T.C. ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2172 AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 1199 FİLM VE VİDEO YAPIMI Yazarlar Öğr.Gör. Mehmet Erdem GÖSTERİŞLİ (Ünite 1) Mehmet Tolga KUTLAR (Ünite 2) Doç.Dr. Ufuk KÜÇÜKCAN (Ünite 3, 4, 6) Orhan Yaşar TERLEMEZ (Ünite 5) Prof.Dr. Erol Nezih ORHON (Ünite 7) Doç.Dr. Davut Alper ALTUNAY (Ünite 8) Editör Doç.Dr. Ufuk KÜÇÜKCAN Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir. “Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır. İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz. Copyright © 2010 by Anadolu University All rights reserved No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without permission in writing from the University. Öğretim Tasarımcısı Dr.Öğr.Üyesi Kadriye Uzun Grafik Tasarım Yönetmenleri Prof. Tevfik Fikret Uçar Doç.Dr. Nilgün Salur Öğr.Gör. Cemalettin Yıldız Ölçme Değerlendirme Sorumlusu Öğr.Gör. Aydın Zibel Kapak Düzeni Prof.Dr. Halit Turgay Ünalan Grafiker Dilek Akyel Dizgi ve Yayıma Hazırlama Kitap Hazırlama Grubu Film ve Video Yapımı E-ISBN 978-975-06-3464-2 Bu kitabın tüm hakları Anadolu Üniversitesi’ne aittir. ESKİŞEHİR, Şubat 2019 2128-0-0-0-2002-V01 iii İçindekiler İçindekiler Önsöz .................................................................................................................... vii Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları..............................................2 FİLM VE TELEVİZYON YAPIM ÖNCESİ AŞAMALARI..................................... Filmin Yapım Öncesi Aşaması..................................................................................... Sinopsis........................................................................................................................... Geliştirim Senaryosu (Tretman)................................................................................. Senaryo........................................................................................................................... Çekim Senaryosu.......................................................................................................... Televizyon Programı Yapım Öncesi Aşaması............................................................ Program Öneri Formu.................................................................................................. FİLM VE TELEVİZYON YAPIM AŞAMALARI .................................................... Film Yapım Aşaması..................................................................................................... Televizyon Yapım Aşaması........................................................................................... FİLM VE TELEVİZYON YAPIM SONRASI AŞAMALARI .................................. Film Yapım Sonrası Aşaması....................................................................................... Televizyon Yapım Sonrası Aşaması............................................................................. Özet ................................................................................................................................ Kendimizi Sınayalım .................................................................................................... Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı ......................................................................... Sıra Sizde Yanıt Anahtarı ............................................................................................. Yararlanılan Kaynaklar................................................................................................. Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi........................................... 26 GÖRÜNTÜ YÖNETMENİ.......................................................................................... Çekim Öncesi Hazırlık Aşaması................................................................................. Yapım Öncesi Testler.............................................................................................. KAMERA EKİBİ........................................................................................................... Kamera Operatörü........................................................................................................ 1. Kamera Asistanı (Focus Puller).............................................................................. 2. Kamera Asistanı........................................................................................................ Video Asist Asistanı...................................................................................................... Aktarma Asistanı........................................................................................................... Kamera Teknisyeni........................................................................................................ Işık Şefi........................................................................................................................... Grip Ekibi....................................................................................................................... Kamera Ekibinde İş Akışı............................................................................................. Yapım Sonrası Çalışmaları........................................................................................... Görüntü Yönetmeni ve Sanat-Kostüm Ekibi İlişkisi................................................ Görüntü Yönetmeni ve Özel Efekt Ekibi İlişkisi ...................................................... Görüntü Yönetmeninin Gelişimi ............................................................................... Özet................................................................................................................................. Kendimizi Sınayalım..................................................................................................... Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı.......................................................................... Sıra Sizde Yanıt Anahtarı.............................................................................................. Yararlanılan Kaynaklar................................................................................................. 1. ÜNİTE 3 4 4 4 5 5 10 11 13 13 17 19 19 21 22 23 24 24 24 27 28 29 30 31 32 34 37 37 37 37 38 39 40 40 40 41 42 43 44 44 44 2. ÜNİTE iv İçindekiler 3. ÜNİTE Işık Ölçümü ve Pozlama................................................................ 46 4. ÜNİTE Işıklandırma ve Aydınlatma.......................................................... 66 IŞIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA FAKTÖRLERİ....................................................... Pozlamayı Etkileyen Faktörler..................................................................................... FİLMDE IŞIK ÖLÇÜMÜ............................................................................................. Işık Ölçerler.................................................................................................................... Düşen Işık Ölçer............................................................................................................ Yansıyan Işık Ölçer ve Spotmetre................................................................................ FİLMİN POZLANMASI.............................................................................................. Pozlama Hesaplama...................................................................................................... Pozlama Değişkenlerinin Kontrolü............................................................................ Pozlama Süresi Kontrolü.............................................................................................. Film Hızı (Film Duyarlılığı) Kontrolü........................................................................ Işık Yoğunluğu Kontrolü.............................................................................................. Diyafram Kontrolü........................................................................................................ Fazla Pozlama (Over-Exposure).................................................................................. Az Pozlama (Under-Exposure)................................................................................... VİDEODA IŞIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA............................................................. Videoda Pozlama Kontrolü.......................................................................................... Otomatik Diyafram Kontrolü...................................................................................... Elle Diyafram Kontrolü................................................................................................ Özet................................................................................................................................. Kendimizi Sınayalım..................................................................................................... Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı.......................................................................... Sıra Sizde Yanıt Anahtarı.............................................................................................. Yararlanılan Kaynaklar................................................................................................. GİRİŞ.............................................................................................................................. IŞIKLANDIRMANIN TEMEL İLKELERİ................................................................ Üç Anahtar Işıklandırma.............................................................................................. Işıklandırma Oranı........................................................................................................ TEMEL IŞIKLANDIRMA UYGULAMALARI........................................................ Işığın Parlaklığı.............................................................................................................. Işık ve Kontrastlık ........................................................................................................ Işık ve Doku................................................................................................................... Işığın Yönü..................................................................................................................... AYDINLATMA BİÇİMLERİ....................................................................................... Temel Aydınlatma Biçemleri....................................................................................... Sinema Tarihinde Biçemci Aydınlatma ..................................................................... Özet................................................................................................................................. Kendimizi Sınayalım..................................................................................................... Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı.......................................................................... Sıra Sizde Yanıt Anahtarı.............................................................................................. Yararlanılan Kaynaklar................................................................................................. 5. ÜNİTE 47 48 49 50 51 52 53 55 56 57 57 58 59 59 60 60 60 60 62 63 64 65 65 65 67 68 70 72 74 74 76 76 76 77 77 79 82 83 84 84 84 Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı............................................. 86 RENK ISISI.................................................................................................................... Renk Isısı Ölçümü......................................................................................................... 87 89 v İçindekiler FİLMDE RENK ISISI ................................................................................................... Gün Işığına Dengeli Film ............................................................................................ Yapay Işığa (Tungsten) Dengeli Film ......................................................................... Renk Düzeltme Filtreleri ............................................................................................. VİDEODA RENK ISISI ............................................................................................... Elektronik Renk Düzeltme Filtreleri.......................................................................... Beyaz Dengesi ve Ayarı................................................................................................. Düzeltme Lambaları .................................................................................................... FİLTRELER ................................................................................................................... Filtre Çeşitleri ............................................................................................................... Renk Düzeltme Filtreleri........................................................................................ Renk Dengeleme Filtreleri (Color Compensating)............................................ ND (Neutral Density) -Nötr Yoğunluk Filtreleri................................................ Efekt Filtreleri.......................................................................................................... Yumuşatma (Diffusion) Filtreleri ......................................................................... Düşük Kontrast (Low Contrast) Filtreleri........................................................... Polarize Filtreler...................................................................................................... Sis Filtreleri.............................................................................................................. Morötesi (Ultraviyole-UV) Filtreler..................................................................... Geliştirme Filtreleri................................................................................................. Yıldız Filtreler ......................................................................................................... Filtre Faktörü ................................................................................................................ Özet................................................................................................................................. Kendimizi Sınayalım..................................................................................................... Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı.......................................................................... Sıra Sizde Yanıt Anahtarı.............................................................................................. Yararlanılan Kaynaklar................................................................................................. 90 90 90 91 93 93 94 95 95 96 96 96 96 97 98 98 99 100 101 101 102 102 104 106 107 107 107 Objektij Dili.................................................................................... 108 OBJEKTİFTE KONTRASTLIK VE PERSPEKTİF................................................... Kontrastlık ve Keskinlik............................................................................................... Perspektif........................................................................................................................ Çekim Mesafesi ve Perspektifle Oynamak................................................................. OBJEKTİF VE ALAN DERİNLİĞİ............................................................................ Netlik............................................................................................................................... Alan Derinliği................................................................................................................ Alan Derinliği ve Format Boyutu................................................................................ Alan Derinliği ve Diyafram Açıklığı........................................................................... Alan Derinliği ve Odak Uzunluğu.............................................................................. Alan Derinliği ve Netlik Mesafesi............................................................................... Alan Derinliğinin Kontrolü......................................................................................... Alan Derinliğini Azaltmak ve Arttırmak............................................................. Alan Derinliği Hesaplaması......................................................................................... Özet ................................................................................................................................ Kendimizi Sınayalım .................................................................................................... Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı ......................................................................... Sıra Sizde Yanıt Anahtarı ............................................................................................. Yararlanılan Kaynaklar................................................................................................. 109 110 110 112 115 115 116 116 117 120 121 121 122 123 128 129 130 130 131 6. ÜNİTE vi İçindekiler 7. ÜNİTE Kamera Dinamikleri...................................................................... 132 GİRİŞ.............................................................................................................................. KAMERA AÇILARI..................................................................................................... ÇEKİM ÖLÇEKLERİ.................................................................................................... KAMERA HAREKETLERİ ......................................................................................... Çevrinme ....................................................................................................................... Kaydırma ....................................................................................................................... Yükselme-Alçalma ....................................................................................................... Optik Kaydırma............................................................................................................. Hareketli Kameralar...................................................................................................... Özet................................................................................................................................. Kendimizi Sınayalım..................................................................................................... Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı.......................................................................... Sıra Sizde Yanıt Anahtarı.............................................................................................. Yararlanılan Kaynaklar................................................................................................. 8. ÜNİTE 133 135 138 141 142 143 143 144 146 150 151 152 152 153 Kavram Olarak Kompozisyon....................................................... 154 GÖRÜNTÜ BOYUTU................................................................................................. KAVRAM OLARAK KOMPOZİSYON..................................................................... Uyum ............................................................................................................................. Farklılık ve Zıtlık .......................................................................................................... Denge ............................................................................................................................. Oran ............................................................................................................................... ÇERÇEVE ORANLARI VE KOMPOZİSYON......................................................... RİTİM VE HAREKET.................................................................................................. Gerçek Hareket ....................................................................................................... Görünürde Hareket ................................................................................................ Grafik Hareket ........................................................................................................ Çevre Kaynaklı Hareket ........................................................................................ Vurgulayıcı Hareket ............................................................................................... Göreli Hareket ........................................................................................................ Çerçeveleme................................................................................................................... Sağ-Sol .......................................................................................................................... Aşağı-Yukarı.................................................................................................................. X, Y ve Z Eksenleri........................................................................................................ AÇIK VE KAPALI KOMPOZİSYON......................................................................... OPTİK BAKIŞ VE KOMPOZİSYON......................................................................... Özet ................................................................................................................................ Kendimizi Sınayalım .................................................................................................... Okuma Parçası .............................................................................................................. Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı ......................................................................... Sıra Sizde Yanıt Anahtarı ............................................................................................. Yararlanılan Kaynaklar................................................................................................. 155 156 157 157 158 160 160 163 165 166 166 166 167 167 167 168 168 169 169 170 175 177 178 178 179 179 Önsöz Önsöz Sevgili öğrenciler, İnsan hayal kurar. Her kurduğu hayali beyninde görüntüler şeklinde oluşturur. Her görüntünün bir çerçevesi, ışığı, hareketi, dekoru, nesneleri ve figürleri vardır. İnsanın imgeleminde kurulan her görüntünün her resimin kendi içersinde de bir düzeni vardır. Bu düzen tesadüfi olarak bir araya gelmiş elemanlar topluluğu değildir. İnsanın izleme deneyimlerine ve estetik beğenisine dayalı bir sistem içerisinde inşaa edilir. İşte sinema ve televizyon da bu hayal dünyasından yola çıkılarak sanatçı ve bu sanatçı ile çalışan bir grup yaratıcı kişilik tarafından oluşturulan ve bir yüzey üzerine kayıt edilen resimli hikayeler ve olaylar anlatma biçimidir. Bu kitap bu hayallerin bir film ya da televizyon programında nasıl gerçekleştirileceğinin yöntemlerini göstermek üzere hazırlanmıştır. Bu kitap okuduğunuz “Fotoğrafçılık ve Kameramanlık” programı çerçevesinde öncelikli olarak görüntü yönetmeni, kameraman ve kamera ekipleri için yazılmıştır. Kitap, yönetmenin kafasında hayal ettiği dünyayı kendi yaratıcılıkları, teknik bilgileri ve deneyimlerini kullanarak nasıl gerçekleştirecekleri konusunda yol gösterici bir kılavuz niteliğindedir. Bu nedenle her ünite görüntüyü oluşturan bu kişilerin ihtiyaçları göz önüne alınarak hazırlanmıştır. Bir yapımın hazırlık aşamasından görüntünün oluşumuna kadar olan süreçleri ayrıntılarıyla aktarmaya çalışan bu kitapda 8 ünite bulunmaktadır: Bir yapımın aşamalarının ne olduğundan başlayıp, ışık ölçümü ve pozlamanın nasıl yapıldığı, temel ışıklandırma ve aydınlatma çalışmasının nasıl gerçekleştirilmesi gerektiği, rengin kontrolü, objektifin nasıl kullanılacağı ve alan derinliğini düzenlemesinin şartları, kameranın ne türde ölçekler, açılar ve hareketlerle kullanılacağı, kompozisyonun hangi kavramlar göz önüne alarak yaratılması gerekliliği ve görüntü yönetmeni ile kamera ekibinin çalışma biçimleri ve sorumluluklarına kadar tüm bilgileri içermektedir. Tüm bu çalışmaların gerçekleştirilmesinde ve kitabın şekillenmesinde yol gösterici desteklerini esirgemeyen Prof.Dr. Levent Kılıç’a, ünite yazarları olarak çalışan akademisyen yazarlar Prof.Dr. Erol Nezih Orhon, Doç.Dr. D.Alper Altunay, Öğr.Gör. Mehmet Erdem Gösterişli ile deneyimleri ve bilgilerini harmanlayarak sunan görüntü yönetmenleri Mehmet Tolga Kutlar ve Orhan Yaşar Terlemez’e ve ayrıca öğretim tasarımcısı Kadriye Kobak’a, dizgi ekibine, basımevi çalışanlarına teşekkür ederim. Başarı dileklerimle. Editör Doç.Dr. Ufuk Küçükcan vii 1 FİLM VE VİDEO YAPIMI Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Film ve Televizyon yapım öncesi aşamalarını açıklayabilecek, Film ve Televizyon yapım aşamalarını tanımlayabilecek, Film ve Televizyon yapım sonrası aşamalarını açıklayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız. Anahtar Kavramlar • Sinopsis • Geliştirim Senaryosu • Senaryo • Çekim Senaryosu • Kurgu • Çekim Planı İçindekiler Film ve Video Yapımı Ünite Adı Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları • FİLM VE TELEVİZYON YAPIM ÖNCESİ AŞAMALARI • FİLM VE TELEVİZYON YAPIM AŞAMALARI • FİLM VE TELEVİZYON YAPIM SONRASI AŞAMALARI Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları FİLM VE TELEVİZYON YAPIM ÖNCESİ AŞAMALARI 1 Film ve Televizyon yapım öncesi aşamalarını açıklamak. Televizyon sinemanın ortaya çıkışından yaklaşık elli yıl sonra ortaya çıkmıştır. Her iki alanda da ortak olan görüntü özelliğine karşın televizyon programlarındaki çeşitlilik, televizyon izlemenin fazla çaba harcamadan gerçekleşmesi gibi nedenlerden ötürü televizyon sinema izleyicisini zaman içerisinde azaltmıştır. Sinema; yapım, dağıtım ve çeşitli işletmecilik alanlarınının ortak çalışmasını gerektiren bir yapıya sahiptir. Yapım farklılıkları bir yana bırakılırsa televizyon, aynı anda canlı yayın tekniğiyle izleyici kitlesine çok daha çabuk ulaşabilir. Bu yüzden sinemaya karşı izler kitleye ulaşmak açısından bir üstünlüğünün olduğu söylenebilir. Fakat bu sinemanın bir sanat olduğu gerçeğini ve daha uzun sürede olsa da geniş kitlelere ulaşabileceği gerçeğini değiştirmez. Her evin oturma odası, mutfağı ya da evin en güzel köşesinde yer alan televizyon o evin sıradan bir parçası haline gelmiş bir kimlik olarak da ortaya çıkmaktadır. Sinema bir fikrin yazılı bir metinle görüntü biçimine sokulmasından meydana gelir. Senaryo adı verilen yazılı metni senarist hazırlar, görüntü biçimine sokulmasını yönetmen gerçekleştirir. Fakat bir filmin gerçekleşmesi diğer sanat yapıtlarından çok daha zor ve uzun süreçler içerir. Ressam fırçası, boyaları, kanvasıyla; heykeltıraş taşı, kalemiyle; yazar kâğıt kalemiyle yapıtını meydana getirebilir ama bir filmin gerçekleştirilebilmesi için son derece geniş ve karışık bir örgütlenmeye, büyük bir bütçeye ihtiyaç vardır. Bu bütçenin sinemada kullanım şekli ile televizyonda kullanım şekli benzerlik gösterse de farklı uygulama alanları bulunmaktadır. Buna karşın televizyon öncelikli olarak müzik, eğlence, güldürü ve dramatik programlardan oluşan bir hoşca vakit geçirme aracıdır. Kimileri için ise yerel, ulusal ve uluslararası olayları konu alan bir haber aracı kimileri için ise spor olaylarıyla sınırlıdır. Hem televizyon program yapımcıları, hem de sinema yönetmenleri ve yapımcıları anlatım biçimleri ne olursa olsun genel olarak belirledikleri ortak olan bir tek şey vardır: mesajların, duygu ve düşüncelerin, izler kitleye görüntüler yoluyla bir ekran ve perde aracılığıyla iletilmesidir. Film ve televizyon yapımcılığının başlangıcından bu yana geçen yıllar içinde, yapım teknikleri ilerlemiş ve büyük ölçüde geliştirilmiştir. Film yapım aşamaları geçmişten bugüne kadar değişiklikler göstermiş olsa da temelde ortaya konulmuş 4 Film ve Video Yapımı ilkeler ve uygulamalar devam etmektedir. Yönetmen ister bir yapımcıya bağlı bulunsun, ister sinemaya gönül vermiş kişilerle çalışsın, film yapmak ciddiyet isteyen bir iştir. Film yapımı yönetmenin olduğu kadar bir ekibin ortaya çıkardığı bir organizasyon yapısıdır. Bu yapının tamamen meydana getirilmesi başlıca üç aşamaya ayrılır; 1. Yapım öncesi 2. Yapım 3. Yapım sonrası Filmin Yapım Öncesi Aşaması Yapım öncesi aşamada, her hangi bir film çekme düşüncesi doğar, bunun için gerekli para sağlanır. Bu aşamada yönetmen hem senaryo yazarı hem yapımcı olabilir ya da yönetmen bir fikrin sahibi olabilir ve senaryo yazarı ile çalışabilir. Bu aşamada iki görev önemli hale gelir: Yapımcı ve senaryo yazarı. Yapımcının başlıca görevleri finans ve organizasyondur. O bir “bağımsız” yapımcı olabilir, film projelerini keşfeder ve yapım şirketlerini ya da dağıtımcıları filmi finanse etmek için ikna etmeye çalışır. Yapımcı senaryo yazımı süreci boyunca projeye finansal destek sağlar ve filimde çalışacak personel ile ön görüşmeler yapar. Senaryo, görüntü ve sese Senaryo yazarının başlıca işi senaryoyu hazırlamaktır. Bu aşamada önce yadönüşecek bir düşüncenin, bir pılması gereken fikrin ya da öykünün senaryo haline getirilmesidir. Senaryo, belli olayın yazıya dökülmüş halidir. bir teknik ve yeteneğe dayanan, yedinci sanat kurallarını ve o günün teknik kurallarını dikkate alan, ilk satırdan son satırına sinemaya uygun olarak hazırlanan metindir. Senaryo yazarının sinemanın görsel ve işitsel anlatım özelliklerini bilmesi gerekmektedir. Bunun için öncelikle senarist fikri yani filmin konusunu kısaca anlatacak bir metni hazırlar bu metine “sinopsis” denir. Yunanca’dan gelen sinopsis sözcüğü bir bakışta okunabilen demektir. Fransa’da bu sözcük olayın ve kişilerin 1-3 sayfalık bir özeti anlamında kullanılır. Bu özette diyaloglar yer almaz. Sinopsis Sinopsis çeşitli yatırımcılar, yapımcılar ve dağıtıcılar için ön bilgi amaçlı yapılmaktadır. Bunun dışında tanıtım aracı olarak da kullanılmaktadır. Daha sonra senarist geliştirim senaryosu (treatment- tretman) yazar. Geliştirim Senaryosu (Tretman) Film öyküsünün çatısı olan öyküleme (dramatik yapı) tamamen geliştirim senaryosunda kurulur. Ortaya çıkan metin, tamamlanan bir filmde yer alacak görüntülerin, sözcüklerle kâğıt üzerinde anlatımı ve bu anlatımın sinemanın gerektirdiği koşullara uygunluğudur. Geliştirim senaryosu 15-45 sayfa uzunluğunda, geniş zaman kipiyle ve üçüncü kişi ağzından anlatılan bir metindir. Geliştirimde konunun gelişme ve çatışma noktaları belli olur. Kişiler özellikleriyle tanıtılır, kişiler ve onların ortaya koyduğu olaylar irdelenir. Eğer çok gerekli ise konuşma örgüsünün (diyalog) en önemlileri yazılır. Ele alınan öykünün özetteki gibi yalnızca ana hatları değil, ikincil derecedeki gelişmeleri de belli olur. Her anlatım, her cümle, filmdeki görüntülere uygun olacak biçimde yazılır. Edebi süslemelere gerek yoktur. Bu aşamada yapımcı için önemli olan tahmini bütçe ortaya çıkartılır. Yapımcı geliştirim senaryosu ile aldığı bilgilerle ekibi ve teknik malzemeleri hazırlamaya başlar. Senaryo yazarı bu aşamayı da bitirdikten sonra senaryonun yazımına geçer. 5 1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları Senaryo Yapım süreci içinde yazılı metni olmayan bir film çekmek pek mümkün değildir. Bu yüzden film çekimleri bir senaryo dâhilinde gerçekleştirilir. En basit tanımıyla senaryo kelimelerle resim yaratma sanatıdır. Daha kapsamlı bir senaryo tanımı yapılacak olursa; belli bir teknik ve yeteneğe dayanan, sinema sanatı kurallarını ve çağın tekniğini dikkate alan, ilk satırından son satırına kadar sinema ve televizyona uygun olarak hazırlanan metindir. Bu metinde film öncelikle ayrımlara (sekanslar) ve sahnelere bölünür. Her sahnede oyuncu hareketleri ve diyaloglar ayrıntılı olarak yazılır. Senaryo çalışması da bittikten sonra yönetmen senaryoya göre bir çalışma gerçekleştirir ve bu aşamada yönetmen yardımcıları, görüntü yönetmeni, yapım amirileri ve sanat yönetmeni devreye girer. Yönetmenin hazırladığı çekim senaryosuna göre, yani yönetmenin isteklerine bağlı olarak, ekip yapım hazırlıklarına başlar. Şekil 1.1 Senaryo örneği. Çekim Senaryosu Çekim Senaryosu senaryo çalışmasının son evresidir. Senaryo yazarı ile yönetmen ya da yalnızca yönetmen çekim senaryosunu oluşturmaya başlar. Filme dönüşecek metnin çekilmesine temel olacak tüm bilgiler bu aşamada, çekim senaryosunda yer alır. Çekim senaryosu, senaryonun film yapım tekniğine göre düzenlenmesidir. Bu metinde ayrımlar sahne ve çekimlere bölünerek verilir. Çekim senaryosunda görüntülerin içeriği, oyuncuların hareketleri, konuşmaların ve diğer seslerin yazılmasıdır. Bunlar arasında da kamera devinim ve çekim ölçeklerinin yer alması gerekir. Senaryo sayfasında yer alan görsel bildirimler, yönetmeni ilgilendiren tüm bilgileri kapsar. Bu bilgiler aynı zamanda çekimde görevli olanların, çekim anında 6 Film ve Video Yapımı yapacakları her şeyi içerir. Herhangi bir çekim senaryosuna bakıldığında, önce kimi yatay çizgiler dikkati çeker. Bu çizgilerin üstünde sırayla bir rakam, bazı yer adları yer alır. Senaryoda görülen her yatay çizginin üstünde yer alan rakamlar ve yazılar, ilgili olduğu çekimlerle ilgili derli toplu ve özet bilgileri verir. Şekil 1.2 Çekim senaryosunda sahneler sol tarafa, oyuncuların diyalogları sağ tarafa yazılır. Bu şekle italyan yazım denir. Ayrıca çekimle ilgili teknik bilgiler sol tarafta belirtilir. Sesli çekim (ses), Çekim ölçeği (Yakın Çekim, Genel Çekim gibi.) xxxxxxx xxxx xxxx x xxxxx xxx xxxx xxxxxxxxxxx xx xxxx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxx xx xxxxx xxxxxxxxxxx xxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxx xxxx xxxx x xxxxx xxxx xxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxx xxxxxx xxxxxxxxx xxxxx < xx xxxxxxxxx xxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxx > xxxxx xxxxxxx xx xxxxxxxxx < xxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxx xxxxx xxxx x xxxxx xxx xxxx < xxxx xxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxx > xxxx xxxxxxxxx xxxxx xxxx xxxxxx > xxx xxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx < xxxxxx xxxxx xx xxxx xxxx > xxxxxxx xxxxxxxx xxxxxx xxxx xxx x xxxxx xxx xxxx > xxx xxxxxxxxxx xxxx xxxxxx < xxx xxxxxxxx xxxxxx xxxx xxxx > xxx xxxxxxx xxxxxxxxxx < xxxxx xxxxxxxx < xxxxxx xxxxxx xx xxxxxxx < xxxxxxx xxxxxxxxx xxxxx xxxx xxxx x xxxxx xxx xxxx > xxxx xxxxxxxxxx xxxx xxxxxx < xxxx xxxxxxxxx xxxxxx xxxx xxxxx xxxxxxxxxxx xxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxx xxxx xxxx xxxx xxxxxx xxx xxxxxxx xxx xxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxx xx xxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxx xxxxxxxxxxxx xxxxxxxx xx xxxx xxxxxxx xxxx xxxxx Şekil 1.3 Bir reklam filmi storyboardlu çekim planı. ÇEKİM PLANI PLAN NO: AÇIKLAMA: MEKAN: Panter Low Shot - Bakı Vağzal İstasyona girerler Önü CAST: - SET / SANAT / TEK- AKSESUAR: NİK: -6 tane Valiz -1 -Panter tane Laptop PRODÜKSİYON: Oyuncu geliş saati: çantası 05:00 SH7 Trene binişleri ve Bakı Vağzal görevli kapıyı kapatır Peronu - -6 tane Valiz -1 -Panter tane 07:30 - Kamera peronda hazır olmalı 07:50 - Laptop Bakı - Gence Hangi çantası perondan SH9 kalkıyor 4-5? Aktarma kafede yapılsın? Kolonlardan trene koşmaları Bakı Vağzal Kolon giriş - -6 tane Valiz -1 tane Laptop çantası SH8 -Panter - -Kolonların yeri ıslatı- 5 lacak Ek plan: Kafedende tane çekebiliriz -Işık / Sanat Şaryo apartmana gider? 7 1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları Özellikle yapım aşamasında hazırlanacak çalışma programı için bu bilgiler büyük kolaylık sağlar. Kısaca 6 madde altında toplanabilir: 1. Çekim ölçekleri, 2. Çekim açıları, 3. Oyuncunun hareketleri, 4. Kameranın hareketleri / optik hareket 5. Görsel bağlantılar / Görüntünün kesilmesi, kararması, açılması, sahne geçiş biçimleri 6. Kullanılan objektifler / filtreler Yönetmen bazen işin daha da rahatlaması ve bütün teknik ekibin aklındaki resmi görebilmesi için genel hatlarıyla bir resimli çekim senaryosu taslağı (storyboard) isteyebilir. Storyboard basitçe, yönetmenin aklındaki hikayeyi, kişilerin göreceği, duyacağı ve yapacağı şeylerin kare kare açıklamasıdır. Şekil 1.4 Resimli çekim senaryosu örneği (storyboard). 8 Film ve Video Yapımı Genel olarak bu aşamalar tamamlandıktan sonra işin merkezine yönetmen geçer ve filmin çekim hazırlıklarına yapımcı ile başlar. Yönetmen filmi yaratmak için öncelikle görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni ve yönetmen yardımcıları ile teknik hazırlıklara başlar. Teknik hazırlıklar sürerken belirlenmiş rollerin oyuncuları ile genel okuma provaları gerçekleşir ve yönetmen çekim başlamadan gerekli bilgileri oyunculara iletir. Yapım öncesi aşama bir filmi gerçekleştirmek için en uzun çalışma gerktiren bölümdür. Yapım aşamasına geçilmeden önce günlük çalışma planı çıkartılır. Çekim planının doğru yapılması, filmin de doğru yapılması demektir. İster düşük bütçeli küçük bir film ister büyük bütçeli filmlerde olsun aynı önem ve özenle çekim planı hazırlanması gerekmektedir. Çekim planı yaparken en fazla yararlanılacak listeler daha önce hazırlanan sahne, mekan ve oyuncu listeleridir. Çekim programı bittiğinde yönetmen, yapımcı, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, oyuncular ve bütün film ekibi çekim süresi boyunca hangi sahnelerin peşpeşe ve aynı yerde çekileceğini, hangi oyuncularla hangi setlerde çalışılacağını, hangi aksesuarların nerelerde kullanılacağını, hangi özel efektlerin sette gerçekleştirileceğini öğrenir. Bu listenin bir sonraki aşaması belirlenen çekim süresine göre çekim takviminin hazırlanmasıdır. Her film yapımında başa gelecek ani aksaklıklar dışında bu takvim yapımcının, yönetmenin ve ekibin tümünün tam donanımlı bir şekilde filme başlamasına olanak sağlar. Çekim programı ve çekim planı hazırlanırken en basit mantık aynı mekandaki tüm sahneleri ve aynı kamera yerine ait planları peşpeşe çekmektir. Ayrıca program yapılırken olası değişiklikler göz önüne alınarak alternatifli olarak hazırlanmalıdır. Sete gidildiğinde yönetmenin isteğinin dışında bir durum var ise çekim programındaki alternatif çekim planı kurtarıcı olacaktır. Bu durum para ve zaman açısında zaman sağlarken yönetmenin ve oyuncuların performansını, ekibin motivasyonunu pozitif yönde etkiler. Çekim programı sadece çekim öncesi ya da çekim sırasında kullanılmaz. Günlük çekim bittikten sonra çekim planı üzerinde yapılacak kontrol eksik veya eklenmiş planların ortaya çıkmasını sağlayacak, plan üzerindeki açıklamalar filmin devamında yararlanılalabilecek açıklamalar olacaktır. Günlük dökümde genel olarak şunlar yer alır: • Filmin adı, • Günlük dökümün ait olduğu çalışma gününün tarihi, • Kaçıncı çalışma gününe ait olduğu, • Çalışmanın hangi saatler arasında yapılacağı, • Çekimin hangi dekor içinde geçeceği, • Çekilecek sahnelerin, çekimlerin sayısı, • Oyuncularla ilgili bölüm (oyuncunun adı, canlandırdığı rol, hangi kostüm ve kıyafetle görüneceği, kaçta hazır bulunması gerektiği), • Sahne donatımı (hazır bulundurulması gereken bütün sahne donatımının listesi), • Teknik açıklamalar. 9 1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları Tablo 1.1 2 3 4 5 6 3 5 8 SAAT 1 13.00 ÇK 1 TARİH SH 1 05.05.2006 KST ÇEKİM PLANI MEKAN ÖLÇEK ÇERÇEVE İÇERİĞİ SES MÜZİK LOG Boş yap boz kartonu, köşeliri kadrajın Masa kenarlarından dışarı ile çıkacak şekilde Pınar ev birlikte durur. Kartonun salon Toplu sol altına gelecek Ykn PI şekilde koyu kırmızı, el yazısı karakterle ve büyük puntolarla: MUTLULUK! Yazısı Müzik: Celtic Irish Instrumental Müzik: Pınar ev Ykn PI salon Yap-boz kartonu, El, boş yap-boz kartonunun üzerine bir yap-boz parçası koyar. Müzik: Pınar ev Ykn PI salon Yap-boz kartonu, El, yapboz kartonunun üzerine ikinci ve üçüncü yap-boz parçasını koyar. Müzik: Pınar ev Ykn PI salon Yap-boz kartonu, El, yapboz kartonunun üzerine dördüncü yap boz parçasını koyar. Yap-boz kartonu, El, yapboz kartonunun üzerine beşinci yapboz parçasını koyar. Müzik: Pınar ev Ykn PI salon Müzik: Ykn PI Yap-boz kartonu, El, yapboz kartonunun üzerine iki yap-boz parçasını atar, ilk (Sh 3/Ç 4’te) koyduğu parçayı geri alır. Müzik: Ykn PI Yap-boz kartonu, El, yapboz kartonunun üzerinde tuttuğu bir yap-boz parçasını, kartonun üzerinde kararsızlıkla gezdirir. 4 6 10 10 12 12 14 Pınar ev salon 7 DİYA 15 17 Pınar ev salon Devam eder. Devam eder. Devam eder. Devam eder. Devam eder. Devam eder. TEKNİK DEKUPAJ Uzun metraj bir filmin örnek çekim planı. 10 Film ve Video Yapımı Çalışma tablosunda genel olarak şunlar bulunur: • Filmin adı, yönetmeni, tarih (Filmin çekilmesine başlandığı günden bitimine kadar ki bütün günler çizelge halinde yer alır. Çalışılmayan günler, çekim günlerinden dikey sütunlar boyunca eğik çizgilerle ayrılır.) • Çekimin niteliği (nerede, hangi saatte, hangi düzlükte çalışılacağı) • Çekim (Dekorların sırası, her dekor içinde geçen sahneler, her dekordaki çekimde yer alan çekim sayısı, her çekim gününün tahmin edilen çekim süresi) • Oyuncular (Başrol oyuncuları, ikinci derecedeki oyuncular, figüranların hangi gün çalışacakları) Çalışma tablosunda ayrıca önemli sahne donatımı, çeşitli teknik açıklamalarla ilgili sütunlar da bulunabilir. Televizyon Programı Yapım Öncesi Aşaması Tiyatro için oyuncunun, sinema için yönetmenin, televizyon için ise yapımcının aracı denir. Gerçekte bu üç araç da bir ekip çalışmasını gerektirir. Her birinde de ürünün ortaya çıkmasına çok sayıda farklı, beceri ve uzmanlık sahibi insan ortaklaşa katkıda bulunur. Ekip elemanlarından her hangi birinin hatası ürüne yansır. Ne var ki, tiyatroda oyuncu, sinemada yönetmen, televizyonda ise yapımcı oyun, film ya da program mesajının izler kitleye ulaşmasını sağlayan özsel rolleri üstlenmişlerdir. Bir televizyon programının yapımında bir çok insan görev alırken, çoğu ekip elemanı programa ancak uzmanlık ve becerilerine gerek duyulduğunda katılırlar, görevlerini yaparlar ve katkıları bittiğinde programı terkederler. Sadece yapımcı ve yapımcıya yardımcı olan bazı elemanlar programın daha kuluçka döneminden yayınına ve dağıtımına kadar işlerini sürdürürler. Yapımcı programa bir süreklilik ve birlik duygusu verecek olan kişidir; çünkü programın birbirinden farklı tüm parçalarının sonunda birbirleriyle nasıl uyumlandırılacağını düşünen, tasarlayan ve bilen sadece odur. Yönetmenin bir televizyon programındaki görevi yapımcının program kavramını bir televizyon programına dönüştürmektir. Dolayısıyla, televizyon yönetmeninin çalışması film yönetmeninin çalışmasına benzemekle birlikte ikisi arasında önemli bir fark vardır: sinemada yönetmen filmin yaratıcısıdır, sahibidir, bir sanatçıdır; buna karşılık televizyonda yönetmen, sadece yapımcının programdaki hedeflerini, amaçlarını gerçekleştiren bir zanaatçıdır. Yönetmen televizyondaki görevini, tek tek çekimleri belirleyip gerçekleştirerek, bu çekimleri ayrımlar, ayrımları da program halinde biraraya getirerek yapar. Bir programın yapımı, programın tür ve biçimine göre değişmekle birlikte, çoğu kez günler, haftalar, hatta kimi zaman aylar süren bir süreçtir ve genel olarak yapılan işlerin farklılaştığı filmde olduğu gibi üç aşamada gerçekleşir. Kuşkusuz her yapım için bu evrelerin tümü geçerli değildir ya da her yapım için (programın biçim ve türüne göre) bu aşamaların ağırlığı ve önemi farklılık gösterir. Örneğin canlı olarak yayınlanan bir haber bülteni için mekan hazırlığı ve prova aşaması çok kısa sürecek, yapım sonrası aşaması ise olmayacaktır; buna karşılık stüdyoda gerçekleştirilen karmaşık bir dramatik yapım bu üç aşamayı da ağırlıklı olarak gerektirecektir. Yapım sürecinde ilk aşama, program konusunun belirlenmesidir. Bu aşama bazen bir sorun şeklinde de ortaya çıkabilir. Çünkü programın konusu, içinde bulunulan koşullar, toplumsal eğilimler, gündem, yıldönümleri ya da izleyicinin beklentileriyle paralellik göstermelidir. Bütün televizyon kanallarının daha çok ticari kaygılarla yayın yaptığı düşünüldüğünde de, program konusunun, çok fazla izleyicinin ilgisini çeken, dolayısıyla televizyon kurumuna fazla getiri sağlayan bir konu olması gerektiği sonucu ortaya çıkar. Program konuları genellikle yapımcılar tarafından belirlenir. Konu 1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları öncelikle yapımcının zihninde beliren bir esinle ya da birikiminden kaynaklanan bir düşünceyle ortaya çıkabilir. Yani bir anda akla takılan bir konunun parlak bir fikir şeklinde kendisini göstermesiyle ortaya çıkabildiği gibi, yıllardır düşünülüp olgunlaştırılan bir konunun son biçimi de olabilir. Günlük takvime uygun olarak yıldönümü yaşanan bir olay veya herhangi bir biçimde gündeme gelen bir kişi de konu olabilir. Her fikir, program hâline dönüşür mü? Bunun için önemli olan yapımcının o konuya olan bakış açısıyla birebir ilgilidir. Fikrin bir program haline dönüşebilmesi için öncelikle ön araştırma gereklidir. Bu ön araştırmanın dayanak noktaları, büyük ölçüde, programcının görgü ve deneyimleri ile sorgulama niteliklerinden kaynaklanır. Fikrin program olabilmesi için yapımcının ilk düşünmesi gereken konu, “bunların nasıl gösterilebileceği” sorusudur. Program konusunun görüntülenebileceğine, bu görüntülerin izleyicinin ilgisini çekebileceğine ve yayıncı sorumluluğu da gözardı edilmeden diğer soruların cevapları aranır: • Konu ilgi çekici midir, niçin? • Konu bir program süresini dolduracak biçimde işlenebilir mi? • Çeşitli teknik ve yapım imkânları göz önüne alınırsa, doyurucu bir televizyon programı biçimine dönüştürülebilecek midir? • Biçim olarak hangi yöntemle sunulmaya uygundur? • Programın süresi tahminen ne olacaktır? • Seçilen konunun bir televizyon programına dönüştürülüp yayınlanması ile ulaşılmak istenen amaç nedir? • Bir televizyon programı olarak işlendiğinde, hangi tip izleyiciye -hedef kitleye- hitap edecektir? • Hedef kitlenin izleme alışkanlıkları, beğenileri nelerdir? Programcı tüm bu sorulara tatmin edici cevaplar verdikten sonra bir fikir, program fikri biçimine dönüşmüş sayılabilir ve yapımı için önerilebilir. Ön araştırma yapıldıktan sonra konunun en önemli gerekçelerinin neler olduğuna karar verilir ve programın yapım gerekçesi oluşturulur. Program yapma gerekçesi, araştırmada ortaya çıkan konuların nasıl vurgulanacağını ifade edecektir. Gerekçe, programın tasarımını oluşturacak bilgilerin hangi sırayla değerlendirilmesi gerektiğini ortaya çıkaracaktır. Programın amacı gerekçeler ışığında oluşacaktır. Bir program fikri artık öneri hâline gelmeye hazırdır. Bu aşama, ön araştırma aşamasını izleyen ve programın iskeletinin ortaya çıkmasını sağlayan bir aşamadır. Bir başka deyişle, bu aşamada hangi konunun, nasıl (biçim olarak), hangi izleyici kitlesi için, hangi program amacıyla, ne zaman, ne kadar süreyle yapılacağıyla ilgili durumlar belirlenir. Program Öneri Formu Program öneri formunda yer alan bilgiler şu şekildedir: Programın Adı: Kısa, akılda kalan, programın içeriğine uygun olmalıdır. Programın adı duyulduğunda hedef kitle, kendisine seslenildiğini anlamalıdır. Programın Türü: Eğlence, yarışma, belgesel, haber vs. Programın Konusu: Programın hangi konuda olduğu kısaca belirtilmelidir. Program Gerekçesi: Gerekçe programı neden yapıyorum sorusuna cevap verecektir. program yapma fikrinin olgunlaşmasını ve yapımcının hangi bakış açısıyla anlatımı belirlemesine yardımcı olacaktır. Programın Amacı: Neden böyle bir program yapılmak istendiği açıklanmalıdır. Konuyla birlikte oluşur. Kimi kez amaç saptanır ve konu bu amaç çerçevesinde geliştirilebilir. Hedef Kitle: Programda toplumun hangi kesimine (cinsiyet, yaş, eğitim, yerleşim, çalışma durumu vs.) seslenilmek istendiği belirtilir. 11 12 Film ve Video Yapımı Yayın Dönemi: Hangi dönemde (ilkbahar, yaz, sonbahar, kış) yayınlanmasının uygun olduğu yazılmalıdır. Genellikle bir yayın dönemi 13 haftadır. Yayın Saati: Günün hangi saatinde yayınlanması gerektiği dikkate alınır. Yayın Süresi: Programın bir bölümünün süresinin ne kadar olacağı belirtilir. Program süreleri dakika olarak ifade edilir: 30 dk. (30 dakika), 90dk. (90 dakika). Yayın Periyodu: Günlük, haftalık, aylık vs. Programın Formatı ve Sunuş Biçimi: Programın iç akışının hangi ana unsurlardan yararlanılarak, hangi sırada ve hangi ortamda (izleyici, konuklu, stüdyo, dışmekân vs.) gerçekleştirileceği belirtilmelidir. Ayrıca programın biçimsel yapısı genel hatlarıyla açıklanır. Yapım Özellikleri: Teknik gereçler ve donanım bilgileri, film ya da kaset bilgileri, sanatsal gereksinimler, varsa telif hakkı ya da resmî izin gerektiren ayrıntılar, yararlanılacak ya da görüşüne başvurulacak kişiler, varsa verilecek ödül ve sponsor olabilecek kuruluşlarla ilgili bilgiler bu bölümde yer alır. Konu Dökümü: Program birden fazlaysa, her programda ele alınacak konular açıklanır. Tahmini Bütçe: Harcama kalemleri belirtilerek, yaklaşık olarak maliyetin hesaplanması gerekir. Program fikrinin formüle edilmesinden yapım toplantılarının sonuna kadar süren bu aşamanın süresi ve ağırlığı ile gerçekleştirilecek yapımın karmaşıklığı arasında doğru orantılı bir ilişki vardır. Program ne kadar karmaşık ise, yapım öncesi planlama evresi de o denli uzun olur. Yapım öncesi aşamasında program fikri ve kavramı geliştirilir; programın amaçları ve yapım yaklaşımları belirlenir; program metni hazırlanır; bu hazırlıklar doğrultusunda yapım ekibinin temel görevlileriyle (yapımcı, yönetmen, ışık yönetmeni, dekoratör, teknik yönetmen, sesçi) yapım toplantıları gerçekleştirilir. Yapım ekibinin anahtar konumdaki görevlilerinin birbirlerini tanıdıkları, tüm yapım işlemlerinin ayrıntısıyla açıklandığı, görevlerin paylaştırıldığı, potansiyel sorunların tartışıldığı yapım toplantıları yapım surecinin başlamasına yönelik en önemli adımdır. Yapım toplantısında yapımcı ve yönetmen öncelikle program formatını belirler. Yapım ekibinin sorumluluklarını dağıtır. Yapım takvimini belirler. Her yapım belli bir takvime göre gerçekleştirilir. İyi bir yapım takvimi, ekibin yapacağı işlerin gerçekleştirilme zaman ve süresini, planlamaya yeterince zaman ayıracak ve çekim hazırlığına yeterli süre bırakacak, kurgulanacak malzemenin izlenmesi için makul bir zaman dilimi ayıracak şekilde düzenlenir. Daha sonra sunucu ve/veya oyuncuların seçimi gerçekleştirilir. Yapım ekibi ile yapımcının ve yönetmenin programın tasarımı ile ilgili olarak teknik olanaklar ve gereksinimlerin belirlenmesi yapılır. Sanat yönetmeni, dekoratör ile programın görsel tasarımı şekillendirilir. Ayrıca kullanılacak grafik ve özel etkiler de yapımın genel tasarımını etkileyen unsurlardır. Programın yapımcıyı ilgilendiren en önemli kısımlarından birisi de bütçedir. Televizyon programları için saptanan bütçe hiçbir zaman rahat harcama yapmaya olanak verecek genişlikte değildir. Dolayısıyla bütçesel kısıtlamaların ayrıntılı olarak ele alınması ve harcamaların planlı olarak yapılması, her bir ekip elemanının kullanabileceği para miktarını bilmesi çok önemlidir. Yapım öncesi planlama, bir programın yapımından önce kağıt üzerinde bitirilmesi anlamına gelmektedir. Ama çok dikkatli ve özenli olarak ve ayrıntısıyla önceden planlanan bir programın yapımı sırasında da bir çok sorun doğması kaçınılmazdır. Ne var ki yapım öncesi aşamada gerekli çalışmaların yeterince yapılmaması projenin tümüyle başarısızlığa uğraması olasılığını artıracaktır. 1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları FİLM VE TELEVİZYON YAPIM AŞAMALARI 2 Film ve Televizyon yapım aşamalarını tanımlamak. Film Yapım Aşaması Bir çok alanda olduğu gibi sinemada ya da televizyonda yapım aşamasını üretim süreci olarak tanımlayabiliriz. Yapım aşaması senaryonun birebir görselleştirildiği ve zamanın en verimli değerlendirilmesi gereken bölümüdür. Yapım öncesi aşaması ile yapım aşaması arasında zaman yönetimi olarak fark vardır. Yapım öncesi aşamasında çalışan kişi sayısı yapım aşamasına göre azdır. Bu yüzden çok para harcanmaz ve yapım aşaması için gereken herşey yapım öncesinde hazırlanır. Bunun sebebi de yapım aşamasında maliyetin çok yüksek olmasıdır. Yapım öncesi aşaması A’dan Z’ye herşeyin planlanmasını gerektirir. Görüntülerin ve seslerin kaydedildiği yapım aşaması her şeyin kontrolünün yönetmende olduğu bir ekip işidir. Orta ölçekli bir çalışmada en az 20 kişi yer alır. Bir yapımda olmazsa olmaz kişiler: Yönetim ekibi • Yönetmen • Yapımcı • Uygulayıcı yapımcı • Yönetmen yardımcıları • Devamlılık asistanı • Yapım amiri Kamera ekibi • Görüntü yönetmeni • Kamera operatörü • Kamera yardımcıları • Işık şefi • Grip ekibi • Fotoğrafçı Dekor - Giysi - Makyaj • Sanat yönetmeni • Dekoratör • Dekor işçileri • Aksesuar • Giysi yaratıcısı • Makyajcı • Kuaför Ses ekibi • Ses yönetmeni • Ses yönetmen yardımcısı • Boom operatörü Oyuncular • Başoyuncular, ikinci rol oyuncular, üçüncü rol oyuncular, figüranlar. 13 14 Film ve Video Yapımı Fotoğraf 1.1 Film setinden bir görüntü. Bütün çekim ekibinin, filmin gerçekleştirilmesi için en uygun, en elverişli şekilde çalışması, yönetmenin sorumluluğundadır. Bir yönetmenin hem bir sanatçı, yaratıcı, hem usta bir idareci, hem de iyi bir teknisyen olması gerekir. Yönetmen bütün bu bilgilerle donanmış olsa da sorumluluğu görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni ile mutlaka paylaşmalıdır. Filmin görüntüsünden, akışından, sitilinden ve devamlılığından doğrudan sorumlu olması gereken üç kişi yönetmen, görüntü yönetmeni ve sanat yönetmenidir. Genellikle yapım (çekim) aşamasında yönetmen sahnenin hazırlanması, sahne düzeni, görüntü çerçevelemesi, kamera hareketleri, aydınlatma, oyuncuların provası, oyuncuların yönetimi gibi çalışmaları yönetir. Bunlarla beraber bir filmin yapılabilmesinin anahtarı yönetmen ve görüntü yönetmeninin arasındaki çalışma ilişkisidir. Bu ilişki neden önemlidir? Yönetmenin hayal ettiği şeyleri görüntü yönetmeni perdeye aktarmakla sorumludur. Bu birlikteliğin sağlıklı olması her iki kişininde işine duyduğu saygıdan geçecektir. Yönetmen çekim sırasında bir çok karar vermek zorundadır. Kameranın nereye konumlandırılacağı ve görüş alanına nelerin gireceğine karar verir. Bazı yönetmenler hangi objektifin kullanılacağını da belirtir ama çoğunluğu görüntü yönetmenine neleri görmek istediğini söyler. Yönetmen senaryoya göre planladığı anlatımı her sahne her plan için görüntü yönetmenine anlatır ve görüntü yönetmeni sanat ekibi, kamera ekibi ve ışık ekibi ile bir arada o sahnede yönetmenin istediği duyguya göre atmosferi hazırlar. Bu ekibin aralarındaki ilişki “aramızdan su sızmaz” deyimine karşılık gelecek şekilde olmalıdır. Bu ekip aynı zamanda yapımcıya karşıda sorumluklarını yerine getirmeleri gerekmektedir. Çünkü yapım aşaması maliyetin en yüksek olduğu bölümdür. Film çekimi, dünyanın her yerinde pahalı bir iştir. Bu nedenle film yapımcısı, filme ilişkin ön araştırmalarını projeye karar verdikten sonra çok sıkı bir şekilde yapar ve bütçelendirir. Bütçe demek neyin, nerede, ne zamanda, kim ya da kimler tarafından ve nasıl yapılacağına bağlı olarak ortaya çıkan teknik bir dokümandır. Dolayısıyla, film çekiminin ortasında görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni herşeyi zamanında ve eksiksiz yapmak zorundadır. Sorumluluk alanları 15 1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları hem yönetmenin hayal ettiklerini gerçekleştirmektir hem de yapımcının hazırladığı bütçeye harfiyen uymaktır. Sonuç olarak bütün ekip uyum içersinde ve her şey yolunda ise bir film ekibinin çalışmasını izlemek çok keyiflidir. Çekim ekibi sette neler yapar? Çekim öncesi ve çekim sırasında yönetmenin setin hazırlanması, oyuncuların hazırlanması ve kameranın konumlandırılması gibi birçok ayrıntıyla uğraşırken bir kaç tane yardımcıya ihtiyaç duymaktadır. Bunların en önemlisi de yönetmen yardımcısıdır. Fotoğraf 1.2 Görüntü yönetmeni, kameraman, boom operatörü, yönetmen yardımcısı ve oyuncular. Yönetmen yardımcısı, yönetmenin en yakın çalışma arkadaşıdır; bir yandan yönetmen ile yapım yönetmeni arasında irtibatı sağlarken, bir yandan da hazırlık, çekim ve çekim sonrasındaki bütün çalışmalarda; yönetmeni akla gelebilecek her çeşit ikinci derecede işlerden kurtarır. Yukarıda da belirtildiği gibi çalışma tablosunun, dökümlerin hazırlanması, yer seçimi, dakikalama, figüranların seçimi, yönetmen yardımcısının görevleri arasındadır. Çekim sırasında yönetmen yardımcısının görevi de ağırlaşır; günlük dökümleri hazırlamak, dökümlerde belirtilen her şeyin (dekor, sahne donatımı, oyuncular, teknik elemanlar, vs.) gününde ve saatinde yerli yerinde olmasını sağlamak; figüranları oyuna hazırlamak; yönetmenin her çeşit isteğini ilgililere ulaştırmak; ertesi günün dökümünü hazırlamak bunlar arasındadır. Yönetmen yardımcısı çok kez bu işleri ikinci yardımcı ile paylaşır. Genel olarak, yönetmen yardımcılığı, yönetmenlikten sonra hemen hemen en önemli görevdir. Yönetmen yardımcısından sonra yönetmenin en yakın çalışma arkadaşı devamlılık asistanıdır. Devamlılık asistanı, bir çekim senaryosunun herhangi bir yanlışa düşülmeksizin görüntü biçimine sokulması için gerekli bütün notları tutar. Bir devamlılık asistanının en önemli işi, çekim senaryosundaki çekimler arasında uyumun sağlanmasına yardımcı olmaktır. Çekim sırasında çekimler hiçbir zaman senaryodaki sırayı izlemez; bir çekim yapıldıktan sonra, bunun ardından gelen çekim çoğu kez günler, hatta haftalar sonra çekilebilir, oysa bu iki çekim, tamamlanmış filmde tıpkı senaryodaki gibi birbiri ardından gelecektir. Fakat birbiri ardından 16 Film ve Video Yapımı gelen bu iki çekim, haftalarca arayla çekildiği için giyside, sahne donatımında, oyunda, durumda, aydınlatmada farklar meydana gelebilir. Oysa bu çeşit en küçük ayrılık, perdede birbirini izleyen iki çekimde hemen seyircinin gözüne çarpar. Çok büyük bir hata olarak görünür. Bunun önüne geçmek için ne yapmalı? İşte devamlılık asistanının görevi bunu sağlayacak bütün notları tutmak ve bu konuda en ufak aksaklığa yol açmamaktır. Devamlılık asistanı bir film çekiminde akla gelebilecek her şeyi not eder. Yönetmenin senaryoya göre tasarladığı atmosfer ekip tarafından hazırlandıktan sonra çekime geçilebilir. Yönetmen görüntü yönetmenine önce hangi planı istediğini anlatır. Yönetmen mizanseni hazırlar ve prova yapılır. Yönetmen yardımcısı görüntü yönetmenine hazırlık için gerekli yaklaşık süreyi sorar. Yönetmen yardımcısı setin görüntü yönetmenine ait olduğunu bütün ekibe bildirir. Görüntü yönetmeni, ışık şefi ve şef setçiyle bir araya gelerek onlara ne istediğini anlatır. Elektirikçiler ve setçiler, görüntü yönetmenin komutlarını uygular. Görüntü yönetmeni kameranın yerleştirilmesini, objektiflerin takılmasını kamera ekibine söyler. Herşey hazır olunca görüntü yönetmeni yönetmen yardımcısına hazır olduğunu iletir. Yönetmen yönetimi ele alır oyuncularla kostümlü ve makyajlı son provayı yapar. Eger gerekiyorsa görüntü yönetmeni küçük değişiklikleri yapar ve son kontrollerini yaptıktan sonra çekime hazır olduğunu yönetmen yardımcısına bildirir. Yönetmen oyunculara ya da kamera operatörüne dikkat etmesi gereken son uyarıları söyler. Herşey hazır olunca yönetmen yardımcısı “sessizlik” komutunu verir, bu komut ikinci yardımcılar ve yapım yardımcıları tarafından tekrarlanır, çevrede çalışan herkes hareketsiz kalıp çekim için sessiz olunur. Yönetmen yardımcısı “ses kayıt” komutu verir. Ses teknisyeni, ses kaydına girer ve bir süre geçtikten sonra “akıyor” bilgisini bütün sete duyurur. Yönetmen yardımcısı “kamera” komutunu verir. Kamera assitanı kamerayı çalıştırır “kayıt akıyor” diye baKlaket kullanmanın iki amacı ğırır. Kamera operatörü “klaket” der, ikinci kamera asistanı yüksek sesle sahne ve vardır: Yönetmen ve kurgucu çekim numarasını söyleyerek klaketi vurur. Çekilen sahnenin arka planında, çevkurguya başlarken görüntüleri senaryo sayfalarındaki sahne resinde figürasyon ya da sahneyi destekleyecek hareketlilik gibi atmosfer var ise ve çekim numaralarına göre yönetmen yardımcısı “trafik başla” komutunu verir. Yönetmen “hareket” komuaramak için her film bandının tunu verir, sahne bitince “kes” diye bağırır. Teknik ekip, ses ve kamera, eğer varbaşındaki klaket görüntüsüne sa çekimde oluşan sorunları bildirir ve çekim tekrarlanmak isteniyorsa nedenini bakar. Klaketler ayrıca anlatır. Yönetmen oyunculuklarla ilgili beğendiklerini ya da beğenmediklerini filmin ses ve görüntülerinin eşleştirilmesinde anlatır. Bu bilgiler ve istekler doğrultusunda yönetmen çekimin tekrarlanmasını (senkronizasyon) kullanılır. ister. Yönetmen yardımcısı oyunculara, kamera ve ses ekibine sahnenin başındaki konumlara geçmelerini ve ilk pozisyonlarını almalarını ister. Gereken düzeltmeler yapılır ve tekrar aynı işlem gerçekleştirilir. Bazen de yönetmen aynı sahnenin birkaç değişik açıdan, görüş noktasından çekilmesi gereğini duyar. Bundan dolayı genel olarak bir çekim 5-6 kere çekilir. Tekrar sayısı bu şekilde gerçekleşiyorsa bu durum mükemmele yakın bir iş gerçekleştiğini gösterir. Bazı yönetmenler, oyuncunun o sahnedeki farklı yorumunu da çekmek ister ve anlatılmak istenen duygunun hem kendi düşüncesiyle hem de oyuncunun öyküye kattığı enerjiyi de kaydetmek ister. Bundan sonra bir başka çekime geçilir. Bu yüklü ve titiz çalışmadan ötürü, bir çekim gününde aşağı yukarı ancak yarım düzine kadar çekim elde edilebilir; bunlar da tamamlanmış filmde ancak 2-3 dakika sürebilecek bir film parçası meydana getirir. Yönetmenin çekim için istediği bütün her şeyin tamamlanmasından sonra senaryoya göre birlieştirme aşamasına geçilecektir. Bu aşama da sadece çekilmiş görüntülerin ve kaydedilmiş seslerin birleştirme aşaması olarak tanımlamamak gerekir. 17 1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları Şekil 1.5 Klaket. Televizyon Yapım Aşaması Televizyon yapım aşaması işleyişi temel bazı teknik farklılıklar ve görev değişiklikleri dışında süreç olarak biribirinden çok da ayrılmaz. Aradaki farklılıkları ve benzerlikleri anlamak için ekibi tanımak gerekmektedir: Yapımcı: Program kavramını geliştirir. Yapım bütçesini hazırlar. Programın yönetmenini görevlendirir. Televizyon yazarı ile metin üzerinde çalışır. Yapım elemanlarının çalışmalarını denetler, yönlendirir, onaylar. Teknik ve yaratıcı yapım unsurlarının eşgüdümünü sağlar. Yardımcı Yapımcı: Yapımla ilgili tüm işlerde yapımcıya yardım eder. Yapımcıya danışarak ve programa katılacaklarla görüşerek programın yapım takvimini hazırlar. Yapım Yardımcısı: Yapım aşamasında yapımcı ve yönetmene yardımcı olur. Provalar sırasında yapımcı ve/veya yönetmenin talimatlarını not alır. Yönetmen: İcracıları, oyuncuları ve teknik olanakları yönetir. Bir program metnini etkili bir görüntü ve ses mesajına dönüştürmekle sorumludur. Televizyon Yazarı: Program metnini yapımcı ve yönetmenle birlikte çalışarak geliştirir. Yapımcının onayını alana kadar metinde düzeltmeler yapar. Yardımcı Yönetmen: Yapım sırasında yönetmene yardım eder. Yapım gerçekleşirken süre tutar. Karmaşık yapımlarda kamera çekimlerini ve diğer teknik unsurlan hazırlayan komutları verir. Kurgu sırasında yönetmene yardım eder. Teknik Yönetmen: Yönetmen ve yapımcıya gerekli teknik olanaklar konusunda bilgi vererek yardımcı olur. Programm genel teknik kalitesinden sorumludur. Yapım sırasında teknik ekibin başı olarak görev yapar. Işık Yönetmeni: Programın ışık tasarımını yapar, aydınlatma planını hazırlar. Yapım için aydınlatma planını gerçekleştirir. Aydınlatma araçlarının asılmasını ve yönlendirilmesini denetler. Yapımda ışık masasını kullanır. Sesçi: Yapımın gerekli ses unsurlarını ve olanaklarını hazırlar. Stüdyodaki ses ekibini yönlendirir ve denetler. Programın ses miksini yapar. Dekoratör: Programın dekor tasarımını gerçekleştirir. Dekor yapımını denetler 18 Film ve Video Yapımı ve yönlendirir.Stüdyoda dekor kurulurken stüdyo elemanlarının çalışmalarını denetler ve yönlendirir. Stüdyo Şefi: Stüdyodaki tüm faaliyetlerden sorumludur. Stüdyoda yönetmenin “gözü ve kulağı” olarak işlev yapar. Stüdyodaki her türlü görevliyle yönetmen arasında iletişim köprüsü işlevi görür. Fotoğraf 1.3 Televizyon kontrol odası (reji odası). Resim Seçici: Resim seçicinin görevi, görüntüleri kesmek, zincirlemek ya da silmek ve bazı basit elektronik efektleri ayarlamaktır. Uzun ve karmaşık programlarda iki resim seçici görev yapabilir. Daha zor efektlerde, gelişmiş renk düzenlemeleri ve dijital video efektleri yaratmak üzere bir video efekt uzmanı da görev alabilir. Kameramanlar: Kameraları yapım için hazırlar ve kullanırlar. Televizyon programları içerik ve formatlarına göre türlere ve alt-türlere ayrıldıkları gibi yapım ve yayın biçimlerine göre de türlere ayrılırlar. En bilinen genel ayrımlar stüdyo ve dış yapımlar ile canlı ve bant kayıt yapımlardır. Video tekniğinin gelişmesinden önce tüm programlar yapım anında, canlı olarak yayınlanıyordu. Video teknolojisiyle birlikte programlar önceden kaydedilip, daha sonra istenen saatte yayınlanabilir hale geldi. Ayrıca video bir programın canlı yayınındaki bazı teknik, estetik kısıtlamaları ve sorunları da ortadan kaldırdı. Günümüzde video kaset ya da sayısal medya tekniği ile yapılan programlar aynı film yapım tekniğinde olduğu gibi ayrı ayrı çekimler halinde gerçekleştirilip, daha sonra kurguyla bütünlüklü bir hale getirilebilmektedir. Bu durum televizyon yapımcısı için yeni olanaklar yaratmış, yapım ve yayın türlerini çeşitlendirmiştir. 19 1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları Fotoğraf 1.4 Canlı yayın kameramanı ve kamerası. Böylelikle bir program tümüyle canlı veya tümüyle bant kayıt olabileceği gibi, canlı bir programda video kasete kaydedilmiş ve kurgulanmış bölümler kullanılabilmekte ya da bir program kesintisiz olarak gerçekleştirilirken video kasete ya da sayısal medyaya kaydedilip daha sonra yayınlanabilmektedir. Ama bu kayıt tekniklerinin sağladığı en önemli olanak, program yönetmeninin program üzerindeki yaratıcılığa yönelik denetimini iyice artırmasıdır. Küçük küçük bölümler halinde ya da daha sonra kurgulanmak üzere sahneler ve çekimler halinde gerçekleştirilen programlar, yapım ekibini canlı yapımlarda olduğu gibi yapımın tümü üzerinde yoğunlaşmaktan ve önlenmesi olanaksız hatalarla yüzyüze kalmaktan kurtarmış; her çekim ya da her bölüm üzerinde amaçlanan estetik ve teknik düzeye ulaşılıncaya kadar durabilme olanağı sağlamıştır. Canlı olarak yayınlanan bir program önceden planlanan yayın zamanına ve süresine uygun olarak başlar ve biter. Video tekniğiyle hazırlanan programlar ise çeşitlilik gösterir. Kimi programlar canlı olarak, kesintisiz biçimde video kasete kaydedilir ve ancak özel durumlarda ya da gerekli durumlarda kurgulanır. Bu uygulama örneğin bir futbol maçının video kasete kaydedilip daha sonra yayınlanması örneğinde olduğu gibi video kayıt tekniklerinin salt depolama amacıyla kullanılmasıdır. FİLM VE TELEVİZYON YAPIM SONRASI AŞAMALARI 3 Film ve Televizyon yapım sonrası aşamalarını açıklamak. Film Yapım Sonrası Aşaması Bir yönetmen ne çekeceğinin kararını verdikten sonra, bunu nasıl çekeceği ve çektiklerini nasıl sunacağı konuları üzerinde yoğunlaşır. Sinema ve televizyonda çerçeveleme, kamera yüksekliği, çekim ölçeği, özel efekt, aydınlatma, renk, optik kurallar, ses, kurgu gibi çeşitli öğeler bir yandan biçimi oluştururken diğer yandan bu biçimle bağlantılı olarak içeriği de oluştururlar. Diğer bir deyişle, bu öğeler içsel bir içeriğe de sahiptir ve her biçimin, biçimi oluşturan her bir öğenin içsel bir içeriği, sembolik anlamları vardır. Örneğin, özel bir aydınlatma biçimiyle ya da kamera açısıyla bir nesneyi, kişi- 20 Film ve Video Yapımı yi önemsizleştirmek, dikkati ondan uzaklaştırmak veya tam tersi önem kazandırmak, varlık, zenginlik katmak, dikkati çekmek mümkündür. Bütün bu biçemi yönetmen aslında en başından beri kurgulamıştır yapım sonrası aşamayı da yönetmenin sanatına aslında bir kimlik kazandırdığı ve kendini ifade ettiği aşama olarak adlandırabiliriz. Kısaca kurgu yapım öncesinde yazılmış, yapım aşamasında kaydedilmiş herşeyin yönetmenin biçemine göre birleştirildiği aşamadır. Teknik olarak kurgu, çekimleri bir öykü oluşturacak şekilde sıralar, öyküyü gereksiz malzemelerden ayıklayarak belli bir zaman dilimine sığdırır, bir dil sürçmesini düzeltir ya da etkili olmayan bir bel çekimi yerine yakın bir çekim koyar. Bir filmi tamamlayabilmek için yönetmenin kurguya hakim olması ve kurgunun işlevlerini bilmesi gerekmektedir. Kurgunun işlevlerini bütün dünyada da kabul edildiği gibi sıralanabilir: Birleştirme, kırpma, düzeltme, kurma. Birleştirme: Bağımsız çekimlerin düzgün olarak sıralanması en basit kurgu işlemidir. Bu işlemin çekim aşamasında gözetilmesi çekim sonrası işlemlerdeki yükü azaltır. Örneğin televizyon için üretilen bir çok salon komedisi uzun çekimler, tek bir kayıtla elde edilen sahneler veya uzun ayrımlar olarak, çoklu kamera düzeninde çekilir ve kurguda kolayca birleştirilir. Kırpma: Hemen tüm kurgu çalışmaları mevcut malzemenin nihai çıktıyı oluşturacak şekilde kırpılarak gereksiz olanların ayıklanmasını ve belirlenmiş bir zaman dilimine sığdırılmasını gerektirir. Ancak kırpma terimi kurgu düzeneğinde çalışırken her hangi bir ek yerine kare eklemek veya çıkarmak anlamında kullanılır. Düzeltme: Kurguda çoğu zaman istenmeyen bir kısmı atılarak ya da daha iyi olanı ile değiştirilerek hatalar düzeltilir. Bu işlem basit gözükmekle birlikte eğer bir çekimin eldeki diğer tekrarları kurgulananlarla uyuşmuyorsa güçlük yaratabilir. Renk ısısı, ses kalitesi ve çekim ölçeği gibi unsurlarda ortaya çıkabilecek uyumsuzlukların giderilmesi çekim sonrası işlemlerin bir parçasıdır. Kurma: Kurgu işleminin zor, ancak en güzel yanı pek çok çekimden yararlanarak bir ürünün oluşturulması ve kurulmasıdır. Çekim sırasında belli bir olay bir çok farklı açıdan ve farklı ölçeklerle görüntülenir. Kurgu basit anlamda çekimlerin seçimi ve belli bir sırada birleştirilmesiyle gerçekleştirilemez. Çekimin düzenlemesi nasıl olursa olsun, seçilen çekimler ancak en doğru kurgu yöntemleriyle birleştirildiğinde hedeflenen öykünün düzenlemesi oluşturulabilir. Ses etkilerinin de eklenmesiyle ürün adım adım kurulur. Bütün bu işlevler bir yapımın senaryoya ve yönetmen biçemine göre hayata geçiren kişi de kurgucudur. 1 Prestijli bir çok yarışmada en iyi kurgu adı altında ödüller verilir sizce kurgucu bu ödülü iyi bir teknik kullandığı için mi alır? Kurgucunun amacı elindeki görsel ve işitsel malzemeye anlatının yapısına özgü bir devamlılık kazandırmak ve tüm bu malzeme ile filmi etkili kılacak olan dramatik vurguyu yaratmaktır. Klasik anlayışa göre izleyici kurgunun farkına varmıyor ise kurgucu başarılı kabul edilir. Yerleştirmelerde yaptığı seçimlerle kurgucu eğretileme ve alt metinlerden oluşan bir anlatı katmanını da kurgular. Çekimlerin farklı yerleştirilmesiyle anlamları da değiştirilebilir. Kurgucu daha önce çekim senaryosunu iyice incelediği için filmin genel yürüyüşünü, her sahnenin, çekimin temposunu kafasında canlandırır; eli altındaki kaba kurgulu filmi defalarca izleyerek bu temponun tamamlanmış filmde nasıl sağlanabileceğini kararlaştırır. Filmi keser, yapıştırır, tekrar keser; çekimlerden bazılarını atar; sahnenin gelişmesinde akıcılığı bozan her hangi bir duruma rastladığı zaman, iki çekim arasına bu akıcılığı sağlayan yeni bir çekim, bağlayıcı çekim ekler; bazı çekimlerin yerini değiştirir. Böylelikle bir yandan filmin genel temposunu, bir yandan 21 1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları da akıcılığını sağlar. Kurgucu “seyircinin nasıl hissetmesini istiyoruz?” sorusu ile kurgusunu yapmak ister. Çünkü seyirci kurgu, kamera, oyuncu performansları ve hatta öykü bile değildir, sadece nasıl hissettiklerini hatırlarlar. Bütün kurgu işlemleri bittikten sonra yönetmenin ve özellikle yapımcının onayıyla beraber tanıtım ve dağıtım çalışmaları başlar. Bir film, her şeyi tamamlanıp piyasaya sürülecek duruma geldiği zaman (ki bunun için filmin bazı ülkelerde denetlemeden geçmesi, gösterim izni alması gerekir), yapımcı ile filmi doğrudan doğruya sinemada oynatan sinemacı arasında yer alan dağıtımcı ortaya çıkar. İşletmeci de denilen dağıtımcı, filmin gösterim hakkını yapımcıdan alan, buna dayanarak filmin kopyalarını sinema salonu sahiplerine kiralayan kimsedir. Televizyon Yapım Sonrası Aşaması Yapım sonrası dendiğinde genellikle video kurgusunun gerçekleştirildiği süreç akla gelmektedir. Oysa kurgu bir yapımın tamamlanmasındaki bir çok işlemden sadece biridir. Çekimlerin izlenmesi ve adlandırılması, bir kurgu planının çıkarılması, çalışma kurgusu ya da kaba kurgu; yayın kurgusu; kurgulanmış bir ana kasetin yaratımı; sesin döşenmesi ve ses kurgusu bu aşamada gerçekleştirilir. Film yapım sonrası aşamada gerçekleştirilen kurgu kuralları- sadece kullanılan ekipman farkının dışında- genel hatlarıyla aynı kurallar mantığıyla (birleştirme, kırpma, düzeltme, kurma) yapılır. Yönetmen kendine ayrılan gün ve saatte montaj setine gelerek hazırlığa başlar. Montaj öncesinde kurgu elemanı ile birlikte konuya uygun nasıl bir kurgu tekniği kullanılacağına karar verilir. Bu ön görüşme kurgu elemanının programa dâhil olup konuyu anlaması ve bu doğrultuda yaratıcılığını kullanabilmesi için çok önemlidir. Yönetmen elindeki izleme notlarına bakıp istediği görüntünün “time code”unu okuyarak sırasıyla görüntü malzemelerini kurgu elemanından ister. Bu görsel malzemelerin hangi süreyle, hangi geçiş efektiyle ve hangi görsel efekt ile zenginleştirileceğine yönetmen karar verir, ancak kurgu elemanının görüşü de çok önemlidir. Artık planlar birbirine bağlanarak yavaş yavaş bir bütün oluşturulmaya başlanmıştır. Görseli biten malzeme için müzik ve efektler ile yazılar eklenerek işlem sonlandırılır. Bitmiş program yapımcı, yönetmen ve kurgucu tarafından son kez izlenir, gereken değişiklikler varsa yapılır ve yayına hazır hale getirilir. Fotoğraf 1.5 Kurgu cihazı ve kurgucu. 22 Film ve Video Yapımı Özet 1 2 Film ve Televizyon yapım öncesi aşamalarını açıklamak. Yönetmen ister bir yapımcıya bağlı bulunsun, ister sinemaya gönül vermiş kişilerle çalışsın, film yapmak ciddiyet isteyen bir iştir. Film yapımı yönetmenin olduğu kadar bir ekibin ortaya çıkardığı bir organizasyon yapısıdır. Bu yapının tamamen meydana getirilmesi başlıca üç aşamaya ayrılır; Yapım öncesi, Yapım, Yapım sonrası. İlk aşamada fikrin ortaya çıkması ve fikrin senarist, yönetmen ve yapımcı tarafından senaryo haline gelmesi ve çekim için hazırlıkların yapıldığı ve zaman olarak en uzun süren aşamadır. İkinci aşamada, filmin stüdyo içinde ve dışında ya da farklı mekanlarda çekilmesi gerçekleştirilir. Üçüncü aşamada, çekilen filmin yıkanması, basılması, kurgusu, seslendirilmesi, çoğaltılması gibi işlemler yer alır. Tiyatro için oyuncunun, sinema için yönetmenin, televizyon için ise yapımcının aracı denir. Gerçekte bu üç araç da bir ekip çalışmasını gerektirir. Her birinde de son ürünün ortaya çıkmasına çok sayıda farklı beceri ve uzmanlık sahibi insan ortaklaşa katkıda bulunur. Ekip elemanlarından her hangi birinin hatası ürüne yansır. Bu aşamada yönetmen hem senaryo yazarı hem yapımcı olabilir. Yönetmen bir fikrin sahibi olabilir ve senaryo yazarı ile çalışabilir. Fikrin bir program haline dönüşebilmesi için öncelikle ön araştırma gereklidir. Bu ön araştırmanın dayanak noktaları, büyük ölçüde, programcının görgü ve deneyimleri ile sorgulama niteliklerinden kaynaklanır. Film ve Televizyon yapım aşamalarını tanımlamak. Bir çok alanda olduğu gibi sinemada ya da televizyonda yapım aşaması üretim süreci olarak tanımlanabilir. Yapım aşaması senaryonun birebir görselleştirildiği ve zamanın en verimli değerlendirilmesi gereken bölümüdür. Yapım öncesi aşama ile yapım aşaması arasında zaman yönetimi olarak fark vardır. Yapım öncesi aşamasında çalışan kişi sayısı yapım aşamasına gore azdır. Bu yüzden çok para harcanmaz ve yapım aşaması için gereken herşey ön yapımda hazırlanır. Bunun sebebi de yapım aşamasında maliyetin çok yüksek olmasıdır. Ön yapım aşaması A’dan Z’ye herşeyin planlanmasını gerektirir. Görüntülerin ve seslerin kaydedildiği yapım aşaması her şeyin kontrolünün yönetmende olduğu bir ekip işidir. 3 Film ve Televizyon yapım sonrası aşamalarını açıklamak. Kurgu yapım öncesinde yazılmış, yapım aşamasında kaydedilmiş herşeyin yönetmenin biçemine göre birleştirildiği aşamadır. Teknik olarak kurgu, çekimleri bir öykü oluşturacak şekilde sıralar, öyküyü gereksiz malzemelerden ayıklayarak belli bir zaman dilimine sığdırır, bir dil sürçmesini düzeltir ya da etkili olmayan bir bel çekimi yerine yakın bir çekim koyar. Bir filmi tamamlayabilmek için yönetmenin kurguya hakim olması ve kurgunun işlevlerini bilmesi gerekmektedir. Yapım sonrası denildiğinde genellikle teknik olarak kurgunun gerçekleştirildiği süreç akla gelmektedir. Oysa kurgu bir yapımın tamamlanmasındaki bir çok işlemden sadece biridir. Çekimlerin izlenmesi ve adlandırılması, bir kurgu planının çıkarılması, çalışma kurgusu ya da kaba kurgu; yayın kurgusu; kurgulanmış bir ana kasetin yaratımı; sesin döşenmesi ve ses kurgusu bu aşamada gerçekleştirilir. 1. Ünite - Film ve Televizyonda Yapım Aşamaları 23 Kendimizi Sınayalım 1. Bir çekim senaryosunun herhangi bir yanlışa düşülmeksizin görüntü biçimine sokulması için bütün notları tutan kişiye ne ad verilir? a. Yönetmen yardımcısı b. Devamlılık asistanı c. Boom operatörü d. Kurgucu e. Kamera asisitanı 2. Senaristin film yapım öncesi aşamada, filmin konusunu kısaca anlattığı metne ne ad verilir? a. Geliştirim senaryosu b. Çekim planı c. Sinopsis d. Çekim senaryosu e. Senaryo 3. Görüntülerin ve seslerin kaydedildiği aşama aşağıdakilerden hangidir? a. Senaryo b. Yapım c. Yapım öncesi d. Fikir e. Yapım sonrası 4. Stüdyodaki tüm faaliyetlerden sorumlu olan eleman kimdir? a. Kameraman b. Işıkçı c. Stüdyo Şefi d. Sesçi e. Teknik Yönetmen 5. Aşağıdakilerden hangisi televizyonda yapımcının görevlerinden biri değildir? a. Program kavramını geliştirir b. Programın yönetmenini görevlendirir c. Yapım elemanlarının çalışmalarını denetler d. Yazarla metin üzerinde çalışır e. Kamerayı kullanır 6. Aşağıdakilerden hangisi program türü değildir? a. Sinema Filmi b. Eğlence c. Belgesel d. Yarışma e. Haber 7. Aşağıdakilerden hangisi kurgunun işlevlerinden biri değildir? a. Birleştirme b. Kırpma c. Geliştirim senaryosu d. Kurma e. Düzeltme 8. Senaryonun film yapım tekniğine göre düzenlenmesine ne ad verilir? a. Çekim senaryosu b. Yapım aşaması c. Sinopsis d. Bütçe e. Program türü 9. Çekim senaryosunu hazırlamak kimin görevidir? a. Yapımcı b. Teknik yönetmen c. Yönetmen d. Sanat yönetmeni e. Kurgucu 10. Aşağıdakilerden hangisi kamera ekibinde yer almaz? a. Devamlılık asistanı b. Kameraman c. Fotoğrafçı d. Kamera yardımcısı e. Görüntü yönetmeni 24 Film ve Video Yapımı Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Yararlanılan Kaynaklar 1. b Bordwell, D. & Thompson, K. (2009). Film Sanatı. Ankara : De Ki Basım Yayım. Brown, B. (2006). Sinematografi: Kuram ve Uygulama. İstanbul: Hil Yayın. Cereci, S. (2001). Televizyonda Program Yapımı. İstanbul: Metropol Yayınları. Canikligil, İ. (2007). Dijital Video İle Sinema. İstanbul: Pusula Yayıncılık. Dmytryk, E.(1993). Sinemada Kurgu. İstanbul: Afa Yayınları. Gökçe, G.(1997). Televizyon Program Yapımcılığı ve Yönetmenliği. İstanbul: Der Yayınları. Öngören, M.T. (1996). Senaryo ve Yapım 1. İstanbul : Alan Yayıncılık. Özön, N. (2008). Sinema Sanatına Giriş. İstanbul:Agora Kitaplığı Yayınevi. Vardar, B. (2000). Sinema ve Televizyon Görüntüsünün Temel Ögeleri. İstanbul: Beta Basım Yayın. Zettl, H.(1996). Television Production Handbook, U.S.A. Wadsworth. www.broadcasterinfo.com 2. c 3. b 4. c 5. e 6. a 7. c 8. a 9. c 10. a Yanıtınız b değil ise “Film Yapım Aşaması” bölümüne bakınız. Yanıtınız c değil ise “Film Yapım Öncesi” bölümüne bakınız. Yanıtınız b değil ise “Film Yapım Aşaması” bölümüne bakınız. Yanıtınız c değil ise “Televizyon Yapım Aşaması” bölümüne bakınız. Yanıtınız e değil ise “Televizyon Yapım Aşaması”bölümüne bakınız. Yanıtınız a değil ise “Televizyon Yapım Öncesi” bölümüne bakınız. Yanıtınız c değil ise “Film Yapım Sonrası” bölümüne bakınız. Yanıtınız a değil ise “Film Yapım Öncesi” bölümüne bakınız. Yanıtınız c değil ise “Film Yapım Öncesi” bölümüne bakınız. Yanıtınız a değil ise “Film Yapım Aşaması” bölümüne bakınız. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Kurgucunun amacı elindeki görsel ve işitsel malzemeye anlatının yapısına özgü bir devamlılık kazandırmak ve tüm bu malzeme ile filmi etkili kılacak olan dramatik vurguyu yaratmaktır. Klasik anlayışa göre izleyici kurgunun farkına varmıyor ise kurgucu başarılı kabul edilir. Yerleştirmelerde yaptığı seçimlerle kurgucu eğretileme ve alt metinlerden oluşan bir anlatı katmanını da kurgular. 2 FİLM VE VİDEO YAPIMI Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Görüntü yönetmeni kavramını tanımlayarak görevleri ve çalışma süreçlerini açıklayabilecek, Kamera ekibini oluşturan çalışanların görevlerini açıklayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız. Anahtar Kavramlar • Görüntü Yönetmeni • Kamera Operatörü • 1. Kamera Asistanı • 2. Kamera Asistanı • Işık Şefi • Grip Ekibi İçindekiler Film ve Video Yapımı Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi • GÖRÜNTÜ YÖNETMENİ • KAMERA EKİBİ Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi GÖRÜNTÜ YÖNETMENİ 1 Görüntü yönetmeni kavramını tanımlamak, görevleri ve çalışma süreçlerini açıklamak. Görüntü yönetmeni kavramı Türkiye’de son yıllarda çekilen sinema filmi ve televizyon dizilerinin sayısının artmasıyla daha anlaşılır olmuştur ve sektör tarafından da kabul edilir hale gelmiştir. Yıllar boyunca Türkiye’de kameraman kavramı ile basitçe nitelendirilen pozisyonun gerçekte ne büyük bir önem taşıdığı dünyada, sinemanın ilk zamanlarından beri kabul görmüştür. Ancak Türk sinemasının yaşadığı uzun ve şanssız bir dönemde sadece teknisyenliğe dayalı çalışmalar yapılması nedeniyle bu konum hak ettiği saygıyı görememiştir. Görüntü yönetmeni yaratıcı bir kişidir. Teknisyenliği ile sanatçı kişiliğini destekleyerek filmin görsel çatısını kurar. Görüntü yönetmeni, yönetmen ve sanat yönetmeni ile birlikte filmin yaratım sürecinden sorumludur. Senaryo yazarı tarafından bir hayalden kağıda dökülenler bu üç kişi tarafından incelenip, şekillendirilip sonuçta izleyiciye sunulur. Bu aşamada en önemli şey öncelikle bu insanların uyum içinde çalışmasıdır. Bu yüzden bir proje gündeme geldiğinde yapımcı çalışmayı düşündüğü yönetmenle birlikte önce görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni seçimini yapar. Genellikle çok özel durumlar dışında bu kararları yönetmen verir. Yönetmen henüz projeye dahil olmamış olan görüntü yönetmeniyle ilk defa çalışacaksa onun çalışmalarından bazılarına bakarak (showreel) onu değerlendirir. Genelde bu durumlarda bir kaç aday söz konusudur. Yönetmen bu aşamada yapımcıdan da fikir alarak proje için uygun görüntü yönetmenini belirler. Eğer yönetmen daha önce herhangi bir projede çalışıp tanıdığı ve anlaştığı bir görüntü yönetmeni varsa onunla da yola devam edebilir. Bir çok yönetmen ve görüntü yönetmeni yıllar boyunca beraber çalışırlar. Bu ikilinin anlaşması setteki huzur ve işin kalitesi açısından çok önemlidir. 28 Film ve Video Yapımı Şekil 2.1 Görüntü yönetmeni film çerçevesi içindeki tüm sinematografik elemanlardan sorumludur. Çekim Öncesi Hazırlık Aşaması Proje için çalışmaya başlayan görüntü yönetmeni senaryoyu okuyup notlar almaya başlar. Bu çalışma onun senaryoyu özümseyip gerekenleri belirlemesini sağlayacaktır. Yönetmenle senaryo üstüne defalarca konuşup, hikayenin onun kafasında nasıl şekillendiğini çözmesi gerekir. Sonuçta görsellikten sorumlu kişi olduğu için kritik kararlar verecektir. Görüntü yönetmeni bu ön hazırlık sırasında öncelikle çalışacağı ekibi belirler. Proje için uygun ve uyumlu çalışabildiği isimleri yapım ekibine bildirir. Projenin büyüklüğüne göre bazen onlarca kişiden oluşan teknik ekip onun kontrolünde belirlenir. Kamera, set, ışık, dolly ve gerekirse özel efekt ekibi ona bağlı olarak çalışacaktır. Ekipler belirlenince, ekip liderleriyle toplantılar yaparak projeyi tartışırlar. Ekiplerin de senaryoyu okuyup kendi çalışma alanları ile düşüncelerini onunla paylaşmalarını ister. Ön hazırlıklar sırasında yapım ekibi tarafından bulunan kapalı veya açık mekanları ekip liderleri ve reji ekibi ile dolaşır. Bu geziler sırasında yönetmen mekanda çekmek istediği sahneleri anlatır. Görüntü yönetmeni, ekip liderlerine bu bilgiler doğrultusunda isteklerini sıralar. Bu geziler sadece teknik ekip için değil, yapım, yönetim (reji) ve sanat ekibi için de önemlidir. Her ekip kendi sorumluluğu anlar ve yapması gerekenleri değerlendirir. Görüntü yönetmeni, mekan gezilerinin sonunda sahneyi aydınlatma veya güneşin saatlere göre kullanımı gibi konularda kararlarını verir ve yönetmen yardımcısına sahnelerin çekime ne kadar sürede hazırlanacağını söyler. Bu çok önemlidir, çünkü reji ekibi bu bilgilere göre yapım planını hazırlar. Bu noktada görüntü yönetmeninin tecrübesi ve titizliği işlerin doğru yürümesini sağlayacaktır. Çekimler sahne dekoru gerektiriyorsa dekorun şekillenmesi ile ilgili her konuya müdahale eder. Gerçek bir mekan kullanılacaksa mekanın giydirilmesiyle ilgili dekorda olduğu gibi fikirlerini söyler ve mekanın çekim için uygun olup olmadığını belirler. Çekim tarihi yaklaşırken yavaş yavaş sahnelerin nasıl çekileceği daha somut olarak ortaya çıkar. Görüntü yönetmeni çekimde kullanılacak teknik malzemeyi belirler ve yapım ekibine bildirir. Bu malzemeler kamera malzemesi, dolly, crane ve ışık gibi geniş bir alanı kapsar. Bu malzemelerin en doğru yerden kiralanması 2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi için tavsiyelerde bulunur. Bunları belirlerken teknik gereksinimleri gözetmekle beraber yapım ekibinin bütçesini zorlamamayı düşünerek çalışır. Malzemeler belirlendikçe bunlardan sorumlu olan kamera asistanı, ışık şefi ve dolly operatörü ile bu bilgileri paylaşır ve onların da fikirlerini alarak eksikleri ve çalışma biçimlerini belirler. Çekimler sonunda filmlerin yıkanacağı laboratuar ve daha sonra renk düzeltmenin yapılacağı yer ile ilgili fikirlerini söyler ve bununla ilgili süreçler için yapım ekibini yönlendirir. Ayrıca renk düzeltmeyi (color correction) yapacak olan renk düzeltme operatörü (colorist) için de yapım ekibini yönlendirir. Yapım Öncesi Testler Ön çalışma sırasındaki en önemli aşamalardan biri de testlerdir. Görüntü yönetmeni bazı testleri bizzat kendisi yapar, bazılarını da asistanlarından ister. Bu testler sırasında çekimlerde kullanmayı düşündüğü negatif filmi test ettirir. Bu negatif film ile sahnelerde kullanılacak önemli kostüm, aksesuar veya dekor renklerini de test edip sonuçlara göre gerekli değişikliklerin yapılmasını ilgili birimlerden ister. Belirlenmiş olan oyuncularla makyaj, saç, kostüm ve ışık tarzlarını içeren testler çeker ve yönetmenle paylaşır. Bütün bu testleri renk düzeltmeye sokmaya ve bunu da mümkünse film çekimleri bitince çalışacağı renk düzeltme operatörü ile yapmaya çalışır. Bu testler sonunda görüntü yönetmeni çekimlerde kullanacağı negatif filme ya da filmlere kesin olarak karar verir. Her zaman tek bir negatif film çekimi için yeterli olmayabilir. Çekilecek yapımın özelliğine göre farklı renk ısıları ve duyarlılıklarında filmler ile çalışılabilir. Eğer video kamera ile çalışılacaksa aynı film kamerasında olduğu gibi projeye uygun kısa çekimler yapılarak kameranın uygun olup olmadığı test edilir. Video kameralar film kameralarına göre daha karışık tasarlandırdıkları için testleri daha uzun sürer. Bazen proje gereği birkaç kamera kullanılacağı için kameraların renklerinin birbirine eşlenmesi gerekir. Bunun için portatif dalgaboyu monitörü (waveform monitor) ve renk belirleme monitörüne (vectroscope) ihtiyaç vardır. Bunun için film yapımından farklı olarak projeden önce ve proje sırasında bir teknik sorumluya ihtiyaç duyulur. Bu kişi bir kamera asistanı değildir. Genellikle kamera kiralama şirketine bağlı çalışan bir video teknisyenidir ve kameranın her türlü teknik ayarlarından sorumludur. Bu testler sırasında hem film hem de video kamerada kullanılacak objektifler de test edilir. Her objektifle gri kart çekilir ve laboratuarda densitometre ile renk eğrileri çıkartılır. Buna göre aşırı derecede renk sapması olan objektifler değiştirilir. Yeni üretim bazı endüstriyel video kamerlarda her objektifle ayrı renk düzeltme (white shading) yapılıp hafızaya alınabilmektedir. Böylece aralarında renk birliği sağlanmış olur. 29 30 Film ve Video Yapımı Şekil 2.1 Kamera, objektif ve negatif film testleri yapım öncesinin en önemli sinematografik çalışmasıdır. Objektifler test çekimlerinin dışında ayrıca “optik yönlendirici (collimator)” denilen cihazla test edilir. Bu test projenin en can alıcı testidir. Çünkü buna göre objektiflerin odak uzaklığı ve netlik bileziği kontrol edilmiş olur. Bu test yapılmadığı taktirde sorunlu objektiflerle yapılan bütün çekimlerin netsiz olma tehlikesi vardır. Ayrıca kameraların optik olarak da test edilmesi gerekir. Buna göre yapılan “odak merkezi (flench focal) testi”ne göre kameraya takılan objektiflerin odak merkezinin video kameradaki CCD alıcısına ve film kamerasında film düzlemine denk gelip gelmediği test edilir. Eğer bir sapma varsa bu da objektifler de olan sapma gibi çekilen görüntülerin netsiz olmasına neden olabilir. Film kameralarına yapılan bir başka test ise görüntü sabitlik (steadiness) testidir. Film kamerasında baskı plakası (pressure plate) adı verilen bir plaka ile bir kanalda sıkıca pozlama penceresine (gate) bastırılır ve kamera çalışınca bu kanalda kayarak pozlanır. Eğer kanalda veya baskı plakasında sorun varsa film mikron boyutlarında sağa sola hareket eder ve bu da ard arda gelen karelerin düz bir sırada oluşmasına engel olur. Böyle bir arıza sonucunda sağa sola dalgalanan görüntüler oluşur. Eski dönem film kameralarının tipik bir arızasıdır. Ayrıca görüntü titreme testi sayesinde çok nadir rastlanan negatif filmdeki olası bir kesim hatası da ortaya çıkartılabilir. Eğer filmde kesim hatası varsa filmin kalınlığı sürekli değişerek aynı tür dalgalanmaya neden olur. Film kamerasında yapılan bu testler ayrıca ayna ve motor senkronunda bir kayma olup olmadığını da gösterir. Kamerada ayna bir tur dönerken saniyede 24 defa vizöre ve saniyede 24 defa da filme görüntü gider. Bazen filmlerde senkron özel efekt amacıyla bilerek kaydırılır (Örneğin “Er Rayn’ı Kurtarmak (1998)” filminin savaş sahneleri gibi). Bunun sonucu parlak alanlar çerçeveyi yukardan aşağı uzayarak kaplar. Zaten senkron kayması sonucu oluşan arıza da budur. KAMERA EKİBİ 1 Kamera ekibini oluşturan çalışanların görevlerini açıklamak. Görüntü yönetmeni için hassas konulardan biri de çalışacağı ekibi seçmektir. Her sorumluluk isteyen pozisyon gibi görüntü yönetmenliği liderlik ve vizyon sahibi olmak veya otorite kurabilmek gibi detayları kapsar. Bu yüzden seçeceği ekibi tek- 2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi nik yönlerinin yanında, çalışma prensiplerinde uyum sağladığı insanlar arasından seçmelidir. Ekibin her yönden birbirine uyumlu olabilmesi proje için çok önemlidir. Görüntü yönetmeninin en yakın destekçileri kamera operatörü, 1.kamera asistanı, ışık şefi ve grip şefidir. Kamera Operatörü Kamera operatörü, görüntü yönetmeninin tasarladığı görsel dünyayı sette kurarken onu, ışık şefi ile birlikte en çok desteleyen yardımcısıdır. Kamera ekibinde görüntü yönetmeninden sonra gelen sorumlu kişi odur. Temelde görevi kamerayı kullanmaktır ama gerçekte görüntü yönetmeni ve yönetmen tarafından belirlenen çerçeveleri yapan ve öneriler getiren de odur. Büyük projeler kamera operatörü olmadan çekilemez. Bazen birden fazla kamera kullanıldığında, kamera sayısı kadar operatör gerekir. Kamera operatörü bütçesi uygun olan her projede vardır ama bazı ülkelerde çalışma alışkanlıklarına göre değişik çalışma biçimleri de gösterir. Örneğin Almanya’da kameraman kelimesi hem kamera kullanan kişiyi (operatör) hem de görüntü yönetmenini ifade ederken Amerika, İspanya, İngiltere ve İtalya’da sadece kamera operatörü olarak algılanır. Amerika ve İngiltere arasında da çalışma disiplinleri arasında farklar bulunur; İngiltere’de kamera operatörü ve yönetmen sahneyi hazırlarken “ışıklandırma kameramanı (lighting cameraman)” olarak isimlendirilen kişi sahnenin ışıklarını hazırlar. Bir çok ülkede kamera operatörü daha az sorumluluk alır ve sahneyi asıl düzenleyen ve kararları veren kişi görüntü yönetmenidir. Görüntü yönetmeni bir sahneyi hazırlarken kamera operatörü yönetmenle kamera ve oyuncu provası yapar. Bunun için senaryoyu en az görüntü yönetmeni kadar okumuş ve anlamış olması gerekir. Sahne için yapılan hazırlıkta gerekirse kamerayı daha doğru bir açıya yerleştirmek, yeni bir objektifle çerçeve yapmak, farklı bir kamera hareketi önermek gibi özgürlükleri de vardır. Ama sonuçta amaç görüntü yönetmeninin önüne geçmek değil ona rahatlık sağlamak ve yardımcı olmaktır. Bu sayede görüntü yönetmeni geri kalan bütün teknik konulara zaman ayırabilir. Kamera operatörü çekilen sahnelerin devamlılığıyla da ilgilenir. Örneğin, ölçekler, bakış yönü, aks çizgisi veya kaydırma yönü gibi. Kamera bakacından bakarken sahneyi herkesten daha doğru gördüğü için netlik, çerçeveye giren “boom” mikrofon veya başka teknik malzemelere (ışık ayağı veya kablo gibi), gözden kaçan gölgelere veya ışık hatalarına da dikkat ederek planın hatasız olması için uğraşır. Oyuncuların performansları ile ilgili gözüne çarpan bir şey olursa bunu da reji ekibine bildirmesi gerekir. Sonuçta sadece kamerayı sağa sola çeviren kişi olmamalıdır. Genç kuşaktan bir görüntü yönetmeni için iyi bir operatör bulunmaz bir şanstır. Kamera operatörlüğü bazı durumlarda biraz daha farklı bir donanım ve beceri gerektirir. Steadicam kullanmak gibi. Yani setteki steadicam operatörü aynı zamanda kamera operatörü olarak da çalışabilir. Bu hem ekibin gereksiz yere genişlemesini engeller hem de ekonomik olur. Steadicam operatörü son derece kullanımı zor bir alet olan steadicam’i kullanır. İnsan kolu bir ağırlık taşırken sarsıntıyı emen salınımlar yapar. Steadicam iki parçadan oluşan kolu ile bunu taklit eder. Bu kolun üstünde kamera takılıdır ve kol da operatörün giydiği yeleğe takılıdır. Vücudun denge merkezini değiştirdiği için özel eğitimle kullanılabilinen steadycam kullanılan kameraya bağlı olarak ortalama 20 kg ağırlığa ulaşır. Bu yüzden uzun saatler kullanmak operatörün sağlığı açısından mümkün değildir. Eğer projede çok fazla steadicam planı varsa o zaman ayrı bir kamera operatörü olmalıdır. Bazen sahnele- 31 32 Film ve Video Yapımı rin durumuna göre steadicam operatörü sayısı da artabilir. Türkiye’de ne yazık ki bu meslek yeterli ilgiyi görmemekte ve operatör sayısı 5-6’yı geçmemektedir. Steadicam operatörü sıradan bir teknisyen değildir. Birinci özelliği en az bir kamera operatörü veya görüntü yönetmeni kadar çerçeve bilgisine sahip olmasıdır. Çerçeveyi korumaya çalışırken bakaçtan değil steadicam’e takılı bir monitörü kullanır. Bir yandan monitöre bakarken, bir yandan genelde merdiven, toprak yol veya dar bir koridor gibi başka bir aletin rahat kullanılamayacağı mekanlarda bir yere takılmadan yürümeye bazen de koşmaya çalışır. Sonuçta zor mekanlarda yapılan çekimlere zenginlik katar. Türkiye’ de ve diğer ülkelerde kamera operatörlüğü nasıl algılanmaktadır? 1 Fotoğraf 2.2 Steadicam son dönemlerde filmlerde çok aranılan bir kamera taşıma sistemidir, ancak kullanımı oldukça zordur. 1. Kamera Asistanı (Focus Puller) Film ekipleri el becerileri yanında organizasyon yeteneği de gelişmiş insanlardan kurulur. Bunun en iyi örneği 1.kamera asistanıdır. Onu basitçe kamera asistanı olarak isimlerdirmek haksızlık olur. İngilizceden tercüme ile asıl ya da en önemli görevi netlik çekmek (focus=netlik, puller=çekici) olarak açıklanabilir ama bunun yanında kameranın bütün teknik donanımından anlayan, görüntü yönetmeninin talepleri doğrultusunda malzemeyi ve ekibini organize eden, malzemenin ve negatif filmin testlerini yapıp görüntü yönetmenine ve yapım ekibine rapor veren kişidir. Buna göre o da proje için çalışmaya çekimden önce başlar. Görüntü yönetmeninin istediği malzemenin sete eksiksiz ve iyi durumda gelmesi onun görevidir. Ekibi ile bir dizi testten geçirdiği malzeme çekime hazırsa o da sete hazır demektir. 33 2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi Şekil 2.2 1.kamera asistanı görmeden netliği yapmak zorundadır. Dünyada ve Türkiye’de kamera grubunda olan kamera operatörü bütçesel sebeplerden dolayı her projede yer almayabilir ama kamera asistan ekibi mutlaka vardır ve 1.kamera asistanı kamera ekibini verimli bir şekide organize etmek zorundadır. Sette 1.kamera asistanı kamerayı istenilen yere, istenilen donanımla (lens, filtre, kamera ayağı, dolly veya crane gibi) güvenli bir şekilde koymakla yükümlüdür. Güvenlik önemlidir çünkü kamera bazen bir tekneye, arabaya veya helikoptere bağlanabilirken bazen de bir uçurumun kenarına veya bir patlama sahnesinde patlayıcalara yakın konumlandırılabilir. Bütün bu durumlar için 1.kamera asistanı önce ekibinin sonra da ekipmanın güvenliğini sağlamalıdır. Bunları yaparken set ekibinden yardım alır. Bazı özel durumlarda ekipmanın güvenliğinin sağlanamayacağını düşünürse bunu yapım ekibi ile paylaşır ve onların onayı olmadan görüntü yönetmeninin bile taleplerini yerine getirmez. Fotoğraf 2.3 1.Kamera asistanlığı sadece görüntü yönetmenliğine ya da kamera operatörlüğüne bir geçiş için kullanılan bir meslek değil aynı zamanda profesyonel bir meslektir. 34 Film ve Video Yapımı 1.kamera asistanı sette kamerayı istenilen yere istenilen şekilde hazırladıktan sonra, sahneyi reji ekibi prova etmeye başlar. Eğer projede kamera operatörü varsa, onunla beraber reji ekibinin planladığı şekilde kamera hareketlerini ve oyuncuların aksiyonlarını çalışır. Buna göre oyuncuların ve kameranın değişen pozisyonları hassas bir şekilde işaretlenir. 1.kamera asistanının en zor ve asli görevi değişen kamera ve oyuncu pozisyonlarına göre doğru netliği yakalamaktır. Bunu yaparken bakaçtan bakma şansı yoktur. Çünkü o anda vizörden kamera operatörü veya görüntü yönetmeni bakmaktadır. Bir yandan kameranın veya oyuncunun değişen yerini takip ederken bir yandan objektifin netlik bileziğini doğru yere getirir. Bunun için 2.asistan da ona hem işaret almada hem de oyuncuların veya kameranın doğru yere gelmesinin kontrolünde yardımcı olur. Şekil 2.3 Kamera önündeki nesnelerin hareketine göre gerekli ölçümler 1.kamera asistanı tarafından yapılır. Hareketin başlangıç ve bitiş noktaları işaretlenir. 1.kamera asistanı çalıştığı kameranın bütün teknik özelliklerini de bilmek zorundadır. Görüntü yönetmeninin ondan istediği bütün değişikleri yapmak, objektif değiştirmek, filtre takmak, aksesuar takıp çıkarmak veya kameradaki bazı ayarları değiştirmek gibi bir dizi işle uğraşırken, ekibin ve malzemenin düzenli ve randımanlı kullanılmasını sağlamak zorundadır. Kamera üzerinde yaptığı çekimi etkileyecek bütün değişiklikleri sürekli kontrol ederek olası hataları engellemesi gerekir. Her işte olduğu gibi tecrübe 1.kamera asistanı için önemli bir meziyettir. Bir projenin teknik olarak hatasız çekilmesini sağlayan bir kaç kişiden biridir ve dünyada kamera operatörlüğü gibi yıllarca sadece 1.kamera asistanı pozisyonunda çalışan kişiler vardır. Dünyada 1.kamera asistanı aynen kamera operatörü gibi profesyonel bir meslek olarak kabul edilmektedir. 2.Kamera Asistanı 2.kamera asistanı veya dünyada kullanıldığı adıyla “clapper -loader (klaketçi film yükleyicisi) kamera ekibinin vazgeçilmez bir üyesidir. En temel görevi ses senkronu için klaketi kullanmak ve magazinlere film doldurmaktır. Film kameraları ses kaydı yapamazlar bu yüzden klaket sesli çekimler başladığı ilk dönemden beri ses ve görüntünün eş zamanlı akabilmesini sağlamak için kullanılır. Sette alınan seslerin özellikle oyuncuların konuşmalarının görüntüleriyle eşlenmesi ancak klaket yardımı ile mümkündür. Bu nedenle en sıkışık zamanda bile 35 2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi her tekrarda klaket kullanılır. Üzerinde ses girişi olan video kameralarla yapılan çekimlerde çoğu zaman ayrı bir ses kayıtçısı kullanılır. Bu nedenle yine klakete gerek vardır. Klaket ayrıca çekilen sahne ve planla ilgili bilgileri taşır. Üstünde filmin künyesi, yani yapımcı şirketin ve filmin adı, yönetmen ve görüntü yönetmeninin isimleri yazılıdır. Ayrıca her yeni çekim gününün tarihi kullanılan film stok bilgileri, harici veya dahili çekim olduğu, kaçıncı kutu film olduğu, sahne, plan ve tekrar numaraları ile kullanılan özel filtreler veya kamerada yapılan bazı ayar değişikleri varsa (örtücü açısı veya kare hızı) bilgiler yazılıdır. Eskiden basit bir tahta parçası iken günümüzde ses kayıt cihazları ile kablosuz bağlantı kurabilen modelleri kullanılmaktadır. Fotoğraf 2.4 Kamera asistanı klaketi çekim ölçeğine göre oyuncuya yakın tutarak kullanır. Bu kadar çok bilgiyi taşıyan ve ses için sonsuz önem taşıyan bu alet 2.kamera asistanının sorumluluğundadır. Çekilen sahnelerin ve planların numaralarını yönetmen yardımcılarından alır ve klakete yazar. Sonrasında her tekrarda sesçiden çekimin tekrar numarası onayını alır. Klaketin tutulması bile ayrı bir özen gerektirir; kamerayı kullanan kişinin çerçevesini bozmayacak şekilde, çekim ölçeğine göre genelikle oyuncuya yakın tutulur ve oyuncunun konsantrasyonunu bozmamak için yavaşça çakılır. Sesli çekim komutları sırasıyla yönetmen yardımcısından şu şekilde gelir; “ses, video ve kamera (motor)”. 2.asistan ses kayda girince sahne, plan ve tekrar numaralarını yüksek sesle okur ve kamera çekime başlayınca klaketi çakar. 2.asistan klaketi çakınca hemen çerçeve dışında bir yere çöker ve bir sonraki tekrarı bekler. Bazen klaketi tekrarın başında vermek mümkün olmaz. Bu durumda tekrarın sonunda kamera henüz çekimdeyken klaket baş aşağı tutularak çakılır. 2.kamera asistanının klaket tutmaktan farklı bir işi daha vardır; magazinlere film doldurmak. Magazin sadece film kameralarında olur. Video kameralarda onun yerine kaset, hafıza kartı veya hard disk kullanılır. Magazin içindeki pozlanmamış film kameradaki pencere önünden geçer ve objektiften gelen görüntü filme pozlanır. 2.asistan genelde kamera başına 3 veya 4 tane olan magazinlere şarj torbasının içinde el yordamı ile film doldurur. Bu sırada magazindeki pozlanmış filmi de hassas ve güvenli bir şekilde kutulayıp çıkarması ve şarj çadırının içini daima temiz tutması gerekir. Bu zor görev gün içerisinde defalarca tekrarlanır. Özellikle farklı duyarlılıkta ve renk ısısında filmler kullanılıyorsa çok dikkatli 36 Film ve Video Yapımı olmalı, her zaman ondan istenen negatifi magazine doldurmalıdır. Yapacağı bir hata bundan haberi olmayan görüntü yönetmeninin filmi yanlış pozlamasına ve sahnenin tekrar çekilmesine neden olabilir. Bazen tekrar çekilemeyecek sahneler söz konusu olabilir. Bu durumda telafisi mümkün olmayan sonuçlar doğabilir. 2.kamera asistanı pozlanmış filmleri güvenli bir şekilde kutulayıp kamera raporlarıyla birlikte yapım grubuna teslim eder. Raporlar titizlikle yazılmalıdır çünkü bu bilgiler tekrar çekim, renk düzeltme veya bütçe hesaplama gibi durumlarda başvurulacak tek kaynaktır. 2.kamera asistanı bu önemli sorumluluklarının yanında 1.kamera asistanına set öncesi ve sonrası da olmak üzere yardım etmekle yükümlüdür. Günümüzde kamera malzemeleri yaklaşık 20 metal çanta ile taşınır. Bütün bunların içinde ne olduğunu bilmek ve sette düzenli bir şekilde kullanıma hazırlamak da onun görevleri arasındadır. Çok yoğun çalışılan setlerde tüm işi bir asistanın yapması pek mümkün değildir. Bu nedenle son yıllarda kamera asistanlarının sayısı üçe çıkmıştır. Bu gibi durumlarda klaket, rapor ve çanta düzeninden sorumlu 3.asistan devreye girer. Bazen birden fazla kameranın kullanıldığı durumlarda her kameraya bir 1.asistan ve bir de 3.asistan gerekir ama bu çekimlerde sorun yaşanmaması için bütün kameraların magazinlerini tek bir 2.asistan doldurur. Bu durumda deneyimli hatta kimi zaman uluslararası üne sahip 2.asistan, hatta 3.asistan kullanılır. Şekil 2.4 2.kamera asistanı tarafından film magazinlere şarj torbası aracılığıyla doldurulur. Işık geçirmez olan bu torbada asistan görmeden filmi magazinlere boşaltıp doldurabilir. 2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi Video Asist Asistanı Fim kamerasının içinde basit bir video kamera (video asist) monitörlere düşük çözünürlüklü görüntü yollar. Genelde sette tek bir monitör olur ve bu görüntülerin video kasete veya sayısal medyaya kaydedilerek tekrar seyredilmesi sağlanır. Bu yönetmenin ve görüntü yönetmeninin çekilen sahneleri tekrar izlemesi için ihtiyaç duyulan bir sistemdir. Son yıllarda kullanılan monitörlerin sayısı artmış ve bunları sette düzenli bir şekilde kullanmak oldukça zorlaşmıştır. Bu düzeni video asistle ilgilenecek bir asistan sağlar. Kamera ekibine bağlıdır ama montörleri reji ekibi için onlara uygun yerlere kurar. Kamera cekim yapmak için hazırlanırken onun da hızla monitörleri kurması ve ilk görüntüleri yönetmene vermesi gerekir. Bazen sette kaba montaj yapan bir montajcı olduğunda veya birden fazla kamera olduğunda işi oldukça zorlaşır. Temelde bu işi işe yeni başlamış bir kamera asistanı yapar. Özellikle Hollywood’da bu iş profesyonel bir alan olarak kabul edilmekte ve insanlar yıllarca bu konumda çalışmaktadırlar. Aktarma Asistanı Video kameralarla yapılan çekimlerde yine 2.asistan devrededir ve malzeme ile ilgilenir. Klaket kullanılması gerekiyorsa da onu kullanır. Ama onun yanında sayısal medyaya yapılan kayıtlarla igilenecek biri olmalıdır. Kameranın kayıt ettiği sayısal medyanın ne kadar kapasitesi ne kadar geniş olursa olsun bu bilgilerin kayıplara veya arızalara karşı yedeklenmesi gerekir ve bu işlem mutlaka sette çekimler devam ederken yapılmalıdır. Bu asistan çekilen görüntüleri yüksek kapasiteli bir bilgisayar yardımı ile hem kontrol eder hem de başka sayısal ortamlara yedekler. Kamera Teknisyeni Kamera teknisyeni sayısal kameralarla yapılan çekimlerde kiralama şirketince görevlendirilen bir asistandır. Görevi ise sete gelen kameraların ayarlarını gözden geçirmek ve çekime hazırlamaktır. Sayısal kameralar film kameralarına göre çok daha fazla elektronik donanımla yüklüdür ve bu da onları daha hassas bir hale getirir. Kameralar hergün çekimden önce kontrol edilmeli olası bir teknik arıza çekim başlamadan ortaya çıkartılmalıdır. Kamera sayısı birden fazla olunca bu ayarlar daha da önem taşımaya başlar. Kamera teknisyeni kameranın video sinyalinin aydınlık bilgisini “dalga boyu monitörü” ile renk bilgisini de “renk belirleme monitörü” ile kontrol eder. Işık Şefi Görüntü yönetmeni kamera ekibi dışında ışık ekibi ile de yakın temas halinde olmalıdır. Işık şefi görüntü yönetmenin vazgeçilmez bir iş ortağıdır. Görüntü yönetmeni ve ışık şefi çekimlere eksiksiz hazırlanmak zorundadır. Bunun için önce görüntü yönetmeni ışık şefine yaratmak istediği atmosferi örnek film veya resimlerle anlatır. Daha sonra çekim yapılacak mekanlar veya kurulacak dekorlar için birlikte geziler yaparlar. Bu gezilerde sahnelere göre kullanılacak ışıkların ve aksesuarların neler olacağına karar verirler. Bu kararların sonunda ışık şefi isteklerini sanat yönetmeni ile paylaşır ve mekanlar buna göre düzenlenir. Bu ön çalışmalar sırasında ortaya çıkan ışık listesi ve sanat yönetmenini ilgilendiren değişikler yapım ekibine bildirilir. Eğer bütçe sıkıntıları olursa yeniden bir değerlendirme yapılarak düzenlemeler yapılır. 37 38 Film ve Video Yapımı Işık şefi de kendi ekibini kurma özgürlüğüne sahip olmalıdır. Onun en önemli yardımcısı ise 1.asistanıdır (best boy). 1.ışık asistanı projeye en az ışık şefi kadar hakim olmak zorundadır. Bu yüzden hazırlık aşamasına o da katılır. Malzemelerin hazırlanması 1.ışık asistanının sorumluluğudur. Işık ekipleri projenin büyüklüğüne göre bazen çok kalabalık olabilirler. Türkiye’de ortalama bir film için bir 1.asistan ve 4 ışık asistanı çalışmaktadır. Işık ekipleri kamera ekiplerinden farklı olarak bazen çekimler başlamadan günler önce çalışmaya başlar ve ışıkları çekimde kullanılacak yerlerine koyarlar. Buna ön ışıklandırma (pre-light) denir. Ön ışıklandırma esnasında 1.ışık asistanı ışık şefinden aldığı bilgilerle çalışır. Aydınlatma belirli bir aşamaya gelince ışık ve görüntü yönetmeni kontrol eder ve yapılması gereken yeni bir şey olup olmadığına karar verirler. Çekimlere başlandığında da gün içerisinde birden fazla mekan söz konusu olunca aynı şekilde çalışmak önden bir sonraki mekanı hazırlamak gerekir. Çekimler sırasında ışık şefi sahnelerin ışık devamlılığına en az görüntü yönetmeni kadar dikkat eder ve onun işini hafifletmeye çalışır. Işık şefi ve görüntü yönetmeni eğer iyi anlaşıyorlarsa genelde yıllarca beraber çalışırlar. Fotoğraf 2.5 Işık ekibi sette fiziksel emeği en yoğun ve güç ekiplerden biridir. Grip Ekibi Grip ekibi özünde setteki dolly, crane, özel tasarımlı çekim arabaları ve uzaktan kumandalı kafaların hazırlanması ve kullanılmasından veya helikopter, yarış arabası gibi araçlara kameranın güvenli bir şekide bağlanmasından sorumludur. Bu görevlerine ek olarak kameranın sette yer değiştirmesi sırasında kamera ekibine yardım etmek de görevleri arasındadır. Film ekibindeki her birim zaman zaman grip ekibinin yardımına ihtiyaç duyar. Bir mekanda tavana ışık asmak isteyen ışık ekibine boru kelepçe sistemi ile iskele hazırlamak, ağır dekor parçalarının taşınması veya montajında sanat grubuna yardım etmek, oyuncuları makaralı sistemlerle uçurmak, harici çekimlerde oyuncular ve reji ekibi için çadır kurmak, yüksek bir bina ya da tepede çalışan kamera ekibinin ve kameranın güvenliğini sağlamak, ışık kesmek için büyük gölgelikler (butterfly) kurmak gibi geniş görev alanları vardır. 39 2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi Grip şefi (key grip) de ışık şefi gibi görüntü yönetmeni ile hazırlık aşamasında mekanları dolaşır, sete kendini hazırlar ve istenilen kamera hareketleri için aletler önerir, mekanlarda yapılacak düzenlemeleri tasarlar. Grip kamyonunda her çeşit nalbur malzemesi, rüzgar fanları, platform gibi çeşitli aletler bulunur. Kimi büyük ölçekli çalışmalarda dolly ve crane ekibi ile set ekibi ayrı iki birim olarak çalışmaktadır. Fotoğraf 2.6 Her türlü kamera destek donanımını kurmak grip ekibinin görevidir. Kamera Ekibinde İş Akışı Bir sinema filmi söz konusuysa oldukça karışık bir iş akışı vardır. Filmin bütçe veya teknik nedenlerden dolayı hangi tür kamera ile çekileceği konusu son yıllarda karışık bir durum göstermektedir. Geçmişte sadece 35 mm veya 16 mm gibi film kameraları söz konusu iken bugün video teknolojisi devreye girmiş ve bazı cazip yönleri ile sıklıkça kullanılmaya başlanmıştır. Her büyüklükteki sayısal sinema kameraları, HDV ve hatta HD video çeken fotoğraf makineleri bile kullanılır hale gelmiştir. Ayrıca kamera kirası ve bazı yapım sonrası kolaylıkları video kameraları cazip hale getirmiştir. Film kameralarıyla çekim negatif filmle yapılır. Daha sonra laboratuvarda yıkanan negatif filmdeki kareler tarama cihazları ile elektronik ortama aktarılır. Her türlü efekt ve renk düzeltme elektronik ortamda yapıldıktan sonra bu dosyalar tekrar negatif filme basılır ve sonra ses ile eşlenen pozitif film basılır. Veya daha klasik bir yöntemle negatif üstünde filtreler ile renk düzeltme yapılır. Ama bu işlemde elektronik ortama karşılık sadece renk düzeltme yapılabilir ve parlaklık ayarlanabilir. Negatifle calışmanın aksine video kameralarda kayıt elektronik ortamda yapıldığı için aktarmadan sonra hemen yapım sonrasında çalışılabilecek durumdadır. Film kameraları ve video kameralar arasındaki bu temel fark bazen teknik nedenlerle (negatif filmin taranması ve aktarılması sonucu oluşabilecek çözünürlük kaybı veya negatifin yıkanması ve taranmasının uzun sürmesi gibi) ama çoğunlukla da bütçede sağladığı avantajlar yüzünden sayısal sinema kameralarını cazip hale getirmektedir. Bu noktada proje için kamera seçimi yapılırken yönetmenin fikirlerinin çok iyi anlaşılmış olması gerekir. Çünkü hala renk ve optik derinlik gibi konularda film kameraları belirgin bir üstünlüğe sahiptir. Bundan vazgeçmek için ya teknik ya da bütçe kısıtlığı gibi geçerli sebepler olmalıdır. Filmin sonuç kalitesini etkileyecek olan bu seçim yapımcı, yönetmen ve görüntü yönetmeni tarafından 40 Film ve Video Yapımı dikkatlice değerlendirilmelidir. Sonuçta vizyona görsel kalitesi düşük bir projeyle çıkılmasını kimse istemez. Bazen düşük kaliteli kameralar proje uygun olduğunda kullanılabilir. Örneğin The Blair Wich Project (1999), Paranormal Activity (2007) ve Yazı Tura (2004) gibi başarılı örnekler HDV kameralar ile çekilmiştir. Yapım Sonrası Çalışmaları Kamera formatına karar verdikten sonra yapımın vizyona çıkacağı tarihe kadar izlenecek iş akışı belirlenir. Bunun için mutlaka bir yapım sonrası sorumlusu (post production supervisor) ile çalışılmalıdır. Bu konumdaki teknik kişi çekimden gelen ham malzemenin (negatif film, hard disk veya kaset gibi) gerekli işlemlerden geçip montajın yapılacağı yere ulaşmasından sorumludur. Görüntü yönetmeni ile olan en önemli ilişkisi ise çekilen sahnelerin teknik anlamda bir hatası olup olmadığına (netlik, çizik veya elektronik bilgi kaybı gibi) onunla birlikte bakmasıdır. Bu kontroller çekimler başlamadan daha test aşamasında başlar ve çekim sonrası renk düzeltme bitip film vizyona girene kadar sürer. Genelde görüntü yönetmeni her çekim günü sonrasında çekilenleri hızla seyreder. Bütün gün veya gece çalıştıktan sonra bu kontrollere zaman ayırmak zor ama yapılması gereken bir şeydir. Bu kontrollerde ona eşlik eden yapım sonrası sorumlusu görüntü yönetmeni herhangi bir sebeple fırsat bulamadığı zaman onun yerine bu kontrolleri yapar. Bütün bunlardan anlaşılacağı üzere bu kişinin teknik bilgisinin oldukça iyi olması gereklidir. Bir projede en azından görüntü yönetmeni için vazgeçilmez teknik bir elemandır. Proje boyunca işi takip eden yapım sonrası sorumlusu çekim bitince de görüntü yönetmeni ile renk düzeltici ve laboratuar arasında köprü görevi görür. Kurgusu devam eden veya biten projede görüntü yönetmeninin doğru zamanda devreye girmesini sağlar. Renk düzeltme sırasında kısa parçalar halinde test baskısı yapılır ve buna göre perdede görülen görüntü üzerinde düzeltmeler yapılır. Görüntü Yönetmeni ve Sanat-Kostüm Ekibi İlişkisi Dekorda çalışmak bir çok yönden kolaylık sağlar ama bir dekorun gerçekçi gözükmesi en temel sorundur. Bu konuda sadece sanat yönetmeni kararları geçerli değildir. Yönetmenle yapılan çalışmalar sonunda görüntü yönetmeni sanat yönetmeninin hazırladığı maket veya ölçekli çizimler üzerinde açılara göre istediği değişikleri söyler. Bu değişikler dekordaki ışık kaynaklarının renkleri, şekilleri, pencerelerin yerleri ve büyüklükleri, duvarların rengi, dokusu, kullanılacak aksesuarların renkleri ve dokusu gibi ince ayrıntılar içerir. Dekorda hareketli duvarlar ve tavanlar isteyebilir. Dekorun yapılacağı platonun seçiminde de fikirlerini söyler. Işık asabilmek için yeterli tavan yüksekliği olup olmadığı veya dekorların dışında yeterli çalışma alanlı kalıp kalmadığı önemlidir. Bunun yanında kostüm ekibinin seçtiklerine de gerekli müdahaleleri yapmakla yükümlüdür. Çünkü ondan başka ekipteki hiç kimse çekilen sahnelerin renklerinin yapım sonrasında nasıl şekilleneceğini bilemez. Görüntü Yönetmeni ve Özel Efekt Ekibi İlişkisi Özel efekt ekipleri çoğunlukla dublör ekipleri (stunt) ile ortak çalışırlar. Bir çok filmde büyüklü küçüklü özel efektler kullanılmaktadır. Özel efektlerin etkili olabilmesi ise efekt ekibi ve görüntü yönetmeninin beraber doğru yöntemlerle çalışmasına bağlıdır. Bazen sette gerçekleştirilen büyük bir patlama bile yanlış kamera açısı veya yanlış objektif seçimi yüzünden çok zayıf veya kötü gözükebilir. 2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi Çekim öncesinde yapılan toplantılarda senaryoya göre nerede nasıl bir efekt gerektiği kabaca belirlenir ve filmde çalışacak özel efekt ekibi ile ön çalışma başlar. Hazırlığın birçok aşamasında olduğu gibi örnekler seyredilir veya bazı test çalışmaları yapılır ve bunlara göre çekimde nasıl bir etki gerektiği kesinlik kazanır. Bu çalışmalar gerçekten çok hassas yapılmalıdır. Bazen bir patlama sahnesini etkili kılmak için fırlayacak parçaların büyüklüğü, yönü veya alevin yoğunluğu gibi konular konuşulurken kimi zamanda bir arabanın kaza yaptığında takla atıp duracağı yere belirlemek için ayrıntılı çalışma yapılması gereklidir. Özel efekt ekiplerinin çoğu yönetmen ve görüntü yönetmeninden daha çok filmde çalıştıkları için onların tecrübelerine güvenmek gerekir. Bu ekiplerin başındaki koordinatörler ekiplerin güvenli çalışabilmesinden ve diğer taraftan da kameraların en doğru açılara doğru objektif seçimleriyle konulmasından sorumludur. Çoğu zaman sette yönetmen ve görüntü yönetmeni sahneyi anlatır ve kordinatör kamerayı doğru yere koydurur. Bazen büyük ve karışık aksiyon sahnelerini ayrı bir yönetmen ve kamera ekibi çekebilir. Görüntü Yönetmeninin Gelişimi Görüntü yönetmeni kendisini sadece bir teknisyen olarak görmemelidir. Onun bir sanatçı donanımı olmalı ve kendisini bu yönde geliştirmek için daima çalışmalıdır. Çekilen iyi sinema örneklerini, farklı ülkelerin sinemalarını takip etmelidir. Özellikle mimari, resim ve müzik konusunda belirli bazı bilgilere sahip olmalı, kardeş meslek dalı olan fotoğrafla da ilgilenmelidir. Ayrıca teknolojiyi sürekli takip etmek ve fırsat buldukça yeni malzemelerle çalışmak zorundadır. Bunlar için fuarlar veya çalışma atelyelerini (workshop) takip edebilmelidir. Bunun dışında setlerde daha rahat karar verip yönetmenin işini kolaylaştırmak için postprodüksiyonda kullanılan aletlerin neler yapıp yapamadığı konusunda da bilgi sahibi olmaya çalışmalıdır. Film çekimi zihinsel ve fiziksel anlamda her zaman hazır olmayı gerektirir. Çekimden önce, ertesi gün sahaya çıkıp maç yapacak bir sporcu kadar sağlıklı ve zinde kalmaya dikkat etmek ve bir yandan da yapılacak işlerle ilgili sürekli hafızayı tazelemek gerekir. Özellikle ekip başı konumundaki görüntü yönetmeni dikkatini hiçbir zaman kaybetmemeli ve soğukkanlılığını korumalıdır. Ekibin doğru şekilde çalışabilmesi onun ekibi doğru yönlendirmesi ile olur. Ekiple olan ilişkisinde onların saygısını kaybedebilecek tavırlardan kaçınmalı ve sette bir lider olarak bulunduğunu unutmamalıdır. Görüntü yönetmeni, çekimler boyunca sağlığına her zamankinden fazla dikkat etmeli ve kendisi yüzünden çekimlerin aksamasına yol açmamalıdır. Kamera kullanan insanlarda bel ve boyun fıtığı, bel kemiği eğriliği, varis ve göz bozukluğu gibi rahatsızlıklar olabilmektedir. Bunun için spor yapmak doğru olacaktır. 41 42 Film ve Video Yapımı Özet 1 Görüntü yönetmeni kavramını tanımlamak, görevleri ve çalışma süreçlerini tanımlamak Bir film ya da televizyon yapımının en yaratıcı kişiliklerinden biri olan “görüntü yönetmeni” fil-min tüm görsel inşaasından sorumludur. Sanatçı kimliğinin yanında yüksek düzeyde teknik bilgi-ye de sahip olmalıdır. Aynı zamanda kendi altında geniş bir çalışma grubu ile çalışacağından dolayı liderlik ve güçlü yöneticilik özellikleri de olmalıdır. Çalışmalarındaki başarı öncelikli olarak yö-netmenle, daha sonra da sanat yönetmeni, ışık şefi ve tasarımcılar gibi yaratıcı kişi ve ekiplerle, iyi bir uyum göstermesine bağlıdır. Bir görüntü yönetmeni öncelikli olarak senaryoyu özümsemeli ve çalışacağı ekibi seçmelidir. Senaryoya göre mekan gezilerini yapmalı, ihtiyaçları belirlemeli ve bu konuda reji ekibine bilgi vermelidir. Ayrıca ön yapım aşamasından yapım sonrası aşamalara kadar her düzeyde kimlerle, nasıl, ne kadar süreyle, hangi teknolojiyle çalışacağına karar vermelidir. Böy-lece filmin yapım planının da ortaya çıkmasında belirleyicidir. Ayrıca görüntü yönetmeni yapımın oluşmasında herhangi bir teknik problemle karşılaşmamak için seçtiği film malzemesi, kamera ve objektiflerle ilgili testleri önceden yapmak zorundadır. 2 Kamera ekibini oluşturan çalışanların görevlerini açıklamak. Bir görüntü yönetmeninin başarısının ardında iyi bir kamera ekibiyle çalışmak vardır. Bu kamera ekibinde yönetmenin birinci yardımcısı çalışma ortağı konumunda “kamera operatörü” vardır. Ka-mera operatörü kameranın yapım sırasında kullanımından sorumlu kişidir. Kimi zaman görüntü yö-netmeni aynı zamanda kamerayı kullanan kişidir. Bu durumlarda başka bir kamera operatörüne ihti-yaç olmayabilir. Kamera operatörü en az görüntü yönetmeni kadar teknik bilgiye sahip olmalıdır ve o da senaryoyu iyi bilmelidir. Böylece görüntü yönetmenine farklı öneriler getirerek ona yardımcı olur. Ayrıca filmin arka arkaya eklenecek çekimleri için ışık, kamera hareketi, çekim ölçeği, renk gi-bi kimi devamlılık unsurlarını takip etmekle de sorumludur. Ayrıca çerçeve içindeki netlik, isten-meyen nesnelerin çerçeve içine girmeleri, istenmeyen gölgeler ve ışık hatalarını da kontrol etmek zorundadır. Kamera operatörü olduğu durumlarda onun olmadığı durumlarda görüntü yönetmeni-nin ilk yardımcısı 1. kamera asistanıdır (focus puller). Birinci ve asıl görevi kamera operasyonu sı-rasında netlik yapmak olan ama aynı zamanda kamera ekibinin organizsyonundan da sorumludur. Önemli yardımcılardan diğeri ise görüntü yönetmeninin ışıkla ilgili kararlar vermesinde yardımcı olan ışık şefidir. Bu yardımcı kişilerin yanında film çekimlerinde klaketi kullanan ve magazinlere filmleri yüklemekle sorumlu 2.kamera asistanı, film kameralarındaki video asistten görüntü almak ve bu görüntüyü kaydedip yönetmene ve görüntü yönetmenine izlettirmekle sorumlu video asist asistanı, sayısal video kameralarda verileri yedeklemekle sorumlu aktarma asistanı, yine video ka-meralarda elektronik görüntü ayarlarından sorumlu kamera teknisyeni ve kameranın çeşitli şekiller-de taşınmasına yarayan özel kamera destek sistemlerini kurmak ve işletmekle yükümlü grip ekibi görüntü yönetmeninin diğer yardımcılarıdır. 2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi 43 Kendimizi Sınayalım 1. Aşağıdakilerden hangisi bir film ya da televizyon yapımının yaratıcı kişiliklerinden biri değildir? a. Teknik yönetmen b. Senaryo yazarı c. Yönetmen d. Görüntü Yönetmeni e. Sanat Yönetmeni 6. Magazinlere negatif film doldurmakla sorumlu kişi kimdir? a. 2.kamera asistanı b. 1.kamera asistanı c. Kamera operatörü d. Video asist asistanı e. Aktarma asistanı 2. Aşağıdakilerden hangisi görüntü yönetmeninin ön hazırlık aşamasındaki çalışmalarından biri değil-dir? a. Mekan incelemeleri b. Finansman sağlanması c. Ekip seçimi d. Teknik ekipmanın belirlenmesi e. Senaryo incelemesi 7. Odak uzunluğu testi yapılmaması durumunda hangi problemle karşılaşılabilir? a. Renk sapması b. Netsizlik c. Titreme d. Veri kaybı e. Dalgalanma 3. Aşağıdakilerden hangisi görüntü yönetmeninin yapım öncesi yapmak zorunda olduğu testlerden biri değildir? a. Negatif film testi b. Renk sapması testi c. Çift pozlama testi d. Objektif odak uzunluğu testi e. Görüntü sabitlik testi 8. Kamera teknisyeni video kameralarda video sinyalinin aydınlık bilgisini hangi cihazla kontrol eder? a. Lüksmetre b. Pozometre c. Dalga boyu monitörü d. Renk belirleme monitörü e. Collimator 4. Film kamerasında baskı plakası ile film akış kanalında sorun olup olmadığını anlamak için yapılan teste ne ad verilir? a. Negatif testi b. Renk sapması testi c. Objektif testi d. Görüntü sabitlik testi e. Negatif tarama testi 5. Bir film çekiminde asıl görevi kamerada netliği ayarlamak olan kişi kimdir? a. 2.kamera asistanı b. Kamera operatörü c. Video asist asistanı d. Aktarma asistanı e. 1.kamera asistanı 9. Aşağıdakilerden hangisinin görüntü yönetmeninin gelişiminde katkısı yoktur? a. Teknik gelişmeleri takip etmek b. Mimari ve resim konularında bilgi sahibi olmak c. Spor yapmak d. Çalışma ekibini büyütmek e. Liderlik özelliklerini geliştirmek 10. Aşağıdakilerden hangisi görüntü yönetmeninin sorumluluklarından biri değildir? a. Kameranın seçimi b. Işık sayısı ve çeşidinin belirlenmesi c. Objektiflerin seçimi d. Yapım sonrası renk düzeltme e. Yapım planı hazırlanması 44 Film ve Video Yapımı Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı 1. a Sıra Sizde 1 Kamera operatörlüğü özellikle Hollywood’da profesyonel bir meslektir. Genelde kamera asistanlığı ile başlayan macera görüntü yönetmenliğine kadar giderken, bazıları yıllar boyu kamera operatörü olarak kal-mayı tercih edebilir. Bu pozisyonda kazanılan engin tecrübe bu insanları birçok filmin vazgeçilmez çalışa-nı haline getirmiştir. Türkiye’de ise bu pozisyon genelde görüntü yönetmenliğine geçiş olarak algılandığı için uzun süre operatör olarak kalan insana beceriksiz gözüyle bakılmaktadır. 2. b 3. c 4. d 5. e 6. a 7. b 8. c 9. d 10. e Yanıtınız yanlış ise, “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Kamera Ekibi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Kamera Ekibi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Kamera Ekibi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Kamera Ekibi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yararlanılan Kaynaklar Brown, B. (2008). Motion Pictures and Video Lighting. Oxford-London: Focal Press. Hershey, F. L. (1996). Optics and Focus for Camera Asistants. Oxford: Focal Press. Hirschfeld, G. (1993). Image Control. Boston: Focal Press. Wheeler, P. (2007). High Definition Cinematography. Oxford: Focal Press. 3 FİLM VE VİDEO YAPIMI Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Film ve vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü­nü ve poz­la­ma fak­tör­le­ri­ni ta­nım­laya­ bi­le­cek, Film­de ışık öl­çü­mü­nün na­sıl ya­pıl­dı­ğı­nı açık­la­ya­bi­le­cek, Film­de doğ­ru poz­la­ma­ya na­sıl ka­rar ve­ril­di­ği­ni ve na­sıl he­sap­lan­dı­ğı­nı sü­reçle­ riy­le açık­la­ya­bi­le­cek, Vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü ve poz­la­ma sü­reç­le­ri­ni açık­la­ya­bi­le­cek bil­gi ve be­ce­ri­le­re sa­hip ola­cak­sı­nız. Anahtar Kavramlar • • • • Işık Öl­çü­mü Poz­la­ma Yan­sı­yan Işık Öl­çer Dü­şen Işık Öl­çer • Spot­met­re • Faz­la Poz­la­ma • Az Poz­la­ma İçindekiler Film ve Video Yapımı Işık Ölçümü ve Pozlama • IŞIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA FAKTÖRLERİ • FİLMDE IŞIK ÖLÇÜMÜ • FİLMİN POZLANMASI • VİDEODA IŞIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA Işık Ölçümü ve Pozlama IŞIK ÖL­ÇÜ­MÜ VE POZ­LA­MA FAK­TÖR­LE­Rİ 1 Film ve vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü­nü ve poz­la­ma fak­tör­le­ri­ni ta­nım­la­mak. Işık­lan­dır­ma ve poz­la­ma tek­nik­le­ri bir­bi­rin­den ay­rı­la­maz ve içi­çe geç­miş tek­nik­ ler­dir. Işık­lan­dır­ma nes­ne­le­ri gö­rü­nür kı­lar­ken oluş­tu­rul­mak is­te­nen gö­rün­tü­nün ay­dın­lık (lu­mi­nan­ce) se­vi­ye­si­ni kon­trol et­mek­tir. Poz­la­ma ise bu ay­dın­lık se­vi­ye­ si­nin be­lir­len­me­si­dir. Baş­ka bir ta­nım­la­may­la, film emül­si­yo­nu­nun ya da vi­deo­da CCD alı­cı­sı­nın üze­ri­ne dü­şe­cek top­lam ışık mik­ta­rı­nın ob­jek­tif­ten ne ka­da­rı­nın ge­çe­ce­ği­nin be­lir­len­me­si­dir. Böy­le­ce gö­rün­tü yö­net­me­ni ya da ka­me­ra­man poz­la­ ma sa­ye­sin­de oluş­tur­du­ğu gö­rün­tü­nün par­lak­lı­ğı­nı de­ğiş­ti­re­rek: • Oluş­tur­mak is­te­di­ği gö­rün­tü­nün ay­dın­lat­ma ton­la­rı­nın film mal­ze­me­si ya da CCD alı­cı­sı­nın sa­hip ol­duk­la­rı ton­sal çe­şit­li­li­ğin için­de kal­ma­sı­nı, • Be­lir­li bir ton­sal ara­lı­ğın inan­dı­rı­cı bir bi­çim­de ak­ta­rıl­ma­sı­nı, • Ge­nel bir ton­sal et­ki el­de et­me­yi sağ­lar. Bu ne­den­ler­le “doğ­ru poz­la­ma” kav­ra­mı ya­ra­tı­cı bir ha­re­ket­le gö­rün­tü yö­net­ me­ni­nin is­te­di­ği poz­la­ma­dır. Ya­ni oluş­tu­ru­la­cak gö­rün­tü­nün amaç­la­rı doğ­rul­ tu­sun­da en iyi de­ğe­rin be­lir­len­me­si­dir. Bu du­rum­da bir sah­ne için uy­gun olan poz­la­ma de­ğe­ri baş­ka bir sah­ne için uy­gun ol­ma­ya­bi­lir. Böy­le­ce poz­la­ma ışık­lan­ dır­ma sa­na­tı için çok önem­li tek­nik bir te­mel oluş­tu­rur. Fotoğraf 3.1 Hangisinin doğru pozlanmış bir görüntü olduğu görüntü yönetmeninin tercihleri, estetik beğenisi ve ne amaçladığına bağlı olarak değişebilir. “Doğru pozlama” görüntü yönetmeninin istediği pozlamadır. 48 Film ve Video Yapımı Poz­la­ma­yı Et­ki­le­yen Fak­tör­ler Bir sah­ne­de doğ­ru poz­la­ma de­ğe­ri­nin be­lir­len­me­si için bir­çok fak­tö­rün göz önü­ ne alın­ma­sı ve de­ğer­len­di­ril­me­si ge­rek­li­dir. Poz­la­ma­da te­mel olan şey film ya da CCD üze­ri­ne dü­şe­cek ışık mik­ta­rı­nı kon­trol et­mek ol­du­ğu­na gö­re ışı­ğın üre­ti­ min­den (gü­neş ya da ya­pay ışık) fil­min ya da CCD’nin üze­ri­ne dü­şe­ne ka­dar ge­ çen sü­re­de ışı­ğı et­ki­le­ye­bi­le­cek her tür­lü fak­tör poz­la­ma­yı da et­ki­le­ye­cek­tir. 1. Işık kay­na­ğı: İs­ter gü­neş ışı­ğı al­tın­da is­ter ya­pay ışık al­tın­da is­ter­se de her iki­si­nin bir­lik­te kul­la­nıl­dı­ğı du­rum­lar­da ol­sun ışık kay­na­ğı­nın tek­nik ve es­te­tik özel­lik­le­ri­nin olu­şa­cak gö­rün­tü­de çok bü­yük et­ki­si var­dır. Işık kay­ nak­la­rı­nın oluş­tur­du­ğu “ışık yo­ğun­lu­ğu” doğ­ru­dan poz­la­ma­yı et­ki­ler. 2. Sah­ne­nin özel­lik­le­ri: Bir sah­ne­nin gör­sel di­na­mik­le­ri­ni oluş­tu­ran sah­ne­ nin fi­zik­sel özel­lik­le­ri, sah­ne­de yer alan nes­ne­le­rin yü­zey­le­ri­nin ışı­ğı yan­ sıt­ma de­re­ce­le­ri, sah­ne için­de­ki göl­ge­li ve ay­dın­lık alan­la­rın oran­la­rı, kul­ la­nı­lan renk­ler ve sah­ne­de için­de yer ala­cak tüm ha­re­ket­ler (oyun­cu­la­rın, nes­ne­le­rin ve ka­me­ra­nın ha­re­ke­ti) ışık­lan­dır­ma ve poz­la­may­la il­gi­li­dir. 3. Fil­tre kul­la­nı­mı: Özel­lik­le film ya­pı­mın­da kul­la­nı­lan ob­jek­tif fil­tre­le­ri ka­ me­ra­ya gi­ren ışı­ğın ka­li­te­si­ni, ren­gi­ni ve yo­ğun­lu­ğu­nu de­ğiş­ti­rir. Her fil­ tre­nin ışık ge­çir­gen­li­ği fil­tre fak­tö­rü sa­ye­sin­de he­sap­la­nır. Do­la­yı­sıy­la fil­tre kul­la­nı­mı du­ru­mun­da poz­la­ma de­ğiş­ken­le­ri et­ki­le­nir. 4. Ob­jek­tif ve di­yaf­ram: Kul­la­nı­lan ob­je­ki­ti­fin ni­te­lik­le­ri gö­rün­tü mal­ze­me­ si üze­ri­ne dü­şen ışı­ğın mik­ta­rıy­la doğ­ru­dan il­gi­li­dir. Ob­jek­ti­fin için­de yer alan lens­le­rin ka­li­te­si ışık ge­çir­gen­lik­le­riy­le be­lir­le­nir. Bu sa­ye­de ob­jek­ti­fin mak­si­mum ne ka­dar ışık ge­çi­re­bil­di­ği di­yaf­ram açık­lı­ğı­nın ge­niş­li­ği ile öl­ çü­lür. Çok ışık ge­çi­re­bi­len ob­jek­tif­le­re “hız­lı ob­jek­tif ” ta­nım­la­ma­sı ya­pı­lır. Poz­la­ma üze­rin­de es­nek bir kon­trol sağ­la­na­bil­me­si ob­jek­ti­fin di­yaf­ram de­ ğer­le­riy­le doğ­ru­dan il­gi­li­dir. 5. Sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı ve ör­tü­cü açı­sı: Film­de sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı ve ör­tü­cü açı­sı “ör­tü­cü hı­zı”nı oluş­tu­rur. Bu da poz­la­ma­nın sü­ re­si­ni, ya­ni ob­jek­tif­ten ge­çen ışı­ğın bir film ka­re­si üze­ri­ne ne ka­dar sü­rey­le dü­şe­ce­ği­ni be­lir­ler. Ör­tü­cü sa­de­ce film çe­ki­miy­le il­gi­li bir de­ğiş­ken de­ğil­ dir. Vi­de­o ka­me­ra­lar­da da yer alan elek­tro­nik ör­tü­cü gö­rün­tü­nün ka­li­te­si­ni ve poz­la­ma­yı et­ki­ler. 6. Gö­rün­tü mal­ze­me­si­nin du­yar­lı­lı­ğı: Film emül­si­yo­nu­nun ve CCD alı­cı­sı­ nın ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı poz­la­ma­yı doğ­ru­dan et­ki­ler. Film mal­ze­me­si­nin ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı “film hı­zı” ola­rak ad­lan­dı­rı­lır ve çe­kim sı­ra­sın­da bu sa­bit­tir. Vi­deo­da ise CCD alı­cı­la­rı­nın ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lık­la­rı elek­tro­nik ola­rak “ka­zanç (ga­in)” ola­rak ad­lan­dı­rı­lır ve anın­da mü­da­ha­le edi­le­bi­lir. 49 3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama Şekil 3.1 Pozlamayı etkileyen faktörlerin pozlama sırasında birbirlerini etkilemeleri nedeniyle tümünün ayrıntılı olarak düşünülmesi ve ortaya çıkacak problemlerin çözümü gerekmektedir. FİLM­DE IŞIK ÖL­ÇÜ­MÜ 2 Film­de ışık öl­çü­mü­nün na­sıl ya­pıl­dı­ğı­nı açık­la­mak. Film­de poz­la­ma film ne­ga­ti­fi üze­ri­ne dü­şen ışı­ğın ha­re­ke­ti­nin kon­tro­lü­dür. Film mal­ze­me­si üze­rin­de­ki ışı­ğa kar­şı du­yar­lı gü­müş par­ça­cık­la­rı üze­ri­ne dü­şen ışı­ ğın mik­ta­rıy­la bir form oluş­tu­rur. Işık mik­ta­rı­nın öl­çü­mü ya­ra­tı­cı amaç­la­rı­nı en iyi şe­kil­de kar­şı­la­ya­bil­me­si için gö­rün­tü yö­net­me­ni ya da ka­me­ra­ma­na yar­dım­cı olur. Bu sa­ye­de ka­me­ra üze­rin­de­ki dü­zen­le­me­le­ri ger­çek­leş­ti­rir. Doğ­ru poz­la­ma, fil­mi et­ki­le­yen ışık yo­ğun­lu­ğu ile ör­tü­cü­nün açık kal­dı­ğı sü­re ara­sın­da­ki de­ğiş­ ken oran­la­ma­dır. Poz­la­ma ışık yo­ğun­lu­ğu, di­yaf­ram açık­lı­ğı, sah­ne­ye dü­şen ışı­ğın mik­ta­rı ve sah­ne­de­ki nes­ne­le­rin ışı­ğı yan­sıt­ma güç­le­ri ta­ra­fın­dan et­ki­le­nir. Şekil 3.2 Işık ölçümünde iki tür ışık vardır: Düşen ışık ve yansıyan ışık. Düşen ışık, ışık kaynağından nesnenin üzerine doğrudan gelen ışıktır. Yansıyan ışık ise ışık kaynağından nesnenin üzerine düşüp kameraya doğru yansıyarak gelen ışıktır. 50 Film ve Video Yapımı Işık Öl­çer­ler Işık öl­çer ya da po­zo­met­re, bir sah­ne­de­ki ışık yo­ğun­lu­ğu de­ğer­le­ri­ni ke­sin bir şe­kil­de öl­çen he­sap­la­yı­cı bir alet­tir ve çe­kim es­na­sın­da­ki poz­la­ma de­ğiş­ken­le­ri­ ni göz önün­de bu­lun­du­ra­rak uy­gun poz­la­ma­yı he­sap­lar. Ni­ha­yi ola­rak ışık öl­çer, film hı­zı (film du­yar­lı­lı­ğı) ve ör­tü­cü hı­zı (sa­ni­ye­de­ki ka­re sa­yı­sı) ışık öl­çe­re ta­nım­ lan­dık­tan son­ra dü­şen ışı­ğın yo­ğun­lu­ğu­na gö­re doğ­ru poz­la­ma için kul­la­nıl­ma­sı ge­re­ken di­yaf­ram de­ğe­ri­ni ve­rir. Böy­le­ce gö­rün­tü yö­net­me­ni ya da ka­me­ra­ma­nın çe­ki­me baş­la­ma­dan ön­ce­ki ka­me­ra üze­rin­de­ki son dü­zen­le­me­si ışık öl­çe­rin ver­ di­ği di­yaf­ram de­ğe­ri­ni ka­me­ra­ya (ob­jek­ti­fe) ta­nım­la­mak­tır. Fark­lı boy­lar­da ve bi­çim­ler­de olan ışık öl­çer­ler iki par­ça­dan olu­şur; fo­to­met­rik sen­sör ve ba­sit bir he­sap­la­yı­cı. Fo­to­met­rik sen­sör ile bir ışık kay­na­ğı­na ya da nes­ ne­ler­den yan­sı­yan ışı­ğa doğ­ru tu­tul­du­ğun­da ve he­sap­la­ma bu­to­nu­na ba­sıl­dı­ğın­da ol­ma­sı ge­re­ken di­yaf­ram f/ de­ğe­ri ve­re­rek öl­çüm ya­pı­lır. Eğer ışık öl­çer üze­rin­de bir ya da da­ha çok poz­la­ma de­ğiş­ke­nin­de de­ği­şik­lik ya­pı­lır­sa ci­haz da f/ de­ğe­ri için ge­rek­li de­ği­şik­li­ği öne­rir. Işık öl­çer­ler­de iki tür fo­to­met­rik sen­sör var­dır. Kü­re şek­lin­de­ki sen­sör­ler ile da­ha ge­nel öl­çüm­ler ya­pı­lır­ken, düz sen­sör­ler ile da­ha sı­nır­lı ve dar açı­lı bir alan üze­rin­de öl­çüm ya­pı­lır. İki tür ışık öl­çer var­dır: Dü­şen ışık öl­çer ve yan­sı­yan ışık öl­çer. Her iki­si­de ça­ lış­ma sis­tem­le­ri ve he­sap­la­ma bi­çim­le­ri ay­nı ol­ma­sı­na kar­şın fark­lı ışık öl­çüm­le­ri için kul­la­nı­lır. Dü­şen ışık öl­çer nes­ne­le­rin üze­ri­ne dü­şen ışık mik­ta­rı­nı ölç­mek için kul­la­nı­lır­ken, yan­sı­yan ışık öl­çer nes­ne­den yan­sı­yan ışı­ğı ölç­mek için kul­la­ nı­lır. Yan­sı­yan ışık öl­çe­rin fark­lı bir tü­rü olan spot­met­re de da­ha dar alan­lar­dan öl­çüm yap­mak için kul­la­nı­lır. Şekil 3.3 Işık ölçere pozlama öncesi filmin ve örtücünün hızı tanımlanmak zorundadır. Pozlama sonucu kameraya tanımlanması gereken diyafram değeri hesaplanır. 51 3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama Dü­şen Işık Öl­çer Adın­dan da an­la­şıl­dı­ğı gi­bi ışık kay­nak­la­rın­dan sah­ne­nin üze­ri­ne dü­şen ışı­ğı ölç­ mek için kul­la­nı­lan dü­şen ışık öl­çer da­ha çok film ya­pı­mın­da kul­la­nı­lan bir ışık öl­çer­dir. Bu ışık öl­çe­rin kul­la­nı­mı ba­sit­tir ve her kul­la­nı­mın­da en doğ­ru ve uy­gun so­nuç­la­rı ve­rir. Işık öl­çe­rin üst kıs­mın­da yer alan ışı­ğa kar­şı du­yar­lı hüc­re­ler­den olu­şan fo­to­met­rik sen­sö­rün üze­rin­de­ki ya­rım kü­re şek­lin­de­ki be­yaz da­ğıt­ma dis­ki ge­len is­ti­ka­met­te­ki ışık­lar­dan or­ta­la­ma bir yo­ğun­lu­ğu öl­çe­re­rek he­sap­la­ma ya­ par. Doğ­ru­dan tek bir kay­na­ğı ölç­mek he­def alın­dı­ğın­da ya­rım kü­re şek­lin­de­ki da­ğıt­ma dis­ki düz bir pla­kay­la de­ğiş­ti­ri­lir. Böy­le­ce çok da­ha doğ­ru­sal yön­lü bir öl­çüm­le­me ya­pı­lır. Gö­rün­tü yö­net­men­le­ri ve ka­me­ra­man­la­rın ışık öl­çe­ri kul­lan­ma bi­çim­le­ri fark­ lı­lık gös­ter­mek­le be­ra­ber, ge­nel­lik­le kul­la­nım ışık öl­çe­rin sen­sö­rü­nün ka­me­ra­yı gö­re­cek şe­kil­de nes­ne­nin ya­nın­dan ya da öl­çü­mü ya­pı­la­cak alan­da ko­num­lan­dı­ rıl­ma­sı şek­lin­de­dir. Bu­nun ak­si­ne ki­mi gö­rün­tü yö­net­men­le­ri ka­me­ra ye­ri­ne ışık öl­çe­ri doğ­ru­dan ölç­mek is­te­dik­le­ri ana ışık kay­na­ğı­na doğ­ru yön­len­di­rir­ler. Bu yön­te­mi kul­la­nan­la­rın te­mel ne­den­le­ri çe­kim­den çe­ki­me tu­tar­lı bir öl­çüm ger­çek­ leş­tir­dik­le­ri­ni dü­şün­me­le­ri­dir. Ni­ha­yi poz­la­ma so­nu­cu, % 18 or­ta gri ton için he­sap­lan­mış poz­la­ma öl­çü­mün­ den tü­re­ti­lir. Baş­ka bir de­yiş­le, ışık öl­çe­rin ver­di­ği f/ de­ğe­ri, % 18 (or­ta gri) par­ lak­lık de­ğer­li nes­ne­le­rin doğ­ru poz­la­na­ca­ğı dü­şü­nü­le­rek ke­sin­lik ka­za­nır. Böy­le­ce par­lak ve ka­ran­lık alan­lar se­çi­len poz­la­ma de­ğe­ri­ne gö­re ton­sal fark­lı­lık­lar doğ­ru ola­rak olu­şur. Şekil 3.4 Düşen ışık ölçümünde ışıkölçerin pozlanacak nesnenin yanından ışık kaynaklarına doğrultarak ölçümleme yapılması sağlanır. Zaman zaman ölçümde istenmeyen bir ışık kaynağı varsa görüntü yönetmeni diğer elini kullanarak o kaynaktan ışık ölçer üzerine gelen ışığı kesebilir. 52 Film ve Video Yapımı Yan­sı­yan Işık Öl­çer ve Spot­met­re Yan­sı­yan ışık öl­çer bir sah­ne­den yan­sı­yan ışı­ğın yo­ğun­lu­ğu­nu ölç­mek için kul­la­ nı­lır. Bu tip ışık öl­çer­le­rin kul­la­nım ama­cı ge­niş açı­lı ge­nel bir öl­çüm yap­mak­tır. Yak­la­şık 45 de­re­ce­lik bir açıy­la sah­ne­de­ki tüm alan­dan ve nes­ne­ler­den yan­sı­yan ışık or­ta­la­ma bir de­ğer­le öl­çü­lür. Yan­sı­yan ışık öl­çer ka­me­ra ya­nın­dan sah­ne­ye doğ­ru ışı­ğa du­yar­lı hüc­re­le­ri yön­len­di­ri­le­rek kul­la­nı­lır. Böy­le­ce sah­ne­nin için­de­ki nes­ne­ler­den fark­lı de­ğer­ler­de yan­sı­yıp ob­jek­ti­fe ge­len ışık­la­rın or­ta­la­ma­sı öl­çü­lür. Fa­kat bu or­ta­la­ma öl­çüm sah­ne­nin % 18 or­ta gri ton­da yan­sıt­ma yap­tı­ğı ka­bul edi­le­rek he­sap­lan­dı­ğı için sah­ne için­de­ki ton­la­ma­lar­da is­ten­me­yen so­nuç­lar do­ ğu­ra­bi­le­cek­tir. Özel­lik­le bu be­ya­zın yo­ğun ol­du­ğu kar­da ya­pı­lan çe­kim­ler­de, ya da si­yah ve göl­ge­li alan­la­rın ağır­lık­ta ol­du­ğu çe­kim­ler­de cid­di prob­lem­ler do­ğu­ra­ cak­tır ve so­nuç­ta doğ­ru poz­la­ma ol­ma­ya­cak­tır. Bu ne­den­le gö­rün­tü yö­net­men­le­ri ba­zen % 18 gri bir to­na sa­hip olan bir kart kul­la­na­rak doğ­ru poz­la­ma de­ğe­ri­ni be­lir­le­ye­bi­lir­ler. Böy­le­ce sah­ne­nin uy­gun ton­la­rı bu­lu­na­bi­lir. Ya­rat­tı­ğı bu tür­de prob­lem­ler ne­de­niy­le gö­rün­tü yö­net­men­le­ri ta­ra­fın­dan çok kul­la­nıl­ma­ma­sı­na kar­şın ge­nel poz­la­ma öl­çüm­le­ri için ter­cih edi­len bir ışık ölç­me yön­te­mi­dir. Yan­sı­yan ışık öl­çer­le­rin da­ha çok film set­le­rin­de kul­la­nı­lan önem­li bir çe­şi­di­de “spot­met­re”dir. İçin­de dar açı­lı bir lens olan bu yan­sı­yan ışık öl­çer ge­nel­lik­le 1 de­ re­ce­lik bir açıy­la çok dar alan­la­rın ışık yo­ğun­luk­la­rı ve par­lak­lık­la­rı­nı ölç­mek için kul­la­nı­lır. Bir sah­ne­de­ki fark­lı nes­ne­ler­den yan­sı­yan fark­lı ışık de­ğer­le­ri­ni be­lir­le­ ye­rek alan­la­rın için­de­ki fark­lı de­ğer­le­ri öl­çüm­le­me­ye ya­rar. Ay­nı za­man­da ula­şı­ mı ko­lay ol­ma­yan me­sa­fe­ler­de­ki alan­la­rı ölç­me­ye de ola­nak ta­nır. Şekil 3.5 Bir yansıyan ışık ölçer olan spotmetre kameranın yanından ölçülmek istenen nesneye ya da alana yönlendirilir ve görüntü yönetmeni gözü ile spotmetrenin içindeki dar açılı objektifi kullanarak hesaplamayı gerçekleştirir. 53 3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama Dü­şen Işık Yön­te­mi Yan­sı­yan Işık Yön­te­mi Yü­zey Par­lak­lı­ğı Yön­te­mi Işı­köl­çer ko­nu­nun ya­nın­dan Işı­köl­çer ka­me­ra­nın ya­nın­dan ko­ ışık kay­na­ğı­na yö­nel­ti­lir. nu­ya yö­nel­ti­lir. Işı­köl­çer ka­me­ra­nın ya­nın­dan ko­nu­ya yö­nel­ti­lir. Her ışık kaynağından konuya gelen ışığı ölçer. Sah­ne­den yan­sı­yan ve ob­jek­ti­fin ışı­ğın or­ta­la­ma mik­ta­rı­nı öl­çer. Yö­nel­til­di­ği yü­ze­yin par­lak­lı­ ğı­nı (ışık­lı­lı­ğı­nı) öl­çer. Oldukça sınırlı tonsal basamaklı (ortalama) konular için. Kameraya uygun gelen ışık gücü ve denge belirlenir. Astar ışık, ana ışık, dolgu ışığı ve arka ışık ayrı ayrı ölçülür. Ka­me­ra du­yar­lı­ğı­na uya­cak yan­sı­ yan ışık de­ğer­le­ri­ni ve­rir. Ay­dın­lık ve ka­ran­lık alan­lar ay­rı ay­rı öl­çü­ lüp or­ta­la­ma de­ğer kı­la­vuz ola­rak alı­nır. Yan­sıt­ma ora­nı bi­li­nen (in­sa­ ne te­ni, gri kart, be­yaz kart) yü­zey­ler öl­çü­lür. Bu­ra­dan, ora­ya ge­len ışı­ğın uy­gun­lu­ğu de­ğer­len­di­ri­lir. Ay­nı za­man­da de­ko­run ton­sal kon­tras­tı­nı, aşı­ rı ay­dın­lık ve ka­ran­lık alan­la­rı öl­çüp aşı­rı kon­trast ışık­lan­dır­ ma­dan ka­çın­ma­yı sağ­lar. İş­lem ko­lay­lı­ğı: Yön­tem ba­sit ve tu­tar­lı­dır. Ara de­ğer­len­dir­me ge­rek­mez. Si­ne­ma ışık­lan­dır­ma­sın­da çok kul­la­nı­lır. İş­lem ko­lay­lı­ğı: Işı­köl­çe­rin açı­sı de­ ği­şir­se gös­ter­di­ği de­ğer­ler de­ği­şir. Ko­nu­nun to­nu ve kon­tras­tı­nı de­ ğer­len­dir­mek için de­ne­yim ge­re­kir. Ge­niş ka­ran­lık alan­lar öl­çü­mü şa­ şır­tır, ışık­lı alan­la­rın aşı­rı poz­lan­ma­ sı­na ne­den olur. Ge­niş ışık­lı alan­lar öl­çü­mü şa­şır­ta­rak göl­ge alan­la­rın az poz­lan­ma­sı­na ne­den olur. İş­lem ko­lay­lı­ğı: Bu yön­tem­de önem­li alan­la­rın ge­nel poz­ la­ma­ya gö­re öne­mi­ni de­ğer­ len­dir­mek için bi­raz de­ne­yim ge­re­kir. Üs­tün­lük: Bir gös­te­ri tek­rar edi­le­cek olur­sa, öz­gün se­ vi­ye­ler gös­ter­ge­ye ba­ka­rak Üs­tün­lük: Ge­nel ışık se­vi­ye­si­ni kop­ya edi­lir. Çe­şit­li yön­ler­ ça­bu­cak kon­trol eder. Eşit ışık­lan­ den ge­len ışık­lar ara­sın­da dır­ma­yı ko­lay­laş­tı­rır. den­ge, gös­ter­ge oku­ya­rak ku­ru­lur. Üs­tün­lük: Bu yön­tem­le yü­zey ışı­ğı ve kon­trast de­ğe­ri ke­sin şe­kil­de be­lir­le­nir. Za­yıf­lık: Ko­nu ton­la­rı için rast­ge­le de­ğer­len­dir­me­ler çı­ka­bi­lir. Ge­len ışı­ğın ko­nu­ ya gel­me­si ge­re­ken ka­dar olup ol­ma­dı­ğı­nı be­lir­le­ ye­mez. Yal­nız­ca or­ta­la­ma ton­lar­da­ki ko­nu­lar­da işe ya­rar. Ton­sal de­ğer­le­ri, ton oran­la­rı­nı ve ton­sal kon­ tras­tı he­sa­ba kat­maz. Za­yıf­lık: Işık öl­çü­mü yal­nız­ca or­ta­ la­ma ya­pı­da­dır ve ton­sal de­ğer­ler ve oran­lar­la önem­li öl­çü­de de­ği­ şir. Ko­nu­nun ve­ya ışık­lan­dır­ma­nın kon­trast de­re­ce­si­ni gös­ter­mez. Işı­köl­çe­rin gö­rüş açı­sı en­der ola­ rak ob­jek­ti­fin­kiy­le ay­nı­dır. Bir yü­zey (örn. bir yüz) de­ği­şik de­kor­ lar­da ay­nı de­ğer­de poz­la­na­cak­sa, öl­çüm­ler ay­nı ol­ma­lı­dır ama çev­re ton­lar de­ğiş­tik­çe öl­çüm de de­ği­şir. Za­yıf­lık: Işı­ğın ve kon­tras­tın düz­ gün­lü­ğü­nü an­la­ya­bil­mek için çok sa­yı­da öl­çüm yap­mak ge­re­ kir. Sah­ne­de­ki ton­la­rı öl­çer ama gö­re­ce önem­le­ri­ni ayırt ede­mez ve ge­re­ken po­zu gös­te­re­mez. Öl­çü­len ton­lar ay­nı çer­çe­ve­de bi­ra­ra­da gö­rün­mü­yor­sa; bir­bir­ le­ri­ne oran­la­rı kü­çük ve önem­ siz­se; ton­sal kon­trast öl­çüm­le­ri bir an­lam ta­şı­maz. FİL­MİN POZ­LAN­MA­SI 3 Film­de doğ­ru poz­la­ma­ya na­sıl ka­rar ve­ril­di­ği­ni ve na­sıl he­sap­lan­dı­ğı­ nı sü­reç­le­riy­le açık­la­mak. Poz­la­ma de­ğe­ri­nin he­sap­lan­ma­sı sı­ra­sın­da poz­la­ma­yı doğ­ru­dan et­ki­le­yen dört de­ ğiş­ken var­dır: Poz­la­ma sü­re­si, fil­min hı­zı (du­yar­lı­lı­ğı), di­yaf­ram ve ışık yo­ğun­lu­ğu. 1. Poz­la­ma sü­re­si: Işı­ğın fil­mi poz­la­dı­ğı sü­re­nin uzun­lu­ğu­dur ve “ör­tü­cü hı­ zı”da de­nir. Film ka­me­ra­la­rın­da bu sa­ni­ye­de poz­la­na­cak ka­re sa­yı­sı ve ör­ Tablo 3.1 Işık Ölç­me Yön­ tem­le­ri (Mil­ler­son, 2007, s. 394-395) 54 Film ve Video Yapımı tü­cü açı­sı­na bağ­lı­dır. Eğer nor­mal bir çe­kim ya­pı­la­cak­sa fil­min sa­ni­ye­de­ki poz­la­na­cak ka­re sa­yı­sı 24 (Av­ru­pa’da ge­nel­lik­le 25 ka­re ola­rak poz­lan­mak­ ta­dır) ola­cak­tır. Bu 180 de­re­ce­lik bir ör­tü­cü kul­la­nıl­dı­ğın­da her bir ka­re­nin poz­lan­ma sü­re­si sa­ni­ye­nin 1/48’i ka­dar­dır. Eğer “ağır çe­kim” ya­pıl­mak is­ te­ni­yor­sa sa­ni­ye­de 24 ka­re­den faz­la ka­re kay­dı ya­pıl­mak zo­run­da­dır. Do­ la­yı­sıy­la her bir ka­re (ör­tü­cü açı­sı de­ğiş­me­di­ği tak­tir­de) da­ha az sü­re­de poz­la­na­cak­tır. Tüm ışık öl­çer­ler 180 de­re­ce­lik ör­tü­cü açı­sı­na gö­re ka­lib­re edil­di­ği için poz­la­ma sü­re­le­ri bu ör­tü­cü­ye gö­re be­lir­le­nir. An­cak, ör­ne­ğin, 90 de­re­ce­lik bir ör­tü­cü kul­la­nı­lı­yor­sa poz­la­ma sü­re­si de­ği­şe­cek ve sa­ni­ye­de 24 ka­re poz­la­ma için sü­re 1/2 ora­nın­da aza­la­cak­tır. Poz­la­ma sü­re­si poz­la­ma he­sap­la­ma­sı­na baş­la­ma­dan ön­ce ışık öl­çer üze­rin­de ta­nım­lan­ma­sı ge­re­ken iki de­ğiş­ken­den bi­ri­dir. 2. Fil­min hı­zı (Fil­min du­yar­lı­lı­ğı): Işık öl­çe­re poz­la­ma he­sa­bı için ta­nım­ lan­ma­sı ge­re­ken ikin­ci de­ğiş­ken fil­min ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı­nı ta­nım­la­yan fil­min poz­la­ma in­dek­si (ex­po­su­re in­dex-EI), ASA ya da ISO ola­rak ad­lan­ dı­rı­lan de­ğer­dir. Bu de­ğer­ler film mal­ze­me­si­nin yü­ze­yin­de­ki gü­müş par­ ça­cık­la­rı bü­yür­ken ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lık­la­rı ar­tar ve de­ğer ola­rak bü­yük­tür. Bu du­rum­da film hız­lı ola­rak ta­nım­la­nır. Gü­müş par­ça­cık­la­rı kü­çü­lür­ken de ışı­ğa kar­şı fil­min du­yar­lı­lı­ğı aza­lır. ISO de­ğe­ri ola­rak kü­çük ve film ya­vaş ola­rak ta­nım­la­nır. Böy­le­ce hız­lı film da­ha az ışı­ğa ih­ti­yaç du­yar­ken ya­vaş film da­ha faz­la ışı­ğa ih­ti­yaç du­yar. Ör­ne­ğin 200 ISO bir film 400 ISO bir film­den iki kat da­ha faz­la ışık yo­ğun­lu­ğu­na ih­ti­yaç du­ya­cak­tır. 3. Işık yo­ğun­lu­ğu: Nes­ne­nin üze­ri­ne dü­şen ışık mik­ta­rı­nı ta­nım­la­yan “ışık yo­ğun­lu­ğu” kav­ra­mı ışık kay­na­ğı­nın gü­cü ve ışık kay­na­ğı ile nes­ne ara­ sın­da­ki me­sa­fey­le il­gi­li­dir. Öl­çüm bi­ri­mi ola­rak “lux” (met­rik sis­tem) ya da “fut­ken­dıl (fo­ot­cand­le-f.c.)” (in­gi­liz öl­çü sis­te­mi) kul­la­nı­lır. Ulus­la­ra­ ra­sı stan­dart bir mu­mun bir met­re ya­rı­ça­pın­da bir me­sa­fe­ye yay­dı­ğı ışık mik­ta­rı­na 1 lux, bir fo­ot (1 fo­ot = 0,3048 met­re) ya­rı­ça­pın­da­ki yay­dı­ğı ışık mik­ta­rı­na da fut­ken­dıl de­nir. Bu de­ğer ışık kay­na­ğın­dan uzak­la­şıl­dı­ğın­da aza­lır, ışık kay­na­ğı­na yak­la­şıl­dı­ğın­da ar­tar. Işık yo­ğun­lu­ğu ışık kay­na­ğı­nın özel­lik­le­ri­ne gö­re de de­ğiş­ken­lik gös­te­rir. Işık üre­ti­ci­le­ri her üret­tik­le­ri ışık kay­na­ğı­nın üze­ri­ne yo­ğun­luk­la­rı hak­kın­da bil­gi ve­rir­ler. Fa­kat tüm ve­ri­len bu de­ğer­ler ışık kay­na­ğın­da kul­la­nı­lan am­pu­lun kul­la­nım sü­re­si ve du­ru­ mu, ışık ya­yı­lı­mı­nın ni­te­li­ği (da­ğı­nık ya da spot) ve ayar­la­ra gö­re de­ği­şik­lik gös­te­re­bi­lir. Bu ne­den­le bir lux­met­re ara­cı­lı­ğıy­la ke­sin de­ğer bu­lu­na­bi­lir. An­cak dış çe­kim­ler­de gü­neş ışı­ğı kul­la­nıl­dı­ğın­da ışık yo­ğun­lu­ğu sa­bit ola­ cak­tır. Bu ne­den­le ışık yo­ğun­lu­ğu­nun kon­tro­lü da­ha çok ya­pay ışık­la­rın kul­la­nıl­dı­ğı çe­kim­ler için önem­li­dir. 4. Di­yaf­ram: Ob­jek­ti­fin için­den ge­çen ışı­ğın mik­ta­rı­nı be­lir­le­yen sis­te­me de­ nir. Poz­la­ma­yı be­lir­le­yen son aşa­ma­dır ve ışık öl­çer he­sap­la­ma­sın­da­ki f / de­ğe­ri ola­rak be­lir­le­nen so­nuç de­ğer­dir. Ya­ni bun­dan ön­ce­ki ilk iki de­ğer (poz­la­ma sü­re­si ve film hı­zı) ışık öl­çe­re ta­nım­lan­dık­tan son­ra ışık yo­ğun­lu­ ğu­na gö­re ışık öl­çe­rin en uy­gun poz­la­ma için he­sap­la­dı­ğı f / de­ğe­ri­dir. 55 3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama Şekil 3.6 Film hızı, örtücü hızı ve diyafram birbirini doğrudan etkileyen değişkenlerdir. Bu değişkenler arasındaki doğru pozlamaya ilişkin değişiklikler görüntüde alan derinliği, netlik ve grenlenme ile ilgili değişikliklere yol açacaktır. Tüm bu değişkenlerin belirlenmesi de sahnedeki ışık yoğunlığunun sonucudur. Sa­ni­ye­de 24 ka­re nor­mal hız­da çe­ki­len bir film­de film hı­zı art­tı­rı­lır­sa siz­ce ne gi­bi de­ği­şik­lik­ler ola­cak­tır. Poz­la­ma He­sap­la­ma Bir sah­ne­nin han­gi f / de­ğe­riy­le poz­la­na­bi­le­ce­ği­nin bu­lu­na­bil­me­si için ön­ce­lik­li ola­rak poz­la­ma de­ğiş­ken­le­ri­nin doğ­ru ola­rak ışık öl­çe­re ta­nım­lan­ma­sı ge­rek­li­dir. Ön­ce ka­me­ra­da poz­la­na­cak fil­min ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı, ya­ni ISO de­ğe­ri, son­ra­ sın­da da her bir ka­re­nin poz­la­ma za­ma­nı ya­ni sa­ni­ye­de kaç ka­re poz­la­na­ca­ğı ta­ nım­lan­ma­lı­dır. Bu ta­nım­la­ma­lar­dan son­ra ışık öl­çer kul­la­nı­ma ha­zır­dır. du­rum ör­tü­cü­nün 180 de­re­ce­lik bir ör­tü­cü ol­du­ğun­da ge­çer­li­dir. Eğer fark­lı bir ör­tü­cü açı­sı kul­la­nı­lı­yor­sa ya he­sap­la­ma so­nu­cu or­ta­ya çı­ka­cak f / de­ğe­ri­ne ek­le­me ya da çı­kar­ma ya­pı­la­rak, ya da ISO de­ğe­ri de­ğiş­ti­ri­le­rek or­ta­ya çı­kan so­run çö­zü­le­bi­lir. Ör­ne­ğin, 90 de­re­ce­lik bir ör­tü­cü kul­la­nı­lı­yor­sa öl­çüm so­nu­cu bu­lu­nan poz­la­ma de­ğe­rin­de 1 f / değeri dü­şü­rü­le­rek (di­yaf­ram açık­lı­ğı 1 f / değeri bü­yü­ye­cek­tir) ya da fil­min poz­la­ma in­deks de­ğe­ri 200 ISO ise bu de­ğer ışık öl­çer­de 100 ISO ola­rak ta­nım­la­na­rak iş­lem ya­pı­la­bi­lir. Di­yaf­ram de­ğe­ri ile di­yaf­ram açık­lı­ğı ara­sın­da ters bir oran­tı ol­du­ğu­nu unut­ma­yı­nız. Ge­rek­li ta­nım­la­ma­lar ya­pıl­dık­tan son­ra poz­la­ma he­sap­lan­ma­ya baş­la­na­bi­lir. Ge­nel­lik­le poz­la­ma için gö­rün­tü yö­net­men­le­ri iki çı­kış nok­ta­sın­dan bi­ri­ni ter­cih eder­ler. Bi­rin­ci­si, sah­ne­de kul­la­nı­lan ışık­la­ra gö­re öl­çüm ya­pı­la­rak bir di­yaf­ram de­ğe­ri­ne ka­rar ver­mek­tir. İkin­ci­si ise, bir di­yaf­ram de­ğe­ri­ne ka­rar ve­ri­lip ona gö­re ışık dü­zen­le­me­si yap­mak­tır. İlk yön­tem­de ge­nel­lik­le her bir ışık kay­na­ğın­dan nes­ne­le­rin üze­ri­ne dü­şen ışık ay­rı ay­rı öl­çü­le­rek bir di­yaf­ram de­ğe­ri­ne ka­rar ve­ri­lir. Ge­nel­lik­le de bu yön­tem­de anah­tar ışık, dol­gu ışık ve ar­ka ışık ay­rı ay­rı öl­çü­lüp bir di­yaf­ram de­ğe­ri­ne ka­rar ve­ri­lir. Işık öl­çer ko­nu­nun du­ra­ca­ğı yer­de tu­tu­lup her ışı­ğa yön­len­dir­me ya­pı­la­rak öl­çüm­le­me ya­pı­lır ve bun­la­rın bir­bir­le­ri­ne oran­la­rı dü­şü­nü­le­rek or­ta­la­ma bir di­yaf­ ram de­ğe­ri be­lir­le­nir. Bu be­lir­le­me de doğ­ru poz­la­ma gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin ter­ cih­le­ri­ne gö­re be­lir­le­nir. Ki­mi za­man bu ya­ra­tıl­mak is­te­nen kon­trast­lık ora­nı­na gö­re 1 56 Film ve Video Yapımı fark­lı ışık dü­zen­le­me­le­ri­ni yap­ma­yı zo­run­lu kı­lar­ken, ki­mi za­man­da yö­net­me­nin ay­dın­lık ya da ka­ran­lık alan­la­ra gö­re han­gi­si­ni ter­cih ede­ce­ği­ne bağ­lı ola­rak de­ğiş­ ken­lik gös­te­re­bi­lir. Bu yön­tem­de eğer sah­ne­nin tü­mü eşit bir şe­kil­de ay­dın­la­tıl­mış­sa sah­ne­ye dü­şen ışık­la­rın bir ke­re öl­çül­me­si ye­ter­li olur. Hat­ta bu du­rum­da ka­me­ra­ nın ya­nın­dan ya­pı­la­cak yan­sı­yan ışık öl­çü­müy­le bu­lu­na­cak de­ğer ge­nel plan­la­rın çe­ki­mi için uy­gun ola­cak­tır. Bu yön­tem içe­ri­sin­de­ki di­ğer bir ça­lış­ma­da ise spot­met­ re kul­la­nı­la­rak çe­kil­mek is­te­nen çer­çe­ve içe­ri­sin­de­ki özel alan­la­rın (ör­ne­ğin oyun­ cu­nun yü­zü) ışık yo­ğun­lu­ğu öl­çü­le­rek bur­dan alı­na­cak de­ğe­re gö­re poz­la­ma ya­pı­lır. Bu yön­tem içe­ri­sin­de­ki son bir çö­züm ise poz­lan­mak is­te­nen alan­nın ol­du­ğu ye­re % 18 or­ta gri bir kart kul­la­nı­la­rak öl­çüm ya­pı­lır ve böy­le­ce or­ta ton­la­rın poz­la­ma eği­ri­si içe­ri­sin­de kal­ma­sı sağ­la­nır. İkin­ci yön­tem­de ise gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin, özel­lik­le alan de­rin­li­ği­ni kon­trol al­tı­na al­mak için, ka­me­ra­ya koy­mak is­te­di­ği f / de­ğe­ri ön­ce­den be­lir­le­nir ve or­ta­ mın ne ka­dar bir ışık yo­ğun­lu­ğu­na ih­ti­yaç duy­du­ğu he­sap­la­nır. Bu yön­tem­de aşa­ ğı­da­ki for­mül kul­la­nı­la­rak sah­ne­nin kaç fut­ken­dıl ya da lux ışı­ğa ih­ti­yaç duy­du­ğu bu­lu­na­bi­lir: Top­lam fut­ken­dıl: Sa­ni­ye­de­ki ka­re sa­yı­sı x f / değeri x f / değeri Ör­tü­cü hı­zı x ISO de­ğe­ri Da­ha son­ra bu­lu­nan bu top­lam ışık mik­ta­rı is­te­nen kon­trast­lık ora­nı­na gö­re ana ışık ve dol­gu ışık ara­sın­da pay­laş­tı­rı­la­rak han­gi ışık­la­rın han­gi ışık yo­ğun­luk­ la­rıy­la kul­la­nı­la­rak ışık­lan­dır­ma ya­pı­la­ca­ğı­na ka­rar ve­ri­lir. Ör­ne­ğin; 100 ISO film­le sa­ni­ye­de 25 ka­re ya­ni 1/50 ör­tü­cü hı­zın­da (0.02 sn) çe­kim ya­par­ken f8 di­yaf­ram kul­la­nıl­mak is­te­ni­yor­sa ih­ti­yaç du­yu­lan ışık yo­ğun­ lu­ğu aşa­ğı­da­ki şe­kil­de he­sap­la­nır: 25 x 8 x 8 = 800 fc (fut­ken­dıl) 0.02 x 100 Or­ta­ya çı­kan 800 fc de­ğe­ri­nin ana ve dol­gu ışık­la­rın bir­le­şi­min­den olu­şa­ca­ğı dü­şü­nü­lür­se ve bun­lar ara­sın­da­ki ışık­lan­dır­ma kon­tras­tı 3:1 ora­nın­da is­te­nir­se ana ışık yak­la­şık 520 fc, dol­gu ışık yak­la­şık 280 fc ol­ma­lı­dır. Bu de­ğer­le­rin lux ola­ rak kar­şı­lı­ğı ise: (1 fc = 10.76 lux; 1 lux = 0.09 fc) (bu oran ge­nel­lik­le 1’e 10 ola­rak he­sap­la­nır) Top­lam ışık yo­ğun­lu­ğu = 800 x 10.76 = 8608 lux Anah­tar ışık = 520 x 10.76 = 5595 lux Dol­gu ışık = 280 x 10.76 = 3012 lux 2 Gö­rün­tü­de dar bir alan de­rin­li­ği ya­ka­la­mak ve bu yüz­den de ka­me­ra­ya f4 di­yaf­ram de­ğe­ri­ni ta­nım­la­mak is­ti­yor­su­nuz. Film hı­zı 200 ISO. Sa­ni­ye­de 25 ka­re çe­kim ya­ pa­ca­ğı­nı­zı dü­şü­nür­se­niz ne ka­dar­lık bir ışık yo­ğun­lu­ğu ol­ma­lı ve 4:1 ışık­lan­dır­ma ora­nı is­te­ni­yor­sa anah­tar ve dol­gu ışık­la­rın sa­hip ola­ca­ğı oran­lar ne ol­ma­lı­dır? Poz­la­ma De­ğiş­ken­le­ri­nin Kon­tro­lü Fil­min poz­lan­ma he­sap­la­ma­sı için ih­ti­yaç du­yu­lan dört de­ğiş­ke­nin kon­tro­lü gö­ rün­tü yö­net­me­ni ta­ra­fın­dan ya­pı­lır. Bu de­ğiş­ken­ler­de be­lir­le­yi­ci olan çe­kim sı­ra­ sın­da ya­pıl­mak is­te­nen şe­yin ne ol­du­ğu­na ka­rar ver­mek­tir. Bu ge­nel­lik­le fil­min yö­net­me­ni ile gö­rün­tü yö­net­me­ni ara­sın­da­ki ka­rar ver­me sü­re­ci­nin bir so­nu­cu­dur. 57 3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama Ve­ri­len ka­rar so­nu­cu gö­rün­tü yö­net­me­ni han­gi de­ğiş­ke­ni sa­bit tut­ma­sı ge­rek­ti­ği­ne, han­gi­si üze­rin­de de­ği­şik­lik ya­pa­ca­ğı­na ve bun­la­rın so­nu­cun­da ne­le­re ih­ti­yaç du­ya­ ca­ğı­na ka­rar ve­rir. Gö­rün­tü yö­net­me­ni bu dört de­ğiş­ke­nin de­re­ce­li öl­çek de­ğer­le­ri­ ni kul­la­na­rak poz­la­ma­yı he­sap­lar. De­ğiş­ken Öl­çek Ör­nek Poz­la­ma sü­re­si Sa­ni­ye­nin par­ça­la­rı 1 / 48 sn Film hı­zı ISO, EI 100 ISO Işık yo­ğun­lu­ğu fc, lux 8000 lux Di­yaf­ram f / değeri f 5.6 Poz­la­ma Sü­re­si Kon­tro­lü Nor­mal şart­lar­da sa­ni­ye­de 24 ka­re çe­ki­len bir fil­min her bir ka­re­si sa­ni­ye­nin 1/48’in­de (ör­tü­cü açı­sı 180 de­re­ce kul­la­nıl­dı­ğın­da) poz­la­na­cak­tır. Bu de­ğer ge­ nel­lik­le film çe­kim­le­rin­de en çok kul­la­nı­lan de­ğer­dir ve ışık öl­çe­re ta­nım­la­na­cak ilk de­ğer­dir. An­cak poz­la­ma sü­re­si ör­tü­cü açı­sı de­ğiş­ti­ril­di­ğin­de ya da sah­ne­de­ ki ha­re­ket hız­lan­dı­rıl­mak ve ya­vaş­la­tıl­mak is­ten­di­ğin­de de­ği­şik­lik gös­te­rir. Fa­kat bun­lar­dan ör­tü­cü açı­sı­nın de­ğiş­me­si, ışık öl­çer­le­rin 180 de­re­ce­lik ör­tü­cü­ye gö­re ka­lib­re edil­me­si se­be­biy­le, poz­la­ma sü­re­si­nin de­ğiş­ti­ril­me­me­si­ne bu­nun ye­ri­ne di­ğer de­ğiş­ken­ler­de de­ği­şik­lik ya­pıl­ma­sı­nı ge­rek­ti­rir. Hız­lan­dı­rıl­mış ya da ya­vaş­ la­tıl­mış çe­kim ya­pıl­mak is­ten­di­ğin­de ise sa­ni­ye­de poz­la­na­cak ka­re sa­yı­sı de­ği­şe­ ce­ği için poz­la­ma sü­re­si de de­ği­şe­cek­tir. Ya­vaş­la­tıl­mış çe­kim ya­pıl­dı­ğın­da sa­ni­ ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı 24 ka­re­den faz­la ola­ca­ğı için poz­la­ma sü­re­si aza­la­cak, hız­lan­dı­rıl­mış çe­kim­de ise 24 ka­re­den da­ha az poz­lan­ma­sı ge­rek­ti­ği için poz­la­ma sü­re­si ar­ta­cak­tır. Bu du­rum­lar­da da di­ğer de­ğiş­ken­ler­den bi­ri ya da bir­ka­çın­da de­ ği­şik­lik ya­pıl­ma­lı­dır. Han­gi de­ğiş­ke­nin de­ğiş­me­si ge­rek­ti­ği­ne gö­rün­tü yö­net­me­ni çe­kim­le il­gi­li is­tek­le­ri doğ­rul­tu­sun­da ka­rar ve­rir. Ör­nek poz­la­ma: Sn. (ka­re sa­yı­sı) ISO Lux f / değeri 1/48 (24 ka­re) 100 4000 5.6 1/96 (48 ka­re) 100 4000 4 Bu ör­nek­te ol­du­ğu gi­bi ya­vaş çe­kim ya­pa­bil­mek için poz­la­nan ka­re sa­yı­sı 48’e çı­kar­tıl­mış­tır. Bu du­rum­da her bir ka­re­nin poz­la­ma sü­re­si 1/96 sn’dir. İlk öl­çüm so­nun­da­ki de­ğiş­ken­ler­den sa­de­ce di­yaf­ram de­ğe­ri de­ğiş­ti­ri­le­rek iki ka­tı ışık gir­ me­si sağ­lan­mış ve tek­rar doğ­ru poz­la­ma de­ğe­ri­ne ula­şıl­mış­tır. Eğer gö­rün­tü yö­ net­me­ni di­yaf­ram de­ğe­rin­de bir de­ği­şik­lik yap­mak is­te­me­sey­di (alan de­rin­li­ği­nin de­ğiş­me­me­si­ni is­te­di­ği için) di­ğer iki de­ğiş­ken­den bi­ri­ne mü­da­ha­le ede­bi­lir­di. Yu­ka­rı­da­ki ör­nek­te gö­rün­tü yö­net­me­ni di­yaf­ram de­ğe­ri­ni de­ğiş­tir­mek is­te­me­sey­di di­ğer de­ğiş­ken­ler­le il­gi­li ne yap­ma­sı ge­re­kir­di? Film Hı­zı (Film Du­yar­lı­lı­ğı) Kon­tro­lü Ge­nel­lik­le or­tam­da­ki ışık mik­ta­rı­na bağ­lı ola­rak se­çi­len film du­yar­lı­lı­ğı ışı­ğın yet­ me­di­ği or­tam­lar­da yük­sel­ti­lir­ken faz­la gel­di­ği or­tam­lar­da dü­şü­rü­lür. An­cak yük­ sel­til­di­ğin­de or­ta­ya çı­ka­cak gren­leş­me ço­ğu za­man is­ten­me­yen bir du­rum­dur. Film emül­si­yo­nun­da­ki ge­liş­me­ler ne­ti­ce­sin­de yük­sek du­yar­lık­lı ve kü­çük gren­li film­ler ol­mak­la bir­lik­te gö­rün­tü­de yi­ne de gren­leş­me gö­rül­mek­te­dir. Na­di­ren de ol­sa ki­ 3 58 Film ve Video Yapımı mi gö­rün­tü yö­net­men­le­ri bu gren­leş­me­yi an­la­tı­mın bir yo­lu ve es­te­tik bir ter­cih ola­rak da kul­lan­mak­ta­dır­lar.An­cak ço­ğu za­man gö­rün­tü yö­net­men­le­ri di­yaf­ram üze­rin­de­ki kon­trol­le­ri­ni ra­hat­lat­mak için ışık mik­tar­la­rı­nın yet­me­di­ği du­rum­lar­da yük­sek du­yar­lı­lık­lı film­le­ri ter­cih et­mek­te­dir­ler. Özel­lik­le çok ya­vaş­la­tıl­mış çe­kim­ ler­de (sa­ni­ye­de 1000 ka­re gi­bi) ışık yo­ğun­lu­ğu çok faz­la ol­sa da ye­ter­li di­yaf­ram de­ğe­ri­ne ula­şı­la­ma­mak­ta­dır. Bu gi­bi du­rum­lar­da yük­sek du­yar­lı­lık­lı film­ler hep kur­ta­rı­cı ol­mak­ta­dır. Ge­nel­lik­le film çe­ki­mi sı­ra­sın­da den­ge­le­me ko­nu­sun­da ışık faz­la­lı­ğın­dan de­ğil, az­lı­ğın­dan zo­ra dü­şü­lür. Çün­kü faz­la olan ışık yo­ğun­lu­ğu­nu dü­şü­rül­me­si için gö­rün­tü yö­net­men­le­ri­nin en bü­yük yar­dım­cı­sı yo­gun­luk fil­tre­si (ND) kul­la­nı­mı­dır. An­cak ge­ce dü­şük ışık ko­şul­la­rı al­tın­da çe­kim yap­ma zo­run­lu­ lu­ğu, ışık kay­nak­la­rı­nın ye­ter­siz­li­ği ya da var olan ışık kay­nak­la­rı­nın me­sa­fe ola­rak uzak ko­num­lan­dı­rıl­ma­sı zo­run­lu­lu­ğu ne­ti­ce­sin­de or­ta­ya çı­ka­cak dü­şük ışık yo­ ğun­lu­ğu film du­yar­lı­lı­ğı­nın yük­sel­til­me­si­nin se­beb­le­rin­den­dir. ND fil­tre kul­la­nı­mı için ki­ta­bı­nı­zın “Ren­gin Kon­tro­lü ve Fil­tre Kul­la­nı­mı” üni­te­si­ne ba­kı­nız. Ör­nek poz­la­ma: Sn. (ka­re sa­yı­sı) ISO Lux f /değeri 1/48 (24 ka­re) 100 4000 5.6 1/48 (24 ka­re) 200 2000 5.6 Bu ör­nek­te da­ha dü­şük ışık ko­şul­la­rı al­tın­da çe­kim ya­pıl­ma­sı zo­run­lu ol­du­ğu ve di­yaf­ram de­ği­şik­li­ği is­ten­me­di­ği bir du­rum­da fil­min ISO de­ğe­ri 200’e çı­ka­rı­ la­rak fil­min ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı bir kat ar­tı­rıl­mış ve doğ­ru poz­la­ma de­ğe­ri­ne ula­şıl­mış­tır. Işık Yo­ğun­lu­ğu Kon­tro­lü Bel­ki de gö­rün­tü yö­net­men­le­ri­nin poz­la­ma­yı kon­trol et­mek için en çok kul­lan­ dık­la­rı de­ğiş­ken­dir. Çün­kü ge­nel­lik­le sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı de­ğiş­mez­ken, fark­lı du­yar­lı­lık­lar­da film kul­lan­ma­nın da hem eko­no­mik hem de çe­kim or­ta­mın­ da pra­tik ola­rak zor­la­yı­cı ol­ma­sı ne­de­niy­le gö­rün­tü yö­net­men­le­ri ışık güç­le­ri­ni ve ay­dın­la­tı­la­cak olan sah­ne­ye me­sa­fe­le­ri­ni de­ğiş­ti­re­rek ışık yo­ğun­lu­ğu­nu kon­trol al­tın­da tut­ma­ya ça­lı­şır­lar. Böy­le­ce di­yaf­ram­la oy­na­ma ko­nu­sun­da da ser­best­lik ka­za­nır­lar. Bu de­ğiş­ken­de gö­rün­tü yö­net­me­ni­ni zor­la­ya­cak şey ışık­lan­dır­ma kon­ tras­tı­nın ne ola­ca­ğı­na ka­rar ve­ril­me­si­dir. Anah­tar ışık­la dol­gu ışık ara­sın­da­ki kon­ trast­lık ora­nı­na gö­re ışık güç­le­ri ve me­sa­fe­le­ri he­sap­lan­mak zo­run­da­dır. Gö­rün­tü yö­net­me­ni se­çe­ce­ği di­yaf­ram de­ğe­ri­ne bağ­lı ola­rak ışık yo­ğun­lu­ğu­nu be­lir­le­me­li ve kon­trast­lık ora­nı­na gö­re de ih­ti­yaç duy­du­ğu ışık­la­rı seç­me­li ve ko­num­lan­dır­ ma­lı­dır. Eğer ışık kay­nak­la­rı ko­nu­sun­da faz­la se­çe­ne­ği yok­sa bu du­rum­da elin­de­ ki ışık kay­nak­la­rı­nı kul­la­na­rak baş­ta di­yaf­ram ol­mak üze­re di­ğer de­ğiş­ken­ler­de de de­ği­şik­lik ya­pa­bi­lir. Ör­nek poz­la­ma: Sn. (ka­re sa­yı­sı) ISO Lux f / değeri 1/48 (24 ka­re) 100 4000 5.6 1/48 (24 ka­re) 100 2000 4 59 3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama Bu ör­nek­te ilk öl­çü­me gö­re da­ha dü­şük ışık ko­şul­la­rı al­tın­da ça­lı­şıl­mak du­ru­ mun­da ka­lın­mış ve doğ­ru poz­la­ma için di­yaf­ram de­ğe­ri de­ğiş­ti­ri­le­rek mer­cek­ten ge­çen ışık mik­ta­rı bir kat art­tı­rıl­mış­tır. Di­yaf­ram Kon­tro­lü Gö­rün­tü yö­net­men­le­ri özel­lik­le çe­ki­le­cek ka­re­de­ki alan de­rin­li­ği­ni be­lir­le­mek için di­yaf­ra­mı kon­trol al­tı­na al­mak is­ter­ler. Alan de­rin­li­ği­ni be­lir­le­yen fak­tör­ler­ den bi­ri olan di­yaf­ram­da açık­lık ar­tık­ça alan de­rin­li­ği düş­mek­te azal­dık­ça da art­ mak­ta­dır. Ör­ne­ğin f 8 de­ğe­rin­de­ki di­yaf­ram açık­lı­ğı­nın ya­rat­tı­ğı alan de­rin­li­ği f 5.6 de­ğe­rin­de­ki di­yaf­ra­ma gö­re da­ha faz­la­dır. Alan de­rin­li­ği­ni et­ki­le­yen tek fak­tör di­yaf­ram de­ğil­dir. Bu­nun için ki­ta­bı­nı­zın “Ob­ jek­tif Di­li ve Alan De­rin­li­ği” üni­te­si­ne ba­kı­nız. Ör­nek poz­la­ma: Sn. (ka­re sa­yı­sı) ISO Lux f / değeri 1/48 (24 ka­re) 100 4000 5.6 1/48 (24 ka­re) 100 8000 8 Bu ör­nek­te alan de­rin­li­ği art­trıl­mak is­ten­mek­te­dir. Bu ne­den­le di­yaf­ram de­ ğe­ri f 8 ya­pıl­mış­tır. Bu­nun so­nu­cun­da ilk öl­çüm de­ğe­ri­nin ya­rı­sı ora­nın­da ob­jek­ tif­ten ışık ge­çe­ce­ği için gö­rün­tü yö­net­me­ni or­tam­da­ki ışık yo­ğun­lu­ğu­nu iki ka­tı art­tı­ra­rak doğ­ru poz­la­ma de­ğe­ri­ne ulaş­mış­tır. Faz­la Poz­la­ma (Over-Ex­po­su­re) Fil­min he­sap­la­nan doğ­ru poz­la­ma de­ğe­rin­den da­ha faz­la ışık al­ma­sı­na “faz­la poz­ la­ma (over-ex­po­su­re)” de­nir. Ya­ni bu di­yaf­ram açık­lı­ğı­nın he­sap­la­nan­dan da­ha açık ol­ma­sı an­la­mı­na gel­mek­te­dir. Bu du­rum­da or­ta­ya çı­ka­cak gö­rün­tü nor­mal­ den da­ha par­lak de­mek­tir. Gö­rün­tü­nün par­lak alan­la­rı be­ya­za doğ­ru git­mek­te­dir. An­cak bu her za­man yan­lış poz­la­ma an­la­mı da ta­şı­ma­mak­ta­dır. Ki­mi za­man faz­la poz­la­ma hem es­te­tik hem de içe­rik ola­rak an­la­mın ta­şı­yı­cı­sı ko­nu­mun­da da ola­ bi­lir. Faz­la poz­la­ma du­ru­mun­da gö­rün­tü­de şu de­ği­şik­lik­ler olur: • Da­ha az gren • Faz­la doy­muş renk­ler • Kuv­vet­li si­yah • Yük­sek kon­trast Fotoğraf 3.2 Fazla pozlamada görüntü beyaza doğru giderken (solda) az pozlamada görüntü siyaha doğru (sağda) gider. 60 Film ve Video Yapımı Az Poz­la­ma (Un­der-Ex­po­su­re) Faz­la poz­la­ma­nın ak­si­ne “az poz­la­ma (un­der-ex­po­su­re)” nor­mal­den da­ha az ışı­ ğın ob­jek­tif­ten gir­di­ği ve fil­min az ışık­la poz­lan­dı­ğı an­la­mı­na ge­lir. Bu da gö­rün­ tü­de da­ha ko­yu re­sim­le­rin oluş­ma­sı­na ne­den olur. Özel­lik­le sah­ne­nin ko­yu ve göl­ge­li alan­la­rı si­ya­ha doğ­ru yak­la­şır. An­cak ki­mi za­man bu poz­la­ma bi­çi­mi de gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin ter­ci­hi ola­bi­lir. Az poz­la­ma du­ru­mun­da gö­rün­tü­de şu de­ ği­şik­lik­ler olur: • Da­ha faz­la gren • Az doy­gun renk­ler • Sis­li si­yah • Dü­şük kon­trast • Az kes­kin­lik Vİ­DEO­DA IŞIK ÖL­ÇÜ­MÜ VE POZ­LA­MA 4 Vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü ve poz­la­ma sü­reç­le­ri­ni açık­la­mak. Vi­de­o ka­me­ra­lar­da ışık öl­çü­mü film­de­kin­den çok fark­lı­dır. Tüm vi­de­o ka­me­ra­ lar­da ışık öl­çü­mü ka­me­ra içi­ne da­hil edil­miş ve ka­me­ra ob­jek­ti­fi­nin ar­ka­sın­da yer alan bir ışık öl­çer ile ya­pı­lır. Öl­çüm sah­ne­nin ge­ne­lin­den yan­sı­yan ışı­ğın öl­çü­mü ya­pı­la­rak ger­çek­le­şir ve gö­rün­tü doğ­ru­dan bir mo­ni­tör ara­cı­lı­ğıy­la iz­le­ne­bi­lir. Vi­ de­o için­de­ki ışık öl­çer CCD alı­cı­la­rı­nın ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lık­la­rı ve vi­de­o ka­re sa­yı­ sı­na bağ­lı ola­rak ön­ce­den ka­lib­re edil­miş­tir. Ha­tır­la­na­ca­ğı gi­bi bu poz­la­ma de­ğiş­ ken­le­ri film­de kul­la­nı­lan ışık öl­çer­ler­de, film du­yar­lı­lık­la­rı ve ka­re sa­yı­sı, gö­rün­tü yö­net­me­ni ta­ra­fın­dan ışık öl­çe­re ta­nım­la­nı­yor­du. Vi­de­o ka­me­ra­lar­da ise bu de­ğiş­ ken­ler üre­tim aşa­ma­sın­da sa­bit ola­rak ka­me­ra için­de­ki iç ışık öl­çe­re ta­nım­la­nır. Vi­de­o ka­me­ra­la­rın ışık öl­çüm sis­tem­le­ri mo­del­den mo­de­le fark­lı­lık gös­te­re­bi­ lir. Ki­mi mo­del­ler­de sah­ne­nin ge­ne­lin­den öl­çüm ya­pı­lır­ken ki­mi mo­del­ler­de de nes­ne­nin ge­nel­de kom­po­zis­yo­nun or­ta­sın­da yer ala­ca­ğı far­ze­di­le­rek çer­çe­ve­nin mer­ke­zin­de­ki kü­çük bir alan­dan öl­çüm ya­pı­lır. Sah­ne­nin ge­ne­lin­den öl­çüm ya­pı­ lan mo­del­ler­de de çer­çe­ve­de­ki poz­la­na­cak sah­ne­nin ay­dın­lık ve ka­ran­lık alan­la­ rı­nın oran­la­rı öl­çüm­de be­lir­le­yi­ci­dir. Bu­nun­la bir­lik­te vi­de­o ka­me­ra­lar spot­met­re gi­bi de kul­la­nı­la­bi­lir. Vi­de­o ob­jek­tif­le­ri­nin zoom özel­lik­le­ri sa­ye­sin­de sah­ne­nin için­den öl­çüm ya­pıl­mak is­te­nen ala­na op­tik ola­rak yak­la­şı­la­rak sa­de­ce is­te­nen böl­ge­den ya da nes­ne­den yan­sı­yan ışık öl­çü­le­bi­lir. Vi­deo­da Poz­la­ma Kon­tro­lü Film ça­lış­ma­la­rın­da­ki ışık öl­çüm­le­rin­de ol­du­ğu gi­bi vi­de­o ya­pım­la­rın­da da poz­ la­ma için tek bir doğ­ru yok­tur. Doğ­ru poz­la­ma çe­ki­le­cek fil­min at­mos­fe­ri, bi­çe­mi ve gör­sel an­la­mı­na gö­re film ya­ra­tı­cı­sı­nın se­çi­mi­dir. Bu se­çim ya­pı­lır­ken gö­rün­tü yö­net­me­ni vi­deo­da poz­la­ma­yı kon­trol et­mek için iki tür­lü yön­tem kul­la­nır; bi­rin­ ci­si oto­ma­tik di­yaf­ram, ikin­ci­si elle di­yaf­ram kon­tro­lü­dür. Oto­ma­tik Di­yaf­ram Kon­tro­lü Tüm vi­de­o ka­me­ra­lar­da oto­ma­tik di­yaf­ram (au­to iris) ya da oto­ma­tik poz­la­ma fonk­si­yo­nu var­dır. Bu tip öl­çüm­ler­de sah­ne­den or­ta­la­ma bir öl­çüm ya­pı­lır ve ka­ me­ra­nın ken­di­si bu ge­nel öl­çü­me uy­gun di­yaf­ram de­ğe­ri­ni oto­ma­tik ola­rak be­ lir­ler. Bu tip öl­çüm­ler gö­rün­tü yö­net­me­ni­ne ko­lay­lık­lar ge­tir­se de za­man za­man is­ten­me­yen so­nuç­lar­la da kar­şı­la­şı­la­bi­lir. 61 3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama Ön­ce­den de bah­se­dil­di­ği gi­bi ki­mi vi­de­o ka­me­ra­lar­da öl­çüm­ler ge­nel­de nes­ ne­nin mer­kez­de ola­ca­ğı ka­bul edi­le­rek çer­çe­ce­nin or­ta nok­ta­sın­dan ya­pı­lır. Eğer nes­ne ya da oyun­cu ger­çek­ten or­ta nok­ta­da du­ru­yor­sa nes­ne­den yan­sı­yan ışı­ğa gö­re poz­la­ma doğ­ru ka­bul edi­le­bi­lir. An­cak nes­ne mer­kez­de de­ğil­de çer­çe­ve­nin sa­ğın­da ya da so­lun­da yer alı­yor­sa ve­ya oyun­cu mer­kez­den çer­çe­ve­nin ke­nar­la­ rı­na doğ­ru ha­re­ket edi­yor­sa ne ola­cak­tır? Bu gi­bi du­rum­lar­da oto­ma­tik di­yaf­ram is­ten­me­yen so­nuç­la­ra yol aça­bi­lir. Fotoğraf 3.3 Merkezden ölçümlerde çekilmek istenen kişiye göre pozlama yapıldığında, kişi merkez noktasında ise doğru olarak pozlanacaktır (üst fotoğraf). Ancak kişi çerçevenin kenarlarında yer alırsa az ya da çok pozlamayla karşı karşıya kalacaktır. Bu örnekte kişi fazla pozlanmıştır (alt fotoğraf). Di­ğer bir is­ten­me­yen so­nuç öl­çü­mün çer­çe­ve­nin ge­ne­lin­den ya­pıl­dı­ğı du­rum­ lar­da or­ta­ya çı­ka­bi­lir. Nes­ne­nin önün­de yer al­dı­ğı ar­ka­fo­nun faz­la ay­dın­lık ya da ka­ran­lık ol­ma­sı çe­kil­mek is­te­nen nes­ne­nin doğ­ru poz­lan­ma­sı­nı en­gel­ler. Ör­ne­ğin dı­şar­dan kuv­vet­li yük­sek bir ışı­ğın gel­di­ği bir pen­ce­re­nin önün­de du­ran oyun­cu dü­şük poz­la­ma ne­ti­ce­sin­de ka­ran­lık gö­zü­ke­bi­lir. Çün­kü oto­ma­tik di­yaf­ram poz­ la­ma de­ğe­ri­ni çer­çe­ve­de da­ha ge­niş bir alan kap­la­yan pen­ce­re­den ge­len ışı­ğa gö­re be­lir­le­ye­cek ve di­yaf­ra­mı kı­sa­cak­tır. Bu du­rum­da da da­ha az ışık yan­sı­tan oyun­ cu dü­şük poz­la­ma­ya ma­ruz ka­la­cak­tır. Ter­si bir du­rum­da da ka­ran­lık bir ar­ka­fon önün­de du­ran oyun­cu da oto­ma­tik di­yaf­ra­mın di­yaf­ra­mı aç­ma­sı so­nu­cu faz­la poz­ la­ma ne­de­niy­le çok da­ha ay­dın­lık ve par­lak gö­zü­ke­cek­tir. Ta­bii­ki bu gi­bi du­rum­lar­ da nes­ne ya da oyun­cu­nun çer­çe­ve içe­ri­sin­de­ki kap­la­dı­ğı alan ar­ka­fon­dan da­ha bü­ yük ol­say­dı oto­ma­tik di­yaf­ram poz­la­ma­yı nes­ne­den yan­sı­yan ışı­ğa gö­re ya­pa­cak­tı. Bir baş­ka du­rum da çe­kim sı­ra­sın­da çer­çe­ve­nin içi­ne gi­re­cek par­lak ya da ka­ ran­lık nes­ne­le­rin di­yaf­ram de­ği­şim­le­ri­ne yol aç­ma­sı­dır. Ör­ne­ğin, çer­çe­ve­nin içi­ne be­yaz ti­şört­lü bi­ri­nin gir­me­si du­ru­mun­da oto­ma­tik di­yaf­ram ken­di­ni be­yaz ti­ şört­ten yan­sı­yan ışı­ğa gö­re kı­sa­cak ve böy­le­ce ar­ka­fon ka­ra­ra­cak­tır. Çer­çe­ve dı­şı­na çık­tı­ğın­da da di­yaf­ram tek­rar es­ki ko­nu­mu­na ge­le­cek­tir. Bu ka­me­ra ha­re­ke­ti ya­ par­ken de kar­şı­la­sı­la­bi­le­cek bir du­rum­dur. Ka­me­ra ha­re­ke­tiy­le bir­lik­te çer­çe­ve­nin de­ği­şi­mi sı­ra­sın­da par­lak ve ka­ran­lık alan­lar de­vam­lı ola­rak di­yaf­ram de­ği­şim­le­ ri­ne yol aça­cak ve bu ke­sin­lik­le is­ten­me­yen bir du­rum ola­cak­tır. Bu gi­bi du­rum­lar­da ya­pı­la­cak ilk şey ka­me­ra­nın oto­ma­tik di­yaf­ram fonk­si­ yo­nu­nu ka­pa­tıp di­yaf­ra­mı ma­nu­el ola­rak kon­trol et­mek­tir. Bu poz­la­ma yön­te­ mi doğ­ru poz­la­ma ve doğ­ru di­yaf­ram de­ğe­ri için tü­müy­le gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin kon­tro­lün­de bir yön­tem­dir. 62 Film ve Video Yapımı Fotoğraf 3.4 Arkada parlak bir ışık olan pencere önünde yer alan kişi için çerçevenin merkezinden ölçümleme yapılırsa kişi doğru pozlanacak pencereden gelen görüntü fazla pozlanacaktır (üst fotoğraf). Ölçümün çerçevenin genelinden yapıldığı durumlarda pencereden gelen görüntü nesneden daha fazla alan kapladığından dışarısı normal pozlanacak kişi az pozlanacaktır (alt fotoğraf). Elle Di­yaf­ram Kon­tro­lü Tüm pro­fes­yo­nel ve en­düs­tri­yel ka­me­ra­lar ile bir kı­sım ama­tör ka­me­ra­lar­da ma­ nu­el di­yaf­ram kon­tro­lü yap­mak müm­kün­dür. Hat­ta üst se­vi­ye pro­fes­yo­nel ka­me­ ra­la­rın ob­jek­tif­le­ri f/ de­ğer­le­riy­le ka­lib­re edil­miş di­yaf­ram bi­le­zik­le­ri­ne sa­hip­tir. Bu ka­me­ra­la­rın bir kıs­mın­da f/ de­ğer­le­ri ka­me­ra­la­rın göv­de­si­ne bağ­lı LCD ek­ran­ lar ya da ba­kaç­lar üze­rin­den oku­na­bi­lir. Bu de­ğer­le­rin okun­ma­dı­ğı ka­me­ra­lar­da poz­la­ma için göz ile ba­kaç ya da ka­me­ra­ya bağ­la­na­cak doğ­ru ka­lib­re edil­miş bir mo­ni­tör ara­cı­lı­ğıy­la ka­rar ve­ri­lir. Vi­de­o ka­me­ra­lar­da doğ­ru poz­la­ma zoom objektifini, ka­me­ra içi ışık öl­çe­rin, oto­ma­tik di­yaf­ra­mın ve ma­nu­el di­yaf­ram kon­tro­lü­nün kom­bi­nas­yo­nu ne­ti­ce­sin­ de or­ta­ya çı­kar. Bu­nun için stan­dart aşa­ma­lar şu şe­kil­de ger­çek­leş­ti­ri­lir: 1. Ön­ce­lik­li ola­rak çer­çe­ve­nin han­gi böl­ge­si­nin doğ­ru poz­la­na­ca­ğı­na ka­rar ve­ril­me­li­dir. Bu kom­po­zis­yo­na, at­mos­fe­re ve an­la­tı­la­cak hi­ka­ye­ye bağ­lı es­ te­tik bir ka­rar­dır. 2. Çer­çe­ve­nin için­de­ki doğ­ru poz­lan­ma­sı­na ka­rar ve­ri­len ala­na zoom objektif ile op­tik kay­dır­ma ya­pa­rak yak­la­şı­lır. Ka­me­ra­da oto­ma­tik di­yaf­ram fonk­ si­yo­nu se­çi­le­rek o böl­ge­nin doğ­ru poz­la­ma de­ğer­le­ri­ne gö­re ayar­lan­ma­sı sağ­la­nır. 3. Oto­ma­tik di­yaf­ram fonk­si­yo­nu ka­pa­tı­la­rak elle kon­tro­le ge­çi­lir. Bu iş­lem o an­da­ki poz­la­ma de­ğer­le­ri­nin sa­bit­len­me­si­ni sağ­lar. 4. Zoom objektifini tek­rar op­tik ola­rak ge­ri ha­re­ket et­ti­ri­le­rek is­te­nen çer­çe­ ve­ye ge­ri dö­nü­lür. Bu sı­ra­da çer­çe­ve içe­ri­sin­de­ki ka­ran­lık ya da ay­dın­lık alan­lar hiç­bir şe­kil­de poz­la­ma de­ğer­le­ri­ni et­ki­le­mez. Çün­kü poz­la­ma de­ ğer­le­ri bir ön­ce­ki iş­lem­le sa­bit ha­le ge­ti­ril­miş­tir ve de­ğiş­me­ye­cek­tir. 5. En so­nun­da elle di­yaf­ram kul­la­nı­la­rak ya­pı­la­cak ufak de­ği­şik­lik­ler­le da­ha de­tay­lı bir poz­la­ma aya­rı ya­pı­la­bi­lir. Bu da ter­ci­hen doğ­ru ka­lib­re edil­miş bir mo­ni­tör ya da ka­me­ra ba­ka­cı ara­cı­lı­ğı ve göz ile ya­pıl­ma­lı­dır. 3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama 63 Özet 1 2 3 Film ve vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü­nü ve poz­ la­ma fak­tör­le­ri­ni ta­nım­la­mak. Film ve vi­deo­da gö­rün­tü­nün olu­şa­bil­me­si için ob­jek­tif­ten ge­çen ışık mik­ta­rı­nın be­lir­len­me­si­ne poz­la­ma de­nir. Bu­nun için ya­pı­la­cak iş­lem de ışık öl­çü­mü iş­le­mi­dir. Bu iş­lem ob­jek­tif­ten ge­çe­cek ışık mik­ta­rı­nı be­lir­le­yen di­yaf­ram de­ğe­ri­nin he­ sap­lan­ma­sı­dır. Be­lir­le­nen de­ğer “doğ­ru poz­la­ma” ola­rak ad­lan­dı­rı­lır. An­cak doğ­ru poz­la­ma gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin es­te­tik ter­cih­le­ri ile ya­ra­tıl­mak is­te­ nen an­lam çer­çe­ve­sin­de ver­di­ği bir ka­rar­dır. Do­ la­yı­sıy­la poz­la­ma için tek bir doğ­ru­dan söz et­mek müm­kün de­ğil­dir. Poz­la­ma sü­re­cin­de bu ka­ra­rı et­ki­le­yen çe­şit­li fak­tör­ler var­dır: ışık kay­na­ğı­nın ni­te­li­ği, sah­ne­nin ve için­de­ki tüm nes­ne­le­rin özel­ lik­le­ri, fil­tre kul­la­nı­mı, ob­jek­tif hı­zı ve bu­na bağ­ lı olan di­yaf­ram de­ğer­le­ri­nin ge­niş­li­ği, sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı ve ör­tü­cü açı­sı ile film mal­ze­ me­si ya da CCD alı­cı­sı­nın ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı. Film­de ışık öl­çü­mü­nün na­sıl ya­pıl­dı­ğı­nı açık­la­mak. Film­de ışık öl­çü­mü film ne­ga­ti­fi üze­ri­ne dü­şen ışı­ğın mik­ta­rı­nın kon­tro­lü ve do­la­yı­sıy­la doğ­ru poz­lan­ma­sı için ger­çek­leş­ti­ri­len bir iş­lem­dir. İki tür­lü ışık ölç­me yön­te­mi var­dır: dü­şen ışık öl­çü­ mü ve yan­sı­yan ışık öl­çü­mü. Dü­şen ışık öl­çü­mü gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin ka­rar ver­me sü­re­cin­de da­ha çok ter­cih et­ti­ği bir yön­tem­dir. Çün­kü her ışık kay­na­ğın­dan ge­len ışık de­ğer­le­ri ara­sın­da dü­zen­le­me­ler ya­pa­bil­me ve ton­sal fark­lı­lık­la­rı be­lir­le­me ola­na­ğı ta­nır. Dü­şen ışık öl­çü­mü ise sah­ne­nin ge­ne­lin­den ya­pı­lan bir öl­çüm­le­me­dir ve ka­me­ra ya­nın­dan ya­pı­lır. Ton­sal fark­lı­lık­la­rı çok ol­ma­yan bir sah­ne­de ko­lay­lık sağ­lar. Her iki öl­çüm­de de ay­nı ışık öl­çer fark­lı amaç­lar­la kul­ la­nı­lır. Yan­sı­yan ışık öl­çe­rin fark­lı bir ver­si­yo­nu olan spot­met­re için­de­ki dar açı­lı objektif sa­ye­ sin­de uzak­tan sah­ne için­de­ki be­lir­li par­ça­lar­dan ve alan­lar­dan yan­sı­yan ışı­ğı ölç­mek için kul­la­ nı­lır. Böy­le­ce yan­sı­yan ışı­ğın öl­çül­me­si ge­re­ken du­rum­lar­da gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin han­gi di­yaf­ ram de­ğe­ri­ni se­çe­ce­ği ko­nu­sun­da yar­dım­cı olur. Film­de doğ­ru poz­la­ma­ya na­sıl ka­rar ve­ril­di­ği­ni ve na­sıl he­sap­lan­dı­ğı­nı sü­reç­le­riy­le açık­la­mak. Bir fil­min dog­ru poz­la­na­bil­me­si için dört de­ğiş­ke­ nin kon­trol al­tın­da tu­tul­ma­sı ge­re­kir: poz­la­ma sü­ re­si (sa­ni­ye­de poz­la­na­cak ka­re sa­yı­sı), fil­min hı­zı (ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı), ışık yo­ğun­lu­ğu ve di­yaf­ram de­ğe­ri. Bun­lar­dan ilk iki­si­nin (sa­ni­ye­de­ki ka­re sa­ yı­sı ve film hı­zı) ışık öl­çe­re öl­çüm ya­pıl­ma­dan ta­ nım­lan­ma­sı ge­re­kir. Bu iki de­ğiş­ken be­lir­len­dik­ten son­ra te­mel­de poz­la­ma ka­ra­rı için iki yön­tem uy­ gu­la­nır. Bi­rin­ci yön­tem ışık kay­nak­la­rın­dan ge­len ışık öl­çü­lüp öl­çüm so­nun­da or­ta­ya çı­kan di­yaf­ ram de­ğer­le­rin­den yo­la çı­ka­rak ka­me­ra­ya ta­nım­ la­na­cak di­yaf­ram de­ğe­ri­ne ka­rar ver­mek­tir. İkin­ci yön­tem ise öl­çüm ya­pıl­ma­dan ön­ce di­yaf­ram de­ ğe­ri­ne ka­rar ve­ri­lir ve bu­na gö­re ışık yo­ğun­luk­la­rı be­lir­le­nir. Öl­çüm­ler so­nun­da va­rı­lan so­nuç­lar yö­ net­me­nin ve gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin is­tek­le­ri ve ih­ ti­yaç­la­rı doğ­rul­tu­sun­da de­ğiş­ti­ri­le­bi­lir. Bu de­ği­şim dört de­ğiş­ke­nin de­re­ce­li öl­çek­le­ri ara­sın­da ya­pı­la­ cak bir oran­la­ma­dır. Tüm bu öl­çüm­ler ve de­ği­şim­ ler so­nu­cun­da ya­pı­la­cak yan­lış­lar fil­min de yan­lış poz­lan­ma­sı­na ne­den olur. Bu ki­mi za­man fil­min ge­re­ğin­den faz­la ışık al­ma­sı (faz­la poz­la­ma) ki­mi za­man­da az ışık al­ma­sıy­la (az poz­la­ma) so­nuç­la­nır. Faz­la poz­la­ma­da re­sim­ler nor­mal­den da­ha par­lak olur­ken, az poz­la­ma da da­ha ko­yu re­sim­ler olu­şur. An­cak ba­zen bu tür poz­la­ma­lar da yö­net­men ve gö­rün­tü yö­net­me­ni­nin ter­ci­hi ola­bi­lir. 4 Vi­de­o ya­pım­la­rın­da ışık öl­çü­mü ve poz­la­ma sü­ reç­le­ri­ni açık­la­mak. Vi­deo­da ışık öl­çü­mü film­de­kin­den fark­lı ola­rak ka­me­ra­nın göv­de­si içi­ne yer­leş­ti­ril­miş ışık öl­çer ile ya­pı­lır. Işık öl­çer ka­me­ra­nın CCD’si­nin ışı­ğa kar­şı du­yar­lı­lı­ğı­na ve sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­ yı­sı­na gö­re ön­ce­den ka­lib­re edil­miş­tir ve bu sa­ bit­tir. Vi­de­o ka­me­ra­lar­da öl­çüm ya mer­kez­den ya da çer­çe­ve­nin ge­ne­lin­den ya­pı­lır. Ya­pı­lan bu öl­çüm için iki yön­tem ter­cih edi­lir; oto­ma­tik poz­la­ma ve elle poz­la­ma. Bi­rin­ci yön­tem­de ka­ me­ra ge­nel bir öl­çüm ya­pa­rak di­yaf­ram de­ğe­ri­ ni oto­ma­tik ola­rak be­lir­ler. Bu yön­tem çer­çe­ve için­de­ki alan­la­rın ışık­lan­dır­ma oran­la­rı bir­bi­ri­ne ya­kın ise uy­gun ola­bi­lir. An­cak ka­ran­lık ve ay­ dın­lık alan­lar ara­sın­da­ki fark­lar yük­sek­se doğ­ru poz­la­ma yap­mak ol­duk­ça güç­tür. Bu ne­den­le vi­ deo­da doğ­ru poz­la­ma için ge­nel­lik­le elle di­yaf­ ram kontrol­lü poz­la­ma yön­te­mi ter­cih edi­lir. Bu yön­tem­de kon­trol tü­müy­le gö­rün­tü yö­net­me­nin­ de­dir. Doğ­ru de­ğer ka­me­ra­nın zoom objektifi, oto­ma­tik di­yaf­ram fonk­si­yo­nu ve elle di­yaf­ram fonk­si­yo­nu­nun kul­la­nı­mı so­nu­cu bu­lu­nur. 64 Film ve Video Yapımı Kendimizi Sınayalım 1. Aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si poz­la­ma­yı et­ki­le­yen fak­tör­ ler­den bi­ri­si de­ğil­dir? a. Işık kay­na­ğı­nın yo­ğun­lu­ğu b. Fil­min hı­zı c. Elek­tro­nik ışık öl­çer d. Sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı e. Ör­tü­cü açı­sı 6. Işık öl­çer­ler kaç de­re­ce­lik ör­tü­cü açı­sı­na gö­re ka­lib­re edil­miş­tir? a. 270 de­re­ce b. 180 de­re­ce c. 90 de­re­ce d. 60 de­re­ce e. 45 de­re­ce 2. Film­de poz­la­ma­nın ya­pı­la­bil­me­si için gö­rün­tü yö­ net­me­ni ta­ra­fın­dan ışık öl­çe­re ta­nım­lan­ma­sı ge­re­ken de­ğiş­ken­ler aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si­dir? a. Film hı­zı - sa­ni­ye­de poz­la­nan ka­re sa­yı­sı b. Ör­tü­cü açı­sı - di­yaf­ram de­ğe­ri c. Işık yo­ğun­lu­ğu - di­yaf­ram de­ğe­ri d. Film hı­zı - ör­tü­cü açı­sı e. Işık yo­ğun­lu­ğu - poz­la­ma sü­re­si 7. Aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si poz­la­ma­yı doğ­ru­dan et­ki­ le­yen de­ğiş­ken­ler­den bi­ri de­ğil­dir? a. Ör­tü­cü hı­zı b. Film hı­zı c. Işık yo­ğun­lu­ğu d. Alan de­rin­li­ği e. Di­yaf­ram 3. Işık öl­çe­rin nes­ne­nin ya­nın­dan ışık kay­nak­la­rı­na yön­len­di­ril­me­si ile ya­pı­lan öl­çü­me ne de­nir? a. Yan­sı­yan ışık öl­çü­mü b. Kar­ma ışık öl­çü­mü c. Dü­şen ışık öl­çü­mü d. Ge­nel ışık öl­çü­mü e. Spot ışık öl­çü­mü 4. Dü­şen ışık yön­te­mi­nin üs­tün­lü­ğü aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si­dir? a. Çe­şit­li yön­den ge­len ışık kay­nak­la­rı ara­sın­da den­ge ku­ru­lur b. Hız­lı bir şe­kil­de so­nuç alı­nır c. Ge­nel ışık öl­çü­mü ya­pı­lır d. Yü­zey ışı­ğı ve kon­trast de­ğe­ri ke­sin şe­kil­de be­ lir­le­nir e. Or­ta­la­ma bir öl­çüm ya­pı­lır 5. Poz­la­ma sı­ra­sın­da film hı­zı, ör­tü­cü hı­zı ve di­yaf­ram de­ğer­le­rin­de­ki de­ği­şik­lik­ler aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si­ nin de­ği­şi­mi­ne ne­den ol­maz? a. Gren­leş­me b. Net­lik c. Alan de­rin­li­ği d. Poz­la­ma e. Işık yo­ğun­lu­ğu 8. Fil­min az poz­lan­ma­sı so­nu­cu gö­rün­tü­de aşa­ğı­da­ki de­ği­şik­lik­ler­den han­gi­si ol­maz? a. Da­ha faz­la gren b. Da­ha az doy­muş rek­ler c. Yük­sek kon­trast­lık d. Kes­kin­lik­te azal­ma e. Sis­li Si­yah 9. Vi­de­o ka­me­ra­lar­da doğ­ru poz­la­ma ya­pa­bil­mek için aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si­ne ih­ti­yaç yok­tur? a. Zoom objektif b. Dü­şen ışık öl­çer c. Ka­me­ra içi ışık öl­çer d. Oto­ma­tik di­yaf­ram kon­tro­lü e. Elle di­yaf­ram kon­tro­lü 10. Aşa­ğı­da­ki­ler­den han­gi­si vi­deo­da poz­la­ma sı­ra­sın­ da uy­gu­lan­ma­sı ge­re­ken sü­reç­ler­den bi­ri de­ğil­dir? a. Çer­çe­ve­de doğ­ru poz­la­na­cak ala­na ka­rar ver­ mek b. Ka­rar ve­ri­len ala­na zoom objektif ile op­tik kay­ dır­ma ya­pa­rak yak­laş­mak c. Oto­ma­tik di­yaf­ram kon­tro­lü ile poz­la­ma­yı yap­ mak d. Tek­rar çe­kil­mek is­te­nen çer­çe­ve­ye op­tik kay­dır­ ma ile ge­ri dön­mek e. Ka­me­ra­da elle di­yaf­ram po­zis­yo­nu­na geç­mek 65 3. Ünite - Işık Ölçümü ve Pozlama Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. c 2. a 3. c 4. a 5. e 6. b 7. d 8. c 9. b 10. e Ya­nı­tı­nız yan­lış ise, “Işık Öl­çü­mü ve Poz­la­ma Fak­tör­le­ri” ko­nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz. Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Işık Öl­çü­mü ve Poz­la­ma Fak­tör­le­ri” ko­nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz. Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Film­de Işık Öl­çü­mü” ko­ nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz. Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Film­de Işık Öl­çü­mü” ko­ nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz. Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Fil­min Poz­lan­ma­sı” ko­nu­ su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz. Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Fil­min Poz­lan­ma­sı” ko­nu­ su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz. Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Fil­min Poz­lan­ma­sı” ko­nu­ su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz. Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Fil­min Poz­lan­ma­sı” ko­nu­ su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz. Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Vi­deo­da Işık Öl­çü­mü ve Poz­la­ma” ko­nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz. Ya­nı­tı­nız yan­lış ise “Vi­deo­da Işık Öl­çü­mü ve Poz­la­ma” ko­nu­su­nu ye­ni­den göz­den ge­çi­ri­niz. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Sa­ni­ye­de 24 ka­re nor­mal hız­da çe­ki­len bir film­de film hı­zı art­tı­rı­lır­sa di­yaf­ram de­ğe­ri bü­yü­ye­cek­tir (di­yaf­ram kı­sı­la­cak­tır). Bu du­rum gö­rün­tü­de gren­leş­me­ye yol açar­ken alan de­rin­li­ği­nin de art­ma­sı­na ne­den ola­cak­tır. Sıra Sizde 2 25 x 4 x 4 = 100 fc (fut­ken­dıl) = 1000 lux 0.02 x 200 4:1 oran­da anah­tar ışık ile dol­gu ışık ara­sın­da 2 di­yaf­ ram­lık bir fark ol­ma­lı­dır. Bu da 4 ka­ta kar­şı­lık ge­le­ce­ği için anah­tar ışık 800 lux, dol­gu ışık 200 lux ol­ma­lı­dır. Sıra Sizde 3 Işık yo­ğun­lu­ğu art­tır­mak su­re­tiy­le tek­rar doğ­ru poz­la­ ma de­ğer­le­ri sağ­la­na­bi­lir: Sn. (ka­re sa­yı­sı) ISO Lux f / değeri 1/48 (24 ka­re) 100 4000 5.6 1/96 (48 ka­re) 100 8000 5.6 Ya da ASA de­ğe­rin­de ışı­ğa kar­şı iki kat du­yar­lı bir film ter­cih edi­le­bi­lir: Sn. (ka­re sa­yı­sı) ISO Lux f / değeri 1/48 (24 ka­re) 100 4000 5.6 1/96 (48 ka­re) 200 4000 5.6 Ya­rar­la­nı­lan Kay­nak­lar Bern­ste­in, S. (1994). Film Pro­duc­ti­on. Ox­ford: Fo­cal Press. Brown, B. (2008). Mo­ti­on Pic­tu­res and Vi­de­o Ligh­ting . Ox­ford-Lon­don: Fo­cal Press. Brown, B. (2008). Si­ne­ma­tog­ra­fi: Ku­ram ve Uy­gu­la­ma. Ox­ford: Fo­cal Press. Hart, D, C. (1996). The Ca­me­ra As­sis­tant. Ox­ford: Fo­ cal Press. Hur­bis-Cher­ri­er, M. (2007). Voi­ce and Vi­si­on: A Cre­ati­ ve Ap­pro­ach to Nar­ra­ti­ve Film and DV Pro­duc­ti­on. Ox­ford-Lon­don: Fo­cal Press. Mil­ler­son, G. (2007). Si­ne­ma ve Te­le­viz­yon İçin Ay­dın­ lat­ma Tek­ni­ği. (çev. Sel­çuk Tay­la­ner) İs­tan­bul: Es Ya­yın­la­rı. Whee­ler, P. (2007). High De­fi­ni­ti­on Ci­ne­ma­tog­raphy. Ox­ford: Fo­cal Press. Whee­ler, P. (2005). Prac­ti­cal Ci­ne­ma­tog­raphy. Ox­ford: Fo­cal Press. Zett­le, H. (2006). Te­le­vi­si­on Pro­duc­ti­on Hand­bo­ok. San Fran­cis­co: Thom­son Wads­worth. 4 FİLM VE VİDEO YAPIMI Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Işıklandırmanın temel ilkelerini açıklayabilecek, Temel ışıklandırma uygulamalarını tanımlayabilecek, Aydınlatma biçemlerini sınıflandırabilecek ve sinema tarihindeki biçemci yaklaşımların gelişimini açıklayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız. Anahtar Kavramlar • • • • • • Işıklandırma Aydınlatma Üç Anahtar Işıklandırma Işıklandırma Oranı Yüksek Anahtar Işık Düşük Anahtar Işık • • • • • • Yüksek Kontrastlık Düşük Kontrastlık Doku Işığın Yönü Gerçekçi Işık Tasarımı Resimsel Işık Tasarımı İçindekiler Film ve Video Yapımı Işıklandırma ve Aydınlatma • • • • GİRİŞ IŞIKLANDIRMANIN TEMEL İLKELERİ TEMEL IŞIKLANDIRMA UYGULAMALARI AYDINLATMA BİÇEMLERİ Işıklandırma ve Aydınlatma GİRİŞ Film yapmak, ışıkla resim yapmak anlamına gelir; fakat ışık, zihinde hayal yaratan resimlerin soyut bir hammaddesidir. Bir filmi izlendiğinde perdede görülen her şey ışık ve gölge oyunlarıdır. R. Arnheim, sanatçının ışık anlayışının insanın genel tutum ve davranışlarını iki biçimde etkilediğini belirtiyor. Birincisi, nesneleri gerçek ortamı içinde fark edilir duruma getirmesidir. Ani bir ateş parlaması, ani olarak bir karanlığa dikkatle bakıldığında bu duygu yaşanabilir. Yani ışık bir öğe olarak seçici dikkati oluşturur. Bir nesne üzerindeki ışığın meydana getirdiği aydınlık, karanlık ve gölge o nesnenin zihinde oluşmasını sağlar. İkincisi ise sanatçının bakış açısının nesneleri bilim adamlarının fiziksel gerçeğinden kurtarmasıdır. (Arnheim, 1965, s.245 - 246). Işık teknik bir gerekliliktir; nesnelerin biçimini ortaya çıkartır, görülebilirliğini sağlar ve aynı zamanda filmin duyarlı film yüzeyi üzerinde pozlanmasını sağlar. Diğer taraftan ışığın görüntüde estetik bir öğe olarak düşünülmesi aydınlatma kavramıyla ilgilidir. Aydınlatma, ışık-gölge düzenlemesiyle görüntüyü etkiler ve anlamlandırır. Filmin nesnel gerçekliği ışık-gölge düzenlemesiyle yaratılır Nesnenin ya da figürün mekan içerisindeki hacmini, diğer nesne ve figürlerle olan ilişkisini ortaya çıkartan ışık değil, gölgedir. Gölgeyi tanımak ve onu yaratıcı bir biçimde kullanmak tüm görsel sanatlar için önemli olmuştur. Aydınlatma herşeyden önce gündüz ile geceyi, güneşli ve kapalı havayı, iç mekan ile dış mekanı gösterir. Yani öncelikli olarak izleyicinin dünya algısındakinin bir kopyasını yaratmaya çalışmaktır. Bunun dışında simgesel anlamlar için de kullanılır. Fakat özellikle tüm dramatik yapımlar için ışığın en önemli özelliği sahnenin aksiyonunun odak noktasına izleyiciyi yönlendirmek, yönetmenin göstermek istediği nesne ya da figürü işaret etmektir. 68 Film ve Video Yapımı Resim 4.1 Leonardo, ışık-gölge karışığının (chiaroscuro) babası sayılmakla birlikte, resim sanatıwnda “gölgesel üslup”, 17. y.y.da Rembrant ile anılır. Wölfflin, Rembrant’ın filmin de aydınlatmasına esin kaynağı olacak üslubunu, “şekil kımıldamaya başlar, ışıklar ve gölgeler bağımsız elemanlar olur, yükseklikten yüksekliğe, derinlikten derinliğe birbirini arar ve birbirine bağlanırlar: Tüm, durup dinlenmeden akıp giden, hiç sonu gelmeyen bir hareket kazanmıştır” diyerek gölgenin şekillerin birbirine bağlan IŞIKLANDIRMANIN TEMEL İLKELERİ 1 Işıklandırmanın temel ilkelerini açıklamak. Işıklandırma, film ya da elektronik görüntü için, herşeyden önce sahneyi görünür kılmak ve pozlamak için teknik bir gerekliliktir. Görüntü yönetmeni öncelikle film ya da video için yeterli pozlamayı sağlayacak ışık miktarını belirlemek ve sahne üzerinde dağılımını gerçekleştirmek zorundadır. Bunu yaparken de genellikle ışığı inandırıcı bir araç olarak kullanacak ve izleyicinin günlük yaşamdaki algısının benzerini yaratmaya çalışacaktır. Güneşli bir gün mü yoksa bulutlu bir gün mü olacağı, yapay ışıkların nerden geldikleri, bir mum ışığının yarattığı titreme etkisi, ay ışığının oluşturduğu tonsal yaklaşım gibi bir çok düzenleme inandırıcı olmak zorundadır. Işığı anlamın bir taşıyıcısı, hatta anlamın yaratıcısı olarak kullanmak ise yönetmenin yaratmak istediği dünyanın ve görüntü yönetmeninin biçemsel yaklaşımının bir sonucu olacaktır. Aydınlatma biçimi aynı zamanda anlamla birlikte inşa edilecek sanatsal bir düzenlemedir. Bu aydınlatma düzenlemesinin içerisinde yönetmenin izleyicinin gözünü yönlendirmek istediği alanların ışıkla belirlenmesi olabildiği gibi, kimi şeyleri izleyiciden saklamak, kimi zaman dramatik etkiyi yaratmak ve kuvvetlendirmek gibi düzenlemeler de vardır. Işıklandırma yapmadan önce görüntü yönetmeni bazı soruların cevaplarını vermek zorundadır: • Mekanın büyüklüğüne, kullanılacak objektiflere, filmin hızına ve renk ısısına, çekim senaryosundaki çekimlerin özelliklerine (çekim ölçeği ve açısı, kamera hareketi gibi) göre ne kadar ışığa ihtiyacı vardır? • Işıkların yoğunluğu ve sertlik (sert ışık, yumuşak ışık) dereceleri ne olacaktır? • Işıkların kombinasyonu nasıl olacaktır? 69 4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma Tüm bu soruların cevapları görüntü yönetmeninin deneyimleri, ön araştırmaları, yönetmen ve diğer ekip elemanları ile arasındaki bilgi alışverişine ve tabiiki sahip olduğu bütçeye bağlıdır. Dolayısıyla tüm bu kararlar yapımdan yapıma değişiklikler gösterecektir. Herşeyden önce ışıklandırma için yapılan iş gerçek dünyanın bir kopyasını yaratmaktır. Görüntü yönetmeni ya doğal ışık kaynağı olan güneşi ya da yapay ışık kaynaklarını taklit eder ya da bu her iki ışık kaynağının kombinasyonunu kullanır. Günlük hayatta bir iç mekandaysanız pencereden gelen kuvvetli gün ışığı ana aydınlatma kaynağı iken mekana giren bu ışığın duvardan yansımaları gün ışığının ışığın yaratacağı gölgeleri yumuşatır. Dışarda da durum çok farklı değildir; güneşin yaratacağı sert gölgeler kısmen de olsa yerden yansıyacak ışınlarla yumuşayacaktır. Bulutlu bir hava ise daha yumuşak ve daha az gölgeli ya da tümüyle gölgesiz bir durum yaratmaktadır. Gece bir sokak lambası ya da ev içindeki bir abajur gibi kullanılan yapay ışıklar ise kullanılan yere ve yöne göre farklılık göstermekle birlikte sahneyi aydınlatan ana ışık kaynağı görevini üstlenmektedir. Hangi tür kaynak olursa olsun sahnenin ana ışık kaynağı aydınlatmanın temel çıkış noktasıdır. Bu taklit ışıklandırmada temel sorun filmin ya da video alıcısının göz gibi, ayrıntıları ayırt etme ve farklı yoğunluktaki ışıkları dengeleme özelliğinin olmayışıdır. Göz parlak ışığın ve aynı zamanda keskin gölgelerin olduğu bir ortamda her iki alanı da görebilme yeteneğine sahipken film ya da video aynı yetenekte değildir. Ayrıca günlük yaşamda kullanılan yapay ışıklar pozlama için yeterli olmadıkları için hem sahne içindeki yapay ışıkları taklit etmek hem de yeterli pozlama düzeyini sağlamak için yapılacak düzenlemeler diğer bir sorundur. Örneğin sadece mum ışığının taklit edildiği bir gece aydınlatmasında mumlar yeterli pozlamayı sağlayamayacağı için kullanılacak ışık kaynaklarının yönü ve mum ışığının yarattığı titreme etkisi görüntü yönetmeni için çözülmesi gereken güç bir sorundur. Fotoğraf 4.1 Işık görüntünün tasarımını etkilerken anlamı da belirleyen en önemli etkenlerden biridir. 70 Film ve Video Yapımı Üç Anahtar Işıklandırma Görüntü yönetmeni gerçek dünyanın üç boyutlu bir taklidini yaratmak için temelde üç farklı ışığı kullanmak durumundadır: Anahtar ışık (key light), dolgu ışık (fill light) ve arka (kontur) ışık (back light). İlk ikisi gerçek yaşamdaki ışık algısının doğrudan karşılığı iken üçüncüsü (arka ışık) perde ya da televizyon ekranı gibi iki boyutlu bir yüzeyde üçüncü boyut algısını kuvvetlendirmek için gerekli bir koşuldur. Ana ışık kaynağını temsil eden “anahtar ışık” için genellikle sert ve parlak ışık kullanılmakla birlikte bu her zaman için doğru değildir. Kimi zaman yumuşak ışık da anahtar ışık olabilir. Örneğin bulutlu bir gün taklit edilmek isteniyorsa -bulutluluk derecesine göre- kuvvetli yumuşak ışık anahtar ışık görevini üstlenecektir. Anahtar ışık için sert ışık kullanılıyorsa ışıklandırılacak nesnenin doku ve şekli ortaya çıkarken keskin ve derin gölgeler yaratacaktır. Bu aydınlatılan nesnenin kaba şeklini ortaya çıkaracağı gibi izleyicinin algısını bozan gölgelere de neden olabilir. Ayrıca özelikle parlak yüzeylerde ışık patlamalarına da neden olabilir ve çözülmesi güç problemler de doğurur. Eğer anahtar ışık olarak yumuşak ışık kullanılıyorsa ışıklandırılacak nesnenin doku ve hatlarını vurgulamadığı gibi dikkat dağıtıcı gölgeler yaratmaz. Yarım tonlar ve ton basamakları oluşturacağı için gözü rahatsız etmeyecek bir görüntü oluşabilir. Ancak bu gibi durumlarda konu keskinlik ve berraklığını kaybeder ve basık bir durum yaratılır. Ana ışık için yumuşak ışık kullanmanın diğer bir nedeni; eğer ana ışık aydınlatılacak nesneye ne kadar yakınsa o kadar yumuşak olmalıdır. Çünkü yakın sert ışıklar şekilde ve dokuda ciddi bozulmalara neden olacaktır. Genellikle günlük hayatta ana ışık kaynaklarının çeşitli yüzeylerden yansımalarını taklit etmek için kullanılan “dolgu ışık” yumuşak ve dağınık bir ışıktır. Sert anahtar ışığın yarattığı gölgeleri yumuşatmak için, kamera-nesne ekseninde anahtar ışığın tersi yönünde yerleştirilen bu ışık için “ana ışığın yarısı ya da üçte biri kadar güçte” denilse de bu yaratılmak istenilen kontrastlık derecesine bağlıdır. Dolayısıyla kullanılacak dolgu ışık yoğunluğu için kesin bir kural yoktur. Ancak anahtar ışığı aşmamalıdır. Zaten yüksek yoğunlukta kullanılması da yeni istenmeyen gölgeler yaratma ihtimalini ortaya çıkarır. Bu gibi durumlarda yüksek dolgu ışığı üç boyutluluk etkisinin azalmasına da neden olabilir. Ayrıca dağınık olması sınırlandırılması ve kontrol edilmesini de zorlaştırır. Aydınlatılacak nesneden uzaklaştıkça da yoğunluğu hızla düşer. Bu nedenlerle anahtar ışıkla dolgu ışık arasındaki oran dikkatli bir dengeleme gerektirir. Kimi zamanlar dolgu ışığa gerek duyulmadığı gibi kimi zamanda anahtar ışığın karşısına yerleştirilecek bir yansıtıcı da dolgu ışığın görevini görebilir. Dolgu ışığın yumuşak ışık dışında sert ışık kaynaklarıyla kullanıldığı tek istisna, güçlü ve parlak gün ışığının anahtar ışık olarak kullanıldığı durumlardadır. Güneş ışığının yaratacağı sert ve derin gölgeler ancak yine kuvvetli bir sert dolgu ışıkla yumuşatılabilir. Aydınlatılacak nesnenin arkasından ve yukardan kullanılan “arka ışık (kontur ışık)” gerekliliği konusunda tartışmalar olsa da kimi zaman iyi kullanıldığında inandırıcılığı arttırabilir. Çoğu zaman aydılatılacak nesne arka fondan ayrı görünmeyebilir ve içiçe geçmiş gibi algılanabilir. Bu gibi durumlarda hem nesneyi arka fondan ayırmak için hem de nesnenin üzerine düşecek geçişli ara tonlar görüntüde üç boyutluluk etkisini arttıracaktır. Net olarak kontrol edilmesi gerektiği için genellikle sert ışık olarak kullanılan arka ışığın yoğunluk derecesi yaratılmak istenen atmosfere göre değişiklik gösterebilir. Çok güçlü ve yoğun olan sert ışıklar 71 4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma dikkatin dağılmasına neden olabileceği gibi aynı zamanda kamerayla oluşturacağı açıya göre objektifte ışık yansımaları riski de taşır. Bazen de nesnenin gölgesinin nesne önünde yaratacağı ek gölgeler nedeniyle yumuşak ışık da arka ışık için tercih edilebilir. Şekil 4.1 Üç anahtar ışıklandırma, genellikle bir sert ışığa sahip anahtar ışık, aksa göre aynı açıyla yerleştirilmiş yumuşak ışıktan oluşan bir dolgu ışık ve bir arka ışıktan oluşur. Üç anahtar ışıklandırma çalışmasının her zaman bir parçası olarak düşünülmesi gereken bir çalışmada “arkafon ışığı (set ışığı)” kullanımıdır. Bu ışıklandırma çalışmasında temel amaç sahnede ana aydınlatılacak konu ya da nesnesinin arkasında yer alacak setin ve arkafonun ışıklandırılmasıdır. Bu ışıklandırma nesneyi fondan tümüyle ayırdığı gibi derinlik etkisini de arttıracaktır. Arkafon ışığı genellikle üç anahtar ışıklandırmadaki ışıklardan tümüyle bağımsız kendine özgü bir ışıklandırma olmakla birlikte setin durumuna göre anahtar ışık ve dolgu ışıktan kaçan ışıkla da arkafon ya da set ışıklandırılabilir. Şekil 4.2 Dolgu ›fl›k Yumuflat›c› Dolgu ›fl›k Arka ›fl›k Arka ›fl›k Yumuflat›c› Anahtar ›fl›k Anahtar ›fl›k Her türlü sahne tasarımında da üç anahtar aydınlatma kullanılır. 72 Film ve Video Yapımı 1 Aşağıdaki sahne düzenlemesinde sadece sert ışık kaynakları, yumuşatıcı ve yansıtıcılar kullanılarak gölgelerin yumuşak olduğu üç anahtar ışıklandırma çalışmasının nasıl yapılacağını tasarlayınız. Işıklandırma Oranı Işıklandırma oranı nesneyi ya da konuyu aydınlatan ana ışık kaynakları anahtar ışık ve dolgu ışığın yoğunluluk oranlarını ifade eder. Dolgu ışık sadece anahtar ışığın yarattığı gölgeleri yumuşatmakla kalmaz aynı zamanda anahtar ışıkla aydınlatılmış alanların ışık seviyesini de yükseltir. Bu iki temel ışık arasındaki oranlama tümüyle görüntü yönetmeninin kontrolü altındadır. Böylece sahnenin karanlık ve aydınlık alanları arasındaki ışıklılık seviyesi yaratılmak istenen sahnenin anlatısı, atmosferi, duygusal tonu, gerilimi ve kompozisyon vurgusuna göre düzenlenebilir. Anahtar ışık - dolgu ışık oranı olarak da adlandırılan çalışma gerçekte iki ışığın aydınlattığı ana parlaklık seviyesiyle sadece dolgu ışığın seviyesi arasındaki oranlamadır. Yani “anahtar ışık + dolgu ışık : dolgu ışık” oranıdır. Bu nedenle hesaplama yapabilmek için önce her iki ışığın aydınlatılan konu ya da nesne üzerine düşen ışık yoğunluğu diyafram değeri olarak pozometreyle ile ölçülür, sonrasında da ya anahtar ışık kapatılıp ya da pozometrenin ışık sensörüne anahtar ışığın düşmesi engellenerek sadece dolgu ışık ölçülür. Bu ölçülen iki değer arasındaki fark ışıklandırma oranını gösterir. Örneğin, anahtar ışık + dolgu ışık ölçümü sonucu diyafram değeri f 8 olsun, sadece dolgu ışık değeri de f 5.6 ölçülmüşse ışıklandırma oranı 2:1’dir. Yani aralarında bir kat fark vardır. Eğer dolgu ışık diyafram değeri f 4 olsaydı ışıklandırma oranı 4:1 olacaktı ve dolayısıyla aralarında 2 diyafram fark olması sebebiyle 4 katı bir fark oluşacaktı. İki ölçüm arasında her bir diyafram farkı arttığında ışık farkı bir öncekine göre iki katına çıkacağı için oran da misli şeklinde katlanarak büyüyecektir. Her bir diyafram arasında iki katı miktarda ışık geçtiğini unutmayınız. 73 4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma Diyafram farkı Işıklandırma Oranı 1 f/değeri 2:1 2 f/değeri 4:1 3 f/değeri 8:1 4 f/değeri 16:1 5 f/değeri 32:1 6 f/değeri 64:1 7 f/değeri 128:1 Tablo 4.1 Her bir diyafram farkı iki katı olması nedeniyle ışıklandırma oranı katlanarak büyür. Film ya da video çekerken ışıklandırma oranları için bilinmesi gereken çok önemli bir nokta vardır. O da film ve videodaki maksimum “ışıklandırma toleransı”dır. Bir film çekiminde en aydınlık alanla en karanlık alan arasındaki fark yedi diyaframdan fazla olamaz. Bu da sinema perdesinde ulaşılabilecek en yüksek ışıklandırma oranının 128:1 olduğunu gösterir. Bu oranın üzerine çıkılması durumunda en parlak alanda tüm ayrıntılar kaybolup parlak bir beyaz olurken, en karanlık alanda da hiç bir şey görünmeyecek ve simsiyah olacaktır. Dolayısıyla sahne aydınlatması yapılırken bu maksimum oran içinde kalmak önemlidir. Video görüntüsü için durum çok daha kısıtlayıcıdır. Bir video görüntüsü için ışıklandırma toleransı beş diyafram pozlama basamağı kadardır. Bunun ışıklandırma oranı da 32:1’dir. Bu oranın üzerine çıkıldığında televizyon ekranında ortaya çıkan sonuç filmdekinden çok daha kötü ve rahatsız edici olacaktır. Çünkü bu durumda en aydınlık ve karanlık alanda elektronik gürültü (video noise) denilen rahatsız edici ışık patlamaları ve karıncalı (elektronik ışık taneciklerinin belirginleştiği) karanlıklar oluşacaktır. Bu nedenle de izleyiciler bu anormal hatanın farkında olacaklardır. Fotoğraf 4.2 Soldaki görüntü 2:1, sağdaki 4:1 ışıklılık oranına sahiptir. 74 Film ve Video Yapımı TEMEL IŞIKLANDIRMA UYGULAMALARI 2 Temel ışıklandırma uygulamalarını tanımlamak. Işığın karakteri, yönü ve yoğunluğunun kontrolü ile, yönetmen mekansal derinlik izlenimini yaratır, konunun düzlemlerinin ve konturlarının şeklini verir, ayrımlanmasını sağlar, duygusal bir atmosfer ve özel dramatik etkiler yaratır. Işığın kullanımı dört ana boyut içerisinde düzenlenebilir: parlaklık, kontrastlık, doku ve yön. “Parlaklık”, ‘yüksek anahtar ışık’tan ‘düşük anahtar ışık’a kadar değişir; “Kontrastlık”, parlak yüksek ışıklar ve derin gölgeler ile oluşan ‘yüksek konrastlık’tan, aşırı olmayan bir aydınlatmaya sahip ‘düşük kontraslık’a kadar değişir; “doku”, sert ya da yumuşak olabilir, örneğin, ‘yumuşatılmış bir ışık keskin olmayan çizgiler üretirken, temiz gölgelemeye yol açan ve belirgin kenar çizgileri veren ışık serttir; son olarak, “ışığın yönü”, farklı yönlerden gelen ışık kaynaklan arasında karmaşık bir dengeye sahip sahneleri oluşturur. Bu dört boyut sadece nesnelerin sahip oldukları biçimleri ortaya çıkarmaz, çerçeveye bakışı ve onun izleyici tarafından görünümünü duygusal olarak etkiler. Işığın Parlaklığı “Yüksek anahtar ışık” tümü yüksek ışıkla aydınlatılmış ve gölgesiz bir sahneyi tanımlar. Bu da sahnenin tümünün parlak olması anlamına gelir. Güneşli bir öğleden sonra sahneyi parlak bir şekilde aydınlatırken, gece yumuşak ışıklarla yaratılan bir sahne de gölgesiz ve parlak olabilir. Yani yüksek anahtar ışığın olması sadece yumuşak ya da sadece sert ışıkla yaratılan bir ışıklandırma biçimi değildir. Işıklandırma oranı burda görüntü yönetmenine yardımcı olacaktır. Eğer ışıklandırma düzenlemesi düşük bir oransa görüntü yüksek anahtar ışığa doğru yönelecektir. Örneğin 2:1 ya da 4:1 gibi bir oranda aydınlık alanlarla karanlık alanlar arasındaki fark düşük olacağı için görüntü yüksek anahtar ışığa sahip demektir. Hatta oran 1:1 olduğunda anahtar ışık ve dolgu ışık yoğunluğu eşit demektir ve görüntü tümüyle gölgesiz ve parlaktır. Fotoğraf 4.3 Yüksek anahtar ışıklandırma gölgesiz ve parlak ışığa sahip bir aydınlatmadır. 75 4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma Yüksek anahtar ışıkla görüntüde açık griden beyaza kadar olan tonlar hakim olduğundan dolayı görüntünün yaratacağı anlam nezaket, sadelik, neşe, şeffaflık ve ferahlık şeklindedir. Çünkü izleyiciyi tedirgin edecek karanlıklar yoktur. Yüksek anahtar ışık genellikle müzikaller, komediler ve tüm diğer filmlerin kimi sahnelerinde iyimserlik ve heyecan ile ilişki kurar. Özellikle Holywood’un “Singing in the Rain” (1952), “An American in Paris” (1951), “The Bandwagon” (1953) gibi kimi müzikalleri bu biçemi kullanmıştır. Bu tip bir aydınlatmanın en uç noktası tümüyle gölgesiz bir aydınlatma olan “notan” aydınlatmadır. Özellikle televizyonda haber sunumlarında kullanılan bu aydınlatma tümüyle yorumdan uzaktır. İzleyici dramatik etkiden tümüyle uzaklaştırılarak tanımsız bir dünyaya sokulur. Gerçek hayatta olmayan bir karşılığı vardır. Nesneler ve figürler sanki yüzüyor gibidir. Etkisi basık ve iki boyutludur. Doku, hatlar ve şekil çok zayıfladığı, zaman zaman da ortadan kalktığı için, dikkat tonsal ve renksel ilişkiler üzerinde yoğunlaşır. “Düşük anahtar ışık” ise çerçevenin büyük bölümünün karanlık içinde kalması ve az sayıda farklı ışık havuzlarının olmasıdır. Bu tür aydınlatmada da ışıklandırma oranı yüksek olacaktır. Örneğin 16:1 ya da 32:1 ışıklandırma oranı kuvvetli gölgeli ve karanlık alanlar yaratacaktır. Bu da sahnenin düşük anahtar ışıkla aydınlatıldığı anlamına gelir. Orta griden siyaha kadar tonların hakim olduğu görüntüde az ve küçük aydınlık alanlar izleyicinin gözünün buralara yönlenmesine yol açarken karanlık alanlar tedirginliğe ve bilinmezliğe yol açar. Görüntü kuvvetli şekilde dramatiktir. Bu ışıklandırma biçiminin en etkili kullanıldığı biçemsel yaklaşım “chiaroscuro (ışık-gölge)” aydınlatmadır. Üç boyutluluk etkisinin kuvvetli olarak görüldüğü bu aydınlatmada kuvvetli tonsal basamaklar ve ayrımlar vardır. Aşırı derecede derin karanlık alanlar ve ön plana çıkan aydınlık alanlar vardır. Dolayısıyla da kontrastlık yüksektir. Fotoğraf 4.4 Düşük anahtar ışıklandırma dramatik olmaya yönelir. Düşük anahtar ışıklandırma gizem ve gerilim ile ilişki kurar. Bu nedenle korku ve gerilim filmleri ile anlatı filmlerinin ciddi dramatik sahnelerinin ana karakteristiği olmuştur. Hikayelerinin ve karakterlerinin karanlıkları kadar düşük anahtar ışıkla tasarlanmış sahneleriyle anılan “Film Noir”, bunu biçemsel bir gösterge olarak kullanan bir dönem olmuştur. 76 Film ve Video Yapımı Işık ve Kontrastlık “Yüksek kontrastlık”, sert ışığın yarattığı keskin gölgeli bir ışıklandırmadır ve öncelikle iki boyutlu perdede üç boyutun kuvvetli bir şekilde yaratılmasını sağlar. Bu izleyicinin günlük yaşantıdaki algısal bilgilerinin bir kopyasıdır. Görüntü belirgin bir görünüşe sahip olacaktır. Görüntüde bir miktar ara tonlar da olabileceği gibi parlak alanlar ile gölgeli alanlar arasındaki derin fark insan gözünün daha çok bu alanlara yönlenmesine neden olacaktır. Derinliğin, mesafenin ve dokunun fiziksel özelliklerini ortaya çıkartır. Diğer taraftan yüksek kontrastlık dramatik olmaya yönelir. “Düşük kontrast” ise yumuşak ışığın yarattığı hafif gölgeli bir aydınlatmadır. Kontrastlık azaldığında alanlardaki farklılaşma da azalır. Bunlar birbirinin içinde eriyor gibi görünür. Dolayısıyla bu da üç boyutluluğun mekansal bilgisi ile derinlik ve doku işaretlerini azaltır. Ama aynı zamnda düşük kontrastlık sakinleştirici ve melankolikdir. Işık ve Doku Bir yüzeyin dokusu o yüzeyi aydınlatan ışığın niteliği ile ilgilidir. Nesnenin yüzeyindeki girintiler ve çıkıntıların yaratacağı gölgeler yüzeyin şekillenmesine neden olur. Aynı zamanda nesnenin ya da figürün formu da ışığın niteliği ile ortaya çıkar. Yüzey çok pürüzlü ise sert ışığın yaratacağı gölgeler ile yumuşak ışığın yaratacağı gölgeler aynı olmaz. Sert ışığın kuvvetli gölgeler yaratması yüzeyin dokusunu ve nesnenin şeklini ortaya çıkartır. Fakat ışığın yönü ile birlikte sert gölgelerinin değişen büyüklüğü aynı zamanda doku bozulmasına da neden olacaktır. Sert gölgelerin içerisinde kaybolan kimi detaylar yüzeyin dokusunda farklı görünümler yaratabilir. Buna karşın yumuşak ışık dağınık ve gölgesiz olması nedeniyle dokuyu çok ortaya çıkartmaz, ancak sert ışıkla birlikte kullanıldığında sert ışığın yaratacağı keskin gölgeleri yumuşatarak hem görünmeyen ayrıntıları ortaya çıkartacak hem de nesnenin ortaya çıkan biçiminde üç boyutluluk etkisini arttıracaktır. Böylece yumuşak ışığın yarım tonları sert ışığın kuvvetli tonlarını yumuşatacaktır. Işığın Yönü “Işığın yönü”, anlamın oluşmasında önemli bir özelliktir. Işığın üzerine düştüğü konuya ve nesneye hangi açıyla geldiği konunun ve nesnenin görünümünü etkilediği gibi anlamı da değiştirir. Örneğin, bir yüz nasıl aydınlatıldığına bağlı olarak bir anlam kazanır. “Üstten aydınlatma”nın nesneleri ve figürleri yumuşatıcı bir etkisi vardır; nesnelere ruhani bir anlam verir, heybetli bir bakış ya da gençliğin ve tazeliğin havasını verir. “Alttan aydınlatma”, dengesizlik, huzursuzluk ve endişe hissini uyandırırken, nesnelerin ve figürlerin özelliklerini bozar, şeytansı ve doğa üstü görünümleri de verir. Genellikle dramatik korku efekti yaratmak için de kullanılır. “Yandan aydınlatma”da nesnenin yarısı aydınlatılmış diğer yansı ise gölgeli görülür. Bu tip bir aydınlatma yüze ferahlık, sağlamlık ve kuvvet verirken, yüzdeki çizgileri göstererek onu çirkin de yapabilir. Aynı zamanda, iki anlamlı, belirsiz bir kişiliği de gösterebilir ya da baştan çıkarıcı bir kadını tanımlar. Örneğin ünlü sinema aktristleri Greta Garbo ve Marlene Dietrich genellikle bu tür aydınlatmayla fotoğraflanmıştır. “Önden aydınlatma” yanlışları bulanıklaştırır, görüntüyü donuklaştırır, yüzü güzelleştirir fakat karakteri uzaklaştırır. Üstten aydınlatılmış bir yüz genç bir insan izlenimi yaratır. “Arkadan aydınlatma” ise figürün sadece kenar çizgilerini aydınlatır. Aynı zamanda arkadan aydınlatma, nesneyi ya da figürü arka plandan ayırarak görüntüye derinlik ekler. 77 4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma Fotoğraf 4.5 Alttan aydınlatma (a ve d) figürde yapı bozulmasına sebeb olurken, önden aydınlatma (b ve e) yüzü güzelleştirir, üstten aydınlatmanın (c ve f) ise yumuşatıcı etkisi vardır. AYDINLATMA BİÇİMLERİ 3 Aydınlatma biçemlerini sınıflandırmak ve sinema tarihindeki biçemci yaklaşımların gelişimini açıklamak. Bir sahnede aydınlatma yapılacağı zaman herşeyden önce amacın ne olduğunu dikkatle düşünüp karar vermek gereklidir. Tabiiki herşeyden önce nesneleri ve konuyu görünür kılmak, pozlamayı sağlayacak yeterli seyiyeyi yakalamak ve iki boyutlu bir yüzeyde üç boyutlu bir dünya algısı yaratmak temel amaç olmalıdır. Ancak bu zaten bir görüntünün ortaya çıkması için gerekli ön koşuldur. Burda amaç olarak bahsedilen şey görüntüye yüklenecek anlamı belirlemek ve buna sanatsal bir biçem kazandırmaktır. Temel amaç herşeyi berrak biçimde tüm gerçekliği ile göstermeye çalışmak mıdır yoksa anlamı dramatize edecek, vurguyu arttıracak, duygu ve atmosfer yaratacak bir görüntü oluşturmak mıdır? Temel Aydınlatma Biçemleri Temelde iki ana aydınlatma stratejisi kullanılır; “gerçekçilik” ve “resimsellik”. Perdedeki her sahne bir ışık kaynağını belirtir. Eğer bir dış çekim, gün ışığı sahnesiyse ışık kaynağı güneş olarak ima edilir. Eğer bir iç çekim sahnesi ise, masa lambaları, baş üstü hücresel ışıklar ya da pencereden gelen sahne ışıkları kaynak ışıklar olarak ima edilir. Bunlar aynı zamanda efekt ışıklarıdır. Çünkü sahnedeki 78 Film ve Video Yapımı görülebilir ışığı tasarlayan görüntü yönetmeni etki yaratmak için bunları kullanır. Bu gerçekte kullanım açısından doğru olabilir ya da olmayabilir. Eğer setteki masa lambası aydınlatmanın gerçek kaynağı olarak tasarlandıysa, filmin pozlanması için gerçekte yeterli olan görülebilir bir ışık kaynağı, “pratik” bir çözümdür. Diğer durumlarda, pozlama için gerçek ışıklar çerçeve dışında olabilir. Aydınlatma tasarımı ve pozlama, kameranın ışık ayarlarını yönlendirir. Eğer perdede yönetmen görülebilir bir ışık kaynağı tasarladıysa izleyici masa lambasını görür. Efekt için ışıklar pozlama için olanlardan ayrılabilir. Perdedeki belirli bir ışık kaynağını taklit etmek için oluşturulan bir ışık tasarımı -güneş ya da iç mekandaki lamba olabilir- “gerçekçi ışık tasarımı”dır. Gerçekçi bir etki yaratmak için görüntü yönetmeni, “alan derinliği” ile sahnenin nasıl sıcak ya da parlak bir şekilde pozlanması gerektiğini bu ışık kaynaklarını dengeleyerek bulmak zorundadır. Gerçekçi ışık tasarımında yönetmen, mevcut aydınlatmayı ve ışık kaynaklarını kullanır, özellikle de dış gün ışığı çekimlerinde. Bununla beraber birçok görüntü yönetmeni dış çekimlerde hem doğal ışığı büyütmek hem de güneş ışığının yarattığı sert kontrastlıkları yumuşatmak için bazı aydınlatma araçları ve yansıtıcılar kullanır. Özel merceklerin ışığa yüksek duyarlı filmlerin yardımıyla kimi görüntü yönetmenleri tamamıyla yapay aydınlatmadan vazgeçmişlerdir. Varolan ışık kaynaklarıyla yapılan aydınlatma film görüntüsünde belgesel bir bakışı yaratmaya yönelir; sert çizgili kenarlar ve yumuşak olmayan görüntüler. İç mekan çekimlerinde gerçekçi ışık tasarımını tercih eden yönetmenler ve görüntü yönetmenleri, mekan içerisindeki bir pencere ya da lamba, mum gibi ışık kaynaklarını tercih ederek görüntülerini oluşturabilirler. Aydınlatmada gerçekçiliği tercih edenler, eğer ışık kaynağı filmin doğal yapısına ait değilse dikkat çekici bir ışık tasarımı kullanmazlar. Örneğin, görüntü yönetmeni Michael Ballhaus, Francis Ford Coppola’nın “Bram Stoker’s Drakula” (1992) filminde, ışık kaynağını taklit etmek için oldukça yaratıcı bir yaklaşım tasarlamıştır. Filmin geçtiği dönem itibarıyla elektrik ışıkları yoktu. Tüm ışıklar mumlar, yağ lambaları ya da meşalelerdi. Tüm bu ışıklar titrek ve sabit değildi. Bunu nedenle Ballhaus, hareketli ve titrek ışık kaynağını taklit etmek için ‘titrek kutular’ içine elektrikli ışık kaynakları yerleştirmiştir. Coppala’nın filmi gösterişli, mübalağalı ve biçemci bir fantezidir. Tasarım gerçekçilik döneminin bir tarzı olmamakla birlikte, bir çok görsel efektin fantastik doğasına rağmen, filmin ışık kaynaklan ile taklit etmenin gerçekçi kuralları filmde uygulanmıştır: Ballhaus ve Coppala elektrik ışıklarının sabit doğasına sahip herhangi bir ışık kaynağı kullanmamışlardır. Fotoğraf 4.6 “Gerçekçi ışık tasarımı” (solda) tümüyle doğal ışığın taklidi iken “resimsel ışık tasarımı” sağda özgündür ve resimsel öğelerle tasarlanır. 4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma “Resimsel ışık tasarımı”, kaynak simulasyonuyla tam olarak ilgili olmayan, sadece “resimsel” ve “görsel” değerleri vurgular. Gerçekçi ve resimsel yaklaşımlar katı ve değişmez kategoriler değildirler. Bir çok film her iki yaklaşımı de kullanır. Bu tür bir aydınlatma “dışavurumcu (ekspresyonist)” aydınlatma olarak da ifade edilir. Dışavurumcu aydınlatmada ışık gerçekliğinden uzakta kullanılır. Yönetmeni sembolik anlamlandırmalar yönlendirir ve bu yönelim doğal ışığın taklidinin kasten bozulması ve değişimiyle yaratılır. Sert ışıkların kullanımıyla görüntü, aydınlık ve karanlığın sert kontrastlığıyla yaratılabilir. Bu nedenle benzer görüntülerin yüzeylerinin biçimleri bozulmuş olarak görülebilir. Dışavurumcu resimsel ışık tasarımını benimseyen yönetmen, psikolojik ve tematik amaçları için benzer kontrastlıkları kullanır. Yönetmenler ve görüntü yönetmenleri genelde filmin ya da sahnenin tematik içeriğini görsel olarak sembolize eden resimsel tasarımlar kullanırlar. Resimsel tasarımlar gerçekçi tasarımlardan çok daha başarılı ve belirgindir. Çünkü yönetmen, gerçeklikle ilgili kısıtlayıcı düşüncelerden kendini kurtarmak ve sahnenin sosyal, psikolojik ya da duygusal temalarının doğrudan altını çizebilmek için ışığın (ve rengin) yönlendirilmesini ister. Resimsellik filmin ya da verilen sahnenin anlamlandırmasını görsel olarak somutlaştırmak için ışığın ve rengin kullanımında film yapana olanak verir. Sinema Tarihinde Biçemci Aydınlatma Farklı dönemlerde, film yapımcıları gerçekliği yorumlamak için ışığın kullanımında farklı gelenekleri takip etmişler ve farklı özgün “biçem”ler yaratmışlardır. İlk sessiz filmlerin yönetmenleri ve görüntü yönetmenleri beyaz kanvasın içindeki doğal gün ışığını filtreleyerek ve ressamın stüdyosundan çeşitli teknikleri uyarlayarak ışığı kullanmıştır. Sonuç çok yumuşak ve gölgesiz bir ışıktı. Alman dışavurumcuları resimde farklı bir teknik olan “chiaroscuro”yu kullanarak ışığın ve gölgenin yönetimiyle tanıştılar. Chiaroscuro, çerçevede aydınlık (ışıklı) ve karanlık (gölgeli) lekeler oluşturmak amacıyla kullanılmaya başladı. Bu klasik Hollywood biçemiyle gelişti. Çerçevede taşınan bilgi arttırıldı ve renkteki çok basit yaratımlarla gerçekleştirilen efektler kullandılar. Klasik Hollywood dönemi idealize edilmekle beraber “biçemci aydınlatma” Yeni Gerçekçiliğin hem biçim hem de içerikle bir kırılma yarattığı 1950’lere kadar uzanır. Visconti’nin “La Terra Trama”sı (1948) bu tip bir biçemci aydınlatmanın ilk örneğidir. Görüntü yönetmeni G. R. Aldo, de Sica’nın “Umberto D” (1952) ve yine Visconti’nin renkli filmi “Senso”da, doğal ışığın aydınlatma modellerini temel alan tekniği bulur ve buna sadece açığa çıkmış kaynaklara (bir pencere ya da lamba) sahip çerçevede sınırlı miktarda yapay ışığı ekler. Bu ek ışıklar duvarların dışına ya da gerçek gün ışığının yumuşak kalitesini veren yüzeylerin dışına sıçrarlar. Aldo’nun bu düşünceleri Fransız Yeni Dalgası’nın sinemacıları tarafından da kullanılmıştır. Yeni Dalga’nın en önemli görüntü yönetmeni Raoul Coutard, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin tavanlı doğal dekorlarla çalışma ilkesini izleyerek, tavana dolaylı ışıklar yerleştirip oyuncuyu ve kamerayı özgürleştirdi. Daha önceki Amerikan stüdyo çalışma tarzında doğal gölgeler yaratmaya çalışan projektörler oyuncuları ve kamerayı sahne içine sıkıştırmaya ve hareketsiz kılmaya zorlarken, Coutard’ın geliştirdiği bu teknikle oyuncular üzerine yansıyan yaygın bir ışık düşüyor ve belirleyici gölgelerin sonu geliyordu. Böylece oyuncu hareketi mekan içinde sınırsız bir hareket kazanırken, kamera da yönetmenin istediği gibi hareket edebilme avantajına da sahip oluyordu. Bu teknik bir çok Yeni Dalga yönetmeninin mizansen düzenlemesini ve biçemci tavırlarını etkiledi. 79 80 Film ve Video Yapımı Godard, Coutard’in geliştirdiği aydınlatma yöntemi sayesinde kameranın elde kullanımını biçemselleştirdi. Tabii ki tüm bu gelişmelerde göz ardı edilmemesi gerekli bir nokta da, zayıf ışıklara karşı duyarlı film malzemesinin keşfiydi. Yeni Dalga bu keşif sayesinde özgürleşti. Godard-Coutard ikilisinin, gölgeli bir estetikten gölgesiz bir estetiğe geçişi sinema çevreleri tarafından eleştirilere hedef oldu; herşeyi sararak yansıyan ışık, sinemanın tüm görsel kişiliğini nötralize etmişti. Fakat bu yeni bir anlayışın ve sinema dilinin keşfiydi. 70’li yılların başında piyasaya sürülen ‘softlights’ ışıklar Godard - Coutard ışığını yaygınlaştırdı. Genellikle belirli bir diyafram açıklığıyla (4 f/değeri), standart bir film ve normal objektif ile çekilen filmler büyük olmayan ortalama bir alan derinliğine sahip oldular. Bununla birlikte görüntülerdeki küçük net derinlikler ve gölgesiz biçem izleyicinin gerçek dünya imgelemiyle çakışmıyordu. 80’li yıllarda hafif aydınlatma araçlarının ortaya çıkmasıyla karanlık bölgelerin kalmasından korkulmadan, fakat gölgeli ve gölgesiz biçemin bir arada kullanıldığı, derin net izlenimi veren, eski ve yeninin sentezi düzenlemeler ortaya çıktı. Modern hızlı filmler ve ışığa duyarlı hızlı objektifler filmlerin tümüyle doğal ışıkta çekilmelerine imkan tanıdı. Bu sayede Stanley Kubrick, “Barry London”da (1975) tüm saray salonlarını mum ışığı kullanarak aydınlatır. Aydınlatma, bir filmin çekimleri boyunca işlevlerin değişimini gerçekleştirir. Görüntüyü benzer yöntemlerle açığa çıkartır; birleştirilmiş bir yapıya sahip kompozisyon, neyin önemli olduğuyla belirlenen dikkat, gölgedeki konuyla ilgisi olmayan ayrıntılar. Böylece görüntüye bir anlam verilir. Karanlık bir cadde, hem karanlık bir caddedir hem de tehlike ve endişenin bir görüntüsüdür. Bu nedenle aydınlatma sahnenin ya da filmin duygusal tonunu belirler. “Kara Film” ve bir çok “Gerilim Filmi”inde, aydınlatma bir boğulma, bastırma, hatta görülen şeylerin dramatik etkisini arttıran hastalıklı bir atmosfer yaratır. Aydınlıklar ve karanlıklar görsel sembolik anlamlara sahiptir. Genelde “karanlık aydınlatma”, korku ve bilinmeyeni sembolize ederken, trajedi ve dramalarda kullanılır. “Parlak aydınlatma” güvenliği, doğruyu ve neşeyi sembolize eden optimistik bir tonla sıcak güneşli bir atmosfer izlenimi yaratmak için kullanılır. Bergman’ın komedisi “Smiles of Summer Night”da (1955) böyle parlak aydınlatılmış bir çok sahne vardır; hikayenin alaycı anlayışına uygun güneşli tonların mükemmel bir dengesi. Fakat Bergman ayrıca, gösterişli bir aydınlatmanın nasıl gerçek dışı, dehşetli bir efekt olduğunu, bakışların ve de kabusların rüyalara nasıl uygun geldiğini gösterir. Bu geleneksel sembolik anlamlandırmalara karşın, kimi yönetmenler izleyicinin aydınlık-karanlık beklentilerini tersine çevirirler. Bunu en iyi şekilde başaran yönetmenlerden biri Hitchcook’dur. Hitchcook’un filmleri izleyicinin karşı karşıya kaldığı güvenli olma duygusunu sarsar. Bir çok öznel teknik kullanarak -kahramanla özdeşleşen izleyiciyi zorlayan aracılar- Hitchcook fazlasıyla dehşet verici olarak izleyicinin rahatını bozar. “North by Northwest”de (1959) kahraman, Chicago’da kendini tehdit eden gölgelerle devamlı zor durumda kalır ama başına herhangi bir şey gelmez. Bir süre sonra izleyici yaşadığı paranoyaya güler. Sonrasında kahraman kendini şehir dışında bir yerde bulur. Düz bir arazinin üstündeki güneş her tarafı parlak bir biçimde aydınlatmakta ve kahraman uçsuz bucaksız araziyi görmektedir. Fakat parlak gün ışığı ile aydınlatılmış kahramana karşı aniden yapılan saldın, izleyicinin hissettiği tüm güvenliği ve huzuru dehşetli bir şekilde yok eder. Hitchcook’un evreninde paranoya yaşama çok uygun bir düzene dönüşür. 4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma Aydınlatma sadece yüzeyi değil, resimsel uzayı yaratmaya yardım eden “gerçekliğin yapısını”da etkiler. Işığın ustaca kullanımı ile kamera, derinliğin güçlü bir etkisini verir. John Ford’un “The Long Voyage Home”da (1940), Cardif Rıhtımı’nda bir kavgaya karıştıktan sonra kaçan denizcilerden birini görürüz. Sahne çok güçlü bir ışıkla, bir fenerin çok güçlü karşı aydınlatması ile aydınlanır. Kaçan denizci, çok hızlı bir şekilde ön zeminden ışığın merkezine doğru koşar ve izleyiciye doğru gölgesi gittikçe büyürken ışık tarafından yutuluyor gibi gözükmektedir. Güçlü mesafe efekti geniş açı bir objektif kullanılarak da kuvvetlendirilir. 81 82 Film ve Video Yapımı Özet 1 2 Işıklandırmanın temel ilkelerini açıklamak. Işıklandırmada öncelik konuyu görünür kılmak ve pozlama için yeterli ışık seviyesine ulaşmaktır. Bu günlük yaşamı taklit edecek bir düzenlemeyle olmalıdır. Bu düzenleme günlük yaşamdaki ana ışık kaynakları ve onların yüzeylerden yansımalarını taklit edecek şekilde hem de iki boyutlu yuzeylerde üçüncü boyutu algılatma şeklinde olacaktır. Bu taklit aydınlatmayı gerçekleştirmenin en temel ışıklandırma yöntemi “üç anahtar ışıklandırma”dır. Bu ışıklandırma üç ışığın kullanımıyla oluşur: anahtar ışık, dolgu ışık ve arka (kontur) ışık. İlk ikisi temel ışıklar iken üçüncüsü üç boyutluluk algısını arttırıcı bir görev üstlenir. Kimi zamanda bunlara ek olarak aydınlatılan konuyu ve nesneyi arkafondan ayırmak için arkafon ışığı kullanılır. Anahtar ışık sert ışık, dolgu ışık da yumuşak ışık olmakla birlikte bu her zaman doğru değildir. Genellikle anahtar ışık konunun ana hatlarını ve dokusunu ortaya çıkartırken yoğunluğuna göre keskin gölgeler yaratır. Bu keskin gölgeler dolgu ışıkla yumuşatılır. Bu iki ışık arasındaki düzenleme yaratılmak istenen sahnenin anlatısı, atmosferi, duygusal tonu, gerilimi ve kompozisyon vurgusuna göre oranlanabilir. Anahtar ışık - dolgu ışık oranı olarak da adlandırılan çalışma gerçekte iki ışığın aydınlattığı ana parlaklık seviyesiyle sadece dolgu ışığın seviyesi arasındaki oranlamadır. Yani “anahtar ışık + dolgu ışık : dolgu ışık” oranıdır. Böylece sahnenin ve konunun, aydınlık ve karanlık alanları arasında nasıl bir dengeye sahip olunacağına karar verilir. Temel ışıklandırma uygulamalarını tanımlamak. Işıklandırmanın temelde dört düzenleme şekli vardır. Bunlardan ilki olan “ışığın parlaklığı” iki temel uygulamaya sahiptir: birincisi anahtar ışıkla dolgu ışık arasındaki ışıklandırma oranının düşük olduğu gölgesiz ve parlak ışığa sahip “yüksek anahtar ışık”, ikincisi ise ışıklandırma oranının yüksek olduğu ve daha çok derin gölgelerin hakim olduğu ve bunların arasında daha küçük aydınlık havuzlarının yer aldığı “düşük anahtar ışık”. İkinci ışıklandırma uygulaması olan “kontrastlık” ise parlak yüksek ışıklar ve derin gölgelere sahip “yüksek kontrastlıktan”, yumuşak ışığın yarattığı hafif gölgeli bir ışıklandırma olan “düşük kontrastlığa” kadar değişim gösterir. Işığın sert ya da yumuşak olmasına bağlı olan yüzey-doku ilişkisi diğer bir ışıklandırma uygulamasıdır. Yüzeylerin dokularını belirginleştiren sert ışık temiz gölge ve keskin çizgiler yaratırken, yumuşak ışık dağınık ve keskin olmayan gölgeler üretmesi nedeniyle doku bilgilerinin ortaya çıkışında oldukça zayıftır. Son olarak, “ışığın yönü”, farklı yönlerden gelen ışık kaynakları arasında karmaşık bir dengeye sahip sahneleri oluşturur. Üstten aydınlatma konuyu yumuşatırken, “alttan aydınlatma” biçim bozulması yaratıp dengesizlik ve endişeye neden olup, “yandan aydınlatma” insan yüzüne ferahlık ve kuvvet verirken aynı zamanda belirsizliğe neden olur, “önden aydınlatma” insan yüzünü güzelleştirirken karakteri uzaklaştırıp donuklaştırır ve “arkadan aydınlatma” da kenar çizgilerini aydınlatırken konuyu fondan ayırıp görüntüye derinlik katar. Bu dört boyut sadece nesnelerin sahip oldukları biçimleri ortaya çıkarmaz, çerçeveye bakışı ve onun izleyici tarafından görünümünü de duygusal olarak etkiler. 3 Aydınlatma biçemlerini sınıflandırmak ve sinema tarihindeki biçemci yaklaşımların gelişimini açıklamak. Temelde iki tür aydınlatma biçemi vardır: “gerçekçi ışık tasarımı” ve “resimsel ışık tasarımı”. Gerçekçi ışık tasarımının amacı doğrudan yaşamdaki ışık yaklaşımının kopyalamaya çalışmaktır. Bu doğrudan doğal ışığın kendisini kullanmak olduğu gibi, doğal ışığı dolaylı olarak yapay ışık kaynaklarıyla taklit etmeye çalışmak da bu biçemsel tasarımın çalışma biçimidir. Resimsel ışık tasarımı ise tümüyle yaratıcının isteği ve kontrolü altında resimsel öğelerin ağırlık kazandığı bir aydınlatma yaklaşımıdır. Büyük ölçüde öznel olan bu yaklaşım resimdeki tonsal değerleri kullanan görüntüye simgesel ve dramatik anlamlar yükleyen bir biçemsel tasarımdır. Her iki biçemsel yaklaşım da sinema tarihi boyunca ayrı ayrı kullanıldıkları gibi bugün her iki tasarım yaklaşımın da kullanıldığı görülmektedir. 4. Ünite - Işıklandırma ve Aydınlatma 83 Kendimizi Sınayalım 1. Görüntü yönetmeni ışıklandırma çalışmasının ön hazırlığında ne kadar ve ne tür ışığa ihtiyacı olduğu aşağıdakilerden hangisine bağlı değildir? a. Renk düzeltme b. Mekanların büyüklüğü c. Kullanılacak objektifler d. Renk ısısı e. Film hızı 2. Bir mekanın temel aydınlatmasında aşağıdakilerden hangisi kullanılamaz? a. Anahtar ışık b. Alttan ışık c. Dolgu ışık d. Arka ışık e. Arkafon ışığı 3. Anahtar ışık için yumuşak ışığın kullanılması durumunda aşağıdakilerden hangisi oluşmaz? a. Doku ve hatlar vurgulanmaz. b. Yarım tonlar oluşur. c. Keskin gölgeler yaratır. d. Keskinlik ve berraklık kaybolur. e. Basık bir görüntü oluşur. 4. Işıklandırma oranını aşağıdakilerden hangisi tanımlar? a. Anahtar ışık : dolgu ışık b. Anahtar ışık: dolgu ışık + arka ışık c. Anahtar ışık : arka ışık d. Anahtar ışık + dolgu ışık : dolgu ışık e. Anahtar ışık : anahtar ışık + dolgu ışık 5. Filmin en karanlık alanla en parlak alan arasındaki ışıklandırma toleransı kaç diyaframdır? a. 2 b. 3 c. 5 d. 7 e. 8 6. Düşük anahtar ışık ile ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi doğrudur? a. Yüksek ışıkla yapılır. b. Gölgesiz ya da hafif gölgeli bir ışıklandırmadır. c. Neşe ve ferahlık veren bir atmosfer yaratır. d. Düşük ışıklandırma oranına sahiptir. (2:1 gibi) e. Görüntü dramatiktir. 7. Aşağıdakilerden hangisi yüksek kontrastlığa sahip bir ışıklandırma için söylenemez? a. Sakinleştirici bir etkisi vardır. b. Sert ışıkla yaratılır. c. Keskin gölgeli bir aydınlatmadır. d. Üçüncü boyut algısını kuvvetlendirir. e. Doku ortaya çıkar. 8. Aşağıdakilerden hangisi arkadan aydınlatmanın özelliklerinden biridir? a. Konuyu yumuşatır. b. Fondan ayırıp derinlik sağlar. c. Dengesizlik ve endişe yaratır. d. Yüze ferahlık ve kuvvet verir. e. Karakteri uzaklaştırır. 9. Varolan ışık kaynaklarını taklit etmeye yönelik yapılan aydınlatma biçemine ne ad verilir? a. Resimsel ışık tasarımı b. Kontrast ışık tasarımı c. Gerçekçi ışık tasarımı d. Dışavurumcu aydınlatma e. Chiaroscuro aydınlatma 10. Aşağıdakilerden hangisi İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin aydınlatma biçeminin özelliklerinden biridir? a. Sert yapay ışık kullanımı b. Resimsel ışık tasarımı c. Dışavurumcu yaklaşım d. Doğal ışık kullanımı e. Gölgesiz aydınlatma 84 Film ve Video Yapımı Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Yararlanılan Kaynaklar 1. a Arnheim R. (1965). Art and Visual perception. London: Faber and Faber. Bernstein, S. (1994). Film Production. Oxford: Focal Press. Borwell, D.& Thompson, K. (2008). Film Sanatı. İstanbul: De Ki Basım. Brown, B. (2008). Motion Pictures and Video Lighting . Oxford-London: Focal Press. Brown, B. (2008). Sinematografi: Kuram ve Uygulama. Oxford: Focal Press. Hart, D C. (1996). The Camera Assistant. Oxford: Focal Press. Hurbis-Cherrier, M. (2007). Voice and Vision: A Creative Approach to Narrative Film and DV Production. Oxford-London: Focal Press. Küçükcan, U. (1999). Film Biçeminde Mizansen Çözümlemeleri: Göstergebilimsel Bir Çözümleme. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi. Millerson, G. (2007). Sinema ve Televizyon İçin Aydınlatma Tekniği. (çev. Selçuk Taylaner) İstanbul: Es Yayınları. Viera, D.&Viera, M. (2005). Lighting For Film and Digital Cinematography. Los Angeles: Wadsworth. Wheeler, P. (2007). High Definition Cinematography. Oxford: Focal Press. Wheeler, P. (2005). Practical Cinematography. Oxford: Focal Press. Wollfin, H. (1985). Sanat Tarihinin Temel Kavramları. İstanbul: Remzi Kitabevi. Zettle, H. (2006). Television Production Handbook. San Francisco: Thomson Wadsworth. http://motion.kodak.com Yanıtınız yanlış ise, “Temel Işıklandırma İlkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 2. b Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma İlkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 3. c Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma İlkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 4. d Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma İlkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 5. d Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma İlkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 6. e Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma Uygulamaları” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 7. a Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma Uygulamaları” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 8. b Yanıtınız yanlış ise “Temel Işıklandırma Uygulamaları” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 9. c Yanıtınız yanlış ise “Aydınlatma Biçemleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. 10. d Yanıtınız yanlış ise “Aydınlatma Biçemleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 5 FİLM VE VİDEO YAPIMI Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Renk ısısını, Kelvin’in deneyini ve renk ısısı ölçümünü tanımlayabilecek, Renk ısısının film görüntüsünde doğru renk oluşturmadaki önemini açıklayabilecek, Videoda renk ısısının önemini açıklayabilecek, Filtrelerin çeşitlerini ve işlevlerini tanımlayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız. Anahtar Kavramlar • • • • Renk Isısı Kelvin Günışığı Yapay Işık • Beyaz Dengesi • Filtre • Filtre Faktörü İçindekiler Film ve Video Yapımı Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı • • • • RENK ISISI FİLMDE RENK ISISI VİDEODA RENK ISISI FİLTRELER Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı RENK ISISI 1 Renk ısısını, Kelvin’in deneyini ve renk ısısı ölçümünü tanımlamak. Renk, insan gözünün görebildiği ışık tayfının belirli elektromanyetik dalga boyudur. Çevremizdeki nesnelere yeni bir boyut kazandıran renk, gerçekte ışıktır. Nesnenin üzerine düşen ışığın belli dalga boyundaki bölümü nesne tarafından emilir, yansıyan ışık olarak gözümüze gelen ışıklar ise renktir. Işık, cam bir prizmadan geçirildiğinde kırmızıdan başlayıp mor renge doğru bir dizi renk elde edilir. 19. yy sonlarında İskoçyalı fizikçi Lord William Thomson Kelvin, pencerede- Sizde, ışık kaynağının önüne bir prizmayı koyarak renk ki panjurlar arasından gelen ışığı basit bir cam prizma içinden geçirerek duvara cam tayfını görebilirsiniz. yansıttı ve duvarda gökkuşağı şeklinde renkler oluştu. Oluşan her rengin üzerine standart cıvalı termometre yerleştirdi ve çıkan sonuçları not etti. Böylece ışığın renkleri arasındaki ilişkiyi yani rengin ısısını keşfetti. Kelvin keşfini burada bırakmadı. Işığı yansıtmayan bir gövdeye sahip siyah metali ısıtmaya başladığında metal kızarmaya başlıyor, sıcaklık artıkça değişik renkler ortaya çıkıyordu. Bunu gözlemlemek için, ateşin içine bir ocak demiri konulsun. Başlangıçta demir siyahtır fakat ısındıkça kızararak önce koyu kırmızıya, daha sonra saman rengine, iyice ısınınca da beyaza dönüşecektir. Eğer ateş demirci fırını kadar sıcak olursa, demir mavi-beyaz görünür. Burada, önemli bir karşıtlığa dikkat etmek gerekir. Düşük sıcaklıklarda siyah gövde kırmızı yayarken, yüksek sıcaklıklarda mavi yayacaktır. Fakat biz kırmızıyı sıcak renk, maviyi soğuk renk olarak biliriz. Buradaki önemli nokta; ışığın renk niteliğinin, kütlenin ısısı ile ilişkili olduğudur. Renk ısısındaki farklılıklar, -273 C’ nin mutlak sıfır sayıldığı Kelvin (K)’le ölçülür ve bu ölçüm için renk ısısı ölçer (Kelvin metre) kullanılır. Kelvin’in siyah gövde deneyinden hatırlanacağı gibi, gövde 3200 K ‘de ısıtıldığında beyaz ışık yayar. 3200 K standart beyaz ışık, yapay ışık kaynaklarının genel renk ısısı olarak kabul edilir. Gün ışığı ise, yapay ışık kaynaklarına göre daha fazla mavi içerir ve gün ışığında standart beyaz, 5600 K’de oluşur. 88 Film ve Video Yapımı William Thomson Kelvin 26 Haziran 1824 Belfast’ta (İrlanda) doğdu, 17 Kasım 1907 Nethergall’da (Largs, İskoçya) öldü. İskoçyalı fizikçi. Kelvin, daha onbir yaşındayken babasının matematik profesörü olduğu Glasgow Üniversitesi’nde öğrenime başladı; sonra Cambridge Üniversitesi’ne devam etti. Fourier’den etkilenen Kelvin, 16 ve 17 yaşında iken yayımladığı ilk bilimsel makalelerinde, İngiliz bilim adamlarının genellikle karşı çıktığı Fourier’in görüşlerinin savunusunu üstlendi ve Fourier’in geliştirdiği bilimsel yöntemlerin yalnızca ısı akışına değil, başka enerji biçimlerine de uygulanabileceğini öne süren ilk bilim adamı oldu. 21 yaşında Glasgow Üniversitesi’nde fizik profesörü oldu. Ve aralıksız elli üç yıl bu görevi sürdürdü. Kelvin, özellikle ısı ve elektrikle ilgili incelemeler yaptı. Basınç altında buzun erime noktasındaki değişimleri belirledi ve 1852’de gazların genleşmesinin soğumaya yol açtığını ortaya koydu. Joule ile görüştükten sonra, Kelvin ölçeği olarak adlandırılan ve günümüzde bütün bilimsel sıcaklık ölçümlerinin temelini oluşturan mutlak termodinamik sıcaklık ölçeği düşüncesini ortaya attı. Elektriksel Görüntüler Metodu’nu bularak, elekrostatiğin matematik teorisine katkıda bulundu. 1854’ten başlayarak denizaltı telgrafı ile ilgilendi. George Gabriel Stokes ile birlikte, elektrik sinyal iletimine ilişkin matematiği geliştirdi. Şekil 1.5 Sıcak-Soğuk renk. Bizim renklerle ilgili duygusal tepkilerimiz doğadan gelmektedir. Soğuk, koyu bulutlu günlerde, renk ısısı yüksek olduğu halde kendimizi kötü hissederiz. Soğuk ama güneşli günlerde, renk ısısı düşük olmasına rağmen ise kendimizi iyi ve sıcakmış gibi hissederiz. Bunun nedeni Kelvin yükseldikçe renkler soğur, Kelvin düştükçe renkler sıcaklaşır. 89 5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı Renk Isısı Ölçümü Renk ısısı, sinema ve televizyon yapımcıları için teknik ve estetik olmak üzere, iki nedenden dolayı önemlidir. Teknik açıdan; yapılmak istenen filmin istenen renk dengesini oluşturmak ve kullanılacak ışık kaynaklarını seçmek için önemlidir. Estetik açıdan; renklerin istenen duygusal ve psikolojik etkilerini görüntüde yaratmak ve bunları kontrol etmek için önemlidir. Renk ısısını iki renk değerine göre ölçeriz: Mavi/turuncu ve yeşil/macenta. Ölçüm, rengin iki farklı yöne ayrılarak ölçülmesi olarak düşünülmelidir. Işık, mavi ve turuncu olabileceği gibi yeşil ve macenta da olabilir. Renk ısısı ölçerler bu iki ekseni ayrı ayrı ölçerler. Çoğu ışık kaynağı, dar bir spektrumda ışık yaymazlar. Renkli ışık çeşitli dalga boylarının birleşimidir. Bu yüzden iki skalada tanımlanırlar: Kırmızı/mavi ve macenta/yeşil. Sonuç olarak, çoğu renk ısısı ölçer bu iki skalada okuma yapar. Biri sıcak soğuk renk skalası, diğeri magenta/yeşil skalası. Şafak vakti-alacakaranlık 2000 K Gündoğumu 3500 K Sabah erken-akşam geç 4500 K Ortalama yaz günışığı 5600 K Bulutlu günde günışığı 6500 K Hafif gölge 7000 K Kapalı gökyüzü 7000 K Koyu gölge 8000 K Sisli gökyüzü 9000 K Mavi gökyüzü 20000 K Koyu bulutlu gökyüzü 12000 K Mum alevi 1930 K Ev ampulü 2800 K Akkor ampul 3200 K Tungsten halojen ampul 3200 K Fotoflood 3400 K Flaş lambası 3800 K Mavi flaş lambası 6000 K Daylight ışık kaynakları 5500 K Flüoresan ışık kaynakları 4400 K TV stüdyo ışık kaynakları 3200 K Tablo 5.1 Gün Işığı Kaynakları Tablo 5.2 Yapay Işık Kaynakları 90 Film ve Video Yapımı FİLMDE RENK ISISI 2 Renk ısısının film görüntüsünde doğru renk oluşturmadaki önemini açıklamak. Her renkli film, her ışık koşulu altında doğru renk sonucu vermez. Yapım sürecinde farklı ışık koşulları altında çalışmak gerekebilir. Gün ışığı altında çekim yapılabildiği gibi, yapay ışık (tungsten) koşulları altında da çekim olabilir. Sinema ve televizyon filmlerinde yapımcılar, atmosferi gerçek hayattaki gibi kurmaya çalışırlar. Bu durum, farklı ışık koşulları altında çalışmayı gerektirir. Yapımcılarının farklı ışık koşuları altında çalışma zorunluluğu, yapımda kullanılan film maliyetlerini artırır. Bu da film üreticilerinin, belirli koşullar altında doğru renkleri verecek filmler üretmesine neden olmuştur. Genel olarak filmler iki türde üretilirler: 5600 K gün ışığına dengelemiş film (D film), 3200 K yapay ışığa dengelenmiş film (B film). Filmlerin özellikleri hakkındaki bilgiler, ışık geçirmez kutuları üzerine basılır. Bilgi kartları; filmin hangi renk ısısına dengelendiğini, formatını ve farklı ışık koşulları altında pozlanırken hangi filtrenin kullanılması gerektiği hakkında kullanıcılara bilgi verir. Gün Işığına Dengeli Film Film yapım sürecinde, gün ışığına veya gün ışığı renk ısısına dengelenmiş yapay ışık kaynakları kullanılabilir. Bu iki koşul altında da çalışılırken; doğru renkleri elde etmek ve filtrelerin yapıları gereği kaybettirdikleri ışık şiddetini kaybetmemek için, gün ışığına dengeli filmler tercih edilir. Gün ışığına dengeli filmler, gün ışığında mavi renk var olduğundan, kırmızı renge daha duyarlı üretilirler. Bu sayede gün ışığı altına çalışılırken, mavi duyarkatı gün ışığından doğru pozlanıp, gün ışında az olan kırmızı rengi, kırmızı duyarkatından dengelemektir. Eğer gün ışığına dengelenmiş film, filtre kullanmadan yapay ışık (tungsten) kaynakları altında pozlanırsa, kırmızı renk baskın çıkacaktır. Gün ışığına dengeli filmler de, etkilendikleri gün ışığının renk ısısı farklarına bağlı olarak iki türde üretilirler: D ve G filmler. D filmler 5500 K- 5600 K, G filmler 4000 K- 4400 K’e dengeli üretilmiş filmlerdir. Yapay Işığa (Tungsten) Dengeli Film Yapay ışık (tungsten) kaynakları, yapım süreçlerinde yoğun olarak kullanılan aydınlatma araçlarındandır. Genel olarak 3200 K renk ısısında ışık yayarlar. Bu özelliklerinden dolayı gün ışığına göre, kırmızı ve sarının daha baskın olduğu renk dokusuna sahiptirler. Yapay ışığa (tungsten) dengeli filmlerse, yapay ışık (tungsten) kaynaklarında kırmızı ve sarı baskın olduğundan, maviye duyarlı olarak üretilirler. Bu filmlerle, yapay ışık (tungsten) koşulları altında çalışılırken doğal renkler elde edilir. Yapay ışığa (tungsten) dengeli film, günışığı altında filtre kullanmadan pozlanırsa, görüntüde istenmeyen mavilikler oluşacaktır. Yapay ışığa (tungsten) dengeli filmler de, yapay ışık kaynaklarındaki renk ısısı farklarından ötürü iki türde üretilirler: A ve B filmler. A filmler 3400 K, B filmler 3200 K’e dengeli üretilmiş filmlerdir. 91 5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı Renk Düzeltme Filtreleri Renk düzeltme filtreleri, ışık kaynaklarının renk ısılarını değiştirmek için kullanılır. Işığın rengini değiştirmenin üç temel nedeni vardır: • Işığın rengini filmin tipine göre düzeltmek. • Farklı renk ısılarına sahip ışık kaynaklarının renk ısılarını dengelemek ve değiştirmek. • Efekt veya atmosfer yaratmak. Film yapımlarında, bütçe gereği her zaman, her ışık koşuluna uygun film yapımcılar tarafından sağlanamayabilir. Bu durum film yapım sürecini olumsuz etkilemez. Objektifin önüne veya arkasına takılacak renk düzeltme filtresiyle, gün ışığına veya yapay ışığa dengeli üretilmiş filmler, zıt ışık şartlarında da kullanılır. Yapay ışığa (tungsten) dengeli film üretilirken, maviye duyarlı olarak üretilir. Gün ışığında da (daylight) mavi renk, kırmızı ve sarıya göre daha baskındır. Yapay ışığa (tungsten) dengeli filmi, gün ışığı (daylight) koşulları altında pozlamak için, Wratten 85B kod numarasıyla adlandırılan renk düzeltme filtresi kullanılır. 85B filtresi turuncu renkli filtredir ve gün ışığındaki fazla maviyi emer. Bu sayede doğru renkler, gün ışığı (daylight) altında da elde edilir. Her filtre kullanıldığında, pozlama yapılırken filtrenin yapısı gereği belli oranda ışık kaybı olacağı ise, unutulmaması gereken bir faktördür. Fotoğraf 5.1 Yapay ışığa (tungsten) dengeli filmi, gün ışığı (daylight) koşulları altında pozlarken Wratten 85B kod numaralı renk düzeltme filtresi kullanılır. Filtre kullanılmadan pozlama yapılırsa, görüntüde mavilik oluşacaktır. z Birlikte çalıştığınız yapımcı, filminiz için size yapay ışığa dengeli bir film temin ettiğini ancak dış çekimler yapıp, gün ışığı kullanmak durumunda olduğunu düşününüz. Pozlamada doğru renk elde etmek için kullanmanız gereken filtre ne olmalıdır, nedenleriyle açıklayınız. 1 92 Film ve Video Yapımı Mavi renk gün ışığında baskın olduğundan, gün ışığına (daylight) dengeli filmler üretilirken, kırmızı renge duyarlı üretilir. Bu filmleri yapay ışık (tungsten) koşulları altında pozlamak için Wratten 80A kod numaralı mavi renkli filtre kullanılır. 80A mavi filtre, yapay ışığın (tungsten) fazla kırmızısını emer. Böylece gün ışığına (daylight) dengeli filmi, yapay ışığa (tungsten) dengeler. Fotoğraf 5.2 Gün ışığına (daylight) dengeli filmi, yapay ışık (tungsten) koşullarında pozlarken Wratten 80A kod numaralı renk düzeltme filtresi kullanılır. Filtre kullanılmadan pozlama yapılırsa görüntüde kırmızılık oluşacaktır. z Renk düzeltme filtreleri aynı zamanda ışık kaynaklarının önüne takılarak, ışık kaynaklarının renk ısılarını değiştirmekte de kullanılır. Bu filtreler, cam ve yanmaz jelatinden üretilir. 3200 K’ e dengeli yapay ışık kaynağı, önüne 80A mavi filtre takılarak gün ışığı haline dönüştürülür. 5600 K’e dengeli gün ışığı kaynağı da, turuncu renkli 85B filtre ile 3200 K’e dengeli hale gelir. Bu işlem hem sinema yapımlarında, hem de televizyon yapımlarında yoğun olarak uygulanır. Renk düzeltme filtreleri, sinema ve televizyon yapımlarında, atmosfer yaratmak için de sıkça kullanılır. Çekim sürecinde, fonu renklendirmek veya çekilecek sahnenin renklerini değiştirmek için de renk düzeltme filtreleri kullanılır. Filtreler, ışık kaynaklarının önüne veya objektifin önüne takılarak renkler istenen tona çevrilir. Elektronik kameralarla çalışırken, gün ışığına dengeli ışık kaynağı altında beyaz dengesi ayarı (white balance) yapıldıktan sonra, aynı ışık kaynağının önüne turuncu renkli 85 serisi bir filtre takılırsa, sahneye kırmızı-turuncu bir renk katılarak daha sıcak bir atmosfer yaratılacaktır. Filtre takılıyken beyaz dengesi ayarı yapılırsa; kamera, turuncu rengi beyaza dengeleyeceğinden, filtrenin etkisi görülemeyecektir. Tersi olarak, yapay ışığa dengeli ışık kaynağı altında beyaz dengesi ayarı yapıldıktan sonra, mavi renkli 80 serisi filtre ışık kaynağının önüne takılırsa, sahneye mavilik baskın olacak ve daha soğuk bir atmosfer yaratılacaktır. 2 Işık kaynağının önüne 80 serisi mavi filtre takılıyken, beyaz dengesi ayarı yapılırsa neler olabileceğini düşününüz. 5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı Aydınlatmanın bir işlevi de görüntüde derinlik hissinin yaratılmasıdır. Beyaz denge ayarı bilinçli kullanıldığında, fondaki renkler de aynı şekilde istenen renk tonunda ayarlanabilir. Sahnenin ön bölgesini aydınlatan ışık kaynaklarından beyaz denge ayarı yapıldıktan sonra, filtreler aracılığıyla fona verilecek renkli ışık, sahnenin arkasını boyayacaktır. Bu uygulamada istenen renk fona verilebilir. Benzer şekilde, sahnenin ön ve orta bölgeleri de, filtreler aracılığıyla farklı renkler ve tonlarıyla aydınlatılarak, Z ekseni boyunca derinlik hissi artırılabilir. Rengin de derinlik yaratmada etkin rolü, aydınlatma ve renk düzeltme filtreleriyle sağlanır. VİDEODA RENK ISISI 3 Videoda renk ısısının önemini açıklamak. Filmde olduğu gibi video yapımlarında da renk ısısı, doğru renklerde görüntü elde etmek için önemli bir faktördür. Filmde olduğu gibi videoda da, gün ışığı ve yapay ışık kaynaklarının renk ısıları, görüntüdeki renk oluşumunu etkiler. Bu yüzden video yapımlarında da renk düzeltme işlemi yapılır. Televizyon yapımlarında, yapımcılar genellikle zamana karşı yarıştıkları için, elektronik kameralarda renk düzeltme işlemi, filme göre daha kısa sürede yapılmalıdır. Bu zorunluluk; kamera üreticilerini, renk düzeltme filtrelerini, kamera gövdesi içinde konumlandırma yoluna itmiştir. Bu sayede kameramanlar objektif önüne filtre takmadan, çalıştıkları ortamdaki renk ısısına uygun olarak, kameralarının ayarlarını kolayca yaparlar. Elektronik Renk Düzeltme Filtreleri Video kameralardaki renk düzeltme filtreleri, yapay ışık (tungsten) veya gün ışığı (daylight) koşullarında çekim yapılırken, ortamdaki renk ısısına göre kamerayı dengelemek için kullanılırlar. Yayın kalitesinde görüntü kaydeden kameralardaki renk düzeltme filtreleri, kameranın gövdesi üzerinde, CCD sensörlerin önünde konumlandırılır. Filtreler, objektif gövdeden ayrıldığında, objektif yatağında rahatlıkla görülebilirler. Kamera modellerine göre değişiklik gösterseler de genellikle dörtlü döner tambur halinde gövdeye monteli şekilde üretilirler. Tambur kendi etrafında, filtre seçme düğmesi aracılıyla çevrildiğinde, seçilen filtre objektifle CCD sensörler arasında konumunu alır. Renk düzeltme filtrelerinin numaraları da gövde üzerinde bir tabloyla gösterilir. Bunlar; • 3200 K • 5600+ 1/4 ND • 5600 K • 5600+1/16 ND şeklinde belirtilir. Yapay ışık (3200 K) koşulları altında ve gece çalışırken bir numaralı filtre, ortalama bir gün ışığında çalışılıyorsa üç numaralı filtre seçilmelidir. Bir numaralı yapay ışığa dengeli filtre seçiliyken, gün ışığında çalışılırsa, görüntüde mavilik oluşur. Üç numaralı günışığına dengeli filtreyle de yapay ışık (tungsten) kaynakları altında çalışılırsa, görüntüde kırmızılık oluşacaktır. Güneşli bir günde üç numaralı filtreyle çekim yapılırsa, sert ışıktan dolayı gökyüzü, mavi yerine daha çok beyaza yakın tonlarda görünecektir. Bu durumda doğru pozlama için iki veya dört numaralı filtreler seçilmelidir. İki veya dört numaralı filtreler istenen diyafram ve alan derinliğine göre seçilir. Bu filtrelerde, gün ışığına (5600 K) artı olarak ND (nötr yoğunluk) filtreler de olduğundan, renk ısısında bir değişiklik olmayacak ancak ışık şiddetinde azalma olacaktır. 93 94 Film ve Video Yapımı Bu düzenleme bazı sayısal kameralarda, • Filtresiz (clear) • 1/4 ND • 1/16 ND • 1/64 ND şeklinde olabilir. Bu filtreler, preset konumunda 3200 K yapay ışık kaynaklarına göre dengelenmiştir. Gün ışığı (5600 K) koşulları altında çalışılırken; kamera preset konumunda ise, gövde üzerindeki gün ışığı düğmesine basılarak tüm filtrelerin gün ışığına (5600 K) dengelenmesi gerekir. Bu işlem yapılmazsa, görüntüde mavilik oluşur. Filtreler gün ışığına dengeli iken yapay ışıklar altında çekim yapılırsa, görüntüde kırmızılık baskın olur. Yine ND filtreler kullanılırken ışık şiddetindeki azalma, pozlama yapılırken dikkate alınmalıdır. Beyaz Dengesi ve Ayarı Filmler, yapay ışığa veya gün ışığına dengeli olarak üretilirken, elektronik kayıt ortamları böyle bir özelliğe sahip değildirler. Video görüntüsünde doğru renkler, elektronik renk düzeltme filtreleri ve beyaz denge (white balance) ayarı ile sağlanır. Beyaz, ana renklerin birleşiminden oluşur. Beyazdan yansıyan ışık, içinde ana renkleri de bulundurur. Bu özellik video görüntüsünde doğru renklerin oluşmasını sağlar. Beyaz dengesi ayarı yapmak için, çalışılan ortamdaki renk ısına uygun elektronik renk düzeltme filtresinin seçilmesi gerekir. Uygun filtre seçildikten sonra kamera, parlak olmayan beyaz bir yüzeyi çerçeveleyerek, diyafram otomatik konuma getirilir. Beyaz denge çubuğuna basılarak ekrandan tamam komutu gelene kadar beklenir. İşlem gerçekleştiğinde, kamera ortamdaki renk ısısına dengelenmiş olur. Beyaz denge ayarı yapıldıktan sonra, görüntüde, beyazı aydınlatan yapay ışık veya günışığının rengi artık beyaz olarak görünecektir. Beyaz denge ayarı ışık kaynaklarının rengini beyaza dengeler. Video kameramanları, film çalışanlarına göre şanslıdırlar. Renk ısısı ölçer veya ışıkölçer gibi cihazların işlevlerini kameraları, beyaz denge ayarı ve otomatik diyafram fonksiyonuyla gerçekleştirir. Beyaz dengesi ayarı yapılırken; parlak olmayan beyaz yüzey, ışık kaynağından gelen ışığı tam olarak almalı, doğru filtre seçilmeli ve diyafram otomatik konumunda olmalıdır. Gelişmiş sayısal kameralar menüleriyle kullanıcılara çok geniş imkanlar sunmaktadır. Artık gövde üzerindeki fonksiyon tuşlarıyla yapılan pek çok ayar, menü üzerinden yüklemeyle yapılmakdadır. Beyaz denge ayarı sayfasına girilerek, kamerayı istenen renk ısısına dengelemek mümkündür. Bu sayfaya girilip, değer yazıldığında kamera, bu değere ayarlanmış olur. Beyaz çerçevelenerek yapılan beyaz denge ayarına göre bu yöntem, daha ara değerlerde çalışma imkanı sağlar. Menü üzerinden beyaz denge ayarı yapılırken, ortamdaki renk ısısından emin olunmalı ve güvenilir bir referans monitörüne sahip olunmalıdır. Monitörde renk çubuğu (color bar) ayarı yapıldıktan sonra renkler kontrol edilmedir. Renk çubuğu ayarı yapılmadan renk kontrolü yapılırsa, görüntüdeki renklerde yanılma olabilir. Amatör kameralarda ise beyaz denge ayarı otomatik olarak yapılabilir. Otomatik beyaz denge ayar tuşuyla kamera, her ortamdaki ışık kaynaklarının renk ısılarına kendini otomatik olarak dengeler. Fakat otomatik ayar bazen görüntüde istenmeyen mavilik veya kırmızılığa neden olabilir. 5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı Düzeltme Lambaları Yapay ışık kaynakları, 3200 K (tungsten) ve 5600 K’e (daylight) dengeli olarak üretilirler. Gün ışığına (daylight) dengeli yapay ışık kaynakları da, yapımlarda yoğun olarak kullanılır. 5500 K veya 5600 K renk ısısına sahip bu ışık kaynakları, güçlerine bağlı olarak sert ışık kaynaklarıdır ve 3200 K’e dengeli ışık kaynaklarına göre, mavi renkte ışık yayarlar. Dış mekanlarda güneşin sebep olduğu sert gölgeleri yumuşatmada kullanılır. İç mekanlardaki gündüz çekimlerinde ise, camlardan gelen günışığına içerdeki ışığı dengelemek ve cam dışından gelen güneş ışığı etkisi yaratmak için yoğun olarak kullanılırlar. Çekimlerde her zaman her iki renk ısısına sahip ışık kaynağı bulunmayabilir. Kullanılan filmin renk ısına göre ışık kaynağı seçmek ideal bir durum olsa da, her iki renk ısısına sahip ışık kaynağı kullanmak, yapım maliyetlerini artırır. Farklı renk ısısına sahip yapay ışık kaynakları, yanmaz jelatin veya cam renk düzeltme filtreleri kullanılarak, diğer renk ısına da dönüştürülebilir. 3200 K’e dengeli ışık kaynağının önüne mavi renkli 80 serisi filtre takılarak, ışık kaynağının renk ısısı 5600 K’e dönüştürülür. 5600 K’e dengeli ışık kaynağının önüneyse turuncu renkli filtre takılarak, ışık kaynağının renk ısısı 3200 K’e dönüşür. Çoğu 3200 K’e dengeli ışık setlerinin içinde, camdan üretilmiş günışığı (daylight) filtre bulunur. Cam filtreler, jelatin filtrelere göre dikkatli kullanılırsa daha uzun ömürlüdür ve daha kolay sökülüp takılır. Filtre takıldıktan sonra, ışık parlaklığında ve gücünde belli oranda kayıp olacaktır. FİLTRELER 4 Filtrelerin çeşitlerini ve işlevlerini tanımlamak. Filtreler; objektiflerin önüne, arkasına ve ışık kaynaklarının önüne takılarak, renk ısının düzeltilmesine, renk kontrolüne, ışık kontrolüne ve özel etki yaratmaya yarayan cam, jelatin veya özel malzemelerden üretilen materyallerdir. Özellikle cam filtreler, objektiflerin önüne vidalanarak veya mattebox diye isimlendirilen özel filtre aparatlarıyla takılırlar. Vidalı filtre ve mattebox’ın bulunmadığı durumlarda bant gibi yapıştırıcı malzemelerle de filtre takılırken yardımcı gereç olarak kullanılır. Elektronik kameraların gövdesi içinde yer alan renk düzeltme filtreleri, özel cam bir malzemeden üretilir ve objektif arkasında konumlanır. Objektif arkasına fitre takmanın diğer yolu da jelatinden yapılmış filtrelerin, objektifin arkasına tam olarak oturacak şekilde kesilerek takılmasıdır. Bu filtreler eğer tam olarak objektifin arkasını kapatmaz ve oturmazsa, görüntüde istemeyen bölgesel netsizlik ve renk değişmesi olabilir. Işık kaynaklarının da önüne cam ve jelatin filtreler takılır. Bu jelatin filtreler yanmaz malzemelerden üretilir ve ışık kaynağının önüne tahta mandal, kaynak üzerideki tutturma mandalları veya özel filtre çerçeveleriyle takılır. Bazı ışık setlerinde camdan yapılmış renk düzeltme filtreleri de bulunur. 95 96 Film ve Video Yapımı Şekil 5.2 Filtreler kare veya yuvarlak olabilir. Filtreler; objektif önüne, kare ise matte box denilen yardımcı gereçlerle, yuvarlak ise vidalanarak kullanılır. Filtre Çeşitleri Renk Düzeltme Filtreleri Filmler, gün ışığına (daylight ) veya yapay ışığa (tungsten) dengeli olarak üretilirler. Yapay ışık kaynakları da 5600 K ve 3200 K’e dengeli olarak üretilir. Elektronik kameralarda ise farklı renk ısılarında, doğru renk üretmek için gövde içine yerleştirilmiş fitrelerin, ortamdaki renk ısına göre seçilerek, beyaz denge ayarı yapılması gerekir. Fakat filmler kendi renk ısılarına uygun olmayan koşullarda, ışık kaynaklarının renk ısılarının baskın olduğu görüntüler üretir. Renk düzeltme filtreleri, gün ışığına dengeli filmle, yapay ışık veya yapay ışığa dengeli filmle, gün ışığı koşulları altında çalışabilmek için kullanılır. Renk düzeltme filtreleri aynı zamanda ışık kaynaklarının renk ısılarını düzeltmek için de kullanılırlar. Filtre ile 3200 K ‘e dengeli bir ışık 5600 K’e, 5600 K ‘e dengeli ışık, 3200 K’e dönüşür. Renk Dengeleme Filtreleri (Color Compensating) Renk dengeleme filtreleri, temel renklerin doğru pozlanmasını veya belli oranlarda rengin dengelemesini sağlayan filtrelerdir. Bu filtreler çekim sırasında kullanıldığı gibi, film baskısı sırasında da kullanılır. Renk dengeleme filtreleri, ortamdaki ışığın renk ısısını ölçen renk (Kelvin metre) ısıölçerlerle birlikte kullanılır. Dengeleme filtreleri güçlerine göre numaralandırılır. CC-10-R kod numarası, filtre hakkında bilgi verir. CC filtrenin, renk dengeleme filtresi olduğunu, 10 sayısı filtrenin etki gücünü, R harfi dengelediği rengi (kırmızı) gösterir. Filtrelerdeki her renk, kendi dışında belli renkleri emer. Sarı filtre maviyi, macenta filtre yeşili, cyan filtre kırmızıyı, kırmızı filtre mavi ve yeşili, yeşil filtre mavi ve kırmızıyı, mavi filtre kırmızı ve yeşili emerler. CC filtreler, negatif filmin baskısı sırasında, görüntüdeki renklerin istenen koyulukta olması için yoğun olarak kullanılır. ND (Neutral Density) -Nötr Yoğunluk Filtreleri ND-Nötr yoğunluk filtreleri, ışığın şiddetini ve alan derinliğini azaltmak için diyaframı açmak ya da görüntünün en iyi pozlandığı diyafram aralığına ulaşmak için kullanılır. ND filtreler, renklerin niteliğini bozmadan ışığın yoğunluğunu azaltan gri tonlu 97 5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı filtrelerdir. Jelatiden yapılmış ND filtreler, ışık kaynağının önüne takılarak, kaynağın yoğunluğunu azaltır. Jelatin ND filtreler, pencere dışından gelen günışığının yoğunluğunu azaltmak ve iç mekanla, dış mekan arasındaki diyafram farklarını dengelemek için de sıkça kullanılır. Araba, otobüs ve tren gibi araçların içinde çekim yapılırken, içeriyle, dışarı arasındaki ışık yoğunluğu farkı ND filtreyle azaltılır. Eğer tek kat filtre yetmezse, ışık yoğunluğunu düşürmek için iki veya daha fazla kat filtre kullanabilir. Elektronik kameraların gövdelerine yerleştirilen ND filtreler, uygun diyafram aralığında çalışmak ve diyafram açarak alan derinliğinin azaltılması için kullanılır. Sert güneş ışığı altında çekim yapılırken, en kısık diyafram değerlerinde çekim yapmak gerekebilir. Bazı durumlarda ışık şiddeti çok yükselir ve kamera otomatik diyaframla objektifin uygulayabileceği en kısık diyafram değeriyle bile doğru pozlama yapamaz. Bu durumda, ND filtrelerden biri seçilerek uygun diyafram açıklığı elde edilir. Yapay ışığa dengelenmiş filmle çalışılırken; yüksek ışık koşulu altında renk düzeltmesi yapılıp, aynı zamanda da ışığın şiddetini azaltmak veya alan derinliğini değiştirmek istenirse, birleşik filtre kullanmak gerekir. Bu filtreler, iki filtrenin birlikte kullanılmasıyla oluşur ve 85N3, 85N6, 85N9 olarak isimlendirilir. Fotoğraf 5.3 ND filtreler, renklerin niteliğini bozmadan ışığın şiddetini azaltır. Efekt Filtreleri Efekt filtrelerini; görüntüde sert hatları yumuşatmak; kontrast ranlarını düşürmek, yansımaları kesmek, sisli bir ortam yaratmak ve puslu havada keskin görüntü elde etmek gibi etkiler yaratmak için kullanılır. Efekt filtreleri cam ve jelatin gibi malzemelerden olabileceği gibi, istenen etkiye göre basit malzemelerden de yapılabilir. Kadın çorabı, vazalin sürülmüş veya işlendirilmiş cam gibi malzemeler de filtresi olarak kullanılabilir. Bütün filtrelerde olduğu gibi efekt filtreleri de kullanılırken filtre faktörüne dikkat edilmelidir. 98 Film ve Video Yapımı Yumuşatma (Diffusion) Filtreleri Yumuşatma filtreleri, pürüzlü yüzeylerinden dolayı ışığı farklı açılarda kırarak, dağınık şekilde film düzlemine veya sensöre ulaşmasını sağlar. Bu etki de, görüntü kalitesinde kayıplara neden olur. Renk doygunluğu azalır, renkler pastelleşir. Görüntünün keskinliği azalır. Yumuşatma filtreleri genellikle, sert hatları yumuşatmada, yakın çekimlerde yüzlerdeki kusurları azaltmada ve pastel tonlarda görüntü çekmek için kullanılır. Görüntüde düşsel bir etki oluştururlar. Yumuşatma filtreleri zayıftan, güçlüye doğru derecelendirilir. Yapımda görüntü bütünlüğü yaratılırken, filtre kullanımına dikkat edilmelidir. Güçlü bir yumuşatma filtresi kullanılan görüntüden, normal görüntüye kesme ile geçildiğinde, görüntü birden keskin, canlı hale gelecektir. Görüntü devamlılığında sıçramalar oluşacaktır. Fotoğraf 5.4 Yumuşatma filtreleri, görüntüde keskinliği azatlamak için kullanılır. Düşük Kontrast (Low Contrast) Filtreleri Düşük kontrast filtreleri, görüntüdeki kontrast oranlarını düşürmek için kullanılır. Bu filtreler, görüntünün parlak kısımlarındaki ışığı azaltarak, karanlık kesimler arasında dengeleme sağlar. Beşli set halinde LC1, LC2, LC3, LC4, LC5 olarak zayıftan güçlüye doğru sıralanarak kullanılır. Bu filtreler ayrıca yakın çekimlerde daha yumuşak görüntüler elde etmek için de kullanılır. Yalnız güçlü bir düşük kontrast filtresi seçilirse, görüntüde donukluk oluşabilir. 99 5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı Fotoğraf 5.5 Düşük kontrast filtreleri, görüntüdeki parlak kesimlerle, koyu kesimler arasındaki ışık farkını azaltmak için kullanılır. z Polarize Filtreler Işık bir titreşim içinde düz olarak ilerler. Işık, cam, su gibi parlak gibi yüzeylerle karşılaştığında, bu yüzeyler ışığın titreşimini engeller ve ışık titreşmesini kaybederek yansır. Bu olaya polarizasyon veya yansıma denir. Yansıma, görüntüde parlamaya, detayların ve renk tonlarının kaybına neden olur. Mağaza vitrinine veya araba camına belli bir açıdan bakıldığında, yansımadan dolayı, dışarıdaki nesneler görülürken, içerdeki nesneler görülmez. Polarize filtreler, yüzeyler üzerindeki parlamaları ve yansımaları yok ederler. Polarize filtreler, takılı oldukları çerçeve üstünde iki veya tek cam filtreden oluşurlar. Filtre çevrilerek yansıma yok edilip, cam arkasındaki nesneler görülebilir. Polarize filtreye rağmen yansıma yok olmuyorsa, ışık kaynağını açısı değiştirilerek yansıma giderilir. Polarize filtreler, ortamdaki renk doygunluğunu artır ve gökyüzünün mavisini koyulaştırıp, bulutların daha belirgin görünmesini sağlar. Polarize filtreler, güneşli bir gün ve karlı zeminde doğru pozlama ve renklerin doygun olmasını da sağlar. 100 Film ve Video Yapımı Fotoğraf 5.6 Polarize filtreler; yansımaları ve parlamaları yok etmek, renk doygunluğunu artırmak, gökyüzünün mavisini koyulaştırıp bulutları belirgin göstermek için kullanılırlar. Sis Filtreleri Sis gerçekte su taneciklerinin atmosferde asılı kalması sonucunda oluşur. Sis, görüntüde uzaktaki nesnenin giderek daha az seçilmesini sağlar. Sis koyulaştıkça görüşte aynı oranda azalacaktır. Sis filtreleri de, sisin olmadığı ortamlarda bu işlevi yerine getirir. Yoğunluğu az sis filtreleri kontrastları azaltır ama yoğun sis filtreleri doğal sis ortamı gibi etki yaratırlar. Yoğunluğu az sis filtreleri, düşük kontrast filtrelerine göre daha fazla görüntüde yumuşama oluşturur. Sis filtreleri, parlak noktaları artırıp, ışığı yayarlar. Görüntüde renklerin doygunluğu azalır. Işık kaynaklarının etrafında pus etkisi oluşur. Diyafram açıldıkça, sis etkisi azalır. Fotoğraf 5.7 Sis filtreleri, sisin olmadığı durumlarda, sis altında çekim yapılmış gibi bir etki oluşturmak için kullanılır. Renk doygunluğunda kayıp olur. 101 5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı Morötesi (Ultraviyole-UV) Filtreler Morötesi filtreler, manzara çekimlerinde, deniz kenarlarında ve puslu hava koşullarında gözle görülmeyen ışıktaki morötesi ışınları emerler. Morötesi filtreler, daha keskin ve kontrastı yüksek görüntü çekimini sağlar. Diyafram üzerindeki etkileri az olduğundan objektifi koruyucu olarak sürekli kullanılabilir. Fotoğraf 5.8 Morötesi filtreler, gözün görmediği morötesi ışınları emerler ve keskin görüntü elde etmek için kullanılırlar. Geliştirme Filtreleri Geliştirme filtreleri, görüntünün bir bölümünü etkilemeden, bir bölümünü renklendirmek veya koyulaştırmak için kullanılırlar. Örneğin ND geliştirme filtresi gökyüzünün parlaklığını azaltmak için kullanılır. Bu sayede çerçevede; gökyüzüyle, çerçevenin alt kısmı arasındaki ışık şiddeti farkı azalır ve yumuşak bir geçiş sağlanır. Renkli geliştirme filtreleri ise genellikle kırmızı ve mavi renklerden seçilir, gündoğumu ve batımı sırasında görüntüde sadece gökyüzünün rengini değiştirmek için kullanılır. Fotoğraf 5.9 Geliştirme filtreleri, görüntünün bir bölümünü koyulaştırmak veya renklendirmek için kullanılır. z 102 Film ve Video Yapımı Yıldız Filtreler Yıldız filtreler, dokularından dolayı, görüntüdeki ışık kaynaklarını yıldız haline getirir. Sokak lambaları, araba farları, kristal ve parlak nesnelerden yansıyan ışınlar yıldız şeklinde görünür. Fotoğraf 5.10 Yıldız filtreler, ışık kaynaklarının yıldız şeklinde görünmesini sağlar. Filtre Faktörü Filtreler, objektife gelen ışığın belli miktarını geçirmez, emer. Bu miktarın ölçümüne filtre faktörü denir. Her filtrenin emdiği ışık miktarı genellikle kataloglarda veya filtrenin üzerinde belirtilir. Bir filtrenin, filtre faktörü iki ise, bir f/değeri ışık emer yani diyafram bir f/değeri açılmalıdır. Filtre faktörü dört ise, iki f/değeri diyafram açılır. Birden fazla filtre kullanılıyorsa, iki filtrenin ışık emme miktarı, filtre faktörlerinin çarpımıyla hesaplanır. Eğer filtrenin üzerinde filtre faktörü belirtilmiyorsa en pratik yol, ışıkölçerin duyarlı sensörünün önüne filtre konarak ölçüm yapmaktır. Elektronik kameralarda, filtre faktörü otomatik diyafram aracılıyla ölçülür. Filtreler, yapıları gereği belli miktarda ışığı emerler. Bu yüzden, filtre kullanılırken filtre faktörüne dikkat edilmelidir. Filtre faktörü hesaplanmadan pozlama yapılırsa; belli miktarda ışık, filme veya CCD sensöre ulaşmadan önce filtre tarafından emileceğinden, az pozlama gerçekleşir. 103 5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı Filtre faktörü Işığı geçirme oranı f/ değeri 1 95-100% 0 1.3 75% (3/4) 1/3 1.4 70% 1/2 1.5 67% (2/3) 2/3 2 50% (1/2) 1 2.5 40% (2/5) 1 1/3 3 33% (1/3) 1 2/3 4 25% (1/4) 2 8 12.5% (1/8) 3 16 6.25% (1/16) 4 Bir filtrenin faktörü 4 ise, doğru pozlama için kaç diyafram açılmalıdır? Nedenleriyle tartışınız. Tablo 5.3 Filtreler, ışığın belli bir miktarını geçirmez, emer. Filtre faktörleri veya filtre katologlarında belirtilir. 3 104 Film ve Video Yapımı Özet 1 2 Renk ısısını, Kelvin’in deneyini ve renk ısısı ölçümünü tanımlamak. Renk, insan gözünün gördüğü ışık tayfının belirli bir dalga boyudur. Renkler, nesnelere yeni bir boyut ve tanım kazandırır. Nesnelerin üzerine düşen ışığın belli bir bölümü emilir, bir kısmı yansır. Bu yansıyan ışık nesnenin rengidir. 19 yy. sonlarında İngiliz fizikçi Lord William Thomson Kelvin ışığı yansıtmayan siyan bir metali ısıtıyor ve ısınan metal önce kızarıyordu. Sıcaklık arttıkça metalde diğer renkler oluşuyordu. Ateşin içine siyah bir demir konursa; demir ısındıkça önce kızaracak, sıcaklık arttıkça saman rengi haline gelecek, en sonunda mavi beyaz bir renk görülecektir. Renk ısısı - 273 ın mutlak sıfır sayıldığı Kelvin (K)’le ölçülür. Ölçüm için Kelvinmetre kullanılır. Çoğu ışık kaynağı dar bir spektrumda ışık yaymazlar. Renkli ışık çeşitli dalga boylarının birleşimidir. Bu yüzden iki skalada tanımlanırlar: Kırmızı/mavi ve macenta/yeşil. Sonuç olarak, çoğu renk ısısı ölçer bu iki skalada okuma yapar. Biri sıcak soğuk renk skalası, diğeri magenta/yeşil skalası. Renk ısısının film görüntüsünde doğru renk oluşturmadaki önemini tartışmak. Filmde doğru renkleri elde edebilmek için renk ısısı önemli bir faktördür. Filmler üretilirken, gün ışığına veya yapay ışığa dengeli olarak üretilirler. Fakat her zaman, filme uygun renk ısınsa sahip ışık kaynağı kullanmak mümkün olmaz. Gün ışığına dengelenmiş bir film, yapay ışık koşulları altında pozlanırsa, görüntünde kırmızılık baskın olacaktır. Yapay ışığa dengeli bir film, günışığı koşullarında pozlanırsa, görüntüde mavilik baskın olacaktır. Bu yüzden renk düzeltme işlemi yapılmalıdır. Renk düzeltme işlemi, laboratuar aşamasında olabileceği gibi, çekim anında da renk düzeltme filtreleriyle de yapılabilir. Yapay ışığa (tungsten) dengeli filmi, gün ışığı (daylight) koşulları altında pozlamak için, Wratten 85B kod numarasıyla adlandırılan renk düzeltme filtresi kullanılır. 85B filtresi turuncu renkli filtredir ve gün ışığındaki fazla maviyi emer. Mavi renk gün ışığında baskın olduğundan, gün ışığına (daylight) dengeli filmler üretilirken, kır- mızı renge duyarlı üretilir. Bu filmleri yapay ışık (tungsten) koşulları altında pozlamak için Wratten 80A kod numaralı mavi renkli filtre kullanılır. 80A mavi filtre, yapay ışığın (tungsten) fazla kırmızısını emer. Filtre ile renk düzeltme işlemi, maliyet açısından daha uygun olduğundan bu yöntem daha çok tercih edilmektedir. 3 Videoda renk ısısının önemini açıklamak. Filmde olduğu gibi videoda da, gün ışığı ve yapay ışık kaynaklarının renk ısıları, görüntüdeki renk oluşumunu etkiler. Televizyonda zamana karşı yarışıldığından, renk düzeltme filtreleri kameraların gövdelerine yerleştirilmiştir. Beyaz dengesi ayarı yapmak için, çalışılan ortamdaki renk ısına uygun elektronik renk düzeltme filtresinin seçilmesi gerekir. Uygun filtre seçildikten sonra kamera, ışığı fazla yansıtmayan beyaz bir yüzeyi çerçeveleyerek, diyafram otomatik konuma getirilir. Beyaz denge çubuğuna basılarak ekrandan tamam komutu gelene kadar beklenir. İşlem gerçekleştiğinde, kamera ortamdaki renk ısısına dengelenmiş olur. Renk düzeltme işlemi, ışık kaynaklarının önüne filtre konularak da yapılabilir. Jelatin veya camdan üretilmiş bu filtreler, gün ışığına veya yapay ışığa dengeli ışık kaynaklarının, renk ısılarını değiştirmek için kullanılır. 5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı 4 Filtrelerin çeşitlerini ve işlevlerini tanımlamak. Filtreler; objektiflerin önüne, arkasına ve ışık kaynaklarının önüne takılarak, renk ısının düzeltilmesine, renk kontrolüne, ışık kontrolüne ve özel etki yaratmaya yarayan cam, jelatin veya özel malzemelerden üretilen materyallerdir. Filtreler sayesinde; renk düzeltme, renk dengeleme, ışığın şiddetini azaltma ve efektler yapılabilir. Renk düzeltme filtreleri, gün ışığına dengeli filmle, yapay ışık veya yapay ışığa dengeli filmle, gün ışığı koşulları altında çalışabilmek için kullanılır. Renk dengeleme filtreleri, temel renklerin doğru pozlanmasını veya belli oranlarda rengin dengelemesini sağlayan filtrelerdir. NDNötr yoğunluk filtreleri, ışığın şiddetini ve alan derinliğini azaltmak için diyaframı açmak ya da görüntünün en iyi pozlandığı diyafram aralığına ulaşmak için kullanılır.Bunların dışında efekt filtreleriyle görüntüde; yumuşatma, kontrastları düşürme, sis etkisi yaratma, yansımaları kesme, yıldız etkisi yaratma gibi etkiler oluşturulabilir. Filtreler, yapıları gereği objektife gelen ışığın belli bir bölümünü emerler. Emilen bu miktara filtre faktörü denir. Her filtrenin filtre faktörü kataloglarda veya üzerinde belirtilir. Pozlama yapılırken filtre faktörüne dikkat edilmelidir. Bir filtrenin, filtre faktörü iki ise, bir f/ değeri ışık emer yani diyafram bir f/ değeri açılmalıdır. Filtre faktörü dört ise, iki f/ değeri diyafram açılır. 105 106 Film ve Video Yapımı Kendimizi Sınayalım 1. Renk ısısı aşağıda verilen değerlerden hangisi ile ölçülür? a. Santigrat b. Santimetre c. Kelvin d. Fahrenhayt e. Metre 6. Gün ışığına dengeli filmi, yapay ışıkta pozlamak için aşağıda verilen filtrelerden hangisi kullanılır? a. 85 b. 85 B c. 80 A d. 85ND9 e. Düşük kontrast filtresi 2. Renk ısısı ölçerler nasıl ölçüm yapar? a. Siyah/beyaz- sarı/lacivert b. Sıcak/soğuk-magenta/yeşil c. Sarı/mavi-cyan/yeşil d. Kırmızı/turuncu-magenta/sarı e. Sıcak/soğuk-cyan/yeşil 7. Aşağıdakilerden hangisi filtrelerin işlevlerinden biri değildir? a. Renkleri dengelemek b. Renkleri düzeltmek c. Işığın şiddetini azaltmak d. Özel etki yaratmak e. Işığı yansıtmak 3. Gün ışığının standart renk ısısı aşağıdakilerden hangisidir? a. 3200 K b. 8000 K c. 1800 K d. 5600 K e. 6500 K 4. Yapay ışığın (tungsten) standart renk ısısı aşağıdakilerden hangisidir? a. 5600 K b. 3200 K c. 6500 K d. 12000 K e. 4400 K 5. Yapay ışığa dengeli bir filmi, gün ışığında pozlamak için aşağıda verilen filtrelerden hangisi kullanılır? a. 80 A b. 85 B c. 81 C d. ND e. Polarize filtre 8. Yüzeyler üzerindeki parlama ve yansımaları kesen filtre aşağıdakilerden hangisidir? a. Polarize b. Sis c. Yıldız d. ND e. Renk dengeleme 9. ND filtrelerin kullanım amacı aşağıdakilerden hangisidir? a. Sis etki yaratmak için b. Yansıma kesmek için c. Renk dengelemek için d. Işığın şiddetini ve alan derinliğini azaltmak için e. Yıldız etkisi yaratmak için 10. Bir filtrenin; filtre faktörü dört olduğunda, açılması gereken diyaframın değeri aşağıdakilerden hangisidir? a. 1 b. 2 c. 3 d. 4 e. 5 5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullanımı 107 Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Yararlanılan Kaynaklar 1. c Brown, B. (2008). Motion Pictures and Video Lighting . Oxford-London:Focal Pres. Candemir, A. (2008). Video Kamera: Stüdyo Ortamları ve Dış Çekimler. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları. Ferncase, K. R. (1992). Basic Lighting Worktext for Film and Video. Boston: Focal Pres. Kılıç, L. (1994). Görüntü Estetiği. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Kılıç, L. (2002). Fotoğrafa Başlarken. İstanbul: Dost Kitapevi Yayınları. Millerson, G. (2007). Sinema ve Televizyon İçin Aydınlatma Tekniği. (çev.Selçuk Taylaner). İstanbul: Es Yayınları. Vardar, B. (1999). Sinema ve Televizyon Görüntüsünün Temel Öğeleri. İstanbul: Beta Yayınları. Wheeler, P. (2005). Practical Cinematography. Amsterdam: Focal Press. http://en.wikipedia.org/wiki/filterfactor (indirme tarihi:29.05.2010) http://en.wikipedia.org/wiki/williamthomson(indirme tarihi:29.05.2010) http://www.baytan.org (indirme tarihi:07.06.2010) http://blog.webshots.com (indirme tarihi:08.06.2010) http://www.tiffen.com (indirme tarihi:08.06.2010) http://www.bhphotovideo.com (indirme tarihi:29.06. 2010) 2. b 3. d 4. b 5. b 6. c 7. e 8. a 9. d 10. b Yanıtınız yanlış ise, “Renk Isısı” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Renk Isısı” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Renk Isısı” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Renk Isısı” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Filmde Renk Isısı” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise ‘’Filmde Renk Isısı’’ konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Filtreler” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Filtreler” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Filtreler” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Filtreler” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Yapay ışığa dengeli filmi, gün ışığı koşulları altında pozlamak için, Wratten 85B kod numarasıyla adlandırılan renk düzeltme filtresi kullanılmalıdır. Yapay ışığa dengeli film üretilirken, maviye duyarlı olarak üretilir. Gün ışığında da mavi renk, kırmızı ve sarıya göre daha baskındır. 85B filtresi turuncu renkli filtredir ve gün ışığındaki fazla maviyi emer. Bu sayede doğru renkler, gün ışığı altında da elde edilir. Sıra Sizde 2 Işık kaynağının önünde mavi filtre varken beyaz dengesi ayarı yapılırsa, ışık kaynağının yaptığı mavilik, kamera tarafından beyaza dengelenir. Görüntüde yaratılmak istenen soğuk atmosfer ve mavilik oluşmaz. Sıra Sizde 3 Bir filtrenin, filtre faktörü 4 ise, iki f/değeri diyafram açılmalıdır. Diyafram iki f/değeri açılmadan pozlama yapılırsa, az pozlama gerçekleşir. 6 FİLM VE VİDEO YAPIMI Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Objektiflerin yarattığı kontrastlık ve perspektifi tanımlayabilecek, Alan derinliğini tanımlayabilecek ve alan derinliğinin nasıl kontrol edileceğini açıklayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız. Anahtar Kavramlar • Kontrastlık • Perspektif • Keskinlik • Alan Derinliği • Netlik İçindekiler Film ve Video Yapımı Objektif Dili • OBJEKTİFTE KONTRASTLIK VE PERSPEKTİF • OBJEKTİF VE ALAN DERİNLİĞİ Objektif Dili OBJEKTİFTE KONTRASTLIK VE PERSPEKTİF 1 Objektiflerin yarattığı kontrastlık ve perspektifi tanımlamak. Bir izleyici için önemli olan şey izlediği filmde, programda ya da her hangi bir video içerikte kendini heyecanlandıran, duygulandıran, düşündüren ya da hoşuna giden görüntülere bakmaktır. O görüntünün nasıl yaratıldığıyla ilgilenmez. Hangi tür objektiflerin kullanıldığı, nasıl bir ışığın ya da ne hızda bir filmin kullanıldığı onun ilgi alanında değildir. İlgilendirmemesi de çok doğaldır. Çünkü o öncelikle izlediği şeyin içeriğine, oyuncuların hareketlerine ve söylediklerine odaklanır. Dramatik içerik onun ilgisini çeken birinci belirleyendir. Ancak bir yönetmen ve görüntü yönetmeni için durum çok farklıdır. Onlar için görüntüde yaratmak istedikleri anlam ve duyguyu nasıl yaratacakları önlerindeki asıl çözmeleri gereken şeydir. Bunun için de öncelikli olarak kullanacakları objektif, oluşturacakları ışık biçimi, yaratacakları derinlik algısı, görüntüdeki renk tonları yelpazesi, keskinlik ve kontrastlık gibi teknik odaklı elemanlara güvenirler. Onlar için öncelikli olan izleyicinin gözünü kontrol etmektir. Burda iki tercih söz konusudur: Birincisi izleyiciyi yönetmenin göstermek istediği şeye odaklamak; ikincisi ise izleyiciye görüntü içerisinde seçim yapma özgürlüğü tanımaktır. Ancak ikincisinde tamamen bir özgürlük değildir bu. Yönetmen bu gibi durumlarda oyuncuların hareketine, çerçeve içindeki dekor düzenlemelerine, kostümlere, aksesuarlara ya da diyaloglara (zaman zaman da müziğe) bu görevi yükler. Ama her iki durumda da seçmesi gereken teknik sinematografik olasılıklar zorunludur. Bu sinematografik uzamın en temel belirleyicilerinin başında objektif seçimi gelmektedir. Objektif yönetmenin anlamı yaratmakta en güvendiği sinematografik elemanlardan biri hatta birincisidir. Çok geniş bir objektif yelpazesi içinde hangisine karar verileceği içiçe geçmiş bir çok sorunun cevaplanmasını gerektirir: • Görüntüdeki keskinlik ne düzeyde olacaktır? • Kontrastlık düşük mü yüksek mi olmalıdır? • Hızlı bir objektif mi yavaş bir objektif mi gereklidir? • Yaratılmak istenen perspektif nasıl olacaktır? • Geniş bir alan derinliğine mi yoksa sığ bir alan derinliğine mi ihtiyaç vardır? • Geniş bir alan mı yoksa dar bir alan mı çerçeve içine yerleştirilecektir? • Sabit odak uzunluklu objektiflere mi yoksa değişebilir odak uzunluklu objektiflere mi ihtiyaç vardır? 110 Film ve Video Yapımı Kontrastlık ve Keskinlik Görüntü yönetmeninin “doğru objektif ” seçimi bir çok şeyde olduğu gibi göreceli bir kavramdır. Lens teknolojilerindeki ilerlemeler ile birlikte objektiflerin ışık geçirgenlikleri ve keskinlikleri artmıştır. Genelde de ilerleme hep daha hızlı ve daha keskinliği yüksek objektifler üzerine olmuştur. Bu nedenle de hızlı ve keskinliği yüksek objektiflerin tercih edilmesi gibi bir yaygın görüş vardır. Ancak bu her zaman doğru değildir. Kimi zaman tersi de, yani yavaş ve keskinlikleri düşük objektifler de görüntü yönetmenleri için doğru objektif olabilir. Hatta bir çok görüntü yönetmeninin de çok keskin görüntülerden kaçındığı bile söylenebilir. Bunun için keskinliği azaltacak filtreler dahi kullanılmaktadır. Kontrastlığı düşük objektifler kullanmak da bu konuda bir çözüm olabilir. Çünkü yüksek kontrastlı bir objektif çözünürlüğü düşük olsa da keskinlik algısını arttırabilir. Geniş bir ton yelpazesi elde edilmek istenirse düşük kontrastlı ve düşük çözünürlüklü objektifler kullanarak yumuşak ve ton geçişleri daha belirsiz görüntüler elde etmek mümkündür. Ancak siyahla beyaz arasında daha ayırtedici olunması isteniyorsa bu defa tersi, yani yüksek kontrastlı ve yüksek keskinlikte objektiflerin tercih edilmesi uygun olacaktır. Ancak görüntü yönetmenleri bu iki durumun arasında da olan görüntüleri tercih edebilirler. Hem seçikliği yüksek hem de yumuşak tonlu görüntüler istenirse düşük kontrastlı ama keskinliği yüksek objektifler tercih edilecektir. Bir çok objektif üreticisi kullanıcıların istekleri doğrultusunda bu nedenlerle geniş bir yelpazede farklı objektifler üretmektedir. Alman objektifleri daha keskin, hızlı ve soğuk iken, İngiliz objektifleri keskin, düşük kontrastlı ve sıcak, Amerikan objektifleri keskinliği çok yüksek, Japon objektifleri daha yüksek kontrastlı, Fransız objektiflerinin ise daha düşük kontrastlı olduğu düşüncesi yaygındır. Perspektif Perspektif çerçevedeki bakış açısının x, y ve z eksenlerindeki kombinasyonudur. X ekseni çerçeve düzlemindeki yatay boyutu, y ekseni düşey boyutu simgelerken z ekseni de derinlik boyutunu simgeler. Sinema ve televizyon iki boyutlu bir yüzeyde gerçekte olmayan üç boyut algısını yani derinlik algısını yaratmaya yönelik bir çabadır. Z eksenindeki nesneler arasındaki derinlik ilişkisinin ortaya çıkarılması perspektif algısına bağlıdır. Genellikle bu algı çerçeve düzleminde nesnelerin sonsuza doğru giderken küçülmesi, yığılmalarının artması ve çizgilerin birbirine yaklaşması anlamına gelir. Perspektifi çerçeve içindeki dekor düzenlemesi, oyuncu yerleşimleri ve hareketleri belirlerken perspektif algısını en çok etkileyen şey ise objektif seçimidir. Objektifin odak uzunluğu perspektifte önemli değişikliklere yol açar. Normal objektif tanımlamalarından biri olan “insan gözünün verebildiği perspektif yığılmaları verebilen objektif ” açıklaması insan gözü ile normal objektif arasındaki benzerliği ortaya koymak içindir. Burda dikkat edilmesi gereken şey tümüyle insan gözünün gördüğü gibi değil sadece normal objekitifin yarattığı perspektifin insan gözünün oluşturduğu perpektifle yakın olduğunu, dolayısıyla derinlik ilişkisinin benzer olduğunu belirten bir tanımlamadır. Yoksa normal objektifin bakış açısıyla insan gözünün görüş açısı birebir aynı değildir. Bu tanımlamayla ortaya çıkan analitik sonuç farklı odak uzaklıklarına sahip objektiflerin yarattığı perspektiflerin insan gözünden çok farklı olacağıdır. 111 6. Ünite - Objektif Dili Kısa odak uzunluklu yani geniş açılı bir objektif derinlik algısını abartırken perspektif yığılmaları azaltacaktır. Yani nesneler birbirine olduğundan daha uzak gözükecektir. Çerçevenin uzayı genişlerken uzaktaki nesneler daha küçük gözükecektir. Yakındaki nesneler de kameraya yaklaştıkça boyutları olduğundan daha büyük olarak gözükecektir. Bu abartılmış derinlik algısı objektife doğru yapılan dikey hareketlerin daha hızlıymış gibi algılanmasına yol açacaktır. Çünkü daha uzaktaymış gibi gözüken nesne gerçekte o kadar uzakta olmadığından kameraya doğru yaklaşımında hızla büyüyerek gelmesi algıda bir yanılsama yaratmakta ve hızlıymış gibi algılanmaktadır. Aynı zamanda objektifin daha da genişlemesi kameranın çok yakınındaki nesnelerde de bozulmalara (varil etkisi) yol açacaktır. Nesne objektife yaklaştıkça nesnenin boyut ve oranlarında bozulma artacaktır. Bozulma çerçevenin kenarındaki düz çizgileri eğme ve içe esnetme şeklinde olacaktır. Bu nedenle yakın plan çekimlerde uzun odak uzaklıklı objektiflerin tercih edilmesi bu perspektif sorunu yüzündendir. Yakın planlardaki bu abartı kimi zaman ön plana yerleştirilecek nesneler ile arka planda yer alan nesneler arasında bir dengesizlik ve oransızlık yaratmak için de kullanılır. Çerçevenin çok yakınındaki nesnenin bu bozulmadan dolayı ön planda dev gibi belirmesine karşın arka plandaki nesne ve figürlerin hem olduğundan daha uzakmış gibi hem de olduğundan daha küçük gözükmesi sağlanır. Böylece ön plandaki nesneleri kuvvetlendirirken arka plandaki nesneleri zayıflatır ve büyük görünen nesne tarafından ezilmesini sağlar. Şekil 6.1 Fotoğraf 6.1 Varil etkisi çerçeve kenarındaki düz çizgilerin eğrilmesi şeklinde gerçekleşir. Geniş açılı objektiflerin tersi etkileri uzun odaklı objektifler ile yaratılır. Dar açılı olan bu objektiflerde mekan kamera ekseni boyunca diklemesine düzleşirken derinlik algısı sıkıştırılır ve perspektif yığılmalar da artar. Nesneler üst üsteymiş gibi gözükür. Nesneler arasındaki mesafeler olduğundan daha yakınmış gibi algılanırken görüş açısının yarattığı darlıkla birlikte klostrofobik bir etki yaratılır. Bu 112 Film ve Video Yapımı algıdaki mesafe daralması izleyicinin üzerinde derinliksiz bir uzamın varolduğu izlenimine yol açar. Bu anormal bir durumdur ve bu durum izleyicinin normal dünya algısıyla aynı değildir. Bu üç boyutlu bir perspektiften iki boyutlu bir dünya algısına geçiş gibidir. Görüntü iki boyutlu yüzeysel bir görüntüdür. Bu sayede yönetmen nesneleri birbirine olduğundan daha yakın göstererek nesneler arasındaki ilişki düzeyini ya da aralarındaki güvenli mesafe duygusunu azaltarak yeni anlamlar yaratabilir. Bu aslında olmayan bir psikolojik mekan yaratımıdır. Fakat bu perspektif yığılma çerçevenin içinin rahatlıkla doldurulmasını da sağlar. Kimi zaman geniş açılı objektiflerle yaratılan çerçevelerde ortaya çıkan ve rahatsızlık veren istenmeyen boşluklar uzun odaklı objektiflerde oluşmaz. Ama buna karşın çerçevenin fazla doldurulması da izleyicinin çerçeve içindeki kalabalığı ayırt etmesini ve gözün takibini zorlaştırabilir. Ancak bu objektiflerin kısa alan derinlikleri yaratması ile istendiği zaman sığ netlik yaratılarak gösterilmek istenen nesnenin diğerlerinden ayrımlanmasını da sağlar. Perspektifteki bu değişim aynı zamanda kameraya doğru yapılan dikey hareketlerde de yoğunlaşmaya neden olur. Hareket olduğundan daha yavaşmış gibi algılanır. İzleyicinin normal objektifle çekilmiş bir mesafedeki hareket beklentisi dar açılı objektifte çok daha uzun bir mesafede ve sıkıştırılmış perspektifte daha uzun yol katedeceğinden bir türlü kameraya gerekli hızda yaklaşım mesafesini azaltamaz. Kameraya doğru gelen figürün kısa görünen mesafeyi katetmesi daha fazla zaman alır. Bu da izleyicinin hareketi olduğundan daha yavaşmış gibi algılamasına yol açar. Şekil 6.2 Uzun odaklı objektifin (solda), normal objektifin (ortada) ve kısa odaklı objektifin (sağda) yarattığı perspektif ve mekan farklıdır. Çekim Mesafesi ve Perspektifle Oynamak Çekim mesafesini değiştirmek görüntünün boyutunu dolayısıyla çekim ölçeğini değiştirmek anlamına gelir. Bunu gerçekeştirmenin iki yolu vardır: Birincisi, kamera hareketiyle nesneye yaklaşmak ya da uzaklaşmak; ikincisi, farklı odak uzunluklu objektifleri kullanmaktır. İkinci yöntemde farklı asal objektifler değiştirilerek çekim ölçeği değiştirilebildiği gibi, değişebilir odak uzunluklu objektifle yapılacak optik hareketle de bu değişim sağlanabilir. Fakat her üç uygulamada da perspektif bilgisi ile ilgili farklı durumlar yaratılarak ölçek değiştirilir. 113 6. Ünite - Objektif Dili Fotoğraf 6.2 Aynı objektif ile figürlere yaklaşarak yapılan farklı çekim ölçeklerinde çerçevelerde perspektif ve yığılmalarda bir değişiklik olmaz İlkinde (Fotoğraf 6.2) odak uzunluğu sabit tutularak kamera ile nesne arasındaki mesafe değiştirilerek ölçek değişimi yapılır. Bu değişim sırasında objektif değişmediği için perspektif bilgisi de değişmez. Dolayısıyla kamera nesnelere yaklaştıkça ya da onlardan uzaklaştıkça aralarındaki mesafelerde de bir değişim olmayacak ve perspektif yığılmalar aynı kalacaktır. Z ekseni boyunca nesneler arasındaki oranlı mesafe sabit kalarak derinlik algısında da bir değişim olmayacaktır. Bu kamera hareketiyle sürekli bir yaklaşım biçimindeyse insanın yürüyerek herhangi bir nesneye yaklaşması gibidir ve kişinin dünya algısının doğal bir benzeridir. 114 Film ve Video Yapımı Fotoğraf 6.3 , , Farklı odak uzunluğundaki objektifler ile ölçek değişiminde perspektif ve yığılmalarda değişiklik olacaktır. İkincisinde (Fotoğraf 6.3) farklı odak uzunluğundaki objektifleri kullanarak çekim mesafesini değiştirmek perspektifte önemli değişikliklere yol açacaktır. Her odak uzunluğu değişimi görüş açısını değiştirirken görüntünün perspektifinde bir önceki çekime göre perspektif yığılmaların artmasına ya da azalmasına, derinliğin sıkışmasına ya da açılmasına yol açacaktır. Bu durum odak uzunlukluğunu değiştirme ve yönlendirme özelliği olan Zoom objektiflerle yapılan optik hareketler sırasında belirgin şekilde ortaya çıkar. Geniş açıdan çok dar bir açıya yapılacak optik harekette sürekli değişen odak uzunluğu perspektifin gittikçe sıkışmasına, yığılmaların artmasına ve nesnelerin büyümesine neden olacaktır. Bu durumda nesneler ve figürler sabit olsalar bile birbirlerine yaklaşıyor gibi görüneceklerdir. Bu da normal 6. Ünite - Objektif Dili bir durum değildir. Bu sofistike hareket izleyici algısında beklenmedik durumlar yaratabilir. Bu nedenle yönetmenlerin pek tercih etmediği bir hareket olan optik ileri ya da geri kaydırma ancak yönetmenin çekim sırasında perspektif ilişkileri değiştirmek ve farklı anlamlar yaratmak istediğinde kullandığı bir hareket olmuştur. Optik hareket dışında kameranın olduğu yerden hareket etmeden objektifin odak uzunluğunu değiştirmesine de olanak sağlayan zoom objektif çoğunlukla video kameralarda, özellikle de haber çekimleri ve stüdyo çekimlerinde tercih edilmektedir. Sinemada ise genellikle odak uzunlukları sabit olan asal objektifler tercih edilir. Zoom objektifler asal bir objektiften daha fazla optik elemana sahiptir. Dolayısıyla ışık geçirgenlikleri düşüktür. Çoğu görüntü yönetmeni gerçekte çekim ortamında kendilerine kolaylık sağlasa da düşük hızları nedeniyle kullanmaktan kaçınırlar. OBJEKTİF VE ALAN DERİNLİĞİ Alan derinliğini tanımlamak ve alan derinliğinin nasıl kontrol edileceğini açık- 2 Netlik lamak. Netlik, fotoğrafik görüntünün çok önemli bir değişkenidir. Netliğin belirlenmesinde iki eksen vardır: birincisi, ön zemin, orta zemin ve arka zeminin tümünün hemen hemen kesin net olarak göründüğü “derin netlik” ile, ikincisi, tek bir zeminin net olarak vurgulandığı “sığ netlik”. Sığ netlik, yönetmene görüntü üzerinde büyük bir kontrol izni verir. Böylece yönetmen izleyicinin odaklanmasını istediği konuyu, nesneyi ya da karakterin olduğu düzlemi netleyip diğer düzlemleri bulanık (flu) bırakır. Böylece sığ netlik odak noktasındaki konuyu diğer düzlemlerden soyutlayarak ilginin istenen noktada kalmasını sağlar. Buna “seçimli odaklama” da denir. Netliğin ikinci ekseni, “keskin” ve “yumuşak” netlik arasındaki değişmez ilişkidir. Çekimin bu görünümü yapıya bağlıdır. Yumuşak netlik, genellikle “romantik atmosfer” ile özdeşleştirilir. Fakat ayrıntılarının tanımlanmasını zorlaştırır. Keskin netlik gerçekliği yakalamakla doğrudan örtüşür. Netlik, hareketli çekimlerde olduğu kadar sabit çerçeveler için de bir işleve sahiptir. Tek bir düzleme konsantrasyona izin verildiği sürece, kompozisyona ait diğer düzlemlerle birleşecektir. Fakat görüntü harekete doğru bir eğilim gösterecektir. Sığ netliğin korunmasıyla ve çekim boyunca netliğin bir düzlemden diğerine değişimiyle yönetmen sahnenin merak olgusunu kontrol altına alıp istediği gibi değiştirebilir. Çekimin içinde netlik iki türlüdür. İlki, “takip eden netlik”, kameranın hareketli konuyu net olarak korumasıdır. Takip eden netlik, konu üzerinde dikkatin sürekli kalmasını sağlar. İkincisi, “netliğin bozulması” ya da “odağı kaydırma olarak” da adlandırılan, netliğin bir konudan, dikkatin değişimiyle beraber uzaklaşıp farklı bir düzlemde başka bir konuya doğru yönelmesiyle oluşur. 115 116 Film ve Video Yapımı Fotoğraf 6.4 Sığ netlik (solda) ve derin netlik bir yönetmen tercihidir. Alan Derinliği Şekil 6.3 Bir kameranın önüne farklı uzaklıklarda nesneler ve figürler yerleştirildiğinde kamerada oluşan görüntünün bir kısmının bulanık (flu) bir kısmının da net olduğu görülür. Nesnelerin keskin net olarak görüldüğü bölüm “alan derinliği” olarak adlandırılır. Kısaca tanımlamak gerekirse alan derinliği, objektifin en yakınındaki keskin net düzlem ile en uzağındaki net düzlem arasındaki alandır. Bu alan sabit değildir ve temelde dört farklı faktörle değişkenlik gösterir: Format boyutu, diyafram açıklığı, objektifin odak uzunluğu ve kamera ile nesne arasındaki netlik mesafedir. Alan derinliği kavramı kimi zaman odak derinliği ve derin mekan kavramlarıyla karıştırılmaktadır. Alan derinliği kavramı objektifin önündeki alan ile ilgili ve görüş alanının netliğine bağlı bir kavram iken, odak derinliği objektifin arkasındaki odak alanında odaklanmış unsurlarla ilgilidir, derin mekan ise bir mizansen kavramıdır ve bütün düzlemlerin net olup olmadığına bakılmaksızın mekanın derinliğini tanımlar. Alan derinliği objektifin görebildiği net alanı ifade eder. Alan Derinliği ve Format Boyutu Format boyutu gerçekte alan derinliğini değiştirmek için kullanılan bir faktör değildir. Format daha başta yönetmen tarafından belirlenen ve seçilen bir şeydir. Çekilen filmin ya da programın sonuna kadar da sabittir. Yani bir film 35 mm 117 6. Ünite - Objektif Dili çekilirken alan derinliğini kontrol altına almak için 16 mm ya da 65 mm formatına geçilerek çekime devam edilmez. Ya da video da 1/3 inch CCD’li bir kamera ile çalışılırken 2/3 inch CCD’li bir kamera ile değişiklik yapılmaz. Bu değişiklikler alan derinliği kontrolü dışındaki çok özel durumlarda yapılabilir. Dolayısıyla format boyutu alan derinliğini kontrol altına almak için belirlenen bir faktör değil, daha baştan alan derinliğinin geniş ya da dar olmasını belirleyen sabit bir faktördür. Film ya da video formatı ile alan derinliği arasında ters bir orantı vardır. Film boyutu ya da CCD alıcısı büyüdükçe alan derinliği azalır, küçüldükçe alan derinliği artar. Örneğin 16 mm bir film ile çalışmak 35 mm bir filmle çalışmaya göre daha geniş bir alan derinliği yaratır. Benzer şekilde videoda 1/3 ya da 1/2 inch CCD ile çekim yapmak 2/3 inch CCD’li bir kamera ile çekime göre daha büyük alan derinliği oluşturacaktır. Fotoğraf 6.5 Anaformik formatta (üstte) alan derinliği az iken, süper 35mm formatta daha fazladır. Alan Derinliği ve Diyafram Açıklığı Alan derinliğinin en çok kontrol altına alınabildiği faktör diyafram değerinin yani açıklığının belirlenmesidir. Belli bir mesafede netlenen bir nesne çekiminde, geniş diyafram açıklıkları (f2, f4 gibi) daha küçük alan derinlikleri yaratırken, dar diyafram açıklıkları da (f18, f22 gibi) daha büyük alan derinlikleri yaratır. Yani bu faktörde de ters bir orantı söz konusudur. Açıklık arttıkça net derinlik azalacak, açıklık azaldıkça net derinlik artacaktır. 118 Film ve Video Yapımı Şekil 6.4 Odak derinliği, alan derinliğinden farklı bir kavram olarak, objektifin arkasında, odak alanında odaklanmış unsurlarla ve yansıtılan görüntünün ne kadarının odak düzleminde olduğu ile ilgilidir. Alan derinliği ise objetkifin önündeki alan ile ilgilidir ve görüş alanına bağlı olarak düşünülmelidir. Geniş diyafram açıklığında film ya da kamera alıcısı üzerinde dar bir odak derinliği varken, küçük diyafram açıklığında geniş bir odak derinliği vardır. Diyafram açıklığı doğrudan pozlama ile ilgili bir değer olması nedeniyle bu açıklığı belirleyen şeyin de objektiften geçen ışık miktarı olduğu açıktır. Yani ışık miktarı kontrol altına alınabildiğinde diyafram açıklığı da kontrol edilebilecek ve bu da istenen alan derinliğinin yaratılmasına olanak sağlayacaktır. Işık miktarı artırıldığı taktirde diyafram açıklığı azaltılacak (f / değeri büyüyecek) böylece alan derinliğinin genişlemesi sağlanacaktır. Tersi durumda da ışık miktarı azaltıldığında diyafram açıklığı büyüyecek (f / değeri küçülecek) ve dolayısıyla da alan derinliği küçülecektir. Şekil 6.5 Geniş diyafram açıklığı alan derinliğini azaltırken, dar diyafram açıklıkları alan derinliğini azaltır. 119 6. Ünite - Objektif Dili Bu konuyla ilgili olarak kitabınızın “Işık Ölçümü ve Pozlama” ünitesini yeniden gözden geçirebilirsiniz. Işık miktarının değiştirilemeyeceği durumlarda başka seçenekler de diyafram açıklığının belirlenmesine yardımcı olabilir. Örneğin parlak bir gün ışığı altında çekim yapılıyorsa ışık miktarı değiştirilemez. Bu durumda film ile çalışılıyorsa filmin ISO değerinde yani filmin ışığa karşı duyarlılığında, video ile çalışılıyorsa CCD alıcısının duyarlılığında değişiklik yapmak mümkündür. Böylece diyafram da değişiklik yapılabilir. Ya da hem videoda hem de filmde ışık miktarı düşürülmek isteniyorsa ND filtre kullanılarak objektif içinden geçen ışık kontrol altına alınmaya çalışılabilir. Şekil 6.6 Geniş diyafram açıklığında sadece bir düzlem (2) net olarak görülürken, diyafram küçüldükçe diğer düzlemler de (1,2,3) net olarak görülmeye başlar. Yapay ışıklarla çekim yapılıyorsa ışık kaynağını pozlanacak nesneye yaklaştırmak ya da uzaklaştırmak objektife yansıyan ışık miktarında da değişikliğe yol açabileceği için bu da alan derinliğinin kontrol edilmesine yardımcı olabilir. Film kullanımındaki bir diğer yaklaşım ise, çok tercih edilmemekle birlikte, objektifin arkasındaki örtücü açısını değiştirerek ışığın film üzerine düşüş süresini ve dolayısıyla diyaframda da değişikliğe gitmek söz konusudur. Böylece bu da alan derinliğinin değişimine neden olacaktır. Dolayısıyla diyafram açıklığını belirleyen değişkenler objektife girecek ışık miktarını belirleyecek ve dolayısıyla alan derinliğinde değişikliklere yol açacaktır. Kısacası bu değişiklikler: • ISO değeri ya da video alıcısının duyarlılığı değiştirmek • Işık miktarını değiştirmek • Işık kaynağı ile nesne arasındaki mesafeyi değiştirmek • ND filtre kullanmak • Örtücü açısını değiştirmek (filmde) şeklindedir. 120 Film ve Video Yapımı Saniyede pozlanan kare sayısındaki değişiklikler de objetife giren ışık miktarını etkileyeceği için alan derinliğinde değişikliklere yol açacaktır; ancak bu değişiklik alan derinliğini kontrol altına alınması için yapılması gereken bir şey değildir. Yavaş çekim ve hızlı çekim için yapılan bir değişikliktir. Fotoğraf 6.6 f22 diyafram açıklığı (sol üst) ile f1,4 diyafram açıklığında (sağ üst) çekilmiş iki görüntü arasındaki alan derinliği farkı çok belirgindir. Alan Derinliği ve Odak Uzunluğu Şekil 6.7 Odak uzunluğu kısaldıkça alan derinliği artarken, odak uzunluğu uzadıkça alan derinliği azalır. Objektifin odak uzunluğu alan derinliğini doğrudan etkiler. Bir objektifin alan derinliği odak uzunluğunun karesiyle ters orantılıdır. Bu durumda kısa odak uzunluklu geniş açı objektifler normal ve uzun odaklı objektiflere göre daha fazla alan derinliğine sahiptir. Tersi durumda da uzun odaklı dar açılı objektifler normal ve kısa odaklı objektiflere göre daha dar alan derinliğine sahiptir. Örneğin, 35 mm çekilen bir filmde 24 mm. geniş açılı bir objektif 50 mm. bir normal objektife göre daha büyük bir alan derinliği yaratırken 85 mm. bir dar açılı objektif de küçük alan derinliğine sahip olacaktır. 121 6. Ünite - Objektif Dili Alan Derinliği ve Netlik Mesafesi Netlik mesafesi, objektifin önündeki netlenecek nesne ile kamerada filmin pozlama noktası arasındaki mesafedir. Bu mesafe azaldıkça alan derinliği azalırken, nesne uzaklaştıkça alan derinliği genişler. Yani nesneler sonsuza doğru hareket ettikçe netlik mesafesi artacak ve alan derinliği de artacaktır. Örneğin, 8 metre netlik mesafesi 4 metre netlik mesafesine göre daha fazla alan derinliğine sahip olacaktır. Şekil 6.8 Netlik mesafesi kısaldıkça alan derinliği azalırken, netlik mesafesi uzadıkça alan derinliği artar. Alan Derinliğinin Kontrolü Alan derinliğini azaltmak ya da artırmak bir yönetmen tercihidir. Bunu uygulamak da görüntü yönetmeninin işidir. Bu kararı vermek için yönetmenin bir çok nedeni olabilir. Öncelikli olan yönetmenin yaratmak istediği anlamı alan derinliğinin desteklemesidir. Ancak genellikle yönetmen konunun asıl nesnesini ya da figürünü mekandan ve diğer nesne figürlerden yalıtmak ve ayırmak istediği zaman alan derinliğini küçültmek ister. Böylece izleyicinin bakışını doğrudan istediği nesneye ya da figüre yönlendirir. Bu nesne derin mekan içerisinde olsa dahi doğrudan izleyiciyi bu nesneye odaklanması sağlanır. Bu bir nevi yönetmenin izleyicinin gözünü kontrol altına alması demektir ve dolayısıyla da duygularını istediği şekilde kontrol etmeye çalışmasıdır. Tersi durumda da, yani alan derinliğini genişletmek istiyorsa, bu defa izleyiciye daha fazla özgürlük tanır. Ön, orta ve arka düzlemlerin tümünün net olduğu durumlarda neredeyse her nesne ve figür net olacak ve izleyici tüm sahneyi katıksız gerçekliği ile görecek ve istediği şekilde takip edecektir. Yönetmenin tüm isteklerine karşın istediği alan derinliklerini yaratmak mümkün olmayabilir. Bu durumda yönetmen farklı çözümler üretmek ve çekimlerde değişiklikler yapmak zorunda kalabilir. Hatta çözemediği noktalarda bugünün bilgisayar teknolojilerinden yararlanarak yapım sonrası aşamalarda çeşitli görüntü üretme tekniklerinden yararlanmaktadır. Örneğin, geniş perde formatlarından birini tercih eden bir yönetmenin en temel problemlerinden birisi, nesnelerin ve 122 Film ve Video Yapımı figürlerin kameraya yakın ya da orta mesafede -hatta bazen uzak- olmaları durumunda alan derinliğinin az olmasıdır. Kimi zaman hızlı objektifler dahi bu mesafeyi artırmaya yetmez. Bu durumda kimi yönetmenler sahneyi yeşil (ya da mavi) perde önünde çekip daha sonra ayrıca çektikleri derin netlikteki arka planları yapım sonrasında birleştirerek alan derinliği geniş görüntüler yaratmaya çalışmaktadırlar. Alan Derinliğini Azaltmak ve Arttırmak Alan derinliğini azaltmak ya da arttırmak için görüntü yönetmeni, derinliği etkileyen faktörlerden birini ya da birkaçının kombinasyonunu kullanmaya çalışır. Alan derinliğini azaltmak için görüntü yönetmeninin kullanması gereken ana faktörler ve bu faktörleri etkileyen yan faktörler şunlardır: • Daha uzun odak uzaklıklı objektif kullanmak. En geniş açıdan en dar açılı objektife doğru gidildikçe bir sonraki objektif bir öncekine göre daha az alan derinliğine sahip olacaktır. • Netlik mesafesini kameraya doğru yaklaştırmak. Kamerayı netlenecek nesneye ya da figüre doğru yaklaştırmak alan derinliğini azaltacaktır. • Diyafram açıklığını arttırmak (f / değerini küçültmek). Aşağıdaki yöntemleri kullanarak diyafram açıklığını arttırmak mümkündür: o Işık miktarını ve yoğunluğunu azaltmak. o Işık kaynaklarını aydınlatılan nesne ya da figürden uzaklaştırmak. o Işık kaynaklarının üzerinde ya da objektifin önünde ND filtreler kullanmak. o Kullanılacak filmin ISO değerini küçülterek ışığa karşı duyarlılığını azaltmak. Videoda da daha az duyarlı CCD alıcılarıyla çalışmak. o Filmde örtücü açısını genişletmek. Örneğin 180 derecelik örtücü yerine 90 derecelik örtücü filmin üzerine daha kısa pozlama süresi yaratacağından diyafram açıklığını artırmak mümkündür. Fotoğaf 6.7 Sığ alan derinliği izleyicinin öncelikli olarak net alana odaklanmasını sağlar. 123 6. Ünite - Objektif Dili Görüntü yönetmeni alan derinliğini arttırmak için de yukarıda sıralanan yöntemlerin tersini yapmak durumundadır: • Daha kısa odak uzaklıklı objektif kullanmak. En dar açıdan en geniş açılı objektife doğru gidildikçe bir sonraki objektif bir öncekine göre daha fazla alan derinliğine sahip olacaktır. • Netlik mesafesini kameradan uzaklaştırmak. Kamerayı netlenecek nesneden ya da figürden uzaklaştırmak alan derinliğini arttıracaktır. • Diyafram açıklığını küçültmek (f / değerini artırmak). Aşağıdaki yöntemleri kullanarak diyafram açıklığını azaltmak mümkündür: o Işık miktarını ve yoğunluğunu arttırmak. o Işık kaynaklarını aydınlatılan nesneye ya da figüre yaklaştırmak. o Kullanılacak filmin ISO değerini yükselterek ışığa karşı duyarlılığını arttırmak. Videoda da daha duyarlı CCD alıcılarıyla çalışmak. o Filmde örtücü açısını daraltmak. Örneğin 180 derecelik örtücü yerine 270 derecelik örtücü filmin üzerine daha uzun pozlama süresi yaratacağından diyafram açıklığını küçültmek mümkündür. Tüm bu seçenekler görüntü yönetmenine alan derinliğini kontrol etmesi için farklı tercihler sunmakla birlikte yeni problemler de yaratabilmektedir. Örneğin, odak uzaklığını değiştirirken çekim ölçeğinin değişebileceği de hesaba katılmalıdır. Eğer alan derinliğini azaltmak için uzun odak uzaklıklı bir objektif kullanılıyorsa aynı çekim ölçeğini yakalamak için kamerayı nesneden uzaklaştırmak gereklidir. Ancak bu durumda netlik mesafesinin uzaklaşması alan derinliğini arttıracağı için istenilen seviyede dar alan derinliği yaratmak her zaman mümkün olmayabilir. Genellikle bu gibi durumlarda her zaman başvurulması gereken yöntem alan derinliği hesaplaması yaparak istenen genişlikteki alan derinliğini bulmaya çalışmaktır. Dar bir odada geniş açılı bir objektif kullanarak çekim yapıyorsunuz ve pencereden gelen gün ışığını kullanıyorsunuz. Çekim ölçeklerinizi değiştirmeden alan derinliğini nasıl azaltabilirsiniz? Alan Derinliği Hesaplaması Görüntü yönetmenleri alan derinliğini kesin olarak belirleyebilmek için genellikle belirli formatlar için objektif odak uzunluklarına bağlı olarak hazırlanmış “standart alan derinliği cetvelleri”ni kullanırlar. Bu cetvelleri kullanmak son derece basittir. Bu cetveller kullanılan film formatında belirli bir odak uzunluğundaki objektif için farklı netlik mesafelerinde farklı diyaframlar kullanılarak çekilecek görüntünün en yakın ve en uzak netlik çizgisini gösterirler. 1 124 Film ve Video Yapımı Tablo 6.1 16 mm kamera ile 25 mm’lik normal objektif ve 100 mm’lik dar açılı objektif için alan derinliği cetveli. 16 mm Kamera Alan Derinliği Objektif Odak Uzaklığı: 25mm f1.4 f2 f2.8 f4 CoC (Bulanıklık halkası) = .015mm (.0006”) f5.6 f8 f11 f16 Netlik mesafesi (feet) Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak 2 1.96 2.04 1.95 2.06 1.92 2.08 1.89 2.12 1.85 2.17 1.80 2.25 1.73 2.38 1.63 2.58 4 3.84 4.17 3.78 4.24 3.70 4.35 3.59 4.52 3.44 4.77 3.25 5.19 3.02 5.92 2.74 7.39 6 5.65 6.39 5.52 6.57 5.35 6.84 5.11 7.26 4.82 7.95 4.46 9.18 4.03 11.8 3.54 19.5 8 7.39 8.71 7.17 9.05 6.87 9.57 6.50 10.4 6.03 11.9 5.47 14.9 4.83 23.2 4.15 109 10 9.07 11.1 8.73 11.7 8.30 12.6 7.75 14.1 7.09 17.0 6.33 23.8 5.49 56 4.63 ∞ 12 10.7 13.7 10.2 14.5 9.63 15.9 8.90 18.4 8.04 23.7 7.07 39.7 6.04 880 5.01 ∞ 14 12.2 16.4 11.6 17.6 10.9 19.7 9.95 23.6 8.88 33.0 7.72 75 6.51 ∞ 5.33 ∞ 16 13.7 19.2 13.0 20.9 12.0 23.9 10.9 29.9 9.65 46.9 8.28 234 6.90 ∞ 5.59 ∞ 18 15.2 22.1 14.3 24.4 13.1 28.6 11.8 37.8 10.3 70 8.79 ∞ 7.25 ∞ 5.81 ∞ 20 16.6 25.2 15.5 28.2 14.2 34.0 12.6 47.9 11.0 114 9.24 ∞ 7.55 ∞ 6.00 ∞ 30 22.9 43.4 20.9 53 18.5 79 16.00 241 13,4 ∞ 10.9 ∞ 8.63 ∞ 6.66 ∞ 40 28.3 68 25.3 96 21.9 230 18.4 ∞ 15.1 ∞ 12.0 ∞ 9.29 ∞ 7.05 ∞ 50 33.0 103 28.9 185 24.6 ∞ 20.3 ∞ 16.3 ∞ 12.8 ∞ 9.74 ∞ 7.31 ∞ ∞ 97 ∞ 68 ∞ 48.4 ∞ 34.3 ∞ 24.2 ∞ 17.2 ∞ 12.2 ∞ 8.63 ∞ 16 mm Kamera Alan Derinliği Objektif Odak Uzaklığı: 100mm CoC (Bulanıklık halkası) = .015mm (.0006”) Netlik mesafesi (feet) Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak Yakın Uzak 5 4.98 5.02 4.98 5.02 4.97 5.03 4.96 5.04 4.94 5.06 4.92 5.09 4.88 5.12 4.83 5.18 6 5.98 6.02 5.97 6.03 5.96 6.04 5.94 6.06 5.91 6.09 5.88 6.13 5.83 6.18 5.76 6.26 7 6.97 7.03 6.96 7.04 6.94 7.06 6.92 7.09 6.88 7.12 6.83 7.18 6.77 7.25 6.67 7.36 8 7.96 8.04 7.94 8.06 7.92 8.08 7.89 8.11 7.84 8.16 7.78 8.23 7.69 8.33 7.57 8.48 9 8.95 9.05 8.93 9.07 8.90 9.10 8.86 9.15 8.80 9.21 8.72 9.29 8.61 9.42 8.46 9.61 10 9.94 10.1 9.91 10.1 9.88 10.1 9.83 10.2 9.76 10.3 9.66 10.4 9.52 10.5 9.34 10.8 12 11.9 12.1 11.9 12.1 11.8 12.2 11.7 12.3 11.6 12.4 11.5 12.5 11.3 12.8 11.1 13.1 14 13.9 14.1 13.8 14.2 13.8 14.3 13.7 14.4 13.5 14.5 13.3 14.7 13.1 15.1 12.7 15.6 16 15.8 16.2 15.8 16.2 15.7 16.3 15.6 16.5 15.4 16.7 15.1 17.0 14.8 17.4 14.4 18.1 18 17.8 18.2 17.7 18.3 17.6 18.4 17.4 18.6 17.2 18.9 16.9 19.2 16.5 19.8 15.9 20.7 20 19.7 20.3 19.6 20.4 19.5 20.5 19.3 20.7 19.0 21.1 18.7 21.6 18.2 22.3 17.5 23.4 30 29.4 30.6 29.2 30.8 28.9 31.2 28.5 31.7 27.9 32.5 27.1 33.7 26.0 35.4 24.6 38.3 40 39.0 41.1 38.6 41.5 38.0 42.2 37.3 43.1 36.3 44.6 34.9 46.8 33.2 50 31.0 56 50 48.4 52 47.8 52 47.0 53 45.8 55 44.3 57 42.3 61 39.8 67 36.7 79 75 72 79 70 80 68 83 66 87 63 93 59 103 54 122 48.5 165 100 94 107 92 110 89 115 85 122 80 135 73 157 66 206 58 369 ∞ 1547 ∞ 1094 ∞ 774 ∞ 547 ∞ 387 ∞ 274 ∞ 194 ∞ 137 ∞ f1.4 f2 f2.8 f4 f5.6 f8 f11 f16 125 6. Ünite - Objektif Dili Tablo 6.1’e bakıldığında 16 mm film için 25 mm’lik ve 100 mm’lik iki objektif için verilmiş alan derinliği cetvelleri görülmektedir. Örneğin 25 mm’lik objektif için 10 feet uzaklıktaki netlik mesafesi için f2 diyaframda en yakın netlik çizgisi 8.73 feet, en uzak netlik çizgisi ise 11.7 feet’dir. Bu da yaklaşık 3 feet’lik bir alan derinliği mesafesidir. Yani bu uzaklıklar arasındaki tüm mesafe içerisinde yer alacak nesne ve figürler keskin bir netlik içinde olacaktır. Alan derinliği arttırılmak istendiği zaman diyafram kısılarak ne kadara çıkarılabileceği yine cetvel aracılığıyla bulunabilir. Örneğin, f8 diyafram kullanılırsa en yakın netlik 5.49 feet, en uzak ise 56 feet’de olacaktır. Bu da yaklaşık 50 feetlik bir alan derinliği mesafesidir. Aynı mesafe (10 feet) ve aynı diyafram açıklığı (f2) kullanıldığında 100 mm’lik bir objektif ise 9.91 feet’den 10.1 feet’e kadar çok sığ bir alan derinliği verecektir. Aynı örnekten yola çıkarak görüntü yönetmeni çekim ölçeğini değiştirmeden objektifini değiştirmiş olsaydı 10 feetlik mesafe 100 mm objektif için 40 feet olması gerekirdi. Bu durumda f2 diyaframda en yakın netlik 38.6 feet’te en uzak ise 41.5 feet’te olacaktı. Yani 3 feet’lik bir alan derinliği. Bu da 25 mm ile yakalanan alan derinliğinden bir farkı olmayacağını göstermektedir. Yani burada aynı çekim ölçeğini korumak kaydıyla yapılacak objektif değişikliği alan derinliğini değiştirmemiştir. Alan derinliği hesaplamanın diğer yöntemlerinden biri “Kelly Cetveli” olarak bilinen döner cetveller, diğeri ise bunun için geliştirilmiş elektronik cihazlardır. Döner cetveller bugün hem film hem de HD (High Definition-Yüksek Tanımlı) video için kullanılmaktadır. Diğer hesaplama aracı olan elektronik sayısal avuç içi araçlar ise bugün görüntü yönetmenleri tarafından yaygın bir şekilde kullanılmakta ve hızlı, güvenilir sonuçlar vermektedir. Bu cihazlara tanımlanacak film ya da video formatı, objektiflerin odak uzunlukları, diyafram değerleri ya da netlik mesafesi ne kadarlık bir alan derinliği yaratılacağını gösterirler. Böylece görüntü yönetmenleri uygulayacakları değerler için kolay çözümler üretebilirler. Şekil 6.9 Elektronik hesaplama yapan cep bilgisayarlarında film ya da video formatı, netlik mesafesi, objektifin odak uzunluğu ve diyafram değeri girildiğinde alan derinliği ile ilgili değerler otomatik hesaplanır. 126 Film ve Video Yapımı Şekil 6.10 Kelly döner cetveli bugün HD (High Definition-Yüksek tanımlı) video için de kullanılmaktadır. Tüm bu hesaplama cetvelleri ya da araçların olmadığı durumlarda alan derinliği hesaplama formülü kesin sonuçları vermek için yeterlidir. Ancak alan derinliği hesaplama formülünü anlamak için “hiperfokal uzaklık” kavramının anlaşılması gerekmektedir. Hiperfokal uzaklık, hem sonsuzdaki hem de yakındaki nesnelerin net göründüğü en yakın netlik ayarı mesafesidir. Sonsuzdan başlayıp kameraya doğru olan alan derinliğinin en geniş değerlerini göstermesi nedeniyle bu bilgi önemlidir. Objektif alan derinliği hesaplama cetvellerinin çoğu, belirli diyaframlarda hiperfokal uzaklıklarının listesini verir. Eger görüntü yönetmeni objektifin netlik ayarını hiperfokal uzaklığa yaptıysa, hem sonsuzdaki hem de hiperfokal uzaklığın yarı mesafesindeki cisimler kabul edilebilir netliktedir. Eğer netlik ayarı hiperfokal uzaklığın yarısına yapılırsa, bu defa alan derinliği sonsuzdan hiperfokal uzaklığın 1/3’üne kadardır. Şekil 6.11 Hiperfokal uzaklık. 127 6. Ünite - Objektif Dili Hiperfokal uzaklık formülü de şöyledir: H = Hiperfokal Uzaklık F = Objektifin odak uzaklığı f = Diyafram değeri Cc = Bulanıklık halkası Örneğin, 16 mm filmde, 50 mm bir objektifin f8 diyaframda ve 0,015 mm bulanıklık halkasındaki hiperfokal uzaklığı bu formüle göre yaklaşık 20 (20,83) metredir. Yani objektifin netlik ayarı hiperfokal uzaklık olan 20 metreye yapılırsa, 10 metreden sonsuza kadar olan herşey net olacaktır. Hiperfokal uzaklık hesaplandıktan sonra alan derinliği hesaplaması yapılabilir. Alan derinliği hesaplama formülü ile en yakın netlik düzlemi ve en uzak netlik düzleminin hesaplanması mümkündür: ND FD H S F = = = = = Bulanıklık halkası, nokta bir kaynağın yansıtılmış görüntüsünün, net kabul edilemez halinden önceki büyüklüğünün ölçüsüdür. Yakın mesafe Uzak mesafe Hiperfokal uzaklık Kameranın nesneye uzaklığı Objektifin odak uzunluğu Bu formüle göre, az önceki örnekte 16 mm filmde, f8 diyaframda 50 mm bir objektif için, 10 m mesafede yer alan bir nesneye göre netlik yapılırsa kameraya en yakın net düzlem 6,77 m; en uzak net düzlem ise 19,14 m olacaktır. Bu hesaba göre alan derinliği mesafesi de 12,37 m olur. 35 mm filmde, 24 mm bir geniş açı objektif için, f4 diyaframda, 0,025 mm’lik bulanıklık halkasındaki hiperfokal uzaklığı ve 4 m’de yer alan bir nesneyi netleyerek en yakın ve en uzak netlik düzlemini ve alan derinliği mesafesini hesaplayınız. 2 128 Film ve Video Yapımı Özet 1 Objektiflerin yarattığı kontrastlık ve perspektifi tanımlamak. Objektif seçimi her zaman yönetmenin ve görüntü yönetmeninin sinematografi uygulanmasında birinci önceliği olmuştur. Doğru objektif seçmek ise duruma ve isteğe göre değişkenlik gösterir. Objektif seçimlerinde ilk belirleyenin hızlı ya da yavaş objektiflerin hangisinin olacağının yanında, objektifin yarattığı keskinliğin ve kontrastlığın ne olması gerektiği de önemlidir. Görüntüdeki ton geçişlerinin yumuşak olması isteniyorsa düşük kontrastlı ve düşük keskinlikte görüntü yaratan objektifler, ancak tersi olarak da nesneler arası farkların belirginleşmesi ton geçişlerinin net olması isteniyorsa yüksek kontrastlı ve yüksek çözünürlüğe sahip objektiflerin kullanılması uygun olur. Ama her iki durumun karması olan çekimlerde de yüksek kontrast düşük çözünürlük ya da tersi düşük kontrastlık yüksek çözünürlüklü objektifler de kullanılabilir. Kullanılan objektiflerin odak uzunlukları görüntünün perspektifinde de ciddi değişikliklere yol açar. Normal objektifler insan gözünün gördüğü perspektif yığılmaları verebilirken, uzun odaklı objektifler perpektif yığılmaları arttırıp mekanda bir darlaşmaya neden olur, kısa odak uzunluklu objektifler ise perspektif yığılmaların azalmasına ve mekanın daha ferah görünmesine neden olur. Bu perspektif değişimlerle birlikte uzun odaklı objektiflerde uzaktaki nesneler olduğundan daha büyük gözükecek ve dikeyde kameraya doğru hareketler de olduğundan daha yavaş algılanacaktır. Kısa odaklı objektifler de ise uzaktaki nesneler olduğundan daha küçük gözükürken kameraya gittikçe yaklaşan nesnelerde hem büyüme hem de varil etkisi denilen bozulmalar olacaktır. Kameraya doğru yapılan dikey hareketler de olduğundan daha hızlı algılanacaktır. Çekim ölçeğini değiştirmek için çekim mesafesinde değişiklik yapmak gereklidir. Bunun iki yöntemi vardır. Birincisi, aynı objektifle nesneye yaklaşmak ya da nesneden uzaklaşmak. İkincisi, objektifin odak uzunluğunu değiştirerek nesneye optik olarak yaklaşmak ve nesneden uzaklaşmak. İlkinde perspektifte bir değişiklik olmazken, diğerinde her objektif değişimi perspektifte daralma ya da açılmaya sebeb olur. Özellikle farklı asal objektifler kullanılarak yapılan değişimler yerine zoom objektifle optik hareket yapılarak nesneye yaklaşmak ve nesneden uzaklaşmak bu değişimin görülmesini sağlar. 2 Alan derinliğini tanımlamak ve alan derinliğinin nasıl kontrol edileceğini açıklamak. Yönetmenler için netlik iki şekilde önem gösterir: Birincisi, çerçeve içindeki tüm zeminlerin baştan sona net olarak göründüğü “derin netlik”, diğeri ise görüntünün sadece yönetmenin istediği düzleminin netlendiği “sığ netlik”. Her ikiside ancak “alan derinliği”ni kontrol etmekle mümkündür. Alan derinliği, objektifin en yakınında gördüğü net düzlem ile en uzakta gördüğü net düzlem arasındaki alana denir. Alan derinliği etkileyen dört faktör vardır; film ya da videonun format boyutu, objektifin odak uzunluğu, kamera ile nesne arasındaki netlik mesafesi ve objektifin diyafram açıklığı. Film ve videoda format küçüldükçe alan derinliği artmakta, büyüdükçe azalmaktadır. Objektifin odak uzunluğu kısaldıkça alan derinliği artmakta, uzadıkça alan derinliği azalmaktadır. Netlik mesafesi de nesne kameraya yaklaştıkça azalacak ve alan derinliği küçülecek, nesne uzaklaştıkça alan derinliği büyüyecektir. Diyafram açıklığı genellikle alan derinliğini kontrol etmek için görüntü yönetmenlerinin başvurduğu ilk faktördür. Diyaframın açılıp kapanması diğer faktörlere göre çok daha fazla müdahale için uygundur. Buradaki temel yaklaşım objektiften geçen ışık miktarını ve pozlamayı kontrol altında tutmaya çalışmaktır. Bunun için ışık miktarını arttırmak ya da azaltmak, ışıkla aydınlatılan nesne arasındaki mesafeyi değiştirmek, filmin ya da video alıcısının duyarlılığını değiştirmek, ND filtre kullanmak ya da filmde örtücü açısını değiştirmeye çalışmak bu kontrolü sağlayabilir. Alan derinliği matematiksel olarak hesaplanabilir bir değerdir. Bunun için alan derinliği hesaplama formülünden yararlanılacağı gibi, yayınlanmış alan derinliği cetvelleri, setlerde görüntü yönetmenlerinin en büyük yardımcısı döner cetveller ya da elektronik hesaplama yapabilen sadece alan derinliği hesaplaması için tasarlanmış cep bilgisayarları da kullanılabilir. 6. Ünite - Objektif Dili 129 Kendimizi Sınayalım 1. Aşağıdakilerden hangisi objektif seçiminde bir kriter değildir? a. Derin mekan kullanımı b. Objektif hızı c. Objektif kontrastlığı d. Objektifin yarattığı perspektif e. Alan derinliği 2. Görüntünün ton yelpazesi geniş ve yumuşak, nesneler arası geçişler belirsiz olması istenirse ne tür bir objektif kullanılmalıdır? a. Düşük kontraslı - yüksek keskinlikte b. Düşük kontrastlı - düşük keskinlikte c. Yüksek kontrastlı - hızlı d. Yavaş - düşük keskinlikte e. Yüksek kontrastlı - yüksek alan derinlikli 3. Uzun odaklı objektiflerin yarattığı etkilere ilişkin aşağıdaki ifadelerden hangisi doğrudur? a. Perspektif yığılmaları azaltır. b. Uzaktaki nesneler olduğundan küçük görünür. c. Kameraya doğru yapılan dikey hareketler hızlıymış gibi algılanır. d. Perspektif daralır. e. Varil etkisi oluşur. 4. Çerçeve içindeki nesneleri olduğundan daha kalabalık göstermek için hangi objektif kullanılmalıdır? a. Geniş açılı objektif b. Balık gözü objektif c. Normal objektif d. Uzun odak uzunluklu objektif e. Değişebilir odak uzunluklu objektif 5. Perspektif değişimine neden olmadan çekim ölçeği değişimi nasıl yapılabilir? a. Zoom objektifle optik hareket yaparak b. Farklı odak uzunluğunda objektifler kullanarak c. Geniş açılı objektif kullanarak d. Dar açılı objektif kullanarak e. Objektif değiştirmeden nesneye yaklaşarak ya da nesneden uzaklaşarak 6. Yönetmenlerin izleyicinin çerçeve içindeki izlemesini kontrol edebildikleri netlik yöntemi aşağıdakilerden hangisidir? a. Sığ netlik b. Derin netlik c. Derin mekan d. Yumuşak netlik e. Keskin netlik 7. Aşağıdakilerden hangisi alan derinliğini etkileyen faktörlerden biri değildir? a. Film ve video formatı b. Çekilen mekanın derinliği c. Diyafram açıklığı d. Kamera ile nesne arasındaki netlik mesafesi e. Objektifin odak uzunluğu 8. Aşağıdaki yöntemlerden hangisi filmde alan derinliğini azaltır? a. Örtücü açısını küçültmek b. Kısa odak uzunluklu objektif kullanmak c. Işık miktarını azaltmak d. Netlenecek nesneyi kameradan uzaklaştırmak e. Yüksek ISO’lu film kullanmak 9. Aşağıdakilerden hangisi alan derinliğini arttırmak için kullanılan yöntemlerden biri değildir? a. Işık miktarını arttırmak b. Işık kaynaklarını nesneye yaklaştırmak c. Geniş açılı objektif kullanmak d. ND filtre kullanmak e. Netlik mesafesini arttırmak 10. Netliğin sonsuzdan başlayıp kameraya en yakındaki net düzleme kadar göründüğü en yakın netlik mesafesine ne ad verilir? a. Bulanıklık halkası b. Alan derinliği c. Netlik halkası d. Odak noktası e. Hiperfokal uzaklık 130 Film ve Video Yapımı Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı 1. a Sıra Sizde 1 Çekim ölçeğinde değişiklik yapmayacağınız için dar açılı objektif kullanmanız ve netlik mesafesi değiştirmeniz mümkün değildir. Tek seçeneğiniz diyafram açıklığını azaltmaktır. Bunun için yapılması gereken pencereden gelen gün ışığının miktarını azaltmak ve bu nedenle de pencerelerin ND filtreler ile kaplanması gerekmektedir. Böylece ışık miktarı düşecek, siz de diyafram açıklığını arttırabilecek ve alan derinliğini azaltabileceksiniz. 2. b 3. c 4. d 5. e 6. a 7. b 8. c 9. d 10. e Yanıtınız yanlış ise, “Objektifte Kontrastlık ve Perspektif ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise, “Objektifte Kontrastlık ve Perspektif ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise, “Objektifte Kontrastlık ve Perspektif ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise, “Objektifte Kontrastlık ve Perspektif ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise, “Objektifte Kontrastlık ve Perspektif ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise, “Objektif ve Alan Derinliği’” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise, “Objektif ve Alan Derinliği” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise, “Objektif ve Alan Derinliği” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise, “Objektif ve Alan Derinliği” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise, “Objektif ve Alan Derinliği” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 2 5,76 m (hiperfokal uzaklık) 2,37 m (en yakın net düzlem 12,91 m (en uzak net düzlem) Alan derinliği mesafesi = 10,55 m 6. Ünite - Objektif Dili Yararlanılan Kaynaklar Bernstein, S. (1994). Film Production. Oxford: Focal Press. Borwell, D., Thompson, K. (2008). Film Sanatı. İstanbul: De Ki Basım. Brown, B. (2008). Motion Pictures and Video Lighting. Oxford-London: Focal Press. Brown, B. (2008). Sinematografi: Kuram ve Uygulama. Oxford: Focal Press. Hart, D. C. (1996). The Camera Assistant. Oxford: Focal Press. Hurbis-Cherrier, M. (2007). Voice and Vision: A Creative Approach to Narrative Film and DV Production. Oxford-London: Focal Press. Küçükcan, U. (1999). Film Biçeminde Mizansen Çözümlemeleri: Göstergebilimsel Bir Çözümleme. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi. Wheeler, P. (2007). High Definition Cinematography. Oxford: Focal Press. Wheeler, P. (2005). Practical Cinematography. Oxford: Focal Press. Zettle, H. (2006). Television Production Handbook. San Francisco: Thomson Wadsworth. http://motion.kodak.com 131 7 FİLM VE VİDEO YAPIMI Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Kamera açılarını açıklayabilecek, Çekim ölçeklerini tanımlayabilecek, Kamera hareketleri ile hareketli kameraları gruplara ayırarak açıklayabilecek ne tür çalışmalar yapabileceğinizi tartışabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız. Anahtar Kavramlar • Kamera Açıları • Çekim • Çekim Ölçekleri • Kamera Hareketleri • Hareketli Kameralar İçindekiler Film ve Video Yapımı Kamera Dinamikleri • • • • GİRİŞ KAMERA AÇILARI ÇEKİM ÖLÇEKLERİ KAMERA HAREKETLERİ Kamera Dinamikleri GİRİŞ Televizyon ve filme ilişkin olarak ekran veya perde yüzeyinin değerlendirilmesinde kameranın ne şekilde kullanılacağı önemli hale gelir. Kullanılan yüzey veya ekran, insanın görme sisteminin yaptığı sınırlandırmaya benzer şekilde, yatayda daha fazla, dikeyde ise daha az uzunluğu içeren bir sınırlandırmadır. Yatayın ağırlıkta olduğu bir yöneliştir. Özellikle kameranın kullanımı sözü edilen yüzeylerin nasıl bir etkiye sahip olacağını da belirlemektedir. Ekran veya perdedeki görüntü ışıklı veya ışıklı elektronik noktacıklardan başka bir şey değildir. Ancak, örneğin ekranda tanıklık ettiğimiz görüntünün içerisinde birçok farklı boyut yer almaktadır. Bunlardan belli başlı birkaçı da kamera ve kameranın kullanımı sayesinde oluşturulmaktadır. Kamerayı kullanan kişi ekranda görüntünün oluşturulmasına katkıda bulunurken, görüntü boyutunu yaratırken, konuyu kendince bir görselleştirme sürecinden de geçirmektedir. Görselleştirme zihinsel bir süreçtir. Bu zihinsel sürecin içerisinde farklı birçok soruya yanıt aranır. Örneğin, iki boyutlu bir yüzeyde gerçek hayattaki gibi bir üçüncü boyut hissinin nasıl üretilebileceğinin yanıtı aranmaya çalışılır. Öncelikle zihinde başlayan görselleştirme, daha sonra kameranın başlıca rol oynadığı bir süreçte teknik işlemler ile ortaya çıkartılmaya çalışılır. Görselleştirme, yapımı bir bütün olarak değil, bütünü küçük parçalar halinde, çekimler içerisinde düşünebilme, tasarlayabilme ve teknik uygulamalara nasıl aktarılabileceğine yanıt arama süreci olarak düşünülebilir. Görselleştirme, bir tür üslup arayışıdır. Ortaya koymaya çalışılan durum veya öykü farklı kamera açıları, kamera konumları, çekim ölçekleri ve farklı diğer uygulamalar ile ifade edilmeye çalışılır. Örneğin, farklı görselleştirme biçimlerinin, yani farklı kamera açı ve ölçeklerinin ne tür katkı, etki ve yorumlama biçimlerinde olabileceği değerlendirilmektedir. Bu değerlendirmelerin merkezinde de çoğu zaman kameranın kullanımı yer almaktadır. Günlük hayat içerisinde tanıklık ettiğimiz farklı kimi olayların içinde veya çevresinde birilerinin kamera ile bir şeyleri görüntülemeye çalıştığını görürüz. Ancak, görüntülenen olayları izlediğimizde birçok sallanan kamera hareketi ve dolayısıyla sallanan görüntüler görürüz. İşte bu tür durumlar nedeniyle çekilmiş görüntüler ile belli bir konuyu anlatmak veya bir öyküyü görüntüler ile oluşturmaya çalışmak bilgi ve beceri gerektirir. Ortamın, kişilerin ruh hallerinin, genel havanın ve karakterlerin görüntüler ile aktarılabilmesi; en önemlisi, seçilen konuya ve anlatılmak istenenlere bağlı kalınarak anlatılabilmesi gerçekten bilgi ve beceri gerektirir. 134 Film ve Video Yapımı Şekil 7.1 Görselleştirme öncelikle zihinsel bir karar verme sürecidir. Kamera bir iletişim aracı olarak kendine özgü çeşitli iletişim kurallarını ve işlevlerini gerçekleştirir. Temelde, kameranın kullanımı ile konuya ilişkin olarak üç temel yaklaşımda bulunulabilir. Bunlar; • Görüntüleme ile nesneye veya konuya bakabilir. Mümkün olan en açık şekilde kamera ile anlatmaya çalışılır. • Görüntüleme ile konunun içine girilebilir. Konunun veya nesnenin belirli bir parçası kamera ile anlatılmaya çalışılır. Bu, konuya normal bir gözle görülemeyen bir açıdan yaklaşmak anlamına gelir. Görüntüleme ile konunun sahip olduğu durumun dışında yeni bir şey eklenmez ve kamera ile görüntüleme, kameramanın konuyu kendi görüş açısı ile ekrana taşıması anlamına gelir. • Görüntüleme ile nesne veya konu yeniden yaratılabilir. Nesnenin veya konunun kendisi bir ham malzeme olarak düşünüldüğünde görüntüleme ile nesnenin içerisinden yeni bir nesnenin yaratılması sağlanabilir. Özellikle yakın çekimlerin kullanılması ile ayrıntılardan yararlanılarak yeni bir konunun ifade edilmeye çalışılması örneklenebilir. Kameramanın görüntülemede kullandığı yöntemler de ortama, duruma ve farklı şartlara göre değişiklik gösterebilmektedir. Nesnenin veya konunun görüntülenmesi sırasında yaşanabilecek zorlukların yanında kimi zaman yeterince görüntülenecek malzeme mümkün olmayabilir. Böyle durumlarda kameraman görüntü üretme ve görüntüleme adına kendisi çözümler üretmeyi deneyebilir ve bunu beraber çalıştığı kişiler ile paylaşabilir. Belirtilen bu tür farklı durumlarda şu yaklaşımlar yararlı olabilir: Dolaylı görselleştirme: Nesneden veya konudan geri kalanlar veya diğer görselliğe uygun parçaların görüntülenmesi. Grafik görselleştirme: Harita, çizim ve fotoğraf gibi malzemeleri görüntüleyerek görsel malzemeler üretmek ve bunlardan yararlanmak. Ortamı görselleştirme: Heyecanı yansıtan, yani titreyen elleri, gergin ayak sallamaları, gergin ifadeleri vurgulamak. Yüzlerin yakın veya detay çekimlerini, gölgeleri, bulutları, sesleri, vb. kullanmak. Kameraman aktarmaya çalışacağı konunun veya nesnenin yapısına ilişkin kişisel katkısının ne olacağını sürekli kendisine sormalıdır. Öyküyü veya nesneyi görüntüleme yolu ile aktaracağını düşünürken elindeki görüntülerin anlamlarını ve vurgulamalar ile ortaya koyacaklarını da sürekli sorgulaması gerekir. Kameraman yukarıda ifade edilen sorulara yanıt ararken kullandığı kameranın ne kadar önemli bir araç olduğunu sürekli aklında tutmalıdır. Kamera başkaları adına anlam üretim aracı olarak kullanılmaktadır. Bir tür kalem görevi görmektedir. Belirtildiği gibi kamera bir gözdür. Kameraman bu gözün kimin gözü olduğu ve nasıl kullanacağı konusunda dikkatli olmalıdır. Görüntüleme ile bir görüntü dili oluşturduğunu hatırlaması gerekir. Kameranın konuya bakması işlediği konuyu mümkün olan en açık biçimde anlatma anlamına gelir. Bu yaklaşım içerisinde kamera bir iletişim aracı olarak temel olarak tanıklık 135 7. Ünite - Kamera Dinamikleri ettiği olayı veya durumu iletme işlevini yerine getirmektedir. Kameranın bakış açısının değişmesi olaya bakış açısını değiştirir ama konuya yeni bir anlam katmış olmaz. Kameranın konu içine girmesi ise kameranın tanıklık ettiği konuda seçtiği belli bir bölüme özenle bakması anlamına gelir. Bir başka deyişle, kameranın konuyu normal gözle görülemeyen bir açıdan görmesidir. Konunun belli bir kesitinin, yani detayının işlenmesi anlamına gelir. Burada vurgulanması gereken nokta kameranın detayı ön plana çektiği işlemde konuya detayın sahip olduklarının dışında bir şey eklemiyor olmasıdır. Konuyu yeniden üretmede ise konunun, nesnenin veya durumun kendisinin ham malzeme olarak görülerek işlenmesi, yani bir tür yeni nesne ortaya koyma durumu söz konusudur. Örneğin, kameranın detay çekimler ile işlediği nesnenin aydınlatma, renk ve netlik gibi diğer etkilerle sahip olduğundan farklı bir biçimde üretilmesi durumundan bahsedebiliriz. Görüntüler aracılığıyla belli bir konuyu anlatmaya çalıştığınızı düşünün. Hangi görselleştirme yaklaşımlarından yararlanabilirsiniz? KAMERA AÇILARI 1 Kamera açılarını açıklamak. Kameranın konuya bakması, içine girmesi ve yeniden üretmesine ilişkin üç farklı durumda da temel nokta kameradır. Kameranın görmesi ve görme biçimleri ön plana çıkmaktadır. Görselleştirme süreci içerisinde düşünüldüğünde de kameranın görmesi ‘nasıl gördüğü’ ve ‘nereden gördüğü’ ile ilgilidir. Konunun görüntü çerçevesi içerisinde nasıl yer alacağı ve ne kadar yer kaplayacağı, konuya bakış açısı (kamera açısı) ve kameranın konum noktası gibi bir dizi noktaya yanıt aranmaktadır. Kameranın bakışı açısından düşünüldüğünde kamera nesneye üç farklı konumdan bakmaktadır: a. Göz seviyesi b. Alt açı c. Üst açı İzlediğimiz televizyon programlarını ve filmleri düşünelim. Ekranlarda karşımıza gelen bu görsel-işitsel bütünlerin, yani yapımların en küçük parçası çekimdir. Bir bütün yapımın genel akışını çekimlerin birlikteliği oluşturur. Her bir çekimin görüntü boyutu, ekrana bakış alanı ve kamera açısı ile yansır. Görüş alanı, kameranın bakış açısının kapsadığı alandır. Bakış alanına bağlı olarak konu ekranda farklı büyüklüklerde, yani çekim ölçeklerinde görülür. Kamera açısı ise çekimin nesnesine kameranın belli bir açıyla bakmasıdır. Belli bir nesneye oturup aşağıdan, göz seviyesinden ya da üstünden bir yerden bakmak gibi üç farklı bakış açısı, kamera açısının gerçek hayattaki karşılığıdır. Özellikle, yönetmen açısından düşünüldüğünde kameranın açısı o noktadaki bakış açısıdır. Kamera açısının düzenlenmesi, nesnelerin büyüklük ve görüş açısı olarak yorumlanmasını da sağlamaktadır. Kamera açısı ile izleyicinin bakış açısı ve göreceği alan belirlenir. İzleyicinin konuya yaklaşması, uzaklaşması, yukarıdan veya alçaktan bakması kamera açısı ile sağlanır. Zayıflık, güçlülük, mutluluk veya mutsuzluk gibi farklı psikolojik etkiler kamera açısının belirlenmesi ile ortaya konabilir. Kamera açısının farklı çekimlerde değiştirilebileceğini de hatırlamamız gerekir. 1 136 Film ve Video Yapımı Kamera açısı, kameranın yerinin belirlenmesi ile birlikte ortaya çıkar. Kameranın görüntülediği kişi veya nesneye karşı belirlediği “göz seviyesi”, “üst açı” ve “alt açı” konumlarıdır. Göz seviyesi olarak adlandırılan konum kameranın günlük hayattaki insanın göz seviyesine benzer bir bakıştan takip etmesidir. Bu tür bir kamera konumlanmasında ortaya çok farklı bir psikolojik etki konmamış olur. Üst açıda konumlandırılmış kamera konuya yukarıdan bakmaktadır. Kamera, göz seviyesinin üstündedir. Üst açıdaki bir kameranın ürettiği psikolojik etki izleyicinin kendisini daha güçlü hissetmesine neden olmaktadır. Fotoğraf 7.1 Üst açı kamera konumu. Alt açıda konumlandırılmış kamerada ise çekimler göz seviyesinin altından bir noktadan gerçekleştirilir. Konuya veya kişiye karşı aşağıdan yukarı doğru bakılmış olur. Alt açıdan bakılan konu veya kişi abartılmış, sanki daha güçlendirilmiş olur. Fotoğraf 7.2 Alt açı kamera konumu. 7. Ünite - Kamera Dinamikleri İfade edilen temel kamera konumlarının yanı sıra bir başka kamera kullanım tekniğinden de bahsetmek yerinde olacaktır. Kameranın izleyicinin yerine geçerek baktığı ve izleyicinin gözünden bakar gibi çekimleri gerçekleştirdiği uygulamalar da söz konusudur. Bu uygulamaya “öznel kamera” kulanımı adı verilmektedir. Açılardan elde edilen görüntüler ile bir konuyu veya nesneyi anlatmak, belli bir görüntüleme dilini kullanmak ise belli bir bilgi, beceri ve deneyim gerektirir. Mekanın çekilme biçimi, ortamın havasının yansıtılması ve öyküye konu olan karakterlerin tanıtılması gibi öğelerin bir araya gelmesi ile öykü görsel bir dil ile şekillenmeye başlar. İzleyicilerin hislerini etkilemek ve onlara bu doğrultuda bir yön kazandırmak için farklı görüntülerden yararlanılır. Öykü ile bir arada yer alabilecek temel mekan, konu, nesneler ve karakterlere ilişkin görüntülerin yanında görüntülerin anlatımı, yani görsel dilin kullanımı ile vurgulamalar arttırılabilir. Vurgulanan etkinin sağlanabilmesi için de görüntüleme teknikleri içerisinde yer alan ve görüntü düzenlemesinin temel öğelerini oluşturan çekim ölçekleri, kamera hareketleri ve kamera açıları gibi noktalar hep bir arada uygulamada yer alır. Öncelikle, görüntüleme ile görüntü düzenleme ilkeleri bir araya getirilmeye çalışılır. Görsel kompozisyon içerisinde nelerin görüneceğine, nelerin görünmeyeceğine, hatta nelerin daha net görüneceğine karar vermiş oluruz. Bu durum izleyene görüntülenenlerin önemini vurgulamada da yardımcı olmuş olur. Kameranın belli bir noktaya yerleştirilerek yapılan görsel tespitlere, yani olayların kameranın bakış açısı ile kaydedilmesine çekim diyoruz. Farklı kaynaklarda benzer tanımları da göreceksiniz. Hatırlanacak olursa, kameranın kayda girip tekrar kayıttan çıktığı süre içerisinde tespit edilenlere kayıt diyoruz ve kayıt altına aldığı konular, durumlar ve kişiler çekimlerin temel malzemeleri sayılırlar. Çekimin sahip olduğu içeriğin öncesinde sahip olduğu teknik ve estetik özellikler vardır. Herbir çekimin sahip olduğu görüntü boyutu ekrana bakış alanı ve kamera açısı ile yansır. Bakış alanı, kameranın bakış açısının kapsadığı alandır. Bakış alanına bağlı olarak olay ekranda farklı büyüklüklerde, yani çekim ölçekleri şeklinde görülür. Bu noktada kamera açısını da tekrar tanımlamakta fayda var. Kamera açısı çekimin nesnesine kameranın belli bir açı ile bakmasıdır. Bu tanımı daha da netleştirmek için müzede bir heykele baktığınızı düşünün ve diyelim ki kamera sizsiniz. Yere oturup heykele aşağıdan bakmak, heykelin göz seviyesinden bakmak veya daha yukarıdan bir yerden bakmak olarak örneklendirilebilir. Nesneyi nasıl göstermek istediğimiz ile ilgilidir ve kameramanın o noktadaki bakış açısını vurgular. Aynı zamanda, kamera açısı izleyicinin konuya yaklaşması, uzaklaşması, yüksekten veya alçaktan bakmasını da belirler. Güç-zayıflık veya canlılık-sıkıntı gibi hislerin vurgulanması da kamera açısı sayesinde aktarılabilir. Bir kere daha vurgulamak gerekirse, kamera açısı kameranın konumlandırılması ile ortaya çıkar. Kameranın nesneye karşı aldığı göz seviyesi, üst açı ve alt açı konumlarıdır. Bir kere daha hatırlamakta fayda var. Göz seviyesi normal açı olarak da adlandırılır. Kamera kişiyi görüntülerken sanki o kişiye bakan insanların göz seviyesinden bakar. Doğal ve tarafsız bir etki yaratmak için idealdir. İzleyici ekrandaki görüntüyü özellikle dramatik ve psikolojik etki altında kalmadan izler. Alt açıda ise, kamera kişinin göz seviyesine göre daha aşağıdan çekimi gerçekleştirir. Bu şekilde, izleyici alt açıdan nesneyi veya kişiyi izlerken, kamera görüntülediği kişiye sahip olduğundan daha fazla ve güçlü bir etki kazandırmış olur. Görüntülenen kişi daha güçlü ve etkili görünür. Kişi sanki daha baskınmış gibi bir psikolojik etki yaratılmış olur. Alt açıdan bakan izleyici için de bir tür zayıflık, etkisizlik hissi uyana- 137 138 Film ve Video Yapımı bilir. Üst açıda ise, kamera kişinin göz seviyesine göre daha yukarıdan çekimi gerçekleştirir. Bu şekilde, izleyici üst açıdan nesneyi veya kişiyi izlerken, kamera görüntülediği kişiye sahip olduğundan daha az ve zayıf bir etki kazandırmış olur. Görüntülenen kişi daha güçsüz ve etkisiz görünür. Kişinin üzerinde sanki baskı varmış gibi bir psikolojik etki yaratılmış olur. Üst açıdan bakan izleyici için de bir tür güçlülük, üstünlük hissi uyanabilir. ÇEKİM ÖLÇEKLERİ 2 Çekim ölçeklerini tanımlamak. Açıların etkisi ile beraber çekim ölçeği şu şekilde ifade edilebilir. Ekranda izlediğimiz görüntünün büyüklüğü, çekimi yapılan nesnenin büyüklüğünün bütün ekran ile olan ilişkisine bağlıdır ve bu oran ekranda izlediğimiz görüntünün çekim ölçeğini belirler. Ekranda görülen nesnenin büyüklüğü ise o nesnenin kameraya olan uzaklığı ve çekimde kullanılan kameranın sahip olduğu objektifin odak uzaklığına bağlı olarak değişir. Film ve televizyon yapımlarında en temel görüntüleme malzemesi insandır. Burada “malzeme” sözcüğü, işlenen konunun temelde insan odaklı olduğunu vurgulamak için kullanılmaktadır. Çekimlerin içinde insanın yer aldığı yapımları da aklınıza getirin. Bu yüzden de, çekim ölçekleri tanımlanmaya çalışılırken en temel ölçüt insan üzerinden hareket etmek olmuştur. Elbette, insanın dışında da nesnelerin de çekimlerin parçası olduğunu unutmamamız gerekir. İşte, çekimlerde insanın ve diğerlerinin çekim ölçekleri ile sınıflandırılabilmesinde bazı sorunlar belirmiş, bu yüzden de “ekranda kapladıkları alanı” daha rahat tanımlayabilen ortak bir çözüm olarak belirmiştir. Temelde, çekim ölçekleri üç grupta ifade edilebilir: a. Genel çekim b. Orta çekim c. Yakın çekim Genel çekim, olayların, kişinin veya nesnenin tümünün, içinde bulunduğu ortam ile birlikte görüldüğü çekim ölçeğidir. Geniş bir alanda geçen olaylar için kullanılabilir. Genel çekimde, çekime konu olan kişi veya nesne olayın çevresi ile birlikte görüldüğünden ekrandaki görüntüde olayın geçtiği ortam kişiden veya nesneden daha çok alan kaplar. Genel çekimde kamera görüntülenen olaya uzaktır. Bir kişinin çevresindeki ortam gösterilmeden kendisinin tamamen gösterildiği çekimler uzak çekimlerdir. Bu çekimlerde, kamera ortama uzaktır. Büyük ve geniş olayları konu edinen bölümlerin geçtiği mekana ve ortama ilişkin bilgi çok genel ve genel çekimler ile aktarılabilir. Görüntülenen kişi söz konusu olduğunda ise belli bir uzaklıktan boydan görünmektedir. Görüntülenen kişinin tam çekiminin yanında izleyenler için etrafı görme şansı az da olsa kısmen sunulmaktadır. Bu ölçekteki çekimler genellikle bir filmin veya film sahnesinin başında kullanılabilir. Kişiyi ve ortamı sunmanın yanında bunlara ilişkin havayı da aktarabilirler. 139 7. Ünite - Kamera Dinamikleri Fotoğraf 7.3 Genel çekim. Orta çekim, işlenen konuya ilişkin olayın bütününü değil, sadece belli bir kısmının ekranda görüldüğü çekim ölçeğidir. Genel çekimde görülen olayın belli bir bölümüne yaklaşılır. Genel çekimde konu olan olayın daha dar bir alanı çerçevelendirilir. Orta çekim izleyiciyi söz konusu olaya yaklaştırır. Genel çekimdeki esas olay ile onun çevresindekiler arasındaki ilişki belirgin olarak görülür. Orta çekimlerde kamera konuya genel çekimdekine göre daha yaklaşmıştır. Fotoğraf 7.4 Orta çekim. Yakın çekim, genel çekimdeki konuya ilişkin olayın belli bir detayının ekranı neredeyse tamamen doldurduğu çekim ölçeğidir. Örneğin, yakın çekim belli bir kişinin yüzünü veya belli bir nesneyi tüm ekranı kaplar halde sunmaktadır. Yakın çekimde izleyicinin dikkati belli bir noktaya odaklandırılır. Fotoğraf 7.5 Yakın çekim. 140 Film ve Video Yapımı Bu konuda daha fazla bilgiye ulaşmak için “Levend Kılıç Görüntü Estetiği, İnkılap Kitabevi, 2003” adlı kitaba bakınız. İfade edilen temel çekim ölçeği gruplarının içerisinde daha detaylı tanımlamalar da küçükten büyüğe doğru şu şekilde yer almaktadır. Ayrıntı çekim: Ayrıntı çekimler genellikle daha geniş ve büyük ayrıntılar ile perdeyi doldurmaktadır. Kamera oyuncunun yüzüne ya da nesne ayrıntılarına o kadar yaklaşır ki, terleyen bir an, tek bir gözün tepkileri ve titreyen eller gibi bölümler perdeyi veya ekranı kaplar. Asıl konu ve özneyi çevredeki olaylardan ayırmış oluruz. Bu çekim, çok özel durumları, bir tür ünlem işaretlerini ifade eder. Dramatik bir etki sağlar. Yüz çekim: İnsan yüzünde alınla çene arasının tüm çerçeveyi kaplamasıyla elde edilir. Yüzün ifadelerini yüzü neredeyse tam olarak gösteren bir biçimde sergilemektedir. İzleyici ile oyuncu arasında duygusal , yakın bir bağ kurulmaya çalışılır. Yakın çekimler duyguyu yansıtmada etkili olur. Kişinin özellikle yüzünün ekranda kapladığı alan fazla olduğu için duygusal ifadelerin aktarımı da o kadar güçlü olacaktır. Yakın çekimler ile kişilerin tepkilerinin yansıtılabileceği de düşünülmelidir. Aynı zamanda, yakın çekimlerin izleyiciler üzerinde merak uyandırabileceğini tekrar hatırlamalıyız. Burada bir kere daha dikkat edilmesi gereken çok fazla yakın çekimin izleyenlerde yer ve yön algısında zorluklar yaratabileceğidir. Yakın çekimlerin yarattığı merak belli bir süre sonra yanıtlanmalıdır. Ekranda geniş yer tutan ve o şekilde görüntülenen kesit veya parçanın nereye ait olduğu çok gecikilmeden gösterilmelidir. Baş çekim: İnsan başının ekranı veya perdeyi tamamen kaplaması ile elde edilir. Omuzların hemen üzerinden çerçevenin alt sınırı belirlenmiş olur. Bir oyuncunun konuşma bölümlerinde kendisini hissetmemize özellikle yardımcı olur. Omuz çekim: Koltuk altının hemen üzerinden başlayan baş çekimidir. Göğüs çekim: Kişi göğüs seviyesinin bir parça üzerinden çerçeveye alınarak görüntülenir. Özellikle, belli bir kişinin röportaj içerisinde görüntülenmesinde sıkça kullanılan çekimlerdendir. Temelde, karakterleri tanıtmak için en iyi çekim ölçeği olarak değerlendirilebilir. Bel çekim: Bel hizasından başlayan, vücudun yarısını gösteren çekimdir. Televizyon ve filmde sıklıkla kullanılır. Karakterlerin tanıtılmasında önemli araçlardan biridir. Diz çekim: Dizlerin hemen altından veya hemen üstünden insan bedeninin yukarısı gösteren çekimdir. Boy çekim: Genel çekim olarak kullanılan çekim ölçeklerinden biridir. İnsan vücudu ya da nesne tüm perdeyi doldurmaktadır. Uzak çekim: Uzak çekimde kamera, özne ve çevresini uzak bir görüş içerisinde göstermektedir. Buna göre aksiyonun nerede olup bittiğini göstermek, genel bir hava yaratmak için kullanılır. Uzak çekimler detayları göstemediği için devamında yakın çekimlere ihtiyaç duyar. Çok uzak çekim: Panoramik tanıtımlarda, manzara çekimlerinde gerektiğinde başvurulan bir çekim ölçeğidir. Filmin başında veya sahne başlarında giriş anlamında kullanılabilir. Bu durumda kurucu çekim olarak adlandırılır. Manzaralar da bu çekim içerisinde düşünülebilir. 141 7. Ünite - Kamera Dinamikleri Aynı şekilde, birden fazla kişinin olduğu çekimlerde genellikle üç kişiye kadar kişi sayısı belirtilerek ölçekler ifade edilir. Örneğin, ikili boy çekim gibi. Bu ifadeden görüntülenen iki kişinin boy çekimde görüntülenmesinin beklendiğini anlarız. Benzer şekilde üçlü bel çekim de bir örnek olarak verilebilir. Bir başka değinilebilecek çekim ise omuz üstü çekimlerdir. Bir oyuncunun omuz üstünden konuştuğu ve ilgi merkezini yönettiği diğer bir oyuncu ön cephesinden çekilmiş olur. Omuz üstünden, yani sırtından gördüğümüz oyuncunun sırt planı neredeyse çerçevenin üçte birini kaplarken ön planı görünen oyuncunun oranı ise üçte iki olur. Bu durum, aktarılmak istenen hisse göre de değiştirilebilir. Bu konuda daha fazla bilgiye ulaşmak için “Daniel Arijon” Film Dilinin Grameri 1-2-3, Es Yayınları, 2008” ve “Estetik Açıdan Filmin Temel Ögeleri, Neşa Yayıncılık, 1989) Daniel Arijon, adlı kitaplara bakınız. Şekil 7.2 İnsan vücuduna göre ölçeklendirme genellikle eklem noktalarına göre yapılır. KAMERA HAREKETLERİ 3 Kamera hareketleri ile hareketli kameraları gruplara ayırarak açıklamak ve ne tür çalışmalar yapılabileceğini tartışmak. Kamera önündeki kişilere, nesnelere, olaylara ve diğer durumlara ilişkin olarak kameranın kendisinin yaptığı hareketler “kamera hareketleri” olarak adlandırılabilir. Bu hareketler farklı öğelerden oluşmaktadır. Kamera hareketleri pozisyon, açı, uzaklık ve konunun görünen miktarına bağlı olarak değişir. Farklı kaynaklarda çeşitli gruplamalara rastlamak ile beraber, kamera hareketleri temelde dört grupta ifade edilebilir. Bunlar: • Çevrinme • Kaydırma • Yükselme-Alçalma • Optik Kaydırma 142 Film ve Video Yapımı Çevrinme Kamera sehpasının sabit kalarak sadece kamera kafasının yatayda “sağa-sola”, dikeyde “yukarı-aşağı” veya yatay ile dikey hareketlerin karışımı “diyagonal” hareket etmesidir. Sola ve Sağa Çevrinme: Kameranın üçayak (tripod veya örümcek olarak da adlandırılan) üzerinde olduğunu düşünelim. Üçayak üzerindeki kamerayı yatay düzlemde sola ve sağa çevirmek ortam içerisindeki nesneler, insanlar, durumlar hakkındaki bağı ortaya koymaya yardımcı olabilir. Ortamın tanıtımı bu şekilde yapılabilir. İzleyicinin ilgi merkezinin bir noktadan bir başka noktaya taşınmasında da etkili bir kamera hareketidir. Bu hareketi yaparken unutulmaması gereken kurguda kamera hareketi içeren çekimlerin kimi zaman başka görüntüye bağlamada zorluk çıkartabileceğidir. Sola ve sağa çevrinme hareketinin en sık kullanıldığı yer belli bir kişinin yürüyüşünün ve hareketlerinin takip edilmesindedir. Şekil 7.3 Sola ve sağa çevrinme. Yukarı-Aşağı Çevrinme: Kameranın başı ile üçayak üzerinde yapılan yatay harekete benzer olarak kameranın bu defa dikey düzlemde yukarı aşağı yaptığı çevrinme hareketidir. Bu hareket içerisinde görüntüleme gerçekleştirilir. Örneğin, bir binanın aşağıdan yukarı görüntülenmesinde kullanılabilecek bir çevrinme hareketidir. Sağa ve sola çevrinme hareketinde olduğu gibi bir takip veya izleme için kullanılabilecek bir kamera hareketidir. Şekil 7.4 Yukarı ve aşağı çevrinme. 143 7. Ünite - Kamera Dinamikleri Diyagonal Çevrinme: Kameranın hem sola sağa, hem de yukarı aşağı çevrinme hareketlerinin bir arada olabildiği çekimlerdir. Örneğin, bir uçağın kalkış anını düşünün. Uçak kalkışında hem soldan sağa doğru, hem de yukarı doğru hareket etmektedir. Böyle bir hareket sırasında kamera soldan sağa ve hafifçe de yukarı doğru çevrinmeyi içeren bir diyagonal takip hareketi gerçekleştirir. Bu diyagonal bir çekimdir. Kaydırma Kameranın üstüne yerleştirildiği sehpa aracılığı ile “ileri-geri”, “sağa-sola” veya “yay” biçiminde yaptığı hareketleri içerir. İleri veya geri kaydırma; sağa veya sola kaydırma; sola yay (90 derecelik bir yay gibi) veya sağa yay yapmak olarak da ifade edilebilir. Kamera bu şekilde oyuncu veya nesnelerin etrafında, yanında, arkasında; yani belli bir düzleminde civarında kaydırma hareketi yapmış olur. Hareket, kameranın üç ayak üzerinde, belli bir raya yerleştirilmesi veya tekerlekler üzerinde hareket ettirilmesiyle elde edilir. Kaydırma hareketleri için şu noktalara dikkat edilebilir: • En hoşa giden çekimler kameranın yumuşak, sarsıntısız ve sabit hızda kaydırıldığında ortaya çıkmaktadır. • Kaydırma çekimlerinde konu genel ya da boy çekimi ile görüntülendiğinde, kamera ile konunun hareket yolları arasına statik nesneler yerleştirilirse görüntü daha güçlü olur. • Kaydırma çekimlerinde kameranın ve nesnelerin arasıra durması olaya değişiklik katar, hatta sürekli olan bir hareketin tekdüzeliğini kırar. • Eğer kamera ve oyuncu kaydırma sırasında geçici olarak duracaksa, genellikle ön planda, nesnelerin bulunduğu yerlerde durmaktan kaçınılmalıdır. Ön plandaki nesneler çok güçlü bir şekilde vurgulanacaklarından, öyküde özel bir öneme sahip olmadıkça ön planda nesne bulunmaması yerinde olur. Yükselme-Alçalma Kameranın üstüne yerleştirildiği sehpa aracılığı ile yükselip alçalmasıdır. Burada dikkat edilmesi gereken, yer alan hareketin ilk maddede ifade edilen kameranın yukarı-aşağı çevrinmesinden farklı olduğudur. Birinci maddede işaret edilen ka- Şekil 7.5 Sağa ve sola kaydırma. Şekil 7.6 İleri ve geri kaydırma. 144 Film ve Video Yapımı meranın başının yukarı-aşağı çevrinmesidir. Yükselme-alçalma hareketinde ise temel hareketi gerçekleştirenin tripodun kendisinin olmasıdır. Kameranın özellikle yavaş yükselmesi takip edilecek bilgilerin yavaş yavaş ortaya çıkması nedeniyle gizem katacak bir etki sağlayabilir. Şekil 7.7 Yükselme ve alçalma. Optik Kaydırma Kameranın karşısındaki kişi veya nesneye kamera üzerinde bulunan optik kaydırma ile yapay olarak (merceğin odak noktasını değiştirerek) yaklaşma veya uzaklaşma anlamına gelir. İleri veya geri optik kaydırma hareketi ile görüntülenen kişi veya nesnenin boyutu büyümüş veya küçülmüş gibi görünür. Optik kaydırma hareketi çekim yapılan yerde bulunan öğelerin aralarındaki mesafelerin, ön mekan ile arka mekan arasındaki yığılmaların ve mesafelerin değişmesi ile perspektifin değişmesine de neden olur. Bu tür uygulamalar ileri optik kaydırma veya geri optik kaydırma olarak adlandırılabilir. Bir nesnenin detayından yavaş yavaş optik kaydırma ile daha büyük bir ölçeğe açılırken merakı doyuran bir etki yaratmış oluruz. Bu uygulama her zaman uygun olmayabilir. Habercilikte hazırlanan haberlerin sürelerinin önemli olması nedeniyle optik kaydırma hareketleri ile yapılan çekimler kimi durumlarda tercih edilmez. Çekilen görüntülerin kurgulanması sırasında optik kaydırma hareketinin belli bir noktasından bir başka görüntüye bağlantı yapmak çok kolay olmamaktadır. O yüzden, çekimlerin mümkün olduğunca sabit çekimler veya çevrinme hareketlerini içeren çekimler ile sağlandığını görürüz. Sonuç olarak, Film Dilinin Grameri (Arijon, 1993: 462-467) adlı kitapta kamera hareketlerine ilişkin dikkat edilmesi gereken temel noktalar şöyle ifade edilmiştir: • Hareketli kamera, öyküdeki karakterin hissettiği güçlü fiziksel duyguyu seyirciye iletebilir. • Kamera bir oyuncunun gözü gibi hareket edebilir. Bu durum, oyuncunun duygularına katılımı arttırabilir. • Çevrinme ya da kayma hareketleri, bir sahneyi doğrudan ya da oyuncunun gözü aracılığı ile sunmak için kullanılabilir. 7. Ünite - Kamera Dinamikleri • Çevrinme ya da kayma hareketi, hareketin sonunda beklenen ya da hiç beklenmeyen bir durumu açığa çıkartır. • Yeni bir ilgi noktasının seyirciye hemen tanıtılması istendiğinde, kesme hareketli çekime göre daha hızlıdır. • Bir ilgi merkezinden diğerine çevrinme ya da kayma hareketiyle geçilmek istendiğinde, çekimin başlangıcında görüntüye giren hareketli bir nesnenin izlenmesi yerinde olur. • Bir ilgi merkezinden diğerine yapılan bir çevrinme ya da kayma hareketi üç bölümden oluşur. Başlangıçta kamera sabittir. Sonra hareketlenir, son bölümde de durur. • Çevrinme ve kayma hareketi, kamera önünde hareket eden bir araç ya da nesnenin izlenmesinde birlikte kulanılabilir. • Bir kişi ya da nesnenin sürekli tekrarlayarak yaptığı bir hareketin izlenmesinde kullanılan çevrinme ya da kayma hareketi, kurguda istenilen uzunlukta kesilebilir. • Çevrinme ya da kayma hareketinin yapıldığı bir çekimden, hareketli bir kişi ya da nesnenin gösterildiği durağan bir çekime kesme yapıldığında konu çerçevenin aynı bölümünde tutulmalıdır. • Kamera ister çevrinme, ister kayma hareketi ile ana aksiyonu izlerken, istenmeyen malzemeleri dışarıda bırakarak görüntüye yeni insan, nesne ya da mekanları getirebilir. • Çevrinme ya da kayma hareketi güvenli ve dikkatli bir tarzda gerçekleştirilmelidir. Yapmayı istediğiniz hareketten emin olmalısınız. Sarsıntılı yapılan bir çevrinme ya da kameranın bir o yana bir bu yana kararsız gidip gelmesi, deneyimsiz ve amatörce yapılan bir kamera kullanımını ifade eder. • Nesne hareketi kamera hareketinin gizlenmesine yardımcı olur. Önce nesnenin hareket etmesini bekleyin, daha sonra kamera ile onu izleyin. Nesne durmadan önce kameranın hareketini durdurun. Bu durumda bekleyerek nesnenin bir süre daha hareket etmesini bekleyin. • Kesintisiz bir çevrinme ya da kayma hareketi yaparken, kamera tek bir hat boyunca ilerlemelidir. Oyuncuların veya olmasını istediğiniz nesnelerin yaptıkları hareketlerin görüntü alanı içinde olmasını sağlayın. • Çevrinme ya da kayma hareketi, görsel olarak iyi dengelenmiş bir kompozisyonla başlayıp bitirilmelidir. • Kurgu için durağan bir çekimin kullanılabilir uzunluğu içerdiği aksiyona bağlı olduğu halde, hareketli bir çekim için bu süre kameranın hareketine bağlıdır. • Çevrinme ya da kayma hareketleri ile yapılan çekimler çoğunlukla görsel dengeyi yeniden kurmak amacıyla kullanılır. Bir kişi görüntüden çıktığında, geride kalanlar görüntü alanında görsel açıdan dengesiz bir kompozisyon oluşturabilirler. • Hareket yanılsaması, bir mavi perde ya da projeksiyon perdesinin önüne oyuncu ya da nesnelerin yerleştirilmesi ile de gerçekleştirilebilir. • Kayma hareketi, tüm çekim süresince hep aynı kompozisyonun korunmasına olanak sağlar. • Çoğunlukla içinde oyuncuların bulunduğu bir aracın hareketi tek önerilecek durumdur. 145 146 Film ve Video Yapımı Hareketli Kameralar Hareketli kameralara ilişkin tanımları farklı kaynaklardan farklı gruplandırmalar içerisinde görebilirsiniz. Bu kitapta altı başlık altında ele alabiliriz: 1. Elde Hareketli Kameralar: Kameranın bir cihazın dışında hareketlenmesini sağlayan ilk kişi kamerayı kullanan kameramandır. İlk yaklaşım elde taşınarak kullanılan kamera ile olabilir. Özellikle yer yüzeyine yakın çekimlerde veya kameranın diğer elimiz ile sabitleştirilmesi gereken, ancak hala hareketli çekimlerden de bahsedebiliriz. Fotoğraf 7.6 Elde kamera kullanımı. 2. Omuzda Hareketli Kameralar: Elde kullanılan kameranın yanı sıra omuzda kullanılan ve bu şekilde hareketlendirilen kameradan da bahsedebiliriz. Bu noktada gerek kamerayı kullanan kişinin hareketi, gerek kameranın tek başına hareketi veya her ikisinin birlikte hareketi kameranın omuz üstünde olduğu süreçte yer almaktadır. Her iki şekilde de kameramanın yürümeye devam edebileceğini de düşünebilmeliyiz. Fotoğraf 7.7 Omuzda kamera kullanımı. 147 7. Ünite - Kamera Dinamikleri 3. Araçta Hareketli Kameralar: Kameramanın elde veya omuzda hareketli kullanımın yanı sıra kamera bir araçta yer alabilir. Örneğin bir arabaya bağlanabilir. Araba takip sahnelerinde, farklı aksiyonların geçtiği sahnelerde yaygın bir şekilde kullanılmaktadır. Bu tür durumlarda dış çalışma koşullarına dikkat etmek en az yapılacak iş kadar önemli olmaktadır. Fotoğraf 7.8 Araçta kamera kullanımı. 4. Vinçte Hareketli Kameralar: Belirtilen örneklerin yanında sıkça karşılaşılan bir başka uygulama ise vinç kullanımıdır. Özellikle kamera vincinin yardımıyla kamera ve onu kullanan ekip, dikey olarak ya da yay çizerek hareket edebilir. Genel olarak vinç, kameraya hareket vermek için değil, yapılması çok zor, olanaksız ve zaman kaybına neden olabilecek durumlarda kullanılır. Fotoğraf 7.9 Vinçte kamera kullanımı. 148 Film ve Video Yapımı Vinç, basit ve genellikle yumuşak hareketlerin yapılmasında kullanılır. En olağan kullanım biçimi, bir seviyeden bir başka seviyeye yükselen ya da inen oyuncuları izlemektir. Örneğin bir yeri düzenli bir hızda tırmanan veya merdivenlerde yukarı doğru yürüyen birini vinç rahatlıkla takip edebilir. Kalabalık bir grubun görüntülenmesinde ön plandakilerden arka plandakilere geçerek grup içi bölümlerde görsel bir hareketlilik sağlayabilir. Benzer şekilde, yavaş ilerleyen dikey hareketler ile bir sahnenin havasına duygusal bir yorum katılabilir. Benzer şekilde geniş, panoramik bir ortamda vinç ile aşağı inerken kamera ile de çevrinme yapılması ortama ilişkin hem estetik boyutlar katar, hem de boyutlu görsel bilgi üretilmesini sağlar. Vincin kullanıldığı çekimlerde optik kaydırmadan yararlanma da dikkati çekmektedir. Vinç ile yükselirken belli bir açı ve perspektif kazanılırken ileri optik kaydırma ile de ilgi merkezine doğru bir yönelme ve dikkati çeken perspektif yığılmalar da sağlanmış olabilir. 5. Jimmy Jib’te Hareketli Kameralar: Görüntülediğiniz bir sahneyi aklınıza getirin. Kameranın konuya kuş bakışı konumdan yere doğru yaptığı yatay, dikey ve diyagonal hareketleri düşünün. Benzer şekilde aşağıdan yukarı hareket ederken dönen kamerayı gözünüzün önüne getirin. Kameranın bu hareketler ile konuyu takip ettiğini düşünün. Elbette, böylesine karışık hareketlerin yer aldığı kamera hareketleri için ve Jimmy Jib düzeneği için bir de operatöre ihtiyaç vardır. Operatörün yönettiği Jimmy Jib düzeneğinin basit bir mantığı vardır. Ortadan uygulanan bir desteğin bir ucunda kamera, diğer ucunda ise kameranın ağırlığını dengeleyecek bir başka ağırlık vardır. Ağırlığı yükselttiğimizde kamera alçalır ve aynı şekilde ağırlığı alçalttığımızda ise kamera yükselir. Yükselen ve alçalan kamerayı da operator uzaktan kullanmaktadır. Bir anlamda, sadece kamera değil, kameranın bağlı olarak basit motor düzenekleri de kontrol edilmiş olmaktadır. Fotoğraf 7.10 Jimmy Jib’te kamera kullanımı. 149 7. Ünite - Kamera Dinamikleri 6. Steadicam’de Hareketli Kameralar: Steadicam özel bir isimdir. Kamera hareketlerine ilişkin bir ifadedir. Ortaya çıkışıyla birlikte kamera hareketlerine çok farklı bir yaklaşım getirmiştir. Kameranın temel kaydırma hareketlerinin yapılamadığı yerlerde çok daha rahat olanaklar sağlaması, kolay görüntüleme çözümleri sunması ve sıkışık yerlerde kameraman ile yer alabilmesi steadicam’i farklı bir yere yerleştirmiştir. Örneğin, merdivenlerden çıkarken çekim yapabilmek, plajda yürürken veya futbol stadı içerisinde hareketli şekilde oyunu takip edebilmede sıkça örneklerine rastlıyoruz. Steadicam kullanımında merkez bir noktanın üstüne yerleştirilen kamera, kamerayı kullanan kişinin yarattığı sarsıntıdan ve hareketten bağımsız, bir tür izole edilmiş biçimde tutulur. Ne kadar çok hareket olursa olsun, neredeyse tam tersi derecede yumuşak çekimlere tanıklık ederiz. Çekimi yapan kişi ile steadicam arasındaki bağ, çekimi yapan kişinin üzerine giydiği bir tür giysi-yelek ile sağlanır. Kameranın bağlı olduğu düzenek de bu kıyafet ile bağlantılıdır. Kamera bir tür hidrolik düzenek üstüne yerleştirilmiş hissini vermektedir. Fotoğraf 7.11 Steadicam kullanımı. 150 Film ve Video Yapımı Özet 1 2 Kamera açılarını açıklamak. Kameranın konuya bakması, içine girmesi ve yeniden üretmesine ilişkin üç farklı durumda da temel nokta kameradır. Kameranın görmesi ve görme biçimleri ön plana çıkmaktadır. Görselleştirme süreci içerisinde düşünüldüğünde de kameranın görmesi “nasıl gördüğü” ve “nereden gördüğü” ile ilgilidir. Konunun görüntü çerçevesi içerisinde nasıl yer alacağı ve ne kadar yer kaplayacağı, konuya bakış açısı (kamera açısı) ve kameranın konum noktası gibi bir dizi noktaya yanıt aranmaktadır. Kameranın bakışı açısından düşünüldüğünde kamera nesneye üç farklı konumdan bakmaktadır: Göz seviyesinden, alt açıdan ve üst açıdan. Çekim ölçeklerini tanımlamak. Film ve televizyon yapımlarında en temel görüntüleme malzemesi insandır. Burada “malzeme” sözcüğü, işlenen konunun temelde insan odaklı olduğunu vurgulamak için kullanılmaktadır. Çekimlerin içinde insanın yer aldığı yapımları da aklınıza getirin. Bu yüzden de, çekim ölçekleri tanımlanmaya çalışılırken en temel ölçüt insan üzerinden hareket etmek olmuştur. Elbette, insanın dışında da nesnelerin de çekimlerin parçası olduğunu unutmamamız gerekir. İşte, çekimlerde insanın ve diğerlerinin çekim ölçekleri ile sınıflandırılabilmesinde bazı sorunlar belirmiş, bu yüzden de “ekranda kapladıkları” alan daha rahat tanımlayabilen bir ortak bir çözüm olarak belirmiştir. Temelde, çekim ölçekleri üç grupta ifade edilebilir: Bunlar, genel çekimler, orta çekimler ve yakın çekimlerdir. Kamera hareketleri ile hareketli kameraları gruplara ayırarak açıklamakve ne tür çalışmalar yapabileceğini tartışmak.S Kamera önündeki kişilere, nesnelere, olaylara ve diğer durumlara ilişkin olarak kameranın kendisinin yaptığı hareketler “kamera hareketleri” olarak adlandırılabilir. Bu hareketler farklı öğelerden oluşmaktadır. Kamera hareketleri pozisyon, açı, uzaklık ve konunun görünen miktarına bağlı olarak değişir. Farklı kaynaklarda çeşitli gruplamalara rastlamak ile beraber, kamera hareketleri temelde dört grupta ifade edilebilir. Bunlar çevrinme, kaydırma, yükselme-alçalma ve optik kaydırmadır. Hareketli kameralara ilişkin tanımları farklı kaynaklardan farklı gruplandırmalar içerisinde görebilirsiniz. Bu kitaptaki yaklaşımlar elde hareketli kameralar, omuzda hareketli kameralar, araçta hareketli kameralar, vinçte hareketli kameralar ve steadicam’de hareketli kameralardan oluşmaktadır. 3 7. Ünite - Kamera Dinamikleri 151 Kendimizi Sınayalım 1. Aşağıdaki ifadelerden hangisi grafik görselleştirme için söylenebilecek en doğru ifadedir? a. Harita, çizim ve fotoğraf gibi malzemeleri görüntüleyerek görsel malzemeler üretmek. b. Teknik malzemeler üretmek. c. Grafikerler ile çalışmak. d. Sesten bağımsız çalışmak. e. Çizimlerden yararlanmak. 2. Aşağıdakilerden hangisi kameranın nesneye bakışındaki konumlara ilişkin ifadelerden biri olarak gösterilemez? a. Göz seviyesinden bakmak. b. Zihinsel süreçte görselleştirerek bakmak. c. Alt açıdan bakmak. d. Üst açıdan görüntülemek. e. Göz seviyesinden yaklaşmak. 3. Kameranın bakış açısının kapsadığı alana ne ad verilir? a. Kamera alanı b. Görüş açısı c. Bakış alanı d. Bakış yönü boşluğu e. Baş boşluğu 4. Aşağıdakilerden hangisi kameranın açısı ile ilgili bir terim değildir? a. Görüş alanı b. Üst açı c. Göz seviyesi d. Kaydırma e. Alt açı 5. Aşağıdakilerden hangisi kamera hareketlerinden değildir? a. Sola çevrinme b. Yukarı çevrinme c. Sağa çevrinme d. Optik kaydırma (zoom) e. Oyuncuların kamera önü hareketleri 6. Aşağıdakilerden hangisi kaydırma hareketleri için dikkat edilecek noktalardan biri değildir? a. En hoşa giden çekimler kameranın yumuşak, sarsıntısız ve sabit hızda kaydırıldığında ortaya çıkmaktadır. b. Kaydırma çekimlerinde konu genel ya da boy çekimi ile görüntülendiğinde, kamera ile konunun hareket yolları arasına durağan nesneler yerleştirilirse görüntü daha güçlü olur. c. Kaydırma çekimlerinde kameranın ve nesnelerin arasıra durması olaya değişiklik katar, hatta sürekli olan bir hareketin tekdüzeliğini kırar. d. Eğer kamera ve oyuncu kaydırma sırasında geçici olarak duracaksa, genellikle ön planda, nesnelerin bulunduğu yerlerde durmaktan kaçınılmalıdır. e. Kameranın kaydırma hareketi diğer kamera hareketlerine göre öncelik almalıdır. 7. Aşağıdakilerden hangisi hareketli kamera uygulamalarına ilişkin temel tanımlardan biri olarak gösterilemez? a. Elde hareketli kameralar b. Omuzda hareketli kameralar c. Araçta hareketli kameralar d. Optik kaydırma hareketli kameralar e. Vinçte hareketli kameralar 8. “Kameranın karşısındaki kişi veya nesneye kamera üzerinde bulunan optik kaydırma ile yapay olarak (merceğin odak noktasını değiştirerek) yaklaşma veya uzaklaşma anlamına gelir” ifadesi hangi tanım için kullanılabilir? a. Vinçteki hareketler b. Omuz üstü kamera kullanımı c. Optik kaydırma d. Elde hareketli kamera e. Kaydırma 9. “Jimmy jib” kullanımı ifadesi ile aşağıdakilerden hangisini anlıyoruz? a. Çekim ölçeği kullanımı b. Hareketli kamera kullanımı c. Çekim açısı kullanımı d. Optik kaydırma kullanımı e. Omuz üstü kamera kullanımı 152 Film ve Video Yapımı Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 10. Aşağıdakilerden hangisi “steadicam” için söylenebilir? a. Kamera çekimi yapan kişinin üzerine giydiği yelek ile bağlantılıdır ve bir tür hidrolik düzenekteymiş hissini verir. b. Kamera optik kaydırma yapıyor hissini verir. c. Kamera dikey doğrultuda yükselme hissi vererek derinlik yaratır. d. Durağan çekimlere ilişkin en bilindik uygulamadır. e. Optik kaydırma hareketlerinin en sık kullandığı ve net alan derinliğinin en sık değişiklik gösterdiği uygulamadır. 1. a 2. b 3. c 4. d 5. e 6. e 7. d 8. c 9. b 10. a Yanıtınız yanlış ise, “Giriş” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Kamera Açıları” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Kamera Açıları” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Kamera Açıları” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Kamera Hareketleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Kamera Hareketleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Hareketli Kameralar” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Kamera Hareketleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Hareketli Kameralar” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Hareketli Kameralar” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Kameramanın görüntülemede kullandığı yöntemler de ortama, duruma ve farklı değişik şartlara göre değişiklik gösterebilmektedir. Nesnenin veya konunun görüntülenmesi sırasında yaşanabilecek zorlukların yanında kimi zaman yeterince görüntülenecek malzeme mümkün olmayabilir. Böyle durumlarda kameraman görüntü üretme ve görüntüleme adına kendisi çözümler üretmeyi deneyebilir ve bunu beraber çalıştığı kişiler ile paylaşabilir. Belirtilen bu tür farklı durumlarda şu yaklaşımlar yararlı olabilir: Dolaylı görselleştirme ile nesneden veya konudan geri kalanlar veya diğer görselliğe uygun parçalar görüntülenebilir. Grafik görselleştirme ile harita, çizim ve fotoğraf gibi malzemeleri görüntüleyerek görsel malzemeler üretebiliriz ve bunlardan yararlanabiliriz. Ortamı görselleştirme ile heyecanı yansıtan, yani titreyen elleri, gergin ayak sallamaları, gergin ifadeleri vurgulayabiliriz. Yüzlerin yakın veya detay çekimlerini, gölgeleri, bulutları, sesler, vb. kullanabiliriz. 7. Ünite - Kamera Dinamikleri Yararlanılan Kaynaklar Arijon, D. (1993). Film Dilinin Grameri 1-2-3. (Editör: Yalçın Demir) İstanbul. Es Yayınları. Kılıç, L. (2000). Görüntü Estetiği. İstanbul: İnkilap. Kitapevi Yayınları. Parsa, S. (1989). Estetik Açıdan Filmin Temel Öğeleri. İzmir: Neşa Yayıncılık. 153 8 FİLM VE VİDEO YAPIMI Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Görüntü boyutu ve imge kavramlarını tanımlayabilecek, Kompozisyon kavramını ve kompozisyonun temel ilkelerini açıklayabilecek, Çerçeve oranlarının kompozisyondaki önemini tartışabilecek, Kompozisyonda ritim ve hareket olgularının önemini açıklayabilecek, Açık ve kapalı kompozisyon kavramlarını tanımlayabilecek, Objektiflerin kompozisyona etkilerini sıralayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız. Anahtar Kavramlar • • • • • • Kompozisyon Uyum Kontrastlık Denge Oran Çerçeve Oranı • • • • • Ritim Hareket Çerçeveleme Açık Kompozisyon Kapalı Kompozisyon İçindekiler Film ve Video Yapımı Kavram Olarak Kompozisyon • GÖRÜNTÜ BOYUTU • KAVRAM OLARAK KOMPOZİSYON • ÇERÇEVE ORANLARI VE KOMPOZİSYON • RİTİM VE HAREKET • AÇIK VE KAPALI KOMPOZİSYON • OPTİK BAKIŞ VE KOMPOZİSYON Kavram Olarak Kompozisyon GÖRÜNTÜ BOYUTU 1 Görüntü boyutu ve imge kavramlarını tanımlamak. Fotoğraf, film ve video, gerçek dünyanın imgelerini üretir. İmgeler gerçekte var İmge, fiziksel dünyada var olmayan ama insan gözünün görebilmesi için bir araç sayesinde oluşturulan görü- olmadığı halde görünendir. nüm olarak tanımlanabilir. Fotoğraf, film ve video teknolojileri, imge üretebilen, imgeleri çoğaltarak birçok insana ulaştırabilen, yalnızca bir gözün görebildiğini, herkesin görebildiği hale dönüştüren görüntü üretme teknolojleridir. Öte yandan bir film yönetmeni, bir fotoğraf ve video sanatçısı için “görüntü” bu kadar basit bir anlatımla tanımlanacak bir olgu değildir. Brown’ın (2006) vurguladığı gibi; bütün yapılan iş, ortada olan bir gerçekliği herkesin gördüğü gibi görüntülemek olsaydı, bunu bir robot kamera da yapabilirdi. Bu görsel teknolojilerin sanatın ortamı ile buluştuğu noktada, elde edilen imgeler sadece bir çoğaltım araçları değil, aynı zamanda bir resmetme yüzeyidir. Bu üç farklı görüntü üretme teknolojisi de birbirinden farklı yüzeylerde görüntü üretir ve gerek görüntü üretme süreçleri, gerekse estetik özellikleri açısından farklılıklar içerir. Bir film yönetmeni ile bir fotoğraf sanatçısının izleyecekleri süreç de kullandığı yüzey farklılıklarından dolayı, farklı farklı görselleştirme aşamaları içerir. Ancak ortak noktaları, tüm görüntü üretme teknolojilerinin ikiboyutlu bir yüzey üzerinde görüntü üretebilmesi ve bu ikiboyutlu yüzey üzerinde, üçüncü boyut oluşturma çabasının gerçekleşmesidir. Fotoğraf, film ve video yüzeyleri kullandıkları teknolojilere dayalı olarak ikiboyutlu yüzeylerdir. Bu yüzeyler kendine özgü sınırlılıkları beraberinde taşırlar. Sanatçı ise bu yüzeylerin sınırlılıkları ile mücadele ederek yaratıcı çözümler üretmeye çalışır. Bu sınırlı yüzeyleri yaratıcı bir şekilde kullanarak yeni ve eşsiz ifadeler üretir. Birçok sanat eseri sanatçıların kullandıkları yüzeyler ve malzemelerin sınırlılıkları ile mücadelelerinin sonucunda ortaya çıkar. Arnheim (2007), sanatsal faaliyetlerin bir akıl yürütme biçimi olduğunu vurgular ve tasarım sürecinde algılama ve düşünmenin ayrılmaz bir biçimde iç içe geçtiğini belirtir. Bu nedenledir ki, film ve video yüzeyinin sanatın ortamı ile buluştuğu noktada artık sadece birer imge makinalarından söz etmekten çok, birer ifade aracı ve estetik betimleme alanlarından bahsetmemiz gerekir. Bu durumda ekran ve film yüzeylerini yeniden üretim araçları olarak değil, birer görsel dil oluşturma ortamları 156 Film ve Video Yapımı olarak görmemiz gerekir. Sanatsal ifadelerin ikiboyutlu çerçevelerin sınırlılıkları içerisinde gerçekleştirilmesine çalışılırken, kullanılan yüzeyin özellikleri ne kadar iyi biliniyorsa, başarılı olma şansı da o derece yükselir. Şekil 8.1 Wassily Kandinsky, Composition V111–1923 İkiboyutlu yüzeylerde oluşturulan görüntülerin tasarlanması, düzenlenmesi ve görsel bir ifade biçimine dönüştürülmesinin, ilk görselleştirme aracı olan resim sanatındaki karşılığı “kompoziyson” kavramı ile tanımlanır. İyi kompozisyon, düşüncenin bilgiyi düzenleme yollarını güçlendirir ve dış ses, diyalog gibi başka açıklama araçlarının yardımı olmadan kendi başına anlam, üslüp, ruh ve hatta altmetin aktarabilir (Brown, 2006: 38). Görsel tasarımcılar için bu durum bir cümle ile ifade edilebilir: Görüntü tek başına ayakta durabilmelidir. KAVRAM OLARAK KOMPOZİSYON 2 Kompozisyon kavramını ve kompozisyonun temel ilkelerini açıklamak. Kavram olarak kompozisyon kelimesi, Türkçe’ye Fransızca’dan geçen bir kelimedir. Resim, grafik tasarım, fotoğraf, film ve heykel gibi görsel sanatlarda görsel öğelerin yerleştirilmesi ve düzenlenmesine karşılık gelir ya da bir sanat eserini oluşturan farklı bileşenlerin biraraya getirilmesini içerir. Özellikle resim sanatı için kompozisyon, görsel öğelerin resim sanatında klasikleşmiş kurallar doğrultusunda tanzim edilmesini ifade eder. Resim sanatı için sanatın kuralları haline gelmiş öğeler ise aşağıdaki şekilde sıralanabilir: • Uyum • Farklılık ve Zıtlık • Denge • Oran • Ritim ve Hareket 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon 157 Uyum Uyum sanat eserinin bütünlüğü ile ilgilidir. Görsel öğeler biraraya geldiğinde, birbirinden bağımsız parçalar olarak varlıklarını sürdürüyorlarsa belirli bir uyumdan söz etmek olası değildir. Uyum, ancak farklı farklı parçaların ahenk içinde bir araya gelmeleri ve bu birlikteliklerinden belirgin bir bütünlük oluşturmaları sürecinde gerçekleşir. Bütünü oluşturan parçaların ancak belirli bir düzen gösterecek şekilde bir araya geldiklerinde ve bir bütün oluşturabildikleri durumlarda bir uyumdan söz edilebilir. Wesley Dow (2007), kompozisyon kavramını tanımlarken görsel öğeler arası uyumun sağlanması konusunu “armoni” kavramı ile tanımlar. Dow’a göre kompozisyon, çizgileri, kitleleri, figür ve renkleri bir armoni oluşturacak şekilde biraraya getirmektir. Armoniyi oluşturmadaki temel amaç belirli bir sınırlı alan içerisinde yer alan görsel güçleri kontrol etmektir. İkiboyutlu yüzeylerin düzenlenmesinde kompozisyonu oluşturacak temel öğelerin başında armoni yani uyum gelir. Farklılıklar içeren görsel öğeler, ikiboyutlu sınırlı alan içerisinde biraraya geldiklerinde farklı birer öğe olmaktan çıkar ve bir bütünü oluştururlar. İşte oluşan bu bütün, artık yeni bir öğedir. Eğer biraraya getirilen öğeler arasında belirli bir uyum yoksa, kompozisyonda anlamlı bir bütünden bahsetmek mümkün değildir. İşte bu bağımsız öğeleri bir araya getiren ve farklı parçaları bir bütün oluşturacak şekilde birarada tutan bağ, uyum ya da armoni olarak tanımlanır. Kompozisyonu oluşturan öğelerin arasındaki uyumdan bahsederken dikkat edilmesi gereken bir diğer konu ise, uyum kavramı ile benzerlik kavramını birbirine karıştırmamaktır. Kompozisyonda uyumdan beklenen şey, bütünü oluşturan parçaların birbiriyle benzer olması durumu değildir. Beklenen durum görsel öğelerin birbirine benzemesinden çok, birbirine yaklaşması, birbirini tamamlamasıdır. Anadolulu filozof Herakleitos uyum kavramını “birbirinden farklı olan pek çok şeyin ya da öğenin bir bütün oluşturması” olarak tanımlar. Kompozisyonda uyum kavramı bu nedenle farklı öğelerin belirli bir sınır içerisinde birbirine benzemesine değil; bütünleşmesine ve ahenk içinde içiçe geçmesine karşılık gelir. Farklılık ve Zıtlık Farklılık, görsel bütünlüğü oluşturan öğelerin farklı formlar veya kategorilere sahip olma durumuna karşılık gelir. Oluşturulan bütün hem diğer yapıtlardan belirgin farklılıklar içermeli, hemde benzer yapıtlardan ayrıldığı, farklılaştığı ve biriciklik taşıdığı çeşitlilikleri de bünyesinde barındırabilmelidir. İşte bu özellik sanat yapıtında farklılık ya da çeşitlilik olarak adlandırılır. Farklı olan dikkat çeker ve görsel olarak diğerlerinden daha çabuk algılanır. Kompozisyondaki etkisini ise yine yaşamımızı çevreleyen farklılıklarla ifade etmek mümkündür. Çevremizdeki birçok nesne farklı özellikleri ile diğer nesnelerden ayrılır. Bazıları diğerlerine göre daha kısadır bazıları ise daha uzun. Kısa ağaçlarla kaplı bir orman düşlediğimizde uzun bir ağaç diğerlerinden ayrılır. Seçici algı sürecinde dikkat çeker ve diğerlerinden daha çabuk algılanır. Belirli bir zaman geçtikten sonra da hafızada yüzlerce kısa ağaç değil, bir uzun ağaç kalır. İşte farklılık kompozisyon için de aynı anlamı taşır. Birbirine benzeyen nesneler arasında farklı bir nesne kompozisyonu hareketlendirir. Zıtlık ise kompozisyonda biçim ve renk gibi görsel öğelerin tümüyle birbirine yabancı nitelikte karşı karşıya gelmesi durumunu ifade eder. Yine tıpkı çevremizde kolaylıkla karşılaşabileceğimiz zıtlıklar üzerine kuruludur. Görsel kontrastlık kavramı ile eş anlamlıdır ve hatta kontrast kavramı zıtlığa göre daha fazla kullanım alanı bulur. Görsel bir düzenlemede yararlanılabilecek zıtlıklar şu şekilde sıralanabilir: Kompozisyonda uyum, parçaların birbirlerine benzerliği anlamını taşımaz. Uyumlu bir kompozisyon, bütünü oluşturan öğelerin birbiriyle benzer olması demek değildir. 158 Film ve Video Yapımı • Geometrik zıtlıklar • Renk zıtlıkları • Doku zıtlıkları • Ton zıtlıkları • Ölçü zıtlıkları • Yön zıtlıkları • İçerik ve anlam zıtlıkları Bu listeyi daha da uzatmak mümkündür. Önemli olan karşıt olan iki durumun, birbirinin zıttı olan iki görsel öğenin bir arada kullanılarak yeni bir enerji yaratılmasıdır. Bu tür durumlar kompozisyonu tekdüzelikten kurtarmaya yardımcı olur. Birbirine kontrast olan iki öğenin birlikte kullanılması kompozisyona canlılık kazandırır. Zıtlıkların görsel bir ifade aracı olarak kullanılması akla hemen görsel dengenin oluşturulması konusunu getirir. Kontrastlık ve denge kavramları görsel düzenlemelerde sıklıkla birarada kullanılan kavramlar olarak bilinir. Bir çerçeveyi oluştururken, anlamlı bir kompozisyon yaratmada zıtlıklardan ve farklılıklardan kolaylıkla yararlanılabilir. Kullanılan dekorun renklerinden, oyuncuların kıyafetlerinin renklerine ve şekillerine, hatta diğer fiziksel özelliklerine kadar farklı zıtlıklar yaratılarak, ekranda belirli bir enerji yaratılabilir. Birçok zayıf karakterin yanına yerleştirilecek kilolu bir karakter, hem bir farklılık yaratacak, hem de diğer karakterlerin zayıflıklarının da altı çizilecektir. Yine bu karakterlerin ekranda kaplayacağı alandan yola çıkarak, kilolu karakterin kapladığı alan diğerlerinden fazla olacağı için, olduğundan daha şişman görünmesine yol açacaktır. Denge Denge bütünü oluşturan parçaların bütün içindeki dağılımı ile ilgilidir. Dengenin fizik bilimi açısından tanımı; birbirine karşıt iki gücün eşitiyle elde edilen yerleşik konum olarak yapılabilir. Oysa görsel bir estetik öğe olarak denge, fizikten farklı olarak görüntülerdeki görsel öğelerin biraraya getirilmesini konu alır. Sezen ve Tanyeli (1992), dengeyi bir sanat yapıtını oluşturan öğelerin bütün içinde kompozisyon düzenini bozmayacak şekilde dağılımı olarak tanımlar. Aslında kompozisyonun oluşturulmasında temel yapıtaşlarının başında denge gelir. Fizik için denge durumu, ağırlık kavramıyla açıklanır. Ağırlık kavramı görsel bir kompozisyonda dengenin sağlanması için kullanılan kavramlardan biridir. Ancak, fiziksel dengeyi tanımladığımız ağırlık kavramının nesnel bir karşılığı varken, görsel düzenlemelerde kullanılan ağırlık kavramı öznedir. Görsel bir düzenlemede ağırlık kavramını, şekil zemin ilişkisi içerisinde ortaya çıkan dolu ve boş alanlardan yola çıkarak değerlendirmek mümkündür. Görüntünün oluşturulmasında şekil olarak ortaya çıkan nesne, görsel ağırlığı olan nesnedir. Görsel dengenin sağlanmasında şekil olan, seçici algıya yönelik olan, diğerlerinden daha dikkat çeken nesnedir ve diğerlerine göre psikolojik bir ağırlık taşır. Görsel Estetik dersi kitabında daha ayrıntılı bir şekilde işlediğimiz gibi, görsel ağırlıkları yine o görsel öğenin büyüklüğü ya da küçüklüğü, yakınlığı ya da uzaklığı, parlaklığı ya da solukluğu ve hatta netliği ya da fluluğu gibi farklı özellikleri ile doğrudan ilişkilidir. Görsel bir düzenlemede dengenin oluşturulmasında nesnelerin görsel içinde kapladıkları alan ve görsel ağırlıkları en önemli öğeler olarak görülürler. Bu süreç içerisinde görsel bir tasarımın oluşturulmasında dengenin sağlanması ile ilgili genel kurallar aşağıdaki şekilde listelenebilir: 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon • Görüntülerdeki dolu alanlar, boş alanlara göre daha fazla ağırlığa sahiptir. • Görüntülerdeki daha büyük alanlar, daha küçük alanlara göre daha fazla görsel ağırlığa sahiptir. • Görüntüdeki aydınlık alanlar, karanlık alanlara göre daha fazla ağırlığa sahiptir. • Görüntülerdeki parlak alanlar, mat alanlara göre daha fazla ağırlığa sahiptir. • Görüntülerdeki hareketli alanlar durağan alanlara göre daha fazla ağırlığa sahiptir. Görsel bir düzenlemede psikolojik etkenler de, nesnelerin görsel ağırlıklarını belirlemede etken olarak kabul edilebilirler. Bir çerçevede kimi durumlarda diğerlerine göre daha küçük, daha bulanık, daha hareketsiz alanlar da diğer alanlara göre daha güçlü kabul edilebilirler ve belirli bir ağırlık oluşturabilirler. Örneğin, bir korku filminde görünenden çok görünmeyen psikolojik olarak daha büyük öneme sahiptir ve kahramanın önünde yer alan zifiri karanlık bir mağara görüntüsü, fazlasıyla aydınlatılmış bir ağaç görüntüsünden daha etkili sonuçlar verebilir. Oysa korku filminin yarattığı beklentileri çıkarttığımızda, görüntüdeki aydınlık öğeler, karanlık öğelere göre daha fazla ağırlığa sahiptir. Filmdeki karanlık öğeleri daha seçici, daha dikkat çekici ve ekranda en çok bakılan alan yapan şey aslında görsel kompozisyon değil, öykünün gelişiminde yaratılan gerilim ve çatışma öğelerinin karanlık alanlarda saklı olmasıdır. Bu örnekten de anlaşılacağı gibi, görsel dengenin oluşturulmasında listelenebilecek kurallar bütünü, çeşitlilik içeren, her an yıkılmaya ve yeniden oluşturulmaya müsait bir yapı sergiler ve bu nedenle de görsel ağırlık değerleri fizik biliminde oluduğu gibi nesnel değerler değildir. Farklı durumlarda ve farklı kişilere göre değişim gösterebilen öznel değerlerdir. Arnheim’ın deyimiyle “görsel deneyimler dinamik bir süreçtir.” Statik değildir ve kalıcı bir durağanlık içermezler ve sürekli bir değişim içindedirler. Bu bakış açısıyla Arnheim dengeyi fiziksel ve psikolojik denge olarak ikiye ayırır. Fiziksel denge herkes için aynı olan, öznelliğe dayalı olmayan bir durağanlık halidir. Eşit ağırlıktaki iki fiziksel gücün birbirinin zıttı yöne oluşturduğu çekim sonucunda ortaya çıkan eşitlik halidir. Her nesnenin kendine ait bir ağırlık noktası olduğu gibi, her görsel öğenin de kendine özgü bir çekim gücü ve ağırlığı vardır. Bu fiziksel ağırlıkların eşit olarak dağılımı ise bir hareketsizlik hali, güçlerin eşitliği durumunu ortaya çıkarır. Fiziksel dengenin görsel karşılığı ise, görsel ağırlıkların çerçeve içindeki eşit dağılımına denk gelir. Bu süreçte çerçevenin ağırlık noktası çerçevenin merkezidir. Çerçeve içindeki ağırlık dağılımı, görsel öğelerin merkeze göre konumları ile ölçülebilir. Tam merkezde bulunan bir görsel öğe tam dengede kabul edilir. Merkezden uzaklaştıkça denge bozulma eğilimine girer. Çerçevenin sağı ve solu, yukarısı ve aşağısı arasındaki ilişki, görsel dengenin sağlanmasında diğer belirleyiciler olarak kabul edilir. Çerçevenin sağı ve solu, aşağı ve yukarısı arasındaki simetri, yine tam denge halinin sağlanmasıdır. Bu duruma “simetrik denge” adı verilir. Asimetri ise, çerçevenin sağ ve sol ile aşağı ve yukarı bölümleri arasındaki eşitsizlik durumudur. Arnheim psikolojik dengeyi tanımlamak için şu örneği verir. Bir duvara boş bir kanvas çerçeve asmak istediğinizde, çerçevenin duvarda düz durması için, çerçevenin ağırlık noktasını tam olarak hesap etmemiz ve bu ağırlık noktasından duvara asmamız gerekir. Bu noktayı biraz sağa ya da sola kaydırdığımızda çerçevenin fiziksel dengesi kaybolacak ve duvara yamuk olarak asılacaktır. İşte tıpkı bu ağırlık noktası gibi, bu boş çerçevedeki kanvas üzerine yapacağımız bir resimdeki renklerin, şekillerin, dolu ve boş alanların da belirli bir ağılık değerleri vardır ve resmin düz ya da yamuk olarak algılanmasına neden olabilirler. İşte bu ağırlık de- 159 160 Film ve Video Yapımı ğerlerinin oluşturduğu denge durumunu ise psikolojik denge olarak tanımlamak mümkündür. Kimi durumlarda psikolojik denge durumları, fiziksel dengeye ait algısal süreçler ile açıklanamazlar ve aralarında tezatlıklar görülebelir. Örneğin, parmakları üzerinde dengede duran bir dansçı fotoğrafı düşleyelim. Dansçının oldukça zor bir duruşla verdiği poz karşısında, fotoğrafa bakanlar dansçının çok zor bir durumda olduğunu düşünmelerine rağmen, dansçı oldukça rahat bir dengede bulunuyor olabilir. Tıpkı, tek ayakları üzerinde eğik bir şekilde uyuyan ördeklerin görüntüsü gibi, kimi fiziksel denge durumları ile psikolojik denge algısı ve aralarında uyuşmazlıklar görülebilir. Öte yandan; görsel bir düzenleme için dengenin nasıl bir öneme sahip olduğu sorusunun yanıtı ise, oluşturulan çerçevenin algılanması ile ilişkilidir. Denge durumunda potansiyel enerji minumum seviyesindedir ve görsel öğelerin yerleri hiç değişmeyecekmiş gibi durağandır. Yine Arnheim’a göre görsel bir düzenlemede dengesizlik durumu, sanatsal ifadelerin anlaşılmasını ve kavranabilmesini güçleştirir. Özellikle grafik, resim ve fotoğraf gibi durağan görüntülerin oluşturulmasında ön plana çıkan görsel denge, bütünüyle hareketli olan gerçek dünyanın sabitlenmiş durumudur. Oysa film ve video görüntülerindeki denge durumu, görüntünün hareketli olmasından dolayı sürekli bir değişim ve dönüşüm içindedir. Öte yandan, denge kavramının psikolojik etkisi göz önünde bulundurularak bazı durumlarda dengenin özellikle bozulduğu düzenlemelere de rastlamak mümkündür. Gerilim yaratmak, güvenilmez karakterler oluşturmak, izleyenin algısal süreçlerini yıkmak ve zaman-mekan algısıyla oynamak için özellikle görsel düzenlemelerin dengesi bozulabilir. Böylece, yaratılmak istenen atmosfere katkı sağlamak için izleyicinin tuhaf, farklı, alışılmadık olarak algılayabileceği “dengesiz” görsel düzenlemeden faydalanılabilir. Oran Oran, bir kompozisyonu oluşturan görsel yapıların birbiri ile ilişkisini düzenlemede yardımcı olabilecek temel öğelerden birisidir. Oran kavramı hem bu görsel öğelerin birbirleri ile olan ilişkisinde, hem de görsel öğelerle bütünün ilişkisinde önem taşır. Oran kompozisyonda yer alan öğelerin kendi içinde ve diğer görsel öğelerle renk, biçim, leke, boyut ve diğer estetik öğeler açısından karşılaştırmalı ilişkisini belirler. Nesnelerin büyüklükleri ve küçüklükleri, açıklıkları ve koyulukları, ritimleri ya da durağanlıkları birbirleri ile bir oran ilişkisi içinde değer bulur ve bu ilişki içine görsel estetik bir ifade aracı olarak kullanılır. ÇERÇEVE ORANLARI VE KOMPOZİSYON 3 Çerçeve oranlarının kompozisyondaki önemini tartışmak. Fotoğraf, film ve videoda oran kavramı önce kullanılan yüzeyin sınırlılıkları konusunu gündeme getirir. Fotoğraf yüzeyi boyut ve oran açısından film ve videoya göre daha sınırsızdır. Resmetme sürecinde oluşan, sonuçta elde edilen fotoğraf boyutları kullanılan materyallere ve var olan imkânlar doğrultusunda belirlenir. Video ve filme göre bu olanaklar daha fazladır. Gerektiğinde bir bina büyüklüğünde fotoğraflar elde edilebilir ya da fotoğraf baskısı istendiğinde yatay ya da dikey olarak kullanılabilir. Oysa film ve video yüzeyleri bu konuda sınırlı yüzeylerdir ve film üreticileri ile video sistemi üreten şirketlerin standartları içerisinde seçim yapmak dışında fazla bir seçenek yoktur. 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon Film ve video için yüzeyi sınırlayan bu ölçüler çerçeve oranları olarak anılır. Çerçeve oranının kavram olarak tanımı ise, film ve videoda görüntünün oluşturulduğu yüzeyin boyunun enine oranı olarak bilinir. Bir kompozisyon oluşturmadaki temel etkisi ise, oluşturulan görüntünün sınırlarının belirlenmesidir. Çerçeve oranları ve görüntü boyutu, film ve videoda oluşturulan görüntünün sınırlarını belirler ve kompozisyonun nasıl bir yüzeyde ve hangi sınırlar içerisinde oluşturulacağını kesinleştirir. 1930’ların başında Hollywood Academy of Motion Picture Arts and Sciences tarafından “Akademik Oran” olarak kabul edilen 4/3’lük, yani 1.33 : 1 oranı, 1950’lerde televizyon yayın standardı olarak belirlenmiştir. Bu oran uzun yıllar video yüzeyinin standart çerçeve oranı olarak sıklıkla kullanılmıştır. Film için ise en yaygın kullanım 1.85 : 1 oranı ile Amerika film formatı ve 2.40 : 1 CinemaScope oranıdır. Elektronik görüntüde HDTV sistemine geçişle birlikte kullanılmaya başlanan 16/9, yani 1.78 : 1 oranı yeni televizyon yayın standardı haline gelmiştir. Tüm bu çerçeve oranlarının ortak noktası, yatay olarak sabitlenmiş dikdörtgenlerden oluşmalarıdır. Yatay bir düzenleme olan film ve video yüzeylerinde bu nedenle tüm dikey lekeler ya da nesneler, yatay lekelere göre daha dikkat çekicidir ve seçici algıya yöneliktir. Çerçeve oranlarındaki bu yatay düzenleme geleneği, insanın yaşadığı çevresiyle olan ilişkisi ile orantılıdır. Yatay bir düzlem olarak algılanan yerküre üzerinde yaşayan insan, tüm algısal etkinliklerini bu yatay düzlem üzerine gerçekleştirir. Yatay bir düzlem olan ufuk çizgisi ve yeryüzü yüzeyi bu nedenle standart bir algı süreci için bir temel oluşturur. Diğer tüm dikey nesneler ise seçici algıya yönelik işlemektedir. Trafik ışıkları ya da tabelaları, denizler üzerindeki şamandıralar, deniz fenerleri, camiler, katedrallar ve benzeri tüm nesneler, insan yaşamını düzenlemede yararlanılan dikey düzlemlere örnek gösterilebilir. Benzer durum çerçeve oranları için de geçerlidir. Yatay düzenleme olan tüm çerçeve oranlarında, dikey ve derinlemesine olan tüm görsel öğeler, yatay öğelere göre daha kolay algılanırlar. Bu nedenle de dikey görsel lekeler, yatay görsel lekelere göre daha güçlü bir kompozisyon öğesine dönüşürler. Bunun yanısıra, teknolojik gelişimle birlikte çerçeve oranlarının daha genişlediği görülmektedir. Genişleyen çerçeve oranlarıyla birlikte kullanılan yüzeyler de yatay olarak daha geniş alanların oluşmasına neden olmuştur. Yatay olarak daha geniş çerçevenin anlamı ise, dolu ve boş alan dengesini gözetirken yatayda daha fazla alanla baş etmenin gerektiğidir. Örneğin Şekil 8.2’de de görüleceği gibi, 1.33 : 1 oranındaki bir çerçevedeki insan görüntüsü dışında kalan alanla, 1,78 : 1 oranındaki çerçevde kalan boş alan arasında önemli farklılık vardır. Hatta bu boş alan 2.40 : 1 oranında neredeyse iki katından fazladır. İşte bu durumda, özellikle konu nesnesinin insan bedeni gibi dikey lekeler oluşturan öğelerin görselleştirmesinde, çerçeve oranları genişledikçe, daha geniş boş alanlar bırakacağının bilincinde olmak gerekir. Geniş çerçeveler, 1,33 : 1 çerçeve oranına göre daha fazla yatay alan demektir ve bakacak daha çok şeyi içinde barındıran görüntüler üretir. 161 162 Film ve Video Yapımı Şekil 8.2 Çerçeve oranları genişledikçe, kompozisyonda daha fazla boş alan elde edilir ve görsel düzenlemelerde bu boş alanlar gerektiğinde işlevsel olarak kullanılabilir. Şekil 8.2’de yer alan farklı çerçeve oranları incelendiğinde, 1.33:1 çerçeve oranının en az boş alana sahip olduğu görülecektir. En fazla boş alan ise 2.40:1 çerçeve oranındadır. Çerçevedeki boş alanlar gerektiğinde farklı nesneler kullanılarak dengelenebilir ya da görüntü içindeki nesne çerçevenin sağından soluna doğru hareketlendirilerek, dikkat noktası yönlendirilebilir. Bu durumda geniş çerçeve oranları birer sorun olmaktan çıkarak; birer fırsata dönüşürler. Ancak bu durumu bir fırsata dönüştürebilemek için, çerçeve içinde olup biteni bilinçli olarak tasarlamak ve yönlendirebilmek gerekmektedir. Aksi durumda, boş alanların verimli kullanılamaması halinde, geniş çerçevedeki boş alanlar, dar çerçevelere göre daha büyük sorunlar yaratır; çünkü daha büyük kötü kullanılmış boş alan, daha büyük dert anlamına gelir. Bu nedenle, daha geniş çerçeveler aslında önemli riskleri de beraberinde taşır; ancak bu boş alanların yönlendirilmesi ile sorunlar çözülebilir. Bu yönlendirme sürecinde daha geniş bir çerçeve ile çalışmanın avantajlarından faydalanmak mümkündür. Bu avantajları sıralayacak olursak; • Geniş bir çerçeve oranında birden fazla insanı görüntüye sığdırmak mümkündür. Böylece her karaktere ayrı ayrı çekim tasarlamaktan çok daha kolay bir şekilde sadece bir çerçevede birçok ikili ya da üçlü sahneyi çözebilmek olasıdır. • Kişi ya da nesnelerin yakın çekimlerinde bile hala çerçevede boş alanlar için yer kalır ve bu boş alanlar farklı amaçlarla şekil-zemin ilişkisi içinde kullanılabilir. • Geniş çerçeve oranları daha fazla görüntü alanına sahip oluklarından, karmaşık ve daha dikkat çekici görsel düzenlemeler oluşturabilme potansiyeline sahiptirler. 1,33: 1 çerçeve oranının geleneklerini (nesneyi merkezde tutma, bakış yönü boşluğu, hareket yönü boşluğu vb gibi) kullanabildiği gibi, aynı anda birden fazla ilgi odağı oluşturabilme ve izleyiciye görüntüde bakacak yer konusunda seçim hakkı verme gibi geniş çerçevelere özgü geleneklerden de faydalanabilmektedir. 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon RİTİM VE HAREKET 4 Kompozisyonda ritim ve hareket olgularının önemini açıklamak. Kompozisyon için ritim duygusunun oluşturulması bütünüyle tekrarlara bağlıdır. Bu tekrar ise birbirine benzer olan görsel güçlerin tekrarı olarak tanımlanabilir. Kompozisyonda belirli bir ritmin oluşabilmesi için de bütün içinde yer alan herhangi bir parçanın belirgin bir şekilde ve aynı aralıkta tekrar etmesi gerekir. “Ritimle çizgi, ton, yüzey ve biçim bir düzene girer, kendi kendini tekrar eden karakteristik ve düzgün vurgular halinde sağa-sola, yukarı-aşağı, kuvvetli-zayıf, uzun-kısa, devamlı-devamsız olabilir” (Artut, 2007: 147). Birbirini tekrarlayan görsel öğeler sayesinde, eşit aralıklarda oluşan boşluklar bütünü ortaya çıkarır. Ritmin bir kompozisyon için önemini kavramada şu örnekten yola çıkabiliriz. Bir kompozisyon içinde aynı görsel öğeler birbirinden bağımsız şekilde, aralarında herhangi bir ilişki oluşmayacak bir biçimde yerleştirildiğinde; birbirinden bağımsız olan bu öğeler ne kadar aynı olursa olsun, kompozisyon için bir bütünsel anlam ifade etmezler. Oysa bu aynı öğeleri bir ritim oluşturacak şekilde, birbirlerine aynı mesafede ve belirli bir yön duygusu oluşturacak şekilde dizdiğimizde artık bu öğeler birbirlerinden bağımsız görsel güçler olmaktan çıkıp, bir bütünü oluşturan parçalar haline gelirler. Ritim bütünü oluşturan parçaların yinelenmesidir. Bu parçaların art arda sıralanmasıyla ritim duygusu hareket duygusuna dönüşür. Ritmin olmadığı kompozisyonlar kaotik kompozisyonlardır. Biçimlerin, çizgilerin ve renklerin yüzey üzerinde yer alış aralıkları, tekrarları yapıtın kendine ait ritmini oluşturur. Ritim kavramı kompozisyon için hareket kavramı ile eşdeğerdir. İkiboyutlu bir yüzey olan resim ve fotoğraf için birbiri ardına tekrarlanan şekil, çizgi ya da renkler, fotoğrafa bir zaman boyutu katar ve hareket kazandırır. Oysa film ve video için hareket kavramı, fotoğraf ve resim gibi durağan resmetme araçlarından önemli farklılıklar içerir. Öncelikle film ve video ikiboyutlu yüzey üzerinde durağan değil, hareketli görüntüler üretirler. Saniyenin 24’te birinde art arda gelen durağan görüntüler insan gözünde bir hareket yanılsaması oluşturur. Bu yanılsama sayesinde aslında durağan olan bu görüntüler hareketliymiş gibi algılanır. Gerçekte durağan olan bu kareler saniyenin 24’te biri hızında oynatıldığında hareket oluşur. Ağ tabakası izlenimi sayesinde oluşan bu hareket, görünürde hareket kavramı ile tanımlanır. Bu nedenle halihazırda hareketli görüntü üreten film ve video için hareket kavramı durağan görüntülerdeki ritim ve hareket kavramı ile aynı anlamı taşımaz. Durağan görüntülerde gerçekte varolmayan bir hareket izlenimi oluşturmak için farklı kompozisyon tekniklerine başvurulur. Oysa film ve video görüntüsü hareketlidir ve durağan görüntülere devinim kazandırmak için gerçekleştirilen kompozisyon düzenlemelerine ihtiyaç duymaz; ancak ikiboyutlu yüzeylerin kompozisyon özelliklerinden de yararlanır. Film ve video görüntüsü temel anlamda üç farklı hareketin biraraya gelmesiyle oluşur. Bunlar; • Kameranın hareketi • Kamera önündeki nesne ve canlıların hareketi • Kameranın çektiği görüntülerin art arda getirilmesinden oluşan kurgusal hareket olarak sıralanabilir. Bu üç farklı hareket türü, film ve video çerçevesinde hareketi oluşturan öğeler olarak kabul edilirler. Kamera ve oyuncu hareketleri çerçeve içinde doğrudan 163 164 Film ve Video Yapımı yer değiştiren lekeler olarak düşünülebilir. Hem kameranın, hem de oyuncunun hareketiyle çerçeve içindeki durağan imgeler bir noktadan diğer bir noktaya yönelirler ve belirli bir hareket oluştururlar. Kurgusal hareket ise, kamera ve oyuncu hareketinden farklıdır. Kurgusal hareket art arda gelen görüntülerin yarattığı harekettir. İki farklı görüntü arasında yapılan bu geçişler geçiş efektleri olarak da tanımlanır; ancak kurgusal hareketin oluşması için karmaşık bir geçiş efekti kullanmak gerekmez. Basit bir kesme de iki farklı görüntü arasında anlamlı ve yüksek ritimli bir hareket oluşturur. Önce sağa bakan bir oyuncunun görüntüsü, ardından sola bakan diğer bir oyuncunun görüntüsü psikolojik olarak karşı açılar oluşturur ve bu oyuncuların birbirleri ile konuştukları izlenimini verir. Oysa gerçek zaman-mekan uygulamalarında bu oyuncuların karşılıklı konuşmalarına bile gerek yoktur. Bu iki çekim farklı bir zamanda ve hatta farklı bir mekanda bile gerçekleştirilmiş olabilir. Gerçek zaman-mekan uygulamalarından koparılarak ortaya çıkarılan bu yeni sinematografik anlatım dili filmik zaman ve filmik mekan kavramlarıyla tanımlanır. Filmik zaman ve filmik mekan yaratım sürecinde art arda gelen görüntüler, değişen resimler olarak belirli bir hareket yaratırken; aynı zamanda bu görüntülerin değişim hızı ve periyodu ile ilişkili olarak da bir ritim duygusu oluştururlar. Görüntülerin belirli aralıklarla art arda gelerek oluşturdukları bu ritimsel hareket film ritmi olarak tanımlanır. Hatta her çekimin ekranda ne kadar kaldığıyla ilişkili olarak, sinema tarihinde yer alan filmleri yüksek ritimli filmler ya da düşük ritimli filmler olarak ayırmak da mümkündür. 1 Art arda yapılan kesmelerle görüntüde oluşturulan harekete ne ad verilir? Film ve video görüntüsünde hareketin oluşumunu ve kompozisyona etkisini belirleyen dört farklı etkenden söz etmek mümkündür. Bu etkenler aşağıdaki şekilde sıralanabilir: • Hareketin yönü • Hareketin niteliği • Hareketin ölçeği • Hareketin hızı Hareketin yönü, çerçevede Şekil 8.3 gerçekleşen hareketin çerçevenin Hareketin yönü hangi alanına doğru, neresinden çerçevede yer başlayıp neresine doğru devam değiştiren nesnelerin ettiğiyle ilgilidir. Bu bilgi çerçehangi yöne doğru venin yapılandırılmasında büyük devinim içinde olduğunu gösterir. önem taşır. Sadece kompozisyon öğesi olarak değil, süreklilik için de yön önemli bir olgudur. Filmik zaman ve mekanın oluşturulmasında yön duygusu temel psikolojik özelliklerden biridir. İzleyiciler filmin çekildiği mekanı ve atmosferi bilemezler; bu nedenle de kafalarında belirli bir mekan canlandırmak için ekranda gördükleri nesnelerin yönlerinden faydalanırlar. Kaldı ki, filmik mekanların gerçek mekanlar olması gibi bir zorunluluk da yoktur. Çoğunlukla gerçekte var olmayan mekanlar biraraya getirilerek yukarıda bahsi geçen her filme özgü filmik mekan ve atmoster yaratımı gerçekleştirilir. Yön duygusu ve çerçevede oluşturulan hareketin yönü, sadece kompozisyon oluşturma açısından değil, belirli bir mekan ve atmosfer yaratmak için de temel görsel öğelerden biridir. 165 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon Hareketin niteliği ise, çerçeve içinde yer değiştiren nesnenin hareketinin karakteri ile ilgilidir. Nesne çerçeve içinde kesik kesik bir hareket gösterebilir ya da doğrudan kararlı bir hareketle ilerleyebilir. Çerçeve içinde gezinebilir, çerçeveden çıkıp, yeniden çerçevenin içine girebilir. Nesnenin hareketinin niteliği, bu hareketin izleyici üzerinden nasıl bir etki bırakacağını belirleyen karakteristiklerden biridir. Bir korku filminde hızla sudan çıkan bir çocuk yüzü izleyiciyi korkutur. Oysa aynı sahnede bu hareket yavaş bir şekilde gerçekleşiyor olsa, izleyicide aynı etkiyi bırakma olasılığı ortadan kalkar. Hareketin ölçeği ise, nesnenin çerçeve içinde ne kadar mesafe katettiği ile ilişkilidir. Bir nesne çerçeve içinde kısa bir mesafe aldığında bu hareketin algılanabilmesi güçleşir. Hareket algısının vurgulu bir şekilde gerçekleşebilmesi için nesnenin çerçeve içinde belirli bir mesafe kat etmesi gerekir. Eğer bu mesafe kısa ise, hareketin algılanması için, hareketin hızının da yüksek olmasında yarar vardır. Bu durum sadece görsel düzenlemelerde değil, çevremizi saran nesnelerin hareketlerinde de aynı süreçte gerçekleşir. Örneğin evlerimizdeki bitkiler gün geçtikçe büyürler ve kısa mesafe de olsa hergün belirli bir oranda boyutlarında değişme olur; ancak bu değişim çok yavaş olduğundan değişimi gözlemleme şansımız oldukça düşüktür. Bir çerçeve içinde gerçekleşen hareketlerin aldığı mesafe de aynı süreç içerisinde algılanır. Mesafeler artıkça hareket algısı artar, mesafeler kısaldıkça hareket algısının yükselmesi için hareket hızının da artması gerekir. Hareketin hızı ise, nesnenin çerçeve içinde bir noktadan diğer noktaya ne kadar sürede yer değiştirdiği ile ilgilidir. Nesnelerin hareketinin hızı film ve videoda gerektiğinde arttırılıp azaltılabilir. Bunun için filmde saniyede 24 kare yapılan çekim ya da gösterim değiştirilebilir. 24 kare daha yavaş gösterildiğinde hareketler daha yavaş, daha hızlı gösterildiğinde ise olduğundan daha hızlı gösterilecektir. Önceleri oldukça zahmetli olan bu teknik artık birçok video kameranın üzerindeki küçük bir ayar düğmesi ile gerçekleştirilebilecek kadar kolaylaştırılmıştır. Çerçeve içerisinde gerçekleşen hareketleri, çerçevede olan diğer nesnelerle olan ilişkisi, çerçevedeki konumları ve algılanması ile ilgili olarak farklı sınıflandırmalara ayırmak mümkündür. Gerçek Hareket Gerçek hareket kavramı, gerçek hayatta karşılaştığımız harekettir. Bu kitabın sayfalarında gerçek hareketi oluşturmanın ya da sizlere aktarmanın olasılığı yoktur; ancak, sizlerin bu sayfaları çevirirken yaptığınız hareketler, elinizdeki kalemi kitap üzerinde gezdirmeniz gibi devinimler gerçek hareketler arasında sayılabilir. Görsel kompozisyondaki hareket kavramı ancak gerçek hareket izlenimi yaratmak amacıyla kullanılır ve bu nedenle gerçek hareketi bu kitabın sayfalarına taşıma olanağı yoktur. Şekil 8.4 Hareketin nitelği çerçevede yer değiştiren nesnelerin karakteristiğini gösterir. Şekil 8.5 Hareketin ölçeği nesnenin çerçevede ne kadar mesafe kattığını gösterir. 166 Film ve Video Yapımı Görünürde Hareket Resim 8.1 Durağan nesnelerin belirli bir hareket oluşturuyormuş gibi görünmesi zahiri hareket olarak tanımlanır. Bu tür hareket için en iyi örnek yine film gösteriminden oluşan harekettir. Yukarıda bahsi geçen film görüntüsünün oluşturduğu hareket zahiri hareket olarak kabul edilir. Aslında durağan olan karelerin saniyenin 24’te biri hızında, art arda gösterilmesiyle insan gözünde oluşan harekettir. Görünürde hareket; görme sisteminde birbirine yakın duran nesneler arasındaki boşluğu doldurarak, gözün ağtabakasında hiçbir hareket uyarısı olmadan, sürekli bir hareket algılama durumudur. Marcel Duchamp’ın Merdivenden İnen Çıplak No.2 adlı eseri, resimde oluşturulan grafik hareket için verilebilecek en çarpıcı örneklerden biridir. Resimdeki ritmin oluşturduğu hareket resmin en önemli karakteristiklerinden biri olarak öne çıkar. Grafik Hareket Durağan bir görsel kompoziyonda, kompozisyonu oluşturan öğelerin insan gözünde yarattığı hareket olarak tanımlanır. Aslında görüntüde gerçekte hareket eden herhangi bir şey yoktur; ancak görüntüyü oluşturan öğeler öyle yerleştirilmiştir ki, insan gözü bu kompozisyonu tararken belirli bir hareket oluşturur. Bu hareketin oluşumunda temel etken yukarıda anlatıldığı üzere, kompozisyonu oluşturan öğelerin belirli bir ritim oluşturacak şekilde düzenlenmesi ile ilişkilidir. Bu süreç içerisinde sadece görsel öğelerin düzenlenmesi değil, bu görsel düzenlenmelere bakan gözün öznel bakış açısının, daha önceki görsel deneyimlerinin ve anlık psikolojik değişkenlerin de etkisi olduğunu kabul etmek gerekir. Bu nedenle, grafik hareketi oluşturan göz hareketleri ve buna dayalı olarak ortaya çıkan grafik hareketi nesnel değil, özneldir. Çevre Kaynaklı Hareket Hareket algısı bazı durumlarda çevre kaynaklıdır. Öyle ki, aslında durağan bir konumdayken kendimizi hareket ediyormuş gibi algılarız. Tren yolculuklarında bir istasyonda durduğumuzda, yanımızdaki tren hareket ettiğinde, içinde bulunduğumuz tren hareket ediyormuş gibi algılarız. Aynı şekilde trafikte iki otomobil yanyana durduğunda, yanımızdaki otomobil yavaşça geriye doğru hareket etse, sanki bizim içinde bulunduğumuz araç hareket ediyormuş gibi alımlarız. Oysa ortaya çıkan hareket algısı bütünüyle çevre kaynaklıdır. Şekil 8.6.’da görüleceği gibi, büyük daire hareket ettiğinde, küçük daire noktasında tam tersi yönde bir hareket algısı oluşur. Bu durum çevre kaynaklı hareket olarak tanımlanır. Şekil 8.6 Büyük ve koyu daire hareket ettiğinde küçük dairenin konumunda tam tersine bir hareket izlenimi oluşur. 167 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon Vurgulayıcı Hareket Vurgulayıcı hareket, bir durağan karede tamamen durağan görüntülerin alımlanmasında oluşan harekettir. Ortada ne bir nesnenin hareketi vardır; ne de izleyenin göz hareketinden söz etmek mümkündür. Vurgulayıcı harekette tamamen durağan kompozisyon ilkelerinden faydalanılır. Yüksek kontrastlığı olan renkler, sürekli tekrarlayan şekiller ve görülmeyen bir ışık kaynağından gelen yoğun kontrast ışığın oluşturduğu enerji, vurgulayıcı bir hareket izlenimi oluşturur. Grafik hareket ile olan temel farklılığı herhangi bir retinal hareket oluşturmamasıdır. Göreli Hareket Görsel bir düzenlemede göreli hareket ise, bir nesnenin hareketinin algılanması için diğer nesnelerle olan ilişkisinin ön plana çıktığı durumları ifade eder. Bu durumu daha net açıklayabilmek için havada uçan bir uçağın görüntüsünün örneğini verebiliriz. Havada uçan bir uçağı takip eden bir kamera görüntüsünde çoğunlukla uçağın çerçevedeki pozisyonu sabit kalır. Belirli bir süre uçağın gerçekten hareket edip etmediğini anlamak güçleşebilir. Çünkü uçak ne kadar hızla ilerliyor olursa olsun, çerçevedeki yeri sabittir ve kamera da uçağı takip ettiği sürece bu durağanlık devam eder. Uçağın hareketini ise ancak havadaki bulutlar dolayısıyla daha net anlayabiliriz. Uçağın bulutları hızla aşan görüntüsü ne kadar çerçevede aynı alanı kaplarsa kaplasın, hareket izlenimini kolaylıkla verecektir. Çerçevede uçağın dışında kalan alanlarda hızla geçen bulutlar, bizim için kompozisyonda göreli bir hareket oluştururlar. Çerçeveleme Martin Scorsese kamerayı, neyin çerçevelenip neyin çerçevelenmeyeceğinin somutlaştırıldığı araç olarak tanımlar. Çevremizi saran dünya birçok farklı nesne ve objelerle doludur. Her nesnenin ya da kişinin kendine özgü bir hikayesi oluşturulabilir. Kamera, bizim dış dünyada var olan birçok nesneden seçtiğimizi belirler ya da bizim seçimlerimizi somutlaştırır. Bu nedenle kamera bizim çevremizde yer alan birçok konu içinde kendimize özgü yarattığımız yeni sınırlardır, yeni bir çerçevedir. Bu çerçeve, kamerayı bizzat kullanan bir kamera operatörü ya da bir yönetmen tarafından belirlenmiş olabilir; ancak kimin tarafından belirlenirse belirlensin, kameraya özgü çerçeve dış dünyanın milyonlarca farklı konusu arasından yapılan bir seçimi tanımlar. Bu seçim, dış dünyaya ait bilgilerin, kameranın çerçevesi içinde sınırlandırılmasını ifade eder. Özellikle fotoğraf sanatında çerçeveleme kavramı yerine “kadraj” kelimesi sıklıkla kullanılır. Fransız kökenli olan kadraj kelimesi de bu bakış açısı içinde, fotoğraf ve filmde belirli bir konuyu çerçeve içine alma, fotoğraf ve filmin çerçevesi içinde sınırlandırma anlamını taşır. Çerçeveleme kameranın teknik olanakları ile sınırlıdır. Kamera çerçevesine dair bilgileri çerçeve oranları konusunda işlemiştik. Farklı görüntüleme sistemlerine ait kameraların kendine özgü farklı çerçeveleme oranları olabilir. Ancak tüm Resim 8.2 Vurgulayıcı harekette durağan kompozisyon ilkelerinden faydalanılır. 168 Film ve Video Yapımı çerçevelerin genel olarak dayandığı klasikleşmiş kompozisyon öğeleri vardır. Bu temel yaklaşımlar sinematografik anlatımın dayandığı resim sanatının kurallarına kadar dayandırılabilir. Gerek film, gerekse video daha önce de belirttiğimiz üzere ikiboyutlu yüzeylerdir. Bu nedenle kendinden önceki ikiboyutlu görsel ifade aracı olan resim, baskı ve fotoğraf gibi farklı resmetme tekniklerinin etkilerini görmek mümkündür. Kameranın oluşturduğu ikiboyutlu görüntüyü klasik resmetme teknikleri bağlamında incelediğimizde, kameranın oluşturduğu ikiboyutlu yüzeyi farklı çerçeve öğeleri içinde ele almak mümkündür. Bu öğeler ise sağ-sol, yukarı aşağı, x, y ve z eksenleridir. Sağ-Sol Çerçevenin sağ ve sol olarak ikiye ayrılması, çerçevelemede yararlanılabilecek yöntemlerden biridir. Böylelikle çerçeve psikolojik olarak iki farklı bölümde ele alınır ve çerçevenin dengeli ya da dengesiz bir yapı oluşturulmasında, ekranın sağı ve solu arasındaki boş ve dolu alanların dağılımına dikkat edilir. Psikolojik olarak çerçevenin tam ortası ağırlık noktası olarak kabul edilir. Yatay bir oryantasyon olan kamera çerçevesinde, dikey düzlemler yerleştirilirken sağ ve sol alanlar denegeleyici birer unsur olarak kabul edilir. Kompozisyonun oluşturulmasında görsel ağırlıklar çerçevenin sağı ve solu göz önünde bulundurularak dağıtılır. Resim 8.3 Sistine Meryemi Raphael a – Orjinal resim -Sistine Meryemi, (15121514) - Raphael. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden. b – Resmin çizgisel uslup ile konturlarının çıkarılması. c – Resmin ayna efekti ile sağ-sol olarak ters çevrilmesi. Wölfflin’e göre resimler soldan sağa doğru okunurlar ve bu nedenle çerçevenin sol tarafıyla, sağ tarafı arasında farklılık vardır (Arnheim, 1997). Bu konuyu ise Rafael’in Sistine Meryemi resmi üzerinden örnekler: Raphael’in bu resmini bir ayna etkisi ile sağ sol olarak ters çevirdiğimizde, çerçevenin solunda yer alan Sixtus figürü sağa geçer ve bu durumda solda olduğundan daha büyük görünür. Fiziksel olarak aynı büyüklüklere sahip iki nesnenin sağda ve solda yer alması durumunda, sağdaki nesnenin daha büyük olarak algılanması ise, Wölfflin’e göre, çerçevenin sağ ile sol bölümleri arasındaki ağırlık değerleri ile ilişkilidir. Aşağı-Yukarı Kamera çerçevesinin düzenlenmesinde yararlanılan bir başka ayrım ise, çerçevenin aşağı ve yukarısı ile ilgili dağılımlardır. Bir çerçevenin aşağı ve yukarısı ile ilgili düzenlemelerindeki temel etken, insanların zihinlerinde oluşan ufuk çizgisidir. İnsanın yeryüzünde çevresinde bulunan nesnelerle ilişkisine dayanır. Bilindiği gibi insan için görülebilecek en uzak nokta ufuk çizgisidir ve bu çizgi yatay 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon bir düzlemi ifade eder; oysa insanoğlu bu yatay düzlemde, kendi vücudu ve şekli itibarıyla dikey konumdadır. İnsanoğlunun iki bacağının üzerinde duruyor olması, onu birçok canlıdan ayırır ve yatay konumdan dikey konuma taşır. Ancak çevresindeki diğer tüm nesneler ise, yatay oryantasyonda görünen yeryüzü üzerine konumlanmış diğer nesneler ve canlılardır. İşte bu nesneler arasında en dikkat çekenler ve diğerlerinden ayrılanlar ise dikey konumda olan, diğerlerinden daha yukarıda olan nesnelerdir. Çevremizdeki yüksek ağaçlar, devasa binalar hemen göze çarpar. Yatay bir düzlem olan yeryüzü üzerindeki, dikey düzlemler diğerlerine oranla daha çabuk ve çarpıcı bir şekilde algılanır. İşte yatay bir oryantasyon olan çerçeve içine yerleştirilecek olan dikey düzlemler de, gerçek yaşamda karşılaştığımız deneyimlerimize benzer sonuçlar verir. Çerçevenin aşağısı ile yukarısı arasındaki ilişki, insan algısında ufuk çizgisinin işlevine benzeyen bir yapı sergiler. Kompozisyonu oluşturmada belirleyici bir işlev taşır. Tıpkı çerçevenin sağı ve solu arasında oluşturulan psikolojik ağırlık noktası gibi, çerçevenin aşağı ve yukarısı da bir denge unsuru olarak kullanılabilir. Ufuk çizgisinin altında olanlar görece daha yakın, üstünde olanlar ise daha uzak algılanır. X, Y ve Z Eksenleri Çerçevelemede X ve Y eksenleri görüntüdeki yatay ve dikey öğelere karşılık gelir. X ekseni çerçevenin yatay boyutu, Y ekseni ise dikey boyutu olarak kabul edilir. Çerçevede yatay olarak yer alan görsel öğeler X ekseni doğrultusunda yer alırlar ve gözde yatay bir görme alanı oluştururlar. Dikey nesneler ise çerçevede Y ekseni boylamında yer alırlar. Örnek olarak çerçevede yer alan ufuk çizgisi yatay düzlem olan X ekseni boyunca oluşur. Çerçevede bir insan bedeninin görselleştirilmesi ise Y ekseni doğrultusunda gerçekleşir. İnsan bedeni bahsi geçtiği gibi dikey bir düzlem oluşturur ve çerçevede Y ekseni üzerinde yer alır. Fotoğraf, film ve video görüntülerinin ikiboyutlu olarak anılmasının nedeni de X ve Y eksenleridir. Yatay ve dikey boyut olarak görüntüler ikiboyutta oluşur. Z ekseni ise, ikiboyutlu görüntülerde üçüncü boyut izlenimi veren eksendir. Gerçek anlamda bu teknolojiler üçboyutlu görüntü oluşturmazlar; ancak, Z ekseni sayesinde insan gözü bu görüntüleri üçboyutluymuş gibi görür. İşte görüntüleri üçboyutlu olarak algılamamızı sağlayan, çerçeveleme düzeninde yararlanılan bu görsel öğe ise Z ekseni olarak anılır. Z ekseni oluşturacak şekilde düzenlenen görüntüler, çerçevelere derinlik kazandırır ve gerçeğe daha yakın bir görsellik sağlar. AÇIK VE KAPALI KOMPOZİSYON 5 Açık ve kapalı kompozisyon kavramlarını tanımlayabilmek. Kompozisyon kavramı üzerine geliştirilen birçok kuram resim sanatına ve resimdeki kompozisyon kurallarına dayanır. Film ve video çerçeveleme sürecindeki kompozisyon ilkelerinde, resim sanatının mirasından faydalanılır. Resimde kompozisyonun temel ilkeleri arasında iki ana başlık ön plana çıkar. Bunlar açık ve kapalı kompozisyon kavramlarıdır. Tektonik ya da atektonik adları ile de anılırlar (Wölfflin, 1995). Açık kompozisyon çerçeve içinde betimlenen öğelerin gerçekte resmin sınırları dışına taşan, resmin dışında süren ve doğal gerçekligin bir parçası olacak şekilde düzenlenmesini ifade eder. Bu bakış açısıyla yapılan düzenlemelerde resme ait tüm gerçekliğin öğeleri resme sığdırılmaya çalışılmaz. Resim o gerçekliğin bir parçasında durur ve resmin dışında gerçeklik devam eder. Açık 169 170 Film ve Video Yapımı kompozisyonu çevremizi saran gerçekliklerin bir kesitini içeren çerçeve olarak düşünmek de mümkündür. Kapalı kompozisyon ise, açık kompozisyonun tam tersi olarak, tüm gerçekliğin kompozisyon içine sığdırılmasını amaçlar. Konuyu bütünleyen tüm gerçeklik çerçevenin içinde yer alır ya da yer alması hedeflenir. İzleyicide herhangi bir merak duygusu yaratmaz, izleyiciyi katılıma davet etmez. Üzerinde fikir yürütmeye, resmin kalan kısmını zihinde oluşturmaya gerek bırakamayacak kadar sınırları çizilmiştir. Bu sınırlar ise genel olarak çerçevenin sınırları içerisinde konumlandırılmıştır. Hareketli görüntü üreten film ve video için açık ve kapalı form kavramları durağan bir görüntü olan resme göre çok daha çeşitli anlamlar içerir. Öncelikli olarak resim ve fotoğraf tek bir kareden oluşur ve bu kare ya açık ya da kapalı bir form geleneği ile oluşturulmuştur. Oysa hareketli görüntüye sahip olan film ve videoda belirli bir sabit durumdan söz etmek olası değildir. Kameranının konu ile ilişkisi, konunun hangi alanlarını ve ne kadarını çerçevelediği, değişebilir bir durumdur. Kamera açık ve kapalı formlar arasında kolaylıkla geçiş yapabilir. Daha önceki derslerinizden de hatırlayacağınız üzere kameranın konuyla ilişkisi üç ana başlık altında toplanabilir. Bunlardan ilki kameranın konuya bakmasıdır. Bu süreçte kamera konuyu sadece saptayan bir araç olarak işlev görür. Konu ile arasında mesafe bırakır. Bu tür bir işlevsel kullanımda kamera daha çok kapalı bir form oluşturacaktır. Konunun tüm detayları ayrı ayrı görüntülenmese de, bütün olarak başından sonuna kadar kamera tüm olup biteni belirli bir mesafeden kaydedecektir. Kameranın ikinci işlevi ise, kameranın konuyu yorumlamasıdır. Konunun farklı farklı boyutları, farklı açılardan ve farklı ölçeklerde yorumlanmaya çalışılır. Kamera burada bir kaydediciden daha fazla bir işlevsel özelliğe sahiptir. Daha öznel ve daha fazla açık bir form üretme eğilimine girer. Kameranın üçüncü işlevi ise, kameranın konuyu yeniden yaratmasıdır. Bu bakış açısında bütünüyle açık bir form oluşturacak şekilde bir işlev gören kamera, aynı konu malzemesini çeşitlendirerek izleyiciyi bir konudan alır ve farklı bir konuya götürür. Tıpkı açık kompozisyonun ilkesi gibi, konunun bütününe ulaşmak değil, sadece bir parçanın gerçekliği üzerine odaklanılır ve bu parçadan bütüne giderken konu tekrar tekrar yorumlanır. Bu süreçlerin herbiri kameranın işlevsel özellikleri düşünüldüğünde birarada ya da ardı sıra kullanılabilir ve açık formdan kapalı forma ve tam tersi olarak, kapalı formdan açık forma geçişler kolaylıkla gerçekleştirilebilir. 2 Açık ve Kapalı Kompozisyon kavramlarını tanımlayınız. OPTİK BAKIŞ VE KOMPOZİSYON 6 Objektiflerin kompozisyona etkilerini sıralamak. Çevremizdeki nesneleri çıplak gözle görmek ile bir objektif aracılığı ile görmek arasında önemli bir farklılık vardır. Çıplak gözle çevremizdeki nesnelere sadece görürken, bir bakaç ve mercekler dizgesi olan objektif aracılığı ile nesneleri bakarız. Bu bakış, çıplak gözle görmeden farklı olarak, belirli bir seçim sonucunda oluşan, seçici algı süreçlerini içeren bilinçli bir görme eylemidir. Merceklerin optik etkileri ve bakacın sınırlılıkları içine sığdırılmış bir seçimi ifade eder. Ayrıca, çıplak gözle görürken herhangi başka bir duyu organına ihtiyaç duymayız. Optik 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon bakış ise, seçili görüntüye her an “elle müdahale” şansını beraberinde barındıran ve el-göz koordinasyonu içinde çalışan bir psiko-motor sürecinde gerçekleşir. Bu el-göz koordinasyonu, daha önceki optik deneyimler sayesinde bilişsel bir sürece dönüşür ve optikle resmetme sırasında hangi merceğin, nasıl bir görsel sonuç oluşturabileceği konusunda kestirimlerde bulunmak kolaylaşır. İşte bu deneyim sürecinde kazanılan optikle resmetme becerisi optik bakış olarak adlandırılır. İnsan gözünün çevresindeki nesneleri net olarak görebildiği açı görüş açısı olarak tanımlanır. Görüş açısı, kişiden kişiye değişebilen, hatta aynı kişi için farklı psikolojik durumlarda bile farklılık gösterebilen bir özellik sergiler. Bu nedenle insana ait görüş açısı için kesin ifadelerle ölçüm yapabilmek ve bu ölçüm değerleri ile yargısal sonuçlara varabilmek olası değildir. Oysa mercekler, her koşulda ve her durumda aynı sonucu verir. Merceklerin biraraya gelmesi ile oluşturulan objektiflerin görebildiği net açı ise görüş açısı değil, bakış açısı olarak tanımlanır. Bakış açısı, objektiflerin odak uzaklıklarına göre değişim gösterir ve net değerlere sahiptir. Odak uzaklığı arttığında objektiflerin bakış açısı daralır, azaldığında ise objektiflerin bakış açıları artar. Bu objektifler de, geniş açılı (kısa odak uzaklıklı), dar açılı (uzun odak uzaklıklı), normal açılı ve değişebilir odak uzaklıklı objektifler olarak sınıflandırılırlar. Normal objektifler, standart olarak kabul edilen 50 derecelik bir bakış açısını sağlayan objektifler olarak tanımlanır. Değişebilir odak uzaklıklı objektifler ise zoom objektifler olarak da anılan, belirli oranlarda geniş, normal ve dar açılı bakış açılarını sağlayan objektiflerdir. Farklı objektifler, nesnenin görüntüsünün çerçeve içinde kapladığı alanı da etkiler. Geniş görüş açısı olan objektifler sayesinde nesnelerden daha da uzaklaşmış, dar görüş açısına sahip olan nesnelere ise daha da yaklaşmış oluruz. Fiziksel olarak mesafemizi koruyarak normal açılı bir objektifle bel çekiminde çerçevelediğimiz bir kişiyi, dar açılı bir objektifle yakın çekimde çerçeveleyebiliriz. Yine mesafemizi koruyarak aynı kişiyi geniş açılı bir objektifle görüntülediğimizde, bel çekiminden daha geniş bir açıda, örneğin diz ya da boy çekimde çerçevelememiz mümkündür. Bir başka deyişle, objektifleri kullanarak nesnelere optik olarak yaklaşıp, uzaklaşırız; ancak optik sadece nesnelere yaklaşıp uzaklaşmak için kullanılan bir yöntem değildir. Nesnelerin çerçeve içinde kapladıkları alan ve belirli bir şekil zemin ilişkisi yaratmada da optikten faydalanmak mümkündür. Objektif kullanırken, tüm yakın çekimler dar açılı objektiflerle, uzak çekimler ise geniş açılı objektiflerle gerçekleştirilir diye bir kural yoktur. Gerektiğinde geniş açılı bir objektifle de yakın çekim gerçekleştirilebilir ya da dar açılı bir objektifle boy çekimi de yapılabilir; ancak yapılan bu uygulamaların anlamlı bir neden sonuç ilişkisine dayanması ve bilinçli bir uygulama haline dönüşmesinde önem vardır. Bu noktada bilinmesi gereken en önemli konu, objektiflerin oluşturdukları görüntüde, konunun nesnesinin çerçevede kapladığı alan ile, kalan diğer alanların birbiriyle ilişkisidir. Bu durum daha önceki derslerinizde öğrendiğiniz şekil-zemin ilişkisi ve dolu alan - boş alan oluşturulması ile doğrudan ilişkilidir. Normal bir objektif ile görüntülediğimiz bir nesneyi, geniş açılı bir objektifle görüntülediğimizde, normal objektife göre arkasında kalan alanın çok daha fazlasını görmemiz mümkün olacaktır; çünkü geniş açılı objektifin sağladığı daha geniş bakış açısı, çerçevede konu nesnesinin oluşturduğu dolu alan dışında kalan kısmın çok daha geniş bir bölümünün görülebilir olmasını sağlamaktadır. Dar açılı objektiflerde ise durum tam tersi şekilde gerçekleşir. Çerçevelenen nesnenin arka alanının çok daha sınırlı bir bölümü görüntü içinde kalır; çünkü dar açılı objektifin sağladığı dar 171 172 Film ve Video Yapımı görüş açısı, çerçeve içinde kalan görünür alanın daha sınırlı olmasına yol açmaktadır. Merceklerin bakış açılarındaki farklılığın kamera önünde oluşan hareketin görselleştirilmesine de etkileri vardır. Kamera önünde gerçekleşen derinlemesine ve yatay hareketleri farklı merceklerle, farklı şekillerde sonuçlar üretir. Geniş açılı mercekler, yatay hareketleri daha yavaşmış gibi görüntüler. Yatay olarak çerçevenin sağından soluna doğru hareket eden bir nesne, geniş açılı merceklerde olduğundan daha yavaşmış gibi algılanır. Merceğin görüş açısı geniş olduğundan, görüntülediği alan da daha geniş olunur ve nesnenin sağdan sola kadar ulaşması için geçen süre normal açılı objektiflere göre daha fazladır. Çerçeve içindeki bu yer değiştirme göreli olarak daha yavaş olduğundan, geniş açılı objektiflerde kameraya yatay olan hareketlerin algılanması da daha yavaş olur. Kameranın dikine olan hareketlerse, olduğundan daha hızlı görünecektir. Dar açılı objektiflerde ise durum tam tersinedir. Kameranın dikine olan derinlemesine olan hareketler daha yavaş, kameraya yatay olan hareketlerse daha hızlı algılanacaktır. Dar açılı objektiflerin görüş açıları normal açılı objektiflere göre daha dardır. Kameranın sağından soluna doğru hareket eden nesne, çerçeve içinde daha kısa bir süre içinde yer değiştirir. Bu durum da hareketin olduğundan daha hızlı gerçekleştiği algısı yaratır. Kameranın dikine olan hareketler ise, dar açılı objektiflerde daha yavaş algılanır. Kameraya doğru yaklaşan nesnenin çerçevede kapladığı alan, normal objektiflere göre daha yavaş büyür. Bu nedenle dar açılı objektiflerin kullanıldığı bu tür çekimlerde örneğin oyuncu kameraya doğru koşar, koşar; ancak bir türlü kameraya ulaşamaz. Bu görsel yanılsamanın nedeni, dar açılı objektifin hareket algısına etkisi nedeniyledir. Kameranın görüntülediği açıda görünür alanı derinlemesine kabaca üçe ayırmak mümkündür. Bunlar, ön alan (ön plan), orta alan (orta plan) ve arka alan (arka plan) olarak sıralanır. Bu sıralama, nesnelerin kameraya yakınlığı ya da uzaklığı doğrultusunda yapılır. Kameraya en yakın alan ön alan olan, en uzak alan ise, arka alandır. Arada kalan bölüm ise orta alan olarak kabul edilir. Nesneler bu üç alan içinde farklı farklı konumlarda yer alırlar. Kimi zaman bu alanlarda sabit bir şekilde dururlar, kimi zaman ise alanlar arasında hareket ederler. Nesneler hareketli de hareketsiz de olsa, objektifler tarafından net bir şekilde görülebilmesi için, objektiflerin net olarak görüntü üretebildiği sınırlar içerisinde olması gerekir. İşte bu görüntüde oluşan net alanın en yakın ve en uzak noktaları arasında kalan alana, alan derinliği denir. Görüntülenen konunun önünde ve arkasında net olarak oluşan alandır. Geniş açılı objektiflerde alan derinliği daha fazla iken, dar açılı objektiflerde alan derinliği çok daha sınırlıdır. Bu nedenle görsel bir kompozisyon oluşturmada, net alan ile netsiz alanlar arasındaki ilişkiden yararlanmak için geniş açı objektifler yerine, daha çok normal ya da dar açılı objektiflerden yararlanılabilir. Her objektifin kendine ait bir alan derinliği sınırı vardır. Bu alan derinliği içerisindeki nesneleri net olarak görebilmemiz mümkündür. Bu nedenle nesneleri ya bu sınırlar içerisinde yerleştirmemiz gerekir ya da bilinçli olarak netsiz alanda bıraktığımız nesnelerin anlamsal bir bütünlük oluşturması amaçlanır. Geniş açılı objektiflerin oldukça fazla olan net alan derinliği, net ve netsiz alanlar arasındaki geçişi güçleştirir, hatta birçok durumda görüntü sonsuza kadar nettir. 173 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon Fotoğraf 8.1 Aynı konunun, aynı ölçekte; fakat farklı objektiflerle resmedilen görüntüsü. Fotoğraf 8.1.’de aynı ölçekte çerçevelenen kişinin arkasında kalan fonu dikkatle inceleyelim. İlk fotoğraf dar açılı bir objektifle çekilmiştir. Bel çekiminde görüntülenen kişinin arkasında sadece bir duvar ve kişinin yüzünü kesen bir pencere görülmektedir. Arka planda kalan bu görüntü netsizdir. Normal açılı objektifle çekilen ortadaki fotoğrafta ise, netlik binanın önündeki yeşilliklerden başlamaktadır. Bu kez sadece duvar ve pencere değil, aynı zamanda binanın tüm cephesini de görmemiz mümkündür. Hatta binanın arkasında başka bir binanın kesiti de görülmektedir. Yine de binanın tümü hakkında bilgi edinecek görsele sahip de- 174 Film ve Video Yapımı ğiliz. En alttaki fotoğraf ise bir geniş açı objektifle çekilmiştir. Bu kez arka planın tümü sonsuza dek nettir. Geniş açı, sadece binayı değil, binanın çevresinden bir çok nesnenin de görüntü içinde kalmasını sağlamıştır. Daha önce görülmeyen bir heykel, geniş bir yeşil alan, gökyüzündeki bulutlar da artık çerçeve içindedir. Geniş açılı objektif, sadece konu nesnesini değil, aynı zamanda konu nesnesini çevreleyen tüm nesneleri de görüntünün içine alma eğilimindedir. Optiğin etkisi ile çerçevedeki net alan genişlemiş, derinlik hissi artmış, ancak son fotoğraftan da anlaşılacağı gibi çerçeve içindeki çizgilerde deformasyonlar gerçekleşmiştir. Optiğin görsel düzenlemelere bir diğer etkisi ise, perspektif bozulmaların bilincinde olarak objektif kullanımında yatar. Özellikle geniş açı objektiflerde konu nesnesi mümkün olduğunca çerçevenin merkezine yerleştirilir; çünkü geniş açı objektiflerin çerçeve kenarlarında perspektif bozulmalar meydana gelir ve çizgilerde süreklilik kaybolur. Ancak norm dışı kullanımlar için, görüntünün dengesini bozmak ve farklı psikolojik etkiler uyandırmak amacıyla objektiflerin norm dışı kullanımları da mümkündür. Tüm bu uygulamaları bilinçli ve belirli bir amaca yönelik olarak gerçekleştirmek gerekir. Aksi halde tüm norm dışı uygulamalar birer hata olarak algılanırlar. 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon 175 Özet 1 2 Görüntü boyutu ve imge kavramlarını tanımlamak. Fotoğraf, film ve video, gerçek dünyanın imgelerini üretir. İmgeler gerçekte var olmayan ama insan gözünün görebilmesi için bir araç sayesinde oluşturulan görünüm olarak tanımlanabilir. İkiboyutlu yüzeylerde oluşturulan görüntülerin tasarlanması, düzenlenmesi ve görsel bir ifade biçimine dönüştürülmesinin, ilk görselleştirme aracı olan resim sanatındaki karşılığı kompoziyson kavramı ile tanımlanır. İyi kompozisyon, düşüncenin bilgiyi düzenleme yollarını güçlendirir ve dış ses, diyalog gibi başka açıklama araçlarının yardımı olmadan kendi başına anlam, üslüp, ruh ve hatta alt-metin aktarabilir. Görsel tasarımcılar için bu durum bir cümle ile ifade edilebilir: Görüntü tek başına ayakta durabilmelidir. Kompozisyon kavramını ve kompozisyonun temel ilkelerini açıklamak. Kavram olarak kompozisyon kelimesi, Türkçe’ye Fransızca’dan geçen bir kelimedir. Resim, grafik tasarım, fotoğraf, film ve heykel gibi görsel sanatlarda görsel öğelerin yerleştirilmesi ve düzenlenmesine karşılık gelir ya da bir sanat eserini oluşturan farklı bileşenlerin biraraya getirilmesini içerir. Resim sanatı için sanatın kuralları haline gelmiş öğeler ise aşağıdaki şekilde sıralanabilir: • Uyum • Farklılık ve Zıtlık • Denge • Oran • Ritim ve Hareket Uyum sanat eserinin bütünlüğü ile ilgilidir. Görsel öğelerin biraraya geldiğinde, birbirinden bağımsız parçalar olarak varlıklarını sürdürüyorlarsa belirli bir uyumdan söz etmek olası değildir. Uyum, ancak farklı farklı parçaların ahenk içinde bir araya gelmeleri ve bu birlikteliklerinden belirgin bir bütünlük oluşturmaları sürecinde gerçekleşir. Bütünü oluşturan parçaların ancak belirli bir düzen gösterecek şekilde bir araya geldiklerinde ve bir bütün oluşturabildikleri durumlarda bir uyumdan söz edilebilir. Farklılık, görsel bütünlüğü oluşturan öğelerin farklı formlar veya kategorilere sahip olma durumuna karşılık gelir. Oluşturulan bütün hem diğer yapıtlardan belirgin farklılıklar içermeli, benzer yapıtlardan ayrıldığı, farklılaştığı ve biriciklik taşıdığı çeşitlilikleri de bünyesinde barındırabilmelidir. İşte bu özellik sanat yapıtında farklılık ya da çeşitlilik olarak adlandırılır. Zıtlık ise kompozisyonda biçim ve renk gibi görsel öğelerin tümüyle birbirine yabancı nitelikte karşı karşıya gelmesi durumunu ifade eder. Denge bütünü oluşturan parçaların bütün içindeki dağılımı ile ilgilidir. Dengenin fizik bilimi açısından tanımı; birbirine karşıt iki gücün eşitiyle elde edilen yerleşik konum olarak yapılabilir. Fiziksel denge bir durma hali, çatışan güçler arasındaki uyumluluk durumu, durgunluğu oluşturan doğru orantıdır. Oysa görsel bir estetik öğe olarak denge, fizikten farklı olarak görüntülerdeki görsel öğelerin biraraya getirilmesini konu alır. Oran, bir kompozisyonu oluşturan görsel yapıların birbiri ile ilişkisini düzenlemede yardımcı olabilecek temel öğelerden birisidir. Oran kavramı hem bu görsel öğelerin birbirleri ile olan ilişkisinde, hem de görsel öğelerle bütünün ilişkisinde önem taşır. Oran kompozisyonda yer alan öğelerin kendi içinde ve diğer görsel öğelerle renk, biçim, leke, boyut ve diğer estetik öğeler açısından ilişkisini belirler. 3 Çerçeve oranlarının kompozisyondaki önemini tartışmak. Film ve video için yüzeyi sınırlayan bu ölçüler çerçeve oranları olarak anılır. Çerçeve oranının kavram olarak tanımı ise, film ve videoda görüntünün oluşturulduğu yüzeyin boyunun enine oran olarak bilinir. Bir kompozisyon oluşturmadaki temel etkisi ise, oluşturulan görüntünün sınırlarının belirlenmesidir. Çerçeve oranları ve görüntü boyutu, film ve videoda oluşturulan görüntünün sınırlarını belirler ve kompozisyonun nasıl bir yüzeyde ve hangi sınırlar içerisinde oluşturulacağını belirler. 176 4 5 Film ve Video Yapımı Kompozisyonda ritim ve hareket olgularının önemini açıklamak. Kompozisyon için ritim duygusunun oluşturulması bütünüyle tekrarlara bağlıdır. Bu tekrar ise birbirine benzer olan görsel güçlerin tekrarı olarak tanımlanabilir. Kompozisyonda belirli bir ritmin oluşabilmesi için, bütün içinde yer alan herhangi bir parçanın belirgin bir şekilde ve aynı aralıkta tekrar etmesi gerekir. “Ritimle çizgi, ton, yüzey ve biçim bir düzene girer kendi kendini tekrar eden karakteristik ve düzgün vurgular halinde sağa-sola, yukarı-aşağı, kuvvetli-zayıf, uzun-kısa, devamlı-devamsız olabilir.” Film ve video görüntüsünde hareketin oluşumunu ve kompozisyona etkisini belirleyen dört farklı etkenden söz etmek mümkündür. Bu etkenler aşağıdaki şekilde sıralanabilir: • Hareketin yönü • Hareketin niteliği • Hareketin ölçeği • Hareketin hızı Açık ve kapalı kompozisyon kavramlarını tanımlamak. Tektonik ya da atektonik adları ile de anılırlar. Açık kompozisyon çerçeve içinde betimlenen öğelerin gerçekte resmin sınırları dışına taşan, resmin dışında süren ve doğal gerçekligin bir parçası olacak şekilde düzenlenmesini ifade eder. Bu bakış açısıyla yapılan düzenlemelerde resme ait tüm gerçekliğin öğeleri resme sığdırılmaya çalışılmaz. Resim o gerçekliğin bir parçasında durur ve resmin dışında gerçeklik devam eder. Açık kompozisyonu çevremizi saran gerçekliklerin bir kesitini içeren çerçeve olarak düşünmek de mümkündür. Kapalı kompozisyon ise, açık kompozisyonun tam tersi olarak, tüm gerçekliğin kompozisyon içine sığdırılmasını amaçlar. Konuyu bütünleyen tüm gerçeklik çerçevenin içinde yer alır ya da yer alması hedeflenir. İzleyicide herhangi bir merak duygusu yaratmaz, izleyiciyi katılıma davet etmez. Üzerinde fikir yürütmeye, resmin kalan kısmını zihinde oluşturmaya gerek bırakamayacak kadar sınırları çizilmiştir. Bu sınırlar ise genel olarak çerçevenin sınırları içerisinde konumlandırılmıştır. 6 Objektiflerin kompozisyona etkilerini sıralamak. Optik bakış, seçili görüntüye her an “elle müdahale” şansını beraberinde barındıran ve el-göz koordinasyonu içinde çalışan bir psiko-motor sürecinde gerçekleşir. Bu el-göz koordinasyonu, daha önceki optik deneyimler sayesinde bilişsel bir sürece dönüşür ve optikle resmetme sırasında hangi merceğin, nasıl bir görsel sonuç oluşturabileceği konusunda kestirimlerde bulunmak kolaylaşır. İşte bu deneyim sürecinde elde edilen optik ile resmetme becerisi optik bakış olarak adlandırılır. 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon 177 Kendimizi Sınayalım 1. Ritm kavramıyla ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi yanlıştır? a. Ritim bütünü oluşturan parçaların yinelenmesidir b. Yön duygusu oluşturan öğeler, bir bütünü oluşturan parçalar haline gelirler c. Ritmin olmadığı kompozisyonlar kaotik kompozisyonlardır d. Birbirinden bağımsız öğeler ne kadar farklı olursa, ritm o denli güçlü olur e. Biçim, çizgi ve renklerin yüzey üzerindeki yer alış aralıkları ve tekrarları o ritmini etkiler 2. Hareket ve mesafe ilişkisiyle ilgili aşağıdaki yargılardan hangisi doğrudur? a. Bir nesne çerçeve içinde kısa bir mesafe aldığında bu hareketin algılanabilmesi kolaylaşır b. Hareketin ölçeği, nesnenin çerçeve içinde ne kadar mesafe katettiği ile ilişkilidir c. Hareket algısının gerçekleşebilmesi için nesnenin çerçeve içinde sabit kalması gerekir d. Hareketlerin aldığı mesafelerin algılanması ile sürecin ilişkisi yoktur 3. Aşağıdakilerden hangisi film ve video görüntüsünü oluşturan hareket türlerinden biri değildir? a. Kameranın hareketi b. Kamera önündeki nesnelerin hareketi c. Kamera önündeki canlıların hareketi d. Kameranın çektiği görüntülerin art arda getirilmesinden oluşan kurgusal hareket e. Dünyanın kendi ekseni etrafındaki hareketi 4. Aşağıdakilerden hangisi film ve video görüntüsünde hareketin oluşumunu ve kompozisyona etkisini belirleyen etkenlerden biri değildir? a. Hareketin derinliği b. Hareketin yönü c. Hareketin niteliği d. Hareketin ölçeği e. Hareketin hızı 5. İkiboyutlu görüntülerde üçüncü boyut izlenimi veren eksen hangi harf ile tanımlanır? a. X ekseni b. Y ekseni c. V ekseni d. Z ekseni e. Q ekseni 6. Çevremizi saran gerçekliklerin bir kesitini içeren çerçeve olarak tanımlanan kompozisyon biçimine ne ad verilir? a. Açık kompozisyon b. Kapalı kompozisyon c. Açık ve kapalı kompozisyon d. Dengeli kompozisyon e. Dengesiz kompozisyon 7. Tüm gerçekliğin kompozisyon içine sığdırılmasını amaçlayan kompozisyon biçimi aşağıdakilerden hangisidir? a. Açık kompozisyon b. Kapalı kompozisyon c. Açık ve kapalı kompozisyon d. Dengeli kompozisyon e. Dengesiz kompozisyon 8. Aşağıdakilerden hangisi insan gözünün çevresindeki nesneleri net olarak görebildiği açıyı ifade eder? a. Görüş açısı b. Bakış açısı c. Eğik açı d. Dar açı e. Geniş açı 9. Aşağıdakilerden hangisi obektiflerin odak uzaklıklarına göre ayrımlarında hatalı bir ifadedir? a. Geniş açı objektif b. Dar açı objektif c. Zoom objektif d. Uzun objektif e. Normal açılı objektif 10. Objektiflerin hareket algısına dair aşağıdaki ifadelerden hangisi doğrudur? a. Dar açılı objektiflerde kameranın dikine yani derinlemesine olan hareketler daha yavaş, kameraya yatay olan hareketlerse daha hızlı algılanır. b. Dar açılı objektiflerde kameranın dikine yani derinlemesine olan hareketler daha hızlı, kameraya yatay olan hareketlerse daha yavaş algılanır. c. Dar açılı objektiflerde kameranın dikine ve yatay olan hareketler daha hızlı algılanır. d. Dar açılı objektiflerde kameranın dikine ve yatay olan hareketler daha yavaş algılanır. e. Dar açılı objektiflerin hareket algısına herhangi bir etkisi yoktur. 178 Film ve Video Yapımı Okuma Parçası Bir Trenin Ciotat Garına Girişi sinemanın hemen hemen bütün planlarını içerir. Ama bu planlar sadece retrospektif bir varoluşa sahiptir. Sahneye koyma yoktur, ams akıllıca, dahice saçilmiş bir sabit çekim açısı vardır. Tren kendi kendine yakın plana kadar “çıkar” ve “gerçeklik izlenimi”nin dehşete düşürdüğü seyirciler salondan dışarı fırlar, ama aslında yakın plan yoktur. Melies’in hayranlık uyandırıcı kısa filminde desihirbazın kafası bütün sahneyi dolduruncaya kadar şişer ama kameranın kaş’la gizlenen bir öne kaydırma yapmasına rağmen aslında yakın plan yoktur. Seyircinin görüş açısı hala mutlak kabul edilmektedir, bu yüzden sahne hala katıdır, İtalyan tiyatrosunun ya da kukla tiyatrosunun sahnesinin bir kopyasıdır. İzleyici henüz sinema seyircisi değildir; panayır atraksiyonlarının müzikhollerin, kukla gösterilerinin seyircisidir. Tek görüş açısı vardır, o da kulislere girmeyen, numaraların sırlarını bilmeyen (Hyeronimus Bosch’un tablosundaki) hokkabazın suç ortağı tarafından para kesesinin bağları kesilen aylağın hem mutlak, hem kör, hem de büyülenmiş görüş açısı. Sahne cepheden görünür, kamera sabittir, uzay bir bütündür, görüş açısı da... İlk bürlesk filmler, ilk Şarlo’lar da öyledir; sabir bir kamera tarafından cepheden kaydedilen değişmez bir dekorda, her şey sersemletici bir biçimde hareket eder, başkalaşır, bozuşur. Sinemanın bu döneminde plandan söz etmek yersizdir. Planlar, değişik plan değerleri (ya da söylendiği gibi plan büyüklükleri), kameranın görüş açısı seyircilerinkiyle çakışmamaya başladığı zaman, kısmı görmenin doğurduğu, o güne kadar sadece aylağın safça büyülenmesine ait olan o körleşme payıyla ve yakın görüş açılarının doğrudan doğruya yarattığı yakınlık duyumuyla oynamaya başladığı zaman ortaya çıkar. “İlk yakın plan”ın hangi filmde ya da film parçasında belirdiğini bilmek pek önemli değil. Yakın görüş açılarının uzak görüş açılarına göre belli bir kullanımının ne zaman sistemleştiğini belirlemek çok daha ilgi çekici. Griffith, kamerayı izleyicinin ekrana göre sahip olduğu görüş açısına ayarlamayı bırakarak, hem filmsel uzayı parçalamış, hem de sinematografik gösterinin şartlarını radikal biçimde değiştirmiştir. Ekran, tiyatro, müzikhol ya da kukla tiyatrosu sahnesi ile bir tutulmamaya başladığında, görüş açılarının çeşitliliğinden, planların yelpazesinden sinema doğmuştur. Planlar, Griffith montajının sonucudur, yani farkın görüş açısına, filmsel alana, gövdeye girmesinden kaynaklanırlar; demek ki sinemanın dili, Metz’in belirttiği gibi, bulunamayan bir dillendirimin temel birimleri olmaktan çok, bir yazı sisteminin göstergelerin ve duyumların düzenlenmesinin ayrımsal izleridir. Bu metnin tamamını okumak için aşağıdaki kitabı okuyunuz: Kaynak: Bonitzer, Pascal. (2006). Kör Alan ve Dekadrajlar. Çev: İzzet Yasar. İstanbul: Metis Yayınları. Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. d 2. b 3. e 4. a 5. d 6. a 7. b 8. a 9. d 10. a Yanıtınız yanlış ise “Ritim ve Hareket” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Ritim ve Hareket” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Ritim ve Hareket” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Ritim ve Hareket” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Çerçeveleme” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Açık ve Kapalı Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Açık ve Kapalı Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Optik Bakış ve Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Optik Bakış ve Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise “Optik Bakış ve Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. 8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon 179 Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Yararlanılan Kaynaklar Sıra Sizde 1 Görüntüde art arda yapılan kesmelerle oluşturulan harekete kurgusal hareket denir. Kurgusal hareket ile görsel bir ritim oluşturulur. Arnheim, R. (2007). Görsel Düşünme. (çev. Rahmi Öğdül.) İstanbul: Metis Yayınları. Arnheim, R. (1997). Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. California: University of Callifornia Press. Block, B. (2008). The Visual Story: Creating The Visual Structure of Film, Tv and Digital Media. Burlington: Focal Press. Bonitzer, P. (2006). Kör Alan ve Dekadrajlar. (çev: İzzet Yasar.) İstanbul: Metis Yayınları. Brown, B. (2006). Sinematografi: Kuram ve Uygulama. (çev: Selçuk Taylaner.) İstanbul: Hil Yayınları. Dow, A. W. (2007). Composition: Understanding Line, Noran and Color. Mineola, New York: Dover Publications, Inc. Eczacıbaşı Vakfı. (1997). Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. Cilt I, II, III. İstanbul: Yem Yayınları. Hurbis-Cherrier, M. (2007). Voice and Vision: A Creative Approach to Narratve Film and Dv Production. Burlington: Focal Press. Kılıç, L. (2000). Görüntü Estetiği. İstanbul: İnkilap Kitabevi Yayınları. Kılıç, L. (2002). Fotoğrafa Başlarken. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Lester, P. M. (2003). Visual Composition: Images with Messages. Belmont: Thomson and Wadsworth Learning. Sezen, M. & Tanyeli, U. (1992). Sanat Kavramları ve Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi. Seylan, Ali. (2005). Temel Tasarım. Ankara: M. Kitap. Sözen, M. & Tanyeli, U. (1992). Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları. Wölfflin, H. (1995). Sanat Tarihinin Temel Kavramları. (çev: Hayrullah Örs.) İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları. Sıra Sizde 2 Açık kompozisyonda çerçevenin içinde yer alan konu resmin sınırları dışına taşarken, kapalı kompozisyonda ise resmin sınırları içinde kalır. Kapalı kompozisyonda resim bütünüyle bitmiştir. Açık kompozisyonda ise resimde hep bir eksiklik, bitmemişlik hissi vardır.
