türkiye`de modernleşme, popüler kültür ve arabesk
advertisement
The Journal of Academic Social Science Studies International Journal of Social Science Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS7200 Number: 58 , p. 511-522, Summer II 2017 Yayın Süreci / Publication Process Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date - Yayınlanma Tarihi / The Published Date 24.07.2017 30.08.2017 TÜRKİYE’DE MODERNLEŞME, POPÜLER KÜLTÜR VE ARABESK* MODERNIZATION IN TURKEY, POPULAR CULTURE AND ARABESQUE Arş. Gör. Öznur Yılmaz Artvin Çoruh Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Sosyoloji Bölümü Öz Popüler kültür tartışmaları, Türkiye’de, Batı’daki serüveninden bağımsız bir hat izlemiştir. Popüler kültüre yaklaşımların önemli bir bölümü, erken dönemde olumsuz karakterdedir. Bir mücadele alanı olarak tartışılmaya başlamasıyla birlikte, popüler kültürün hegemonya mücadelesi içerisinde olumlu bir hal alabileceği düşünülmeye başlamıştır. Türkiye’de popüler kültür tartışmaları oldukça geniş bir literatüre sahiptir. Bu çalışma, bu literatürün popüler müzik tartışmalarına kaynaklık eden yanlarından hareketle, bir özet metin olma iddiası taşımaktadır. Türkiye’de popüler kültür tartışmalarının zemininde Türkiye’nin modernleşme sürecine yaklaşım vardır. Modernleşme sürecini okumadaki farklılık, Türkiye’nin kültürel mirasını okumakta da farklılık yaratmaktadır. Cumhuriyet’in erken dönemdeki müzik politikalarına yaklaşımlar da yine bir miras sorunu olarak görülebilir. Her alanda Batılılaşma politikası sonucu, müziğin Batılı tekniklerle yeniden üretilmesi konusu gündem olmuştur. Yukarıdan aşağı doğru bir yöne sahip olan bu politikalar, kültürel alan için de denenmiştir. Ancak kültür alanında dirençle karşılaşmıştır. Bu direncin önemli ürünlerinden biri arabesktir. Arabesk müzik, sosyal bilim çevrelerince uzun yıllar görmezden gelinmiş bir olgudur. Bir sorun olarak tanımlanmaya başladığı dönemde olumsuz bir yaklaşım ile ele alınmıştır. 1990’lardan itibaren arabeskin tek yanlı olarak tartışıldığı dönem aşılmıştır. Arabeskin ortaya çıkışına dair farklı görüşler vardır. Bunun ötesinde arabeskin çevreden merkeze hareketi ve arabesk müziğin toplumsal vahameti hususunda da görüşlerde geniş bir yelpazeden söz edilebilir. Bahsi geçen tartışmalar oldukça fazla sayıda sosyal bilimcinin, birtakım nüanslar ile koydukları katkılar ile gelişmiştir. Bu çalışmanın sınırlandırılması adına sınıflandırılan yaklaşımların net bir şekilde görülebildiği tartışmalar, bu tartışmalarda yaklaşımları ile öne çıkan ve tartışmalara yön verdiği düşünülen isimler tercih edilmeye çalışılmıştır. Bu çalışma Aladdin Keykubat Üniversitesi ev sahipliğinde düzenlenen 2. Uluslararası Sosyal Bilimler Sempozyumu’nda bildiri olarak sunulmuştur. * 512 Öznur Yılmaz Anahtar Kelimeler: Türk Modernleşmesi, Kültürel Kuram, Arabesk, Popüler Kültür Abstract Arguments for popular culture had an independent path from Turkey’s adventure for the west. The biggest part of the early approaches towards the popular culture was unapproving. With the beginning of the debate as a field of struggle, the popular culture has begun to be thought of as being positive within the struggle for hegemony. In Turkey, the popular culture arguments have a quite big literature. This study has the claim of being the summery for the roots of the popular music arguments of this literature. The root of the Turkey’s popular culture arguments, is the Turkey’s modernization process. The difference on the understanding of the Turkeys modernization process creates difference in the understanding the Turkey’s cultural heritage. The approach on the musical policy on the early days of Turkish Republic can also be seen as a heritage problem. Because of westernization policy in every field, reproduction of music with western techniques became a piece of agenda. These policies, that had a Jacobin method, has also been tried for the cultural areas but they had encountered some resistance. One of the most important product of this resistance is arabesque. Arabesque was an overseen subject for years for the societies of social science. The first recognition of it was negative and as a problem. In early 90’s was evaluated on a single side. There are different ideas on the birth of the arabesque. There are also different understanding and thoughts on the subjects of how the arabesque reached to the centric levels from the outback and the un-liked case of the arabesque on the society. These arguments that have been mentioned, have been improved by the contributions of many social scientist with some nuance. For the limitation of this study, the debates on which the classified approaches can be clearly seen, and the names which are thought to be leading by arguments in their discussions have been tried to be preferred. Keywords: Turkish Modernization, Cultural Teory, Arabesque, Popular Culture Giriş Popüler müzik tartışması, müzik sosyolojisinin temel başlığını oluşturmaktadır. Türkiye’deki müzik sosyolojisi çalışmalarında Batılı popüler kültür tartışmaları, kavramsal ve kuramsal çerçeveyi oluşturmuştur. Popüler müziğin tanımlanması, popüler kültürün tanımlanmasıyla doğrudan ilişkilidir. Hem popüler müzik hem de popüler kültür Batılı kavramlardır. Bu nedenle, kavramlara yaklaşımları oluşturan toplumsal koşullar da Batı toplumu kaynaklıdır. Batı toplumlarındaki sınıfsal bölünmüşlük ve toplumsal sınıflar arasındaki çizgilerin keskin oluşu müziği de önemli derecede sınırlandırmıştır. Batıda popüler kültür ve yüksek kültür sınıflandırması sınıfsal bir zeminle açıklanabilir. 1. Popüler Kültüre Yaklaşımlar Popüler kültüre yaklaşımlar en te- melde ikiye ayrılabilir: Bunlardan ilki popüler kültüre olumsuz yaklaşımlar, ikincisi popüler kültürü bir mücadele alanı olarak ele alan yaklaşımlardır. Bu yaklaşımlar yekpare bir görünüm sergilemez. Bahsi geçen sınıflandırmalar en temel referanslardan hareketle yapılmıştır. Olumsuz yaklaşımların teorik iki kaynağından söz edilebilir: Muhafazakâr elitizm ve Neo-Marksizm’in kitle kültürü eleştirisi. Muhafazakâr elitistler, kendilerinin, imtiyazlı bir sınıfın, kültürün yegâne üreticisi olduklarını düşünürler. Sanayileşme sürecini takiben kentleşme, yeni bir odağın ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bu odak, kendi kültürünü üretmeye başladıkça, kent kültürü de imtiyazlı sınıfların kontrolünden çıkmaya başlamıştır. Muhafazakâr elitistler, ‚yeni‛ olan bu kültürün ‚ticari‛ olduğunu iddia Türkiye’de Modernleşme, Popüler Kültür ve Arabesk eder. Popüler kültür çalışmaları ilk olarak muhafazakâr elitistlerden biri olarak anılan Matthew Arnold’un Kültür ve Anarşi isimli çalışmasında karşımıza çıkar. Arnold’ın kitabına verdiği isimden de anlaşılacağı üzere, muhafazakâr elitistler bu yeni durumdan memnun değildirler. Düzenin bozulmasına yönelik kaygı, kültürün anarşi ile birlikte anılmasına neden olur. Muhafazakâr elitizm, popüler kültürün, egemenlik ilişkileri dışında gelişmesinden rahatsızlık duyar. Popüler kültürün bir halk kültürü olamayacağı da yine bu eğilimin önemli bir görüşüdür. Halk kültürü otantiktir, ancak ‚yeni‛ olan bu kültür kendisinden öncekilerin tamamını karşısına almaktadır. Arnold’a göre kültür ‘dünyada düşünülen ve söylenenlerin en iyileri’ demektir (Ayas, 2015). Muhafazakâr elitistler tarafından, dünyada düşünülenlerin en iyisi olan kültür, eğitimsiz insanların kendiliğinden yaratabileceği kadar basit değildir. Ve eğer kültür, ‚en iyi olanın ne olduğunu tanıyabilme yeteneği‛ ise, onu ancak seçkinler tanıyabilirler. Eğitimsiz olanlar ise, ellerindekini ‚en iyi‛ sandıkları için, bozguncudurlar. Yüksek kültür, eğitim ve birikim gerektirir (Ayas, 2015). Olumsuz yaklaşımların bir diğer teorik kaynağı ise Frankfurt Okulu’nun neoMarksist kitle kültürü eleştirisidir. Frankfurt Okulu’nun popüler kültüre yaklaşımı muhafazakâr elitistlerin yola çıkışlarından farklı bir nedene dayanmaktadır: Muhafazakâr elitistler, popüler kültürü var olan sınıfsal yapıya karşı bir tehlike olarak görürken, Frankfurt Okulu mensupları bunun tam tersine, popüler kültürü insanların hâkim sınıflara karşı direnişini sınırlandırdığı yönündeki iddiasıyla reddeder. Frankfurt Okulu mensuplarından Adorno ve Horkheimer’ın kitle kültürü olarak adlandırdıkları bu piyasa ürünü, insanların sosyal düzene olan itirazlarını törpüler. İnsanların mevcut düzenle uyumlu hale gelmesini sağlar. Frankfurt Okulu mensuplarına göre popüler kültür, halk tarafından yaratılmamış- 513 tır. Popüler kültürün üreticisi, piyasadır. Kültür endüstrisinin yaratısı olan kitle kültürü, alıcıyı tüketime yöneltir ve bu yolla kitleleri pasifize eder. Bu bağlamda ele alındığında kültürel ürünler pazara sunulmuştur ve piyasa koşullarında tüketime uygun birer meta haline getirilmiştir. ‚Frankfurt Okulu’nun kitle toplumu anlayışına iki tema damgasını vurur: 1. Yoğun ekonomik ve teknolojik gelişme karşısında geleneksel toplumsallaşma kurumlarının zayıflaması 2. İnsanın emek ve etkinliği sonucu ortaya çıkan nesnelerin insan kontrolünün dışında görünen bağımsız, özerk güçlere dönüştüğü kültürün artan somutlaşması‛ (Swingewood, 1996: 32’tan akt. Ayas, 2015). Frankfurt Okulu geleneğinin önemli isimlerinden olan Adorno, müzik üzerine yoğun çalışmalar yapmıştır. Adorno, kitle kültürü olarak tanımladığı kültürel ürünleri yoz ürünler olarak görür. Horkheimer’la birlikte kaleme aldıkları Aydınlanmanın Diyalektiği isimli eserde kültür endüstrisi kavramını ortaya atmışlardır: ‚Kültür üretme işini kapitalist kültür endüstrisi üstlenir. Kültür endüstrisi her şeyi birbirine benzetir, özgünlüğü ortadan kaldırır, kitlelere standartlaştırılmış sahte tercihler sunar ve onların bağımsız yargılarda bulunma yeteneklerini körelterek üzerlerinde tahakküm kurar. Bu bağlamda, demokratik görünümü altında aslında totaliter eğilimleri besler‛ (Ayas, 2015). Adorno’ya göre popüler müzik, standartlaştırıcıdır. Popüler müzikte, parça ile bütün arasında bir ilişki yoktur, hâlbuki yüksek kültür ürünü olan müzikte her parça, bütün ile uyum içerisindedir ve parçalar bütünden ayrı olduğunda bir anlam ifade etmez. Düşünsel bir yönü olmayan müzikal ürünler, dinleyiciyi bir arayışa sürüklemez. Aksine müziği, sıradan bir dinleme faaliyetine dönüştürür. Adorno, popüler müziğin kapitalizmin lehine bir sosyal çimento olduğunu öne sürer. Kapitalizm in- 514 Öznur Yılmaz sanları birbirinden kopartarak, olası bir isyan dalgasını bastırır. Kültür endüstrisi tam da bu noktada devreye girer. Kitle kültürü aracılığıyla insanlar yeniden bir araya getirildiğinde, kültür endüstrisini elinde bulunduranlar tarafından pasifize edilmişlerdir bile. Daha önce söylendiği üzere, Frankfurt Okulu’nun yekpare bir görünüm sergilediğini söylemek doğru olmayacaktır. Adorno ve Benjamin, popüler kültürün işlevi noktasında birbirinden farklı fikirlere sahiptir. Adorno, popüler kültürü bireyleri ve buradan hareketle kitleleri kontrol eden bir baskı aracı olarak tanımlarken Benjamin, totaliter bir öge olarak yapılan tanımlamayı eksik bulur. Benjamin’e göre, tekniğin imkânları ile çoğaltılabilen kültür ürünleri, halkın ulaşabileceği bir hale gelir. ‚Biricik‛ olmaktan çıkan sanat eserinin üzerindeki ‚kutsal hale‛ tekniğin olanakları sayesinde ortadan kalkmıştır. Benjamin, kültür ürünleri üzerindeki kutsal halenin ortadan kalkmasının ve insanların ona ulaşabilir hale gelmesinin demokratik imkânlar doğuracağını iddia eder. Benjamin’in açtığı yol, kendinden sonra yapılmış popüler kültür çalışmalarını etkilemiştir. Popüler kültüre bir mücadele alanı olarak yaklaşanlar, Benjamin’in popüler kültürün imkânlar barındırması ihtimalini öne çıkarmasının üzerine gitmişler ve popüler kültürün muhalif bir yönü olabileceği ihtimali üzerine düşünmüşlerdir. Gramsci’nin hegemonya kavramının da bu yaklaşımın gelişmesinde rolü vardır. Popüler kültüre olumsuz yaklaşımların temelinde var olan yapının korunması ‚ihtiyacı‛ veya tersine bu yapının dönüşümüyle ilgili sorunlar varken, popüler kültüre bir mücadele alanı olarak yaklaşanlar öznenin kendisiyle ilgilenmişlerdir ve öznenin kendisini tartışmaya başlamışlardır. Bu yaklaşıma sahip olanlar en temelde popüler kültürün, nasıl üretildiği sorusunun dışına çıkıp, popüler kültürün kimler tarafından ‚tüketildiği‛ sorusunu sormuştur. İngiliz Kültürel Çalışmalar geleneği, popüler kültüre bir mücadele alanı olarak yaklaşanların temsilcisi olarak görülmüştür. Kitle kültürü yaklaşımında pasif/edilgen tarif edilen özneler, İngiliz geleneğinde üretimde ve tüketimde aktif bir rol ile yeniden tanımlanmıştır. Bu noktada yanlış anlaşılmanın önüne geçmek gerekmektedir. İngiliz geleneği, popüler kültürü tamamıyla olumlu bulmaz. Gramsci’nin etkisini tam da burada görmek mümkündür: Popüler kültür, bir mücadele alanıdır. Popüler kültürün neliğini belirleyecek olan, hâkim kültüre karşı verilen veya verilecek olan mücadeledir. Kültürel Çalışmalar geleneğinin önemli isimlerinden biri olan Stuart Hall, popüler kültür kavramını, kendinden önce yapılmış açıklamaları sentezleyerek yeniden tanımlamıştır. Hall’dan önceki yaklaşımları iki başlıkta toplamak gerekirse: Birinci yaklaşım, popüler kültürü kültür endüstrisi tarafından üretilmiş bir meta olarak ele alır. Bu tanımda ‚tüketiciler‛, kültür endüstrisi tarafından üretilmiş ürünleri alırlar. Bu ürünler, hâkim ideoloji ile yoğurulmuştur. Hall’ın ele aldığı ikinci yaklaşımda ise, popüler kültür, halk tarafından üretilenlerin tümüdür. Bu yaklaşıma yapılabilecek temel eleştiri, kültür endüstrisini yok sayması nedeniyle yapılmaktadır. Hall, bu iki tanımdan yola çıkarak kendi açıklamasını yapar: ‚Bir kültürel biçimin anlamı ile onun kültürel alandaki yeri veya konumu, o biçimin içinde verili değildir. Konumu bir kez sonuna kadar belirlenmiş de değildir. Bir kültürel sembolün anlamı kısmen, ona anlatım kazandıran ve yankı bulmasını sağlayan pratiklerle, içine dâhil edildiği toplumsal alan tarafından oluşturulur‛ (Hall, 1997,17-22’den akt. Erol, 2009: 65). Popüler kültür, bir mücadele alanıdır; bu mücadelenin boyutlarına göre yeniden üretilir. Popüler kültür, hegemon olan kültürün kendini yeniden üretmesinin de bu kültürün alaşağı edilmesinin de mümkün olduğu bir alandır. Bu savaşın kazananını belirleyecek olan ‚hegemonya mücadelesi‛dir. Bu nokta, yeni bir soruyu da ortaya çıkarmış olur: Peki, bu mücadelenin kendisi, hiyerarşiyi popüler kültür içine taşımış olmaz mı? Direniş gösteren ve muhalif bir yöne sahip olan popüler kültürün Türkiye’de Modernleşme, Popüler Kültür ve Arabesk olumlu, muhalif yönü olmayanın olumsuz olarak kodlandığı bir durumda kültür ürünleri arasında yeni bir hiyerarşi doğması söz konusu değil midir? Birmingham Kültürel Çalışmalar Okulu, popüler kültürü bir mücadele alanı olarak ele alan yaklaşımın önemli bir odağıdır. Bir mücadele alanı olarak popüler kültürün tanımlaması, yeni yaklaşımların da önünü açmıştır; bunlardan en farklısı, belki de, ampirik çalışmalardır. İngiliz geleneği popüler kültür tartışmasının merceğini ‚tüketenler‛e döndürdükten sonra, dinleyici odaklı çalışmalar yapılmaya başlanmıştır. Burada araya girmekte fayda var. Popüler kültür ve yüksek kültür arasındaki ayrımın geçerliliğini sorgulayan Gans’ın yaklaşımına değinmek gerekmektedir. Gans, hiyerarşinin popüler kültür içine taşınmasına itiraz eder. Gans’a göre kültür; ‚sanat olarak tanımlanan tüm eylemleri, malları ve fikirleri kapsar‛ (2014: 21). Bir kültürel ürün, toplumda karşılık gördüğü ölçüde meşrudur, yüksek kültür ve popüler kültür olarak ayrıştırılması anlamlı değildir. Gans, popüler kültürü tek bir tanıma sığdırmayı doğru bulmaz. Ona göre tek bir popüler kültür yoktur, popüler kültürler vardır ve Gans, bu popüler kültürleri, ‚beğeni kültürleri‛ olarak adlandırmıştır. Beğeni kültürlerinin temelinde benzer zevkler taşıyan ve benzer tercihler yapan ‚beğeni kamuları‛ vardır (Gans, 2014: 102). ‚Bir kimsenin beğeni kültürleri arasında yaptığı seçim, hem özellikle sınıf, yaş, din, ırk, etnik birikim, bölgesel köken ve oturulan yer gibi pek çok etkene, hem de belli kültürel içeriklere ilgi gösterme biçiminde ortaya çıkan kişilik özelliklerine bağlıdır‛ (Gans, 2014: 104). Gans’a göre beğeni kültürleri arasında bir önem sıralaması yapılması doğru değildir. Her beğeni kültürü eşit önem ve değere sahiptir. Birmingham Okulu’nun yarattığı kırılmadan hareketle ortaya çıkan ampirik çalışmalar altkültür ve scene çalışmaları olarak başlıklandırılabilir. Çeşitli gruplar, kendilerini 515 hakim kültürden ayrıştırarak ‚yerel‛ bir kimlik geliştirirler. Altkültür çalışmalarında, altkültür gruplarının muhalif özelliklere sahip olduğu önkabulüne dayanmaktadır. Chris Jenks, Altkültür Toplumsalın Parçalanışı (2007) isimli eserinde altkültür çalışmalarının çalışma alanının çoğunlukla beyaz erkekler olduğunu vurgular. Altkültür grupları, türdeş gruplar olarak ele alınmaktadır (Jenks, 2007). Altkültür gruplarına ait olanların ortak bir kimliğe sahip olduklarına dair genel bir kanı vardır. Bu iddia, altkültür çalışmalarının aldığı eleştirilerin başında gelir. Altkültür grupları, muhalif bir kimlik taşımak zorunda değildir; tüm grubun üyeleri aynı politik görüşe sahip olmak zorunda değildir. Bu eleştiriler, scene çalışmalarını doğurmuştur. Scene kavramı, Becker’ın sanat dünyaları ve Bourdieu’nün ‚alan‛ kavramından hareketle anlaşılabilir. Sanat dünyaları kavramı, sanatın kolektif bir ürün olduğu kabulüne dayanır. Sanat eserinin, üreticisinin, icracısının, tüketicisinin, eleştirmenin olduğu kadar sanata kaynaklık eden ‚ürünlerin‛ de eserin yaratılmasında aynı ölçüde pay sahibidir. Alan kavramı için de şu söylenebilir: ‚Habitusun işlev gördüğü toplumsal ortamın yapısını belirler‛. 2. Türkiye’de Popüler Kültür Tartışmalarının Yönü Türkiye’de popüler kültür tartışmaları, Türkiye’nin özgül şartlarında şekillenmiştir. Batı’da popüler kültür tartışması sınıf eksenli tartışmalardır. Ancak Türkiye’de tartışmanın bir başka yönü ortaya çıkmıştır: Batılılaşma. Türkiye, Batı’dan farklı olarak bir ‚batılılaşma‛ süreci yaşamıştır ve toplumsal yapı bu süreçte yukarıdan aşağıya bir dönüşüme uğramıştır. Bu da müzikteki sınıflandırmayı Batı’dakinden farklı şekilde oluşturur. Batı’da yüksek kültür, aristokrat sınıf ile özdeşleşmişken, Osmanlı’da böyle bir sınıfın varlığından söz edilemez. Osmanlı’daki müzik anlayışı daha esnektir. Örneğin, bir klasik müzik eseri, aynı zamanda halk tarafından 516 Öznur Yılmaz dinlenen bir eser olabilir ya da bir sanatçının klasik eseri ve popüler kültür için ürettiği eseri olabilir. İlişkiler Batı’dakine oranla daha iç içe geçmiştir. Osmanlı müziği, toplumun bütün katmanlarının sahiplendiği bir kent müziğidir. Batı müziğinden bir diğer farkı da budur. Osmanlı müziği, Mehter dışında, klasik manada bir oda müziğidir. Bu, Batı müziği ile Osmanlı müziği arasındaki farklılıkların bir diğeridir. Bütün bu farklar ışığında, Osmanlı’da sınırları belirlenmiş bir popüler müzikten söz etmek çok mümkün olmayacaktır. Türkiye’nin modernleşme serüveninde müzik, ihmal edilemeyecek denli önemli bir başlıktır. Bu serüven tam olarak, Platon’a atfedilen, ‚sitenin müziğini değiştirirseniz, duvarları yıkılır‛ sözünün pratikteki karşılığıdır. Cumhuriyet’in kurulmasıyla kurumların yeniden, modern kurumlar olarak örgütlendiği süreçte, bittabi kültür alanı da yeniden düzenlenmiştir. Müzik bu alanın verimli bir unsurudur. Osmanlı dönemine ait müzik, bu yeni dönemde ‚geri‛ olarak kodlanmıştır. Erken dönemde Cumhuriyet’in müzik politikaları Ziya Gökalp’in yaklaşımı ile uyum göstermektedir. Gökalp, müziği harsmedeniyet ayrımı içinde anlamlandırır. Gökalp’e göre Türklerin gerçek müziği, Anadolu’da ham halde bulunmaktadır. Batılı tekniklerle yeniden üretilecek ham haldeki bu müzik, milli müziği oluşturacaktır. Gökalp, Osmanlı müziğini Şark müziği olarak tanımlar. Şark müziğinin temelinin de Bizans’a dayandığını iddia eder. Dolayısıyla onun milli bir müzik olabilmesi ihtimal dışıdır. Anadolu’da ham halde bulunan Batılı teknikler ile yeniden şekillendirilen müziğin özü korunduğu için milli olmasında bir sorun yoktur. Teknik medeniyete özgüdür; ‚dâhil olmaya çalıştığımız‛ Batı medeniyetine ait teknikler, müziğin özünü değiştiremez. Gökalp’in bu görüşü devlet tarafından da kabul görmüştür. ‚Gökalpçi paradigma‛ olarak adlandırılan bu yaklaşım, uzun yıllar Cumhuriyet’in müzik politikalarına yön vermiştir. Bu paradigmaya itirazların yöntemde oluşacak bir farklılığa sebep olmadığı için önemli bir kısmı ayrıntılı tartışmalar olarak ele alınabilecekken, bir kısmı temelden itirazlar olarak görülmelidir. Örneğin, müziğin yeniden üretilmesi sürecini Macarlar yapsın diyen Necip Asım ile kimin yaptığına özel önem atfetmeyen Gökalp arasındaki farklılık yapısal bir farklılık değildir. Ancak Rauf Yekta Bey’in itirazı başka bir pencereden bakmayı sağlar. Rauf Yekta Bey, ideolojik refleksler ile itiraz etmek yerine müzikolojik açıklamalar ile müzik bilgisinin yetersiz olduğunu ortaya çıkardığı Gökalp’e itiraz eder. Ancak, Yekta Bey’in ortaya koyduğu fikirler, devlet nezdinde bir karşılık görmemektedir. Gökalp’in müzik konusundaki ‚eksikliklerine‛ rağmen, Cumhuriyet’in müzik politikalarının oluşumuna zemin hazırlamasına zemin sağlamıştır2. Türkiye’nin popüler kültürü tartışmalarına bakıldığında, popüler kültür olarak tanımlanan şeyin belirsizliği sorunu ile karşılaşmaktayız. Cumhuriyet aydınları tarafından kabul gören Klasik Türk Müziği yüksek sanat olarak konumlandırılmıştır. Öyleyse Klasik Türk Müziği dışında kalan türlerin tamamı popüler kültür ürünü müdür? 3. Arabesk Tartışmalarındaki Gruplar 1950’lerde başlayan göç dalgası, kentlerde yeni sorunlar yaratmaya başlamıştır. Barınma sorunu bunların başında gelir. Kendi çözümlerini arayan ‚göçmenler‛ tarafından oluşturulan plansız yerleşim yerleri gecekondu mahalleleri- kent merkezinden uzak bölgelerde oluşmaya başlamıştır. Bu plansız yerleşimlerin altyapı sorunları olduğu kadar, kent ile ilişkilenmesinin temel yollarından biri olan ulaşım da önemli bir sorunudur. Devletin bu noktada çözümleri bazı noktalarda hiç görünmezken bazı noktalarda da oldukça yetersiz kalmıştır. Kendi çözümünü yaratıp gecekondu mahalleleri kuran yurttaşlar, kendi yöntemleri ile sorunlarını çözme Musiki Inkılabı konusu, hem Türk modernleşmesi hem de Türkiye’de müzik sosyolojisi bağlamında tek başına bir çalışma konusudur. Ayrıntılı bilgi için bkz. Güneş Ayas, Musiki İnkılabının Sosyolojisi Klasik Türk Müziği Geleneğinde Süreklilik ve Değişim, Doğu Kitabevi, 2015. 2 Türkiye’de Modernleşme, Popüler Kültür ve Arabesk konusunda bir başka inisiyatif almıştır ve ulaşım sorunu da ‚dolmuş‛ ile çözüme kavuşmuştur. Kent merkezinin hemen dışında yeni bir yaşam tarzı uç vermiştir. Bu, kente ait olmayan yaşam tarzı, kırsaldan kente göçen yurttaşların, alışmış oldukları kırsal hayata uygun davranışları kente taşıma çabasıyla karmaşıklaşmıştır. Ancak süreç içerisinde, yeni ürünler ortaya çıkmaya başlamıştır: Arabesk de bunlardan biridir. Başlangıçta Türkiyeli aydınlar tarafından görmezden gelinen bu yeni olgu, 1970’lere gelindiğinde görmezden gelinemeyecek bir konuma erişmiştir. Sosyal bilimciler de bu gerçeklikle yüzleşmekten uzun süre kaçmış olsa da sonunda onunla yüzleşmek zorunda kalmışlardır. Arabesk tartışmaları Türkiye’de müzik sosyolojisinin merkezine oturmuş bir tartışmadır demek çok da yanlış olmayacaktır. Arabeskin Ortaya Çıkışına Yönelik Yaklaşımlar Arabesk, bir sosyal gerçeklik olarak kabul görmeye başladığı ilk dönemlerde, genellikle, olumsuz bir yaklaşımla açıklanmaya çalışılmıştır. 1989 yılında Ertan Eğribel tarafından yazılmış, bu konudaki ilk eserlerden sayılabilecek Niçin Arabesk Değil isimli çalışma, arabeski, devletin çözmesi gereken bir sorun olarak ele alır. Eğribel’e göre kente göçün yoğunlaşmasıyla, merkezin dışında kalan bölgelerde oluşan gecekondular, devletin çözümsüzlüğüne karşı, insanların kendi iradeleri ve sınırlı imkânlarıyla kendi ürettikleri çözümdür. Bu gecekondu halkı, kültürel olarak da kent kültürünün dışındadır. Bu bölgeleri kent ile bağlayan ulaşım da yine bölgede yaşayan insanları tarafından çözülmüştür; dolmuşlar/minibüsler. Arabeski yaygınlaştıran bu dolmuşlardır. Gecekondu mahalleleri ile kent arasında mekik dokuyan bu dolmuşlar, ‚kendilerinden‛ olarak gördükleri arabesk müzik icracılarının bir nevi can suyunu oluşturmuştur. Dolayısıyla arabesk, hem gecekondu hem de bir dolmuş müziği olarak 517 tanımlanmıştır. Eğribel, arabesk müziği ortaya çıkaran koşulları alternatifsizlik, dış dinamikler ve kültür ikiliği olarak tarif eder (Eğribel, 1984: 34). Arabeskin isyan müziği olup olmadığı üzerine yapılan tartışmalarda da oldukça net bir tavra sahiptir. Devletin Batılılaşma seçiminin marj-dışı bir grup yarattığını söyler. Eğribel’e göre bu kesimlerin düzen dışı kalmaları arabesk ile son bulmuştur. Arabesk, bu marjdışı kesimlerin çatlaktan içeri sızma yoludur. Düzene sızma, ondan pay kapma çabası ile doğrudan ilişkilidir. Düzenden pay kapmaya çalışan kesimler, düzen ile kavga edemez. Bu nedenle arabeskin isyanı, Eğribel’e göre sahtedir. ‚Arabesk müziğin aşılması gerekmektedir. Bu ise ancak arabesk müziğin dile getirdiği olayların siyasal olarak ele geçirilmesi, dönüştürülmesi ile mümkündür. Batılılaşma sürecinde meselenin aslını anlamamıza izin vermeyen bu sakat müziğe, ifade ettiği olumsuz kimliğe ve kültüre hayır diyoruz‛ (Eğribel, 1984: 72). Başlangıçta hâkimiyet sürdüren, tartışmalara yön veren olumsuz yaklaşımların meşruiyeti, Meral Özbek’in meşhur eseriyle sarsılmıştır. Popüler Müzik ve Orhan Gencebay Arabeski (1991) isimli eserde Özbek, o zamana kadar yapılmayanı yapmış ve popüler kültür kavramını akademik zeminde ilk kez bir doktora çalışması olarak ele almıştır. Popüler kültür kavramının kullanımını bu bağlamda meşrulaştırmıştır. Bu konunun bir doktora tezi olamayacağı yönündeki itirazlar, Şerif Mardin tarafından hazırlanan, arabeskin bir akademik çalışma olabileceği yönündeki rapor ile bir nebze sönümlenmiştir. Eserde Özbek, popüler kültür konusunda Birmingham Kültürel Çalışmalar geleneğini teorik çerçeve olarak kullanır. Özbek, popüler kültür ürünlerinin tamamının muhalif bir damara sahip olduğu düşüncesinden uzaktır. ‚< Ekonomik gereksinim ile sanat 518 Öznur Yılmaz eserinin bağımsız, içsel gereksinimi (hakikilik) arasında bir karşıtlık vardır: Her popüler metaya yapılan yatırımın hızlı bir biçimde geriye dönmesine dayanan ekonomik gereksinim, sanat eserinin kendi içsel mantığını takip etmesini engeller. Ayrıca, popülerlik artık modern dönemde niteliksel özelliğini kaybetmiştir, sayıya indirgenmiştir. Popülerlik, hiçbir zaman kitleler tarafından dolaysız olarak belirlenmez. Demokratik ülkelerde artık arz ve talep toplumsal ihtiyaçlarla değil, eğlence endüstrisinin insanların ne sevdiğine dair tedariklerinden ibarettir‛ (Özbek, 2013: 65). Özbek, arabesk konusunda, parçalı bir yaklaşım ortaya koyar. Arabeskin ilk dönemde modernleşmeye tepki olarak doğduğunu ve sürecin bir parçası haline geldiğini öne sürer. 1980’ler ile başlattığı ikinci dönemde, arabeskin sınıfsal özelliklerinden yalıtıldığını öne sürer. Özbek’in, arabeskin ikinci dönemi olarak tarif ettiği dönemi açıklarken, Frankfurt Okulu’nun etkisi altında kaldığı görülebilir. Özbek’e göre arabesk, bu dönemde uzlaşmacı bir hale bürünmüştür. Bu da insanları pasifize ederek, içlerindeki isyan duygusunu sönümlendirir. 24 Ocak Kararları ile açılan yeni ekonomik dönem, müzik endüstrisinde de bir dönüşüme neden olmuştur. Sınırsız bir ithalat anlayışına sahip bu yeni ekonomik dönemin en önemli sonuçlarından biri Batı’da üretilen ürünlerin neredeyse hepsinin Türkiye’ye girişi oldu. Müzik açısından bakıldığında bu yeni tekniklerin kullanımına yol açmış oldu. Özbek’e göre müzikteki bu dönüşüm, ürünlerin ucuzlaması sonucu, insanların ürünlere ulaşma imkânının artmasına sebep olsa dahi, bir diğer yandan ürünlerin sanatçının kontrolünden çıkmasına neden olur. Üreticisinin kontrolünden çıkan sanat eseri, niteliğini kaybedecektir. Nitelik kaygısı olmayan üretimler, piyasa aracılığı ile seri bir dolaşıma sokulur ve insanlar, bu ürünleri tükettikleri için kolay manipüle edilebilir hale gelir. Özbek ile aynı dönemde Martin Stokes tarafından yapılan Türkiye’de Arabesk Olayı (1992) isimli çalışma oldukça önemlidir: Türkiyeli olmayan bir sosyal bilimci olarak arabeski oldukça erken bir dönemde ele almıştır. Stokes, arabeski popüler kültür tartışmalarına birebir uydurmak çabasını gereksiz bulur. Gecekondu, dolmuş müziği gibi tanımlamaları eleştirir. Ona göre arabesk, toplumun tüm katmanları tarafından kabul görmüş bir müziktir. Stokes’a göre arabesk, çevrenin merkeze tepkisi olarak ortaya çıkmış, kentli bir müziktir. Merkez tarafından hoş karşılanmayan ve hatta görmezden gelinen bir kültürel ürün olarak görülür. ‚Türkiye’de arabesk, geri kalmışlığı ve egzotikliği ile Batılılaşmış ve laik bir devlette sapkınlığın göstergesi olarak görülen Güneydoğu Anadolu’dan gelen göçmen işçilerin müziği olarak görülmektedir‛ (Stokes, 2012: 27). Gecekondular ile arabesk arasında kurulan ilişkiyi vurgulayan Stokes, bu ilişkinin temelinde, hem gecekondunun hem de arabeskin ‚kökten bir değişim‛e işaret ettiğini söyler. ‚Arabeskçilerin‛ tamamının gecekondu mahallerinden çıkan veya oralarda yaşamını sürdüren insanlar olmadığı halde bir ‚gecekondu müziği‛ adlandırılması yapılmış olması Stokes’un dikkatini çekmiştir. Stokes tarafından değinilen bir diğer husus, arabeskin bir isyan müziğine dönüşememesidir. Bunun sebebi olarak Stokes, Türkiye’deki solun, devletin Batılılaşma hamlelerini ‚benimsediğini‛, bu nedenle de oryantal olan bu müziği dışladıklarını düşünmektedir. Yaklaşımların birbirinden kesin çizgilerle ayrıldığını söylemek doğru olmayacaktır. Ancak en temelde, bir bakış açısını ortaya koymak gerekeceği için, girift yaklaşımların özelliklerinden birini ya da birkaçını öne çıkartmak gerekmektedir. Arabeskin ortaya çıkış koşullarını temel konu edinen eserlerin dışında, bir bütün, bir yaşam tarzı olarak arabeski ele alan yaklaşımlar da vardır. Bu yaklaşımlardan biri yukarıda bahsi geçen Murat Belge’nin yaklaşımıdır. Belge, arabeski bir Türkiye’de Modernleşme, Popüler Kültür ve Arabesk yaşam biçimi olarak ele almıştır. Bu bağlamda da ortaya çıkışındaki faktörlere objektif tutmak için, fikirlerine değinmek gerekecektir. Murat Belge, Türkiye’de kültürel çalışmaların öncü isimlerinden biridir. Kültürel çalışmalar geleneğinin Türkiye’de yer bulmasına olanak sağlarken, yalnızca kavramsal çalışmalar ile sınırlı kalmamıştır. Arabesk üzerine de çalışan Belge, elitist yaklaşımların sona ermesi gerektiğinin altını çizer. Belge, 1983 yılında yazdığı Tarihten Güncelliğe isimli eserinde arabeski bir yaşam tarzı olarak tanımlar. Arabeskin ortaya çıkışındaki temel dinleyici kitlesini minibüs, uzun yol otobüs ve taksi şoförleri olduğunu belirtmekten geri durmaz. Bu nedenle ‚minibüs müziği‛ tanımı yapılması da anlaşılır bulmaktadır. Ancak Belge’ye göre bu tanımlama yetersizdir. Kendi verdiği bir örnek üzerinden yetersiz bulduğu kısmını açıklamak gerekirse; Orhan Gencebay’ın ‚Bir Teselli Ver‛ isimli albümü yarım milyon satmıştır. Dönemsel olarak, bahsi geçen sayıda albüm alacak minibüsün olamayacağı aşikârdır. Tüm bunlara rağmen minibüslerin, arabeske can suyunu verdiğini belirtmek gerekir. Murat Belge, Birikim dergisinde 1990 yılında yayınlanan Toplumsal Değişme ve “Arabesk” isimli yazısında arabeski bir yaşam tarzı olarak ortaya çıkartan toplumsal hareketliliğe vurgu yapar. İç göçün yoğunluğuna vurgu yapan Belge, göçün ilk ve en önemli sonucunu bireyselleşme olarak görür. Göç edilen yerde ‚hemşeri‛ yakınında yaşama çabası, kentin dışında oluşan ‚plansız‛ mahallelerin öncü nedenidir. Merkeze Hareketi Üzerine Yaklaşımlar Arabesk müziğin çevreden merkeze hareketi üzerine yapılmış analizlerin önemli bir bölümü, bu hareketi Türkiye siyasetinde yaşanan dönüşümle ilişkilendirmektedir. Bu çalışmaların en önemlilerinden biri Orhan Tekelioğlu’nun 1995 yılında kaleme aldığı Kendiliğinden Sentezin Yükselişi: Pop Müziğin Tarihsel Arkaplanı isimli eseridir. 519 Tekelioğlu çalışmasında, Cumhuriyet’in kültür politikalarını ‚zorunlu BatıDoğu sentezi‛ olarak tanımlar. Devlet eliyle yaratılan zorunlu Batı-Doğu sentezinin karşısına, bazı müzisyenlerin kişisel gayretleriyle yarattığı bir kendiliğinden sentezi koyar. Türk müziğinin geliştirdiği kendiliğinden direniş, kendiliğinden sentezi doğurmuştur. Kendiliğinden sentez bağlamında değerlendirilebilecek olan arabesk, Tekelioğlu’na göre bir müzik tarzı olmanın ötesinde bir yaşam tarzı haline gelmiştir. Tekelioğlu, tek bir popüler kültür olamayacağını öne süren kuramsal yaklaşımı merkez-çevre kültürler bağlamında değerlendirir. Cumhuriyet’in politikalarınca ‚üretilen‛ kültürlerin, elitlerin kültürleri olduğunu ve bu bağlamda da merkezde durduğunu öne sürer. Popüler kültürler çevreden beslenir. Türkiye siyasetindeki dönüşümler, çevredeki kültürleri merkeze taşımış ve hegemonik hale getirmiştir (Tekelioğlu, 2006). ‚‘Çevre’ kültürler çoğunlukla muhafazakâr değerler de taşıdığı için, şunu rahatlıkla iddia edebiliriz: Şu anki haliyle Türkiye popüler kültürü, yeni şehir mekanında muhafazakarlığın en önemli kaynak ve dayanaklarından biridir‛ (Tekelioğlu, 2006: 33). Çevredeki kültürün, özellikle de arabeskin merkeze hareketini siyasal dönüşümle açıklayan bir diğer isim de Ali Akay’dır. Akay, Kapitalizm ve Pop Kültür (2002) isimli çalışmasında, arabeskin devlet nezdinde meşrulaşmasını, Turgut Özal’ın iktidara gelişiyle ilişkilendirir. Devletin ‚yönetici‛ kadrolarının yaşadığı değişimi açıklamak için de ‚arabesk burjuvazi‛ olarak isimlendirdiği yeni bir ‚sınıf fraksiyonu‛ndan bahseder (Akay, 2002). Akay arabeski, kırdan kente göç etmek zorunda kalmış insanların, yaşam tarzlarını sürdürme gayreti olarak görür. Kent yaşamına ayak uydurmaya çalışan, kentin ‚yeni‛ sakinleri kendilerini arabesk ile ifade etmeye başlar. Arabesk burjuvazi kent yaşamında, 520 Öznur Yılmaz sermayesi büyüdükçe hâkimiyet alanını genişletmektedir. Bu bağlamda da Cumhuriyet kadrolarının alanları sınırlanmaktadır. Akay, arabesk kavramını belirsiz bulur. Cumhuriyetin kültür politikaları karşısında halkın kendiliğinden tepkisi olarak görülebilecek olan arabesk, estetikten yoksundur (Akay, 2002). Estetikten yoksun olmasının dışında özensizdir. Bir entelektüel birikime ihtiyaç duyulmaksızın herkes tarafından anlaşılabilir bir tarzdır. Ortadan Kaldırılması Yönündeki Yaklaşımlar Arabeskin bir müzik ya da yaşam tarzı olarak tartışılmaya başlamasının ardından, bu ‚yoz‛ kültürün sürmesini engellemek gerektiği yönünde birtakım yaklaşımlara rastlamaktayız. Bu yaklaşımlardaki temel kaygı, arabeskin yaygınlaşmasının önemli bir kültürel erozyon yaratacağıdır. Kentli yaşam tarzının önünde bir barikat olarak duran arabeskin müdahaleler yoluyla aşılması gerektiği bu yaklaşımda öne çıkar. Arabeskin önemli bir toplumsal sorun olduğunu söyleyen isimlerden biri Nazife Güngör’dür. Güngör, Arabesk: Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik (1993) isimli eserinde toplumsal sorun olan arabesk ile mücadele etmeyi öngörür. Cumhuriyet’in erken dönem müzik politikalarını ve Batılı tarzda bir müzikal çabayı destekler. Bu çabadan vazgeçilmesini eleştirir. Batılı tarzda bir değişimde ısrarcı olunabilseydi önemli bir kırılma olabileceğini belirtir. Arabeskin ortadan kalkması için, başlayan toplumsal dönüşümün başarılı bir şekilde tamamlanması gerekmektedir. Güngör’e göre müzik eğitiminin yaygınlaştırılması elzemdir ve her yaş grubu için müzik eğitimi seferberliği başlatılmalıdır. ‚19. yüzyılın başlarında Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde başlatılan batılılaşma hareketleri ile birlikte toplumumuzun geleneksel yapısı çözülmüş, yerli öğelere, yabancılar eklenerek uyumsuz bir yapılanma oluşmaya başlamıştır. Üstelik toplumsal yaşam biçimini değiştirme ça- baları belirli bir yönde süreklilik kazanmak yerine, kısa dönemler itibariyle birbirinin reddi biçiminde sürekli yön değiştirerek gerçekleştirilmeye çalışılmıştır. Bu da toplumsal yaşamın her döneminin, dolayısıyla da kültürel yapının uyumsuz eklentiler yığını durumuna gelmesine yol açmıştır. Bu uyumsuz eklentiler yığınına yakıştırılan ad da arabesk olmuştur‛ (Güngör, 1993: 13). Arabeskin yaygınlaşmasını engellemek gerekliliğine vurgu yapan bir diğer isim de Sefer Ada’dır. Sefer Ada, Arabesk Müziğin Toplumsal Boyutları (1992) isimli çalışmasında arabeskin ortaya çıkışını modernleşmenin seyri ile açıklamaktadır. Müzik politikalarının halk ile ilişki kurmadığı yönündeki gözlemi üzerine bir eleştiri yapar: ‚Henüz okuma-yazma sorununu çözemeyen bir topluma Batı müziğini adeta zorla kabul ettirme çabaları, ters bir sonucun ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Halk, daha basit, daha anlaşılabilir müzik olan arabesk’e yönelmiştir‛ (Ada, 1992: 3). Ada, arabeskin insanları kendileri ile yalnız kalmaya ittiğini öne sürer. Arabeskin toplumsal sorunlardan ziyade bireysel meselelerle ilgilenmesi, bireyin de bu konularda içine kapanmasına neden olduğunu belirtir. Ada’nın ifadesiyle arabesk bir ‚sanık‛ haline gelmektedir. Sonuç Yerine Popüler kültür tartışması Türkiye’nin özgül koşullarında Batılılaşma ve modernleşme fikrinden bağımsız düşünülemez. Türk modernleşmesini algılama, popüler kültür konusundaki sınıflandırmanın taraflarını oluşturmada önemli bir etkiye sahiptir. Popüler müzik konusunda Osmanlı müziğinin, Batı popüler müziğinin aksine kent müziği olması farklılaşmanın temel faktörüdür. Batı’da sınıfsal karşılıkları olan müzik türleri üzerine başlayan tartışmaların Türkiye’de doğrudan algılanması bu nedenle sorunludur. Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş döneminde Türkiye’de Modernleşme, Popüler Kültür ve Arabesk kurumları düzenlemesi esnasında müzik de bu dönüşümden payını almıştır. Erken dönemde Türkiye’de müzik, Batı’dakinden farklı olarak popüler-yüksek müzik çizgisinde değil, özgül koşulları nedeniyle Doğu-Batı çizgisinde tartışılmaktadır. ‚Geri olan Doğu müziği‛ yerine, ‚ileri olan Ba9tı müziği‛nin ikamesi, erken dönem politikalarının belirleyicisidir. 1970’lere gelindiğinde arabeskin doğuşu ile tartışma yeni bir temelde tartışılmaya başlamıştır. Arabeskin yoz bir kültür olduğunu söyleyenler ile onu halkın hâkim kültüre direnişi olarak görenler arasında geniş bir açı oluşmuştur. Bu tartışmanın teorik zemini Frankfurt Okulu ve Birmingham Kültürel Çalışmalar Okulu arasındaki farklılıklar ölçüsünde değerlendirilebilir. Başlarda arabeske elitist bir bakış hâkimken, süreç içerisinde yoğunluk anti-elitist bakış açısına kaymıştır. Aydınlar uzun bir süre arabeski, geçici bir durum olarak düşünmüş olacaklar, görmezden gelmişlerdir. Arabeskin bir olgu haline geldiğini kabul edip üzerine yoğunluklu bir tartışma başlatmaları 1980’lere değin uzanır. Arabeske olumsuz yaklaşan ilk çalışmalar, arabeski ‚kökü dışarıda‛ olarak ele almıştır. Bu yaklaşım içinden bir kesim, arabeski ‚çevrenin kirlenmesi‛ olarak tanımlamış ve küçük görmüştür. Arabeske olumsuz yaklaşanların dışında kalan bir başka grup ise, halkın arabeski sahiplenmesini sebep göstererek arabeski ‚savunmaya‛ geçmiştir. Bu savunmaya geçmenin temel referans noktalarından biri devlet politikalarının yukardan aşağı örgütlenmesine itirazdır. Halkın içerisinden üretildiği yönündeki yaygın görüşe mensup olanlar da yine, halk tarafından üretildiği için tamamıyla meşru olduğunu iddia etmişlerdir. Bütün bu yaklaşımların ötesinde, müzik ve/veya bir yaşam tarzı olarak arabesk, popüler kültür çalışmalarında önemli bir başlıktır. Hem yakıcılığını sürdürmesi hem de üzerine söylenecek sözlerin tamamlanmamış olması, toplum bilimlerinin ilgisini diri tut- 521 maktadır. KAYNAKÇA Ada, S. (1992). Arabesk Müziğin Toplumsal Boyutları. M.Ü. Atatürk Eğitim Fakültesi Eğitim Bilimleri Dergisi. 4, 1-6. Akay, A. (1995). İstanbul'da Rock Hayatı: Sosyolojik Bir Bakış. İstanbul: Bağlam. Akay, A. (2002). Kapitalizm ve Pop Kültür. İstanbul: Bağlam. Ayas, G. (2014). Mûsiki İnkılâbı'nın Sosyolojisi Klasik Türk Müziği Geleneğinde Süreklilik ve Değişim. İstanbul: Doğu Kitabevi. Ayas, G. (2015). Müzik Sosyolojisi: SorunlarYaklaşımlar-Tartışmalar. İstanbul: Doğu Kitabevi. Ayas, G. (2016a). A Comparison Between The Socio-Historical Background Of The Musical Classifications And The Hierarchies Of Taste In The West And Turkey With Special Reference To Popular Music. MUSİCULT '16 / III.International Music and Cultural Studies Conference Proceedings. İstanbul: DAKAM Publishing: 81-90. Ayas, G. (2016b). Musiki İnkılabı ve Rus Modeli: Karşılaştırmalı Müzik Sosyolojisi Açısından Bir Tartışma. Bilig. 77: 131155. Becker, H.S. (2013). Sanat Dünyaları. çev. Evren Yılmaz. İstanbul: Ayrıntı. Behar, C. (2005). Musikiden Müziğe, OsmanlıTürk Müziği: Gelenek ve Modernlik. İstanbul: YKY. Behar, C. (2015). Osmanlı/Türk Musikisinin Kısa Tarihi. İstanbul: YKY. Belge, M. (1990). Toplumsal Değişme ve Arabesk. Birikim. 17, 16-23. Belge, M. (2011). Tarihten Güncelliğe. İstanbul: İletişim. Bottomore, Tom, Harris, Laurence, Kiernan, Victor Gordon, Miliband, Ralph & Tuncay, Mete. 2005. Marksist Düşünce Sözlüğü. (der. Mete Tunçay). İstanbul: 522 Öznur Yılmaz İletişim. Eğribel, E. (1984). Niçin Arabesk Değil?. Ankara: Süreç. Gans, Herbert J. (2014). Popüler Kültür ve Yüksek Kültür. (çev. Emine Onaran İncioğlu). İstanbul: YKY. Gökalp, Z. (1976). Türkçülüğün Esasları. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. Güngör, N. (1993). Arabesk: Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik. 2.bs. Ankara: Bilgi. Hebdige, D. (2004). Altkültür Tarzın Anlamı. (çev. Sinan Nişancı). İstanbul: Babil Yayınları. Horkheimer, Max & Adorno, Theodor W. (2014). Aydınlanmanın Diyalektiği: Felsefi Fragmanlar. (çev. Nihat Ülner & Elif Öztarhan Karadoğan). İstanbul: Kabalcı Yayıncılık. Jenks, C. (2007). Altkültür Toplumsalın Parçalanışı. (Çev. Nihal Demirkol). İstanbul: Ayrıntı. Marshall, G.. 2003. Sosyoloji Sözlüğü. (çev. Derya Kömürcü). Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları. Özbek, M. (2013). Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. 11.bs. İstanbul: İle- tişim. Schudson, M. & Chandra M. (1991). Rethinking Popular Culture: Contemporary Perspectives in Cultural Studies. London: Univesity of California Press. Shiner, L. (2004). Sanatın İcadı Bir Kültür Tarihi. (çev. İsmail Türkmen). İstanbul: Ayrıntı. Slobin, M. (1993). Subcultural Sounds, Micromusics of the West. New York: Wesleyan University Press. Smith, P. (2005). Kültürel Kuram. (çev. Selime Güzelsarı & İbrahim Gündoğdu). İstanbul: Babil. Stokes, M. 2012. Türkiye'de Arabesk Olayı. (çev. Hale Eryılmaz). İstanbul: İletişim. Storey, J. (2000). Popüler Kültür Çalışmaları– Kuramlar ve Metodlar. (çev. Koray Karaşahin). İstanbul: Babil. Tekelioğlu, O. (1995. Kendiliğinden Sentezin Yükselişi: Türk Pop Müziğinin Tarihsel Arka Planı. Toplum ve Bilim. 67,157-177. Tekelioğlu, O. (2006). Pop Yazılar: Varoştan Merkeze Yürüyen Halk Zevki. İstanbul: Telos Yayıncılık.
