldığı dönem olmuştur. Bu Türk sanatının kendi içine dönüşünün kendinden bir şeyler çıkararak onu geliştirmenin ilk çabalarıydı. Aynı yıllarda figüratif biçimlendirmelerden soyuta kadar Türkiye’ de pek çok eğilim yaşanmaya başlamıştır. 1960’ larda ise Batı sanatının yeni biçimsel arayışlara girmesiyle, henüz soyut biçimlendirmeyi anlatmaya çalışan Türk sanatı, ansızın kavramsal düzeye geçememiştir. Kuşkusuz bunda sanat eğitimine gereken önemin verilmemesi, böylece sanat alt kültürünün oluşmaması ve toplumda sanatın gereken ilgi ve desteği bulamamış olmasının çok büyük payı vardır. Ancak değişimlerin her alanda hızla yaşandığı ülkede, plastik sanatların da 1970’ lerle birlikte giderek artan bir ivmeyle büyük bir gelişme yaşadığı gerçeği göz ardı edilmemelidir. Özellikle 1970’ lerde başlayan galericilik ve resmin sanat eseri olarak piyasada ekonomik değere dönüşmesi plastik sanatların gelişimine hız kazandıran olgulardan biri olmuştur. Gelişen dünyaya koşut, tüm insanların aynı dönem içinde aynı sorunları, benzer yaşam koşullarını paylaşmaları ile değişim daha da hızlanmıştır. Toplum katlarına da yayılan bu kıpırdanış, 1980 ve 1990’ lı yıllarda yavaş yavaş kültürel değişimlere zemin hazırlamış, dünyada yaşanan sanat akımlarının Türkiye’ ye yansıma süresi kısalmıştır. Bu değişim ve canlanmada, Türk sanatçılarının yaşadıkları yurtdışı deneyimlerinin ve giderek artan iletişim olanaklarının katkısı da unutulmamalıdır. 21. yüzyılda sanat kavrayışının başka bir boyutta olduğunu görmekteyiz. Düşünsel yaratıcılık çoğu zaman kişisel becerinin önüne geçmektedir. Bu şartlar altında Türk sanatçılarının evrensele entegre olmaya başlamakta ve küreselleşen dünyada çağdaş yapıtlar ortaya koyarak varlıklarını daha çok hissettirmekte olmaları sevindirici birer kültürel değişimdir (Yüksel, 2003). 4. 3. 1950 Sonrası Figüratif Resmin Kültürel Değişim İle İlintisi Araştırmanın başlangıcında da belirtildiği üzere, 1950 öncesi figüratif resmin başlangıç aşamalarında figüratif resme fazla rastlanmamaktadır. Batılı anlayışta resmin Türkiye’ de yaygınlaşmasıyla birlikte, figür resmin konuları içine girmiş hatta tek başına konu olmaya başlamıştır. Sanayi-i Nefise'nin Türk plastik sanatlarındaki birincil önemi ve yapısal bir gelişmenin içinde ortaya çıkan süreç içinde 1950’ li yıllarla birlikte pratikte yaşananlar, Akademi ağırlıklı bir sanat ortamını; bir yandan piyasaya, diğer yandan ise kurumlarla beslenen ve çağdaş sanatı bu şekilde pratik eden başka bir çizgiye doğru taşımıştır. Bu iki çizgi arasındaki “gerçek” ayrım, her ne kadar flu gibi gözükse de, bu olgusal pratiğin meydana getirdiği bir ayrım olarak kendisini belirgin kılmaktadır. Aynı belirsizlik pozitivist bir anlayışla kendisini tanımlı kılan tuval resmi ve enstalasyon arasında oluşmuştur (Akay, 1999). Türk resim sanatı açısından, 1950’ lerden bugüne uzanan süreç, daha önceki dönemlerin aksine; gruplar, dernekler ya da belli üsluplar çerçevesinde tanımlanamayacak bir bireysel zenginliği bünyesinde barındırmaktadır. Daha önce de belirtildiği gibi, Akademi ve akademi dışındaki sanat eğitim kurumlarından, hatta özel atölyelerden yetişen artan sayıdaki sanatçının varlığı, sanatla ilgili kurum, yayın ve etkinliklerin çoğalması ve çok farklı yaşam biçimleri ve etkilenmelerin gündeme gelmesi, bu bireysel zenginliği teşvik eden unsurlardan sadece birkaçıdır. Yurdu gezen ressamlar uygulamasının hemen ardından, savaş yıllarının sanat ortamına canlılık getiren en önemli etkinlik, Devlet Resim ve Heykel Sergileri olmuştur. Bu sergilerin ilki, 1939 yılında gerçekleşmiştir. 1950’ lere kadar önemini sürdüren sergi, bugünlere kadar canlılığını kaybederek devam etmiştir. Ayrıca sergiler, her nesil ve anlayıştan sanatçının bir sanat ortamı içerisinde bulunma, eserlerini sergileme, üretimini başlıca alıcı konumundaki resmi kurumların ilgisine sunma yolundaki tek etkinlik olmuştur. 1945’ lerden sonra gelişen liberalleşme politikası çağı yakalamayı ekonomik bir sorun olarak yorumladığından, kültürel gelişme göz ardı edilmiştir. Ayrıca, çağın yaratı olanaklarına duyulan ilginin milli kültürü yozlaştıracağı düşüncesi, Cumhuriyet rejiminin başından beri geliştirmeye çalıştığı devlet-sanat ilişkisini zedelemiştir. Bu dönemde devlet politikasıyla yaratılan boşluğu özel sektör değerlendirmiştir. Aynı zamanda, özel galericiliğin ilk filizleri 1940’ lı yılların sonlarına doğru kendini göstermiş, 1950’ li yılların başlarına rastlayan iki önemli girişim - 1950, İstanbul’ da Maya’ nın açılışı ve 1951, Ankara’ da Helikon’ un kuruluşu - Türkiye’ de bu yöndeki gelişmeler için de ciddi birer başlangıç olmuştur. 1950’ den günümüze çok farklı görünümlerde karşımıza çıkan Türk resminde, 1950-60 arasındaki baskın söylemin, abstre ve non-figüratif sanat olduğu kabul edilebilir bir genellemedir. Bu dönemin kültürel altyapısını, D Grubu eleştirisiyle ortaya çıkan yerel-mahalli kimlik sorunsalı ve evrensel değer karşıtlığının tartışıldığı bir süreçten alınan miras şekillendirmiştir. Batı sanatını, mahallî, milli dilde yansıtılması gerektiğini öngörenler, çağdaş sanatın çıkış noktalarının Anadolu sınırları içerisinde üretilen yerel-folklorik sanatlarda mevcut olduğunu iddia edenler, halk estetiğinin sürrealist olduğunu düşünenler, kübizmi genç demokrasi rejiminin sanatı olarak tanıtanlar, "milli sanat" uğruna halk sanatına ya da minyatür sanatına dönülmesi gerektiğini savunanlar, Türk sanatının özünde kilimlerin, çinilerin, hat ve kaligrafi sanatının, motifsel duyarlılığa sahip canlı renkler ve coşkulu çizgiler barındırdığını vurgulayan söylemler gelişmiştir. 1950 başlarında ilk örnekleri görülmeye başlanan soyutlamaların alt yapısında bu önerilerin süzülmüş etkilerini görmek mümkündür. Bu öneriler, bizde modernizmin seyrini ve 1950'li yıllardaki soyutlama çabalarına ne tür badirelerle ulaşıldığını göstermesi açısından önemlidir. Bu nedenle (özgün birkaç girişim dışında) 1950' li yıllarda ortaya konulan soyutlama girişimlerinde sanatçıların, modern soyutlama evrelerini tarihsel verilere dönük geleneksel irade üzerinde temellendirmeye çalıştıkları görülmektedir. Türk resminde soyut anlayışın egemen olduğu 1955-70 arası dönemde, Müstakiller ve D Grubu üyelerinin önemli isimleri soyut sanata yönelmezken Yeniler’ in büyük bir çoğunluğu soyut sanatın ilk uygulayıcıları olmuşlardır. Ayrıca, Çallı kuşağının ardından geçen uzun bir aradan sonra gerçek anlamdaki figürün yeniden gündeme getirilmesi de bu yıllara rastlamıştır. Fakat figüratif alandaki bu gelişmenin toplu bir hareket olmadığı bilinmelidir. Bu bireysel çıkışların Akademi dışında ağırlık göstermesi de ilginçtir. Bunun yanı sıra ortak bir tanı konulmamasına rağmen, Sezer Tansuğ’ a göre, II. Dünya Savaşı’ nı izleyen ikinci büyük period içinde non-figüratif, soyutlayıcı eğilimlerin yaygınlaşması güçlü bir alternatif oluşturarak, gerçekte dolaylı figür resminin egemen bir güçlenme sürecine girmesine kolaylık sağlamıştır. 1955’ den sonra iyice belirginleşen figüratif resmin güçlenmesi, kültürel boyutların genişlemesinin yanı sıra karşı alternatiflerin varlığına da bağlanabilir. Yani soyutlayıcı, kavramsal ve minimal eğilimler, figüratif resme hizmet eden güçlü bir alternatif olmaktan öteye gidememiştir (İskender, 1994). 1960’ dan sonra, sanatçı sayısındaki artış dikkat çekicidir. Bunun, sanat öğretimi yapan kurumların sayısındaki artışla ilişkili olduğu söylenebilir. Özel galeri olgusu da, bu dönemin bir aşamasıdır. Galeriler 1970’ lerde Ankara ve İstanbul’ un sanat çevrelerini biçimlendiren olgular arasına girmiştir. Devlet sergilerinin merkez oluşturduğu bir ortamda, koca bir yıl içinde açılan sergi sayısı üç ya da beşi geçmezken, 1970’ lerde yalnız bir kentte yüzü aşkın serginin izlenebilir olması, Türkiye’ de sanat yapıtına yönelik yatırım çabalarının, koleksiyonculuk düzeyinde anlam kazanmaya başladığını kanıtlamaktadır. Ancak, resme gösterilen bu ilgiyi karşılayabilmek için, sanatçılar gereğinden fazla resim yapma çabasına girmişlerdir. Piyasa için sanatlarını bir yana bırakan bu sanatçıların, resim sanatını büyük bir çıkmaza sürüklediği gerçektir. Bunun yanında, resim alıcısı kitlenin istekleri ve eğilimleri sanatın gelişme boyutunu etkilemekte, belirleyici olmaktadır. Bu karmaşık durum, aynı zamanda onu yozlaşmasının da sebebi olmaktadır (Ersoy, 1998). 1950 sonrası sosyal, siyasal ve ekonomik alanlardaki yeni oluşumların, yeni açılımlara ve çok yönlülüğe uzanan etkileri sebebiyle, işçi-köylü sınıfının yaşamı ve doğası, bireysel etkinliklerle daha anlaşılır bir anlatım bulmuştur. Artan bu bireysel hareketlilik, 1970’ li yıllarda özel galerilerin sayısının artmasını sağlamış ve belli bir sanat piyasası oluşturmanın ilk adımı olmuştur. Önceleri büyük kentlerde açılan sanat galerileri, gelişen sanat piyasasına koşut Anadolu’ ya da yayılma imkânı bulmuştur. Bu artışa neden olarak, sermaye birikiminin önemli bir düzeye ulaşıp, bu birikime sahip kesimin özel resim koleksiyonlarına sahip olma isteğiyle, resme ticari bir meta olarak yaklaşması gösterilebilir (Ersoy, 1998) . Bütün bunların bir yansıması olarak görülüyor ki, 1950 öncesinde sanat, Cumhuriyet burjuvazisi aracılığıyla halka ulaşmışken, yüzyılın ikinci yarısında yeniden halktan uzaklaşmış, zengin ve seçkin sınıfın ilgi odağı olmuştur. Böylece, galericilik konusundaki artan özel girişimler, sanatçıların toplumun belli bir kesiminin sanat yapıtı alıcısı olmasını zorlama arayışlarını destekler. Bu dönemde, resmi makamlar da sanatçılara sergi açabilecekleri bir mekân sağlama ihtiyacını duymuşlardır. Türkiye’ de modern sonrası dönemin 90’ lı yıllarında iletişim olanaklarının hızlanmasıyla, sanat ortamı uluslararası ilişkilerle hareketlenmiştir. Bienaller, sergiler ve kongrelerle güncel sanat hareketleri izlenilebilmiştir. Sanatçı dış ülkelere daha rahat gidebilmiş ve uluslararası platformda başarılar elde edebilmiştir. Yayın hayatı canlanmıştır. Eleştiri ve kuramsal yazın, 1950 öncesi ve 1960-1980 yazınından farklı bir söylem geliştirmiştir. Sanatçıların artan çabaları, özel ve resmi nitelikli galerilerin dar bir kapsamda da olsa belirmeye başlaması ve dönemin “Yeditepe” ve “Esi” gibi sanat dergilerinin makaleler ve haberler yoluyla katkı sağlamaları, bu dönemde hareketlenen bir sanat ortamına kaynaklık etmiştir. Zamanla, kısmen ya da tamamıyla plastik sanatlar üzerine yoğunlaşmış dergiler, hem güncel sanat olaylarını tanıtıcı yazıları, hem de araştırmaya dayalı makaleleriyle sanatçı ve sanatseverin entelektüel birikimine katkı sağlamışlardır. Ayrıca, Türk ve Batı resim sanatıyla ilgili yayınlar artarak, yurtdışından gelen sanat kitabı ve dergiler çoğalmıştır. Bu dönemde sergilerle bağlantılı olarak gündeme gelen broşür ve kataloglar ile müzayede katalogları, önemli bir görsel malzemenin birikmesine de olanak sağlamıştır (W.13.www. lebriz.com). 1960 sonu ve 1970 başı, soyut resim dilinin bir ölçüde "akademikleşmeye" başlayıp kısmen geriye çekildiği, buna karşılık geleneksel figürün karşısına, bünyesinde ironi, eleştiri ve varoluşsal kaygılar barındıran yeni figüratif resmin dikildiği görülür. Bu, figürün plastik ifadenin başlıca öğesine dönüştüğü, görünüşteki bütünlüğüne karşılık özünde parçalandığı, gündelik referanslarının yanı sıra hayali bir düzlem içerisinde çözüldüğü bir figür sorunsalıdır. 1960' ların getirdiği özgürlükçü ortam Türk resminin yeniden masaya yatırılmasına neden olmuştur. Bu, kendisine güvenen yenilikçi bir dil ile eskinin yerine alternatifinin arandığı bir geçiş sürecidir. Bununla beraber Türk resminde açık bir biçimde politik içerikli resimler, 1970 sonu 1980 başı toplumsal çalkantılarının bir sonucu olarak, bir tür sosyalist gerçekçilik şeklinde kendisini sunmuştur. Bu on yıllık dönem, eleştiri ve ironiye yer veren bir resim ile ulusal meseleleri öngören bir diğer figür resminin karşılaşma alanıdır. Ayrıca bu dönem, farklı söylem ve önerilerin bir öz güven ruhuyla sunulduğu ve izleyici tarafından kabul gördüğü bir zaman dilimi olmuştur. Salt estetik sorunlara gömülü, biçimi açık seçik ortaya koyan malzeme ölçekli anlatımcı arayışlar, fantastik imgelemi ve naif bir biçim dilini toplumsal eleştiri okuna dönüştürenler, pop sanatın mahallî dildeki karşılığını arayanlar, kavramsal sanatı, fotogerçekçiliği, minimalizmi özümsemeye çalışanlar gibi ( W.14- www.sanalmuze.org). 1960 ihtilalinin siyasi yansımaları bir yana, bireyler ve toplum üzerindeki etkisi derinden hissedilmiştir. Aydın bir kimlik olarak Türk sanatçısı, ülke sorunlarının demokrasinin doğal akışı içerisinde çözümlenememesinden dolayı ciddi bir özgüven sorunuyla yüzleşmek durumunda kalmıştır. Bunun dışında; yaşanan siyasi ve toplumsal dalgalanmalar, hızlı kentleşme ve gelir dağılımındaki dengesizliklerin biçimlendirdiği farklı yaşam standartları sanatçıların yeni figüratif anlatım biçimleri geliştirmelerine kaynak oluşturmuştur. 1960’ lardan bu yana Türkiye' de artan toplumsal çelişkiler ortamında kentleşme olgularının yarattığı dramatik gerilim, sanatçıların yeni figüratif ifadeci keskinlikler aramalarına yol açan ayrı bir itici güç olmuştur (Tansuğ, 1999). Türk resminin, 1960’ ların ortalarından itibaren giderek çeşitlenecek olan etkileri bir arada barındıran bir çoğulculuk dönemi yaşamaya başlamış olduğuna değinilmişti. Burada, D Grubu’ nun etkisinin tükenmesinin olduğu kadar, sanat eğitimi veren değişik karakterdeki sanat kurumlarının çoğalması, yerli ve yabancı kökenli etkilenme kaynaklarının çoğalması, bireysel girişimlerin ön plana çıkması, 27 Mayıs Devrimi sonrasının göreceli özgürlükçü ortamının, vb. gibi olguların da yüklüce payı vardır. Bu nedenledir ki, Türk resminde bilinçli benlik arayışlarının değişik nitelikteki sentezlerde ortaya çıkması, 1980’ lere kadar giderek çoğalacak olan gelişmelerin ilk sırasında yer almaktadır. Ne var ki, bu bağlamda, 1970’ lerde şiddetli bir şekilde yaşanan toplumculuk tutkusunun bir anlamda baskıya dönüşen çeşitli biçimlerinin, figüratif resmin gelişmesinde hem olumlu hem de olumsuz etkileri ve sonuçları olmuştur. 1960’ larda başlayan Yeni Figürasyon Eğilimi, 1970 kuşağı sanatçıları için bir temel oluşturmuştur. Toplumsal Eleştirel Gerçekçi ve Dışavurumcu-Sürrealist ya da Fantastik-Gerçekçi olmak üzere figüratif yöndeki eğilim, yanlarında gittikçe güçlenen Naif Sanat eğilimi ve doğa gözlemine dayalı lirik yaklaşımlarla, bu dönemde gelişme içine girmiştir. Figüratif resimde içeriği önemseyen araştırmalar, bireysel üslup çeşitliliğini arttırmış, sanatçıları özgür arayışlara yöneltmiştir. 1969 Devalüasyonunun, Kıbrıs Barış Harekatı’ nın getirdiği fakirlik ve yokluklar, siyasi cinayetler, kutuplaşmış gençliğin birbiriyle olan çatışmaları, 1980’ de ikinci devalüasyon, ardından askeri darbe ve sonraki süreç sanatçılara konu olmuş, figüratif resmin varolma nedenleri arasına katılmıştır. 80’ li yıllar, serbest piyasa ekonomisinin liberal ortam koşullarına uygun olarak, daha çok sanat pazarının gündemdeki canlılığını koruduğu bazı özellikler taşımaktadır. Özel, sanat galerilerinin, resmi galerilerin etkinlik payını düşürmeye başladığı bu dönemde, Batı'nın sanat pazarlarında şans arama sorunlarının tartışılmaya başlandığı bir dışa açılma felsefesi doğmuştur. Yoğunlaşan ve hızlanan iletişim, Türkiye’nin ve evrensel dünya ile bağlarını sıklaştırdığı oranda, resim sanatçılarının da Batı'da geçerli olan düşünce ve akımlara uygun eser üretimleri belirginlik kazanmıştır. Çağdaş Türk sanatın kendi geleneksel biçim iradesi kökenleriyle ilişki kurma zorunlulukları böylece bir kriz dönemine daha girmiş ve bu yüzden geleneksel irade kökenlerinde temellenen büyük ve etkin üslup yaratma sorunun da açmazlarla karşılamıştır. Batı sanatıyla ilişkilerin yeni bir evresini oluşturan bu yeni oluşum, yeni bir üslup sentezlerine ulaşabildiği oranda amacına varabilecektir. Türkiye'de tipik bir sentez evresi oluşturan 60’ lı yıllardan sonra, bu deneyimden yaralanan sanatçıların 70’ li yıllardaki üslup etkinlikleri söz konusu edilmeli ve gerek 60’ lı, gerekse 70’ li yıllardaki üslupların günümüzde de egemen niteliklilerini geliştirerek korudukları dile getirilmelidir (W.15-www.sanalmuze.org). Ayrıca 1970’ li yıllar Türkiye’ de politik ortamın olsun, kültürel ortamın olsun ilginç boşluklarını yaşamakla geçmiştir. Köyden kente göç olgusunun kendi sanatsal dilini ve anlatımını da yaratması (arabeskleşme), burjuvazisi gelişmemiş bir toplumun da bu gelişimin karşısına çıkarabileceği yerleşik kültür değerlerinin bulunmaması, bu boşluğun oluşmasına neden olmuştur. Fakat bu oluşum resim piyasasının şekillenmesini sağlamış, bu gelişmeye koşut ressamların üretimleri hızlanmış, aynı oranda da nitelik kaybı gerçekleşmiştir. Çünkü hızla üretilen resim, ayıklama ve yeniden değerlendirme süzgeçlerinden geçirilmeden izleyiciye sunulmuş, sanatçının kendisinin de kabul edemeyeceği resimleri üretmesi adeta zorunlu olmuştur (Kahraman, 1987). Türkiye'de 1980’ li yıllarda sanat, genel yaklaşım ve üslup eğilimlerinin figüratif ve soyut sanat eğilimlerine ilişkin alternatiflerin yanı sıra, tüm dünyada egemen bir akım niteliği kazanan yeni - ekspresyonist eğilim gruplarının ancak sınırlı bir bölümünü temsil edebilmiştir. Ancak, Türk sanatçılarının, özel mekânlar ya da galerilerde yer alan eserleri, eğilim farklarının daha geniş bir kesimde algılanmasına olanak sağlamıştır. Genelde geometrik ve lirik olarak belirlenen soyut üslup eğilimlerinde, giderek post-modern aşamada kavramsal ya da minimalist çözümlemelerin araştırıldığı görülmüştür. Eski şema geometrisi ya da geçmişin dekoratif simgelerinden arta kalan bu soyut üslup değerlerinin, mesaj iletiminde biçimsel simgelerin içselliğine dikkat çekmeyi amaçlamışlardır. En iyi sanat yapıtlarının belirgin özelliklerinin renk ve biçim olgunluğu, sunuş zenginliği, bazı durumlarda da dramatik etki sağlamak için başvurulan anlatım yalınlığı olduğu görülmektedir. Bu yapıtların birçoğu büyük boyutta dizi ya da bir mekân düzenlemesinin parçası şeklinde düzenlenmiştir (Çavuşoğlu, 2000). 80’ li yıllar tüm dünyada ifadeci taşkınlığın toplumsal davranış sorunsallarıyla bütünleştiği bazı değer sistemlerinin yaratılmasına tanık olmuş ve ruhsal yapıların dışa vurum süreçlerine dinamik yolların araştırıldığı davranışlar belirmiştir. Ekspresyonizm yüzyıl başlarındaki Alman ve Fransız faust kökenlerinden sonra, 2. Dünya Savaşı sonrası Amerikan Soyut - Ekspresyonizmi de 80’ li yılların Yeni - Ekspresyonist yaklaşımlarına birer dayanak oluşturmuştur. Ancak 80’ li yılların Yeni - Ekspresyonizmi, geçmişteki kökenlerini sorgulayan post - modern eğilimler yansıtmanın yanı sıra, güncel sorunlara sürekli olarak karşılıklar aranıp bulunan yeni biçim dinamizmi oluşturma savını da birlikte getirmiştir. Türkiye’ de ise Soyut - Ekspresyonizm, genelde toplumsal bunalımlara gönderme biçim değerlerini de içinde barındıran bireysel dram çarpıtmalarıyla taşımaya (W.15-www.sanalmuze.org). çalışan kaotik üsluplar yüklerinin, figüratif serüvenini yansıtmıştır 1980’ li yıllara süregelen soyut sanat döneminden sonra figüratif sanata dönüş olduğu iddiaları ortaya atılmıştır. Oysa figüratif sanat hiçbir zaman ortadan kalkmamıştır. Zamanla değişen değerler ve figürün uygulanma çeşitliliği düşünüldüğünde de giderek önem kazandığı görülmektedir (Çavuşoğlu, 2000). 1980’ li yıllar ekspresyonist kökenli anlatım oldukça yaygın olmuştur. Doğanın olduğu gibi temsili yerine, duyguların ve iç dünyanın ön plana çıkarıldığı ekspresyonizmle, Türkiye’ de yaşanan baskı ve bunalım dönemleri, sağ-sol çatışmaları, terör-anarşi, teknoloji-sanayi, tüketim-enflasyon gibi yıpratıcı etkenler kolaylıkla anlatım olanağı bulmuştur. 1980 sonrası dönemde ise, medya sayesinde bilgi edinme daha da kolaylaşmış ve sanatçı bütün akımları sorgulamaya, seçmeci bir tavır sergilemeye başlamıştır. İzleyici sergi ve yapıt bolluğunda kazanımlar edinmiş, sermaye birikimlerini çağdaş sanata yatırma yönünde olumlu değişimler yaşamıştır. Böylece izleyici-alıcı kitlesi doğmuştur. Sanat pazarı canlanmış, ilgi çekici hale gelmiştir. Bu arada Batı sanatında postmodernizm olarak adlandırılan, modernizmin öncülüğüne karşılık, tarih ve geçmiş kültürlerin yelpazesinde yeni bir tepki ile karşılaşılmıştır. Kesin bir sanat anlayışı olmayan, üslupsal gruplamalara sığmayan, kendini bireysel güç içinde ifade eden eylem ya da tavır olarak görülmektedir. Türk sanatında da postmodernist ilgiler içinde çalışan sanatçılar kendi dünyalarını yaratmış, içerik yüklü anlatımlarla kişisel vurgular, eleştiriler yaptıkları kavramsal ve dışavurumcu çalışmalarla postmodern söyleme katılmışlardır. 1990 sonrasında çağdaş sanatın Türkiye’ de önemli bir etkinlik sağlamasına karşın, sanat eğitimi veren geleneksel kurumların, özellikle Mimar Sinan Üniversitesi’ nin, tutucu direnci sürmüş, ancak Marmara ve Yıldız Üniversiteleri’ nde ortaya çıkan yeni oluşumlar ve özel üniversitelerin yeni yapılanmalara olanak tanıması, değişime daha açık bir yönelimin ilk ipuçlarını taşımıştır. Ancak bu yeni oluşumlara karşın, çağdaş sanatın yeni anlam sorunsalına hâkim, felsefi donanıma sahip eğitimcilerin varlığından ve çağdaş sanat-eğitim ilişkisine çözüm getirebilecek yapılanmalardan söz etmek için bu dönemin henüz erken olduğu bilinmektedir. 1991’ den bu yana düzenlenen sanat fuarları ise galerilerin sanat ortamındaki ortak bir etkinliği olarak önemini günümüzde de sürdürmektedir. Resim ve heykel dışında, giderek artan kavram çalışmalarına da yer veren bienal ve sanat fuarlarının zamanla kutuplaşan sanat yaklaşımlarının etkinlikleri kimliğine büründükleri görülmektedir. Buna rağmen, her iki etkinliğin de geniş bir izleyici kitlesine ulaşması ve toplum-sanat ilişkisinin gelişmesi konusunda üstlendikleri rol, tartışılmaz bir öneme sahiptir (W.13- www.lebriz.com). Çağdaş Türk resminde, sanatçıların figüratif eğilimli çalışmalarıyla, figüratif resmin sınırlarını çizdikleri bu arayışları üç başlık altında incelemek mümkündür; 1. Toplumcu Gerçekçiler 2. Gerçeküstücüler 3. Dışavurumcular 4. 3. 1. Toplumcu Gerçekçiler 1940’ larda “Yeniler” le ortaya çıkan ve 1950 sonrasında “Yeni Dal” grubu ile devam eden toplumsal ya da toplumcu gerçekçilik, Türk figür resminin gelişim serüveni içinde, köy ve kent gerçekleri özgün temalarla, çarpıcı biçimlerle ifade olanağı bulmuştur. Hatta Yeni Dal Grubu üyelerinden olan İbrahim Balaban, İhsan ve Kemal İncesu, Avni Mehmetoğlu ve Marta Tözge gibi isimlerin, “sosyal realizm cereyanı” nın ilkelerine uygun bulunduğu ve resimlerinde suç öğeleri görüldüğü için kovuşturmaya uğramış ve tutuklanmış daha sonra da zamanın sıkıyönetim mahkemesi kararınca salıverilmişlerdir (Özsezgin, 1982). Yeniler II. Dünya Savaşı’ nın getirdiği ekonomik, siyasi, kültürel ve toplumsal sorunlara koşut, D Grubu’ nun aşırı biçimciliğini reddedip, ulusal ve figüratif resmin gelişmesine hizmet etmişlerdir. 1960’ lı yıllara kadar, figüratif ve toplumsal gerçekçi anlayışlarını sürdürmüşlerdir. Toplum sorunlarıyla birebir ilgilenmiş, yaşanılan olumsuzlukları, çarpıklıkları, gecekondulaşma, köy-kent gerçeği gibi sosyal gerçekleri konu alan figüratif eserler üretmişlerdir. 1950’ lerden sonra hızlanan köyden kente göç, bu yıllarda Yeniler Grubu içinde yer alan sanatçıların kırsal alan konularının yanı sıra, kentteki köylüyü resmeden yeni bir eğilimi de ortaya çıkarmıştır. Daha sonraki dönemde ise Türk pentürü, konu duyarlılığından çok plastik üslupsal duyarlılıklar temelinde gelişmiştir. 27 Mayıs 1960 Devrimi, Kıbrıs Barış Harekatı, 12 Mart Muhtırası, 12 Eylül 1980 müdahalesi gibi toplumsal ve siyasal olaylar karşısında bireysel duyarlılık gösteren sanatçılar zaman içinde değişen sanatsal dönüşüm dönemlerinde geleneksel, otantik ya da avangard üslup ve konularda da yoğunlaşarak sanatçı duyarlılıklarını eserlerine yansıtmışlardır. Bu hareketle, demokratikleşme süreci adına sosyo-politik varlık göstererek, güncel eleştiri ihtiyaçlarını gidermişlerdir (Başkan, 1999). Yeniler Grubu’ nun 1950’ de dağılmasından sonra, resimde toplumcu gerçekçi eğilimlerin 1960’ lara kadar kapalı bir dönem geçirdiği söylenebilir. 1959 yılında kurulmuş olan Yeni Dal Grubu, bir bakıma Yeniler’ in toplumcu gerçekçi anlayışını canlandırmaya çalışmışlarsa da, gruplaşma dışında bireysel çabalara dayanan etkinlikler nedeniyle, grup olarak hareket etmenin cazibesi bu dönemlerde tükenmiş olduğu görülür (Özsezgin, 1982). Yeniler Grubu etkinlikleri içerisinde yer alan İbrahim Balaban, Anadolu kaynaklı figürleri ve yaşam biçimlerini kendine özgü bir resim dili içinde, ülkenin gerçekleri üzerine eğilmiştir. Sade, yalın ve illüzyonist eğilimlere yer veren bir anlatımla ifade ettiği figürlerinde anatomik açıdan bir kaygı taşımadığı hissedilir. Yine de sanatçının herhangi bir endişe duymadan yaptığı resimler, izleyici üzerinde samimi bir hava yaratmayı başarmıştır. Aslında Balaban, Yeni Dal Grubu’ nda, toplumsal gerçekçi resim anlayışını naif bakış açısıyla temsil etmektedir. Hem Balaban’ ın hem de toplumcu gerçekçi anlayışla çalışan diğer sanatçıların eserleri, toplumun içinde bulunduğu sosyo-politik süreç içerisinde güncel konuları figüratif olarak yansıtmasından dolayı daha anlamlı bulunmuşlardır (R.43-44). R.43. İbrahim Balaban, Bereket Ana R.44. İbrahim Balaban, Ekin Taşıyan Daha önce On’ lar Grubu içinde değinilen Nedim Günsur 1960’ lı yıllarda İstanbul’ a yerleşmiş, sanayileşme ile birlikte kentleşme olgusunu, gurbetçileri, fabrika bacalarını, kentteki değişimleri, lunaparkları, balıkçıları resmetmeye başlamıştır. Anadolu insanının yaşam gerçekleri figüratif anlatım olanaklarıyla çoğunlukla dramatik açıdan ele alan Günsur, eserlerinde fazla deformasyona yer vermeden biçim ve içeriği dengede tutmayı tercih etmiştir. 1970’ lerde Türkiye’ de başlayan ekonomik bunalım, toplumun tüm kesimini etkilemiş, ekonomik yetersizlik sonucu başlayan salgın hastalıklar Günsur’ un yapıtlarına konu olmuştur. “Kızamık” adlı çalışmasında, o günlerin yaşam koşulları çarpıcı bir şekilde belgelenmiştir. Anadolu insanının karlı bir havada, kızamıktan ölen çocukları çaresizlik içinde gömmeye gitmelerini açıkça gözler önüne sererken, insanların böylesine kötü bir günde dirençlerini ve dayanışmalarını da başarılı bir şekilde betimlemiştir (R.45 ) (Doğan, 2003). R.45. Nedim Günsur, Kızamık Toplumsal içerikli yöresel resmin öncülerinden olan Neşet Günal ise, doğup büyüdüğü yöre olan Nevşehir insanını, yaşamlarını, titiz bir işçilikle toplumcu gerçekçi bir çizgide, bilinçli olarak sorgulamaktadır. Gerçeği kuvvetlendirmek amacıyla deformasyonlara başvuran Günal’ ın, Leger etkili silindirik figürleri kocaman el ve ayaklı, çıkık kemikli bir görünüme çevrilerek anlam bulmuştur. Yoksulluk, bezgin insanların dramı, çatlamış kurak topraklar, trajik bir anlatımla tuvallerine yansımıştır. Ağır ve oturaklı, abartılı deformasyona uğramış figürler, gerçek Anadolu renkleriyle öze kavuşmuş, pastel renklerin uyumuyla gerçeklik kazanmıştır. Betimlemeci anlatımın doğası gereği, tuvalin her yanına özel bir anlam yüklenmiş, simgesel göstergeler yerleştirilmiştir. Doğadan seçip kurguladığı motifler, izleyicide kırsal kesim insanının değişmez dekoru fikrini uyandırmaktadır (R.46 ) (Binzet, 2007). R.46. Neşet Günal, Sorun-Sorum V Toplumcu gerçekçiliğin yeşermekte olduğu dönem olan 1940’ lı yıllarda, Yeniler Grubu kurucularından olan Nuri İyem de Türk halkının yaşadığı gerçeklikleri, Neşet Günal gibi Anadolu kaynaklı figürleriyle anlatma yolunu seçmiştir. “Türkiye’ de resme karşı sanıldığı kadar ters bir davranış yok. Eğer sen ressam olarak onlarla konuşmaya razı olabilirsen, onlarla diyalog kurabilirsen düşüncelerini, resimlerini onlara yavaş yavaş kabul ettirebilirsin” diyerek, resmin halka mutlaka ulaştırılması konusundaki düşüncelerini dile getirmiştir (R.47) (Tanaltay, 1997). R.47. Nuri İyem, Güvercin ve Kadınlar Hüseyin Bilişik resimleri, göç ve bozkır konularını, Doğu Anadolu’ nun çileli kırsal yaşamlarını, içerik ve biçim bakımından tutarlı bir bütünlük göstermesi yönüyle varlığını gösterir. Çalışmalarında, toprağa tutunan Anadolu insanının, toprakla birlikte aşağı kaymasını, yeniden yukarı çıkışını, insan-toprak ilişkisini ve aralarındaki bitmeyen mücadeleyi, istifleme biçiminde bir kompozisyon kurgusu içinde verme kaygısını gütmüştür. Toplumcu gerçekçi çizgisini, anıtsal bir ifade olgusuyla şekillendiren Neşe Erdok ise, çevremizde gördüğümüz insanları, beklentileri, tedirginlikleri, abartılı bir biçimsel dil ile ele almıştır. Resimsel mekânı, optik bir sınır çerçevesiyle kapanan yüzeyin, figür dokunuşlarıyla sürekli irkildiği mat bir boşluk görüntüsüne kavuşturarak çözümlemiştir. Erdok’ un figürleri, yüzeyselliğin olabildiğince geniş alanlara yayıldığı “fon-nesne” ler önünde - arasında değil – kendiliğinden egemen konumda yer almıştır (R.48-49) (Ergüven, 1989). R.48. Neşe Erdok, Simitçi R.49. Neşe Erdok, Vapur Masalları Neşe Erdok gibi anıtsal boylarda çalışan Nedret Sekban, Karadeniz yöresinin insanlarını ve yaşamlarını kendine özgü figüratif bir anlayış içinde izleyiciye aktarmaktadır. Ayrıca sokaklarda dans ederek, fal bakarak, çiçek satarak para kazanan insanların da resimlerini yapmıştır. Resimlerinin içinde yer alan insanlar, tüm gerçekleri ile ele alınmış ve insan olgusu her yönü ile verilmek istenen mesajın özünü oluşturmuştur. Öte yandan, Faruk Cimok’ un, şehirde yaşayanların hayatlarını, eğlencelerini konu olarak işlemesi, resimlerine toplum içindeki umutsuz insanların sıkı sıkıya bağlı oldukları umudun bir simgesi olarak yerleşmiştir. Faruk Cimok, yöresel ve otantik yaşam biçimlerine tanıklık eden yeni resimleri, son yıllarda gelişen figüratif resmimize ulusal kimlikli, genç ve güvenli bir üslup kazandırmıştır. Figüratif resimleriyle tanınan, Türk resminde önemli bir yere sahip olan Faruk Cimok, trajikomik eleştirel bir bakış açısıyla Nişantaşı, Beyoğlu, Ortaköy, Çiçek Pasajı, Beyazıt, Eyüp gibi konuları, kent-insan ilişkileriyle tuvallerine aktarmıştır (R.50-51) . R.50. Nedret Sekban, Koynunda Mı Dalgaların II R.51. Nedret Sekban, Beyaz Uğur II 1970’ li yıllarda sosyalist tavırları ile çalışmalarında toplumun kanayan yaralarına parmak basan Aydın Ayan ve Nedret Sekban, toplumsal ve politik gerçekçi eğilimlerin temsilcileri olmuşlardır. 1970’ lerin Türkiye’ sinin sosyal, politik ve toplumsal yapısı ile örtüşen Ayan’ ın bu tarz resimlerine, kuşyemi satıcıları, mezar taşları, simitçiler, boyacılar, bağımsızlık, sonsuz barış konu olmuştur. Resimlerinin isimleri bu konulardan alınmış, insanın yaşadığı ortamdaki nesnelere ve figürlere simgesel yorumlar kazandırmıştır. Ayrıca Türkiye’ nin o dönem sosyo-politik yapısını inceleyen ve eleştiren eserleri de vardır. Resimlerinde figür vazgeçilmez bir elemandır. İnsanı, yalnızlığı ile birlikte gizemli boyutları içinde yansıtılır (R.52) (Oktay, 1997). R.52. Aydın Ayan, Kuş Yemi Satıcısı R.53. Mehmet Başbuğ, Kahvehane Anadolu insanını, yerel kıyafetleriyle, gerçekçi bir çizgiyle figüratif olarak yorumlayan Mehmet Başbuğ (R.53); Karagöz ve Hacivat yanında, yerel motifleri kendine özgü figüratif üslup çerçevesinde resmeden Zeki Kıral; çarpıcı lekesel görünümlerle yüzeyci resimlerinde yer alan figürlerine yeni yorumlar getiren Orhan Peker; kırsal kesimin yürüyen, yük taşıyan, güçlü, sağlam insanlarını geniş bir düzlükte kümelenmiş frontal duruşlarıyla aktaran Ramiz Aydın, ifadeci, anlatımcı eğilimleri plastik zorunluluklarla büyük ölçüde bağdaştırmayı başarmış toplumcu gerçekçi ressamlardır. Figüratif resmin kolay anlatabilirliğinden ve çabuk ulaşabilirliğinden faydalanan fantastik, eleştirel-gerçekçi yapıtlarıyla Cihat Burak, Türk insanının yaşamını mizahi ve hicivsel gerçeklerle anlatmıştır. Renkten çok çizgi ve ayrıntıya önem verdiği çalışmalarında figürleri tüm ruhsal durumlarıyla ele almıştır. Fantastik dünya içinde kurguladığı figüratif yapıtlarında gerçek yaşamdaki amaçsız yaşayan insanlar ve gösterişleri eleştiri sebebi olmuştur. Türkiye’ de 1968 Olayları yaşanırken Burak, “Eğlenenler” isimli çalışması ile alaycı bakış açısını gözler önüne sermiştir. Politik ve sosyal yaşamın tüm gerçeklerini en ince ayrıntısına varana kadar eleştirmesi, O’nu bir hiciv ustası konumuna yükseltmiştir (Doğan, 2003). 1960’ lardan günümüze, Türkiye’ de artan toplumsal karışıklıklar ortamında kentleşmenin yarattığı gerilimler, sanatçıların yeni figüratif ifadeci anlatımlar aramalarına yol açmıştır. Bu arayışlar, Doğan Paksoy, Hüsnü Koldaş, Mehmet Özer, İsmail Avcı, Özer Kabaş, Nevin Çokay gibi isimleri de etkisi altına almıştır. Bu dönemlerde, kültürel değişim süreci içerisindeki köy ve kent temaları sıkça işlenmiştir. 1923–1950 yılları arasında köylü/çiftçi resimleri geleneksel motif dünyası ve sanat birikimi ile ilişki kurmadan, doğrudan batılı resim anlayışlarıyla ele alınmıştır. Her ne kadar değişik zamanlarda yinelenen bir konu gibi sunulmuşsa da köylü/çiftçi konusu başka hiçbir dönemde bu yıllarda olduğu kadar ideolojik söylem yüklenmediği sanat tarihçileri tarafından ifade edilir. 1950’ lerden sonra güçlenen köyden kente göç olgusu doğrultusunda farklı bir ivme kazanan büyük kent-kırsal kesim çatışmaları, gecekondu gerçeği içinde köylülük, toplumculuk ve yerellik değişik bakış açılarıyla ve biçimleriyle ele alınmıştır. Durum böyle olunca toplum bazı gerçeklerle karşı karşıya kalmıştır. Sanayileşme politikasının meydana getirdiği göç dalgası, kent nüfusunda artışa, gecekondulaşmaya, çarpık kentleşmeye ve daha birçok olumsuzluklara neden olmuştur. Kent kültürüne yabancı, okuma-yazma oranı düşük toplulukların neden olduğu bunalımlı, içedönük, topluma yabancı kesimin yaşadığı sosyal problemler, şehir insanını da etkisi altına alarak yalnızlık ve yabancılaşma duygularıyla boğuşma zorunluluğuna itmiştir. İşte bu dönemde toplum yaşantısı hem biçim hem de içerik açısından resme yansımış, figüratif ifadeye ilgi artmıştır. Kitlelere ulaşmakta en kolay yolun figüratif anlatım olduğuna inanan sanatçılarla, 1960-70 yılları arası, toplumsal gerçekçiliğin en önemli dönemi sayılmaktadır (Doğan, 2003). 4. 3. 2. Gerçeküstücüler Türk resminde 1980’li yıllarda, figüratif anlatımda görülen yoğunlaşma ile birlikte, sanatsal gelişim grafiğinin yükseldiği ve etkin bir sanat ortamının yaratıldığı görülmektedir. Biçemlerinde usta sanatçı kimliklerini ve yetkin teknik güçlerini anlatım çeşitliliği içinde ortaya koyan sanatçılar, sanat piyasasının da güçlenmesinde ve giderek büyük sanat müzayedelerine dönüşmesinde etkili olmuşlardır. Ancak, tablo resmin ticari meta olarak kazandığı bu önem, bazı sanatçıları arza göre resim üretimine yöneltmekle olumsuz etkiler de yaratmıştır. Buna karşın, 1960’lı yıllardan bu yana üç kuşak sanatçının buluştuğu bu yıllarda, biçemlerinde ustalaşmış ve uluslar arası tanınırlığa ulaşmış sanatçıların, resmi düşünsel bir temele oturtan ve teknik güçlerini sergileyen özgün yapıtları, genç kuşak için örnek oluşturarak, yeni bir bilinçlenmeyi sağlamıştır. Hayal gücünün aracılık ettiği ruhsal istekler, dürtüler ve katı soyutlamaya gitmeden ruhsal dürtülerini başıboş bırakan sanatçılar, özgür bir ruhlar âlemi tanımı, Gerçeküstücülük için doğru bir tanım olacaktır. Aşk, erotizm, esoterik, mistik, ütopik; düş, mitoloji, masal, büyü vs. gibi kavramlar bu ekolü daha gizemli ve popüler bir konuma getirmiştir. Gerçeküstücülük, Batı’ da kilise baskılarının yaşandığı, cehaletin bunalttığı Orta Çağ Avrupa’ sında, bir hal, bir neşe, bir idrak, bir arayış olmuştur ve tarihi oldukça eskiye dayanır. Ekol her ne kadar eski olsa da, 68’ lerde Türkiye’ de tanınmaya başlamıştır. Şartların değiştiği bir zamanda ise yeni ufuklar açılmış, Gerçeküstücülükten fantastik anlayış doğmuştur. Gerçeküstücülükle Fantastik Realizmin benzerliği de buradan gelmektedir; biri temel, diğeri binadır. Mağara devrinde başlayan, yüzyıllar geçtikçe keşifler, icatlar, makro ve mikro evrene yapılan yolculuklarla devamlı beslenerek değişen Gerçeküstücülüğün, bugün olduğu gibi yarın da, şartlar yerine geldikçe, bu şekilde değişip yenileneceğine inanılmaktadır (Deneç, 2005). Türk resminde, 1980’ li yıllarda güçlenen “fantastik-gerçekçi” eğilim, “yenifigürasyon” akımının, “dışavurumcu-sürrealist” yönündeki araştırmaları ile psikolojik ve toplumsal eleştiri yüklü yorumlarından temellenmiştir. Erken örneklerini 1960 başında Nedim Günsür’ ün çocukluk düşlerinin fantastik kurguları, 1966’ dan sonra Cihat Burak’ın, düşsel yaratıkları; Arslan Gündaş’ ın boşlukta yüzen figürleri ile yarattığı düşsel mekânları ve Selahattin Yıldırım’ ın, deformasyon ve detay işleyişlerini önemsediği yapıtlarında vermiştir. 1970’de Ertuğrul Oğuz Fırat, bu eğilime katılırken, 1972’den sonra, düşüncelerini Freud’dan temellendiren Cengiz Kabaoğlu, kadının cinselliği ve doğurganlığını; yaşamındaki kederi, düşsel olarak işlemiştir ve aynı biçimde anlayışını sürdürmektedir. Nuri Abaç, Türkiye’ de Non-Figüratif resmin ağırlıklı olarak benimsendiği 1960' lı yıllarda dönemin anlayışının aksine fantastik figür çalışmaya başlayan ve bu çalışmalarını ulusallık kavramına bağlı olarak, öz ve biçim açısından Anadolu tarihi ve geleneğine dayamıştır. Abaç, sembolik figür ve objelerle, korku veren fantastik figür yorumlarını 1975’ e kadar sürdürmüş, Karagöz’ ün görsel ve toplumsal mizahi yanını, düş dünyasının fantezileri ile birlikte, güncel yaşam konuları çevresinde ele almıştır. Abaç, çalışmalarında yerel ve geleneksel motifler ve konular üzerine kurulu bir fantastik düzeni oluşturma ve bu gerçeküstü masalını gerçekleştirme idealini resimlerinde hayata geçirmiştir. Sanatçı ele aldığı Pazaryerleri, balıkçılar, dönerciler, deniz ve kara araçları, çay bahçeleri, parklar gibi konuları perspektif kaygısı gütmeden, çizgisel doku ve renkçi bir tutumla geleneksel motif ve figür algısı yaratarak günümüz insan profiline uyarlamıştır (R.54) (Elmas, 2000). R.54. Nuri Abaç, Motor Sefası Komet’ in eserlerinde fantezi ile gerçek, düş ile yaşanmışlık iç içedir. Utku Varlık, ilk önceleri dışavurumcu anlatımla figürlerini biçimlendirirken, 1960-70’ lerde politik duyarlılığıyla yaptığı resimlerinde dışavurumcu biçim dilini kullanmıştır. 1975’ ten sonra dışavurumcu anlatımdan uzaklaşmış, içinde gerçeküstü figür oluşumlarını fantastik mekânlarla birleştiren resimlerler düşsel bir anlatım diline yönelmiştir (R.55-56). Alaaddin Aksoy, Ömer Kaleşi, biçemlerini değiştirmeden; Balkan Naci İslimyeli fantastik ve kavramsal yönelişleri ulusal ve uluslar arası alanda sanatsal dinamiklerini koruyarak çalışmalarını sürdürmektedirler. Eserlerine yerleştirdiği, böcekler ve bitki yapraklarıyla oluşturduğu organik görünümlerle, gizemli atmosfer etkisindeki fonun birleşmesiyle oluşan düşsel mekân Ergin İnan’ ın eserlerinin en belirgin noktalarıdır. Zaman zaman bu fantastik dünyaya figürleri de iliştirmiştir. İnsan gerçeğini, kozmos ve mikrokozmos arasında değerlendirmiş, böcekle insanı, insanla böceği anlatmıştır. Renk tutkusunu ise doğadan, ilkbaharın yeşilinden, sonbaharın kırmızısından almıştır (R.57-58) (İnan, 1987). R.55. Utku Varlık, Gece R.56. Utku Varlık, Dünyaların Sonuncusu R.57. Ergin İnan, Böcek Ardında Figür R.58. Ergin İnan, Berlin ( Detay ) Ekrem Kahraman’ ın sonsuzluk ve ferahlık hissi uyandıran, ova-gökyüzü ikilisi, temelde doğup büyüdüğü coğrafya olan Çukurova’ ya ve çocukluğuna ait nostaljik bir geri dönüşün ifadesi olmuştur. Kahraman, ovalarıyla, ona giden yollarla, üstündeki gökyüzüyle oluşturduğu fantastik dünyanın yanı sıra yer yer bu fantastik dünyanın içinde, boşlukta asılı figürleri ile de büyülü sonsuzluk hissini yaratmıştır (R.59) . R.59. Ekrem Kahraman 1980’ den sonra fantastik-gerçekçi anlayışta görülen yoğunlaşma, 1990’ larda genç sanatçıların farklı yaklaşımlarıyla, anlatım zenginliğini ortaya koymuştur. Üst üste bindirilmiş anlatım plânları ile resimsel mekânın zenginleştirilmesi “süperpoze” yöntemini de yapıtlarında yansıtan sanatçılar Kayıhan Keskinok, Fikri Cantürk, Habip Aydoğdu ve Ertuğrul Ateş gibi isimler olmuştur. Geriye çekilmiş, çerçevelenmiş, oyulmuş biçimlerle Ertuğrul Ateş, bilinçaltı verilerinin yoğun karmaşasını duyurmuştur. Figürsel yorumlarla soyut-somut karşıtlığı içinde, vermeye çalıştığı düşsel mekân duygusu da coşkulu bir anlatımla dile gelmiştir. Uzay boşluğunda yer verdiği, figür parçaları ve uzuvlarını, doğasal organik formların değişime uğramış formlarını, simgesel öğelerle zenginleştirerek, gerçeküstücü anlatıma yönelen bir yaklaşımı yansıtmaktadırlar. Gerçeküstü ve mistik bir dil kullanan Ertuğrul Ateş, tutsaklık, özgürlük ve erotizm kavramlarını yeniden yorumlamıştır. Bu figüratif yorumlar sanatçıyı ilgilendiren psikolojik açılımlar olmuştur (R.60) . Viyana’ da yaşayan Erol Deneç ise gerçeküstü imgeleri resimlerinde çokça kullanmış, fantastik resmin en bilindik ismi olmayı başarmıştır. Doğu felsefesine ilişkin tasavvuf inancının gizemini, değişik kültür ve uygarlık birikimleriyle birleştirmiştir. Eserlerindeki figürler, düş, masal, mitoloji gibi konular içinde kurgulanarak, renkli bir atmosferde gizlenmiş etkisiyle ele alınmıştır (R.61-62). R.60. Ertuğrul Ateş R.61. Erol Deneç, Laakon R.62. Erol Deneç, İki Başlı Venüs Habib Aydoğdu, uzay boşluğu içinde doğanın ve figürlerin parçalanmış formlarını, fantastik yaratıklara dönüştürdüğü lekesel soyutlamalarını, 1980 sonlarında, kuş başlı, insan gövdeli, mitolojik yaratıklar, 1990’ larda uzay boşluğunda asılı fantastik figür ve biçimler, aniden ortaya çıkan panik yüz ifadeleri, hırçın fırça vuruşları, renk lekeleri, deformasyon ile güçlü dramatik anlatımları ortaya koymuştur. 1980 ortalarından sonra Balkan Naci İslimyeli, siyah-beyaz ağırlıklı yapıtlarında düşsel kurguda düzenlemelere yönelmiştir. Selma Gürbüz, insanoğlunun ürettiği düşsel formlar ve büyü sembollerini, zodyak işaretlerini ve sembol hayvanlarını, fantastik çağdaş yorumlarla; Fatma Tülin Öztürk, 1985’ te el ve parmak aralarına yerleştirdiği elma, şeftali çekirdeği, deniz kabuğu gibi nesneleri soyutlayarak, fantastik bir yapıda; Can Göknil ve İnci Çakmakçı, Berna Türemen çocuksu ve düşsel kurgulu anlatımlarını, özgün figür yorumlarıyla gerçekleştirmiştir. Necla Özbay Özdemir, boş mekânları, gizemli atmosferi, boşluk duygusu ve yalnızlığın boyutlarını, metafizik yönde irdelediği dingin doğa soyutlamalarını düşsel formlarla yorumlamıştır. 1985’ ten sonra, Kezban Arca Batıbeki, çağımız insanının gelecek yaşamındaki bilimle ilgili tasarımlarını, uzay boşluğunda, simgesel figür ve objelerle fantastik yapıda oluşturmuştur. Gül Derman, Kadri Özayten, Turgut Uzunömeroğlu, fantastik boyutta gerçeküstücü anlayışla çalışan diğer sanatçılardır. 1960’ da Avrupa’da başlayan “yeni figürasyon” sanat akımıyla birlikte, Türk resminde bu akıma koşut gelişim gösteren sürrealist eğilim, içeriğe yönelik yeni bir tavırla, çağdaş insanı kuşatan toplumsal ve içsel yaşam gerçekleri ile sanatçı için kaynak oluşturmuştur. Dönemin Türk sanatçılarınca ele alınan yeni figür yorumu, geleneksel değerlere karşı koyarak, anlatım ve içerikli anlatım gücünü kanıtlamıştır. Türk figüratif resminde görülen bu önemli değişim, sürrealizmin 1970’ lerden sonra daha da çeşitli anlatım biçimleriyle çoğalmasına olanak sağlamıştır. Bu yoğunlaşma süreci, gelecek nesillere temel olabilecek bir zemin hazırlamakla kalmamış, çağdaş eğilimlerle Türk toplumunun kültürel değişimine biraz da olsa katkı sağlamıştır. 4. 3. 3. Dışavurumcular Dışavurumculuk (Ekspresyonizm) duygu ve tutkuların tüm yönleriyle dile getirilmesi olarak tanımlanmaktadır. Kişinin iç dünyasında yatan yaşanmışlıklara biçim veren sanatsal bir üsluptur. Ekonomik sorunlar, siyasi karışıklıklar, sosyal dengesizlikler sanatçıları ekspresyonizme doğru itmiştir. Dışavurumculukta resmin anlamı, resimde salt görünen şey değildir ve gerçeklik sadece sanatçının gerçeğidir. Yani sanatçı dış dünyanın gerçeği yerine kendi düşsel/ruhsal gerçeğini dile getirmekte ve bu yolla yaşama dair çözümlemeler yapmaktadır. Dışsal olanın özü yansıtmadığını savunan sanatçı, gerçeği nesnenin arkasında aramaktadır. Dışavurumculuğun kaynağı duygularda yoğunlaşma ve deforme edilmiş biçimlerde gizlidir. Bu bağlamda anlatım dili olarak karşımıza çıkan bireysel dışavurum ve deformasyonlar, özgün olmanın temel ilkeleridir (Ersoy, 1998). 1980’ lerde Yeni-Figürasyon eğilimin dışavurumcu yaklaşımı, Batı resmine paralel olarak gelişim gösteren Yeni-Dışavurumcu sanat eğilimi, Batı’ da birçok ülkede ve Türkiye’ de aynı anda görülen ve uluslar arası ortak bir sanat tavrını oluşturmuştur. Tek fark, Yeni-Dışavurumculuğun Türkiye’ de kendine has sosyo-ekonomik ve kültürel şartlar çerçevesinde, galerici ve koleksiyonerler tarafından klasik resim yerine modern resim taleplerinin gelmesi sonucunda gelişmiş olması; Batı’ da ise çağdaş sanat tarihi içinde, Batı resim piyasası içinde üretilen üst üste çeşitli akımlar sonucunda doğup gelişen bir iç reaksiyonun ve “Kavramsal Sanatın” satılma güçlüğünün getirmiş olduğu mecburiyet olmuştur (Taşdemir, 1995). Son dönem resimleriyle Mehmet Güleryüz başta olmak üzere daha genç bir kuşaktan gelen Bedri Baykam Yeni-Dışavurumculuğun anlatım olanaklarını yansıtmışlardır. Güleryüz, 1980’ li yıllardan günümüze kadar uzanan çalışmalarında, gösterişli ve güçlü, büyük ölçekli, çok figürlü, anlatımcı öğelerle karşılaşılmıştır. Figürler ortamlarına büyük bir bağlılık taşımış, bağımsız varoluşlarla resmedilmemişlerdir (R.63). R.63. Mehmet Güleryüz, Herşey Kontrolümüz Altında Yeni-Dışavurumcu tarzda çalışan sanatçılardan Hale Arpacıoğlu ve Şenol Yorozlu yapıtlarında toplumsal etkileşimin, çarpıcı duyarlılıkta yansımalarını akımın duyarlılığıyla vermişlerdir. Hale Arpacıoğlu, dışavurumcu fırçasıyla figüratiften yarı soyuta varan değişken form arayışları ve kübist mekân anlayışı ile kadın konusuna değişik açılardan bakmayı başarmıştır. Arpacıoğlu’ nun enerji dolu ve spontan tekniği resim yüzeyinde dekoratif biçim ve çizgi ilişkileri yaratırken, yüzey ve hacim ilişkilerini figüre gerilimler yükleyen biçimlerde kullanmıştır (R.64). Şenol Yorozlu ise, renk, leke, kaligrafi ve derinliği olmayan yüzeylerin boyanması ile somutu soyuta dönüştürmekte, ritmik kaligrafik hareketlerle zenginlik kattığı figüratif resimlerine gerçekle hiçbir bağlantısı olmayan imgeler yüklemektedir. Lekeci bir anlatımdan geçirerek kurguladığı resimleri izleyicinin duygusal etki düzenini harekete geçirecek güce sahiptir (R.65) (Taşdemir, 1995). R.64. Hale Arpacıoğlu R.65. Şenol Yorozlu Mehmet Özet’ in, yapıtlarında ise geometrik parçalanmış kompozisyonlar içinde lekeci renk anlayışıyla soyutlanmış figürler yer almaktadır. Hareketli fırça kullanımı ve renk seçimindeki çeşitlilik ile belirsiz mekânlarda dramatik etki veren insan figürleri canlı, çarpıcı, ekspresif bir görünüm sergilemektedir. Ali Candaş da hızlı fırça vuruşları, geniş renk lekeleriyle şiirsel bir ifadeciliğin ürünlerini vermektedir. İnsanların yaşam mücadelelerinden aldığı izlenimleri, dışavurumcu çizgiyle tuvale aktarmıştır. Resmin ön planına yerleştirilen yarı soyutlanmış figürler, geri plandaki boşluğa bağlanarak gerilimli bir etki yaratılmıştır (R.66). Burhan Uygur’ un figüratif resimlerinde de lekelerin hâkim olduğu bir dışavurum söz konusudur. Dışavurumun yanı sıra figürlerdeki deforme ve soyut anlatım resimlerini bohem bir atmosfere sokar. R.66. Ali Candaş Yaşamını Paris’ te sürdürmüş olan Fikret Mualla, dışavurumcu üslup içinde değerlendirilen renkçi bir ressamdır. Çizgi ile boyayı ayıran göz alıcı renklerle, deforme edilmiş düşündürücü tipler yaratmış, figür her zaman eserlerinin konusu olmuştur (R.67-68). Kumarhaneler, gazinolar, meyhaneler ve sokakta gezinen insanlar, Fikret Mualla’ nın fırçası ile özgün yorumlara kavuşmuştur. Mustafa Ayaz resimlerinde ise Mualla’ nın dramatik havasını göremeyiz. Aşkı, yaşama sevincini plastik değerlere başarıyla dönüştürürken, figürü kendine özgü bir duyarlılıkla, yüzeye aktarmıştır. Çizgi esprisine dayanan eserleri, kontrast leke dağılımlarıyla coşkulu bir fantazyanın dinamik formlarını oluşturmuştur. Kadın figüründe yoğunlaşan temaları, spontane özelliğiyle çekici ve doğal oluşumlar halinde yüzeye dağılmaktadır (R.69). R.67. Fikret Mualla, Kağıt Oynayanlar R.69. Mustafa Ayaz R.68. Fikret Mualla, Üçlü ( Detay) Aka Gündüz Temur, desen tutkusuyla tuvale yansıyan çizgisel plastik içinde iç dünyasının bazen kâbuslara dönüşen şiirsel simgeleriyle düşsel boyutlara uzanan otobiyografik bir ifade tarzı benimsemiştir. İzleyicide düşünme hareketini başlatan sanatçılardan bir diğeri de Zafer Gençaydın’ dır. Figürle, dışavurumculuk arasında kurduğu denge ile soyut anlatım öğelerini kullanan sanatçı, büyük renk lekeleri ile figürü kolayca ele vermeyen bir görsel dil oluşturmuştur. İnsan-toplum-doğa ilişkilerini psikofizyolojik bir ilişki yumağı içinde, metafiziğe yönelmeden sezdirmeyi başarmıştır. Lekenin dış gücünün aldatıcı tuzağına düşmeden, benzetme kaygısından uzak, insanın iç dünyasını öne çıkaran kendine özgü biçimini yaratmıştır (R.70). R.70. Zafer Gençaydın, Sonbahar Coşkusu Yaşamını Almanya’- da sürdüren Erol Kınalı ise, figür sorununu irdelerken, figürü bir şema birimi, bir simge olarak kullanmaktadır. Işık-gölge oyunları ve renk tonlamaları ile sert-yumuşak, organik-inorganik zıtlıklarını ve ikilemleri vurgularken, çerçevenin sınırlayıcı etkisini yok ederek, serbest mekân içinde figür sorununun çözümüne yönelik araştırmalar yapmaktadır. Rafet Ekiz, deformasyon ilkelerinin mantığı içinde figür çözümlemelerini Antik Ortadoğu kültürlerinin gizemli büyüsü ile zenginleştirerek özgün biçim armonilerine ulaşmakta, kimlikleri belirlenmeyen “kadın” kavramı ve bu kavramın öncelikle çağrıştırdığı erotizmi vurgulamaktadır. Masalımsı, gizemli, iyimser havayı resimlerine taşıyan Can Göknil, yalın bir resim dili ile Doğu-Batı ortak bilincini yansıtmakta, halk kültüründen yola çıkarak ele aldığı resimlerinde, adak ağaçlarını, Hıdrellez güllerini sevecen bir duyarlılıkla işlemektedir. Cihat Aral, eleştirel gerçekçi bir anlatım içinde, dönemin ekonomik sorunları, siyasi karışıklıkları, sosyal dengesizliklerini değişik çarpıcı yönleri ile irdelemiş, yorumlarını dışavurumcu bir ifade tarzı ile aktarmıştır. Resimlerinde, açlık ve savaşın güncel zulmü, ideolojik farklılıkların dramatik ortamı, figüratif birimler aracılığıyla izleyene mesajlar vermiş, acı çeken, ezilen, horlanan insan gerçeğini şekillendirmiştir. Tüm bu söylenenleri, şiddetli ve dramatik bir biçimsellik içinde soğuk renk armonileri ile şekillendirmektedir (R.71). R.71. Cihat Aral, Dayanışma Mehmet Güler, Anadolu kırsal yaşamından edindiği deneyimleri, özgün ve sezgisel olarak kurguladığı ve duygu yanı ağır basan yapıtlarında bozkırın güç yaşam koşulları sıcak ve kuraklık gibi hiç kaybolmadan kalan izlerle sanatına konu olmaktadır (R.72). R.72. Mehmet Güler, Çepeçevre İlk bakışta itici etki veren figür yorumları ile genç kuşak ressamlar arasında dikkat çekenlerden birisi de Alp Tamer Ulukılıç’ tır. Özgün ve çarpıcı bir kişilikle küp, kare, dikdörtgen ve çember formlarla, figür-mekân tanımlaması yapmakta, mantıksal olmayan farklı çağrışımlar yaptıran deforme edilmiş biçimlerle dramatik yansımalar yakalamıştır. Bunu yaparken, toplumsal çalkantılar ve çelişkilerle, yaşam ve deneyimleri konu olarak kullanmıştır. Figür-mekân-renk üçgenini bir desen örgüsü içinde nesnelleştiren Cuma Ocaklı, resimlerinde bu üçlüyü insan-yaşam ilişkisini irdeleme yolunda kullanmıştır. Geniş derinlikli bir boşluk olarak düzenlenen mekân, renk değerlerinin dağılımı ve leke dokularının oluşturduğu devinim içinde beliren deforme olmuş figürle yapıtlarının özünü oluşturmaktadır. Resimlerinin ön planında yer alan çeşitli konum ve biçimdeki figürler anıtsal bir etki yaparken, yüzeyi kaplayan renklerin dokusal renk hareketleri ile boş alanlar da resme katılmak suretiyle dışavurumcu bir üsluba ulaşmaktadır. Ocaklı, başından beri değişmez kaynak ya da ilgi alanı olarak figürü görmüştür. Belli oranlarda deformasyona uğramış olsa da figürlerdeki oluşum gerçek insan modelinden uzağa düşmez (R.73) (Özsezgin, 1991). R.73. Cuma Ocaklı, Bir Melek Resimlerinde düşsel dünya yaratmayı amaç edinmiş sanatçılardan olan Mahir Güven, figür resminin tinsel boyutlarını araştırarak, tensel ve erotik izlenimlere ulaşmakta, istifleyerek kullandığı figürlerle geniş boşluklar yaratmaktadır. Mitolojik konulara da yer veren sanatçı daha çok kadın figürüne ağırlık vermektedir. Bu tarz çalışmalarında sanatçı, deformasyona uğrattığı fantastik öğelerle, iç yaşantısının derin ve düşsel mekânlarını tuvale aktarmaktadır. Selahattin Yıldırım da, korkuların, düşlerin ve gölgelerin resmini yaparak, izleyiciyi, iç benliğin karmaşık yapısını kavratmaya yönelik hesaplaşmalara itmiştir. Resimlerine, lekeci bir yaklaşımla psikolojik içerikler yüklemektedir. Sanatçıların çalışmaları incelendiğinde de görüldüğü üzere, Türk resminde, 1980’de güçlenen “fantastik-gerçekçi” eğilim, “dışavurumcu-sürrealist” yönündeki araştırmaları ile psikolojik ve toplumsal eleştiri yüklü yorumlarıyla bu yeni döneme imzasını atmıştır. Değişen toplum değerlerinin de direkt olarak yansıdığı çalışmalarda, dışavurum en önemli özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Şu da bir gerçektir ki, Dışavurumculuğun akım olarak ilk çıktığı yıllarda Batı’ da, 1905 ve onu izleyen yıllarda, sanayi ve teknoloji alanlarında sayısız icat ile psikoloji, sosyal ve fen bilimlerinde çığır açıcı gelişmeler yaşanmıştır. Albert Einstein’ in Görecelik Kuramı, Sigmund Freud’ un psikanalizi geliştirmesi, röntgen ışınlarının keşfi ve atom çekirdeğinin bölünmesi gibi gelişmeler insanın artık bambaşka, daha soyut düşünmesini gerektiriyordu. Üstelik duyusal algı da kökünden değişmiş, birçok yeni icattan sonra hayat yepyeni bir dinamizm kazanmıştır (Krausse, 2005). Fakat ne Osmanlı döneminin sonlarında, ne de Cumhuriyet’ in ilk yıllarında Batı’ nın bu koşullarına sahip olunamamıştır. Ayrıca, yurtdışına eğitim amaçlı gönderilen öğrenciler de, gittikleri eğitim kurumlarında dönemin çağdaş akımı paralelinde değil klasik ve akademik eğitim sürecinden geçmişlerdir. Bundan dolayı Dışavurumculuk akımı eş zamanlı yaşanamamıştır. 1960’ larda yeni figür yorumlarıyla karşımıza çıkan Sürrealist eğilimin, geleneksel değerlere karşı yeni bir söylem olarak geliştiğine ve Türk resim sanatı açısından taşıdığı öneme daha önceki bölümlerde değinilmişti. Aynı dönemde ortaya çıkan YeniDışavurumcu eğilim de, Türk sanatında aşağı yukarı aynı yansımaları göstermiştir. 1980’ lerden itibaren ise, sosyo-ekonomik ve kültürel alanda yaşanan değişimler sonucunda, Dışavurumcu yaklaşım Batı resmine paralel gelişim göstermiştir. Her ne kadar son zamanlarda Dışavurumculuk adına Batı ile uyumlu bir sanat anlayışı güdülmeye çalışılmışsa da, bu eğilimin Türkiye’ de geniş kitlelerce benimsenip benimsenmemesi ya da ilgi görüyor olup olmaması ayrı bir tartışma konusudur. BÖLÜM 5 5. DEĞERLENDİRME Kültür, çok sayıda anlama sahip bir sözcüktür. Dil, din, ırk, tarih gibi unsurların birbirinden belirgin çizgilerle ayırdığı farklı insan gruplarının gelenek görenekten başlayıp, siyasal sistemlerinden, hukuk, ekonomi ve eğitim sistemlerine, edebiyattan, dinsel törenlere varıncaya kadar pek çok alanda kendilerine özgü davranış modelleri ve gelenek kültür kavramı içerisinde değerlendirilmektedir. Bu anlamda, kültürü tek bir kalıpta tanımlamak oldukça güçtür. Kültür değişmesi ise, bir cemiyetin mevcut düzenini, maddi ve manevi medeniyetini bir formdan başka forma sokan süreçtir. Kültür, çevre krizleri, yabancı istilası, kültür içerisinde davranış ve değerlerin farklılaşmasıyla temsil ettiği toplumla birlikte, zaman ve çevre gereklerine uyarak kendini oluşturur ya da dış etki yoluyla değişir ve gelişir. Çünkü kültür, değişim kuramının en doğal parçasını oluşturmaktadır. Aslında değişme ve gelişme birbirinin nedeni ve sonucu olan olgularıdır. Değişme, gelişmeye neden olur ve gelişme de yeni bir değişmenin başlangıcıdır. Sanat, edebiyat, düşün etkinlikleri kültürün birer parçasıdır ve maddi kültür öğeleri kadar hızla gelişmese bile, inançlardan, gelenek ve göreneklerden çok daha çabuk değiştiği kesindir. Üstelik sanat, edebiyat ve düşün yapıtları, bir toplumun manevi kültür alanındaki en ileri değişme tohumlarını da içlerinde barındırırlar. Mevcut durumdaki çelişkiler, uyumsuzluklar, sorunlar, hep bu ürünler aracılığı ile belirlenir, eleştirilir. Böylece, maddi kültür değişmelerine koşut olarak toplumun önünde yeni bireşimler, yeni ufuklar belirir. Sanat, edebiyat ve düşün adamları, bir anlamda, günümüzün yargıçları, geleceğin habercileridir. Gelenek kavramı da manevi kültürün bir parçasıdır. Kalıplaşmış ve kökleşmiş olarak nesilden nesile aktarıldıkları için değişime ters düştükleri düşünülebilir. Hatta geçmişte ve günümüzde geleneklerin bazıları modernliğe engel teşkil ettiği gerekçesiyle ya göz ardı edilmiş ya da yok olmaya terkedilmiştir. Sonuç olarak da modernliğin etkisi gelenek üzerinde dönüştürücü bir özelliğe bürünmemiştir. Gelenekler, değişimin dinamik kaynakları olarak yeniden yorumlanıp modernliğin içine taşınmamış, tam tersine dondurulmuştur. Batı-dışı ortamlarda rastlanan gelenek ve modernlik süreksiz ve zayıf ilişkili, uyumsuz parçacıklar olarak görülmektedir. Bir başka kültür öğesi de dindir. İslam dini, toplum yaşantısına, tanrı-insan ilişkilerine ve ibadet şekillerine ilişkin pek çok kuralın yanı sıra, hukuk ve ekonomi, hatta sanat alanında yön verici, sınırlayıcı buyruklara sahiptir. Yani İslam dini sadece insanların manevi dünyalarına yön veren bir inanç sistemi olmakla kalmaz aynı zamanda kendine özgü bir toplum düzenini de beraberinde getirip kültürel değişime yön verir. Türk toplum düzeninin ve asıl araştırma konusu olan resim sanatının değişim ve gelişim süreci ise, Fatih dönemine kadar indiği görülmektedir. Ancak bu değişimler, geleneksel kalıpların kırılmasında fazlaca etkili olmamıştır. Kökten bir başkalaşmanın yerleşmesi için, başkalaşmayı hazırlayacak toplumsal, kültürel değişim safhalarını aşmak, beklemek gerekmiştir ve hala da beklenmektedir. Bu yüzyılda köklü dönüşümlerin ve Avrupa sanatının yavaş yavaş halk içine sızarak toplumda yeni bir beğeni düzeyi oluşturmuş olduğu görülmüştür. Fakat 17. yüzyıl sonlarından beri izlenilebilen batılılaşma hareketlerine bakıldığında, Osmanlı toplumundaki toplumsal ve kültürel ortamda oluşan değişikliğin birdenbire olmadığını, belirli bir süre zarfında, belirli siyasal ve ekonomik etkenlerle şekillendiği görülmektedir. İşte bu ara dönemde toplumsal ve kültürel koşullar altında sanatta yeni bir anlayış, kaçınılmaz bir değişim başlamıştır. Aslında, bu dönüşüm öncesi, Osmanlı devletinin yüzyıllar boyunca koruyabildiği siyasal güç, imparatorlukta içe kapanık ve kendi kendine yeterli bir toplum yapısı geliştirmiştir. Osmanlı sanatı da 17. yüzyıla kadar yoğun bir etkinlik göstermiş ve dış etkilerden uzak kalarak kendi oluşturduğu biçimleri yetkinleştirmeyi amaçlamıştır. Fakat 17. ve 18. yüzyılların siyasal olayları, Osmanlı devletini dışa açılmaya, daha doğrusu batıya yöneltmeye zorlayınca, toplumsal ortamda olduğu gibi sanatta ve kültürde değişiklikler belirmiştir. Osmanlı, Batı’ daki teknolojik gelişmenin temellendiği bazı kaynakları değerlendirmenin yolunu, önce modern askeri okullar kurup, bunların eğitim standartlarını yenilemekte bulmuştur. Askeri okullardan figür ressamı yetişmediği, müfredatın bunu öngörmediği, ancak Avrupa’ ya eğitime gönderilenlerin ister istemez figür alanında da çalıştıkları görülmüştür. Üçüncü asker kuşağına mensup sekiz yıllık bir Avrupa deneyimi yaşamış olan Halil Paşa ile figür ressamlığında hayli yol alan fakat hiç Avrupa deneyimi yaşamamış Hoca Ali Rıza’ nın figür resmine ağırlık vermemesi bu durumu kanıtlar niteliktedir. Hoca Ali Rıza resimlerinde bir ya da iki figüre yer verse de, genelde figürü dışlayan resim sentezleri ile Halil Paşa’ ya kıyasla İslami duyuş tarzına daha yakın olduğu görülür. Zaten figürü dışlama, figürden kaçınma gibi eğilimlerin, primitif olarak da bilinen Türk foto-yorumcu ressamların çıkış yeri olan Darüşşafaka okulunda da egemen olduğu sayısız örnekte görülmektedir. Başlangıçta küçük bir detay halinde ele alınan figür, yaşanan kültürel değişim neticesinde yavaş yavaş resmin konusu içerisine girmiş zamanla da çok farklı yaklaşımlarla Türk sanatçılar tarafından yorumlanmıştır. İnsan figürü olmayan bir fotoğrafı yorumlayan sanatçının, kendiliğinden birkaç figür serpiştirdiği sanılır; fakat fotoğrafın figürleri kapsayan aslı görüldüğü zaman, insan figürünün basitçe ve naif bir duyuşla resmedilmiş olduğu fark edilir. Manzara ressamlığı, figür karşısında gösterilen çekingenlik için bir tema ortamı oluşturma özelliğini bu alanda karşımıza koymuştur. Yüzlerce figür kapsayan bir fotoğrafın, ressam tarafından ıssız bir manzara olarak yorumlanması da figürün henüz rahatça ele alınamayışının başka bir örneği olarak karşımıza çıkar. Önceleri saray ve saray çevresinde kabul gören değişimin zamanla Türk toplumunun geneline yayılması, toplumun sosyal hayatında yapılmaya çalışılan değişimlerin, ileride Cumhuriyetin ilanıyla birlikte daha da hızlanması, Türk toplumunun çoğunluğunun hem Batı anlayışında bir resme, hem de figüre karşı daha ılımlı bir tutum sergilemesine neden olmuştur. Türk resmine figürün girişi bireysel düzeyde Osman Hamdi Bey ve genel olarak da Çallı kuşağı ressamları ile başlamıştır. Gerçi Şeker Ahmet Paşa ve Süleyman Seyit ile diğer bazılarının resimlerinde de kimi zaman figüre rastlandığı belirtilmişti. Fakat yukarıda da değinildiği üzere, bu resimlerde figür ya çok küçük bir yer tutmuş ya da Süleyman Seyit gibi acemice ele alındığı için, yeteri kadar vurgusal kılınamamıştır. Yani insan figürü, Türk sanatçısının yağlıboya resim sanatıyla tanışmasından yaklaşık olarak 50 yıl kadar sonra ele alınabilmiştir. Bu da başlı başına bir kilometre taşı olmuştur. Çünkü yüzyıllardan beri gayrı resmi bir şekilde sürdürülen bir suret yasağının ardından birden bire figüre geçmek dönemin koşulları içinde üstesinden kolayca gelinecek bir şey olmamıştır. Çünkü resim derslerinde kopya etsinler diye Darüşşafakalı öğrencilere dağıtılan Yıldız Sarayı bahçeleri ve çevresini konu alan fotoğraflarından yapılan resimlerde, bu fotoğraflarda tesadüfen yer alan figürler özenle ayıklanmıştır. Örneğin, Türkiye’ de ilk kez İstanbul’ da açılan resim sergilerine ancak çıplak figürün yer almaması koşulu ile izin verilmiştir. Bu açıdan bakıldığında, Çallı kuşağı ressamlarının figürü ( ve de çıplağı ) ele almaları, bir hayli önemli ve anlamlı sayılması gereken bir gelişme olmuştur. Ayrıca, Şişli Atölyesi resimlerinin gerçekleştirilmesinde izlenen yol da figüratif resmin Türk resim sanatındaki önemli evrelerinden birini oluşturmuştur. Savaş, zafer, ordu, asker gibi konuların bu şekilde figüratif olarak ele alınması ve direkt olarak Türk halkının duygularına sesleniyor olması, bir anlamda da figüratif resme karşı olan olumsuz tutumun kırılmasına imkân sağlamıştır. 1914 yılından başlayarak, Doğu izlenimlerinde kesinti başlamış, ekol, eğilim bakımından etiketleme, sınıflandırma güçlüğüne karşın bu dönem ressamlarına yakıştırılan “Empresyonist” terimi yerinde olmamakla beraber, yine de onlara borçlu olunan yeni aşama belirmiştir. Figürün, giysili ya da çıplak modelden yararlanmak suretiyle Batı’ daki resim atölyelerinin eğitim standartlarına uygun yaklaşımlarla ele alınması, Sanay-i Nefise okulunun kurulması ile başlamış ve yaygınlaşarak günümüzde de sürmeye devam etmiştir. Sonraları insan tasviri ve suret konusunda farklı ve özgün yaklaşımları olan bir İslam ülkesinde bazı tereddütlerin az çok aşılması suretiyle gövde ve çehreye ağırlık verilmesi, giderek fotoğrafın da yaygınlaştığı bir süreç kapsamında gerçekleşebilmiştir. Sanay-i Nefise çevresinde giysili ya da yarı çıplak erkek modelden yapılan atölye çalışmalarının yanı sıra, fotoğraf çekimlerinin karelere bölünüp büyütülmesi suretiyle başka yöntemler de kullanılmıştır. Yöntemlerin yanı sıra, atölyelerin duyarlılık atmosferini yansıtan diğer figür çalışmaları ise dönem ressamlarına hiç çekici gelmemeye başlamıştır. Türk resim sanatı yenilenip çağdaş bir görünüm kazanma yoluna girdikçe, sanatçılar da “çıplak” sorununa ilişkin yeni çözümler arama zorunluluğuyla karşı karşıya kalmışlardır. Aynı zamanda, çıplak sorunu Türk sanatçısının çağdaş biçim özgürlüğüne açılımını da simgelemektedir. 1930’ lardaki kültürel değişim çabalarının kaynağına inildiğinde ise görülmüştür ki, o dönem sanat ortamının asıl belirleyicileri, Müstakiller ve daha büyük bir oranda, daha sonra değinilecek olan, D Grubu ile bu grubun çevresindeki kimseler olmuştur. Biçimsel temel olarak, kübizm ve konstrüktivizm kökenli bir anlayışın şematik bir versiyonunu benimseyen bu sanatçıların eserlerindeki figür, biçim ya da silueti, asgari düzeydeki insan görünümüne tekabül eden ancak bunun ötesinde kesinlikle nesne düzeyine indirgenmiş boyalı bir yüzey olmuştur. Ayrıca Müstakiller, Türkiye’de sanatın değişmesi yönünde verdikleri çabanın yanında sanat ve sanatçı kavramının benimsenip yerleştirilmesi ve bu kavramların kültür katmanlarına yayılması için sistemli çalışmalara girişmişlerdir. Özgür düşünme haklarının korunması konusunda gösterdikleri sağduyuyu, daha sonra sanatçı haklarının korunması ve sanatçıların sanatsal üretimleri karşılığında yaşamlarını kazanmaları ve yapıtlarını uygun ortamlarda sergileyebilmeleri gibi, sanatçıların yaşamsal faaliyetlerini kapsayan konularda da göstermişlerdir. Bu dönemde daha önce dikkate alınmayan, köy yaşamları, balıkçılar, berber dükkânları, vitrinler, vb. güncel yaşamdan örnekler ilk defa sanatsal anlatımlara konu olmuştur. Böylece figüratif resim Türk resminin merkezine yerleşmeye başlamıştır. 1938’ de başlayan yurt gezileri ile, Türk sanatının kendi potansiyelini yaratmak için yurt dışına açılımını bir yana bırakarak, kültürel açıdan halka yabancılaşmayı önlemek amacı güdülmüştür. Sanatçılar bu dönemde resim adına, resmin sorunlarına, doğaya ve sosyal yaşama ilişkin çeşitli kavramlar geliştirmişlerdir. Böylece Anadolu’ yu, köy ve kasaba gerçeğini tanımak, sanatçıların gerek sanat gerekse yaşam görüşlerini renklendiren belki de bir ölçüde geliştiren bir etki yaratmış olabilir. Fakat Cumhuriyet sanatçılarının, ülke sorunlarıyla ilgilenmeleri amacıyla Anadolu’ ya gönderilmeleri sanatı, İstanbul, Ankara dışındaki yörelere götürerek sanatın yaygınlaştırılması adına çok anlamlı olduğu söylenebilir. Bu yıllarda, devletin halkçılık ilkesi doğrultusunda geniş kitleler hedef alınmış, özellikle sanatın ülke geneline yaygınlaştırılması öngörülmüştür. Bu sergilere halkın gösterdiği büyük ilginin kaynağıysa, resimlerde kendini ve anılarını bulmalarına bağlanmıştır. Sadece, dinsel ve folklorik konular işlenmemiş, bunun yanı sıra, özellikle Cumhuriyet dönemi değişimleri ve Mustafa Kemal’in inkılâplarını içeren figüratif resimler de yapılmıştır. Cumhuriyetin ilanı ile birlikte, Atatürk’ün çağı yakalama ideali, çağdaşlaşma adına, anayasa, medeni kanunlar, ekonomi, eğitim, giyim, dil, din ve tarihin yeniden yapılandırılması zorunluluğuyla paralel bir yol izlemiştir. Her alanda yürütülen bu yoğun çalışmaların temelinde ise, kültürel düzenlemelerin olduğu bir gerçektir. Bu hızlı modernleşme ve Batılılaşma gayretleri, Avrupai bir toplum yaratma projesinin pratiğe dökülmesidir. Bütün toplumsal alanlarda yaratılan bu derinden değişmeler, zihniyetle birlikte düşünce hayatını da etkilemekle kalmamış, önceleri saray denetiminde olan sanat, kültür ve sanatta yapılan reformlarla milletle etkileşime geçirilmiştir. Ülkenin bütün sorunları arasında, sanatın gelişimi düşünülmüş sanatsal değişimle desteklenmiştir. Türkiye Cumhuriyetinin kuruluşunda görülen değişim, kimi yönleriyle çok açık, seçik ve kesin olmuştur. Kökten bir değişmeyi isteyen Atatürk devrimi toplumsal açısı ile Türk insanını ve Türk toplumunu bütünü ile bir arıtma süzgecinden geçirerek, toplumsal açıdan çağdaşlaşmaktır. Siyasal açısı ve yönü ile de, insanın ve toplumun böyle bir değişmeye kavuşmasının, yani çağdaş uygarlık düzeyine ulaşmasının ön koşulu, siyasal ilkeyi ve yapıyı halklaştırmak olmuştur. Bu yönleri ile Atatürk Devrimi, devrim sözcüğünün ilk anda ima ettiği ihtilal anlamından başka, ondan daha geniş bir değişimi ifade etmektedir. Kültürel değişimin yaşanmasında en önemli unsur aslında eğitim olmuştur. Eğitim bütün çabaların ardından, din ile tümüyle ayrılmış, din dersleri yasaklanmıştır. İlköğrenim, tüm çocuklar için zorunlu ve parasız hale getirilmiştir. Herkesin ortak eğitimden geçmesi için, din ayrımı gözetilmemiştir. 19. yüzyıldan kalma ilk, orta ve lise eğitim temeli korunmuş, bir süre sonra aralarında John Dewey de olmak üzere yabancı eğitim uzmanları Türkiye'ye getirtilerek değişiklik önerileri alınmıştır. Yeni öğretmen yetiştirmek ve yeni okul yapmak için hazırlanan geniş kapsamlı programlar kısa sürede zorunlu ilköğretim idealini tüm ulus için erişilebilir bir gerçek haline getirmiştir. Ancak eskiden olduğu gibi uzak kırsal bölgelere yeterli sayıda öğretmen sağlama sorunu yine sürmüş ve bu sorun yüksek düzey eğitiminin yaygınlaşmasını kısıtlamıştır. 1940’ lı yıllara doğru gelinirken, eğitim alanında yapılan yenileştirme hareketlerinin bir uzantısı sayılabilecek olan, 1946 yılındaki Üniversiteler Kanunu, üniversitelerin gelişimine demokratik ilkeler doğrultusunda yön vermiştir. Türk üniversite tarihinde bir dönüm noktası olan bu kanunun en önemli sonucu ise Ankara Üniversitesi’ nin kurulması olmuştur. Türkiye’ nin başından beri, Batı’ ya açılan kapısı ve sanatsal oluşumların odaklandığı merkez İstanbul olmuştur. Ancak, ilerleyen süreçte reformist hareketlere alternatif yaratma çabasıyla, başkent Ankara da sanatsal etkinlik yönünden önem kazanmaya başlamıştır. 1932’ de kurulan Gazi Eğitim Enstitüsü’ ne bağlı Resim–İş Bölümü, başlangıçta resim öğretmeni yetiştirme amacı taşıdığı halde, zaman içinde sanatçı kadrolaşmasının yarattığı olağan gelişmelerle, Ankara’ da sanatçı kuşaklarının oluşmasında etkin bir kaynak olma işlevini de üstlenmiştir. Yüksek kültür kurumları olan üniversitelerin kültürel alanda çağdaşlaşma zincirinin en önemli halkası olması dolayısıyla hükümet üniversite reformu için incelemeler yaptırmak ihtiyacını hissetmiş, doyurucu ve bilimsel gerçekler aramıştır. Sonuçta, olumlu ya da olumsuz yönleriyle 1933 reformu üniversitenin gelişiminde önemli bir evre olmuştur. Batılı anlamda bir yapı çok daha düzeyli bir eğitim standardıyla kültür devrimlerinin arasında en önemlilerinden birisi olarak yerini almıştır. 1940’ larda toplumsal bir yönelişten hareketle, D Grubu’ na karşı çıkan bir grup olarak kurulan Yeniler, kendilerinden öncekilerin tam tersine bir yaklaşımla resimde figürü yeniden insanlaştırmak gibi farklı bir ideali amaç edinmişlerdir. Bu nedenle basit bir nesne düzeyine indirgenmiş bir figürü işlemeyi reddederek; tenselliği ve tinselliği, dertleri ve sevinçleriyle belli bir toplum içinde yaşayan insanı ele almayı öngörmüşlerdir. On’ lar Grubu’ nun ise, bir anlamda Yeniler grubunun düşüncelerinin uzantılarını taşıdığını söylemek yanlış olmayacaktır. Artık, Türk resminin taklit anlayışından kurtulması gerektiği özünde birleşen bu tartışmalarla, evrensellik, yerellik, çağdaş resim, batı resmi, Türk resmi gibi kavramlar sorgulanmaya başlanmıştır. Yeniler, II. Dünya Savaşı’ nın getirdiği bu ekonomik, siyasi, kültürel ve toplumsal sorunlara koşut, 1960’ lı yıllara kadar, figüratif ve toplumsal gerçekçi anlayışlarını sürdürmüşlerdir. Toplum sorunlarıyla birebir ilgilenmiş, yaşanılan olumsuzlukları, çarpıklıkları, gecekondulaşma, köy-kent gerçeği gibi sosyal gerçekleri konu alan figüratif eserler üretmişlerdir 1950’ lerden sonra hızlanan köyden kente göç, bu yıllarda Yeniler Grubu içinde yer alan sanatçıların kırsal alan konularının yanı sıra, kentteki köylüyü resmeden yeni bir eğilimi de ortaya çıkarmıştır. Yeniler’ le ortaya çıkan ve 1950 sonrasında “Yeni Dal” grubu ile devam eden toplumsal ya da toplumcu gerçekçilik, Türk figür resminin gelişim serüveni içinde, köy ve kent gerçekleri özgün temalarla, çarpıcı biçimlerle ifade olanağı bulmuştur. Ayrıca 1945’ ten sonra Türkiye’ de yeni bir siyasal dönemine girilmesi, birçok kültür olayının kesilmesine neden olmuştur. II. Dünya Savaşı yıllarına rastlayan bu dönemde Türkiye, büyük ekonomik sorunlarla yüzleşmek zorunda kalmıştır. Bütün ülkelerin sanatlarını etkileyen ve köklü değişimler meydana getiren bu süreç, tahmin edildiğinin tam tersine bütün dünya ülkelerini bienaller, festivaller, sanat fuarları gibi sanatsal faaliyetlerde bir araya getirmiş, sanatçıların ve toplumların tanışma alanlarını büyütmüştür. Dünyada yaşanan bu gelişime Türk sanatı da dâhil olmuştur. Türkiye sınırları içinde var olma savaşı verirken, Batı sanatının bu büyük gelişimi karşısında kayıtsız durmamıştır. Evrensel sanata ulaşma düşüncesini geleneksel, milli karakterden ödün vermeden üretilen yapıtlarla birleştirmişlerdir. Sonrasında sosyo-ekonomik yapıda görülen önemli değişimler doğal olarak düşünce ve yaşam tarzını etkilemiş, birtakım farklılaşmalara yol açmıştır. II. Dünya Savaşı’na girilmediği halde, savaş sonrasında tüm dünyayı saran yeni etkileşim olgularından uzak kalınamamış yoğunluğu hızla artan uluslararası iletişim Batı dünyasında geçerli olan üretim ilişkilerinin model almaması hususunda, ülkede var olan tavır ve eğilimlere kesinlik kazandırmıştır. Politik alanda çok partili demokratik sistemin benimsenme çabaları da çarpıcı deneyim aşamalarını ortaya koymuştur. Bu arada sanat, Türkiye'nin modern kültürler arasındaki yerini alma çabasının göstergesi olduğu bir platform olmuş, çağdaşlaşma olgusunun daha hızlı bir tempo kazanışında sorumluluk üstlenmiş bir etkinlik alanı kimliği kazanmıştır. II. Dünya Savaşı, Batı sanatının kronolojik değerlendirilmesinde bir dönüm noktası olarak belirlenmişken, diğer yandan ekonomi ve sanayi alanlarındaki gelişmeler, hızlı kentleşme ve kent yaşantısının değişmesi, uluslar arası düzeyde iletişimin güçlenmesi, çağdaş dünya ile ilişkilerin artması gibi önemli olgular geniş kitle kültüründe köklü değişimlere yol açmasının yanı sıra plastik sanatlar alanında da etkilerini göstermiştir 1960’ lara gelinirken halkın siyasi yaşama katılması, ulaşım ve iletişimin gelişmesi, işçi sınıfının ortaya çıkışı, ticaret sermayesinin birikimi, kentleşmenin hızlanması, nüfusun artması, ekonomik, teknolojik ve bilimsel açıdan modernleşme belirtilerinin başlangıçlarının yaşandığı dönem, Cumhuriyet’ in kuruluş döneminde başlatılmış olan atılımların, bu dönemin koşulları içinde değişime girdiği dönemdir. 1960 sonrası döneme gelindiğinde, siyasi ve ekonomik açıdan istikrarlı bir tablo var olmadığı halde; Türkiye sürekli gelişmiş, uluslar arası platformlara girmiş, dünyadaki oluşumları yakından takip edebilmiştir. Tüm bu sıkıntılara rağmen, ülkenin bu açılımı toplumsal yapıya da yansımış ve kültürel olaylara karşı duyarlı olan kesim genişleme göstermiştir. Bu dönemde hat safhaya ulaşan Amerikan kültürünün yayılması amaçlı yapılan eğitim yardımlarına, kültürel ilişkilerin geliştirilmesi gibi bir anlam yüklenmiştir. Ayrıca ABD, öğrenci değişim programlarıyla az gelişmiş ülkelerin olduğu gibi Türkiye’ nin de eğitim sistemini önemli ölçüde etkilemiştir. 1960’da Avrupa’da başlayan “Yeni Figürasyon” sanat akımıyla birlikte, Türk resminde bu akıma koşut gelişim gösteren sürrealist eğilim, içeriğe yönelik yeni bir tavırla, çağdaş insanı kuşatan toplumsal ve içsel yaşam gerçekleri ile sanatçı için kaynak oluşturmuştur. Dönemin Türk sanatçıları tarafından ele alınan yeni figür yorumu, geleneksel değerlere karşı koyarak, anlatım ve içerikli anlatım gücünü kanıtlamıştır. 1960 sonu ve 1970 başı, soyut resim dilinin bir ölçüde "akademikleşmeye" başlayıp kısmen geriye çekildiği, buna karşılık geleneksel figürün karşısına, bünyesinde ironi, eleştiri ve varoluşsal kaygılar barındıran yeni figüratif resmin dikildiği görülür. Bu, figürün plastik ifadenin başlıca öğesine dönüştüğü, görünüşteki bütünlüğüne karşılık özünde parçalandığı, gündelik referanslarının yanı sıra hayali bir düzlem içerisinde çözüldüğü bir figür sorunsalıdır. Türk figüratif resminde görülen önemli değişimler, sürrealizmin 1970’ lerden sonra daha da çeşitli anlatım biçimleriyle çoğalmasına olanak sağlamıştır. Bu yoğunlaşma süreci, gelecek nesillere temel olabilecek bir zemin hazırlamakla kalmamış, çağdaş eğilimlerle Türk toplumunun kültürel değişimine biraz da olsa katkı sağlamıştır. Yeni figür yorumlarıyla karşımıza çıkan Sürrealist eğilimin, geleneksel değerlere karşı yeni bir söylem olarak gelişmiş ve aynı dönemde ortaya çıkan Yeni-Dışavurumcu eğilim de, Türk sanatında aşağı yukarı aynı yansımaları göstermiştir. 1980’ lerden itibaren ise, sosyoekonomik ve kültürel alanda yaşanan değişimler sonucunda, Dışavurumcu yaklaşım Batı resmine paralel gelişim göstermiştir. Bununla beraber Türk resminde açık bir biçimde politik içerikli resimler, 1970 sonu 1980 başı toplumsal çalkantılarının bir sonucu olarak, bir tür sosyalist gerçekçilik şeklinde kendisini sunmuştur. Bu on yıllık dönem, eleştiri ve ironiye yer veren bir resim ile ulusal meseleleri öngören bir diğer figür resminin karşılaşma alanıdır. Ayrıca bu dönem, farklı söylem ve önerilerin bir öz güven ruhuyla sunulduğu ve izleyici tarafından kabul gördüğü bir zaman dilimi olmuştur. Salt estetik sorunlara gömülü, biçimi açık seçik ortaya koyan malzeme ölçekli anlatımcı arayışlar, fantastik imgelemi ve naif bir biçim dilini toplumsal eleştiri okuna dönüştürenler, pop sanatın mahallî dildeki karşılığını arayanlar, kavramsal sanatı, fotogerçekçiliği, minimalizmi özümsemeye çalışanlar gibi 1980’ lerde Yeni-Figürasyon eğilimin dışavurumcu yaklaşımı, Batı resmine paralel olarak gelişim gösteren Yeni-Dışavurumcu sanat eğilimi, Batı’ da birçok ülkede ve Türkiye’ de aynı anda görülen ve uluslar arası ortak bir sanat tavrını oluşturmuştur. Tek fark, Yeni-Dışavurumculuğun Türkiye’ de kendine has sosyo-ekonomik ve kültürel şartlar çerçevesinde, galerici ve koleksiyonerler tarafından klasik resim yerine modern resim taleplerinin gelmesi sonucunda gelişmiş olması; Batı’ da ise çağdaş sanat tarihi içinde, Batı resim piyasası içinde üretilen üst üste çeşitli akımlar sonucunda doğup gelişen bir iç reaksiyonun ve “Kavramsal Sanatın” satılma güçlüğünün getirmiş olduğu mecburiyet olmuştur 1960-1970’ lerden sonra, sanatçı sayısındaki artışa paralel, özel galeri olgusu da, bu dönemin bir aşamasıdır ve 1970’ lerde Ankara ve İstanbul’ un sanat çevrelerini biçimlendiren olgular arasına girmiştir. Ancak, Devletin bir kültür politikası ortaya koyamaması ve resim-heykel müzeleri kuramaması, toplumun sanat yapıtı satın alabilecek ekonomik birikime sahip kişi ve kuruluşlarının kültürel altyapısının gelişimine sekte vurmuş, yerli talebin oluşmasını geciktirmiştir. Geç ve hızlı da olsa resme gösterilen ilgiyi karşılayabilmek için, sanatçılar gereğinden fazla resim yapma çabasına girmişlerdir. Piyasa için sanatlarını bir yana bırakan bu sanatçıların, resim sanatını büyük bir çıkmaza sürüklediği gerçektir. Bunun yanında, resim alıcısı kitlenin istekleri ve eğilimleri sanatın gelişme boyutunu etkilemekte, belirleyici olmaktadır. İşte, resim sanatının içinde bulunduğu bu karmaşık durum, aynı zamanda onu yozlaşmasının da sebebi olmaktadır. Fakat galeri ve müze olgusu Türk sanatı sorunlardan biri olarak değerlendirilmektedir. Başlangıçta yok denecek kadar az olan sergi salonlarının ve özel galerilerin sayısı günümüzde büyük kentlerin ara sokaklarına yayılacak kadar fazlalaşmıştır. Ancak bu galerilerin büyük bir bölümünün çeşitli olanaksızlıklar nedeniyle yaşama şansı azalmış, hatta kalmamış ancak belli başlı galeriler var olabilmişlerdir. Sanat alt kültürünün Anadolu’da yaygınlaşmasında önemli bir görev üstlenen Güzel Sanatlar galerileri ve bu galerilerin işleyişindeki yasal değişiklikler hala tartışma konusudur. Ayrıca nitelikli sergilerin büyük kentlerin dışına taşınmaması da kültürü besleyen kaynakların önemli ölçüde kesintiye uğraması olarak değerlendirilmelidir. Bununla birlikte, değişen dünya şartları, küreselleşme ve Avrupa Birliği’ne uyum kapsamındaki değişiklikler, özel sermayenin kültürel ve sanatsal yatırıma olan desteğini arttırmıştır. Özel müzeciliğin az sayıda olsa da önemli bir ivme kazandığı görülürken, gecikmiş bir uygulama olsa da İstanbul’da Modern Sanatlar Müzesi’nin açılması, kayda değer bir gelişmenin başlangıcı olarak önem kazanmıştır Zamanla, kısmen ya da tamamıyla plastik sanatlar üzerine yoğunlaşmış dergiler, hem güncel sanat olaylarını tanıtıcı yazıları, hem de araştırmaya dayalı makaleleriyle toplumun entelektüel birikimine katkı sağlamışlardır. Türk ve Batı resim sanatıyla ilgili yayınlar artarak, yurtdışından gelen sanat kitabı ve dergiler çoğalmıştır. Bu dönemde sergilerle bağlantılı olarak gündeme gelen broşür ve kataloglar ile müzayede katalogları, önemli bir görsel malzemenin birikmesine de olanak sağlamıştır. Bu gibi kaynaklarda yer alan çağdaş figür yorumlarıyla karşılaşıldıkça da belleklerde farklılık ve değişim kavramı yerleşmiştir. 1991’ den bu yana düzenlenen sanat fuarları ise galerilerin sanat ortamındaki ortak bir etkinliği olarak önemini günümüzde de sürdürmektedir. Buna rağmen, her iki etkinliğin de geniş bir izleyici kitlesine ulaşması ve toplum-sanat ilişkisinin gelişmesi konusunda üstlendikleri rol, tartışılmaz bir öneme sahiptir. 1990’ larda Batı ile temas, toplumun her kesitinde yoğunlaşmıştır. Teknolojik olanakların yaygınlaşması, ithalatın genişlemesi, seyahat olanaklarının artması ve genel olarak refah düzeyinin yükselmesi, kentlilerin ve köyden kente gelen çok geniş kitlelerin Batı kültürünü en azından nesne olarak tanımasına imkân vermiştir. Ayrıca, taklit ve ithal kültür, günlük yaşama yayıldıkça doğallık kazanmıştır. Türkiye’ de 1950’ lerden sonra görülmeye başlayan iç göçler ve hızlı kentleşme hareketinin özellikle büyük kentlerimizde konut açığı sorununa ve gecekondulaşma gibi olumsuz bir yapılaşmaya neden olduğu bilinmektedir. Ancak yavaş sanayileşme ve güvenli yüksek ücretli iş azlığı, gecekondu bölgelerini geçici alanlar olmaktan çıkarmış, kesin kalıcılık sağlamıştır. Haberleşme ağının gelişmesi, köyde yaşayanların şehir hayatını tanıması, cemaat biçimindeki yapı içinde sosyal kontrolün dışına çıkma arzuları onları şehirlere yönlendirmiştir. Özellikle büyük şehirlerin etrafında acılı türküler, arabesk müzikleri, vurdulu-kırdılı filmler soyuttan çok somuta ve kaba gözleme yatkın anlayışları ile derme çatma evlerde yaşayan insanların temsil ettiği “Yoksulluk Kültürü” şeklinde isimlendirilen bir kültür kuşağı oluşmuş ve oluşmaktadır. Bunun yanı sıra şehirlere göç eden köy kesiminin insanları, biz de hala önemli bir şuur hali olan aşirete mensubiyet şuurunu güçlü bir şekilde muhafaza etmiş; varoşlarda marjinal sahalar oluşturarak sosyal bütünleşmeyi geciktirmişlerdir. Son olarak, değişim hızını 19. yüzyılda almaya başlayan Türkiye’ nin toplumsal, sanatsal, kültürel, ekonomik ve siyasal bakımdan 1950’ lerde, içine girdiği süreç, yüzlerce yılda oluşan, geleneksel tarım toplumundan, modern topluma doğru bir değişimi yansıtmakta olduğu söylenebilir. Bu değişim sürecinin belli aşamalarında sorunlar yaşanmış olsa da, Türkiye toplumsal yapısında yeni bir oluşum söz konusu olmuştur. Bu oluşumun olumlu ya da olumsuz yönde olduğu yargısı ise ayrı bir tartışma konusudur. Fakat 1970’ lerden sonra hızlanan toplumsal ve kültürel değişim sonucunda insanlar sabit fikirlerinden kurtulmaya ve çağın problemlerine göre hareket etmeye başlamıştır. Toplumdan ayrı düşünülemeyen birey değişime tek başına karşı koyamayacağından, içinde bulunduğu grubun kimliğini, yaşama tarzını ve davranış kodlarını edinmiş, kültürel değişimin parçacıklarından biri olmuştur. Konunun özü olan sanatla ilişkisi de aynı oranda değişmiş, yeni olana bakışı ve algılaması daha dolaysız bir hal almıştır. Kültürel değişim içinde sanat ve tabi ki figüratif resim ilgi odağı haline gelmiş ve yoğun bir biçimde de işlenmeye devam etmektedir. KAYNAKÇA ACUN, Fatma. (Ekim 1999). “Osmanlı’dan Türkiye Cumhuriyeti'ne: Değişme ve Süreklilik”, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, s: 155-165. AKAY, Ali. (1999). Devlet Himayesinden Serbestleşmeye Plastik Sanatlar, Sanatın Sosyolojik Gözü, İstanbul: Bağlam Yayınları. AKGÜL, Mehmet. (1999). Türk Modernleşmesi ve Din, Konya: Çizgi Kitabevi. AKSÜĞÜR DUBEN, İpek. (1999). Cumhuriyetin Renkleri Biçimleri, İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları. ARSAL, Oğur. (2000). Modern Osmanlı Resminin Sosyolojisi. İstanbul : Yapı Kredi Yayınları. AYDEMİR, Ş. (1999). Kentsel Alanların Planlanması ve Tasarımı, Trabzon: KTÜ Yayınları. BALI, Ali Şafak. (2001). Çokkültürlülük ve Sosyal Adalet, Konya: Çizgi Kitabevi Yayınları. BANURİ, Tariq. (1990). "Modernization and ist discontenst: a cultural perspective on theories of development" , F.A. Marglin (eds.):Dominating knowledge: Development, Culture, and Resistance Development, Culture and Resistance . Oxford: Clarendon Press. BAŞKAN, Seyfi. ( Kasım/Aralık 1999). “Resimde Duyarlılık ve Abartma”, Türkiye’ de Sanat Plastik Sanatlar Dergisi, Sayı 41, s: 50-51. BENK, Adnan. (Nisan 2006). “Orhan Peker”, Rh+ Plastik Sanatlar Dergisi, , Sayı: 28, s: 37. BERK, Nurullah. (Ekim 1973), “50. Yılda Resim Sanatımız ve Gelişmeleri”. Kültür ve Sanat Dergisi, Sayı 2. BERK, Nurullah & TURANİ, Adnan. (1981). Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, Cilt 2, İstanbul: Tiglat Yayınları. BERKES, Niyazi. (2006). Türkiye’ de Çağdaşlaşma, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. BİNZET, A. Celal. (Nisan 2007). “Mehmet’ in (Adsız) Oğlu”, Rh+ Plastik Sanatlar Dergisi, Sayı: 39, s: 52 Bulut, ÜMRAN. (2004). Türk Resminde Kurtuluş Savaşı Teması, Sanat ve Bilgi, Sanat ve Plastik Sanatlar Eğitimi Dergisi, Sayı 3. CEZAR, M. (1973). Kuruluşundan Bugüne Akademi. İstanbul : GSA Yayınları. ÇAVUŞOĞLU, İsmet. (2000), Resim Sanatında Yeni ve Figüratif Eğilimler, Türk Dünyası Kültür ve Sanat Sempozyumu Bildiri Kitabı, Süleyman Demirel Üniversitesi, Isparta. DAL, Esin. (Mayıs/Ağustos 1996). Türk Resim Eleştirisine Genel Bir Bakış, Türkiye’ de Sanat, Sayı 24, s: 27-28. DEMİR, İshak. (1999).”Türk Demokrasi Tarihi ya da Darbeler Tarihi”, Yürüyüş Dergisi, Sayı 3 DOĞAN, M. Said & DOĞAN, M. Cihangir. (2005). Modernleşme Sürecinde Türk Köy Ailesi Araştırması “Köy Ailesi ve Aile İçi İlişkilerin Değişmesi”, İstanbul: Kızılelma Yayıncılık. DÖNMEZER, S. (1984). Kriminoloji, İstanbul: Filiz Yayınevi. ELMAS, Hüseyin. (2000). Çağdaş Türk Resminde Minyatür Etkileri. Konya: Arı Ofset Matbaacılık. ELMAS, Hüseyin. (2006). “ Gruplaşma Olgusunun Çağdaş Türk Resminin Değişim Sürecine Etkisi”, S.Ü. Eğitim Fakültesi Dergisi, 21-22, 114-137. ERBAY, Fethiye & ERBAY Mutlu. (2006). Cumhuriyet Dönemi (1923-1938) Atatürk’ ün Sanat Politikası, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Matbaası. ERİNÇ, Sıtkı M. (1995). Kültür Sanat Sanat Kültür. İstanbul: Çınar Yayınları. ERİNÇ, Sıtkı M. (2004). Kültür Sanat Sanat Kültür, Ankara: Ütopya Yayınevi. ERSOY, Ayla. ( 1998 ). Günümüz Türk Resim Sanatı. İstanbul: Creative Yayıncılık. ERSOY, Ayla. (Ocak/Şubat 2001). Eleştiri Yazıları Işığında Resim Sanatımıza Sosyolojik Bakış, Türkiye’ de Sanat Plastik Sanatlar Dergisi, Sayı 47, s: 23. ERGÜVEN, Mehmet. (Kasım 1989). Neşe Erdok, Argos, Sayı 15, s.85. EROL, Turan. (Kasım 1981). Milliyet Sanat, sayı: 35. s: 24 ESATOĞLU, S.Hakkı. (Haziran 1950). CHP ve Kültür Hayatı, Fikir ve Sanat, Sayı 4. GEDİKLİ, Şahika. (2001). Atatürk Dönemi Sosyo-Kültürel Yapılanma ve Değişimler, Ankara, Gazi Üniversitesi,(Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi). GERMANER, Semra. (1999). Cumhuriyetin Renkleri Biçimleri. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları. GİRAY, Kıymet. (Ocak/Şubat 2002). Modern Sanat Müzeleri Bir Gereksinmenin Ötesinde Bir Zorunluluktur, Türkiye’ de Sanat Plastik Sanatlar Dergisi, Sayı 52, s: 5255. GİRAY, Kıymet. (Mart/Nisan 2003). Türkiye’ de Özel Sanat Galerilerinin Sorunları, Türkiye’ de Sanat Plastik Sanatlar Dergisi, Sayı 58, s: 58. GÖKÇE, Birsen. (2004). Türkiye’ nin Toplumsal Yapısı ve Toplumsal Kurumlar, Ankara: Savaş Yayınevi. GÖLE, Nilüfer. (Şubat/Mart/Nisan 1998). Batı-Dışı Modernlik Üzerine Bir İlk Desen, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Sayı 2, s: 65-73 GÖREN, Kamil. (Kasım/Aralık 2002). Cumhuriyet’ in İlk Yıllarında Türk Resim Sanatı:1, Rh+ Plastik Sanatlar Dergisi, Sayı 2, s: 32-39. GÖRGÜN, Tuğrul. (2004). Doğrudan Yabancı Yatırımların Tarihsel Gelişimi Çerçevesinde Yatırımların Geliştirilmesinin Etkin Kurumsal Yapılanmaları, T.C. Başbakanlık Dış Ticaret Müsteşarlığı İhracatı Geliştirme Etüd Merkezi, Uzmanlık Tezi. GÖRMEZ, K. (1991). Şehir ve İnsan. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. GÜVENÇ, Bozkurt. (1997). Kültürün Abc’ si, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. GÜVENÇ, Bozkurt. (1985). Kültür Konusu ve Sorunlarımız, İstanbul: Remzi Kitabevi. HAVILAND, William A. (2002). Cultural Anthropology, (Çev: İNAÇ, Hüsamettin, ÇİFTÇİ, Seda), İstanbul: Kaknüs Yayınları. IŞIK, Caner& EROL, Nuran. (2002). Arabeskin Anlam Dünyası, İstanbul: Bağlam Yayınları. İNAN, Ergin. (Nisan 1987). Sol Elim Rengarenk, Sağ Elim Kalem Tutar, Gergedan, Sayı 2, s: 52. İSKENDER, Kemal. (Ocak/Şubat 1994). Türk Resminin Figüratif Açıdan Görünümü, Türkiye’ de Sanat, Sayı: 12, s:39-43 İPŞİROĞLU, Mazhar Ş. (2005). İslam’da Resim Yasağı ve Sonuçları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. KAHRAMAN, Hasan Bülent. (Kasım/Aralık/Ocak 1999). Türkiye’ de Kültürel Söylem Kurguları: Kopuştan Eklemlenmeye ve Geleneksizliğin Geleneği. Doğu-Batı, Sayı 9, s: 139-140. KAHRAMAN, Hasan Bülent. (Mayıs 1987). Türk Resminde Çağdaşlaşma Evreleri, Sanat Olayı, Sayı 60, s: 62-63. KARAVİT, Caner. (2002). Akadeğilmi, Akademi’ den Üniversite’ ye Geçiş Sürecinde 1980-1990 Dönemindeki Öğrencilerin Deneysel Sanat Hareketleri, İstanbul: Stüdyo İmge. KAROĞLU, Alaybey. (2005). Türk Resminin Sorunları Üzerine Bir Deneme, Selçuk Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi Sayı 19, s: 189–200. KARUSSE, Anna Carola. (2005). Rönesans’tan Günümüze Resim Sanatının Öyküsü, (Çev. ZAPTCIOĞLU, Dilek), Almanya: Literatür Yayıncılık. KATOĞLU, Murat. (2005). Türkiye Tarihi, Çağdaş Türkiye 1908~1980, Cilt 4, İstanbul: Cem Yayınevi. KOÇAK, Cemil. (2005). Türkiye Tarihi, Çağdaş Türkiye 1908~1980, Cilt 4, İstanbul: Cem Yayınevi. KONGAR, Emre. (2003). Kültür Üzerine, İstanbul: Remzi Kitabevi. KWAME, Anthony Appiah. (1992). Africa in the Philosophy of Culture. New York: Oxfort University Pres. MADRA, Beral. (1987). 1987’ de Çağdaş Türk Sanatı Kimliği, Hürriyet Gösteri Sanat Eki, s: 33. NACİ, Elif. (27 Şubat Cuma 1931 ). Müstakiller, Milliyet, s.4 OKTAY, Ahmet. (1997). Aydın Ayan, İstanbul: Bilim Sanat Galerisi. ONAR, Kıymet. (1993). Türkiye’ de Sanayileşmenin Kentlerdeki Sosyal Değişime Etkisi, İstanbul, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sosyoloji Ana Bilim Dalı Genel Sosyoloji ve Metodoloji Programı, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi). ÖDEKAN, Ayla. (2005). Türkiye Tarihi, Osmanlı Devleti 1600~1908, Cilt 3, İstanbul: Cem Yayınevi. ÖNDİN, Nilüfer. (Güz 2003). Cumhuriyet’ in Kültür Politikası ve Sanat, Sanat Dünyamız, Sayı 89, s: 145-157. ÖZDEMİR, Soner. (2002). “Nuri İyem: Bağımsız, Gerçekçi, Türkiye’ ye Özgü Resim, Dünden Bugüne Nuri İyem C:1, İstanbul: Evin Sanat Galerisi ÖZEK, Ç. (1974). Şehirleşmenin Doğurduğu Ceza Adaleti Sorunları Sempozyumu (1973, İstanbul ). İstanbul: Fakülteler Matbaası. ÖZSEZGİN, Kaya. (1982). Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, Cilt 3, İstanbul: Tiglat Yayınları. ÖZSEZGİN, Kaya. (Temmuz 1991). Figür Kaynaklı Bir Metamorfoz, Argos, Sayı 35, s:112. ÖZSEZGİN, Kaya. (1998). Cumhuriyet’ in 75. Yılında Türk Resmi. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları. ÖZSEZGİN, Kaya. (Eylül/Ekim 2002). “Türkiye’ de Sanata Baskı ve Sansürün Süreçsel Oluşumuna İlişkin Gözlemler” RH+ Sanat, Sayı 1, s: 33 RENDA, Günsel. (1977). Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı 1700~1850, Ankara: Hacettepe Yayınları. SARAOĞLU, Reşat. (1990). Toplumsal Değişmenin bir aracı olarak Halkevleri, İstanbul: Yıldız Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Atatürk İlkeleri ve İnkılâp Tarihi (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi). SARIDİKMEN, Gül. (2006). Resimde “Uzanan Çıplak”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, Sayı 1, s: 175-198 SARIOĞLU, Mehmet. (2001) “Ankara” Bir Modernleşme Öyküsü ( 1919-1945 ), Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. SEVGİ, C. (1988). Kentleşme Sürecinde İzmir ve Gecekondular. İzmir: Kuvvet Matbaacılık. SHAW, J. Stanford; SHAW, Ezel Kural, (1983). History of the Ottoman Empire and Modern Turkey, (Çev: HARMANCI, Mehmet), Cilt 2, İstanbul: E Yayınları. SUMAN, Nusret. (Nisan 1942). Resim Sergisi Dolayısı İle. Ülkü.. Sayı 13 TANALTAY, Erdoğan. (1997). Sanat Ustalarıyla…Bir Gün, İstanbul: Tekin Yayınevi. TANSUĞ, Sezer. (1982). Türk Resminde Yeni Dönem. İstanbul: Remzi Kitabevi. TANSUĞ, Sezer. (1999). Çağdaş Türk Sanatı. İstanbul: Remzi Kitabevi. TAŞDEMİR, Nadir. (1995). Türk Figüratif Resminde Görülen Dışavurumcu Eğilimin 1980 Sonrası Yansıyış Biçimi ( Yeni-Dışavurumcu Anlayış ), Ankara: Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Uygulamalı Resim Eğitimi Anabilim Dalı, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi). TORUN, Esma. (2002). II. Dünya Savaşı Sonrası Türkiye’ de Kültürel Değişimlere Yol Açan İç ve Dış Etkenler (1945-1960), Ankara: Ankara Üniversitesi Türk İnkılap Tarihi Enstitüsü Doktora Programı, (Yayınlanmamış Doktora Tezi). TURHAN, Mümtaz. (1987). Kültür Değişmeleri, İstanbul: Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Vakfı Yayınları. TÜRKDOĞAN, E. (1-4 Şubat 1993). Büyük Kentlerdeki Toprak Rantının İktisadi-Siyasi Yapıya Yansıması, 4. Harita Kurultayı, Ankara. ÜLKEN, H.Ziya. (1998). Türkiye’ de Çağdaş Düşünce Tarihi, İstanbul: Ülken Yayınları. ÜSTÜNİPEK, Mehmet. (Ocak/Şubat 2006) Artİstanbul 2005’ in Ardından: Toplum Sanatın Neresinde ?, Türkiye’ de Sanat Plastik Sanatlar Dergisi, Sayı 72, s: 52-55. YÜKSEL, Nilgün. (Ocak/Şubat 2003). Türk Plastik Sanatlarında Değişen Değerler, Rh+ Plastik Sanatlar Dergisi, Sayı 3, s: 33-34. Cumhuriyet Ansiklopedisi. (2003). (Editör : TOPRAK, Bedirhan ). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Resim Sergisinde Danslı Çay. Vakit Gazetesi. 22 Şubat 1931 Pazar, s.3 W.1. OSMAN, Ali. (Güz, 2004). Kültür Kavramı Tanımlamalarına İlişkin Bir Analiz, Milli Eğitim Dergisi, Sayı 164, http://yayim.meb.gov.tr/dergiler/164/alakus.htm, (04.08.2006). W.2. http://kygm.kultur.gov.tr/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFF7E7F2B691D9F 0097F4D0447C9CDF221E, Osmanlı Reformlarından Cumhuriyet İnkılâbına, (18.10.2006). W.3. BAŞAR AKKAYA, Gülcan., Türkiye Cumhuriyeti’ nin Atatürk Dönem Kültür ve Sanat Anlayışı, http://www.sanatvebilgi.com, (11.10.2006). W.4. http://www.meb.gov.tr/meb/hasanali/egitimekatkilari/koyenstitu.htm, Köy Enstitüeri, (04.08.2006). W.5. http://www.kultur.gov.tr/EN/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFF1279C58074 C31537D6AF8DEA2BD4C419, Sanat Eğitimcisi Yetiştiren Kurumlarda Plastik Sanatlar Eğitimi, (18.10.2006). W.6. http://www.kultur.gov.tr/TR/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFF7E7F2B691 D9F0097B5BF1890670ACD10, Müzecilik, (18.10.2006). W.7. HEKİMOĞLU, Ufuk. İbrahim Çallı ve Namık İsmail'de Kadın Teması, http:// www.sanalmuze.org/arastirarakogrenmek/calliveismail.htm, (23.07.2006). W.8. NUR GÜREL, Haşim. Beş Yapıtı İle Hale Asaf’ ı Anmak, Anlamak.., http://www.lebriz.com/mag/may03/hasaf2.asp, (23.07.2006). W.9. http://www.turkresmi.com/klasorler/yerellesme/index.htm, Yerelleşme, Yöreselleşme ve Özgünleşme Çabalarına Doğru, (12.03.2006). W.10 http://www.turkresmi.com/klasorler/1940resmi/index.htm, 1940’ ların Türk Resmini Yönlendiren ve Etkileyen Başlıca Gelişmeler, (12.03.2006). W.11. AKSU, Fuat. (2001). Türk Yunan İlişkileri: İlişkilerin Yönelimini Etkileyen Faktörler Üzerine Bir İnceleme, Ankara: SAEMK Yayınları, http://www.turkishgreek. org, (30.03.2006). W.12. http://www.kultur.gov.tr/TR/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFF7E7F2B69 1D9F009764B5516ED5B497B2, Türkiye’ de Opera, (18.10.2006). W.13. ÜSTÜNİPEK, Mehmet. (1999) Türk Resim Sanatı Tarihi, http://lebriz.com /v3 _misc/docView.aspx?doc=143&pageID=21&lang=TR, (25.07.2006) W.14. ÇALIKOĞLU, Levent Kimliğin Bulgulanması, Çağdaş Olma İsteği, http:// www.sanalmuze.org/paneller/Mtskm/03kb.htm, (23.07.2006). W.15. TANSUĞ, Sezer. 80' li Yıllarda Türk Resmi, http://www.sanalmuze.org /paneller /bienal/0204.htm, (23.07.2006). RESİMLER DİZİNİ 1. Darüşşafakalı Hüseyin, Yıldız Sarayı İçinde Cihannüma Kasrı 2. Bedri Kulları, Alman Çeşmesi 3. Hoca Ali Rıza, Aşı Boyalı Ev ve Yelkenli 4. Osman Hamdi, Gezintide Kadınlar 5. Süleyman Seyyid, İhtiyar Adam 6. Şeker Ahmet Paşa, Talim Yapan Erler 7. Şeker Ahmet Paşa, Otoportre 8. Namık İsmail, Çıplak 9. İbrahim Çallı, Yatan Çıplak 10. İbrahim Çallı, Hatay’ ın Anavatana Hasreti 11. İbrahim Çallı, Balkonda Oturan Hanımlar 12. F.Duran, Ruhi Arel 13. F.Duran, Atatürk 14. Mihri Müşfik, Otoportre 15. Namık İsmail, Son Mermi 16. Ruhi Arel, Askerler ( detay ) 17. Sami Yetik, Topçular 18. İbrahim Çallı, (detay) 19. Ali Çelebi, Maskeli Balo 20. Ali Çelebi, Berber 21. Z. Kocamemi, Mekkâre Erleri 22. Z. Kocamemi, Atatürk’ ün Cenaze Töreni 23. Hale Asaf, Paletli Otoportre 24. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Aşık Veysel 25. Turgut Zaim, Yörükler 26. Nurullah Berk, Odalık 27. Turgut Zaim, Erciyes’e Tırmanış 28. Cevat Dereli, Mevleviler 29. Refik Epikman, Bağ Bozumu 30. Şeref Akdik, Halk Mektepleri 31. Z.Faik İzer, Halka Önderlik Eden Hürriyet 32. Cemal Tollu, Bodrum Süngercileri 33. Halil Dikmen, Halay Çekenler 34. Nuri İyem, Evde Kadınlar 35. Nuri İyem, Gecekondu Güzelleri 36. Mümtaz Yener, Sen De Gel 37. Mümtaz Yener, Karıncalar 38. Turgut Atalay, Balerin 39. Nedim Günsur, Eski Sokak 40. Mehmet Pesen, Gelin ve Kağnılar 41. Orhan Peker, Aşık Veysel 42. Mustafa Esirkuş, Köylüler 43. İbrahim Balaban, Bereket Ana 44. İbrahim Balaban, Ekin Taşıyan 45. Nedim Günsur, Kızamık 46. Neşet Günal, Sorun-Sorum V 47. Nuri İyem, Güvercin ve Kadınlar 48. Neşe Erdok, Simitçi 49. Neşe Erdok, Vapur Masalları 50. Nedret Sekban, Koynunda Mı Dalgaların II 51. Nedret Sekban, Beyaz Uğur II 52. Aydın Ayan, Kuş Yemi Satıcısı 53. Mehmet Başbuğ, Kahvehane 54. Nuri Abaç, Motor Sefası 55. Utku Varlık, Gece 56. Utku Varlık, Dünyaların Sonuncusu 57. Ergin İnan, Böcek Ardında Figür 58. Ergin İnan, Berlin ( Detay ) 59. Ekrem Kahraman 60. Ertuğrul Ateş 61. Erol Deneç, Laakon 62. Erol Deneç, İki Başlı Venüs 63. Mehmet Güleryüz, Herşey Kontrolümüz Altında 64. Hale Arpacıoğlu 65. Şenol Yorozlu 66. Ali Candaş 67. Fikret Mualla, Kağıt Oynayanlar 68. Fikret Mualla, Üçlü ( Detay) 69. Mustafa Ayaz 70. Zafer Gençaydın, Sonbahar Coşkusu 71. Cihat Aral, Dayanışma 72. Mehmet Güler, Çepeçevre 73. Cuma Ocaklı, Bir Melek
