akdeniz uygarlıkları sanatı
advertisement
T.C. ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2599 AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 1567 AKDENİZ UYGARLIKLARI SANATI Yazarlar Prof.Dr. Eyüp ÖZVEREN (Ünite 1) Prof.Dr. Işın YALÇINKAYA (Ünite 2) Prof.Dr. Billur TEKKÖK (Ünite 3) Yrd.Doç.Dr. İdil KARABABA (Ünite 4) Dr. Nilüfer PEKER (Ünite 5) Prof.Dr. Aynur DURUKAN (Ünite 6) Yrd.Doç.Dr. Suat ALP (Ünite 7) Prof.Dr. Filiz ÇALIŞLAR YENİŞEHİRLİOĞLU (Ünite 8) Editör Prof.Dr. Filiz ÇALIŞLAR YENİŞEHİRLİOĞLU ANADOLU ÜNİVERSİTESİ i Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir. “Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır. İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz. Copyright © 2012 by Anadolu University All rights reserved No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without permission in writing from the University. UZAKTAN ÖĞRETİM TASARIM BİRİMİ Genel Koordinatör Doç.Dr. Müjgan Bozkaya Genel Koordinatör Yardımcısı Doç.Dr. Hasan Çalışkan Öğretim Tasarımcıları Yrd.Doç.Dr. Seçil Banar Öğr.Gör.Dr. Mediha Tezcan Grafik Tasarım Yönetmenleri Prof. Tevfik Fikret Uçar Öğr.Gör. Cemalettin Yıldız Öğr.Gör. Nilgün Salur Kitap Koordinasyon Birimi Uzm. Nermin Özgür Kapak Düzeni Prof. Tevfik Fikret Uçar Öğr.Gör. Cemalettin Yıldız Dizgi Açıköğretim Fakültesi Dizgi Ekibi Akdeniz Uygarlıkları Sanatı ISBN 978-975-06-1267-1 2. Baskı Bu kitap ANADOLU ÜNİVERSİTESİ Web-Ofset Tesislerinde 1.000 adet basılmıştır. ESKİŞEHİR, Temmuz 2014 ii İçindekiler Önsöz ……………………………………………………………………………………………….... iv 1. Geçmişten Geleceğe Akdeniz Dünyası…….………………………………………………… 2 2. Akdeniz’in İlk Uygarlıkları ve Sanatın Doğuşu……………………………………………… 24 3. Denizden Gelenler ve Demir Çağı……………………………………………………………… 48 4. Akdeniz’de Yeni Düzen -Yeni Sanatsal İfade Biçimleri….………………………………… 74 5. Orta Çağ’da Akdeniz’de Hristiyan Uygarlığı ve Sanatı..…………………………………… 106 6. Orta Çağ’da Akdeniz’de İslâm Uygarlıkları ve Sanatı...…………………………………… 138 7. Modern Öncesi Dönemde Akdeniz Uygarlıkları Sanatı….………………………………… 178 8. Akdeniz Dünyası ve Modernizm………..……………………………………………………… 210 iii Önsöz Akdeniz sadece Türkiye’nin güneyinde bir deniz değil birçok ülkeye kıyısı olan küçüklü büyüklü serpiştirilmiş adalarıyla renklenmiş bir göl gibidir. Akdeniz Bölgesi güneşi, kumu, mavi denizi, bitkileri, yemekleri, efsaneleri, savaşları, gezginleri, uygarlıkları ile kendi içinde bir bütün oluşturur. Bu bölgeyi denizden ve karadan çevreleyen yollar yüzyıllar boyunca uygarlıklar arasında iletişimi sağlamış, değişik dönemler de farklı biçimlerde kullanılarak hem Akdeniz’in deniz olan alanı hem de çevresi adeta ağ gibi sarılmıştır. Akdeniz’e yüzyıllar boyunca yeni insanlar, yeni hayvan türleri, yeni bitkiler gelmiş ve zamanla tüm bunlar Akdenizleşmişlerdir. Bu kitabın amacı Akdeniz’e ve orada yeşeren uygarlıklara tek bir noktadan bakmak değil ama adeta kuş bakışı ve birçok yönden bakarak bu toplumları ve yarattıklarını görmektir. Önemli olan Akdeniz‘in tümü kapsamında, uygarlıkların bir birlerine verdikleri olumlu veya olumsuz katkılar sonucu beliren yeni düzenlerde ve bileşenlerde ortaya çıkan eserleri anlamaya çalışmak ve aralarındaki bağları görmektir. Kitabın bir diğer amacı ise kültür ve sanata toplumların sosyal, ekonomik ve siyasi yapıları kapsamında bakarak, bu alanların insanın yaratıcılığını doğrudan veya dolaylı olarak nasıl tetiklediğini ayrıştırmaktır. Toplumların tarihi sanat eserleri ile de yazılabilir. İnsan yazıdan önce de vardı. İşaret, biçim, imge yazıdan önce ortaya çıkmıştır. Sanatda bu kapsamda Akdeniz’de doğmuştur. Bu kitabın birinci bölümünde tarih boyunca Akdeniz nasıl algılanmıştır, bu konuda kimler Akdeniz’i bütüncül olarak ele almış ve nasıl değerlendirmişlerdir gibi konular ele alınmaktadır. Kitabın ana konusu olan “Akdeniz”, kitabın yazarları tarafından Fransız tarihçi Fernand Braudel’in tanımladığı bir Akdeniz çerçevesinde değerlendirilmiştir. Böylece ilk bölümde Akdeniz uygarlıklarının sanatını anlayabilmek için uygarlıkların arka planında duran Akdeniz yorumlamaları daha sonraki bölümlere ışık tutacak genel ama öz bakış açısını temellendirmektedir. İkinci bölüm Akdeniz dünyasında insanların ortaya çıkmasından çok sonra sanatın nasıl Batı Akdeniz’de mağara yaşamında ortaya çıktığını açıklamaktadır. Bu insanların kendilerini görsel olarak ifade etmek için kullandıkları ilk aletler, boyalar, resim yaptıkları yüzeyler, küçük heykelcikler tanıtılmaktadır. Modern ve çağdaş sanatçıların yalın üslubunu yansıtan bu heykelcikler, insandaki sanatsal yaratıcılığın gücünü ve Akdeniz insanının ortak algısını göstermektedir. Üçüncü bölüm ise mağara yaşamından sonra toprağa bağlı yerleşik yaşam biçimini değiştiren; Akdeniz’i göçlerle sarsan bir dönemi ele alır. Akdeniz insanı tarım yaptığı gibi artık madeni de keşfetmiş hatta madenleri karıştırarak alışımlar da elde etmeyi öğrenmişti. Malzeme değişikliği ortaya çıkan eserlerin yapısını da değiştirmekteydi. Seramik kaplar üzerinde boyalı resimler, maden kaplar üzerine yapılan bezekler insanın günlük kullanımda olduğu kadar dini ayinlerde kullandığı nesneleri de ne kadar önemsediğini gösterir. Akdeniz’de kurulan bu düzen kuzeyden, Balkanlardan gelen kavimler tarafından bozulur. Yazı kaybolur; büyük krallıklar çöker; yerine küçük devletler çıkar; saraya bağlı yerleşimler yerini şehir devletlere bırakır. Sanatsal üretim geleneksel ifade biçimleri yanı sıra yeni üslûpları da ortaya çıkarır. Özellikle seramik üretiminde biçim, hamur ve bezemede görülen farklılıklar, değişik kavimleri ve toplumları ayrıştırma da önemlidir. Akdeniz’in tarihi seramik üretim tarihi ile de yazılabilir. Klasik Akdeniz uygarlıklarını oluşturan Yunan ve Roma dönemi yerleşimleri ve sanatları kitabın dördüncü bölümünde incelenmektedir. Akdeniz bölgesinin hâkimiyeti denizden olmaktadır. Denize hâkim olan güçler, karada da kuvvetlidir. Denize hâkim olmak ise ticarete ve üretim için gerekli ham maddeye sahip olmak demektir. Kolonileri aracılıyla Akdeniz’in değişik bölgelerine deniz yoluyla giden Yunanlılar başlarda bu gittikleri yerlerin sanatsal birikiminin etkisi altındaydılar. Daha sonra Klasik Dönemde kendilerine özgü üslûp ve estetik anlayışları ile oluşturdukları sanatsal ifade biçimleri günümüze kadar gelen kavramlar ortaya çıkarmıştır. Roma dönemi ise Akdeniz bölgesi yerleşimlerinin fiziksel dokusunu adeta birbirine benzer hale getirmiştir. Roma mimarisi, köprüleri, anfi tiyatroları, hipodromları, sur duvarları ile günümüzde Akdeniz çevresi kentlerinde halen kullandığımız yerlerdir ve görsel hafızamıza yerleşmiş görüntüleri oluşturmaktadır. Tek tanrılı dinlerin ortaya çıkışı Akdeniz’de farklı kültürel olguları da beraberinde getirmiştir. Hristiyan dünyası Roma geleneklerinden çıkarak yeni bir düzene dönüşürken, İslâm dünyası Akdeniz dışından gelen bir toplumun Akdeniz dünyası ile karşılaşmaları sonucu ortaya çıkar ve yayılır. Akdeniz’in Orta iv Çağ dünyası kitabın beş ve altıncı bölümlerinde ele alınmaktadır. Artık bu dönemden sonra Batı Akdeniz ile Doğu Akdeniz arasıda görülen mimari ve görsel ifade biçimlerinde farklılıklar daha belirginleşmiştir. Daha önceleri tek bir kültürün farklı sanatsal ve bölgesel uygulamaları ile karşılaşılırken bundan sonra daha yakından tanıdığımız değişik kültürlerin farklı çeşitlemeleri ortaya çıkacaktır. Ancak daha önceki dönemlerde de görüldüğü gibi Akdeniz’de her yönde görülen doğrudan ve dolaylı ilişkiler ağının kullanımı devam etmektedir. Modern öncesi dönemi tanımlayan İtalya’da Rönesans dünyası ile Osmanlı İmparatorluğu ve İspanya Krallığının Akdeniz üzerindeki politik rekabeti kitabın yedinci bölümünde incelenir. Roma’dan sonra Akdeniz’in geniş bir kısmında hâkimiyet kuran Osmanlıların varlığı, Akdeniz çevresi ülkelerinde görülen mimari yapıtları ile belgelenmektedir. Doğu Akdeniz’de Orta Çağ’dan beri üretilmekte olan lüks tüketim eşyaları İtalyan Rönesans ressamlarının tablolarında görülür. Akdeniz dünyasında insan figürünün kullanıldığı sanatsal akımlardan yeni bir tanesi daha Rönesans döneminde ortaya çıkar. Ressamlar, heykeltıraşlar, mimarlar kendi isimleri ile ünlenirler. Sanayi devrimi ile eşzamanlı kabul edilen Modernleşme dönemi ise on dokuzuncu yüzyılın en önemli özelliğidir. Kitabın son bölümü bu dönemi incelemektedir. Endüstri öncesi toplum yapısından endüstri sonrası toplum yaşamına geçiş Akdeniz’in her yerinde eş zamanlı olmamıştır. Bu dönemde Akdeniz’in bir bölümü diğer bölümünün sanatsal öznesi haline gelmiştir. Değişen dünya ve yeni teknolojiler ile kültürel bir olgu olarak insanların görme ve yeni dünyayı algılama biçimleri de değişmiş ve yirminci yüzyılı etkileyecek birçok sanat akımı bu dönemde ortaya çıkmıştır. Sonuç olarak kitabı okuyan ve inceleyen okur Akdeniz’de görsel bir yolculuğa çıkmaktadır. Yüzyıllar içerisinde Akdeniz’de doğudan batıya, kuzeyden güneye bazen kıyı kıyı bazen de çapraz yönlere yolculuklara çıkmakta, arada Akdeniz ve Ege adalarına uğramaktadır. Bu yolculuk ona Akdeniz dünyasının çeşitliliği ve farklılıkları kadar bütüncüllüğü ve sanatsal yaratıcılığa oluşturduğu alt yapıyı da anlamasını sağlayacaktır. Editör Prof.Dr. Filiz ÇALIŞLAR YENİŞEHİRLİOĞLU v 1 Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Akdeniz Dünyası’nı tanıyabilecek, Akdeniz Dünyası’nın tarihsel gelişimini açıklayabilecek, Doğu ve Batı Akdeniz’in coğrafi, siyasi ve kültürel farklılıklarını sıralayabilecek, Türklerle Akdeniz kimliği arasında bağ kurabilecek, bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz. Anahtar Kavramlar Akdeniz Dünyası Ege Fernand Braudel Akdeniz Kimliği Roma İmparatorluğu Halikarnas Balıkçısı Osmanlı İmparatorluğu Büyük İskender Doğu Akdeniz Tarih Yazımı İçindekiler Giriş Fernand Braudel ve Akdeniz Tarihi Yazımı Braudel’e Göre Akdeniz Dünyası Akdeniz Dünyasında Doğu-Batı Ekseni Coğrafyada İtalya, Tarihte Roma Roma İmparatorluğu ve Akdeniz’inin Kırılma Çizgisi Roma’dan Önceki Akdeniz Dünyası Zaman İçinde Değişen Doğu Akdeniz Denklemi Akdeniz’de Bir Ege En Eski Akdeniz ya da ‘Derin’ Akdeniz Akdeniz Kimliği ve Halikarnas Balıkçısı Dünyalığını Kaybeden Akdeniz 2 Geçmişten Geleceğe Akdeniz Dünyası GİRİŞ Bugün artık dünyanın neresinde olursa olsun hemen hemen her yükseköğretim kurumunda mutlaka bir dünya ya da uygarlık tarihi dersi öğrencilere veriliyor. Oysa eskiden, daha doğrusu yirminci yüzyıl, bilemediniz on dokuzuncu yüzyıldan önce bu böyle değildi. Bir an durup zihinsel bir eksersiz yapalım. Eğer on dördüncü yüzyılda Kuzey Afrikalı sosyal bilimci İbni Haldun’un bir çağdaşı oturup bir dünya ya da uygarlık tarihi kitabı yazacak olsaydı, hele bir de kendisinden yüzyıllar sonra gelecek on dokuzuncu yüzyıl Avrupalı tarihçiler gibi benmerkezci bir bakış açısı taşısaydı, o yapıtta Avrupa’nın adı bile geçmezdi. Yazar dünya tarihinden Akdeniz tarihini, uygarlık tarihinden de Akdeniz uygarlığının tarihini anlardı. Akdeniz uygarlığının Hindistan ve Çin’den öte sınırlarında ise karanlık coğrafyaların uygarlık yoksunu nüfusları betimlenirdi. Bu çerçevede algılanan Akdeniz dünyasının ötesindeki Avrupalılarla Afrikalı zencilerin, ya da İç Asya göçerlerinin ele alınışı birbirinden hiç de farklı olmaz, kimse de böyle bir tarih yazımına bir şey diyemezdi. Resim 1.1: Anonim Harita Kaynak: http://www.andrewbostom.org/blog/2010/08/24/jihad-dhimmitude-and-muslim-spain/ Böyle bir yazardan biraz farklı olarak, benmerkezci Orta Çağ Arap haritacıları, yeryüzünün somut gerçeğiyle başa çıkmak zorunda oldukları için, Avrupa’yı görmezlikten gelemiyorlardı ama küçük görüyorlar, dahası, Akdeniz haritası çizmeye geldiği zaman, Kuzey Afrika sahillerini üste, Güney Avrupa sahillerini de aşağıya yerleştiriyorlar, böylece Akdeniz’i işlerine geldiği gibi altüst ediyorlardı.(Resim1. 1) Zamanla edindiğimiz alışkanlıklar sonucu bize bugün ne denli garip gelse de, aslında yukarıdaki harita o günün gerçeğini daha doğru yansıtıyor. On altıncı yüzyılda yaşamış Osmanlı kartografı ve denizcisi Piri Reis’in derlediği haritayı görünceye kadar (Resim1.2) biz Akdeniz’i kafamızda yerli yerine oturtmakta güçlük çekiyoruz. Her şey on dördüncü yüzyıldan sonra hızla değişti. Akdeniz dünyasının kuzeyinde, ondan farklı ikinci bir dünya belirdi. Bu dünya Atlantik Denizi ötesinde bir Yeni Dünya yarattı, bununla da yetinmedi, hızını alamayıp dünyanın dört bir yanına yayıldı. Akdeniz dünyası onun içinde bir köşede dört bir yandan kuşatılmış halde kaldı, önemsizleşti, gözden kaçar oldu; Biz bile kendi (Akdeniz) dünyamızı unutur olduk. 3 Resim 1.2: Piri Reis Haritası Kaynak: http://www.medievalists.net/2010/04/05/piri-reis-book-on-navigation-kitab-i-bahriyye-as-a-geographyhandbook/ İbni Haldun kimdir, nerede yaşamıştır, neler düşünmüştür? Sizce düşünceleri Akdeniz dünyasının hangi kısım ve dönemlerine ışık tutar? Benmerkezci tarih anlayışı nedir? Avrupalılara özgü bir durum mudur? Kısacası, eskiden Avrupa’yı gölgesinde bırakan Akdeniz dünyası, hem gerçekten hem de tarih yazım alışkanlığı nedeniyle zamanla Avrupa’nın gölgesinde gözden ırak kalmıştı. Aslında günümüzde dahil olmak üzere Avrupa uygarlığı merkezli dünyanın gölgesi Akdeniz dünyasının üzerine tarihte birkaç kez düşmüştü. İlkin Haçlı Seferleri sırasında Haçlılar Bizans topraklarını yağmalayıp Kutsal Topraklar’da tutunmuşlar, Akdeniz’den Arap yayılmasıyla birlikte yüzlerce yıl dışlanmışlıklarının acısını bir süreliğine de olsa çıkarmışlardı. İkinci olarak on altıncı yüzyıl sonlarında Kuzey Avrupalı tecimenler İtalyan limanlarında gemileriyle boy gösterdiler ama henüz Akdeniz ticaretindeki paylarını artıramadan on yedinci yüzyıl kriziyle birlikte geri çekilip okyanus ötesi coğrafyalara yöneldiler, böylece Akdeniz dünyasını kendi başına bıraktılar. Üçüncü kez, on dokuzuncu yüzyılda Sanayi Devrimi ile özgüveni ve gücü artmış Avrupalıların gölgesi Akdeniz dünyasının üzerine bu kez bir karabasan gibi düştü. Fransız Napolyon’un Mısır seferiyle birlikte açılan bu çığırda, başta İngilizler olmak üzere Avrupalılar konumlanacak yer edinme arayışına girdiler ve bir daha da yirminci yüzyılda kovulana kadar Akdeniz dünyasında edindikleri yerlerden ayrılmadılar. Bu uzun ve sancılı süreç ister istemez Akdeniz dünyasında köklü bir değişim ve yenileşmeye yol açtı. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra küresel gücün İngiltere’den Amerika Birleşik Devletleri’ne geçmesiyle birlikte Akdeniz dünyası kendini bir yandan Batı’nın gölge ve güdümünde diğer yandan Soğuk Savaşın çekişmelerinin ortasında buldu. Berlin Duvarı’nın çöküşü ve Avrupa Birliği’nin genişleme dalgasından sonra bir kez daha Batı’nın gölgesini ve ağırlığını Akdeniz dünyasının üzerinde hissediyoruz. Eski bir Antik Çağ söylencesine göre, Olimpos Tanrısı Zeus, Fenikeli Tir kralı Agenor’un Europa adlı kızını, Girit’e kaçırdığı ve orada evlendiği için Girit’in batısında kalan topraklara onun adı verilmişti. Özetle, Avrupa’yı Akdeniz doğurmuştu, şimdi aynı Avrupa, belki de Akdeniz dünyasının yüzyıllarca süren yarı yalıtılmışlığını bitirmeye çalışarak artık onun sonunu hazırlıyor. Bu konunun çok çeşitli açılımlarını görebilmek için Doğu Batı dergisinin 2005-06 Ocak tarihli “Akdeniz” özel sayısına bakabilirsiniz. FERNAND BRAUDEL VE AKDENİZ TARİHİ YAZIMI Sezar’ın hakkını Sezar’a vermek gerek: Akdeniz dünyasının kavramsallaştırılmasıyla ilgili en temel yapıtları Fernand Braudel, Henri Pirenne, Shlomoh Dov Goitein gibi tarihçiler yirminci yüzyılda Batı’da kaleme almış. Biz burada özellikle Braudel’in üzerinde duracağız. Bugün artık Akdeniz denince 4 ilk akla gelen Fransız tarihçi Braudel, adının bu denizle özdeşleşmesine yol açan ünlü yapıtını, İkinci Dünya Savaş’ının gölgesinde geçen 1940’lı yıllarda kaleme almıştır. Braudel bu çalışmaya başlarken Osmanlı İmparatorluğu ile Avrupa Devletleri arasındaki askeri ve politik gücü belirleyen en önemli iki savaş yani Preveze’den (1538) İnebahtı’ya (1571) giden tarihsel süreci Habsburg İmparatorluğu’nu İspanya’dan yöneten İkinci Philip’in Akdeniz siyaseti açısından ele almayı amaçlıyordu. Ancak Fransa’da yeni bir tarih yazımı anlayışını belirleyen Annales Okulu tarihçiliğinin üzerindeki etkisi ve özellikle de bu okulun iki kurucusundan biri olan doktora tez danışmanı Lucien Febvre’in yönlendirmesiyle, çalışmasında Akdeniz’i bir sahne ve dekor gibi algılamak ve betimlemekten adım adım uzaklaşmıştır. Marc Bloch ve Lucien Febvre’in başını çektiği Annales Okulu, daha çok siyasal ve askeri olayları ve tarihi yapan yönetici kişiler yerine, uzun dönem devam eden yapısal etkenleri ve özellikleri öne çıkaran, isimsiz kitlelerin gündelik yaşamına ve anlayışına öncelik veren özgün yaklaşımıyla tarih yazımına yeni bir soluk getirmiştir. Bu kalıt kuşaktan kuşağa aktarılmış olup Braudel ikinci kuşak bir Annales tarihçisidir. Sonuçta tez çalışmasında ele aldığı tarihin gerçek öznesi Akdeniz olarak ortaya çıkmıştır. Böylelikle, asıl konusu Akdeniz olan bir tarihin doğuşuyla birlikte, genel olarak tarih anlayışı da köklü bir nitelik değişikliğine uğramıştır. Fernand Braudel’in Akdeniz konulu ve ancak 1947 yılında savunabildiği doktora tez çalışmasını, büyük ölçüde İkinci Dünya Savaşı sırasında, Almanların elinde savaş tutsağıyken, tarihi bir Hansa limanı olan Lübeck’te kaleme aldığı bilinir. Bu durum Braudel’in çalışmasına iki şekilde yansımıştır. Birincisi, elinin altında kaynaklar bulunmadığı için, Fernand Braudel büyük ölçüde belleğine dayanmak, anımsadıklarını yazmak ve böylece, geleneksel tarihçilikte olduğu gibi kaynakları okuyucuya olduğu gibi aktarmak yerine, kendi yorumlarını öne çıkarmak zorunda kalmıştır. İkincisi, kendisini savaş tutsağı konumuna düşüren Avrupa’nın kıyasıya ikiye bölünmüşlüğü ile on altıncı yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu ile II. Philip İspanya’sı arasında benzeri bir savaşa konu olan Akdeniz’in kutuplaşarak ikiye bölünmüşlüğü arasında bir benzerlik sezinlemiş olmalıdır. Braudel, her ne kadar bu koşutluğu kitabında doğrudan dile getirmese de, Osmanlı İmparatorluğu ile Habsburg İmparatorluğu arasındaki savaşı geleneksel çerçevede bir askeri ve siyasi tarih olarak ele almayı bilinçli bir biçimde reddederek dolaylı yoldan kendi günüyle ilgili anlamlı bir tutum takınmıştır. Kısa dönemin yerine uzun dönem ve çok uzun dönem vurgulandığında çatışma kutupları ve öğeleri ister istemez geri plana itilmekte, buna karşılık yapısal benzerlikler ve ortak paydalar öne çıkmaktadır. İşte Braudel’in Akdeniz tarihinde Akdeniz’in kendisine ağırlık ve öncelik vermesini sağlayan böyle bir yaklaşım olmuştur. BRAUDEL’E GÖRE AKDENİZ DÜNYASI Braudel’e göre, yüzeyde görülen savaş ve siyasal sınırlara, din ve uygarlık farklılıklarına karşın 14501650 döneminde, başka bir deyişle, uzun on altıncı yüzyılda tek bir Akdeniz vardı. Bütün diğer farklılıklar da ancak bu Akdeniz’i Akdeniz yapan ortak paydanın üzerinde bir anlam taşıyabiliyorlardı. Akdeniz’i anlayabilmek için algılarımızı yanıltan yüzeysel olguların ötesine geçmek, kalıcı ve yapısal olanı betimlemek, dolayısıyla bir çeşit derin tarih anlayışına erişmek gerekir. Her şeyden önce, on yedinci yüzyıla değin, bütün Akdeniz havzası ortak bir yazgıyı paylaşıyordu. Günümüzde Akdeniz ve Akdenizlilik üzerine yazan Predrag Matvejevic de dönüp dolaşıp bu yazgı sözcüğüne geliyor: “Akdenizli doğulmaz, Akdenizli olunur. Akdenizlilik bir miras değildir, çabayla elde edilir. Bir seçimdir, bir üstünlük değil. Gerçek Akdenizlilerin sayısı hızla azalmaktadır. Bu bir tarih ya da gelenek, coğrafya ya da köken, anı ya da inanç sorunu değildir; Akdeniz aynı zamanda bir yazgıdır.” (Matvejevic, 1999: 115) Bu tarih ve yazgı birliği Akdeniz’e bir bütünlük kazandırmıştır. Öyleyse on altıncı yüzyıl Akdeniz dünyası kendi bütünlüğünü koruyan, birden çok siyasal yapı ve uygarlığı tek bir iş bölümüne dayalı ekonomik açıdan işlevsel bir birimde bir araya getiren bir oluşumdu. Diğer bir deyişle bu tek birimde tek bir ekonomik iş bölümü ile birden fazla uygarlık ve çok sayıda irili ufaklı devlet bir arada bulunuyordu. Braudel için Akdeniz ekonomisinin anlamlı bir bütün oluşu, bir çıkış noktası değil, onun kılı kırk yaran çalışmalarının zamanla ulaştığı bir saptama, bir sonuçtu. Daha önce bir çok başka tarihçi gibi Braudel için de Akdeniz’i Akdeniz yapan özelliklerin başında coğrafya geliyordu. Öncelikle bu coğrafya bildiğimiz diğer coğrafyalardan farklı olarak kara değil deniz ekseninde kurulmuştur. Akdeniz (Mediterraneum) sözcüğünün aslı iki kara arasındaki deniz anlamına gelmektedir ki burada Avrupa ve Afrika kıtaları kastedilmektedir. Deniz eksenli bu ortak coğrafya, 5 kıyılardan başlayıp ova, yayla, çöl ve dağlara kadar uzanır. Bu coğrafyanın ortak özelliği, iklimden çok bitki örtüsünde kendini ele verir: Kuzeyden güneye giderken bu iklim kuşağı ilk zeytin ağacıyla başlar, son zeytinin bittiği, palmiyelerin artık öbekleştiği anayurduna kadar sürer. Bununla birlikte, Braudel’e göre, Akdeniz’i Akdeniz yapan, coğrafyanın değişmez fiziki özellikleri değil, asıl beşeri özellikleridir. Bu coğrafyada insanlar çok sık hareket edebildikleri, bir yerden diğerine neredeyse sürekli gidip geldikleri ya da zaman zaman göçebildikleri için, bu coğrafyanın yüzeyi ve sınırları zaman içinde değişebildiğinden Akdeniz dünyasının yaşayan sınırlarını çizmek, her hangi bir atlasa ilk bakışta edinilen ilk izlenimin uyandırdığı sanıdan çok daha güçtür. Tarihçinin konuya asıl ilgisi işte bu noktada odaklaşmalıdır. Bu yüzden Akdeniz dünyasını denizin kıyılarından çok daha içerilere değin uzanabilen bir birim olarak canlandırabilmek için öncelikle denizi bir mıknatısın çekim alanına, ya da daha doğrusu bir ışık merkezine benzetmek doğru olacaktır. Üstelik nasıl bir ışık kaynağından uzaklaştıkça aydınlıktan karanlığa doğru sınırı hiç bir zaman tam olarak çizilemeyecek bir geçiş alanına girerse, Akdeniz dünyasının denizden yayılan bir etkiye bağlı sınırları da tam bir kesinlikle belirlenemez. Gerçekten de, uzun on altıncı yüzyılda, Azor Adaları’ndan Yeni Dünya’ya, Kızıl Deniz’den Basra Körfezi’ne, hatta Baltık Denizi’nden Nijer’e değin pek çok yer, geçici bir süre için de olsa Akdeniz dünyasının çekim alanına girmiştir. Küresel bir Akdeniz’den söz etmeyi bile haklı gösterebilecek bu dış çemberi bir yana bırakırsak, Akdeniz dünyasının çekirdeği çok daha kalıcı ve kendine yeterli olma özelliğiyle öne çıkar. Büyük ölçüde kendi kaynaklarından beslenen ve dolayısıyla kendine oldukça yeterli olan Akdeniz dünyası aynı zamanda kendisi için yaşamsal önemdeki kıyıları arasındaki deniz taşımacılığını da büyük ölçüde kendi gemileriyle gerçekleştiriyordu. O dönemde doğu-batı ekseninde bir ucundan diğer ucuna yaklaşık 60 günde yolculuk edilen, kuzey-güney geçişi ise yaklaşık iki hafta süren bu beşeri ve iktisadi coğrafya, yaklaşık 60-70 milyonluk bir nüfusu barındırıyordu. Bu nüfusun yarısından biraz çoğu batıda, gerisi doğuda bulunuyordu. Başka bir deyişle bu nüfus Akdeniz dünyasında aşağı yukarı dengeli bir biçimde dağılmıştı. Bütün bu özellikler Akdeniz dünyasını uzun dönemde kalıcı bir birim kılıyordu. Fernand Braudel’in ‘uzun on altıncı yüzyıl’ demekle neyi kastettiğini araştırınız. Braudel’in hangi Türk tarihçileri üzerinde etkisi olmuştur? AKDENİZ DÜNYASINDA DOĞU-BATI EKSENİ Yukarıda Braudel’in içinde yaşadığı Avrupa’nın o günkü koşullarına bir tepki olarak, Akdeniz dünyasını, gerek mekân gerekse deniz yollarının sağladığı ulaşım özgürlüğü, ticaret serbestliği, kentler ağı ve birbirini tamamlayıcı nüfusuyla tek bir birim kabul etmiş ve onun bütünlüğünü vurgulamayı yeğlemiş olduğunu gördük. Bununla birlikte Braudel aynı Akdeniz’in olası kırılma çizgilerini saptamamıza yardımcı olabilecek önemli ipuçlarını da bize kapsamlı yapıtında vermekten geri durmamıştır. Her şeyden önce, daha yapıtının en başında dile getirdiği gibi, Akdeniz tek bir deniz değil, karmaşık bir denizler bileşkesidir. Üstelik Braudel aynı nitelemeyi ilk baskının önsözüne de taşımış, Akdeniz’in aslında tek bir deniz bile olmayıp, tersine adalarla, yarımadalarla, yer yer zorlu girintili çıkıntılı kıyılarla ayrıştırılmış bir denizler bileşkesinden oluştuğunu bir kez daha belirtme gereğini duymuştur. (Resim 2) Braudel’e göre Sicilya’nın üzerinde bulunduğu kuzey-güney geçişinin iki yakasında aslında iki Akdeniz’den söz etmek yanlış olmaz. Denizin bu iki yarısı, ticari ilişkileri ve kültürel alışverişlerine karşı kendi göreli bağımsızlıklarını ve özgün etki alanlarını koruyagelmişlerdir. Etnik nüfusların tepeden tırnağa harmanlanması da aslında bütün Akdeniz düzleminde değil, daha çok her iki bölgenin kendi içinde gerçekleşmiştir. Böylece, iki Akdeniz savı tarihsel bir gerçeklik taşımakta ve alt birimlerin göreli özerklikleri bulunmaktadır. Bugün bile çeşitli güncel bağlamlarda Doğu Akdeniz diye bir deyişe sık sık rastlıyorsak bu yukarıda sözü edilen gerçekliğin günümüze yansımasıdır. Ayrıca bu söylem ülkemizin konumu nedeniyle bizi daha az ilgilendiren bir Batı Akdeniz olduğunu da bilinçaltımıza işlemektedir. Bu bağlamda, Braudel, Osmanlı İmparatorluğu’nun uzun on altıncı yüzyılda Akdeniz dünyasının Doğu yarısına yerleşerek Batıyı dengelediğinin bilincindedir.(Resim1.3) 6 Resim 1.3: Osmanlı İmparatorluğu Kaynak: http://www.hgk.msb.gov.tr/cografiurunkatalogu/Tematik/resimler/ oisiyasi Aslında bu dönemde Osmanlı İmparatorluğu Akdeniz’in doğu yarısından batısına sızmayı başarmıştı. Bu girişim İspanya İmparatorluğu için yaşamsal önemdeki ulaşım yollarını tehdit ediyordu. Çünkü İspanya-İtalya hattında İkinci Philip imparatorluğunun güvenliğine yönelik tehditleri ortadan kaldırarak elden geldiğince kendi içdenizini yaratmaya çalışıyordu. Kuzey Afrika korsanlığı bir yana bırakılacak olursa, Osmanlı deniz gücü sızmadığı sürece, Akdeniz’in batısında İspanyol egemenliği sağlanmış oluyordu. Özellikle İkinci Philip döneminin İspanya politikası da Osmanlıları yeniden Akdeniz’in doğusuna hapsetmek amacını güdüyordu. Öyleyse on altıncı yüzyılda ve özellikle 1534-1545 döneminde asıl sorun, Osmanlı İmparatorluğu’nun Barbaros’un öncülüğünde, Kuzey Afrika korsanlarıyla dayanışma içinde Sicilya-Malta-Tunus çizgisinden batıya sızarak dengeleri altüst etmesinden, Braudel’in deyişiyle nerdeyse bütün Akdeniz’e egemen olmasından kaynaklanmıştır. Gerçekten de Sicilya-Malta-Tunus çizgisi bir anlamda Doğu Akdeniz’in büyük Akdeniz’e açılan kapısıdır. Aslında yüzeysel anlamda dar olan bu alana sırf jeostratejik öneminden ötürü zaman zaman Orta Akdeniz denmesi bu yüzdendir. İspanya açısından, bardağı taşıran son damla, 1560’larda bu dar alanın egemenliğinin gücünün doruğundaki Osmanlı İmparatorluğu’na geçmesiydi. Ancak, bilindiği gibi, bu alanda Osmanlı egemenliği bir kural olmaktan çok bir istisnaydı. Bu bakımdan, Tunus, Malta, Sicilya çizgisini Doğu Akdeniz’in yapısal batı sınırı diye almak yanlış olmaz. Yukarıda söz ettiğimiz Tunus-Malta-Sicilya çizgisi kuzey yönünde coğrafyanın zorlamasıyla bizi doğal olarak İtalya yarımadasına götürür. İtalya yarımadasının konumu Doğu Akdeniz’in sınırlarını çizmeye yeltenen hemen herkesi böylesi bir tuzağa sürükleyebilir. Burada dikkat edilmesi gereken fiziki coğrafyanın yapısal sınırlarına karşın beşeri coğrafyanın uygarlıklar farklılaşması ekseninde nasıl bu sınırı tekrar tekrar çizerek kaydırdığı ve yerleştirdiği gerçeğidir. Zagreb’den Belgrad’a oradan kıyıya koşut olarak Dalmaçya ve Arnavutluk’a uzanan kara hattı asıl Doğu-Batı sınırıdır. Latin gücü, varlığı ve etkisi bu çizginin batısından hemen hiç eksik olmazken, doğusunda Osmanlı İmparatorluğu egemen olmuştur. Bunun sonucunda, Latinler İtalya yarımadasının coğrafi konumundan yararlanarak hem Venedik hem de bir iç deniz olan Adriyatik’i, ellerinde tutmuşlar ve böylece Doğu Akdeniz’in dışında kalabilmeyi başarmışlardır. Biz bugün Adriyatik’e bir zamanlar Venedik Körfezi dendiğini kitaplardan öğreniyoruz (Matvejevic, 1999: 50). Bu konuda daha geniş bilgi için, Yeditepe yayınlarından basılan Haydar Çoruh, M. Yaşar Ertaş ve M. Ziya Köse’nin derlediği(2011) Osmanlı Dönemi Akdeniz Dünyası başlıklı kitabı okuyabilirsiniz. COĞRAFYADA İTALYA, TARİHTE ROMA İtalya, her iki kıyısı da Akdeniz’de tek yarımadadır. Bu oldukça dar ülkenin biri doğuda, bir batıda olmak üzere kuzeyden güneye uzanan birer kıyısı vardır. İtalya coğrafyası yalnız bu iki yanındaki Akdenizler arasında değil, aynı zamanda kuzey güney doğrultusunda da ikiye bölünmüştür: Doğuda Adriyatik 7 boyunca uzanan kuzey İtalya ile Tiran Denizi boyunca konumlanan güney İtalya, batıdaysa Yukarı Deniz ve Aşağı Deniz olarak bilinen bölgelerdeki kıyılarının birbirine rakip olduğu yerler (Matvejevic, 1999: 100). Antik Çağ’da güney bölgeleri kuzey bölgelerine baskın çıkmıştı. Modern zamanlarda, özellikle İtalya birliğinin Risorgimento diye bilinen çok ilginç bir uzlaşı dayatmasıyla kuzey bölgeleri güneyi boyunduruğuna almıştır. Çok uzun bir tarihsel süreçte bakılacak olursa, ikircikli coğrafyasının sonucu İtalya, Akdeniz’de farklı bir yörünge izleyebilmiştir. İlk aşamada, Roma İmparatorluğu bütün Akdeniz Dünyası’nı siyasal bir çatı altında birleştirmiş tek imparatorluktu. Bu bakımdan Roma İmparatorluğu İtalya coğrafyasının bir tasarımıydı demek yanlış olmaz. Ancak bu tasarımı olanaklı kılan Antik Çağ’da göreli olarak uygarlık eli değmemiş Batı Akdeniz’in Roma’nın çekimine girmesi (Anderson, 1978: 623) ve Roma’nın Kartaca ile giriştiği Pön Savaşları (M.Ö. 264-146) sonrasında Batı Akdeniz’in Roma’nın mutlak egemenliğine boyun eğmesidir. Braudel’in incelediği dönem bizim açımızdan İtalya’nın tarih sahnesindeki ikinci önemli varoluşudur. Bu aşamada İtalya, özellikle Napoli ağırlıklı güney kısmıyla İkinci Philip İspanya’sına açılan kapıydı ve sırtını Doğu Akdeniz’e dönmüştü. İlk bakışta, İtalya gibi Yunanistan da her iki kıyısı Akdeniz’de olan ve kuzey-güney ekseninde uzanan bir ülkedir. Ancak bu benzerlik yüzeyseldir. Yunanistan’ın doğu-batı ekseninde yayılımı ve bir adalar ülkesi olma niteliğinin ilgili bölümde tartışılması ile birlikte bu nokta açıklığa kavuşacaktır. Ne zaman Akdeniz dünyasının iki yarısından söz edilecek olsa, bu iki yarının simetrik olduğu gibi yanlış bir varsayım yapılır. Bu varsayımın neden yanlış olduğunu anlamak için çok gerilere, Antik Çağ’a uzanmak gerekir. Akdeniz dünyasını gerçek anlamda bir dünya yapan Roma İmparatorluğu olmuştur. Roma egemenliği Akdeniz’e gözle görülür bir bütünlük vermişti. Bunun göstergesi Roma mimarisinin bugün de Akdeniz’in hemen her bölgesinde gözle görülür suyolları, sarnıçlar, hamamlar, köprü ve yollar, tiyatrolar, stadyumlar gibi önemli izleridir. (Resim 1.4) Resim 1.4: Roma İmparatorluğu Kaynak: http://www.nezihuzel.com/wp-content/uploads/image/harita.gif O dönemde Akdeniz’e siyasi bir birlik kazandırıldığı gibi, Akdeniz ölçeğinde iktisadi iş bölümü de büsbütün pekiştirilmiş, dolayısıyla Akdeniz ülkelerinin başka coğrafyalarla bağları ya kesilmiş ya da ikincil öneme düşmüştü. Büyük Akdeniz Dünyası, doğusu ve batısıyla bildik Akdeniz ve bir de Karadeniz havzasından oluşan üç unsurlu bir dünyadır. Bizce “Roma döneminde ‘Büyük Akdeniz Dünyası’ neredeyse gerçekleşmiştir” demek yanlış olmaz. Neredeyse diyoruz, çünkü Roma döneminde bile Karadeniz kıyılarının yalnız batı ve güney kısmı imparatorluk egemenliğine girmişti. Braudel’e göre Roma İmparatorluğu’nun Akdeniz dünyasını böylesine dünyadan koparıp “kilitlemesi”, Akdeniz tarihinde bir kural olmaktan çok bir istisnadır. Gördüğümüz gibi, Roma İmparatorluğu’nun Akdeniz’de egemen bir güç olarak ortaya çıkışını belirleyen onun kendi anayurdu sayılabilecek Batı Akdeniz’de güneyden gelen Kartaca tehdidini Pön Savaşları sonucunda tümüyle savuşturmasıdır. Aslında Kartaca bir Fenike kolonisi biçiminde doğmuştu ve bu anlamda, Roma dönemi öncesi Antik Çağ’ın son çıkışını simgeliyordu. Kartaca, tıpkı kendinden önceki Fenikeliler ve özellikle de Yunanlılar gibi denizlere egemen olarak karalarda etkisini artırmayı amaçlamıştı. Buna karşılık Roma bir kara gücü olarak Kartaca’yı yenilgiye uğratmakla kalmamış aynı zamanda Akdeniz’de egemenlik anlayışını da böylece baştan aşağı değiştirmiştir. Roma İmparatorluğu’nun bütün Akdeniz’e egemenliği, Akdeniz’i çevreleyen bütün karaları ordularıyla bir bir 8 ele geçirmesiyle sağlanmıştır. Kara orduları, yer yer deniz bağlantılı da olsa, gereksinim duyulduğunda hızla karayollarından ilerleyebilmiş ve kaynaklarını etkin bir biçimde kullanabilmiştir. Roma yolları bugün bile görenlerde hayranlık duygusu bırakmaktadır. Bu yollar belli bir mantığa göre Akdeniz’in dört bir yanını birbirine, yerel merkezlere ve Roma’ya bağlıyor, yerinde bir deyişle bütün yollar Roma’ya çıkıyordu. Roma çağı haritaları aslında birer yollar haritası (itinereria) olma özelliğini taşır. Bu yollar ve haritalar sayesinde Romalılar denize de kendilerinden önceki bütün uygarlıklardan daha çok egemen olmuşlardı. Bu yüzden Romalılar Akdeniz’den özgüvenle Bizim Deniz (mare nostrum) diye söz edebilmişlerdir. Braudel’in deyişiyle, Roma’nın Akdeniz’e vurduğu “kilit” işte böyle bir kilitti. Akdeniz dünyasında rastladığımız bütün imparatorlukların kökeni Roma İmparatorluğu’na dayanır. Batı Roma İmparatorluğu’nun yıkılmasından sonraki yüzyıllarda Roma İmparatorluğu toplumsal belleklerdeki yerini hep korudu. Özeneni çok oldu. Örneğin Kutsal Roma İmparatorluğu kılığındaki hayaleti Avrupa’nın en karanlık çağında bir göründü bir kayboldu. Doğu Akdeniz’de ise önce Bizans sonra da Osmanlı İmparatorluğu Roma’nın kalıtını devraldı. İstanbul odaklı Doğu Roma İmparatorluğu İkinci Roma olarak bin yılı aşkın bir süre daha yaşadı. Her ne kadar bir noktada Rusya, Ortodoksluk bağı yüzünden Bizans’ın mirasçısı ve bu nedenle Üçüncü Roma olma savıyla ortaya çıkmış olsa da gerçek Üçüncü Roma, günümüz tarihçilerinden İlber Ortaylı’nın da sık sık vurguladığı gibi, İstanbul’un alınışından sonraki Osmanlı İmparatorluğu’dur. Osmanlı İmparatorluğu’nun dışında da eski dünyada filizlenen hemen bütün imparatorluk tasarımlarında Roma’nın etkisini ve izlerini bulabiliriz. Bu nedenle, en geniş anlamda Akdeniz dünyasının Roma İmparatorluğu’nun bu siyasal ve kültürel mirasını yaşattığını söylemek doğru olur. Fuad Köprülü ve İlber Ortaylı’nın yapıtlarında Roma İmparatorluğu ve Osmanlı İmparatorluğu’nun izlerini sürünüz. ROMA İMPARATORLUĞU VE AKDENİZ’İNİN KIRILMA ÇİZGİSİ Bizce bu istisna aynı zamanda sarkacın bir yöndeki çok ender yaklaşabildiği uç noktasını simgeler. Roma çağının Akdeniz’e kazandırdığı bu bütünlüğün neden bir istisna olduğunun açıklaması bölgeler arası farklılıklarda aranmalıdır. Siyasal düzlemde Akdeniz dünyasını bütünleştiren imparatorluk toplumsal ve iktisadi düzlemde önemli farklılıkları bağrında barındırageldiği için bir noktada bölünmüştür. Üstelik bu bölünme bölgeler arası toplumsal ve iktisadi farklılıklarla açıklanabileceği gibi Roma Akdeniz’inin tam da kırılma çizgisi boyunca gerçekleşmiştir. Batı Roma İmparatorluğu ile Batı Akdeniz, sonradan Bizanslaşacak olan Doğu Roma İmparatorluğu ile de Doğu Akdeniz birebir örtüşmüştür. (Resim 1.5) Resim 1.5: Doğu ve Batı Roma İmparatorlukları Kaynak: http://aygunhoca.com/images/harita3/Roma%20imp..jpg 9 Yukarıda gördüğümüz gibi Roma İmparatorluğu’nun oluşumuna ev sahipliği yapmış Akdeniz’in batı yarısı, Roma dönemi öncesi düşük kentleşme oranı, nüfus ve uygarlık düzeyleri ile neredeyse sıfırdan başlayarak biçimlendirilmeye açık yeni bir coğrafyaydı. Roma İmparatorluğu, savaş yöntemiyle bir yandan topraklarını genişleterek bir yandan da köle edinerek, bu coğrafyada büyük çiftliklere dayalı tarımı geliştirmiş ve özünde köleciliğe dayanan iktisadi ve toplumsal bir sistem kurmuştur. Buna karşılık, Doğuya doğru yayılma sürecinde aynı İmparatorluk, büyük ve köklü uygarlıklara ev sahipliği etmiş bu coğrafyada hazır bulduğu neredeyse kemikleşmiş yerel güç ve örgütlenme biçimleriyle uzlaşı arayışına girmiştir. Roma İmparatorluğu batıda yeni bir ekonomi ve toplum düzeni kurarken, doğuda yerleşik iktisadi ve toplumsal alışkanlıkları bir adım daha ileri götürmüş ve onlara yeni bir siyasi biçim vermekle yetinmiştir. Sonunda, merkezi gücün bütün Akdeniz dünyasını tek bir imparatorluk halinde hem korumak hem de yönetmekte etkili olamayacağı anlaşıldığı zaman, Akdeniz dünyasının tarihindeki bu tek imparatorluk ortasından ikiye bölünerek bağrında taşıdığı farklılığı dışa vurmuştur. Bölünmeden bir süre sonra, köleciliğin anayurdu olan Batı Roma İmparatorluğu, yeni toprak ve köle bulmakta karşılaştığı tıkanıklık ve bunun ekonomik etkileri nedeniyle çökmüş, buna karşılık altyapısı yaygın köleciliğe dayanmayan, nüfus ve kaynakları açısından daha varsıl Doğu Roma İmparatorluğu yoluna devam edebilmiştir. Yukarıda değindiğimiz Kartaca’nın Roma’ya yönelttiği tehdit güneyden kuzeye yönelik bir tehditti. Akdeniz tarihinde Roma İmparatorluğu’nun Kartaca’yı yenilgiye uğratmasıyla birlikte kuzey-güney doğrultusunda bir kırılmanın önü uzun süre için alınmış oldu. Bu çizgideki güneyden gelen bir sonraki hareketlilik, ancak Batı Roma İmparatorluğu’nun çöküşünden çok sonra, kuzeyde Orta Çağ’a uygun bir siyasal boşluk sürerken, güneyden Arap-İslâm güçlerinin başlattığı yayılma süreciyle görüldü. Kuzey Afrika ve İber yarımadası, Bağdat’ın yörüngesine girerken Batı Akdeniz bir Arap-İslâm gölüne dönüştü, Akdeniz dünyasından dışlanmış Avrupa da kuzeyde yeni bir eksene yerleşti. Tarihçi Pirenne’in tezine göre, el değiştirmekle birlikte bu dönemde Akdeniz dünyası bir süreklilik, Avrupa tarihi ise kesinti sergiler. Güneyden gelen bu dalgaları bir yana bırakırsak, Akdeniz dünyası genellikle kuzey-güney ekseninde kırılmaktansa doğu-batı ekseninde kırılmaya yatkın olmuştur. Roma İmparatorluğu’nun ikiye bölünmesi de bu baskın eksende gerçekleşmiştir. Doğu Roma İmparatorluğu’nun yaşamını jeostratejik anlamda elverişsiz bir coğrafyada zaman zaman çok güçlü barbar akınlarına karşın sürdürebilmesinin ardında, eskisinden ve Batı Roma İmparatorluğu’nda sürdürülmek istenenden farklı bir savunma stratejisini benimsemesinin etkisi büyüktür. Doğu Roma İmparatorluğu sınırlarını kalın çizgilerle çizip sağlam surlarla örmek yerine esnek bir savunma anlayışını benimsemiş, daralıp genişleyerek düşmanlarını bünyesine alıp eritmeyi amaçlamış ve bunun sonucu olarak yüzyıllarca ayakta kalmayı başarmıştır (Haldon, 1999: 279). Ancak sırf bu esnek sınır uygulamasının neden olduğu sürekli kaymalar yüzünden, Doğu Roma İmparatorluğu döneminde Doğu Akdeniz dünyasının kara sınırlarını çizmemiz büsbütün güçleşmektedir. ROMA’DAN ÖNCEKİ AKDENİZ DÜNYASI Yukarıdan anlaşılacağı gibi, Doğu Roma İmparatorluğu’nun farklı yazgısının altında yatan etken, Doğu Akdeniz’in Roma dönemi öncesine uzanan kalıtıdır. Buradan yola çıkarak, Roma öncesi Akdeniz dünyasında Fenike ve Yunan yayılmacılığının büyük ölçüde karaya değil denize dayandığını söyleyebiliriz. Liman kentleri ve koloniler arasında kurulan güçlü ve girift bağlar sonucu o zamanki Akdeniz neredeyse bir anlamda örülmüş ya da dokunmuştu. Hiçbir siyasal gücün tek başına egemen olmadığı, ticaret yolları üzerinde para ekonomisinin geliştiği, tarımda küçük mülkiyetin yaygın olduğu bu Akdeniz dünyası, büyük ölçüde kıyılarda yoğunlaşmış bir dünyaydı. Şunu söylemek yanlış olmaz: Bu dünya aynı zamanda Doğu Akdeniz merkezli bir dünya, sosyolog Max Weber’in deyişiyle “bir kıyısal uygarlık” olma özelliği taşıyordu. Doğu Akdeniz’in dışında, Batı Akdeniz ve Karadeniz’de de koloniler vardı ama asıl örüntü, asıl dokuma Doğu Akdeniz’deydi. (Resim1. 6) 10 Resim 1.6: Doğu Akdeniz Kaynak: http://web.princeton.edu/sites/ArtandArchaeology/crete/images/ mediterranean.jpg Yunan antik çağında bu dünyanın Karadeniz’le bağları büsbütün artmış, buna karşılık Batı Akdeniz’le bağlantıları cılız kalmıştır. Bu öylesine güçlü bir gidişti ki neden sonra ancak Roma bu gidişi değiştirerek Akdeniz’in kendi içinde bütünleşmesini öne çıkarabilmiştir. Antik Yunan dünyasına son biçimini veren Büyük İskender, bir anlamda Doğu Akdeniz’de, daha sonra ise Roma’ya örnek olabilecek bir siyasal tasarımın nereye kadar gidebileceğinin de ipuçlarını vermiştir. Büyük İskender’in eski uygarlıkların beşiğinde kalıcı kılmayı başaramadığı tasarımı, Roma daha sonra Batı Akdeniz’in görece el değmemiş alanında gerçekleştirmiştir. Büyük İskender İmparatorluğu, Hindistan’a doğru uzanmayı amaçlayarak aslında uygarlığın en eski beşiğine geri dönüşü simgeliyordu. Eğer Büyük İskender doğuyla batıyı birleştirip harmanlayacak tek bir imparatorluk kurma ve yaşatma düşünü kalıcı biçimde gerçekleştirebilseydi, belki de Roma İmparatorluğu’na hiç gerek kalmayacaktı. Böyle bir siyasal birimin Mezopotamya çatalına yerleşecek coğrafyasında Doğu Akdeniz, tıpkı eski Kutsal Kitaplar çağında olduğu gibi, Eski Mısırlıların ve Yahudilerin yüzlerini döndüğü o zamanki adıyla Kızıldeniz’in (Matvejevic, 1999: 173-177) ama gerçekte bugünkü adıyla Hint Okyanusu’nun bir çevresel unsuru olma konumunda kalacaktı. Burada önemli olan geçmişe duyulan özlem değil, Hint Okyanusu aracılığıyla süregelen Asya ticaretinin önemiydi ki bu önem İskender’den sonra azalmamış artmıştır. Bunun en güzel kanıtı da Doğu Roma İmparatorluğu’nun altın çağında, Birinci Jüstinyen ve halefleri devrinde bu ticaretin kapılarını tutmanın kazanacağı önemdir (Heyd, 1975: 27-28). Braudel, on altıncı yüzyılda Portekizlilerin cirit attığı Hint Okyanusu’ndan büyük ve uzak bir Akdeniz diye söz eder. Gerçekten de Akdeniz, Hint Okyanusu’na kıyasla küçük, yakın ve özkaynakları açısından yoksul kalmıştır. Burada önemli olan, İskender çağında Akdeniz’in artık Hint Okyanusu’nun basit bir uzantısına dönüştürülemeyecek denli gelişmiş ve kendine odaklanmış olduğu gerçeğidir. Yoksa on dokuzuncu yüzyılda Süveyş Kanalı’nın açılışından sonra da Akdeniz bir kez daha Hint Okyanus’unun ve Uzak Doğu bağlantılarının gölgesinde kalacaktı. Özetle, Büyük İskender bir düşün peşinden sürüklenen bir serüvensever değil, ticaret yollarına egemen olmak isteyen gerçek bir imparatordu. Evrensel bir imparatorluk kurmayı amaçlarken aynı zamanda ard ülkelerle kıyı şeridini birbirine daha önce hiç olmadığı denli yakınlaştırmış, Doğu Akdeniz’i bir göl haline getirmişti.( Resim 1. 7) 11 Resim 1.7: Büyük İskender’in İmparatorluğu Kaynak: http://img337.imageshack.us/img337/4060/bskenderlt3.jpg İskender’in ölümünden sonra bu siyasal tasarımının dikişleri atmış, geriye Doğu Akdeniz’de siyasal birlikten yoksun bir Helenistik yapılanma kalmıştır. Roma öncesi olgunlaşan Doğu Akdeniz işte bu Doğu Akdeniz’di. Neresinden bakılırsa bakılsın, burada en önemli ticari ve kültürel merkez Mısır’ın Akdeniz’e açılan kapısı konumundaki İskenderiye idi. Üstelik İskenderiye örnek bir ticaret limanı olarak örgütlenmişti. Ard ülkesinden farklılaşması ve özerkliğini koruyabilmesi için Helen olmayan nüfusu bilinçle artırılmış, çok sayıda Mısırlı ve Yahudi buraya yerleştirilmişti. Bu niteliğiyle İskenderiye ard ülkesinden çok kendisi gibi diğer denizaşırı limanlarla ilişkiliydi. İkincil önemdeki merkezler arasında hiç kuşkusuz Antakya ve Rodos geliyordu. Bu çağda ticaret açısından olmazsa olmaz önemde bir İskenderiye-Rodos-Antakya üçgeninden söz etmek hiç de yanlış değildir. ZAMAN İÇİNDE DEĞİŞEN DOĞU AKDENİZ DENKLEMİ Dikkat edilirse, yukarıda tanımlanan Doğu Akdeniz’de önceki dönemden farklı olarak kara Yunanistan’ı önemsizleşmişti, sonraki dönemden farklı olarak da İstanbul henüz yer almıyordu. Roma İmparatorluğu bu coğrafyaya İstanbul’u sonradan ve bilinçli bir çabayla eklemiştir. İstanbul’un Doğu Akdeniz’e egemen olabilmesi için siyasal merkezlik edebileceği bir imparatorluğun bu kentin çevresinde konuşlanması şarttı. Bu Bizans dönemi için de böyledir, Osmanlı dönemi için de. Bu durum sallantıya girdiği zaman Doğu Akdeniz’in merkezi hep güneye kaymıştır. Yukarıda değindiğimiz Helenistik çağ ve zaman zaman Roma döneminde öne çıkan İskenderiye olgusu bu açıdan anlamlıdır. İskenderiye’nin bir sonraki çıkışı da çok sonraları, on dokuzuncu yüzyılda, özellikle Rusya’nın güney politikası sonucu Osmanlı İmparatorluğu’nun İstanbul odaklı merkezi gücünün gerilemesine karşı Kavalalı Mehmed Ali Paşa’nın Mısır’daki başkaldırısıyla gerçekleşecektir. Doğu Akdeniz’in batıdaki sınırının, Dalmaçya kıyılarını izleyen Latin/İtalyan etki alanının hemen doğusundan, bir zamanki Osmanlı İmparatorluğu sınırlarından geçtiğini ve bir anlamda, ilk bakışta coğrafi Akdeniz’in iki yarısına koşut iki kıyısı olan tek yarımada diye nitelediğimiz İtalya’yı da Doğu Akdeniz’den yalıttığını yukarıda görmüştük. Bu sınır tarihte bir kez doğudan batıya doğru gerçek anlamda zorlanmış ve bu biçimde sınanmıştır. Eğer Doğu Roma İmparatoru Birinci Jüstinyen’in batıda yitirilen toprakları yeniden ele geçirip Roma İmparatorluğu’nu diriltmek amacıyla İtalya yarımadasında altıncı yüzyılda başlattığı fetih girişimi başarılı olsaydı coğrafi sınır ile beşeri ve kültürel sınırın örtüşmesi ve İtalya’nın Doğu Akdeniz’in bir parçası olması sağlanabilecekti. Bu fetih tasarımından geriye kala kala Ravenna şehrinin Rönesans’ı muştulayan Bizans tarzı ünlü kilise ve mozaikleri kalmıştır. Bizce, Doğu Roma İmparatorluğu’nun, Roma İmparatorluğu’nun tek varisi olmasından kaynaklanan çok elverişli koşullara karşın, İtalya’nın ancak küçük bir kısmında, o da bir süre için tutunabilmiş olması, göndermede bulunduğumuz beşeri ve kültürel sınır çizgisinin yapısal sağlamlığını kanıtlar. Bu yargıyı pekiştiren bir gözlemimiz daha var: Bizans İmparatorluğu’nun son yüzyıllarında iki İtalyan şehir devleti, Ceneviz ve Venedik gittikçe yoğunlaşan bir rekabet içine girerek Doğu Akdeniz ve Karadeniz’de iktisadi etkilerini artırdılar. Sırf bu yüzden bazı tarihçiler bir Venedik İmparatorluğu’ndan bile söz ederler. Eğer bu şehir devletleri bölge üzerindeki iktisadi nüfuzlarını siyasal bir yapılanma ile örtüştürebilselerdi, İtalya 12 yarımadasının Doğu Akdeniz’e dâhil ve egemen olduğu bir birim söz konusu olabilecekti. Ancak böyle bir imparatorluk hiçbir zaman gerçekleştirilemediği gibi, gerek Venedik gerekse Ceneviz ancak ve ancak Bizans İmparatorluğu’nun—ve Anadolu’da yayılan Türk beyliklerinin siyasal erkine yaslanarak bölgeye dışsal güçler olarak nüfuz edebilmişlerdir. Tıpkı çok sonraları, on dokuzuncu yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu’nun zayıflayan siyasal yapısına dayanarak büyük ölçüde Fransa’da Marsilya, bir ölçüde de İtalya’da Livorno ve Trieste’nin Doğu Akdeniz’e liman kentleri yoluyla dışarıdan sızacak iktisadi güçlerin odağı olacakları gibi. Yukarıda, coğrafi anlamda İtalya’dan söz ederken ısrarla bu ülkenin Akdeniz’de kuzey-güney doğrultusunda iki kıyısı olan tek yarımada olduğunu vurguladık. Akdeniz haritasına ilk bakışta insanın aklında bu yargının yanlış olduğu, kara Yunanistan’ının da benzer bir özellik taşıdığı izlenimi uyanabilir. Oysa bu benzerlik tümüyle yanıltıcıdır. Kara Yunanistan’ının hemen tüm önemli yerleşimleri en eski çağlardan beri yarımadanın doğu yakasında yer almıştır. Üstelik Antik Çağ’da, başta Atina olmak üzere bu yerleşimler deniz aşırı ilgilerini doğuya dönük politikalarıyla sergilemişlerdir. Kara Yunanistan’ının İyonya’ya (günümüzde Batı Anadolu bölgesi) yönelik etkinliği ve özellikle İyon şehirlerinin de zamanla Karadeniz kıyısında kurduğu koloniler Antik Çağ dünyasının sınırlarını belirlemiştir.Bu gözlemden çıkan sonuç aslında Antik Çağ Yunan uygarlığının Ege odaklı ve Karadeniz yönelimli bir nitelik taşıdığıdır. AKDENİZ’DE BİR EGE Akdeniz aynı zamanda bir adalar denizidir. Ancak bu adalar büyük ve küçük adalar olmak üzere ikiye ayrılmışlardır. Kıbrıs, Rodos, Girit, Sicilya, Malta, Korfu, Cebelitarık gibi büyük ve/veya stratejik kimi adalar Venedik’in deniz imparatorluğundan beri hemen her dönemde dış etkilere açık ve çok önemli bir rol oynamışlardır. Bu büyük adalar, deniz aşırı (örneğin İtalya’nın) ve kimi zaman oldukça uzak kimi karasal güçlerin (örneğin İngiltere’nin) doğrudan yönetimine girmişlerdir. Üstelik bu adaların iktisadi üretim yapıları da dışa dönük nitelik taşımıştır. Örneğin on altıncı yüzyılda Kıbrıs’ın şekeri, Sicilya’nın buğdayı Akdeniz dünyasının bu gibi tüketim açıklarını kapatmakta önemli bir işlev edinmişti. (Resim1.5) Büyük Akdeniz haritalarına dikkatli bir bakış, önemli bir başka gerçeği saptamamıza yardımcı olacaktır. Bu haritalara göre, coğrafi anlamda Akdeniz’i üç parçaya ayırmak güç olmayacaktır. Bu üç parça birbiriyle karşılaştırıldığında, ikisinin birbirine benzer ve dolayısıyla üçüncüden değişik olduğu hemen fark edilecektir. Gerçekten de, gerek Batı Akdeniz gerekse Karadeniz adalar açısından oldukça yoksul coğrafyalardır. Batı Akdeniz’de İspanya yarımadası açıklarındaki Balear adaları ile Korsika ve Sardinya hem karayla bağlantıları açısından hem de stratejik bakımdan elverişsiz konumları nedeniyle genel olarak tarihte pek bir önem taşımamışlardır. Sardinya adası, özellikle tarihte taşın altın olduğu yazı öncesi dönemde, tıpkı Malta gibi, Akdeniz dünyasında karmaşık etkileşimlere girmiş ve önemli bir rol oynamıştır. Buna karşılık, Doğu Akdeniz çok farklı bir görünüm sergiler. Burada adalar doğal bir donanma gibi dizilmişlerdir ve bu nitelikleriyle uygarlığın kolay ve çabuk yayılmasını sağladıkları gibi stratejik açıdan yaşamsal önem taşımışlardır. Resim 1.8: Ege Haritası Kaynak: http://www.biblestudy.org/maps/map-of-aegean-sea-greece-asia-minor-region.html 13 Dikkat edilirse Doğu Akdeniz’in, Akdeniz’in diğer iki kesitinden bu gözle görülür farkı büyük ölçüde Ege Denizi denen, Anadolu ile kara Yunanistan’ı arasındaki çanaktan kaynaklanır (Resim 1.8) Lübnan Dağı denen bölgenin Suriye’den kopuk halini de bir ada gibi düşünecek olursak, ondan uzanan Kıbrıs, Rodos ve Girit zincirinin hemen kuzeyinde, Ege Denizi’nde binlerce irili ufaklı ada daha vardır. Ege Denizi’nin bu niteliği Doğu Akdeniz’i Akdeniz’in öteki iki parçasından ayrıştırmakla kalmamış, aynı zamanda Antik Çağ Yunan uygarlığının gelişimini de belirlemiştir. Deniz ulaşım ve taşımacılığının karadaki benzerlerinden çok daha kolay ve ucuz olduğu bir dönemde bu özellik, yöreye gözle görülür bir karşılaştırmalı üstünlük sağlamıştır. Bunu anlamak için zihinsel bir egzersiz yeterlidir: Ege haritasına bakıp bir an için denizi kara, karayı da denizmiş gibi düşünecek olsak, zihnimizde Ege bir anda koskoca bir adaya dönüşecek, Antik Çağ yerleşimleri de bu adanın değişik bölgelerinde birbirinden aşılması güç uzaklıklar, dağlar ve tepelerle kopuk birimler halini alacaktır. Belki de, Akdeniz’in öbür ucundaki, birliğini bin bir güçlükle ve ancak on altıncı yüzyılda, o da bir ölçüde sağlayabilmiş İber yarımadasıyla karşılaştırabileceğimiz böyle bir coğrafya, çok yakın zamanlara kadar, bırakınız uygarlığa beşiklik etmeyi, ortalama bir gelişmişlik düzeyini bile çok güç yakalayabilirdi. Bu bakımdan, nasıl antik Yunan tarihçisi Herodot bir zamanlar Mısır’ı, Nil’in insanlığa bir armağanı olarak nitelemişse, Antik Çağ dünyası da Ege Denizi’nin bir bağışıdır. Ege Denizi sırf bu özelliği yüzünden Doğu Akdeniz’de ayrıcalıklı bir yer sahibi olagelmiştir. Özellikle Ege göçüğündeki çok sayıda ada kendi aralarında geliştirdikleri bağlardan güç alarak Akdeniz’den zaman zaman bir adım geri çekilebilmeyi ve kendilerini dışarıdan gelecek etkilerden koruyabilmeyi başarabilmişlerdir. Balıkçısı’nın(1995) okuyabilirsiniz. Ege adalarının özgüllüğü konusunda daha geniş bilgi için Halikarnas Bilgi Yayınlarından basılmış olan Arşipel başlıklı kitabını EN ESKİ AKDENİZ YA DA DERİN AKDENİZ Biz hep var olduğunu sansak da Akdeniz yaklaşık 150 milyon yıl önce Avrupa ve Afrika kıtalarının ayrışıp birbirinden uzaklaşmasıyla oluşmuş. İlkin bu çatlakta kuru bir göçük oluşmuş, sonra onu sular basmış, deniz olmuş, bütün bunlar ilk insan Akdeniz coğrafyasına geldiğinde çoktan olup bitmişmiş. Akdeniz kimi öbür denizlere göre oldukça yeni, insanın Akdeniz çevresinde yerleşimi de öyle. Gelgelelim en eski uygarlığımızın beşiği. Bugün Akdeniz dendiğinde bizim aklımıza günümüzün Akdeniz’i, hadi bilemediniz, on dokuzuncu yüzyıl, on altıncı yüzyıl, Orta Çağ ve Haçlı Seferleri, Roma Devri, Antik Yunan Dünyası, Fenike Kolonileri Devri geliyor. Kısacası, tarih devirleri dediğimiz yazıyla aydınlanan dönem geliyor. Oysa Akdeniz’in yazıdan önceki, uygarlık tarihinin öncesinde kalmış, başka bir deyişle tarih öncesi bir dönemi de var. Yazık ki biz bu dönemi, biraz da tarihteki Akdeniz’in parıltısıyla gözlerimiz kamaştığı için, gözden kaçırıyoruz. Oysa bu en eski Akdeniz birkaç bakımdan çok önemli. İlkin, bu en eski Akdeniz, aynı zamanda derin Akdeniz olma özelliğini taşıyor. Kendiliğinden gelişen yoğun bir ortam. Akdeniz dünyasının olmazsa olmaz ortak paydaları o zaman ortaya çıkmış. İnsancoğrafya ilişkisi o zaman biçimlenmiş. Denizin insanın yazgısını belirleyici öyküsü o zaman başlamış, insanın denizi kullanmayı başarmasıyla en az göçerlikten tarıma geçiş kadar önemli bir devrim gerçekleşmiş. O güne kadar av hayvanlarının çok bol olduğu Doğu Afrika ve Kuzey Avrupa gibi yerler insanlara Akdeniz’e göre çok daha çekici gelirken, insanın denize egemenliğiyle birlikte birdenbire Akdeniz’in çekiciliği artmış, iklim koşulları da bunu büsbütün pekiştirmiş. Hele ki Akdeniz’in balık nedeniyle besin kaynağı, ulaşılabilirlik nedeniyle de taşımacılık olanağı sunmasıyla yeni bir devir açılmış. Gündelik yaşamın gelgitleri o izleri binlerce yıldır taşıya gelmiş. İkincisi, eğer bu tarih öncesi dönemin birikimi olmasaydı, bugün kitaplarda ve ören yerlerinde gözlerimizi kamaştıran klasik dünya belki de hiç gerçekleşemeyecekti. Başka bir deyişle, Roma İmparatorluğu döneminde en görsel ve somut niteliğini kazanan klasik dünya işte bu temel üzerine kurulmuş. 14 Üçüncü önemli nokta bizim kanıksadığımız bir varsayım ile ilgili. Biz hep Akdeniz dünyasının ışığın geldiği yönden, yani doğudan aydınlandığını, bunun kültürel gelişme ve uygarlığımızın tarihsel seyri açısından da böyle olduğunu varsaymışız. Tarihsel devirler için geçerli olan bu gerçeği bütün zaman dilimlerine genellemek yanlıştır. Yirminci yüzyılın ortalarından beri peş peşe gerçekleşen bulgular, tarih öncesi Akdeniz dünyasında, özellikle yerleşik yaşama geçilmeden önceki çağlarda, konar göçer avcılık toplayıcılığın yaygın yaşam biçimi olduğu dönemde batının çok önemli rol oynadığını gösteriyor. Braudel’in kendisi de bunun bilinciyle hareket ederek ancak ölümünden sonra yayımlanan önemli bir kitap kaleme almış ve bu noktayı özellikle vurgulamış. Fransa ve İspanya’daki mağara resimlerinden başlayarak Akdeniz daha çok kuzeybatıdan gelişmiş. Taş Devri’nin kalıtı dev taş yapıtlar Sardinya ve Malta gibi adalarda doğunun hiçbir etkisi olmadan önce yerel kültürlerce dikilmiş. Bütün bunlar tarih öncesi Akdeniz’in zenginliğine ve özgünlüğüne tanıklık ediyor. Son olarak, en eski Akdeniz’in aynı zamanda derin Akdeniz’in ipuçlarını taşıması nedeniyle, Akdeniz’in kimliğine ve dolayısıyla geleceğine de ışık tuttuğunu söyleyebiliriz. Çünkü Akdeniz kimliği çok eski ve bir bakıma soyuttur, bu nedenle de Akdeniz’in fiziksel sınırlarının ve varlığının ötesine taşması olanaklıdır. Kısacası, Akdeniz bir gün bitse bile, bu kimlik daha uzun bir süre Akdeniz’in anısını belleklerde canlı tutacak gibi görünüyor. İnternetten http://explorethemed.com/ sitesine girerek Akdeniz uygarlıklarının değişik dönemlerindeki etkileşimli haritalarını açarak dönemlere göre bu bölgelerdeki yerleşimlerin görüntülerini inceleyin. AKDENİZ KİMLİĞİ VE HALİKARNAS BALIKÇISI Bizde Akdeniz dendi mi akla asıl adı Cevat Şakir Kabaağaçlı olan Halikarnas Balıkçısı (1886-1973) gelir. Gençliğinde Robert Kolej ve Oxford Üniversitesi gibi seçkin kurumlarda eğitim almasına karşın kendisine aktarılan Batı kültürünün imbiğinden geçirilmiş bilgileri olduğu gibi benimsemeyip dışarıdan birisi gibi sorgulamış, bu tutumu nedeniyle zamanla bir bilim insanı olmak yerine daha çok kendi kendini yetiştiren bir aydın kimliği kazanmıştır. Balıkçı, düşünce suçundan çarptırıldığı kalebentlik cezası ile kendisine dayatılan aykırı bir yaşam biçimini benimseyerek Bodrum’a yerleşmiş ve yaklaşık çeyrek yüzyıl orada yaşamıştır. Dünyaya bakışı orada biçimlenmiş, birbirini izleyen yapıtlarını Bodrum ve çevresinin izlerini taşıdıkları, renklerini yansıttıkları ölçüde önemsemiştir. Roman, öykü, inceleme ve deneme türlerinde, yöredeki yaşamı konu alan sayısız yapıt vermiştir. Balıkçı, roman ve öyküleriyle Türk yazınına Akdeniz’i getirip yerleştiren kişidir. Böylece bir ilki gerçekleştirmiştir. Balıkçı’nın yapıtlarında Akdeniz, olayların geçtiği yer olmakla kalmamış, giderek ete kemiğe bürünüp o yapıtların başkişisine dönüşmüştür. Balıkçı’nın ister roman ya da öykü, ister deneme ya da inceleme olsun, tüm yapıtlarının ortak özelliği onun Akdeniz odaklı yaşam felsefesini ve coşkusunu yansıtmalarıdır. Bu yapıtlar, alışılmadık kurgularına ve biçem özelliklerine karşın, ya da belki de bu yüzden, yazınımızı yenileştirip gençleştirici bir işlevi yerine getirmişlerdir. Üstelik yansıttıkları içerikle bir kuşak üzerinde çok etkili olmuş ve başta Azra Erhat, Sabahattin Eyuboğlu, daha sonra genişleyen halkalar halinde Melih Cevdet Anday, İsmet Zeki Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Vedat Günyol gibi isimlerin katılımıyla ülkemizde yakın geçmişte doğmuş en özgün düşünsel akım sayılabilecek Mavi hareketine yol açmıştır. Mavi hareketi, tıpkı Balıkçı örneğinde görüldüğü gibi bir düşün çizgisini, geziyi ve gözlemi öne çıkaran yaşam pratiği ile birleştirmesiyle ülkemizdeki diğer düşünsel akımlardan ayrılır. Braudel’in açtığı yoldan ilerleyen pek çok düşün insanı Akdeniz kimliğini sorgularker, 1960’larda Batı uygarlığının tek ve üstün uygarlık olduğu savı eleştirilere uğramıştır. 1980’lerde doğusalcılık konulu kitabıyla (Orientalism) büyük tartışma yaratacak Filistinli Edward Said’in öncülü olan Mısırlı Anuar Abdel-Malek, uygarlıkların çoğulluğunu vurgulayarak Avrupa’nın kendinden görmediği ötekileri için uygarlık tasarımı geliştirdiği düşüncesi ile dünyada ilgi çekmiştir. İşte bu bağlamda, Akdeniz’i bir uygarlık beşiği olarak irdelemek düşüncesi gündeme geldiğinde, Halikarnas Balıkçısı, yarım yüzyıla yakın süredir kendi yaşam ve düşüncesinden damıttığı özgün görüşleriyle bu tartışmalara katkı yapabilecek yetkinliğe ulaşmıştı. Ölümünden birkaç yıl önce, 1969 yılında, üyesi bulunduğu Dünya 15 Düşünce Adamları Komitesi (L’Astrado)’nun genel sekreteri Louis Bayle’a gönderdiği ve Altıncı Kıta: Akdeniz başlığıyla yayımlanan mektubu ve onu izleyen, yabancı okurlar için kaleme aldığı ancak ölümünden hemen sonra yayımlanan Akdeniz’in Ebedi Gençliği adlı yazısı, Balıkçı’nın özgün düşüncesini anlamak için bize çok elverişli bir başlangıç noktası sağlamaktadır. Resim 1.9: Akdeniz Haritası Kaynak: http://www.cmrs.ucla.edu/images/mediterranean3_round_big.jpg Balıkçı’nın Akdeniz’i Altıncı Kıta olarak nitelemesi çığır açacak niteliktedir. Balıkçı’dan önce pek çok bilim ve düşün insanı Akdeniz’in üç kıtanın kesiştiği bir coğrafyada bulunan bir deniz olması nedeniyle insanlık tarihi açısından önemini vurgulamıştı. Balıkçı bu bakışın ötesine geçmekte hiç duraksamadı: Akdeniz’de üç anakaranın yani Afrika, Asya ve Avrupa’nın kıyıları vardır, denir. Bu kesinlikle doğru değildir. Buna inanmak coğrafik bir ham hayale inanmaktır. Tanca, Cezayir, Fas, Trablus ve Mısır Afrika değildir. Afrika, Büyük Sahra’da başlar. Türkiye ve Suriye Asya değildir. Asya, İran yaylasından başlar. Bu ülkelerin topu da İspanya, Fransa, İtalya ve Yunanistan’ıyla birlikte ne Asyalıdır ne de Afrikalı, bunlar öz be öz Akdenizlidir... (Halikarnas Balıkçısı, 1955/1995: 73) Balıkçı, Akdeniz’in kendisini ayrı bir kıta diye nitelendirerek, aşağı yukarı Braudel’in Akdeniz’i tarihin uzamı olmaktan çıkarıp öznesine dönüştüren eyleme benzer bir değişim gerçekleştiriyordu. Oxford Üniversitesi’nde Yakın Çağlar Tarihi okumuş bulunan Balıkçı, kendisine dayatılan Batı uygarlığının üstünlüğü savına ve ona dayanaklık eden Helenizm saplantılarına karşı duyduğu tepkinin bir sonucu olarak dünyaya farklı bir konumdan bakmayı seçmişti. Ancak Balıkçı kendisini Batı’nın karşısında Doğu’ya değil, onun kurucu öğesi olarak algıladığı Akdeniz’e konumlandırıyordu. Böylelikle Batı’nın hem içinde hem de dışında bir yer yaratıyordu kendine. Dahası, yine tepkisel olarak çok daha eski bir zaman dilimine, ışığın doğudan geldiği, uygarlığın şafağına tanıklık eden döneme ve onu izleyen antik çağa odaklanmayı yeğliyordu. Üstelik Balıkçı altıncı kıta olarak nitelediği Akdeniz’in bu yolla aslında bütün kıtalardan önce geldiğini, dolayısıyla birinci kıta olduğunu dikkatli okura duyumsatmadan edemiyordu. Balıkçı coğrafi anlamda kıta olmanın bir adım ötesine geçerek kültürel anlamda kıta olmaktan söz ediyordu: “Çünkü Altıncı Kıta, vahşi bir dünya değildir. Bu yönden ‘insan dünyası’ olduğu söylenebilir.” (Halikarnas Balıkçısı, 1969/1991: 17) Balıkçı’ya göre öteki kıtalar, gerek sıradağlar ve ırmaklarla bölünmüş, kara yolculuğuna elverişsiz coğrafyalarının neden olduğu engeller yüzünden, gerekse ulaşım ve iletişim teknolojilerinin henüz bu engelleri aşmaya yetmemesi nedeniyle henüz kültürel anlamda birer kıta olamamışken, Akdeniz çevresini birleştirip bütünleştirerek ortak bir uygarlık yaratmıştı: Birçoklarının sandığı gibi, deniz, ayırıcı bir engel değildir. 100 deniz mili uzaklığındaki deniz 10 km’lik dağlık arazi kadar ayırıcılık edemez. Deniz ayırıcı değil, birleştiricidir. Akdeniz tarihi bu noktayı bütünüyle kanıtlar (Halikarnas Balıkçısı, 1955/1995: 72). 16 Balıkçı’nın Akdeniz ile ilgili yapığı önemli saptamalar değerinden hiçbir şey yitirmediği gibi bugün de bizim Akdeniz kimliğini daha iyi anlamamıza yardımcı olmaktadır. İlkin, Akdeniz’de Balıkçı’nın deyişiyle “hayatın başlangıç gülümsemesi” (Halikarnas Balıkçısı, 1969/1991: 19) sürekli yenilenmektedir: “Doğurgan Akdeniz hep genç ve canlıdır!” (Halikarnas Balıkçısı, 1974: 62) Bu bakımdan Akdeniz, uygarlığın sıfır noktasındaki yaradılış coşkusunu diri tutmakta, kültürün henüz insanı doğaya yabancılaştırmadığı bir gündelik durumu simgelemektedir. İkincisi, Akdeniz serüvencilik gibi denizciliğin kimi özelliklerinin baskın geldiği ortak bir insan kimliğine yol açmıştır. Balıkçı bize “Odysseus ve Odysseia sözcüklerinin eski Girit dilinde gezi ve sergüzeşt (macera) anlamlarına geldiği” gerçeğini anımsatmadan edemiyor. (Halikarnas Balıkçısı, 1974: 32) Düşsel ya da gerçek, Balıkçı’nın sıraladığı altıncı kıtanın dünyaya dağılan çocukları arasında kimler yoktur ki! Doğu Akdeniz kıyılarında Gılgamış destanını dinleyen İyonyalı denizciler; Balıkçı’nın deyişiyle bu nedenle bir ayağı Sümerlerin yurdu Mezopotamya’da, diğer ayağı “batıda, Küçük Asya’da” olan Homeros; Odysseus, Euripides, Hipokrat, Plutarkhos, Dante, Kolomb, Macellan, Galileo, Don Kişot ve Sancho Panza; Provence’da sandalyesinin resmini yapan, yine Balıkçı’nın deyişiyle “tahtı rüzgârdan” Hollandalı ressam Van Gogh! (Halikarnas Balıkçısı, 1994: 38, 49, 54) Bu son ismin gösterdiği gibi Akdenizlilik kanla gelen bir özellik değil yaşayarak edinilen bir niteliktir, daha doğrusu yitirilmiş kökleri anımsayıştır: İster İskandinavyalı, ister Moskovalı; nereli olursa olsun; yabancılar Akdeniz’in güzelliğinden etkilenmekte, büyülenmektedirler. Onlar, gördüklerinin çocukluklarına ait olduğunu, ancak bazı şanssızlıklar yüzünden ve haksız yere asıl yurtlarından uzaklaştırıldıklarını hissederler. (Halikarnas Balıkçısı, 1994: 25) Son olarak, Akdeniz’in ayırıcı bir iklimi ve genel olarak evcilleştirici bir özelliği vardır. Balıkçı’nın deyişiyle insanın yalınkat giysiyle yılın dört mevsimini geçirebildiği bu iklim “insan varlığının ölçüsüdür”. (Halikarnas Balıkçısı, 1969/1991: 25) Şöyle sürdürüyor sözlerini Balıkçı: Soğuk iklim insanlarını alın. Akdeniz’e yerleştirin. Beş yıl sonunda kemiklerinin iliklerine dek Akdenizli olacaklardır. Güneş, gökyüzü, bulutlar, şimşekler ve deniz onlara, kendi yurtlarından çok daha yakın olacaktır. İnsanoğlu, Akdeniz’de, anasının kucağındaki kadar rahattır. Balıkçı’nın saptadığı, Akdenizlilik açısından bir ortak payda oluşturan bu temel öğeler zamana direnen, dün için olduğu kadar bugün için de geçerli özelliklerdir. Bu bakımdan, doğal olana en yakın, en aza indirgenebilen kültürel bir kalıtı yansıtırlar. Bu özellikler bir bakıma Akdeniz dünyasının onsuz yapamadığı yalın kat giysisidir diyebiliriz. Bu konuda daha geniş bilgi için Halikarnas Balıkçısı’nın(1991) Bilgi Yayınlarından basılmış olan, Altıncı Kıta: Akdeniz başlıklı kitabını okuyabilirsiniz. DÜNYALIĞINI KAYBEDEN AKDENİZ On dokuzuncu yüzyıl ulusçuluğun ve ulus-devletleşmenin önce Avrupa’da gelişip sonra da dünyaya yayılmaya başladığı dönem olduğu kadar Avrupa merkezli imparatorluk tasarımlarının uzun bir aradan sonra yeniden ivme kazandığı bir çağdır. Özellikle Sanayi Devrimi ile birlikte gelen yeni iktisadi süreçler ve teknolojiler daha büyük ölçekli ve derinlemesine işleyen bir egemenlik düşüncesini gündeme getirmişlerdir. Bunun sonucunda, önce Batı Avrupa’da İngiltere ve Fransa, yüzyılın sonuna doğru da kendi birliğini sağlayan Almanya deniz aşırı topraklar edinerek birer imparatorluğa dönüşmüşlerdir. Aynı zaman dilimi içinde, geçmişten gelen Avusturya ve Osmanlı İmparatorlukları ise kendilerini ulusçuluğun ve ayrılıkçılığın ateş çemberi içinde bulmuşlar ve bir çözülme ve parçalanma sürecine girmişlerdir. Erken modern çağda oluşmuş bu imparatorluklar yeni bir atılımla modernizmi yakalamaya yeltenmişlerse de, sonunda toprak bütünlüklerini ve egemenliklerini koruyamamışlardır. Avrupa’nın gölgesinin yeniden Akdeniz’in üzerine düştüğü bu uzun ve çetrefil on dokuzuncu yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu’nun bir anlamda yenileşerek kendi Akdeniz’ini yeniden kazanmak üzere canını dişine taktığını söyleyebiliriz. Bu yenileşme sürecinde Osmanlı İmparatorluğu kendine özgü, esnek ve yerelliklere uyum sağlayan geleneksel imparatorluk yapısından yeni teknolojilerle pekiştirilmiş bir merkezi imparatorluğa dönüşmeyi amaçlıyordu. 17 Bir yanda Osmanlı İmparatorluğu yeniden yapılanmaya çalışırken diğer yanda Avrupa’nın önde gelen güçleri, Doğu Akdeniz’e yeniden sızma girişiminde bulunuyordu. Bu güçlerin başını çeken İngiltere, öncelikle Osmanlı İmparatorluğu’nun Doğu Akdeniz üzerindeki etkisini sınırlandırmak amacıyla Anadolu’yu Akdeniz’den ayıran adalar zincirine yönelmiştir. Napolyon’un Mısır seferiyle birlikte Doğu Akdeniz yeniden Hindistan yolu üzerinde stratejik bir kavşak olarak haritalarda belirginleşmişti. İngiltere bu durumdan rahatsızlık duyuyordu. Yüzyılın ikinci yarısında Süveyş Kanalı’nın açılmasıyla bu süreç büsbütün önem kazanacak ve İngiltere çareyi Akdeniz’de bir stratejik adalar imparatorluğu olmakta bulacaktır. Başta sanayileşmiş İngiltere olmak üzere Avrupa bölgeye farklı bir bakışla yaklaşmış, Akdeniz’deki Marsilya, Livorno ve Trieste gibi limanlardan hareketle Doğu Akdeniz’de erişebileceği bir dizi liman kentinin gelişmesine çeşitli serbest ticaret anlaşmalarıyla hız kazandırmıştır. İşte bu bağlamda, on dokuzuncu yüzyılda, kimi kökleri tarihin derinliklerinde kaybolmuş İskenderiye, İzmir, Selanik ve Trabzon gibi yeniden canlanan, kimi de Port-Said, Beyrut, Patras, Samsun, Mersin, İskenderun gibi neredeyse hiç yoktan gelişen bir öbek liman kentinin yıldızı parladı. Osmanlı İmparatorluğu’nun gerilediği ama ulus-devletleşmenin henüz filizlenemediği bu ara dönem için, zayıf idari yapıları, ticari olanakları, kozmopolit nüfusları ve siyasi ilgisizlikleri ile bu liman kentleri biçilmiş bir kaftandı. Liman kentleri, gerek dünya iktisadi iş bölümünün gerekse Akdeniz’de etkinleşen Levanten (yerleşik Avrupalı kökenli aileler) ile o bölgelere ticaret için gelmiş Avrupalıların ve onların güç aldığı Avrupa imparatorluklarının çıkarlarıyla çelişmeyen bir yönetişim odağı olarak ortaya çıkmıştır. Bu tür liman kentleri Kudüs, Şam, Halep, Kahire, Kayseri, Tokat, Amasya, Bursa, Edirne gibi geleneksel kentlerden farklı oldukları gibi kendi ard ülkeleriyle sınırlı ve seçici bir etkileşim içine girmişlerdir. Liman kentlerinin yörüngesinde gelişen ve yayılan modernizm ile harmanlanmış bir tür yeni Akdenizlilik, Akdeniz dünyasında kıyılar ve ard ülkeler ekseninde farklı bir ayrışma ve kutuplaşma dalgasını da birlikte getirmiştir. Böylece ortaya çıkan yeni bir kırılma çizgisi yirminci yüzyıla damgasını vuracak siyasal gelişmelerin bir anlamda habercisi olmuştur. Daha sonra ulus-devletler bu kırık üzerinde kurulmuş, nüfuslar ayrıştırılmıştır. Bu konuda daha geniş bilgi edinmek için Tarih Vakfı Yurt Yayınları’ndan çıkan Çağlar Keyder, Eyüp Özveren ve Donald Quataert’in derlediği(1994) Doğu Akdeniz’de Liman Kentleri (1800-1914) başlıklı kitaba bakınız. Akdeniz liman kentlerinden birini araştırınız. Braudel, Akdeniz’in Avrupa’yı ikiye böldüğünden, Akdeniz’in güneyini kendi çekimine alarak kuzeyinden kopardığından dem vurur. Bu bölünmüşlük o denli derine işlemiştir ki kuzeyden Avrupa, güneyden ise kısaca Akdeniz diye sözetmek uzun bir süre yaygın bir alışkanlık olmuştur. Avrupa’nın kuzeyi ile güneyi arasındaki gerek iktisadi gelişmişlik gerekse kültür farklılığı özellikle on dokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda çok tartışılmıştır. Kuzey-güney eksenini yakın zamana değin Avrupa’nın yumuşak karnı ya da kırılma çizgisi diye niteleyebilirdik. Şimdi ibre ters yöne dönmüş bulunuyor: Bir zamanlar Akdeniz Avrupa’yı ikiye bölüp farklılaştırırken, şimdi güneye sarkan Avrupa, Akdeniz’i bölüyor. Akdeniz’in kuzeyi ile güneyi ayrışmakla kalmıyor, doğusu ile batısı birbirinden büsbütün kopuyor. Akdeniz’in batısına Avrupa içinde ve yörüngesinde çözülmüş bir sorun olarak bakılırken doğusuna büyük harflerle yazılı bir Doğu Akdeniz sorun sarmalı olarak yaklaşılıyor. Doğu Akdeniz’in nerede bitip Ortadoğu’nun nerede başladığını kimse bilemiyor. Çetrefil sorunlar yumağını herkes kendi işine geldiği gibi çözmeye çalışırken bu bölge büsbütün paramparça oluyor. Su ve enerji kaynakları ve yolları geleceğin dünyası için yaşamsal önem taşıyan bu coğrafya, Akdeniz’in son kalıtının hoyratça harcandığı bir sahneye dönüşüyor. Arap-İsrail savaşlarının, Körfez savaşlarının, Kıbrıs ve Lübnan krizlerinin açmazında bölgeselliği yok olurken diğer yandan da olmayan bir bölgenin liderliği Don Kişot’un yazgısını paylaştığının ayırdında olmayan çapsız dış politika uzmanlarının gözünü kamaştırıyor. Yirmi birinci yüzyılın eşiğinde Akdeniz, bu sorunlar yetmezmiş gibi bir de küresel ısınma ve sürdürülemeyen kalkınma politikalarının beslediği bir vurdumduymazlığın kıskacında çevresel kirlenmeye üstelik pagan ayinleri çağrıştıran bir işkenceyle kurban ediliyor. Kısacası, Akdeniz yok ediliyor, yok oluyor. 18 Akdeniz’in bölgesel ve fiziksel varlığı böylece sonlanırken hayaleti geleceğin dünyasının üzerinde dolaşmaya başlıyor. Bu gidişe inat, bu kez Akdenizlilik, Akdeniz’den ayrışıp soyutlaşıyor ve Akdeniz dünyasının yapısal iskeleti bir kimlik ve yeryüzü tasarımı olarak gündeme geliyor. Geleceğin dünyasına ilişkin senaryolarda Roma İmparatorluğu’ndan esinlenen bir dünya imparatorluğu olasılığı sıkça dillendiriliyor. Eğer böyle bir imparatorluk bir gün gerçekleşecek olursa tıpkı Akdeniz dünyası gibi çok dilli, çok kültürlü olma özelliği taşıyacak gibi görünüyor. Bir anlamda geçmiş tekrar geriye gelecek. Bu kez Roma çağında kimsenin aklından bile geçiremediği bilim kurgusal yeni teknolojilerle gelecek. İyimser bir öngörüyle bu kez köleleri olmayacak; hepimiz yurttaş olacağız. Kötümser bir öngörüyle hepimiz kendisini o imparatorluğun yurttaşı sanan köleler olacağız. Bu seçeneğe bakınca, bugün her zamankinden daha çok bir ütopyaya gereksinimimiz var. Neden bize bugün böyle bir ütopyayı imparatorluksuz bir Akdeniz dünyasının, çok sesliliği ve çok renkliliği, etkileşime açık yaratıcılığı, doğayla barışık yaşam biçimi ve dünya görüşü sağlayamasın? En eski Akdeniz, belki de artık Akdeniz’in can çekiştiği bu günlerde, yeryüzü ölçeğinde hayata geçirilebilecek sosyal ve kültürel bir hep birlikte yaşam felsefesinin anahtarını bize sunuyor. 19 Özet Yaklaşık 150 milyon yıl önce oluşan Akdeniz, Latince adının gösterdiği üzere kıtalar arası deniz anlamına gelmektedir. Gerçekten de Avrupa, Asya ve Afrika kıtaları arasında bulunmaktadır. Ancak kıtalar arasında bir deniz olmaktan öteye geçerek, insanlığın denizi değerlendirebilmesini öğrenmesiyle birlikte hem taşımacılık ve iletişim bakımından sağladığı kolaylık, hem de besin kaynağı olarak her üç kıtanın da kıyısal kısımlarını yörüngesine çekmiş ve adeta kendi başına bir deniz-kıta, Halikarnas Balıkçısı’nın deyişiyle Altıncı Kıta olmuştur. Bu çerçevede uygarlık tarihinin en eski beşiklerinden birine, Çinliler açısından değilse bile bizim açımızdan en belli başlısına dönüşmüştür. Zamanla, Akdeniz’in çekim alanında bir Akdeniz Dünyası ve onun özgün Akdeniz kimliği oluşmuştur. Akdeniz sanatı da işte bu özgün kimliğin bir başka düzeyde yansıması ve kanıtıdır. Tarihsel devirlerde, Akdeniz dünyasında zamanla ağırlık güneyden kuzeye kaymış ve bugüne değin de öyle kalmıştır. Buna karşılık, ağırlık merkezi doğu-batı ekseninde daha çok hareketlilik göstermiştir. Özellikle Braudel’in uzmanlaştığı on altıncı yüzyılda doğu-batı eksenindeki kutuplaşma baskındı. Günümüzde ise yeniden birleşen Avrupa’nın güçlenmesiyle kuzey-güney ekseni, kuzeyin lehine doğuya doğru kayarak etkili olmaktadır. Akdeniz Dünyası zaman içinde oluşmuştur bu bakımdan coğrafyanın bir armağanı olmaktan çok tarihin bir eseridir. İlkin Antik Çağda Yunan ve Fenike kolonileri ile deniz yolları boyunca kıyısal bir uygarlık olarak biçimlenmiştir. Ancak o dünya Doğu Akdeniz ve Karadeniz ağırlıklı bir dünyaydı. Büyük İskender’in kurduğu imparatorluk bir yandan Hindistan’a doğru yayı-lırken bir yandan da Doğu Akdeniz’i de kendi içinde büsbütün bütünleştirmeyi başardı. Bu dönemde ortaya İskenderiye-Antakya-Rodos üçgeni çıktı. Bir sonraki dönemde Roma İmparatorluğu İskenderi’nin kalıtına yeni bir güç ve yön verdi. Roma İmparatorluğu ile birlikte merkez İtalya yarımadasına kaydı ve Roma batıdan aldığı güçle ilk ve en büyük Akdeniz İmparatorluğu’nu kurdu. Karasal bir güç olan Roma İmparatorluğu, birkaç ayrıntı dışında Akdeniz dünyası ile birebir örtüşüyordu. Roma İmparatorluğu doğu ile batı arasında bölüştürüldükten sonra Doğu’da ilkin Doğu Roma sonra da Osmanlı İmparatorlukları Roma’nın bölgesel sınırlarına eriştiler ve hatta o sınırları geçtiler. Bu bağlamda Doğu Akdeniz yeniden öne çıktı ve kendi içindeki bağları Akdeniz’in geri kalan kısmıyla olan bağlarına göre ağır basar oldu. On dokuzuncu yüzyılla birlikte kuzeyin gölgesi bir kez daha Akdeniz üzerine düştü. Bu kez bir dizi stratejik ada ve liman kenti öne çıktı. Onların ilişkileri dengeleri büsbütün değiştirdi. Yatay bağlar dikey bağlara ağır basar oldu. Dikey Roma İmparatorluğu ve onun ardıllarından farklı olarak bu kez Akdeniz dünyası daha yatay ilişkilerin girift ağında çok sesliliğe ve renkliliğe yer verdi. Bugün Akdeniz kimliği denince akla gelen çok renkli ve çok sesli barış içinde yaşama ütopyası aslında bu durumun günümüze aktardığı bir derstir. Bu anlamda, bugün artık bir kimlik olarak Akdeniz, kendi fiziksel dünyasından ayrışıp bütün dünyaya ve insanlığa malolmuştur. Akdeniz dünyasının onu oluşturan ülkelerin basit bir aritmetik toplamı olmadığı, onlara ayrı bir anlam ve işlev yüklediği ancak tümdengelimci bir bakışla anlaşılabilir. Özellikle yirminci yüzyılda kimi tarihçiler bu gerçeği keşfetmişlerdir ki onların başında Fransız Annales Okulu’na bağlı olan Fernand Braudel gelir. Braudel’e göre Akdeniz dünyasını tanımlayan onun tek bir ortak yaşam alanı olması, bu alanda alışkanlık ve ritmiyle farklılaşan ortak bir gündelik yaşımın gözlemlenmesi, tek bir ekonomik işbölümü içinde farklı devlet ve uygarlıkların sürekli etkileşim içinde bulunmasıdır. Burada coğrafya çok önemlidir, ama beşeri coğrafya daha da önemlidir. Çıplak gözle bakınca, bu coğrafya zeytinin anayurdudur. Kendine özgü ve dünyada yaygınlaşmış adıyla Akdeniz iklimine evsahipliği eder. Akdeniz iklimi olmasaydı, ne bu zeytin ülkesi, ne de ona özgü gündelik yaşam biçimi olurdu. Her ne kadar Akdeniz dünyası bir bütünse de, bünyesinde merkezkaç güçlerin etkili olduğu doğu-batı ve kuzey-güney eksenlerini barındırır. Akdeniz tarihi bu eksenlerdeki kimi kırılma noktalarının zorlanmasının da tarihidir. Tarih öncesi çağlarda Akdeniz’in kuzeybatısının ne kadar önemli bir rol oynadığını biz bugün artık hem arkeolojik bulgulardan hem de Fransa ve İspanya’daki mağara resimlerinden biliyoruz. Öte yandan, güney-doğu hem yerleşik yaşam hem de yazıyla özdeşleşen tek tanrılı dinlerin ve onların uygarlıklarının gelişmesine tanıklık etmiştir. 20 Kendimizi Sınayalım 1. Arap haritacının on dördüncü yüzyılda çizdiği haritayla Piri Reis’in on altıncı yüzyılda çizdiği harita arasındaki en önemli fark nedir? 6. Doğu Akdeniz’i Doğu Akdeniz yapan nedir? a. Arap haritacının yapıtı benmerkezcidir, Piri Reis’inki değildir. b. Bir adalar denizi olarak Ege’nin özgünlüğü b. Piri Reis’in haritası benmerkezcidir, Arap haritacınınki değildir. d. İskenderiye a. Roma yolları c. Osmanlı deniz fetihleri e. Nil c. Piri Reis’in haritası daha çok renklidir. 7. Akdeniz’de hem doğu hem batı sahili olan ve bundan en iyi yararlanan ülke hangisidir? d. Piri Reis Arap haritacının Akdeniz’ini altüst etmiştir a. İtalya e. Hiçbir fark yoktur. b. İspanya 2. En önemli Akdeniz tarihçisi kimdir? c. İsrail a. Halikarnas Balıkçısı d. Türkiye b. Fernand Braudel e. Yunanistan c. İlber Ortaylı 8. ‘Derin’ Akdeniz nedir? d. Fuad Köprülü a. Curabitur e. Piri Reis b. Sicilya açıklarında Akdeniz’in en derin olduğu nokta. 3. Braudel’in ele aldığı Akdeniz tarihi hangi yüzyıla odaklanır? c. Akdeniz’de bir sualtı denizi a. On altıncı yüzyıl b. On dokuzuncu yüzyıl d. Akdeniz’in tarih öncesi çağda belirlenen kimliği c. Uzun on altıncı yüzyıl e. Atlantis d. Muhteşem yüzyıl 9. Hangi yazarımız Akdeniz’i romanlarının başkişisi yapmıştır? e. Uzun on dokuzuncu yüzyıl a. Yaşar Kemal 4. Akdeniz dünyasının ortak bitkisi nedir? b. Cevat Şakir a. İncir c. Orhan Kemal b. Üzüm d. Peride Celal c. Zeytin e. Necip Mahfuz d. Portakal 10. Aşağıdakilerden hangisi bir Doğu Akdeniz liman kenti değildir? e. Hurma 5. Akdeniz’e Bizim Deniz diyen kimlerdir? a. İzmir a. Portekizliler b. Trabzon b. Romalılar c. Marsilya c. Venedikliler d. Beyrut d. Türkler e. Selanik e. İbraniler 21 Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı devletleri gibi yerleşik merkez-göçer çevre ilişkisinin belirgin olduğu durumlara ışık tutar. İbni Haldun benmerkezci değil bilimsel yansızlık kaygısı ile hareket etmiştir. Benmerkezcilik tarihi merkezine kendi kültürünü üstünmüş gibi yerleştirerek yorumlama gayretidir. Özellikle on dokuzuncu yüzyılda Avrupa-merkezcilik şeklinde gelişmiştir. Oryantalizm gibi başkalarını küçük ve hor gören tarih anlayışıyla bir madolyonun iki yüzü gibidir. Ancak bu tutum Avrupa’ya ve on dokuzuncu yüzyıla özgü değildir. Farklı kültürlerde ve düşünürlerde değişik derecelerde gözlemlenebilir. 1. d Yanıtınız yanlış ise “Giriş” bölümünü yeniden gözden geçiriniz. 2. b Yanıtınız yanlış ise “Fernand Braudel ve Akdeniz Tarihi Yazımı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 3. c Yanıtınız yanlış ise “Braudel’e Göre Akdeniz Dünyası” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 4. c Yanıtınız yanlış ise “Braudel’e Göre Akdeniz Dünyası” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 2 5. b Yanıtınız yanlış ise “Coğrafyada İtalya, Tarihte Roma” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Braudel “uzun on altıncı yüzyıl” diyerek kronolojik bir yüzyıldan (1500-1599) daha uzun süren bir dönemi kastetmiştir. Burada tanımlayıcı olan baskın yapısal süreçlerin bütünlüğünün bir döneme şekil vermesidir. Braudel’in uzun on altıncı yüzyılı 1450 civarında başlayıp 1650 civarında sonlanır ki bu da kronolojik olarak iki yüz yıldır. 6. b Yanıtınız yanlış ise “Akdeniz’de Bir Ege” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 7. a Yanıtınız yanlış ise “Coğrafyada İtalya, Tarihte Roma” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 3 8. d Yanıtınız yanlış ise “En Eski Akdeniz ya da Derin Akdeniz” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Fuad Köprülü daha çok Bizans kurumlarının Osmanlı kurumlarına etkisi sorunsalı ile ilgilenmiştir. Kendisi Annales Okulu’ndan da etkiler taşır. İlber Ortaylı Osmanlı İmparatorluğu’nun Doğu Roma İmparatorluğu’nun kalıtını nasıl devralıp canlandırıp zenginleştirdiğini sergileyen bir tarihçidir. Bu izler çeşitli yazı, söyleşi ve kitaplarında bulunabilir. 9. b Yanıtınız yanlış ise “Akdeniz Kimliği ve Halikarnas Balıkçısı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 10. c Yanıtınız yanlış ise “Dünyalığını Kaybeden Akdeniz” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 4 Burada öğrencinin metinde adı geçen veya onların benzeri bir liman kenti ile ilgili kaynak araştırması yoluyla bilgi edinmesi esas olduğundan seçilen kente göre yanıt değişecektir. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İbni Haldun Kuzey Afrikalı bir düşünür ve bilim insanıdır. İleri yaşlarda bir bilgin olarak Timur tarafından saygıyla kabul edildiği söylenir. On dördüncü yüzyılda Tunus’ta yaşamış, tanıklık ettiği devletlerin oluşumu ve çözülüşü ile ilgili süreçleri bilimsel yorumlamaya gayret ederek Mukaddime adlı eseriyle sosyolojinin öncülerinden biri olmuştur. Kent uygarlıklarını fetheden göçerlerin birlikte getirdikleri asabiye özelliğinin zamanla aşınmasını irdelemiştir. Bu görüşler hem şehirlerdeki nüfus ile bedevi ilişkilerin dalgalar halinde geliştiği ve devlet oluşumunun sık sık sekteye uğratılarak yenilendiği Kuzey Afrika hem de Osmanlı İmparatorluğu ve diğer Türk 22 Yararlanılan Kaynaklar Anderson, Perry. (1978). Passages from Antiquity to Feudalism, Londra: Verso. Mann, Michael. (1986). The Sources of Social Power. Vol. I: A History of Power from the Beginning to A.D. 1760, Cambridge: Cambridge University Press. Braudel, Fernand. (1998). Les Mémoires de la Méditerranée: Préhistoire et Antiquité, Paris: Editions de Fallois. Matvejevic, Predrag. (1999). Akdeniz’in Kitabı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Braudel, Fernand. (1993). 2. Felipe Döneminde Akdeniz ve Akdeniz Dünyası, Cilt: 2, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Ankara. Özveren, Eyüp. (2006). “Giriş: Zaman İçinde Avrupa, Akdeniz Dünyası ve Antakya Üzerine Düşünceler,”Akdeniz Dünyası: Düşünce, Tarih, Görünüm. İstanbul: İletişim Yayınları. Burke, Peter. (1990). The French Historical Tradition: The Annales School, 1929-89, Stanford, CA: Stanford University Press. Pirenne, Henri. (1957). Mohammed and Charlemagne, New York: Meridian Books. Çoruh, Haydar, Ertaş, M. Yaşar ve Köse, M. Ziya Der. Osmanlı Dönemi Akdeniz Dünyası, İstanbul: Yeditepe Yayınları. Revere, Robert B. (1957). “’No Man’s Coast’: Ports of Trade in the Eastern Mediterranean,” Trade and Market in the Early Empires, Der. Karl Polanyi, Conrad Arensberg, Harry Pearson, New York: Free Press, 38-63. Haldon, John. (1999). Warfare, State and Society in the Byzantine World, 565-1204, Londra: University College London Press. Stoianovich, Traian. (1976). French Historical Method: The Annales Paradigm, Ithaca: Cornell University Press. Halikarnas Balıkçısı. (1955/1995). “Akdeniz, Ege ve Arşipel,” Demokrat İzmir, 3 Temmuz 1955, yeniden basımı Arşipel, Ankara: Bilgi Yayınları. Trump, D. H. (1980). The Prehistory of the Mediterranean, Middlesex: Penguin. Halikarnas Balıkçısı. (1974/1974) “Akdeniz’in Ebedi Gençliği,” Carrefour, 1974 (13)7- , yeniden basımı Altıncı Kıta: Akdeniz, Ankara: Bilgi Yayınları. Weber, Max. (1976). The Agrarian Sociology of Ancient Civilisations, Londra: New Left Books. Halikarnas Balıkçısı. (1969/1991).“Balıkçı’nın Mektubu.” 25 Ekim 1969, Altıncı Kıta: Akdeniz, Ankara: Bilgi Yayınları. Zachariadu, Elizabeth A. (1983) Trade and Crusade: Venetian Crete and the Emirates of Menteshe and Aydın (1300-1415), Venedik: Library of the Hellenic Institute of Byzantine and Post-Byzantine Studies. Heyd, W. (1975). Yakın Doğu Ticaret Tarihi, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. Jones, A. H. M. (1973). The Later Roman Empire, 284-602: A Social Economic and Administrative Survey, Oxford: Basil Blackwell. Ateş, T. (1994). Siyasal Tarihimiz Nerelere Gidiyor, İstanbul: Der Yayınevi. Yücel, T. (1983). Yapısalcılık ve Tarihsel Süreç İçinde İnsan, İstanbul: Can Yayınları. Keyder, Çağlar, Özveren, Eyüp ve Quataert, Donald. (1994). Doğu Akdeniz’de Liman Kentleri (1800-1914), İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. 23 2 Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Sanatın insanlık tarihinin hangi kesitinde ortaya çıktığını açıklayabilecek, Sanatın doğuşunda ve ilk gelişim sürecinde rol oynayan etmenler ve ilk sanatçıları sıralayabilecek, İlk sanatsal hareketlerinin anlaşılmasında Akdeniz Dünyasının oynadığı rolü tanımlayabilecek, İnsanlık tarihindeki ilk sanat ekolü hakkında bilgi boşluklarınızı doldurarak resim ve heykel gibi sanat etkinliklerini bütünlüğü içinde ve geniş açıdan yorumlayabilecek, bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz. Anahtar Kavramlar Üst Paleolitik Teknik Homo Sapiens Maji Avcılık-Toplayıcılık Venüs İçindekiler Paleolitik Çağ (Yontma Taş Çağı) ve Sanatın Doğuşu Paleolitik Sanatta Uygulanan Teknikler Paleolitik Sanat Eserlerinin Yapıldıkları Yerlere Göre Gruplandırılmaları Paleolitik Sanatta İşlenen Konular Paleolitik Sanat Eserlerinin Yapımında Kullanılan Malzeme Sanat Eserlerinin Saptanmaları ve Yaşlandırılmaları Anadolu’da Paleolitik Sanat ve Sorunlar 24 Akdeniz’in İlk Uygarlıkları ve Sanatın Doğuşu GİRİŞ Akdeniz Dünyasını, adı geçen denize kıyısı bulunan ülkelerin oluşturdukları bilinen bir gerçektir. Bu coğrafya içinde yer alan Fransa’nın güneybatısı ve güneydoğusu (özellikle Dordogne, Périgord ve Ardèche bölgeleri), İspanya’nın kuzeyi, Aşağı ve Yukarı Pireneler, sundukları eşsiz ve zengin verilerle, insanlık tarihinde üst Paleolitik’te sanatın doğuşunun ve ilk gelişim sürecinin anlaşılmasında ayrıcalıklı bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır. Bugünkü bilgilerimize göre, Akdeniz’in bu bölgesi bir yana, dünyanın hiçbir yerinde prehistorik (tarih öncesi) sanat bu denli yoğun ve güçlü değildir. Akdeniz Dünyası’nın bu kesiminde 100’den fazla mağara ve kaya altı sığınağının duvarlarında ve dolgularında çeşitli tekniklerle işlenmiş, eşsiz duvar resimleri ve taşınabilir sanat eserleri saptanmıştır. İçerdikleri sanat yapıtlarıyla dünya çapında üne kavuşmuş olan Lascaux (Lasko), Altamira ve 1994 yılında bulunan ve dünyadaki en eski mağara sanatını veren Chauvet-Pont-d’Arc (Şove) mağarası gibi mağaralar bu alanda yer almaktadırlar. Sanat eserleri içeren mağaraların tümünün sistemli olarak incelenmesi sonucunda bu alandaki sanatın bir sanat ekolü oluşturduğu görülmüştür. Bu ilk sanat ekolü ise Franko-Kantabrik Sanat olarak adlandırılmıştır. Bölgesel farklılıkların bulunmasına karşın bu sanatın etkileri; Avusturya, İsviçre, İtalya, Çekoslovakya’ya kadar uzanmaktadır. Kuzeye doğru bazı sanat izleri Belçika, Almanya ve İngiltere’de de kendini gösterir. Franko-Kantabrik sanatta gerçekçiliğin egemen olduğu görülmektedir. Oysa Paleolitik Çağ’ı izleyen Mezolitik Çağ’ın sanatı tamamen şematize olmuştur. Bu ünite içinde büyük bir yoğunlukla FrankoKantabrik sanat temel olarak alınmıştır. Zira yukarıda da belirtildiği gibi, sanatın doğuşuna ve ilk gelişim aşamasına ilişkin bilgi ve belgeler de bu sanatın incelenmesi sonucunda elde edilmiştir. Bu bağlamda sanatın doğuş ve ilk gelişim süreci olgusunu irdelemek için her şeyden önce genelde dünya üzerinde, özelde ise Akdeniz Dünyası’ndaki ilk uygarlıkları kapsayan Paleolitik Çağ (Yontma Taş Çağı)’ı, en azından, kalın çizgileriyle tanımak ve tanımlamak gerekir. PALEOLİTİK (YONTMA TAŞ ÇAĞI) VE SANATIN DOĞUŞU İlk uygarlıklar, insanlık tarihinin besin üretimi öncesi evrelerini kapsayan Yontma Taş Çağı (Paleolitik) içinde yer almıştır. Bu çağ, insanlık tarihinin %99’undan fazla süren bir dönemini temsil etmektedir. Bu son derece uzun sürmüş olan çağ boyunca insanoğlu, avcı-toplayıcı bir ekonomik modelle konargöçer bir yaşam biçimini sürdürmüştür. Paleolitik Çağ, IV. Jeolojik Zamanın, Buzul Çağı da denilen, Pleistosen evresi içinde yer almıştır. Pleistosen süresince dünya, dört büyük buzullaşma dönemine sahne olmuştur. Buzullar kuzey yarım kürede orta enlemlere kadar inmiş ve insan yaşamı üzerinde olumsuz etkileri olmuştur. Bununla birlikte ilk sanat görünümlerinin ortaya çıktığı Franko-Kantabrik alan, buzul takkesinin dışında kalan ayrıcalıklı yerlerden biriydi. Uygarlıkların gelişim düzeyleri ve çevre koşulları dikkate alınarak Paleolitik Çağ alt, orta ve üst Paleolitik olmak üzere üç farklı döneme ayrılmıştır 25 Uygarlık sözcüğü yalnızca gelişmişliğin ifadesi midir? Uygarlık tarihi, insan soyunun yaklaşık 2,5 milyon yıl önce, dünya ikliminin günümüzdekinden tamamen farklı olduğu bir dönemde, ilk yontma taş aletini üretmesiyle başlamıştır. Bu olgu, buzul takkesinin tamamen dışında kalmış olan Doğu Afrika’da gerçekleşmiştir. Uygarlık tarihi sürecini başlatan ilk insanlar, Homo Hablisler’dir. Afrika Kıtasının dışındaki diğer kıtalarda henüz insan yaşamı yoktur. Biyolojik evrimleşmenin sonucu olarak Homo Habilis’leri izleyen ve iki yüzeyli alet (el baltası) teknolojisinin yaratıcıları olan Homo erectus’ların bazı grupları, yaklaşık 1,5 milyon yıl önce, Afrika beşiğinden çıkarak Anadolu üzerinden Asya ve Avrupa’yı iskân etmişler ve bu kıtalarda biyolojik ve kültürel gelişmelerini devam ettirmişlerdir. Homo habilis’ler ve Homo erectus’lar alt Paleolitik insanlarıdır. Bunları, yaklaşık olarak 200 bin yıl önce ortaya çıkan ve Orta Paleolitik insanları olan Homo neandertalensis’ler (Neandertal adamı) izler. Günümüzden yaklaşık 40 bin yıl önce ise, bugünkü insanların en yakın ataları olan Homo sapiensis’lerin ortaya çıktıkları görülüyor. Űst Paleolitik insanları olan Homo sapiens’ler, gerek taş ve kemik alet teknolojilerinde, gerek avlanma tekniklerinde gerek entelektüel yaşamda devrim niteliğinde hamleler yapmışlar ve bu bağlamda ilk sanat eserlerini vücuda getirmişlerdir. İnsan evrimini daha ayrıntılı öğrenebilmek için; Robert Lewin’in (1998), Modern İnsanın Kökeni, Ankara : Tübitak Yayınları, adlı kitaba başvurun. İnsan soyu, her ne kadar 2,5 milyon yıl önce alet üreten bir varlık haline geldiyse de sanatçı olabilmek için, günümüzden yaklaşık olarak 40 bin yıl öncesine ulaşmayı beklemek zorunda kalmıştır. Bunun başlıca nedeni, belki de başlangıçta insanoğlunun imgesel yetisini resim yoluyla dışa vurarak somutlaştırabilmesi için gerekli olan koşullar, gerek zihinsel gelişim gerek kültürel birikim süreçleri bağlamında, yeterli değildi. Ayrıca, yaşama yeni başlayan ilk insanların son derece basit bir donanımla doğada tutunmak için verdikleri çetin yaşam mücadelesi, böyle bir yetinin, varsa bile, dışa vurulmasını engellemiş olabilir. Hiç kuşkusuz ki sanat birdenbire ortaya çıkmamıştır. İlk sanat görüntüleri, çizgi sınırlamalarıyla başlar. Bu anlamdaki sanatın kökenini Üst Paleolitik’ten daha önceki dönemlerde, örneğin Orta Paleolitik’te aramak mantık dışı görünmüyor. Nitekim Orta Paleolitik’ teki grafik nitelikte ilk gösterimler olan oyulmuş taşlar, bu tür düşünmeye zorlayıcı verilerdir. Ancak bu belirtiler ne sanatsal ne de belirleyici olduklarından, sanatın ilk ve gerçek izlerini şimdilik Üst Paleolitik’ ten itibaren başlatabiliyoruz. Sanatın doğuşuna ilişkin görüşler çerçevesinde çoğu zaman sanatın çeşitli duygulardan doğan insan içgüdüsünün bir ürünü mü olduğu, yoksa av hayvanını çoğaltma, kolay avlanmayı ve üremeyi sağlama, bereketi arttırma ya da vahşi hayvanlardan korunma gibi nesnel uygulamalardan mı çıktığı tartışma konusu olmuştur. Esasen bu iki görüş, ne birbirinin zıttıdır, ne de birbirleriyle çelişir. Nitekim sanatın ilk kez ortaya çıktığı Paleolitik Çağ’ın sanatı incelendiğinde bu iki sürecin birbirini izledikleri görülür. Şöyle ki; entelektüel ve psişik evrim sonucunda insanda hayret, hayal ve birtakım sentezler yapabilme yeteneği gelişince, kendiliğinden etrafındakileri inceleme, sezme ve bu inceleme ve sezgiler sonucunda da gördüklerini, kavradıklarını içgüdüsel bir dürtüyle somutlaştırma gereksinmesi duyulmuştur. Daha sonraki bir aşamada insanoğlu kendindeki yaratma gücünü fark edince, bu gücün kökenini de bilmediğinden, onu mucizevî bir kudret olarak yorumlamış, böylece sanatı büyü, büyücülük ve sihir yolunda kullanmaya başlamıştır. Sanat ve din-büyü ilişkisi içinde büyü, doğaüstü kuvvetler üzerinde kurulmuştur ve insanın yaşamını düzenler. İlkel kavimlerin bireylerinin ve küçük çocukların hayal ile gerçeği birbirine karıştırdıkları bilinen bir gerçektir. Bu durum, paleolitik insan için de söz konusu olabilir. Dolayısıyla, ilk sanatçının indinde yaptığı resimle bu resimde tasvir ettiği varlık arasında tam bir birlik vardır. Örneğin bir bizon ya da atı çizmekle, onları kargı ile yaralanmış, kapanlara sıkışmış olarak 26 göstermekle bu hayvanlara sahip olduğuna inanırdı. Böylece bir tür mucize yaratabilme kudretini duymak ve gerçekle tasvir arasındaki birliği kabul etmek, sanatın dinsel- büyüsel bir anlama yönelmesine neden olmuştur. İlk insan, doğal olaylar arasındaki nedenlerin ilişkilerini nesnel olarak izleyebilecek kapasitede değildi. Bu nedenle doğaüstü olaylar ve kuvvetler ilk insanlar tarafından var edilmişlerdir. Yine bunların inancına göre bu olaylar ve kuvvetler, onları kontrolleri altına alabilecek olan doğaüstü yaratıklara çeşitli şekillerde haber verilirdi. Bu haber iletme şekilleri yakarma, dans gibi mimikler, kurban etme ve nihayet sanatsal etkinlikler yoluyla gerçekleşmekteydi. Böylece sanatın dinsel-büyüsel bir yön almasının temelinde birinci derecede ekonomik sorun yatmaktadır. Bu sorun ise ilk insanın yaşamında büyük ölçüde avcılığa bağlıydı. Söz konusu çağda son derece basit bir donanım ile yapılan avcılık, iri ve vahşi hayvanların da avlandığı dikkate alındığında, çok tehlikeli bir etkinlikti. Avlanan insanın bizzat kendisi de kimi zaman av olmaktaydı. Ayrıca temel besin kaynağını av hayvanları oluşturduğundan bunların üreyerek doğada çoğalmaları da bu insanlar için yaşamsal bir sorundu. Bir diğer sorun ise grup avı yaptıklarından insan gücüne gereksinme duymalarıydı. Bu da ancak insanın bizzat kendisinin üremesiyle gerçekleşebilirdi. Durum böyle olunca, ilk gelişme aşamasında sanat; tehlike ve kötülüklerden korunma, avın bereketli geçmesini sağlama, av hayvanlarının ve insanın sağlıklı bir biçimde üremesini hızlandırma isteğine bağlı bir anlayışa hizmet etmiştir. Böylece sanat yapımı bilincine ulaşan insanlar, sanatlarını kendi ekonomik ve buna bağlı olan majik ve ritüel yaşamlarının hizmetine sokmuşlardır. Sanatın faydacı karakteri, çağdaş sanata kıyasla ilk sanatta kendisini kesinlikle ve tam olarak göstermektedir. Bu nitelik ilk sanatı modern sanattan ayıran önemli bir özellik olmaktadır. Paleolitik sözcüklerinin anlamları nedir? sanat terminolojisinde kullanılan majik ve ritüel PALEOLİTİK SANATTA UYGULANAN TEKNİKLER Üst Paleolitik sanatçılar, günümüzde de uygulanmakta olan belli başlı sanat tekniklerinin yaratıcıları olmuşlardır. Bu tekniklerin yaratılmasında maddenin cinsinin, doğanın ve doğadaki engebelerin önemli rolü olmuştur. Bunlar aynı zamanda sanatçının üslûp ve estetik anlayışını da, büyük ölçüde etkilemiştir. Paleolitik sanat, yapılış şekilleri bakımından üç grup içinde toplanmaktadır: • Kazıma resim (gravür) • Heykelcilik (skülptür) • Alçak kabartma • Yüksek kabartma • Heykelcik (yontu) • Boyalı resim (pentür) • Tek renkli (monokrom) • Çok renkli (polikrom) Kazıma Resim (Gravür) Kazıma resim; sıyırma, döğme ve özellikle de az çok derin çizgilerle oluşturulmuş olan tasvirdir. Taş, kemik, boynuz, rengeyiği boynuzu, fildişi, diş gibi taşınabilir nesneler üzerine yapıldığı gibi kaya sığınaklarının duvarlarına ve açık havadaki kaya blokları üzerine de yapılırlar. Kazıma tekniğiyle yapılan eserler, kendilerini farklı formlar altında gösterirler. Bunların en eskileri, mağaraların killenmiş duvarları üzerine sanatçının parmağı ile çizdiği makarna çizgiler (macaronis) denilen bazen anlamsız, bazen de bir hayvanı temsil eden motiflerdir. Yine ince, derin, çift çizgili gravürler farklı bir biçimde oluşturulmuşlardır. Gravür tekniğine sokabileceğimiz döğme tarzı, özellikle Afrika’da Mısır ve Sahra sanatında yaygındır. Franko-Kantabrik sanatın gravürlerinde çizgiler genellikle son derece becerili ve dikkat çekici bir biçimde nettir. Hiçbir düzeltme izi ya da yanlış darbe yoktur. Bu 27 tür gravürlerde tüyler dahi ince çizgilerle belirtilmiştir. Örneğin Lortet (Lorte) mağarasında bulunmuş ve rengeyiği boynuzu üzerine kazınmış olan rengeyiği ve somon balığı tasvirleri bu tür mükemmel eserler arasındadır (Resim 2.1). Resim 2.1: Kazıma Resim(Gravür). Lortet Mağarası (Fransa) Kaynak : http.//allposters.com.tr/Paleolithic-Reindeer-Horn-Carved–with-Deer Çizim 2.1 : Lortet Mağarası Kaynak: http://iceagesymbols.com/p17.htm Heykelcilik Heykelcilik, birden fazla boyutu olan eserlerin yapımcılığıdır. Tasvirler oyma ya da yontma yoluyla gerçekleştirilirler. Alçak kabartma, yüksek kabartma ve heykelcik olmak üzere üç grupta toplanır. Alçak Kabartma Kabartıların çok yüksek olmadığı eser grubudur. Alçak kabartmalar kaya sığınaklarının duvarlarına ya da açık havadaki kaya blokları üzerine yapılmışlardır. Çoğunlukla gebe kadınlar tasvir edilmiştir. Bunların en güzel örneklerinden biri, Fransa’da Laussel (Dordogne)’de bulunmuş olan’eli boynuzlu kadın’ alçak kabartmasıdır. Kalker bir blok üzerine oyulmuş olan, 45 cm. boyundaki bu çıplak kadın, Yontma Taş Çağı plâstik kabartmanın taş yontuculuğu açısından bilinen en güzel örneklerinden biridir. Sağ elinde, omuz hizasında, bir boynuz tutmaktadır. Sol el karın üzerindedir. Yüz boynuza dönük ve yuvarlaktır, ayrıntılar işlenmemiştir. Saçlar belirgin olup, omuz üzerine düz bir şekilde inmektedir. Baş hariç bütün vücut kırmızıya boyanmıştır. Paleolitik insanın sihirsel anlayışında kırmızı aşı boyası, deniz kabuğu ve boynuz gibi maddelerin yaşam verici, ölüyü canlandırıcı bir kuvveti vardır. Boynuzun ayrıca sosyal statünün bir simgesi olduğu da yorumlar arasındadır. Dolayısıyla burada bir tanrıça sembolü söz konusu olabilir (Resim 2.2). 28 Yüksek Kabartma İşlenen figüre üç yönlü bir boyut kazandıracak oranda derin oymalarla yapılmış olan eserlerdir. Bazı durumlarda heykelciklere yakın bir form gösterirler (Resim 2.3). Bu durumda eser, kullanılan yüzeye ya da nesneye yapıştırılmış izlenimini vermektedir. Bunun en güzel örneği, Mas d’Azil Mağarasında (Fransa-Ariège) bulunmuştur. Burada bir yaban horozu, ayaklarıyla bir savurganın baş kısmını kavramıştır. Heykeltraş, gerçekleştirdiği eserde hayvanın şekliyle nesnenin şeklini başarıyla birbirine uydurmuştur. Paleolitik sanatta alçak kabartmaların daha yaygın olduğu görülmektedir. Heykelcik (Yontu) Tamamen yontularak bağımsız bir figür haline getirilmiş olan eserdir. Bunlar adından da anlaşılacağı gibi, minik heykellerdir. Boyları ortalama 3,5 cm. ile 22,5 cm. arasında değişmektedir. Bu eserlerin yapımında taş, kemik, boynuz, rengeyiği boynuzu gibi maddeler kullanılmıştır. Henüz pişmiş topraktan yapılmış heykelcikler yoktur. Paleolitik’te heykelcikler daha çok kadın tasvirleri şeklinde karşımıza çıkmaktadır. 1909 yılında Aşağı Avusturya’da Willendorf’ta bulunan ve Willendorf Venüsü olarak adlandırılmış olan kadın heykelciği bu kategorideki en ünlü eserdir. 11 cm. boyunda olup kalkerden yontulmuştur. Göğüsler, karın, kalça ve baldırlar son derece gelişkin olup, yağlı bir görünüm sergilemektedir. Cılız olan kollar, göğüs üzerine yaslanmıştır. Kolların üzerindeki bir dizi nokta, bileziği andırmaktadır. Hafifçe öne doğru eğik olan başta saç, böğürtleni anımsatmaktadır. Venüsün başındaki bu görünüm, kıvırcık bir saçı betimler görünmektedir. Bu çıplak venüsün yontulduğu süngerimsi kalkerde kırmızı aşı boyasının izleri son derece açık bir biçimde görülmektedir (Resim 2. 4). Bazı araştırmacılar, sanatı heykelciklerle başlatmak eğilimindedirler. Eldeki verilere göre,bugün için bu yargı doğrudur. Ne var ki, elimize geçmeyenleri tahmin etmeye çalışınca, ilk eserlerin çizgi eserler olmaları gerektiğini düşünmek daha akılcı görünüyor. Zira bir heykelciğin yapılabilmesi için herşeyden önce ham maddeye gereksinme vardır. Oysa ilk insan, her zaman ve her yerde hiçbir çaba göstermeksizin çizgilerini karalayabileceği bir toprak zemin ya da kaya yüzeyi bulma şansına sahipti. Ancak bunlar, çoğu kez silinip yok olduklarından günümüze kadar ulaşamamış olabilirler. Durum ne olursa olsun, eldeki açık kanıtlara göre resim sanatının başlaması, heykel sanatına bakarak daha geçtir ve ancak 32 bin yıl öncesine inmektedir. Paleolitik sanat örnekleri içeren sitlerin dağılım haritası: http://www.zonu.com/detail-en/2009-12-09-11372/Sites-with-Paleolithic-Art-in-Europe.html Boyalı Resim Derinliği olmayan tek boyutlu eserdir. Boyalı resimler, kaya sığınaklarının duvarlarına ve açık havadaki kaya blokları üzerine yapılmışlardır. Tek bir renk ile yapıldıklarında tek renkli, birden fazla renk kullanıldığı zaman ise çok renkli resimlerdir (Resim 2. 5). Figürü yalnızca boyalı konturla belirtmek; içini tamamen boya ile doldurmak; renkle doldurulan yüzeylerde birden fazla renk kullanmak; içi daha önce renklendirilmiş figürü siyah gibi koyu bir renk ile çevrelemek ya da içini noktalarla bezemek paleolitik sanatta saptanabilen bazı boyama şekilleridir. Boyalı resimlerde boyama tekniğinin uygulaması farklı da olsa, renk maddesinin esası siyah, kırmızının tonları, kahverenginin tonları, sarı, beyaz ve ender olarak da turuncu, mavi ve yeşil renklerdir. Bütün paleolitik boyalı resimlerine bir aile havası veren bu renklerin Fransa’nın güneyinden İspanya’nın güneyine kadar bir yayılış gösterdiği bilinen bir gerçektir. Boya maddeleri içinde en fazla kırmızı aşıboyasının kullanıldığı görülüyor. Bu madde doğrudan doğruya elde kalem olarak kullanıldığı gibi, fırça ve parmakla da kullanılmıştır. Boyalar genellikle minerallerden, bazı durumlarda da bitkilerden elde edilirlerdi. Minerallerden elde edilenler uzun ömürlü olurlar, bitkilerden elde edilenler ise çabuk silinirler. Sarı, kırmızı tonları, turuncu ve kahverenkler daha çok demir oksit ve aşı boyasından; siyah ve koyu kahverenkler kömürden, taş ya da hamur halindeki manganezden; beyaz renk kaolen ya da kuş gübresinden; mavi ve yeşil renkler ise kaolenle karıştırılmış bitki özlerinden elde edilirdi. 29 Resim 2.2: Laussel Venüsü (Fransa) Resim 2.3: Yaban Horozu. Mas d’Azil Kaynak:http://www.Donmaps.com/ lacornevenus.html Kaynak : http://www.Donsmaps.com/masdazil,html Resim 2.4: Willendorf Venüsü Kaynak: http//www.(BlindLoop.com/5famous statues) Kırmızı aşı boyası, prehistorik çağlarda üç farklı alanda kullanılmıştır: 1. Resim için boya elde etmede 2. Can vermek amacıyla cesetleri boyamada. Örneğin grup içindeki önemli bir kişi öldüğünde özel giysisiyle ile gömülür ve üstüne toz halindeki kırmızı aşı boyası serpilirdi, 3. Deniz kabuklarının boyanmasında. Bu kabuklar boyandıktan sonra mezarlara bırakılırlardı. Kırmızının bu denli yoğun olarak kullanılmasının nedeni, bu rengin yaşamsal sıvı olan kana benzemesindendir. Kırmızı rengi kullanan prehistorik sanatçı, rengi sürdüğü insan ya da hayvan figürinine hayat verdiğine ya da onu canlandırdığına inanırdı. Sonuç olarak, kırmızı rengin kullanılışının simgesel bir anlamı vardır. Yontma Taş Çağı sanatçısı, hangi rengi hangi amaçla kullanmış olursa olsun, üç şekilde uygulamıştır: 1. Pat(macun) halinde 2. Toz halinde 3. Sıvı halde Boyanın pat halinde kullanımı: Demir oksit, manganez gibi mineral yumruları ya da topakları, taş havanlara konularak gayet ince bir şekilde dövülürlerdi. Toz halindeki boya, yassı taşlar ya da kürek kemikleri üzerinde boya homojen bir pat haline gelinceye kadar, kemik bir kaşıkla, hayvan yağı ya da ilik gibi yağlı maddeler ya da reçine ile karıştırılırdı. Bu işlemde suyun kullanılıp kullanılmadığı bilinmemektedir. Karıştırma işleminde yumurta akı ve günümüz ilkellerinde olduğu gibi sidiğin kullanıldığı da ileri sürülen savlar arasındadır (Mauduit, 1954:98). Pat halindeki bu boya maddeleri, günümüzdeki yağlı ve pastel boyaların ilk örnekleri olarak kabul edilebilirler. Kıvama sokulan boya maddesi kullanılmak üzere, yassı taşlar ya da kürek kemikleri üzerine alınırlardı. Bunlar, günümüz sanatçılarının kullandıkları paletlerin ilk örnekleridir. Günümüze kadar boya izlerini muhafaza etmiş olan kürek kemikleri, bazı üst Paleolitik sitlerden ele geçmiştir. Yine boya maddesinin içinde kıvama sokulduğu ya da ezildiği taş çanaklar ve taş havanlar hâlâ boya izlerini taşımaktadırlar. 30 Boyanını toz halinde kullanımı: Toz haline getirilen boya maddesi, kimi zaman olduğu gibi kullanılmıştır. Bu kullanımda toz boya püskürtme yoluyla uygulanmıştır. Püskürtme işi ise yağlanmış yüzey üzerine ya doğrudan ağızla üflemeyle ya da uzun kemiklerin belki de kamışların yardımıyla yapılırdı. Bu boyama tekniği günümüzdeki püskürtme yoluyla yapılan boyamanın kökenini oluşturmaktadır. Püskürgeçlerin ilk örnekleri, resimli mağaraların dolguları içinden ele geçmiş olan ve içleri boya maddesi izleri taşıyan uzun kemiklerdir. Boyanın sıvı halde kullanımı: Prehistorik resimlerde uygulanmış olan üçüncü boyama şekli, sıvı halinde boyamadır. Bu boyma şekli bir takım testler sonucunda anlaşılmıştır (Bandi,1961:76). Bu bir parlatma tekniğidir. Toz halindeki boya maddesi; su, yumurta akı, kan, bal ve bitki suları gibi hafif yapışkan maddelerle karıştırılırdı. Bu maddeler ise boyaya yapışkan bir özellik kazandırır ve sürüldüğü yerde kalmasını sağlardı. Bu boyama türünün, bugünkü suluboyanın ilk örneği olduğunu söylemek olanaklı görünmektedir. Resim 2.5: Boyalı Duvar Resmi. Lascaux Mağarası Kaynak: http//:www.toplumdusmani.net/2046-Lascaux mağarası.html PALEOLİTİK SANAT ESERLERİNİN YAPILDIKLARI YERLERE GÖRE GRUPLANDIRILMALARI Paleolitik sanat, tasvirlerin üzerine yapıldıkları yüzeyler ve yerler açısından duvar sanatı (pariyetal sanat); kaya sanatı (rupestr sanat) ve taşınabilir sanat (mobiliye sanat) olmak üzere üç grupta toplanmaktadır. Duvar Sanatı Duvar sanatı, mağaraların iç ve dış duvarlarına, taban ve tavanlarına çeşitli tekniklerle işlenmiş eserlerin oluşturduğu sanat grubudur. Duvar sanatının dağılımı, kaya sanatı ya da taşınabilir sanat kadar dağınık değildir. Zira Clark’ın dediği gibi, bu sanat uygun coğrafik koşulları gerektirmektedir (Clark, 1967:67). Bir başka deyişle, sanatsal etkinlikler için elverişli mağaraların bulunması gerekir. Paleolitik sanatçılar, mağaraların yukarıda tanımlanan yüzeyleri üzerine boyalı resim, alçak kabartma ve kazıma resim teknikleriyle figürler işlemişlerdir. Duvar tasvirleri, özellikle de boyalı ve kazıma resimler, çoğu kez mağaraların gözden uzak derinliklerindeki karanlık boşluklarının duvarları üzerine yapılmışlardır. Bazen hiç umulmadık dar ve alçak yerlerde bulunurlar. Buralara ancak basık ve dar geçit ve koridorlardan sürünerek geçerek ulaşılabilir. Görkemli duvar sanatı örneklerini içeren bu tip mağaralar, genellikle iskân edilmemişlerdir, buna karşılık birtakım ayinlerin gerçekleştirildiği tapınaklar olarak kullanılmışlardır. Bazı araştırmacılar buralara kutsal olmayan kişilerin sokulmadıklarını ileri sürerler. Bu durum, özellikle Üst Paleolitik’in son kültürü olan Magdaleniyen (Magdalénien) için söz konusudur. Buna karşılık Üst Paleolitik’in ilk kültürü olan ve sanatın ilk kez başladığı Orinyasiyen’de sanatçılar iskân görmekte olan mağaralarda çalışmışlardır. Pek ustaca bir başlangıcı olmayan Orinyasiyen duvar sanatı, gittikçe gelişerek yüksek bir seviyeye ulaşan Magdaleniyen sanatın bütün formlarına öncülük etmiştir. 31 http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/en/ Chauvet Mağarasının içine girerek dolaşınız ve resimleri inceleyiniz. sitesinden Kaya Sanatı Gün ışığına açık kaya altı sığınaklarının duvarlarına ve açık havadaki kaya blokları üzerine yapılmış sanat eserlerinin oluşturduğu sanattır. Paleolitik’e bağlanabilecek kaya sanatı, Franko-Kantabrik bölgede yok denecek kadar azdır. Diğer bölgelerde bulunanlar ise duvar sanatı kadar gelişkin bir sanat görünümünde değillerdir. Bu sanat grubu, Paleolitik Çağ sonrasında Mezolitik’te yaygınlaşır. Paleolitik sonrasında gelişen bu kaya sanatının coğrafik dağılışı hissedilir derecede bölgesel bir sınırlanma ve gruplanma gösterir. Büyük bir çoğunluğu, İskandinavya’dan Ümit Burnu’na kadar uzanan, iğ biçiminde bir alanda toplanmıştır (Lantier, 1961: 15). Kabaca çizilen bu alan içinde büyük sanat bölgeleri bulunmaktadır. Güneyde İspanyol Levantin sanat bölgesinde hareket ve hayat dolu bir sanat gelişmiştir. Av, savaş, sosyal yaşantı ve ailesel sahneler çoğunluktadır. Afrika’da ise daha geç dönemlerle ilgili, kuzey ve güneyde olmak üzere iki büyük alan vardır. Franko-Kantabrik sanatta görülen natüralizm, bu sanatta yerini şematizme bırakır. Figürler gölgeler halini almıştır. İnsan tasvirlerinde büyük bir artış görülür (Resim 2. 6). Taşınabilir Sanat Üst Paleolitik insanlarının yaşadıkları mağaraların dolgularının çeşitli tabakalarından küçük buluntularla birlikte ele geçen ve çoğu kez büyüklükleri 10 cm’yi geçmeyen taş, kemik boynuz ve diş gibi maddeler üzerine yapılmış olan tasvirlerin oluşturduğu bir sanat grubudur (Resim 2.3, 2.4 ve 2.7- 2.11). Bu gruba giren eserler, duvar ve kaya resimlerinin aksine, kolaylıkla bir yerden diğer bir yere taşınabilirler. Figürler, işlenmemiş yoz parçalar üzerine yapıldıkları gibi şekillendirilmiş olan delikli çubuklar, savurgalar, kargılar, yarı yuvarlak çubuklar, kumando bastonları gibi alet ve silahlar üzerine de işlenirler. Heykelcikler ve kesilmiş kemik daireler de bu grup içinde yer alırlar. Günümüze değin ele geçmiş bulunan binlerce taşınabilir sanat nesnesinin dağılımında gerek yerel gerek bölgesel olarak büyük bir eşitsizlik görülmektedir. Herhangi bir konaklama yerinde bunların yüzlercesi ele geçerken, aynı konaklama yerine yakın ve onunla çağdaş olan bir diğerinde bu tür eserlerin çok az sayıda ya da hiç bulunmadıkları görülebilir. Bu durumu konaklama yerlerindeki farklı grupların sosyo-kültürel gelişme düzeylerine bağlamak olanaklı gibi görünmektedir. Resim 2.6: Bal Toplayan Eli Sepetli Kadın. Arana Mağarası. (İspanya) Kaynak: http//:www.britanica.com/Mesolithic-Period 32 Franko-Kantabrik sanatta çok sayıda olan taşınabilir eser doğuya doğru Sibirya’ya kadar uzanan alanda seyrekleşirler. Az sayıda da olsa kuzeyde Almanya, Belçika ve İngiltere’ de görünürler. Taşınabilir eserlerin büyük çoğunluğunu hayvan ve insan tasvirleri oluşturur. Bunların yanı sıra geometrik bezemeler ve bazı işaretler de çeşitli parçalar üzerine işlenmiştir. Resim 2.7: Taşınabilir Sanat Eseri. Delikli Çubuk Üzerinde Kazıma Resim. (Konstans, Alemana (İsviçre), Kaynak: http//: www.gl.wikipedia.org/Arte paleol Resim 2.8: Kemik Üzerinde İnsan Figürü (Saint-Germaine-en Laye Müzesi) Resim 2.9: Yalanan Bizon Heykelciği (La Madeleine- Fransa) Kaynak: http//www.nedirnasildir.net/İlkSanat Kaynak: http//: www.gl.wikipedia.org/Arte-paleol Resim 2.10: At Tasvirli Kumanda Çubuğu. Resim 2.11: Karaca Yavrusu Tasvirli Savurga. Kaynak: http//:www.en.wikipedia.org/ Baton de commandemen Kaynak: http//: www.donsmaps.com/masdazil.html PALEOLİTİK SANATTA İŞLENEN KONULAR Süje sözcüğü, prehistorik sanatta dar anlamıyla konu karşılığı olarak kullanılmaktadır. Paleolitik sanatçı, sanatsal etkinlikleri bağlamında kullandığı süjeleri rastgele seçmemiştir. Bu seçiş tamamen bilinçli, anlamlı ve belirli gereksinmelere yanıt verecek şekildedir. Bir başka deyişle, söz konusu çağda gereksinmeler, anlayış, düşünce, inanç ve estetik duygularda etken olan süjeler ele alınarak işlenmiştir. 33 Bunlar, ilk insanın maddi yaşamının yanı sıra tinsel yaşamını da çevreleyen süjelerdir. Hiç kuşkusuz ki, bu seçimde insanın içinde yaşadığı ortam da önemli rol oynamıştır. Özellikle de hayvan ve daha az sayıdaki bitki motiflerinin tasvir edilişinde bu olgu kendisini açıkca hissettirmektedir. Örneğin, İskandinav sanatında çeşitli balık türleri yoğun olarak işlenmiştir. Zira bu bölgede deniz avcılığı beslenme ekonomisinin çok önemli bir parçasını oluşturmaktaydı. Oysa sanat eserlerinin son derece yaygın ve gelişkin olduğu Franko-Kantabrik sanatta bu konu seyrek olarak işlenmiştir. Franko-Kantabrik sanatta bir öyküyü anlatan sahnesel kompozisyonlar da yok denecek kadar azdır. Sanatçılar, eserlerinde büyük bir çoğunlukla tek yönlü bir çalışmayı yeğlemişlerdir. Bununla birlikte, ender de olsa bu kompozisyonlar, Üst Paleolitik insanının ne denli yüksek düzeyde bir hayal gücüne sahip olduğunu kanıtlamaktadır. Bunun en güzel örneklerinden biri, Lascaux (Lasko) mağarasının duvarlarından biri üzerinde yer alan kuyu sahnesidir (Resim 2.12). Burada insan ve hayvanlar aynı sahne içinde resmedilmişlerdir. Sahnede avcı tarafından kargı ile yaralanmış ve kaçmakta olan gergedanın bağırsaklarını deştiği bir bizon yerde yatan avcıya saldırmaktadır. Avcının cinsel organı belirtilmiştir, başı da kuşbaşı şeklinde işlenmiştir. Ayak ucunda ikinci bir kargı; yanında ise tüneğe konmuş bir kuş bulunmaktadır. Bu kompozisyonda günümüze bağlanabilecek bir inanç ögesi bulunmaktadır. Şöyle ki; ölmüş olan avcının başının kuşbaşı şeklinde tasvir edilmiş oluşu ve tünek üzerinde bir kuşun bulunuşu, avcının ölür ölmez kuş haline dönüştüğü anlayışını yansıtıyor görünmektedir. Günümüzde de, ölen insanlarla kuş arasında bağ kurulmaktadır. Bu bağlamda ölenin arkasından ruhu kuş gibi uçtu söylemi sıklıkla kullanılmaktadır. Bu yorum çerçevesinde düşünülecek olursa, kuş ile ruhun ilişkilendirilmesinin kökeni Üst Paleolitik’e kadar indirilebilir. Resim 2.12: Lascaux Mağarası Kuyu Sahnesi. Kaynak: http//: www.donsmaps.com./Lascaux Paleolitik sanatta, bir örnek hariç dağ, ova, yağmur ve güneş gibi doğa öğeleri de yer almaz. Bunun nedeni insanların henüz tarım yapmamalarıydı. Dolayısıyla bu tür öğeler, besin ekonomisi açısından, onların ilgi alanının dışında kalmaktaydı. İnsanoğlu ancak toprağa yerleşip, tarım yapmaya başladıktan sonra yağmur duası gibi sahneleri, ya da güneş gibi öğeleri resmetmeye başlamıştır. Bu bağlamdaki tek örnek ise Lasko mağarasının duvarlarından biri üzerinde bulunan yüzen geyikler tasviridir. Bu tasvirde bir akarsuyu yüzerek geçmekte olan bir geyik sürüsü resmedilmiştir. Resimde kafalar siyah konturlarla işlenmiş olup boynuzlar çok büyüktür. Hayvanların boyunlarının ise yalnızca bir kısmı görünmektedir (Resim 2.13). Her ne kadar burada su, bir doğa öğesi gibi görünüyorsa da yine de avcılık eylemleriyle ilişkilendirilebilir. Zira Üst Paleolitik Dönem avcıları, rengeyiği sürülerini izleyebilmek için açık hava konaklama yerlerini, akarsuların kavşaklarına kuruyorlardı. Dolayısıyla burada amaç, bir doğa öğesinin tasvir edilmesinden çok, av etkinliği sırasındaki gözlemin resme yansıması gibi görünmektedir. Üst Paleolitik açık hava konutları hangi maddelerden yapılır? Resim 2.13: Yüzen Geyik Sahnesi. Lascaux Mağarası, Kaynak: http//:www.donsmaps.com/images19/Lascstag 34 Üst Paleolitik sanatta işlenen ender konuların yanı sıra yoğun olarak işlenen konular, önem sırasına göre hayvanlar; insanlar; simgesel işaretler ve bitkiler olarak sıralanabilirler. Hayvan Tasvirleri Paleolitik sanatçılar, hayvan figürlerini büyük bir ustalık ve değişik tekniklerle işlemişlerdir. Bu tasvirleri, taşınabilir nesneler üzerine işledikleri gibi mağaraların duvarları, döşemeleri ve tavanlarına, açık havadaki kayalar üzerine de çizmiş, kazımış ve oymuşlardır. Bunlar bazen tek olarak, bazen grup halinde ya da bazı durumlarda da stilize işaretlerle birlikte işlenmişlerdir. Sanata konu oluşturan prehistorik fauna; memeliler, balıklar, kuşlar ve sürüngenler olmak üzere üç ana ulamda toplanabilir. Görüldüğü gibi paleolitik sanatçı, gözlemlediği hemen hemen her türden hayvanı, farklı sıklıkta da olsa eserlerine konu yapmıştır. Memeli Hayvan Tasvirleri Yukarıda sıralanan ulamlar içinde en sık olarak memeli hayvanların, bunlardan da genellikle iri av hayvanlarının tasvir edilmiş oldukları görülmektedir. Bunun nedeni, bu gruptaki hayvanların paleolitik insanın beslenmesinde oynadığı önemli roldür. Dolayısıyla paleolitik sanatçının konu seçişi rastgele olmayıp, temel faktöre bağlı bir dizi ikincil faktöre dayanmaktadır. Temel faktör, hiç kuşkusuz ki, beslenme olgusuna dayanan ekonomik faktördür. Şurası bir gerçektir ki, yaşamsal gereksinme olan besin ve beslenmede hayvansal gıdanın oynadığı büyük rol nedeniyle paleolitik insanın avladığı hayvana karşı duyduğu korkuyla karşı ilkel sempati, onu resim yoluyla canlandırma arzusunu doğurmuştur. Bu ise din ve büyü gibi ikincil etkenlerle şekillenmiştir. Paleolitik sanatta yoğun olarak işlenen hayvan türleri; bizon (Bos pricus), öküz (Bos primigenius), at (Equus prezewalski), mamut (Elephas primigenius), kıllı gergedan (Rhinocerus tichorhinus), ayı (Ursus spelaeus), mağara aslanı (Felis spelaeus), rengeyiği (Rangifer tarantus), alageyik (Cervus elaphus), antilop (Antilop saïga) şeklinde sıralanabilir. Bunlardan atlar ve bizonlar ilk iki sırada yer alırlar. At, duvar ve taşınabilir sanat içinde, çeşitli tekniklerle en sık tasvir edilmiş olan hayvandır. Mas d’Azil mağarasında bulunmuş olan kişneyen at başı heykelciği, bu hayvanın en güzel ve seçkin tasvirlerinden biridir. Rengeyiği boynuzundan yapılmış olup, Mas d’Azil mağarasında bulunmuştur. Bu başta sanatçı, doğanın bütün canlılığını, öldürdüğü hayvana karşı duyduğu sempatiyi büyük bir içtenlikle belirtmiştir (Resim 2.14). Yine Lasko (Lascaux) ve Şove (Chauvet) mağaralarının boyalı at resimleri, üstün bir başarının ürünleridir (Resim 2.5, 2.15). Resim 2.14: Kişneyen At Başı. Mas d’Azil (Fransa), Kaynak: http//: www.donsmaps.com/masdazil.html 35 Resim 2.15: At Başları ve Gergedan. Chauvet Mağarası (Fransa) Kaynak: http//: www. donsmaps.com/chauvet cave.html Bizonlar ise yoğunluk açısından atlardan sonra ikinci sırada yer almaktadırlar (Resim 2.9). Beslenmede büyük ölçüde rolü olan bu hayvanın Yontma Taş Çağı insanının yaşamında özel bir yeri olduğunu çok sayıdaki tasvirinden ve mutfak kalıntıları arasından ele geçen çok sayıdaki kemik kalıntılarından anlamak olanaklıdır. Paleolitik plastik sanatının en ilginç örneklerinden biri, Tuc d’Audoubert (Tük Doduber) mağarasının dip kısımlarındaki taban killeri içine şekillendirilmiş olan erkek ve dişi bizon yüksek kabartmasıdır (Resim 2.16). Mağaranın dip kısımlarında, gözden ırak bir yerde yapılmış olması, bunun ayinsel bir anlam taşıdığının göstergesidir. Zira bu tür yerlerin kutsal mevkiler oldukları bilinmektedir. Burada hayvanların üremesini sağlayıcı bir bereket kültü söz konusudur. Dolayısıyla dişi ve erkek bizonun bir arada tasvir edilmiş olması, rastlantısal bir olgu değildir. Memeliler içinde oldukça ender olarak işlenen hayvanlar; tavşan, kurt, sırtlan, kutup porsuğu, karaca, sığın, step eşeği, kadana ve tavşandır. Resim 2.16: Bizon Tasvirleri. Tuc d’Audoubert Mağarası (Fransa) Kaynak: http//: www. Bradshawfoundation.com/bison-tuc-d’audoubert2php Balık Tasvirleri Balık tasvirleri, paleolitik sanata ikinci derecede konu olmuştur. Zira paleolitik insan daha çok güç avladığı ve avlanması tehlikeli olan hayvanları resmetme yoluna gitmiştir. Duvar sanatında ender olan balık tasvirleri genellikle taşınabilir nesneler üzerine işlenmiştir. Tarih öncesi sanat eserleri içinde tanımlanabilen başlıca balıklar; somon, alabalık, turna balığı, dil balığı, ayı balığı, ton ve foktur. Bunların içinde de en fazla somon resmedilmiştir. Birçok güzel örneğini hem duvar sanatında hem de taşınabilir sanatta görmek olanaklıdır (Çizim 2.1). 36 Kuş Tasvirleri Kuşlar da seyrek olarak resmedilen hayvan grubudur. İlk sanatçılar, bir yandan uçucu kuşları konu olarak ele alırlarken öte yandan uçmayan kuşları da işlemeyi denemişlerdir. Genellikle hava avcılığında önemli rol oynayan kuş türlerinin tasvir edilmesi yeğlenmiştir. Bu hayvanlara ait tasvirler daha çok Fransa’daki mağaralarda saptanmıştır. Sanatçıların kaya sığınaklarının duvarlarına ya da taşınabilir nesneler üzerine çizdikleri ya da kazıdıkları figürlerden bazı kuş türleri saptanabilmiştir. Bunlar; kar kekliği, turna kuşu, yaylak kuşu, baykuş, toy kuşu, penguen, balıkçıl, leylek, yaban horozu, kaz, ördek, kar tavuğu ve kuğudur. Baykuşun net bir gravürü Chauvet (Şove) mağarasında saptanmıştır (Resim 2.17). Sürüngen Tasvirleri Sürüngenlerin de ilk sanat eserlerine model oldukları görülüyor. Ne var ki, Paleolitik sanatta bu hayvanların tasvirlerine fazla rastlanmaz. Duvar sanatında az işlenmiş olup, daha çok taşınabilir sanat eserleri içinde işlenmiştir. Sürüngenlere ait figürler bugün için yılan ve kertenkele olmak üzere iki grupta toplanmaktadır. Sürüngen tasvirlerinin, ekonomik bir endişeden çok hastalıklara karşı sihirsel ve büyüsel amaçla yapılmış oldukları söylenebilir. Görüldüğü gibi Paleolitik dönem sanatçısı, gözlemlediği hemen hemen her türden hayvanı, farklı sıklıkta da olsa eserlerine konu yapmıştır. Resim 2.17: Baykuş. Chauvet Mağarası (Fransa) Kaynak: http//: www. donsmaps.com/chauvet cave.html İnsan Tasvirleri Hayvan tasvirlerinin yanı sıra yoğun olarak işlenen bir diğer özne de erkeği ve dişisiyle insandır. Sanatın doğuşuna sahne olan Franko-Kantabrik sanatta bu konunun heykelcik, alçak kabartma, kazıma ve boyalı resim teknikleriyle işlendikleri görülüyor (Resim 2. 8). Yarı hayvanımsı görünüm altında tasvir edilen insan resimleri daha çok duvar sanatı içinde yer almaktadır. Bu büyüsel eserlerde insan, bazen hayvan postlarıyla maskelenmiş olarak da gösterilmiştir. Melez bir görünüm altında, yani hayvan başlı, insan vücutlu olarak tasvir edilen insan figürlerinden biri, Lascaux mağarasının, daha önce sözü edilen, kuyu sahnesinde bulunmaktadır (Resim 2.12). Bu tip güzel örneklerden bir diğeri, Gabillou (Gabiyyu) Mağarasında saptanmıştır (Resim 2.18). Bunlar, Üst Paleolitik’in büyücüleri olarak yorumlanmışlardır. Büyücü tasvirlerinin en ünlü örneği, Trois-Frères (Trua-Frer) Mağarasının duvarlarından biri üzerinde yer almaktadır (Resim 2.19) 37 Resim 2.18: Büyücü.Gabillou Mağarası(Fransa) Kaynak: http//:www.en.Wikipedia.org/wiki/File:Gabilloux- Sorcier Resim 2.19: Büyücü. Trois-Frères Mağarası (Fransa), Kaynak: http//: www. Hominides.com/html/art/art.ph Franko-Kantabrik sanatta heykelcilik tekniğiyle erkek ve kadın tasvirleri yapılmıştır. Ancak bunların birbirlerine göre orantıları çok farklıdır. Özellikle yontu ve alçak kabartma teknikleriyle yapılmış olanların hemen hemen tamamına yakın kısmı, kadınları temsil etmektedir. Erkek figürleri yüzdeyi bozmayacak kadar azdır. Kadın figürleri; heykelcik, alçak kabartma ve az sayıda da gravür tekniğiyle işlenmişlerdir. Heykelcik grubuna girenler; kalker, mermerimsi kalker, steatit, kumtaşı gibi taşlardan ve fildişlerinden yontulmuşlardır. Gravür tekniğiyle tasvir edilenler ise taş ve kemik gibi nesneler üzerine çizilmişlerdir. Kadın heykelciklerine ve alçak kabartmalarına venüs denilmektedir. Venüsler, genellikle bulundukları merkezlerin adları ile tanımlanırlar. Örneğin Willendorf Venüs’ü; Laussel (Lossel) Venüs’ü gibi. Özellikle heykelcik şeklindeki kadın tasvirleri, alçak kabartmalardaki kadın figürlerinden çok daha yaygındır. Bunlar, Batı Avrupa’dan Rusya’ya kadar uzanan bir alanda bulunurlar. Kadın heykelcik ve alçak kabartmaları, bir dizi ortak nitelik gösterirler. Heykelciklerde başlar öne doğru eğilmiş olarak tasvir edilmiştir. Böyle bir sunumla sanatçı, belki de kadının gebe karnına kıvançla baktığını vurgulamak istemiştir. Hem heykelciklerde hem de alçak kabartmalarda kadının göğüs bölgesi ölçü dışı, göğüsler son derece iri, geniş ve silindirik olup yağlı bir görünümde olan karnın üzerine sarkar, bel ve baldırlar kalındır. Karın ve kalçalar çok fırlaktır. Eller, genellikle göğüs üstünde kavuşmuş olup, göğüsleri tutuyor izlenimini vermektedir (Resim 2. 2, 2. 4, 2.20). Bunlara steatopijik (kalçası yağlı) ve steatometrik (karnı yağlı) kadın figürinleri de denilmektedir. Karın, kalça ve baldırların abartılı bir biçimde öne çıkarılmasına karşın sanatçılar, ideal bir formun ya da ideal bir işlevin altını çizmek amacıyla bu yontuların bazı kısımlarına önem vermemişlerdir. Bu nedenle de yüz hatları, ayak, bacak el, kol gibi beden öğeleri son derece siliktir, hatta bazen hiç işlenmemiştir. Tasvir edilen figürinlerin hemen hemen tümü hamile kadınları temsil etmektedir. Dolayısıyla bu yontuların yapılışında, üremeye ilişkin bir bereket kültü söz konusudur. Doğurgan olan kadını daha doğurgan hale getirme isteği, bu kültün ortaya çıkmasında ana etkendir. Paleolitik insan, kadının doğurganlığının nedenini bilmediğinden, doğuran kadında mucizevî bir kudretin var olduğuna inanmaya başlamış ve onu tasvir yoluyla kutsallaştırmıştır. Esasen bu venüsler, Paleolitik Çağ sonrasındaki daha ilerlemiş uygarlıklarda tekrar ortaya çıkan ana tanrıça ve Yakın Doğu’daki Greko-Romen dünyasının magna mater kültünün kökenini oluştururlar. 38 Üst Paleolitik’te görülen Venüslere Mezolitik Çağ’da da rastlanır mı? Heykelciklerin arasında, daha az sayıda olmakla birlikte büyük bir başarıyla çalışılmış kadın başı tasvirleri de yer almaktadır. Bunların en güzel örneği, Fransa’da bulunmuş olan Brassempouy (Brasempuy) kadın başı heykelciğidir. Buna kapüşonlu figürin de denilmektedir. 35 mm. boyunda olan bu figürin fildişinden yapılmıştır. File şeklideki saç biçimiyle dikkati çekmektedir. Çok gür bir saç kulaklardan aşağı doğru inmektedir ve alın kâhküllüdür. Saçın genel görünümü eski Mısır kadınlarının saç biçimini anımsatmaktadır. Yüz, özellikle burun profilden belirtilmiştir. Bu figürinde insan başına ayrıcalıklı bir önemin verildiği görülmektedir (Resim 2.21). Esasen saç, göz, burun, ağız gibi yüz ayrıntılarının, az sayıda olan büst denemelerinde dikkate alındığı gözlemlenmektedir. Kadın heykelcikleri, Fransa’dan Rusya’nın güneyine kadar yer yer yayılım göstermektedir. Resim 2.20: Lespugue (Lespüg) Venüsü Kaynak: http//:www.En.wikipedia.org/wiki/gravettian Resim 2.21: Brassempouy Venüsü (Fransa) Kaynak: http//:www es.wikipedia.org/wiki/Arte_paleolitica Simgesel İşaretler İşaretler, sembolik sanat içine sokulabilecek görünümlerdir. Bütün Üst Paleolitik süresince küçük taşınabilir nesneler ve duvarlar üzerine çizilmişlerdir. Birçok mağarada hayvan figürlerinin üzerlerine ya da yanlarına yapıldıkları görülür. İşaretler genellikle boyalı resim ve kazıma resim teknikleriyle yapılmışlardır. Bu sembolik işaretlerin alçak kabartma tarzındaki ender tasvirlerinden biri, Laussel Venüs’ünün elinde tuttuğu boynuz figürüdür (Resim 2. 2). Paleolitik sanatta en sık görülen işaretler; oklar, çeşitli çizgiler, geometrik motifler, negatif ve pozitif el izleri, kadın ve erkek cinsel organlarıdır. Bu işaretlerin pek çok anlamı olup, yorumlanmaları güçtür. Bu bağlamda ancak çeşitli olasılıklardan söz edilebilir. Hayvanlara saplanmış olan okların majik birtakım anlamları olduğu ileri sürülmektedir. Buna göre; hayvanı okla yaralanmış olarak göstermek ona bir tür sahip olma olanağını sağlamaktaydı. Çeşitli çizgiler; noktalı, basamaklı, paralel çatkılı, demet çizgili, çatı ya da çadır biçimli, dallı, telek biçimli formları kapsamaktadır. Bunlar için de çeşitli yorumlar yapılmış ya da hiçbir yorum yapılmamıştır. Örneğin, çadır ya da çatı biçimli çizgiler, çadır ya da tuzak tasvirleri olarak yorumlanmışlardır. Geometrik motifler; genellikle zikzak, meandr, spiral ve paralel çizgili, dama tahtası biçimli motiflerdir. Bunlar, o zamanlardaki el becerisinin ne denli yüksek düzeyde olduğunun kanıtlarıdır. Bunlardan bazıları mağara duvarlarına çizildikleri gibi, çoğunlukla kemikten şekillendirilmiş objeler üzerine, daha çok kazıma yöntemiyle işlenmişlerdir (Resim 2.22). Bunlardan dama tahtası biçimli tasvirler, dama tahtası ya da eski şövalyelerin simgelerini hatırlatan sekiz, altı ya da daha az eşit parçaya bölünmüş, bazen boyasız bazen siyah, kırmızı ve sarı renklerle boyanmış şekillerdir. Simgesel bir anlamları olduğu açıktır. Bu motifler, genellikle hayvanların ayaklarının altına yapıldıkları ve hayvan ile aynı renge boyandıklarında ötürü bazı yazarlar tarafından resmi yapan sanatçının imzası olarak yorumlanırlar. 39 Resim 2.22: Geometrik Motifli Yarı Yuvarlak Kemik Çubuklar. Isturitz Mağarası (Fransa) Kaynak: http//: www. Hominides.com/html/art/art_mobilier.php El izleri de simgesel anlamlar arasında yer almaktadır. Boyaya bulanmış elin duvara yapıştırılmasıyla çıkan ize pozitif el izi; yine duvara dayanan elin etrafına boyanın püskürtülmesi yoluyla çıkan ize ise negatif el izi denilmektedir (Resim 2.22). Bunların hangi amaçla yapıldıkları kesin olarak bilinmemektedir. Ancak yine de bu konuda bazı varsayımlarda bulunmak olanaklıdır. Her şeyden önce eller genellikle mağaraların tapınak olarak kullanılan dip kısımlarında bulunduklarından bunlara büyüsel bir anlam yüklenebilir. Yapılış nedenleri birden fazla olabilir. Örneğin; eksik parmaklı el kopyaları, bir acıyı ya da cüzzam gibi bir hastalığı defetmek için gerçekleştirilmiş olabilir. Yine eller, diğer resimlerle birlikte bulundukları zaman bunların, sanatçının resme bir çeşit imza atma, dolayısıyla eserin kendisine ait olduğunu belirtme isteğinden doğmuş olabilecekleri söylenebilir. Şayet bu varsayım doğru ise o zaman bazı el resimleri, kişilik ve mülkiyetin sembolü olan mühürlerin ilk örnekleri olacaklardır. Resim 2.23: Negatif El İzi ve Noktalar. Pech-Merle (Peş- Merl) Mağarası (Fransa) Kaynak: http://www.gl.wikipedia.org/Pech-Merle Kadın ve erkek cinsel organları da sembolik sanatta tasvir edilmiş süjelerdir. Bu semboller, yaşama gücünü sağlamak için tılsım olarak kullanılmışlardır. Erkek (fallus) ve dişilerin (vulva) cinsel organları, ya tek olarak ya da birlikte işlenmişlerdir. Bazı durumlarda vulvalar kadın figürlerinin; falluslar ise erkek figürlerinin üzerinde işlenirler (Resim 2. 2, 2.4, 2.12). Bitki Tasvirleri Bitkiler, paleolitik sanatta en ender olarak işlenmiş süjelerdir. Avcılık ve toplayıcılıkla geçinen toplulukların avladıkları hayvanları yoğun bir biçimde tasvir etmelerine karşın, ikinci derecede beslendiği bitkileri temsile istek duymamaları, psişik nedenle açıklanabilir. İnsanoğlu daima zorluklarla elde edebildiği şeylere karşı derin bir ilgi duymuş ve onlar insanın düşün yaşamını daha fazla işgal etmiştir. Bu durum, ağır yaşam koşulları içindeki ilk insan için çok daha geçerliydi. Ancak çok az da olsa yine de duvar ve taşınabilir sanat içinde bazı bitki cinslerinin işlendikleri görülmektedir. Bunlardan yalnızca fujer ve lian türleri olasılıkla tanımlanabilmiştir. Lian, bugün Amerika ormanlarında yetişen ve sarmaşık gibi ağaçlara tırmanan bir bitki cinsidir. 40 PALEOLİTİK ESERLERİN YAPIMINDA KULLANILAN MATERYAL Paleolitik sanatçılar, bugün büyük bir hayranlıkla seyrettiğimiz sanat eserlerini son derece ilkel bir materyal ve zorlu koşullar altında oluşturmuşlardır. Bunlar sanat yolunda kullanacakları materyali de kendileri üretmişlerdir. Söz konusu çağda sanatçının yaşadığı ortam, onun kullanacağı malzemeyi belirler durumdaydı. Örneğin, ortamda kil bol ise sanatçı öncelikle buna şekil vermeyi denemiş olmalıdır. Ancak burada bir noktanın altını çizmek gerekmektedir. Şöyle ki; ortamın sanata olan etkisi, yukarıda da belirtildiği gibi, yalnızca malzemenin seçimi bağlamında sınırlayıcı olmuştur. Sanatçının engel tanımaz hayal ve ifade gücü, madde ne olursa olsun, ona vermek istediği anlamın çıkmasına engel olamaz. Bugünkü sanatçılar gibi Paleolitik Çağ sanatçıları da, ilkel de olsa, meydana getirecekleri eserlerin tekniğine uygun olan araçları kullanmışlardır. Boyalı resimlerin yapımında kullanılan boya maddelerinden ve bunların elde ediliş biçimlerinden yukarıda söz edildiğinden burada tekrar edilmeyecektir, ancak bazı eklemeler yapılacaktır. Boya maddelerinin figür üzerine sürülmesinde parmak, bükülmüş deri, hayvan tüyleri ya da kıllarından yapılmış fırçalar, ot topaklarından tamponlar ve taşla ezilmiş ağaç dalları, hatta Lascaux mağarasında olduğu gibi püskürgeçler kullanılmıştır. Esasen toz halindeki boya maddesini püskürgeçle resmin üzerine üfleme şekli Avustralya yerlilerinden de bilinmektedir. Yine toz boyanın içinde saklandığı kemik tüpler de boyalı resim yapımında kullanılan materyaller arasındadır. Bu tüpler içi oyuk uzun kemiklerden yapılmışlardır. Uç tarafları yine kemikten tıpalarla kapatılmıştır. Bazı mağaralarda hâlâ boya izleri taşıyan kemik tüpler ele geçmiştir. Boya maddelerinin saklanması için deri torbalar da kullanılmış olabilir. Ancak bu tür maddeler, organik yapıları nedeniyle çürüdüklerinden günümüze ulaşmamış olabilirler. Oysa on dokuzuncu yüzyılın sonlarında Güney Afrika’da Boer’ler tarafından öldürülen son Boşiman sanatçılarının toz boyayı deri torbalarda sakladıkları bilinmektedir. Boyalı resimlerin yapılabilmesi için gerekli olan bir dizi malzemenin aksine, kazıma resimlerin gerçekleştirilmesinde kullanılan materyal tek bir nesne ile sınırlıdır. Paleolitik sanatçı çizerek yarmak ve kazımak için çakmaktaşından (sileks) ya da obsidiyenden yapılmış olan taş kalemler (burin) kullanmıştır. Genellikle de çakmaktaşından olanları yeğlemiştir. Gravür işçiliğinde kullanılmış ve uçları körelmiş olan birçok taş kalem çeşidi, bazı mağaraların resimli duvarlarının dibinde bulunmuştur. Taş kalem için: http//: www. en.wikipedia.org/wiki/gravettian Taş üzerine alçak kabartmalar yapmak, heykeller yontmak için, yine çakmaktaşından hacimli taşçı kalemleri ve büyük çakıl taşlarından çekiç gibi iş gören tokaçlar kullanılmıştır. Paleolitik sanatçının kullandığı tuvaller, doğanın ona sunduğu doğal yüzeylerdir. Duvar ve kaya sanatı tarzındaki eserleri yaparken mağaralardaki ya da açık havadaki kaya yüzeylerini kullanmıştır. Üzerlerine figürlerini çizdiği, kazıdığı ya da oyduğu bu yüzeyleri de aramış ve kullanacağı tekniğe uygun olanları seçmiştir. Bu seçiş de rastgele olmayıp, geniş ölçüde deneyime dayanmaktadır. Kalker gibi tortul kayaların yüzeylerini kullandığı gibi, bazalt, andezit horştayn gibi volkanik kaya yüzeylerini de kullanmıştır. Taşınabilir sanat eserlerini yaparken de çeşitli taşları, hayvan kemik ve dişlerini, geyik ve rengeyiği boynuzlarını kullanmıştır. Sanat yolunda kullanılmış olan başlıca taşlar; kalker, kalsit, şist, arduaz, bazalt, steatit, serpantin, sünger taşı ve çeşitli boydaki çakıllardır. Dişlerden en çok mamut ve ayı dişleri, az miktarda da at dişi kullanılmıştır. Bazen yukarda sıralanan materyalden farklı malzemenin kullanıldığı da görülmektedir. Örneğin eski Çekoslovakya’da Moravya bölgesinde bulunan bir kadın heykelciği, kemik tozu ile karıştırılmış kilden yapılmıştır. Paleolitik insan, büyük bir olasılıkla odun ve deriyi de sanat yolunda kullanmış olmalıdır. Derinin üzerine resimler çizmiş, odunu yontarak heykelcikler yapmış olabilir. Ancak bunlar çok çabuk çürüyen maddeler olduklarından günümüze ulaşamadan yok olup gitmişlerdir. Bu materyalin, paleolitik insanlara yakın bir yaşam süren günümüz ilkelleri tarafından kullanıldığı da bilinmektedir. 41 Paleolitik sanatçılar sanat çalışmalarını, yukarıda da belirtildiği gibi, çoğu kez mağaraların gün ışığından yoksun, kendilerince kutsal saydıkları karanlık yerlerinde yapmış olduklarından kullandıkları araçlar içinde taş lambaları da saymak gerekir. Bu lambalar, oyulmuş taşlardan yapılmışlardır. Çeşitli büyüklüktedirler. Özenle yontulmuş, saplı olanları olduğu gibi sapsız, silindir şeklinde ya da kaba bir biçimde yontulmuş olanları da vardır. SANAT ESERLERİNİN SAPTANMALARI VE YAŞLANDIRILMALARI Taş Çağları sanat eserlerinin incelenmesinde oldukça önemli ve zor işlerden biri, bu eserlerin saptanması ve ondan da önemlisi yaşlandırılmaları (hangi tarihte yapıldıklarının belirlenmesi) sorunudur Açık havadaki kaya blokları üzerine yapılmış olan resimlerin saptanmaları çoğu kez rastlantısal olmaktadır. Bunlar çoğunlukla çobanlar, avcılar ya da dağ sporu yapanlar tarafından bulunurlar. Duvar sanatının saptanması ise ayrı bir yöntemle gerçekleştirilir. Bu saptama işi, iyi bir ışıklandırmayı gerektirir. Zira boyalı resimler genellikle çok siliktir. Dikkate alınması gerekli bir diğer husus da, mağaranın dolgularıyla kapanmış duvarlarda ve mağaranın tabanında bir takım eserlerin saklı olup olmayacağının araştırılmasıdır. Gerek açık havadaki kaya blokları, gerek mağaraların duvarlarına işlenmiş olan resimlerin üzeri nem ve diğer doğal olayların işleyişi sonucunda oksitlenme ya da yosun gibi bitki köklerinden oluşan bir tabaka ile örtülebilir. Bu örtüler, boyalı resimler üzerindeyse mutlaka restorasyon ve konservasyon uzmanlarınca temizlenmelidirler. Mağara çok nemli olmadığı sürece, boyalı resimlerin temizlenmesi çok zor değildir Duvarlarda gravür bulunduğu kuşkusuyla karşı karşıya kalındığında ise, figürlü yüzey olanaklar ölçüsünde temizlenmelidir. Bu işte ot fırçalar kullanılmalıdır. Daha sonra yüzey suyla yıkanmalı ve kurumaya bırakılmalıdır. Kuruduktan sonra Arap sabunu ile yıkanmalı ve ikinci kez kurutulduktan sonra üzerine zeytinyağı gibi sıvı bir yağ sürülmelidir. Zira Arap sabunu ile temizlenen yüzey üzerine sürülen bu sıvı yağ, belli belirsiz olan şekilleri daha belirgin hale getirecek ve çizgilerin bir gravüre ait olup olmadığı anlaşılabilecektir. Taşınabilir sanat nesnelerinin saptanmaları daha kolaydır. Zira bunlar, kazılar sırasında diğer küçük buluntularla birlikte, dolgular içinden çıkarlar. Ancak burada da dikkat edilmesi gereken bir nokta, dolgular içinden çıkan, yüzey gösteren ya da farklı formlar gösteren ve toprakla kaplı taş ve kemiklerin incelenmek üzere bir tarafa ayrılmasıdır. Bunlar temizlendikten sonra bazen sanat eserleri oldukları anlaşılır. Bu nesneler kalın dolgu tabakalarının altında korunduklarından yapıları fazla bozulmaz. Buna karşın, duvar ve kaya sanatı doğal olayların işleyişine açık olduğundan, bir dizi mineralojik ve organik değişimlerle karşı karşıyadırlar. Bu nedenle de saptanmaları taşınabilir sanat eserlerinin saptanmasından çok daha zor ve yorucudur. Üst üste bulunan arkeolojik yataklar, taşınabilir sanat eserlerinin yaşlandırılmalarına olanak verir. Buna karşın, duvar ve kaya sanatlarının yaşını saptamak için farklı yol ve yöntemler kullanılır. Yaşlandırmaya yardımcı olan unsurlardan biri de stil ve teknik özelliklere göre yapılan yaşlandırmalardır. Bu yollardan biri, duvar resimlerinin üst üste binmesidir (süperpoziyon). Bazı mağaralarda eserler, mağara duvarlarının elverişli yerlerinde toplanırlar. Bir grubun sanatçısının yaptığı eserin üzerine bir diğer grubun sanatçısı, kendi devrinden önce yapılanı silmeden yenisini işler. Böylece renk ve çizgiler yeni şekle girerek birbirlerinin üzerine binerler. Sonuçta ilk eser yeninin altında kalır. Böylece stiller karşılaştırılarak göreli yaşları saptanır. Bir diğer yaşlandırma, kazıma resimlerdeki çeşitli patinleşme (boyalı yüzeyde oluşan oksitlenme) derecesinden ve boyalı resimlerdeki renk bozulmalarından yola çıkılarak eserin yaklaşık yaşını bulmaktır. Ne var ki, bu yolla yaşlandırmada yanılmalar çok sık ve olasıdır. Sanat eserlerinin yaşlandırılmalarında kullanılan yöntemlerden biri de paleontolojik yöntemdir. Fosillerin incelenmesi ile daha kesin yaş bulunabilmektedir. Eserlerdeki hayvan türlerinin bazılarının 42 jeolojik yaşları kesin olarak bilinmektedir. Eserlerde temsil edilen hayvanlar, aynı çağda yaşayanlarla karşılaştırıldığı ve aynı zamanda mağara dolguları içinde tasvir edilen hayvanlara ait fosil, kemik ve özellikle de diş kalıntılarına rastlanıldığı zaman daha emin bir yaşlandırma yapılabilmektedir. Yine iklimsel kronoloji yardımıyla da, yaşlandırma konusunda bazı hareket noktaları elde edilebilir. Bazı hayvanlar yarı çölü, başka bir grup savanaları, bir diğeri ise çayırlığın ve bataklığın varlığını gösterir. Sanat eserlerinin bulunduğu bölgenin jeolojik zaman dilimi içindeki iklimsel durumu daha önceden belirlenmişse, o zaman yaşlandırma konusunda önemli bir ipucu elde edilmiş olur. Mağara duvarlarında donma ve ısınma sonucunda bazı parçalar koparak dolguların üzerine düşerler. Şayet bu olay resimli kısımlara denk düşerse, o zaman resme maksimum yaş vermek olanaklıdır. Zira resimli parça, dolgunun üstüne düştükten sonra üzerinde depolanma devam eder ve eser parçası üstüne düştüğü tabakadan daha genç, üstünde oluşan tabakadan daha yaşlıdır. Bu tabakalar yaşlandırıldığında eserin maksimum yaşı bulunmuş olur. Yine insan tasvirlerinin durumu da yaşlandırmada bir hareket noktasıdır. İnsanın şu ya da bu tip ok ve yayla donanmış olması; giyinik ya da çıplak oluşu; giysisinin şekli; avcıların köpekli ya da köpeksiz oluşu; hayvanın bir ayrıntısı, örneğin tasması tasvirin en azından yerleşik yaşamdan önce mi sonra mı olduğunu belirlemeye olanak vermektedir. Taşınabilir sanat eserleri stratigrafik bir konum içinde bulunduklarından, saptama konusunda olduğu gibi duvar ve kaya sanatına bakarak daha kolay yaşlandırılırlar. Ele geçtikleri tabakaya verilen yaş aynı zamanda onların yaşıdır. Bunlar yerine göre kaya ve duvar sanatlarının da yaşlandırılmasına olanak verirler. Bir kaya ya da duvar sanatındaki figür ya da figürler, aynı yöredeki ya da aynı yerdeki taşınabilir sanat objesi üzerinde de bulunuyorsa, kaya ve duvar sanatına yaş vermek olanaklıdır. Yukarıda söz konusu edilen yaşlandırma yöntem ya da yollarının bazen birinden bazen birkaç tanesinden yararlanılarak yaşlandırma yapılmaktadır. Bu iş ne kadar fazla ipucundan yararlanılarak yapılırsa sonuca o denli kesinlikle ulaşılır. ANADOLU’DA PALEOLİTİK SANAT VE SORUNLAR Türkiye de bir Akdeniz ülkesi olduğundan Paleolitik sanat açısından durumunu görmekte yarar vardır. Bugünkü bilgilerimizin ışığında, Anadolu Paleolitik sanatı hakkında doyurucu verilere sahip değiliz. Bunun bazı nedenleri vardır. Her şeyden önce en temel neden, Anadolu’da Paleolitik Çağ’a ait yüzey araştırmaları ve kazıların son derece az oluşudur. Bunun da nedeni, Türkiye’de Paleolitik Çağ alanında uzmanlaşmış olanların sınırlı sayıda oluşudur. Bu sayısal azlığa karşın yine de Türkiye coğrafyasının söz konusu çağ açısından çok zengin olduğu gün ışığına konulabilmiştir. Özellikle alt ve orta Paleolitik sitlerin hemen hemen bütün Anadolu sathına yayılmış oldukları bilinmektedir. Bu dönemler dünyanın diğer bölgelerinde bulunan sitlerle, özellikle de Batı Avrupa’dan bilinenlerle kültürel açıdan büyük bir uyum içindedir. Oysa Üst Paleolitik, bölgesel olarak kültürel farklılaşmaların yoğunlaştığı bir çağdır. Batı Avrupa’da Üst Paleolitik’in ilk kültürü olan orinyasiyen, Anadolu’da farklı bir özellik sergilemektedir. Üst Paleolitik’in Orinyasiyen’i izleyen Solütreyen ve sanatın zirve yaptığı Magdaleniyen kültürleri ise Anadolu coğrafyasında yaşanmamış, bu nedenle Epipaleolitik Çağ’a erken bir tarihte girilmiştir. Durum böyle olunca, Anadolu’da Franko-Kantabrik sanatın izlerini bulmak olanaklı görünmemektedir. Ancak bu, Anadolu’da Üst Paleolitik sanatı yoktur anlamına gelmemektedir. Bulunacağına kuşku yoktur. Ancak bu konuda kesin olarak konuşabilmek için öncelikle bu coğrafyadaki Üst Paleolitik’in niteliğinin açıklığa kavuşması, bu çağa ilişkin daha fazla araştırma ve kazı yaparak bilgilerin doyurucu hale getirilmesini beklemek gerekmektedir. Eski araştırmalarda bazı taşınabilir sanat eserleri Üst Paleolitik’e bağlanmıştır. Ancak günümüzde yapılan kazılar, bu eserlerin geldiği tabakaların Paleolitik’i izleyen Epipaleolitik Çağ’a ait olduğunu göstermiştir. Bazı kaya ve duvar resimleri içinde aynı durum söz konusudur. 43 Özet Sanatın doğuşuna ve başlangıç aşamasına büyük ölçüde ışık tutan Franko-Kantabrik sanat, Akdeniz Dünyası’nın olduğu kadar bütün dünyanın da en eski sanatıdır. Bu sanat kendine özgü özellikleriyle insanlık tarihinin ilk sanat ekolünü oluşturmuştur. Üst Paleolitik’in başlangıcında basit çizgilerle başlayan bu sanat, bu evrenin sonunda zirveye ulaşmıştır. Gerçekçilik bu sanata egemendir. ettirebilmek için gereksinme duyduğu, buna karşın avlanırken kendisini en fazla zorlayan konuları seçmiştir. Bunlar genellikle avladığı ya da avlamayı arzuladığı büyük baş memeli hayvanlardı. Bunun yanı sıra, avının bereketli geçebilmesi için av hayvanlarının üremesi gerekiyordu. Bunu sağladığına inandığı sahneleri de işlemiştir. Ayrıca, postlara bürünmüş büyücü tasvirleriyle av sürülerine hükmetmeye ve onlardan gelecek belaları yok etmeye ya da kolay avlanmayı sağlamaya çalışmıştır. Bu türden eserler, mağaraları gün ışığından uzak, dolayısıyla ulaşılması güç, gözden uzak noktalarında yapılmışlardır. Buraları, bir dizi ayin törenlerinin uygulandığı kutsal alanlardır. Yine doğurganlık özelliği nedeniyle kutsallaştırdığı hamile kadın heykelcikleri ve alçak kabartmalarını, onların gebeliğini gösteren vücut kısımlarını abartarak yontmuştur. Bu tasvirlerin, insanın üremesini sağlamak, belki de o günkü ilkel koşullarda zor olan ve sıklıkla ölümle sonuçlanan doğumu kolaylaştırmak gibi işlevleri olabilir. Ayrıca bu anlamdaki heykelcik ve alçak kabartmaları kırmızı aşıboyası ile boyayarak onlara yaşamsal güç kazandırdığına inanmıştı. Franko-Kantabrik sanat, Üst Paleolitik’in konargöçerlerinin günlük yaşamlarının yanı sıra, söz konusu çağ insanlarının algı, ifade, düşünce sistemlerinin, korku ve endişelerinin anlaşılmasında tek kaynaktır. Aynı zamanda sanat tarihinin başlangıcıdır. Her şeyden önce sanatın canlılar dünyası içinde insanın, üstün düşünsel yaşam özelliğiyle ne denli farklı bir varlık olduğunu ortaya koyan bir olgu olduğu söylenebilir. 2,5 milyon yıl önce ilk aletin üretimiyle başlayan insanlık tarihinde yaklaşık 40 bin yıl önce kesinkes başlayan ilk sanat etkinliği, insanoğlunun düşünsel açıdan gitgide ne denli geliştiğini gösteren kanıtlar içinde birinci sırada yer almaktadır. İnsanlığın böylesine bir düşünsel gelişim düzeyine ulaşması hiç de kolay olmamıştır. Bunun için alt ve orta Paleolitik’in uzun ve ağır süren kültürel ve biyolojik evrimini kat etmek ve düşünen insan anlamına gelen Homo sapiens’lere ulaşmayı beklemek gerekmiştir. Paleolitik sanatçılar kendilerinden sonraki sanatçıların da kullanacakları temel sanat tekniklerinin yaratıcıları olmuşlardır. Böylece ilk boyalı resim, kazıma resim ve heykelcilik tekniklerinin Üst Paleolitik’te doğduğu görülüyor. Herhangi bir sanat eseri, örneğin kazıma resim gibi tek bir teknikle yapılmışken, birden fazla tekniğin aynı eser ya da nesne üzerinde kullanıldığı da görülmektedir. Örneğin, boyalı resimlerde gravür tekniği resmin konturlarını çizmek için ikincil teknik olarak kullanılmıştır. Yine Altamira mağarasında olduğu gibi bazı resimlerde sanatçı, çalışmaya başlamadan önce göz, boynuz, burun, toynak gibi bazı ayrıntıları diğer kısımlardan önce taş kalemle çizmiş, daha sonra boyayla tasviri tamamlamıştır. Aynı nesne üzerinde hem gravür hem de yüksek kabartma teknikleriyle çalışıldığı durumlar da vardır (Resim 2.3). Sanatın doğuşunda rol oynayan yetenek, içgüdüsel dürtü gibi bir dizi etmenin yanı sıra, doğanın yarattığı çizgiler de insana esin kaynağı olmuştur. Kimi zaman bir kayanın engebesi, kimi zaman doğada oluşan gölge ve ışık oyunları, insana günlük yaşantısında gördüğü herhangi bir canlıyı hatırlatabilir. Nitekim ilk sanat eserleri arasında bulunan ve kaya engebesinin, yalnızca ayak, baş, göz gibi ayrıntıların birkaç çizgi eklenerek tamamlandığı hayvan tasvirleri, bu esin kaynağının kanıtıdır. Önceleri içgüdüsel dürtünün, dışarıya vurularak somutlaştırılması şeklinde başlayan ilk sanat eylemleri, bilinçli bir hal alınca, insanlığın hizmetine girmiştir. Bu bağlamda Paleolitik sanat ile avcılık, din ve büyü arasında tam bir birlik vardır. Bunlara bağlı bir diğer endişe de üremek ve ölümün sırrını çözmektir. Basit ve kısıtlı bir donanımla vahşi ve yırtıcı olan hayvanların avlanması ya da onlarla başa çıkılabilmesi zor ve kimi zaman da ölümcüldü. İnsan, bu ölümcül mücadeleden başarıyla çıkabilmenin çaresini yine kendi hayalinde yarattığı doğaüstü kuvvetlere sığınmakta bulmuştur. Bu doğaüstü varlıklara ulaşmanın yollarından biri de sanat yoluyla iletişim kurmaktı. Bu çerçevede, yaşamını devam Paleolitik sanatçılar bu tekniklerle işledikleri tasvirleri, mağara ve kayaaltı sığınaklarının doğal duvarları, açık havadaki kaya blokları ve taşınabilir küçük nesneler üzerine yapmışlardır. Böylece duvar sanatı, kaya sanatı ve taşınabilir sanat grupları doğmuştur. Bu gruplardan mağara içine ya da açık hava kaya blokları üzerindekilerin iklim durumu ile yakın ilişkileri vardır. Mağara duvarlarındakiler daha çok uzun kış mevsimlerinde yapılmışlardır. Açık havadaki kayalar üzerine yapılanlar ise daha çok yaz aylarında gerçekleştirilmiş olmalıdırlar. 44 Paleolitik sanat eserlerinin, özellikle kaya sanatının saptanması zor olup uzun bir çabayı gerektirmektedir. Duvar sanatı ise belirli koşulları gerektirir. Her iki sanatın, özellikle de kaya sanatının yaşlandırılması da o oranda zordur. Taşınabilir sanatın saptanması ve yaşlandırılması çok daha kolaydır. Duvar ve kaya sanatı daha çok göreli olarak yaşlandırılırken taşınabilir eserlere mutlak yaş vermek olanaklıdır. Günümüzde geliştirilmekte olan radyoaktif yöntemler gitgide daha yaklaşık olan tarihler verebilmektedir. Paleolitik sanatın konuları içinde hayvan ve insan olmak üzere iki temel ögenin varlığı dikkati çekmektedir. Hayvanlardan en çok büyük baş memeliler, insanlardan ise kadınlar işlenmiştir. Bunun psişik ve ekonomik bir dizi nedeni vardır. Ancak işlenen konular, yalnızca bu ögelerle sınırlı değildir. İnsan etrafına gördüğü hemen hemen bütün canlıları ve simgesel figürleri de temsil etmiştir. Ancak bunların oranları çok düşüktür. Paleolitik sanatçılar, bugün hayranlıkla seyrettiğimiz eserlerini son derece sınırlı malzemelerle gerçekleştirmişlerdir. Gerek boyalı ve gravür tarzındaki resimlerin, gerek alçak kabartma ve heykelciklerin yapımında kullandığı gereçleri de bizzat kendisi üretmiştir. Akdeniz dünyasında yer alan ancak araştırmaların henüz başlangıç aşamasında ol-duğu Türkiye’nin Paleolitik Dönem sanatı hakkında şimdilik söylenecek fazla bir şey yoktur. 45 Kendimizi Sınayalım 1. İnsanlık tarihinde ilk sanat eserleri hangi çağda ortaya çıkmıştır? 6. Paleolitik sanatta en sık işlenen hayvanlar hangileridir? a. Alt Paleolitik a. İri av hayvanları b. Orta Paleolitik b. Küçük av hayvanları c. Mezolitik c. Sürüngenler d. Neolitik d. Kuşlar e. Üst Paleolitik e. Böcekler 2. Hangi insan türü sanat üretebilecek kadar gelişkin bir beyin ve düşün yapısına sahip olmuştur? 7. Brassempouy kadın başı heykelciği hangi ülkede bulunmuştur? a. İtalya a. Homo erectus b. İspanya b. Homo habilis c. Yunanistan c. Homo sapiens d. Avusturya d. Homo neanderthalensis. e. Fransa e. Homo africanus 8. Yapımı sırasında en fazla malzeme kullanılan eser tipi hangisidir? 3. Sanatın dinsel-büyüsel bir yön almasında rol oynayan en önemli etmen nedir? a. Kazıma resim a. Ekonomik faktör b. Boyalı resim b. Sosyal faktör c. Heykelcik c. Yerleşik yaşama geçme d. Alçak kabartma d. Ateşin keşfi e. Yüksek kabartma e. Doğal olaylar 9. Saptanması ve yaşlandırılması en kolay olan tasvir sanatı hangisidir? 4. Paleolitik sanatta oyma, sıyırma ve kazıma ile yapılan eserlerde uygulanan teknik hangisidir? a. Duvar sanatı a. Boyalı resim b. Kaya sanatı b. Alçak kabartma c. Taşınabilir sanat c. Yüksek kabartma d. Çok renkli resim d. Gravür e. Tek renkli resim e. Heykel 5. Mağara dolgularından ele geçen sanat eserleri hangi sanat grubu içinde yer alırlar? 10. Anadolu’da Franko-Kantabrik ekole bağlanabilecek sanat eserlerinin bulunmayışı hangi nedene bağlanabilir? a. Duvar sanatı a. Anadolu’nun coğrafi konumuna b. Taşınabilir sanat b. Anadolu oluşuna c. Heykel sanatı Üst Paleolitik Dönemin farklı c. Araştırmaların az sayıda oluşuna d. Boyalı resim sanatı d. Kazıların az sayıda oluşuna e. Kaya sanatı e. Anadolu pleistoseninde iklimin farklılığına 46 Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 3 Açık hava konutları, taş, büyük memeli hayvan kemikleri, fildişleri, ağaç dalları, kamış ve hayvan postlarından yapılırlardı. Bunların çoğu organik maddeler olduklarından günümüze kadar ulaşamamışlardır. Konutların planları, taşlardan ve buluntuların dağılımından anlaşılır. 1. e Yanıtınız yanlış ise “ Paleolitik Çağ ve Sanatın Doğuşu” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 2. c Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Çağ ve Sanatın Doğuşu” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 4 3. a Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Çağ ve Sanatın Doğuşu” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Üst Paleolitik’te ortaya çıkan Venüsler Mezolitik’te görünmezler, ancak örneğin Anadolu’da olduğu gibi Neolitik Çağ’da tekrar ortaya çıkarlar. 4. d Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Sanatta Uygulanan Teknikler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 5. b Yanıtınız yanlış ise “Sanat Eserlerinin Yapıldıkları Yerlere Göre Gruplandırılmaları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Yararlanılan Kaynaklar 6. a Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Sanatta İşlenen Konular” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Bandi, H. (1961). The Rock Art of the Spanish. The Art of the World. Stone Ages:71-9, London: Methuen. 7. e Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Sanatta İşlenen Konular” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Clark, G. (1967). The Stone Age Hunters, London: Thames and Hudson. 8. b Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Sanat Eserlerinin Yapımında Kullanılan Materyal” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Lantier, R. (1961). L’Art Préhistorique, Paris: Editions Charles Massin. Lewin, R. (1993). Modern İnsanın Kökeni, Çev. Nazım Özüaydın. Ankara; Tübitak Yayınları. 9. c Yanıtınız yanlış ise “Sanat Eserlerinin Saptanmaları ve Yaşlandırılmaları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Mauduit, J.A. (1964). 40.000 ans d’Art Moderne, Paris: Librairie Plon. 10. b Yanıtınız yanlış ise “Anadolu’da Paleolitik Sanat ve Sorunları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Yalçınkaya, I. (1973). “Paleolitik Devirlerde Kadın Figürinleri,” Antropoloji 6:203-222, , Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi. Yalçınkaya, I. (1979). “Taş Devirleri Sanatında Teknik ve Stil.” Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi XXIX:67-82. Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Uygarlık sözcüğünü yalnızca gelişmişliğin karşılığı olarak kullanmak doğru değildir. Zira uygarlık, insanın tarihiyle başlar ve her çağın kendi uygarlığı vardır. Örneğin, günümüze göre çok daha aşağı düzeyde olan Yontma Taş Çağı’nın da kendisine özgü bir uygarlığı vardır. Dolayısıyla uygarlık ile uygarlık düzeyi kavramları birbirine karıştırılmamalıdır. Yalçınkaya, I. (1981). “Taş Devirleri Sanat Eserlerinin Yapımında Kullanılan Araç ve Gereçler,“Antropoloji 10: 9 -15. Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi. Sıra Sizde 2 Paleolitik sanatta kullanılan majik sözcüğü büyüsel, ritüel sözcüğü ise ayinsel anlamına gelmektedir. 47 3 Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; M.Ö. 1200 -750 yüzyıllar arasında Akdeniz uygarlıklarının geçirdiği değişim ve dönüşümü açıklayabilecek, Bu dönemde Akdeniz’de değişen kültürleri ve bunların ortaya koyduğu sanatsal üslûp farklılıklarını sıralayabilecek, Bu dönemde Akdeniz’e hâkim olmaya çalışan Deniz Kavimleri diye bilinen halkların oluşturduğu değişimlerin kültür tarihine yansımalarını açıklayabilecek, Bu dönem uygarlıklarının sanatsal ifade biçimlerini, tanımlayabilecek ve bunların birbirlerinin üzerindeki etkisini ayırt edebilecek, bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz. Anahtar Kavramlar Deniz Kavimleri Geç Hitit Krallığı - Urartular-Frig Hitit-Miken Krallıkları Villanova Kültürü Troia Demir Çağı Karanlık Çağ Protogeometrik, Geometrik İçindekiler Giriş Karanlık Çağ / Demir Çağı Akdeniz’de Ticaret ve Değişim Sarayların Sonu; Değişen Kıta Yunanistan, Ege ve Anadolu Kıtalararası Etkileşimler Yeni Kavimlerle Değişen Sanat: Demir Çağı Sanatının Doğuşu Demir Çağı’nda Kentler Karanlık Çağ ve Sanat Yeni Krallıkların Sanatı (M.Ö. 9-8. Yüzyıllar) Batı Akdeniz’in İletişimi (M.Ö. 9-8. Yüzyıllar) 48 Denizden Gelenler ve Demir Çağı GİRİŞ Akdeniz dünyası Paleolitik Dönem‘den sonra Neolitik Dönem’e girer. M.Ö 8000–5500 yılları avcıtoplayıcı yaşam biçiminden tarımın yapıldığı döneme geçildiği bir çağdır, o nedenle de bir devrim olarak kabul edilir. Tarımsal üretime geçiş insanların toprağa yerleşmesini ve köyler kurmasını sağlar. Çiftçilik başlar. Tarım ilk kez Orta-Doğu’da, Anadolu ve Mezopotamya’da görülür. Evlerin farklı odaları vardır. Köylerin çevresi koruma amaçlı kerpiç duvarlarla çevrilir. Hayvanlar evcilleştirir. Pişmiş toprak kaplar elle şekillendirilen seramikler bu dönemde üretilmeye başlanır. Günümüzde Ürdün’de Jericho ve Anadolu’da Çatalhöyük önemli yerleşimlerdir. Özellikle obsidyen (siyah cam) kesici olarak çok aranılan bir malzeme olur ve bunu bulmak için insanlar başka bölgelere gitmeye başlar. Ticaret denilebilecek bir takas sistemi görülmeye başlar. Bakır’ın da kullanılmağa başlandığı Kalkolitik Dönem’de (M.Ö 5500–3000) ise nüfus çoğalmış ve yerleşimlerde iş bölümü artmıştır. Arkeolojik kazılarda üretim atölyeleri bulunmuştur. Evler hala kerpiçtendir. Baskı bezekli çanak çömlek Doğu Akdeniz- Suriye- Ege ve Yunanistan’da Teselya bölgelerinde benzerlik gösterse de bu dönemde Akdeniz’de bir kültür bütünlüğünden söz etmek zordur. Bölgesel ve yerel kalan yerleşimlerin kendilerine özgü tanımlanabilecek maden ve seramik üretimleri kendilerine özgüdür. M.Ö 3000 yıllarında Anadolu, M.Ö 2500–2000 yıllarında Girit, Ege ve Yunanistan Tunç Devrine girer. Kalay ve bakırın karışımından elde edilen bir alaşım olan tunç döneminde altın, gümüş ve bakır işlemeciliği de artar. Günlük kullanım eşyaları yanı sıra dini ayinler için üretilen sanatsal nesneler de üretilir. Tanrıların simgeleri olan küçük heykelciklere (idollere) her bölgede rastlanır. Doğu Akdeniz’de bu gelişmeler sırasında Akdeniz’de bir ada ve onun kültürü ön plana çıkar. Girit adasında Minos kültürü yaklaşık M.Ö 1450’ lere kadar etkin olacaktır. Girit sarayları ve buralardaki düzenlemeler, Doğrusal B ( Linear B) denilen yazı tipi ve saray belgelerinden elde edilen bilgiler önemlidir. M.Ö 1800 yıllarda ise Hint- Avrupa kökenli bir kavim olan Miken’ler ana kıta Yunanistan’ı işgal eder ve oradaki çiftçiler üzerinde feodal bir yönetim biçimi kurarlar. Minos uygarlığının deniz ticaretini ele geçirirler, Anadolu’ya akınlar düzenlerler ve daha sonra Denizden Gelen Kavimler tarafından yıkılırlar. Denizden gelenler diye tabir edilen kavimlerin Akdeniz’e Yeni Düzen’i getirişi Tunç Çağı sonunda olmuştur. Bu kavimlerin gelmesi ile Kıta Yunanistan’da Miken Krallığı, Anadolu’da Hitit Krallığı ve ayrıca bunlarla ilişkide olan Mısır Hanedanlığının hâkim olduğu topraklarda politik, ekonomik ve sosyal dengeler tüm Akdeniz bölgesi kapsamında değişmiştir. Balkanlar üzerinden Anadolu ve Kafkaslara dağılan kavimlerin hareketleri Kuzey Göçleri olarak da geçer. Demir Çağı M.Ö. 1.binde gelişen değişimleri içerse de, bu evreyi hazırlayan ön evreden söz etmek gerekir. Geç Tunç Çağı’nda M.Ö. 2.binin ortalarından sonraki dönemde alaşım madenlerin yoğun kullanıldığı görülür. Tunç ve kalay ticareti Akdeniz’e yayılan istilacı Deniz Kavimleri göçleriyle geriler, demir kullanılmaya başlar. Savunma, silah ve tekerlek yapımında kullanılan demir Anadolu’da iç bölgeler dâhil yaygın olarak kullanılır. Başlangıçta göçmen olan, Anadolu, Doğu Akdeniz ve Mısır’ı işgal eden bu kavimler, yerleşimler kurarak Akdeniz’in yeni toplumları olarak tarihte yerlerini alırlar. Demir Çağı’nda teknolojik değişim, üretim ve ticaret dengeleri Akdeniz’de kavimler göçü sonrasında bu yeni halkların istila ettikleri bölgelerde toplumun da değişimini beraberinde getirir. Yeni oluşan kentlerde sanat, yaşama mekânları farklı biçimlere sahiptir. 49 Tunç Çağı çömlekçi çarkının ve tunç döküm kalıplarının kullanıldığı ilk dönem olarak yeni pazar ekonomisini başlatan bir dönemdir. Maden ve seramik sanatında uygulanan yenilikler, ayrıca bu dönemde Geç Tunç Çağı’nın yönetim ve yaşam birimini oluşturan saraylardan şehir devleti (polis)’ne geçiş, yaşam birimlerinde günlük kullanılan nesnelerin bölgesel tasarım farklılıkları ile ortaya çıkmasını sağlamıştı. Demir Çağı’nda değişen teknolojilerin etkisi ile M.Ö. 1.binde üretim ve ticaretin değişmesi ile hareketlenen toplumsal yaşam biçimi bu dönemin ikinci evresi olan M.Ö 9. ve 8. yüzyıllarda kent ve kentleşmenin yoğun yaşandığı dönemi oluşturur. Deniz kavimlerinin gelmesiyle el değiştiren güç dengeleri, Anadolu’da büyük krallıkların Hitit ve Troia sona ermesi, Kıta Yunanistan’da Miken, Girit’te Minos ve Miken uygarlıklarının sonlanması ile başlayan süreci başlatır. M.Ö. 1. binle birlikte Anadolu’da ve Mezopotamya’da orta büyüklükte yeni krallıklar oluşur. Bu yeni güçler başlıca; Doğu Anadolu’da Urartu Krallığı, güney komşusu Yeni Asur ve Yeni Babil Krallığı, Kapadokya bölgesinde Tabal Küçük Krallık Federasyonu, Orta Anadolu’da Frig ve onun batı komşusu olan Lidya Krallıklarıdır. Batı Anadolu’da Demir Çağı başından beri kavimler göçü ile gelen halklar yerel kültürle bütünleşerek kent-devletleri kurarlar. Tunç Çağı’ndan beri Doğu Akdeniz ile ticaret yapan Batı Anadolu bölgeler arası ticarette önemini bu çağda da korur. Demir Çağı ve sanatı farklı bölgelerde kronolojik farklılıklar içerir. Demirin maden olarak kullanımı Anadolu’da M.Ö. 2000’lere, Hindistan’da 1800’lere, Afrika’da 1200’lere uzanır. Kuzey İtalya’da en erken Demir Çağı kültürü Villanova’lardır. Erken Villanova döneminde ölünün yakıldığı (kremasyon) mezarlarında bulunan seramik kapları (bucchero), tunç sunu objeleri(iğne (fibulae), kova (situla) gibi nesneler bu kültürün hem Avrupa, hem de doğu Akdeniz’le ilintili sanatının ifadeleridir. Demir Çağı’nda farklı etnik gruplardan oluşan İtalya, başlangıçta bölgesel oligarşik yönetimlere sahiptir. Sonrasında Yunan kent (polis) geleneğini kabul eder ve Doğu Akdeniz’de Fenikelilerle ticari ilişkilere girer. Böylece geometrik üslûpta sanat bu bölgeyi de etkisi altına alır. Tunç çağında Minos ve Miken saraylarında gözlenen duvar resimleri, günlük kullanım nesneleri ve dini ayin eşyalarında gözlenen naturalist bezeme üslubûn yerini çizgisel ifadeli Geometrik Sanat alır. Bu yeni kavimlerin göçleri sonrası değişen üslûpsal farklılıklar ilk evrelerinde Miken sanatının özelliklerini özellikle seramik sanatında formlarda taşısalar da, sonrasında kendi stillerini çizgisel ve geometrik üslûpla belirlerler. Geometrik sanat özellikle vazo ressamcılığında bezenecek yüzeyin kullanımı ile ilgili bir sorunun çözülmesine bağlı olarak gelişmiştir. Yunan vazo ressamcılığında M.Ö. 900–700 arasında kullanılan bir üslûptur. Atina’da üretilmeye başlanan bu tür vazolar daha sonra Atina’nın ticaret yaptığı yerlerde de üretilmeye başlar. KARANLIK ÇAĞ/ DEMİR ÇAĞI Demir Çağı arkeolojik bulguların ışığında tanımlanan bir evredir. Kronolojik açıdan Tunç Çağı’nı takiben Batı ve Doğu Akdeniz’de yeniliklerin gözlemlendiği bu dönemin en belirgin özelliği bakır, kalay karışımı alaşım madenlerinin yerini demire bırakmasıdır. Akdeniz’de demir kullanımı M.Ö. 1100–900 yılları arasında yoğunlaşır. Bu dönem Akdeniz için Karanlık Çağ olarak bilinir. Bu dönemin diğer özelliği ise yazılı kaynakların sessizliğidir. Demir çağından önce, Geç Tunç çağında kâtipler saraylarda kil üzerine idari kararları yazarlardı. M.Ö. 15. yüzyılda Pylos’ta (Peloponez) ve Girit’de Knossos’da idari amaçlı bir yazı tipi olan Linear B (Doğrusal B) yazısı Demir Çağında Denizden Gelen Kavimler tarafından saraylar tahrip edildikten sonra ortadan kaybolduğu ve yazılı kaynaklardaki eksiklikler nedeniyle bu döneme Karanlık Çağ denir. (Resim 3:1a) Demir Çağında bulunan tek yazılı kaynak Batı Anadolu’da Troia'da, Troia 7b tabakasında bulunan M.Ö. 12. yüzyıla tarihlendirilen çift dışbükeyli, üstünde Luvi dilinde hiyeroglifler bulunan bronz mühürdür. (Resim 3:1b) İleride başka yazılı kaynakların da bulunabileceğine ilişkin ümit ışığı veren bu mührün bir tarafında, mesleği yazıcılık olan bir erkeğin adı, öbür tarafında da bir kadının adı yazılıdır. Bu tip mühürler, M.Ö. 13. yüzyılda, Hitit Büyük İmparatorluğu Çağı'nda kullanılmıştır. Aynı dönemde Orta Anadolu'daki Asur Ticaret Kolonilerinde yazının yaygın olmasına rağmen, Batı Anadolu'da yazılı kaynağa rastlanmamasının nedeni, yazının kalıcı olmayan malzeme üzerine yazılmış olmasıdır. Deri, ağaç kabuğu, balmumu gibi malzemelerin üzerine yazılan yazı örnekleri günümüze ulaşamamıştır. 50 Akdeniz’de M.Ö. 1200–750 arasında yazılı kaynakları sınırlıdır. M.Ö. 8. yüzyılda Homeros’un İlyada ve Odysseia adlı epik destanları ve ayrıca Hesiodos’un İşler ve Günler, Theogenia adlı eserleri yazılı geleneğin tekrar uyanmasını sağlar. Bu eserler Ege ve Akdeniz halklarının idari sistemleri, toprağa bağlı yaşamları ve inanışları hakkında sınırlı da olsa bilgiler sunar. a. b. Resim 3.1 a: Pylos Linear B tableti, Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/Linear_B Resim 3.1 b: Mühür. M.Ö. 1700-1200, Çanakkale Arkeoloji Müzesi, n.7993, Troia 7b evresi, çap 2,2 cm. (J. Latacz, Homeros Batının ilk Ozanı. Homer Kitabevi: İstanbul 2001) AKDENİZ’DE TİCARET VE DEĞİŞİM Karanlık Çağ’dan önce, M.Ö. 15. yüzyıldan beri Yunanistan’da Miken Krallığı’nın Doğu Akdeniz’le sürdürdüğü ticaret Anadolu Ege sahilleri boyunca değerli ürün takasını sağlamıştır. Mısır, Filistin sahili hatta İran, Hint denizinden gelen ürünler Girit, Kıta Yunanistan, Ege, Anadolu saraylarında bu ticaret sonucu kullanılmıştır. (Resim 3.2; Resim 3.4a,b) Miken dönemine özgü saray yaşamında Akdeniz ve diğer bölge kaynaklarını nasıl kullandığına ilişkin bilgiler Mısır duvar resimlerinde belgelidir. (Resim 3.2,3.4a) Resim 3.2: M.Ö 15. Yüzyıl Mısır’da Rekmire Mezarı (Thutmose III-Amenhotep II dönemi). Nubya’lılar abanoz taşırken (Davies 1963) Resim 3.3: Euboia Yakınlarında Kynos. Phyrgos Livanaton’da bulunan Geç Hellas IIIc krateri üzerinde Miken savaş gemisi tasviri (Mee 2011, 179, fig.7.6). Ege’de yaygın bir askeri kontrol yaratmış olan Miken kültürüne ilişkin diğer bilgileri de Miken vazo ressamları bize sağlamaktadır. (Resim 3.3 ) Miken seramik sanatçıları yaşanan olayları ve çağı yalın bir dille vazolar üzerinde belgelemişlerdir. Miken Krallığının denizlerde gücünü yitirmesi ve Karanlık Çağa geçişi başlatacak Deniz Kavimleri Halklarının Doğu Akdeniz, Mısır’ı istila etmeleri Akdeniz’de bir kırılma noktasıdır. İlk kez Mısır yazıtlarında kaydı geçen ve tam olarak tanımlanamayan Deniz Kavimleri, M.Ö. 13. yüzyıl sonundan başlayıp 12. yüzyılda yoğunluk kazanan ve Ege’den Doğu Akdeniz kıyılarına doğru göç eden kavimlere verilen isimdir. Bu istilacı kavimlerden Mısır’da III. Ramses hanedanlık döneminde (M.Ö. 1200–1168) Medinet Nabu Tapınağı duvarlarındaki yazıtta; istilacı oldukları, bölgeleri yakıp yıktıkları ve Mısır dışında Hatti (Hitit) toprakları, Qadi (Kizzuwatna-Çukurova bölgesi), Kargamış, Arzava (Batı Anadolu’dan Göller Bölgesine uzanan alan) , Alasia (Kıbrıs)’a yayıldıkları şeklinde söz edilmektedir. Mısır’da yaşanan bu politik huzursuzluk dönemi Kıta Yunanistan’da Miken, Anadolu’da Hitit Krallığının güçlerini yitirdikleri zamana denk düşmektedir. 51 Bu göçlerin hepsi bir anda olmamıştır. O nedenle Geç Tunç Çağından itibaren ortaya çıkmaya başlayan değişiklikler ve değişimler bu yeni dönemi anlayabilmek için önemlidir. Anadolu’nun güney sahilleri Miken Krallığının henüz güçlü olduğu Geç Tunç Çağı’nda değişen bu dengeler ve güçlere ilişkin önemli verilere sahiptir. Mısır ve Hint okyanusundan bazı ürünlerin, Kenan ülkesi (antik Filistin bölgesi) mallarının taşındığı amforalar, lüks tüketim malları, maden ve cam külçelerini taşıyan gemilerin kargoları ticaretteki takas ekonomisinin dinamiğini ve bölgelerarası üretimlerin Akdeniz’de nasıl bir pazar yarattığını sergiler. (Resim 3. 4 a-b). Yukarı Mısır’da Thebes (Teb) bölgesi aristokrat mezarında bulunan bir duvar resmi Antalya Gelidonya burnunda batmış olan Geç Tunç Çağı gemisi (M.Ö. 12. Yüzyıl) Gelidonya batığında bulunan bakır külçelerin diğer ürünlerle birlikte firavuna sunulduğunu gösterirken, Doğu Akdeniz’in kendi içinde Suriye, Filistin, Mısır ülkesi arasında yoğun bir ticari takası belgeler. Gelidonya gemisi Doğu Akdenizlidir, olasılıkla Kenan ülkesi limanlarından birinden yola çıkmıştır. Gelidonya ve Uluburun batıklarından çıkan buluntular Bodrum Arkeoloji Müzesinde korunmaktadır. Gelidonya gemisinin kargosu dönemin metal hammadde ve işlemesi konusunda önemli bilgiler içerir. Her biri 25 kilo ağırlığında bakır külçeler Kıbrıs, Solea (Güney Lefkoşa, Solya) kökenlidir. Ayrıca yuvarlak bakır, dikdörtgen kalay külçeler de bulunmuştur. Geminin kargosunda tunç işliğinde kullanılmak üzere el aletleri, dökme aletleri, hançer, kalem, bıçak, çekiç, dökmede kullanılan özel taş ve örs demir çağı teknolojisi öncesinde de bu aletlerin kullanıldığını gösterir. Geminin Doğu Akdeniz sularında ticaret yaptığı zamanda Miken kültürünün bölgede hâkim olduğu düşünülse de, bulunan ağırlık birimleri Orta Doğu standardındadır. (qedef,nesef,shekel gibi). Gemide bulunan taş havanlar, kandil ve taş çekiçler, Suriye-Filistin taklidi taştan yapılmış Mısır kutsal böceği (Scarabaeus sacer), tüccarın kendi silindir mührü gemi sahibinin Suriye, Kıbrıs, Kenan bölgesi kökenli olabileceği gösterir. (Resim 3.4c,d) Resim 3.4 a: Mısır Thebes Firavuna Bakır Külçe Taşıyan Suriyeliler (Bass 2005, 53) Resim 3.4 b: Geç Tunç Çağı Ticaret Yolları (Yalçın, Ü.-C. Pulak-R. Slotta, Uluburun Gemisi 3000 Yıl Önce Dünya Ticareti, İstanbul: Ege Yayınları (2006)). Resim 3.4 c-d : Gelidonya Batığı Ticari Mühür; Kutsal Böcek Taş (Bass 2005,42,51). 52 M.Ö. 14. yüzyıl sonuna tarihlendirilen ve içinde altından Nefertiti kutsal böceğinin (scrab) de bulunduğu Akdeniz’in en erken ticari gemilerinden biri olan Uluburun Gemisi kargosu da çok çeşitli takas ürünlere sahiptir. Metal külçeler yanı sıra cam külçeler, Kenan ülkesi ticari amforaları yanı sıra ticari ürünler, bol miktarda lüks tüketim hammaddesi (özel parfüm için terebentin reçinesi, ham ve işlenmiş fildişi, abanoz ağacı parçaları, sırlı seramik parçalar, cam boncuklar, kehribar) içerir, (Resim 3.5a,b). Mısır’da Firavun Akhenaten döneminde Amarna yerleşiminde bulunan ve o isimle bilinen ticari hayatı gösteren mektuplarda bahsi geçen lüks ürün üretimi için hammadde taşıyan bu gemi de Deniz Kavimleri Göçleri öncesinde bu bölgenin ticari dinamiğini ve saraylar dönemi olarak bilinen Geç Tunç Çağı’nın zenginliğini ve ürünlerde aristokrat kesimin talebini sergiler. Bu çağın özel tekstil üretiminde boya hammaddesi için kullanılan deniz kabukları (murex opercula) da Amarna mektuplarında sözü geçen Lübnan bölgesi üreticileriyle ilişkili olmalıdır. Resim 3.5 a: Uluburun Teknesindeki Tunç Kılıçlar, Abanoz Ağacı ve Fildişi (Pulak 2005,42-43). Resim 3.5 b: Uluburun Gemisi’nden Fildişi Kozmetik Kabı (Pulak 2005,42-43). Resim 3.6: Uluburun Gemisi’nden Sırlı Seramik, Koç Başlı İçki Kabı (Pulak 2005, 41). Takas ürünleri arasında yeralan fildişi doğal olarak Afrika ve Asya hayvanlarından sağlanmıştır. Sırlı seramikten koç başlı içki kabı (Resim 3.6) olsun, fildişi kozmetik kabı olsun (Resim 3.5b) doğal ve gerçekçi bir üslûpla biçimlendirilmiş çağının pazardaki en kaliteli sanat eserleridir. Denizden Gelen Kavimlerin göçlerinden önce, Doğu Akdeniz’de Miken ticaretini gösteren bir diğer veri ise Miken seramikleridir. Tevrat’ta Geç Tunç Çağı’nda Philistia diye belirtilen Filistin topraklarının Kıta Yunanistan’la ticari bağını gösteren Miken seramiklerinin son örneklerini (Geç Hellas IIIC) bölgede hâkim Kenan kültürünün Ege kökenli farklı bir kavmin etkisi altına girdiği dönemde görmekteyiz. Bu örnekler bölgesel üretilmiş Miken taklidi seramiklerdir. Doğu Akdeniz bölgesine dağılmış Miken seramiklerinin son evresinde ise savaşçı tasvirlerinin yer aldığı görülür. Tunç Çağı’nın doğacı (naturalist) üslûbundan uzaklaşarak daha geometrik çağa yaklaşan figürler gözlenir. (Resim 3.7) 53 Homeros’un Odysseia adlı destanında belirttiği (M.Ö. 750) Doğu Akdeniz’li Fenikeli maden ustaları ve gemicilerin Geç Demir Çağı’na dek aktif olmadıkları düşünülse de, bu bölge ticaretinin Kıta Yunanistan’da Miken Krallığı tarafından kontrol edildiği varsayılırdı. Oysa hem Gelidonya hem de Uluburun gemisi buluntuları bu savı arkeolojik bulgu ve analizlerle çürütmüştür. Resim 3.7: M.Ö. 12. yüzyıl Miken Savaşcı Krateri (Geç Hellas IIIC) Kaynak: http://humanitieslab.stanford.edu/113/638 Deniz Kavimleri Göçleri ile gelen kavimlerin M.Ö. 1.bin’de yerleşik düzene geçtikleri bölgelerde oluşturdukları yeni krallıklar, yaşam biçimleri, bunların sanatta ifadeleri, diğer kültürlerle olan kültürel ve ticari ilişkileri, sanatsal paylaşımları Akdeniz’in yeni çehresini oluşturur. Ancak bu dinamiğin iyi anlaşılması için Geç Tunç Çağı yapısı yukarıda verilerle irdelenmiştir. Akdeniz’de Deniz Kavimleri göçü sonrasında nasıl bir değişim olur ? Farklı bölgeler nasıl etkilenmiştir? Akdeniz ticaretinin Tunç Çağı ve sonrası dinamiğini Türkiye’nin güney sahillerinden izlemek için :http://www.sanalbatik.org.tr SARAYLARIN SONU; DEĞİŞEN KITA YUNANİSTAN, EGE, ANADOLU Demir Çağı başlarından beri (M.Ö. 1200’ler) Miken ve Hitit gücünün gelen kavimler sonucu gerilemesi sonucu Anadolu bir değişim ve dönüşüme girer. Bu süreç Geç Tunç Çağı’ndan beri Ortadoğu ile sürdürülen ticaret ve kültürlerarası etkilenişimin bir devamı olsa da, bu çağda oluşan yeni güç dengeleri, buna bağlı ekonomik değişim, bunun toplumsal izleri Anadolu kentleri için yenilikleri beraberinde getirir. Tüketimin değişen niteliği, üretimin ölçeği, niteliği ve dağılımı bu çağın en belirgin öğeleridir. M.Ö 1200’lerde Hitit Krallığı’nın gücünün zayıflaması, Miken Krallığı’nın gücünü yitirmesi Doğu Akdeniz havzasında oluşan kargaşanın Anadolu’da etkileri her bölgede yerel krallıkların ortaya çıkmasında görülür. M.Ö. 1240 son satır halkları olan (Akhalar) tarafından Akdeniz’de gücünü kaybeden Miken uygarlığının da sonlanışı güneydoğu Avrupa bölgesine gelen kavimlerin hareketlerine (Kuzey Göçleri) bağlıdır. Kuzeybatı Anadolu’da Çanakkale’nin 25. km. güneyinde yer alan ve Hitit metinlerinde Wilusa diye geçen Troia Krallığı’nın da aynı zamanlara tarihlenen yerleşiminde (Troia 7a) benzer etkiler aldığı görülür. Bu kentin yıkılışından hemen sonraki yerleşimde bulunan seramikler (Troia 7b1) Güney Doğu Avrupa etkilerinde Buckelkeramik adıyla bilinen üretimi gösterir. Böylece Miken Krallığının, Kıta Yunanistan’da yaşayan halklar olan (Akhalar) tarafından değil de, Balkanlar’dan gelen kavimler tarafından yıkıldığı anlaşılır. (Resim 3.8a,b ) 54 Hitit Krallığı başkenti Hattuşa da M.Ö. 12. yüzyıl başında tahrip edilmiştir, sonraki yazılı kaynaklarda Muşki olarak nitelendirilen bu göçlerle gelen kavim, Asur sınırlarında da görülmüş, yaklaşık M.Ö. 11121074’lerde o bölgedeki değişimlerle ilişkilendirilmiştir. Troia, ardından Hattuşa ve takibinde Asur’u yıkan bu kavimlerin oluşturduğu yeni coğrafya ilginçtir. Ayrıca kuzeybatı Anadolu’ya da yerleştikleri Homeros’un İlyada adlı eserinde (II.863, 845) geçer. Adı geçen kavimlere ilişkin belgeler, Orta Anadolu’da Frigler ve Trakya’da Trak’ların Sakarya bölgesinde oturduklarını yazar. Bu bilgi tarihçi Strabon’un da (XIV.680–68) Troia zaptından sonra Troas bölgesinin Frig kontrolü altına geçtiğinden bahsedişi ile örtüşmektedir. Güneydoğu Avrupa’nın Tunç Çağı seramiği Kuzeybatı Anadolu üretimi ile çok benzerlik gösterir. Trak halkları ile Marmara yöresi sürekli etkileşim içersindedir. Troia Krallığı gücü ve bu topraklar üzerinde egemenliğini yitirmesinin ardından Güneydoğu Avrupa kavimleri Marmara bölgesi güneyine göç eder. Güneydoğu Avrupa’da Mösia, Marmara bölgesinde Mysia, yer adlarının Muşki kavmi ile bağlantılı olabileceği savları mevcuttur. Bu etkiler sanatta kendisini Troia 7b1 kaba Makedonya kaplarında, 7b2’de Buckelkeramik ile gösterir. Ayrıca Troia 7b2 duvar işçiliği de gelen halkların etkisi ile kentte değişimi sergileyen diğer bir unsurdur. Küçük krallıklara dönüşen Anadolu’da bölgeler ve kentler arasında üretimin paylaşımı siyasi oluşumun bir parçası olarak ortaya çıkar. Zanaat üretimi ve bunun tüccarlar aracılığıyla dağılımı siyasi değişimi de beraberinde getirir. Resim 3.8 a: Troia 7b1,2,3 M.Ö. 1200-1000, Resim 3.8 b:Troia 7b,1,2,3 M.Ö. 1200–1000 Pişmiş toprak, çapı: 26 cm. İstanbul Arkeoloji Müzesi 37.1000. Pişmiş toprak, çapı: 8,2 cm. İstanbul Arkeoloji Müzesi Bu dönemde çömlekçi çarkında üretilmiş seramiğin yanı sıra, 37.1013.Buckelkeramik denilen yumrulu bu uygulama elle biçimlendirilmiş veya eski geleneksel yöntemlerle üretilmiş Troia 7b evresinde görülür. Pişmeye bağlı koyu renkli, çok sayıda seramik dikkati çeker. tüm yüzeyi perdahlı parlaklığa sahiptir. Bu tek kulplu maşrapa dönemin yaygın formudur. Kaynak: http://www.turkleronline.net/diger/troya/ resimler/resimler_4.htm Kaynak: http://www.turkleronline.net/diger /troya/resimler Resim 3.9: Demir Çağı ve Yunan Arkaik Çağı’nda Ege ve Akdeniz (Rose 2008, 400, fig.1) 55 Bu konunun farklı açılımları için: E. Akurgal, (1998) Anadolu Kültür Tarihi, Ankara: Tübitak Yayınları, E.Cline Ed., The Oxford Handbook of the Bronze Age Aegean (ca. 3000-1000 BC). New York : Oxford University Press, 2010. KITALAR ARASI ETKİLEŞİMLER Kıta Yunanistan’da başlangıçta Akhalıların topraklarında üretilen ve adını Mikenai kentinden alan Miken seramikleri Batı Anadolu yerleşimlerinin tarihlendirmesi için önemlidir. İç bölgelerde yayılımı, yerel taklitlerinin yapılması, Milet gibi Miken yerleşimi olan bir merkezde bulunan fırınlar ve bu bölgeden Batı Anadolu’nun farklı bölgelerine ihracı kronolojik olarak tarihlemelere yardım eder. Müskebi (Bodrum), Milet (Değirmentepe), Efes (Ayasoluk), Panaztepe (Menemen) nekropollerinde bulunan Miken seramik örnekleri Geç Tunç Çağı’nda Batı Anadolu’nun toplumu ve ekonomik düzeyleri hakkında bilgi verir. (Resim 3.9) Ege denizi ile Karadeniz arasında Tunç Çağı’ndan beri süregelen ticaretin varlığını coğrafi konumu nedeniyle sürdüren Troia, Kuzey Ege’de güçlü rüzgârların etkisi ile kuzeye rahat ilerleyemeyen gemilere sahipti. Ayrıca burada Akdeniz-Ege-Avrupa ticaretinin takas ürünlerinin örnekleri arkeolojik bulgular arasındadır. Geç Tunç Çağı’nda Karadeniz ile bağlantılı ticarette Uluburun ve Gelidonya batığında bulunan tarzda maden külçeler, Ege tipi taş çapalar Bulgaristan kıyılarında, Karadeniz’de iç kesimlerde bulunmuş, ayrıca Kaş açıklarında batan Uluburun gemisinde de Romanya’dan bir taş asa ele geçmiştir. (Resim 3. 5b) Troia yerleşimi Ege kültürleri ve de Anadolu ile bağlantısı ve coğrafi konumu nedeniyle Demir Çağı kronolojisinin saptanmasında önemli bir yer tutar. Troia 6 evresinde (M.Ö. 1750 -1300) Geç Bronz Çağı’nda bölgenin en güçlü yerleşimi konumundaydı. Kıta Yunanistan’da Miken Krallığı’nın merkezi Mikenai, Anadolu’da Hitit Krallığı başkenti Hattuşa (Boğazköy) ile karşılaştırılabilecek düzeyde bir yerleşimdi. Miken seramikleri Akdeniz’de ticaretin dinamiğini en iyi sergileyen ürünlerdir. M.Ö 15 yüzyılda Saraylar Döneminde Miken vazo resimlerinde doğacı (natüralist) bir üslûpla sadece deniz canlılarını gösteren resimler vardı. Miken hakimiyetinin son evresi olarak kabul edilen M.Ö 1250’ler de ise vazo resimlerinde asker figürleri ve savaş gemileri görülür. (Resim 3.3; Resim 3.7) Miken seramiklerinin son evresinde ise basit çizgisel motifler vazo üzerinde yer alır. (Resim 3.16a) Kap formlarında görülen değişiklikle birlikte bu çizgisel üslûbun yeni vazo resimlerine dönüşmesi Protogeometrik (Geometrik öncesi) olarak adlandırılan evrede olur. (Resim 3.16b; Resim 22; Resim 3.22). Bu dönemi takiben Geometrik sanat olarak tanımlanan evrede ise vazo alanında boş yer kalmaksızın yapılan çizgisel, geometrik motiflerin yanı sıra figürler de geometrik şekilde resmedilir. (Resim 3.24) Vazo resimleri kıtalararası yolculukta kültürlerin etkileşimini bu çağda en iyi ifade eden araçtır. Akdeniz’de özellikle Geç Tunç’dan Erken Demir Çağı’na dönüşümü kronolojik olarak yaşam katmanları ile belgeleyen Troia, bugün Hisarlık adıyla bilinir. Homeros’un destanlarında Ilios adı ile geçen Troia, Yunan ve Roma dönemlerinde Ilion/İlium olarak bilinen, kuzeybatı Anadolu’da Çanakkale Boğazı girişinde yer alan M.Ö. 3000 ile M.S. 13. yüzyıla dek iskân gören bir yerleşimdir. Akdeniz’de kırılma noktalarının yaşandığı Geç Tunç Çağı’nın katmanı olarak Troia 7a evresi (M.Ö. 1300 -1180) Troia 6 yerleşimi üzerinde sur duvarı dışına taşan şekilde bir iskana sahne olmuştur. Bu evre bir yangınla sona ermiş ve takibinde Troia 7b evresi 7a’nın devamı olarak sur içi ve dışında yerleşim görmüştür. Bu evrede yukarıda sözü edildiği gibi ithal Miken seramiklerinin çokluğu dikkat çeker. Troia 7b’nin geç evrelerinde ise elde yapılma, üzerinde yumrular olan Buckelkeramik adında benzerleri güneydoğu Avrupa ve Karadeniz sahillerinde de bulunan seramikler görülür. Bu bölgelere dağılan seramikler yeni halkların geldiğinin önemli bir işaretidir. (Resim 3.8a,b) Troia 7b Demir Çağı’nda da devam eder. Kıta Yunanistan ve Adalar’la ticari ilişkilerin devam ettiğini gösteren bu dönemde yeni stilde üretilmiş çizgisel üslûplu Protogeometrik amforalar bulunmuştur. Troia 7b’nin her iki evresi de yangınla sona erer. (Resim 3.10) 56 Resim 3.10 : Troia Protogeometrik-Geometric Lekythos, Aslan 2002, n.20 Kaynak: http://classics.uc.edu/troy/grbpottery/html/geo-archaic-fw.html. Troia 8 evresi, Geç Demir Çağı yani M.Ö. 8.yüzyıl ile başlayan süreci temsil eder. Homeros’un İlyada ve Odysseia adlı destanlarında da konu olan kentin Kıta Yunanistan’la olan ilişkilerinin anlatıldığı bu eserler İonya dialekti ile yazılmış olup M.Ö. 750’lere tarihlendirilmektedir. (Resim 3.11) Resim 3.11: Troia Yerleşim Evreleri, (Çizim: Ch.Haussner, (1998) Guide to Troy, İstanbul: Ege Yayınları). Anadolu’nun Demir Çağı kültürleri öncesi bölgesel krallıklar ve yaşadığı kültürlerin Demir Çağ’a aktarımı nasıl olmuştur? Akdeniz ticaretini kontrol eden Anadolu’nun bu değişim-dönüşümlerde etkisi nedir? Troia ile ilgili: P. Jablonka, (2001) Resimlerle Troia, İstanbul: Arkadaş Yayınları. http://en.wikipedia.org/wiki/Troy http://www.troiavakfi.com/KaziTarihcesi.asp?menu_item=Kazi. tarihine ilişkin bilgilere ulaşabilirsiniz. 57 Bu sayfalardan kent YENİ KAVİMLERLE DEĞİŞEN SANAT: DEMİR ÇAĞI SANATININ DOĞUŞU Yunanistan topraklarında yaşayan halklara ilişkin en önemli veri kullandıkları dilde bulunan farklı lehçelerdir. Yunanistan’da Tunç Çağı’nda yaşayan Akhalar’dan önce M.Ö. 1600’lerde başka bir halk olduğu bilinmektedir. M.Ö. 1200’lerde bölgeyi istilaya gelen halklardan birinin ise Dorlar olduğu düşünülmektedir. Demir Çağı’nda Yunanistan’a “nerden geldikleri” kesin olarak bilinmeyen Dorlar Yunanlı halkları oluşturan dört kavimden biridir. Tarihçi Herodot Dorlardan etnik bir grup olarak bahseder. Daha sonra M.Ö. 8.yüzyılda Homeros’un Odysseia destanında ise Dorlardan Girit’de yaşayan bir halk olarak söz edilmektedir. Dorların Dor lehçesini kullanarak diğer kavimlerin kültürünü dil ile bütünleştirdiği kabul edilen bir savdır (Resim 3.12). Dor istilası dönemi Anadolu’da Hitit Krallığı başkenti Hattuşa’nın sona erişi, aynı zamanda yukarıda sözü edilen Mısır 19.ve 20.sülale dönemi yazıtlarıyla da örtüşmektedir. Resim 3.12: Dor Dilinin Kullanıldığı Bölgeler. Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/Dorians DEMİR ÇAĞI’NDA KENTLER Demir Çağı’ndan önce M.Ö. 2.binde Girit adasındaki Minos saray kültürü Akdeniz ticaret ilişkilerinin bir parçası olarak gelişir. Bu gelişimde önemli etken elde edilen veya ithal edilen ürünlerin açık pazar ekonomisi kapsamında değerlendirilmeleridir. Minos kentleri Anadolu ve Mezopotamya’dan ürün talep eden alıcılara bakır dağıtımının yapıldığı ve bakırın ağırlık merkezinin de Asur topraklarından seçildiği bir ticaret ağının içindedir. Miken yerleşimlerinin sona ermesinden sonra oluşan Erken Demir Çağı kentlerinde doğal korumayı sağlamaya yönelik bölgeye hâkim tepelerin tercih edildiği görülür. Demir Çağı’nda değişen halklar, gerileyen yerleşik yaşam, takas ve ticaret bu dönemde Akdeniz ve Ege’de yerleşik yaşamla ilgili sınırlı bilgiler sunar. Girit’te (Karphi), Kiklad Adalarında Andros’ta (Zagora), Batı Anadolu’da görülen Demir Çağı evlerinde (İzmir) ve Kıta Yunanistan’da (Perachora, Argos Hera Kutsal Alanı) ev görünümlü tapınak mimarisi saray ve saray çevresinde gelişen yerleşimlerden kent yerleşimlerine geçişi gösteren bilgiler verir. Öte yandan geleneksel dikdörtgen bir yapı tipi olan megaron da tapınak mimarisinde kullanılmaya devam eder. Girit’te Karphi, Lasithi Plato’sundan 300 metre yükseklikte konumu ile bu dönemin istilalarına karşı insanların oluşturduğu doğal korunmalı ve geçici olarak kullanılmış bir kenttir. Karphi’de zor bir topografyada konumlanan evler taş olarak inşa edilmiş olsalar da burası geçici bir yerleşim olmuştur. (Resim 3.13) Hem Miken, hem de Minos halkları tarafından M.Ö. 12. yüzyıl sonunda kurulan kent M.Ö. 11. yüzyılda terk edilir. Kentte bulunan kült merkezinde ele geçen küçük boyda Tanrıça heykelcikleri (figürinleri) (Resim 3.20) Minos Yılanlı Tanrıça örneklerini (Resim 3.21) anımsatsa da çağın sanat üslûbunun özelliklerini barındırır Toprağa bağlı bereket, evin bereketini simgeleyen kolları yukarı kalkmış bu heykellerin ayakları sonradan eklenmiştir. Kentte altı odalı Büyük Ev grubunda tekstil üretiminin yapıldığı gözlemlenmiş, bölgenin hayvancılık ürünü olan yünün işlenmesi ve ekonomisi ile ilgili önemli bilgiler elde edilmiştir. 58 Resim 3.13: Karphi Kent Planı, ( J.D.S. Pendlebury ve diğ., (1939) “Excavations in the Plain of Lasithi, III, Karph (A City of Refuge of Early Iron Age in Crete,” Annual of the British School at Athens 38 57-145, pl.1) Akdeniz’de yoğun olan bu göçlerin diğer bir etkisi de M.Ö. 1000’de Kıta Yunanistan’dan gelen halklar ile İzmir (Smryna)’de görülür. Kent M.Ö. 9.yüzyılda taş surlarla çevrilir ve sur içinde yer alan evler çağın mimari özelliklerini basit mimari planlarında barındırır; bunlar kerpiçten yapılmış, duvarlarının bir bölümü yuvarlak biten beşik çatılı yapılardır. (Resim 3.14,a,b) Resim 3.14 a: Smyrna (İzmir) Erken Dönem Sur Duvarı Yeniden Canlandırması, M.Ö. 9-8.yüzyıl. Kaynak: http://www.ffil.uam.es/hellas/Edad%20Oscura/Arquitecturaeo/Esmirna.jpg Resim 3.14 b: Smyrna (İzmir) Oval Evin Yeniden Canlandırması, M.Ö. 9.-8.Yüzyıl Kaynak: http://www.ffil.uam.es/hellas/Edad%20Oscura/Arquitecturaeo/Esmirna.jpg Bu çağa ait diğer önemli bir yerleşim M.Ö. 10.yüzyıldan önce Kiklad Adaları’ndan, Andros adasında Zagora’da kurulan yerleşimdir; bu yerleşim de M.Ö. 700’lerde terk edilir. Yerel taş yapının duvarlarında eşik, kapı kiriş ve lentolarında, ayrıca ev içinde de kullanılmıştır. Ahşap kolonlarla destekli çatının üzeri ince şist taşı katman üstü kille kaplıdır. (Resim 3.15a,b) 59 Resim 3.15 a: Andros’da Zagora Kent Planı M.Ö. 8.-7.Yüzyıllar(Biers. 1987, 112, fig. 5.8). Resim 3.15 b: Andros’da Zagora’dan Bir Evin Yeniden Canlandırılması ( Biers 1987, 113, fig. 5.9). Erken Demir Çağı yerleşimlerinin çoğu geçici yerleşimlerdir, ekonomik açıdan gerilemeye bağlı, nüfusun azaldığı bu dönemde saray yerleşiminden kent yerleşimine geçilmiştir. Tunç Çağı’ndan Demir Çağı’na dönüşümde kültürel farklılıklar ve sanatın gelişimini kronolojik olarak üst üste gelen katmanlarda saptamada Troia kuşkusuz ön sıradadır. Yazı olmadığı için Sessiz diye bilinen bu döneme ilişkin Luvi dilinde bulunan mühür bu çağ Anadolu kültürünün dönüşümünde Troia’nın oynadığı rolü sergiler. Bu konular için şu yayınları inceleyiniz: Joachim Latacz, (2001) Homeros Batının ilk Ozanı., İstanbul: Homer Kitabevi, E.Akurgal (2001) Anadolu Kültürleri, Ankara: Tübitak Yayınları (2001) Bu eserde Anadolu kültürlerinin Demir Çağı’nda geçirdiği evreleri ve sanatını öğreneceksiniz. KARANLIK ÇAĞ VE SANAT Karanlık Çağ sanatı, Deniz Kavimleri Göçleri ile Ege, Anadolu ve Akdeniz’e yayılan kavimlerin göçleri ile yerel kültürlerin öğelerinin çok azının barındığı, yeni halkların yaşam biçiminin sanata yansıdığı şekilde ifadesidir. Geç Tunç Çağı’nın saraylar dönemi sanatının naturalist ve realist tarzlarının yerini alan öğeler çizgisel, geometrik formlardır. Seramik sanatçıları, Akdeniz’de M.Ö. 2.binden 1.bin kültürlerine geçişi en güzel belgeleyen kap formları üzerine uyguladıkları günün modası bezemeler ile ön plana çıkarlar. Vazoların üzerindeki motifler sadece çağın tercihlerini belgeler, bu da yeni kavimlerle gelen kültürel farklılıklara bağlıdır. Protogeometrik Dönem Vazo Ressamcılığı ve Sanatı Miken seramiklerinin son evresinde kap yüzeyindeki bezeme kompozisyonları gevşemiş motifler azalmıştır. Oldukça sade olan biçim ve bezekler yeni oluşan toplumsal değişimlere bağlantılı gelişmiş olmalıdır. (Resim 3.16a) Miken üretimi sonrası çizgisel ifadeli; Geometrik sanatta ilkleri oluşturan grup Protogeometrik (Geometrik Dönem öncesi) üslûp olarak adlandırılan bir dönemdir. Bu dönem seramik tipolojisi ile tarihlenir. Sanatçılar bu evrede çömlekçi çarkını yoğun kullanmaktadır. Kap formları uzamış, daha iyi hazırlanmış kap yüzeyinin kaliteli olmasını sağlamıştır. Ayrıca süslemede görülen iç içe geçmiş daireler tipik bezeme öğesi olarak pergelle yapılmıştır. (Resim 3.16b) Bu üslûbun geliştiği ve tekrar figürlerin vazo resimlerinde kullanıldığı dönem daha sonraki Geometrik Dönem olacaktır. (Resim 3.24) Protogeometrik çağda nadir örneklerde figür uygulaması görülür (Resim 3.23). 60 Resim 3.16 a: Miken Seramikleri Son Evresi (üstten akıtmalı sürahi, lekythos, küçük amfora, kupa) (Biers 1987, 100, fig.4.5). Resim 3.16 b: Protogeometrik Vazolar, Atina Üretimi (Biers 1987, 102, fig.4.6 ). Sanatta Protogeometrik Dönem olarak bilinen M.Ö. 1000-900 yıllardaki değişimlere en güzel örnekleri Euboia (Eğriboz) adasında Lefkandi yerleşimi sunar. Taş temel üzerine yapılmış yarım yuvarlak duvarla biten yapı örneği ve içinde yer alan kremasyon (yakma) yöntemi ile gömülmüş savaşçı ve eşinin mezarı, dört atın kemikleri, mezar buluntularının zenginliği ve çeşitliliği açısından üst düzey bir yaşamın örneklerini sunar. (Resim 3.17) Bu bölgenin Doğu Akdeniz’le ticari ilişkisinin olduğunun kanıtı mezar buluntuları arasında çıkan Fenike kökenli bir mühür, sırlı seramik bir vazo ve altın küpedir. (Resim 3.18 a,b.c) Resim 3. 17: Lefkandi Uzun Yapı M.Ö. 1000 -900 (Biers 1987, 99, fig. 4.3) a. b. Resim 3.18 a: Fenike Kökenli Mühür Kaynak: http://lefkandi.classics. ox.ac.uk /Toumba.htmlke c. Resim 3.18 b: Fenike Kökenli Sırlı Seramik Vazo Kaynak: http://lefkandi.classics. ox.ac.uk /Toumba.html 61 Resim 3.18 c: Fenike Kökenli Altın Küpe Kaynak: http://lefkandi.classics.ox.ac. uk/Toumba.html Miken Çağ’ı sonrası M.Ö. 9.yüzyıla ait pişmiş toprak heykelcik çok az sayıda ele geçmiştir. Lefkandi’de ele geçen çarkta yapılmış pişmiş toprak heykelcikler arasında bir ilki oluşturan yarı at yarı insan kentaur şeklinde yapılmış olan eserdir. (Resim 3.19) Bezemelerin geometrik motiflerle yapıldığı eserde Geç Tunç Çağ’ı Karphi’de bulunan ev tanrıçaları idolleri ile bağlantı kurulabilir. (Resim 3.20) Resim 3.19: Lefkandi Pişmiş Toprak Heykelcik, 36x26 cm.(Biers 1987, 102, fig.4.7) Resim 3.20: Kharpi Kadın Heykelcikleri; Pişmiş Toprak (Biers 1987, fig.4.8, 103). Resim 3.21: Yılanlı Tanrıça, Knossos, Girit M.Ö. 1600 Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/Snake_Goddess Bu çağda Geç Tunç Çağı’nın resimsel ifadeli motiflerinden çizgisele dönüşü gösteren bir diğer önemli eser iki okçunun gösterildiği M.Ö. 1000’e tarihli eserdir. (Resim 3.22). Çizgisel üslubun görüldüğü Protogeometrik seramiklerde figürlere yer yoktur. Resim 3.23 de görülen vazoda ki at figürü ise tekil bir örnektir. Aristokrat bir kişinin kemiklerinin bulunduğu bu eserde büyük bir olasılıkla kişinin cenaze töreninde atla yapılacak ayinin simgesel olarak vazo işlevi ile birlikte gösterilişidir. 62 Resim 3.22: Lefkandi Hydria, Skoubris Mezar 51, M.Ö. 1000 (Hurwitt 1985, 55) Resim 3.23: At Figürlü Vazo (Hurwitt 1985, 58) Geometrik Dönem Sanatı M.Ö. 900-700lü yıllar Geometrik Çağ olarak nitelendirilen tarihsel süreçtir. Bu çağda Akdeniz kültürleri arasında etkileşim hızlanmış kremasyon yaygın bir gömü şekli haline gelmiştir. Küçük bir yönetici grubun olduğu oligarşi yönetiminden kent devleti modeline geçilmiş ve Atina, Sparta gibi şehir devletleri ön plan çıkmıştır. Özellikle 9. yüzyıl politik açıdan bu tür yerleşik şehir devletlerinin kurulması, nüfusun artışı, yerel endüstrilerin çeşitlenmesi Akdeniz’de diğer bölgelerle iletişim ve ticari bağları zenginleştirmiştir. Batı Anadolu’da, Kıta Yunanistan, Karadeniz, İtalya’da bu şehir devletlerine bağlı koloniler oluşmuştur. M.Ö. 8.yüzyılla birlikte Yunan alfabesi kullanılmağa başlar. Sanatta hikâyeci ifade biçimleri görülür. Kutsal mekânlardaki artış mimaride geçici kullanım alanlarından çok kalıcı ve kaliteli mekân yaratma arayışları gösterir. Sanatçılar bu evrede seramik vazoların yüzeylerini tümüyle doldururlar. Çağın destan anlatım geleneğine uygun kahraman savaşçılar ve onlara uygun düzenlenen cenaze törenleri eserlerde resimlenir. Bunların arasında erken Miken üslubunu geometrik tarzda bezekler çeşitlendirir. Atina Agorası’nda bulunan bir seramik parçasında görülen yoğun figür kullanımı, bezenecek yüzeyi doldurma ve ayrıntılarda figürlerin yaptıkları hareketleri ayrıştırma çabası Yunan vazo ressamcılığında daha sonraki evrelerde görülecek özellikleri içerir. Ayrıca Homeros destan çağı geleneğine bağlı gelişen ikonografik seçimlerin de bu çağda güzel bir örneğini oluşturur. Konu üzerine iki yorum vardır biri; Troia savaşında Troia kralı Hektor ile Andromakhe'nin oğlu, Odysseus tarafından öldürülen Prens Astyanaks’ın ölümünü anlatan sahne, diğeri müzisyenlerden oluşan gruplama ile bir eğlence sahnesi olduğu üzerinedir. Konu ne olursa olsun bu eser resim sanatı kapsamında yüzeyin nasıl kullanıldığı ve kompozisyon özellikleri, figürlere kimlik verme ve derinlik yaratma çabaları gibi görsel uygulamaları bu çağa has üslûpla göstermesi bakımından önemlidir. (Resim 3.24) Resim 3.24: Dipylon Krateri (Biers 1987, 117, fig.5.17) Resim 3.25: Thebai’den Geometrik Krater; Ayrılış Sahnesi (Biers 1987, 119, fig.5.19) 63 Kıta Yunanistan’da Perachora’da sunu olarak bulunmuş bir yapı modeli beşik çatısı, at-nalı planı, yüksek tavanı, önde çatıyı taşıyan sütunlarıyla M.Ö. 9.yüzyılda Tanrıça Hera’ya atfedilmiş tapınağın bir modeli olabileceğini düşündürür. (Resim 3.26) Argos’da Hera Kutsal Mabedinde M.Ö. 8.yüzyılda diğer bir model daha bulunmuştur. Düz hatlı, dik beşik çatılı bu modelde geç Tunç çağının megaron mimarisinin izlerini görmek mümkündür. (Resim 3.27) Yunan tapınak mimarisinde düz diktörgen plana sahip megaron formu uzunca yıllar kullanılacaktır. Geometrik çağa ait iyi korunmuş tapınak mimarisi örneği Girit’de Apollo Dreros tapınağıdır. (Resim 3.28) 10.8x7.2 m.lik ölçüleriyle çok büyük olmayan en erken Yunan tapınağı planıdır. Tapınağın bir sonraki evresinde, M.Ö 650’lerde ahşap üzerine tunç kaplama (sphyrelaton) yapılmış heykeller arasında tanrı ve tanrıçalardan Apollo, Leto ve Artemis heykelleri bulunmuştur. Resim 3.26: Perachora Model Yapının Resim 3.27: Argos’da Hera Kutsal Mabedi Resim 3.28: Apollo Dreros Tapınağı Yeniden Canlandırması Biers 1987, 108, fig.5.3). Girit (Biers 1987, 109, fig.5.4). (Biers 1987, 108 fig.5.2) Dikdörtgen planlı yapı (megaron) Tunç Çağı’nda görülen bir yapı şeklidir. Bu çağda bu yapı tipi hangi amaçlar için kullanılmıştır. http://www.met.museum.org/toah Akdeniz’deki uygarlıkların tarihsel süreçte yaşadıklarını sergileyen, görsel bilgilere kronolojik ulaşabileceğiniz bir kaynaktır. http://www.anadoluuygarliklari.com sayfasından ise Anadolu uygarlıkları ile bilgiye ulaşabilirsiniz. YENİ KRALLIKLARIN SANATI Deniz Kavimleri Göçleri sonrasında Akdeniz’de farklı bölgelerde etkisini gösteren göçlerden Anadolu da nasibini alır. Geç Hitit Krallığı Geç Hitit Krallığı M.Ö. 1200’lerde Hitit başkenti Hattuşa’nın tahribatından sonra bu topraklarda yaşayan halkların yeni gelenlerle birleşmesinden ortaya çıkar. Küçük kent devletlerine dönüşen krallık batıda Frig, doğuda Fırat nehri ve güneyde Kapadokya’da Tabal krallıkları toprakları içinde yer alırlar. (Resim 3.30) Bölgede hâkimiyet kuran Mezopotamyalı Asurlular ve Aramların etkisi yeni Hitit üslubunun ortaya çıkmasını sağlar. 64 Resim 3.29: Geç Hitit Krallıkları Dağılım Bölgesi. Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/Tabal M.Ö. 1050–850 tarihlenen ve değişim öncesi Hitit Krallığı’nda görülen geleneksel üslubun yansıdığı Malatya Arslantepe’deki dini bir konunun işlendiği stelde, Hitit Kralı Sulumeli Hava Tanrısına sunu yapmaktadır. Hitit kabartma sanatının bir uzantısı şeklinde işlenmiş eserde figürler arası boşluklar, figürlerde ucu kıvrık asa ve ayakkabılar, boynuzlu konik şapka, savaş arabası betimlemesi ve krallık mührü gibi konular geleneksel sanatla benzerlikleri oluşturur. (Resim 3.31) Resim 3.30: Arslantepe, Malatya, Kireçtaşı Ortostat, Tanrıya İçki ve Kurban Sunma Sahnesi(Akurgal 1998, 212, resim 92a). Resim 3.31: Zincirli, Aram Kralı Kilamuwa, M.Ö. 832-810 (Akurgal 1998, 220,fig. 115). Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Ge%C3%A7_Hititler Resim 3.32: İvriz Kabartması, Geç Hitit Dönemi Kaynak: http://www.ivriz.net/ivriz-kaya-kabartmasi.html 65 Asur Krallığı M.Ö. 850-750’lerde bölgeyi kültürel ve politik açıdan hâkimiyeti altına alır. Zincirli’de üretilen heykeltıraşlık eserlerinde geleneksel Hitit üslubu yanı sıra Asur etkileri, saçlar ve kralın ensesindeki topuz tipinde, Aram etkileri ise giysilerdeki dikey ve diagonal kıvrımlarda görülür. (Resim 3.32) Bu etkilerin bölge sanatlarına girişi Sami toplulukların güneyden gelip Kuzey Mezopotamya’ya yayılmalarının bir sonucudur. İvriz kabartması Konya, Ereğli ilçesinin 17 km. uzağındaki İvriz köyünde yer alır. Genel olarak M.Ö 1180–700 yıllarına tarihlendirilen eser Aramlı kral Varpalavas tarafından yaptırılmıştır. Eserde hem Arami, hem Asur, hem de Frig kültürünün etkileri görülür. Fırtına Tanrısı Tarhundas ile bölgenin kralı Varpalavas’ın tasvir edildiği eserde, Tarhundas ve kral ellerinde başaklar ve üzüm salkımı tutmaktadır. Tarhundas’ın bolluk ve bereket tanrısı olduğunu göstermesi dışında eserde tanrının büyük, kralın ise daha küçük boyutlarda ve dua eder durumda tasvir edildiği görülür. (Resim 3.33) Eserin yerli uyruklar için yaptırıldığı, ayrıca kralın giysisindeki geometrik desenli bezeme ile Frig, İon kültürü ile bağlantısı, incilerle süslü başlığı ile Lidyalılara yakınlığı görülür. Urartular Diğer önemli bir Anadolu krallığı olan Urartular M.Ö. 1. bin başlarında Van gölü ve çevresinde önemli bir devlet kurarlar. Hurri dilini kullanırlar. Urartular Hititlerle çağdaş olan büyük bir krallığa sahip iken M.Ö. 9. yüzyılda daha küçülmüş olarak Asurlulara rakip bir güç olarak ortaya çıkarlar. Urartu Krallığının güçlü bir devlet oluşu Kral Menua (M.Ö. 810–780) dönemine denk düşer. Sonrasında Argisti (M.Ö. 780-760) ve özellikle II.Sardur (M.Ö. 760-730) zamanında Geç Hititlerle birlikte Ortadoğu’nun mühim merkezlerinde hakimiyet kurmuşlardır. Akdeniz’le ticaretin kapısı olan Suriye limanları ve şehirlerin yönetimini Geç Hitit Krallığı ile ellerinde tutan Urartular, M.Ö. 8. yüzyılda kurdukları ticari ilişkilerle Yunanistan ve İtalya’da Etrüsk merkezlerine ürün ihraç ederler. (Resim 3.34) Resim 3.33: Urartu Krallığı Bölgesi Kaynak: http://aygunhoca.com/images/haritalarim/urartular-hart.jpg&imgrefurl Urartu sanatında özellikle tunç eserlerde stilize tasvirlerin kullanıldığı görülür. Urartu aslan tasvirlerinde boyun üzerindeki yelenin buruşuğunun yukarı kısımda bir halka biçiminde son bularak kulağı oluşturması ve alt dudağın yine halka biçiminde çene altına kıvrılması, kuyruğun bir çember gibi yuvarlak şekilde tasvir edilmesi, ayak adalesinin üst kısımda bir küçük yuvarlakla süslenmesi Urartu aslan figürlerinin nasıl ayrıntılı betimlendiğini gösterir. (Resim 3.35) Asur etkili bu aslan figürleri Urartulara has bir çizgiselliği içerir. Bu etkiler daha sonra Yunan sanatında doğunun egzotik hayvanlarının Orientalizan tarzda uygulamasında görülecektir. (Bkz. Ünite 4). 66 Resim 3.34: II.Sardur Kalkanından Aslan Tasviri. (Akurgal 1998, 260,fig.161) Toprakkale kazılarında bulunan M.Ö. 8. yüzyılın sonuna tarihlenen insan büstü şeklindeki kazan kulpları, ense üzerinde dikey şekilde yer alan saç topuzundan anlaşılacağı üzere M.Ö 7. yüzyıl Asur sanatı etkili Urartu eserleridir. (Resim 3.36) Altıntepe’de bulunmuş olan ve kulp yerlerinde dört boğa başı bulunan bronz kazan M.Ö. 7. yüzyılın başına tarihlenir. (Resim 3.37) Resim 3.35: Toprakkale Kazan Kulbu İnsan Büstü, Bronz. M.Ö.8.yüzyıl. (Akurgal 1998, 257, resim 154) Resim 3.36: Altıntepe Erzican, Urartu Kazanı, M.Ö. 720-710. (Akurgal 1998, 257, resim 154) Etrüsk mezarlarında ve özellikle Yunan tapınaklarında bulunmuş olan kenarları aslan veya grifon( baş ve kanatları kartal, gövdesi aslan biçiminde olan mitolojik yaratık) başlarıyla süslü kazanların da HititAram tarzında yapılmış olmaları, Kuzey Suriye’den veya Güneydoğu Anadolu’dan bir yerden ihraç edilmiş olduklarını akla getirir. Arkeoloji dünyasında bu grifonlar ve aslan figürleri Yunan sanatının bir ürünü şekline değerlendirilmişse de, grifon tasvirleri veya kazanları süsleyen grifon heykelcikleri Yunan ve Etrüsk merkezlerinde M.Ö. 7. yüzyılın başından ilk kez ortaya çıkar, M.Ö.7. yüzyılın başında önce batı dünyasında hiçbir grifon tasvirli eser mevcut değildir. Hesiodos’un Theogonia’sında grifon ve chimeira gibi doğunun hayali figürlerinden bahsedilir. Yunan’da kullanılan grifon figürleri Geç Hitit sanatında özellikle Sakçegözü eserlerindeki kuş adamlara, Ankara kabartmalarındaki grifona benzerlik gösterir. Hitit kabartmalarındaki grifonların en mühim özelliği başının aslanla kuş arası bir şekil gösterilmesidir. (Resim 3.38) Alt çene bir aslan çenesidir. Boyun ve ense yeleleri ile gözaltı buruşuğu ve kaş göz stilizasyonları da aslan tasvirlerinden alınmalıdır. Buna karşılık gaga şeklindeki üst çene ve boyunu süsleyen iki ucu helezon formlu tüy, kuş özelliklidir. Bu ayrıntılar Yunan ve Etrüsk merkezlerinde M.Ö.7. yüzyılın başında ani olarak ortaya çıkan grifon tasvilerin de gözlenir. Geç Hitit merkezlerinden ithal edilmiş eserler olduğu kabul edilmelidir. Böyle olduğuna göre bu eserler Geç Hitit atölyelerinin Asur idaresinde de çalışmış olmalarını düşündüreceği gibi, onların Urartu Ülkesi’nde geçip orada yerleşmiş olabileceğini de aklı getirebilir. Geç Hitit heykeltıraşlık atölyelerinden biri Ankara’ya kadar gelmiş ve 700 tarihlerinde Frig prenslerinin yapılarını süsleyen kabartmaları da meydana getirmiştir. Aynı şekilde bazı Hitit atölyelerinin Urartu sanatkârlarıyla işbirliği yaparak grifon ve aslan başlarıyla süslü kazanlar imal edip onları 67 Yunanistan’a ve Etrurya’ya (İtalya) sattıkları da düşünülebilinir. Yunanistan’da M.Ö.7 yüzyılın başında insan başlarıyla süslü kazanların güzel örnekler halinde kopya edildiğini fakat kısa bir süre sonra bu modanın terk edildiğini görüyoruz. Resim 3.37: Geç Hitit Grifon Tasvirli Kabartma,Sakçagözü. Kaynak: http://www.sanattarihi.org/13/Urartu-Sanati.aspx Friglerle ilgili daha çok bilgi için: http://sites.museum.upenn.edu/ gordion/ Frigler Erken Demir Çağı’nda Ankara, Polatlı yakınlarında Gordion (Yassıhöyük) antik kentinde yerleşmiş diğer bir grup Frigler’dir. Kentin Frig yerleşimi M.Ö. 950 -800 yılları arasında anıtsal mimari ile belgelidir. Friglerin bölgede hâkimiyet kurduğu dönem Orta Frig Çağıdır. (M.Ö. 950 -800). 8.yüzyılın sonunda Kral Midas’ın hâkimiyeti altında Gordion kültürel açıdan en üst noktaya ulaşır. Özellikle Anadolu’da diğer bölgelerde de görülen, kuzeybatı göçleri ile Traklar üzerinden gelen kavimlerin getirdikleri üslûp olarak bilinen kazıma veya baskı bezemeli seramik grupları mevcuttur. Frigler Yunanca’ya benzer Hint-Avrupalı bir dil kullanırlardı. Oysa Anadolu’da Tunç Çağı’nda yaygın kullanılan dillerin ise Hitit ve Luvi dilleri oluşu göçlerle gelen bu dönüşümün bir belgesidir. Erken Demir Çağı Anadolu kültürlerine ilişkin önemli bulgular, Gordion’da höyüğün doğu tarafında saptanmıştır. Mimari, konut yaşam öğeleri, seramikler keskin bir değişimi belgeleri. Mimaride değişim dikdörtgen planlı düz kesme taş bloklardan temel ve zemin üstüne kerpiçten yapılmış ve saz ile örtülmüş basit ev tipde görülür. Gordion’da Tümülüs MM de bulunan dövme tunç kaplar cenaze töreni ile ilgili kullanılmış kaplardır. (Resim 3.39) Cenazeye gelen kişilerin keçi veya kuzu etli, sebzeli, bol baharatlı güveç yedikleri yanında da üzüm şarabı, arpa birası ve baldan yapılma mayalanmış bir içki içtikleri ve bunu büyük kazandan paylaştıkları bilinir. Gordion’da Tümülüs MM olarak bilinen büyük tümülüste ele geçen cenaze merasimi ile ilgili iki adet masa şimşir, ardıç, ceviz, meşe, sedir ve çam ağaçlarının kullanıldığını gösterir. Gordion ahşap oymacılarının uyguladıkları kesme ve kakma tekniklerine bakıldığında Siberya’ya ve Etrurya (İtalya) uzanan toprakların etkilerini taşıdığı gözlenir. (Resim 3.39, Resim 3.40) 68 Resim 3.38: Tümülüs MM’nin Yeniden, Canlandırması, Greg Harlin. Resim 3.39: Gordion Tümülüsü. MM Kakma Tekniğinde Masa. (Simpson, E. and K. Spirydowicz. (1999). Gordion Wooden Furniture: The Study, Conservation Reconstruction of the Furniture and Wooden Objects from Gordion, 1981-1998, Ankara). Kaynak: http://sites.museum.upenn.edu/gordion/articles /artefacts/29-gordionfurniture Kaynak: http://sites.museum.upenn.edu/gordion/ articles/artefacts/29-gordionfurniture Gelişigüzel yapılmış kazıma (gravür) sanatının en güzel örneklerinin görüldüğü Gordion’da Erken Frig evresine tarihlenen Megaron 2 diye bilinen taştan yapılma binanın duvarlarında yer alan düzensiz kazınmış insan, hayvan figürleri ve geometrik desenler, Demir Çağı gravür sanatının güzel örnekleridir. (Resim 3.41a,b,c) (Bu tekniğin kullanıldığı en erken örnekler için; bkz. (Resim 2.1). a. b. Resim 3.40 a: Gordion Megaron 2, Aslan Figürü ST 845B. Resim 3.40 b: Gordion Megaron 2, Kuşlar, (ST 407 + 449). Kaynak: http://sites.museum.upenn.edu/gordion/ articles/art/26-doodles Kaynak: http://sites.museum.upenn.edu/gordion/ articles/art/26-doodles c. Resim 3.40 c: Gordion Megaron 2, Megaron Planı Gravürü ( ST 263a). Kaynak: http://sites.museum.upenn.edu/gordion/articles/art/26-doodles 69 BATI AKDENİZ’İN İLETİŞİMİ İtalya Villanova Sanatı İtalya’nın Demir Çağı kültürü olarak ilkleri oluşturan Villanova Kültürü M.Ö. 1100-700’lerde Kuzey İtalya’da Bologna bölgesinde görülür. Sonraki çağlarda bu bölgede yaşayan Etrüsk kültürünün saptandığı kentlerde (Veii, Tarquinia, Vulci, Cerveteri) Villanova kültürü etkileri belirlenmiştir. Villanova kültürünün Orta Avrupa’nın maden ve yerleşik kültürleri olan Hallstatt ve Urnfield kültürleri ile olan bağlantısı batıdaki müzelerde bulunan eşyalarında ve ürettikleri gri-kahve renkli amforalarda görülür. Maden işlemede çok ileri olan bu kültüre ilişkin bilgileri, daha sonraki dönemde İtalya’da etkin olan Etrüsk kültüründen almak mümkündür. Bucchero türü seramikler kaba el ile şekillendirilmiş formlardır, maden etkisi vermesi için çoğunlukla üstü perdahlı olan bu grup, genellikle oksidasyonu az fırında pişirilmiş olduğundan üstü siyahtır. (Resim 3.43) Kremasyon türü gömülerde kül saklama işlevli bu kaplar Etrüsk ve Roma Cumhuriyet döneminde insan şeklinde formlarla sürecektir. Villanova kültürünün maden işleme sanatının Urartu kazanlarında görülen dövme işçiliği ile çok ortak özelliği vardır. Kendisini takiben Etrüsk sanatında da metal ustalığında Doğu Akdeniz yoluyla taşınan Asur, Urartu etkilerini görmek mümkündür. Denizden gelen kavimler olarak Mısır yazılı metinlerinde geçen halkların Kıta Yunanistan, Ege Adaları, Girit, Kıbrıs ve Doğu Akdeniz’de değişime neden oldukları saptanmıştır. Batı Akdeniz’de ve özellikle Villanova kültüründen Etrüsk kültüre dönüşüm de Anadolu kültürlerinin etkileri görülür. Ancak, İtalya’nın erken halkları ile Avrupa’nın Hallstatt ve Urnfield kültürlerinin Anadolu’ya Balkanlar üzerinden gelen göç eden halklarla ortak noktaları daha fazla arkeolojik buluntu ve araştırma gerektirir. Resim 3.41: Villanova Yerleşimleri, M.Ö. 900 Resim 3.42: Villanova Miğfer Şeklinde Kül Kabı, Villa of Pope Julius, Rome Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/Villanovan_culture Kaynak: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/629128 /Villanovan-culture Batı Akdeniz’de bulunan diğer halklar ise aynı dönemde kendi içinde kapalı yaşamlarını sürdürürken Doğu Akdeniz’deki bu çeşitlik ve verimliliğe katkıları veya iletişimleri bulunmamaktadır. Dolayısıyla Akdeniz tarihi Doğu Akdeniz’deki gelişmeleri ile devam eder. 70 Özet M. Ö. Akdeniz dünyası M.Ö. 1200 ila 750’li yıllar arasında Akdeniz halklarının yeniden yapılandığı ve ekonomisinin değiştiği bir döneme girer. Politik, ekonomik, sosyal ve kültürel değişimlerin de birlikte yaşandığı bu süreçte Tunç Çağı güçlerinin Minos, Miken ve Hitit Krallıklarının oluşturduğu saray’ın merkez olduğu oligarşik idari düzenin yerini daha bölgesel yönetilen kent devleti modeli alır. Uzunca bir sessizlikten sonra M.Ö. 750’lerde İonialı ozan Homeros’un kaleme aldığı İlyada ve Odysseia adlı destanlarda Kıta Yunanistan ile Ege Adaları ve Anadolu arasındaki ilişkiler ele alınmaktadır. Geç Tunç Çağı ve Demir Çağı’nın kahramanca savaşan insanları bu sanat eserlerinde yer almıştır. Var olan düzenin yeni kavimlerle alt edilmesi sonrası yeni oluşan kent kültüründe ortaya çıkan kişiler ve bunların gömüldükleri alanlar, cenaze törenleri seramik sanatçıları tarafından vazo resimlerinde çizgisel ve soyut yaklaşımlı geometrik üslûpla işlenmiştir. Bu çağda sanat Geç Tunç Çağ’ı öğelerini Demir Çağ’ı kültürünün yeni stili ve inanış modelleri ile harmanlayıp doğu ile batı sentezini eserde bütünleştiren şekle dönüştürür. Doğu mitolojisinin ekzotik yaratıkları (grifon vb) Yunan sanatında oriental etkilerin girdiği özellikle M.Ö. 7. yüzyılda kullanılır. Akdeniz bu çağda Geç Tunç Çağ’ının naturalist, realist üslubundan sıyrılıp her bölgede yerel oluşan sanatların sentezlediği bir havuz haline gelir. Bunda kuşkusuz ticaretin büyük payı vardır. Bu çağda ticaret ve takas ve sonrasında gelişen para ekonomisi, teknolojilerin günlük yaşamda kullanılması, yeni pazar ekonomisinin geliştirdiği kentler sonraki çağlarda oluşacak yeni toplum düzeninin sorumlusu gibi görülmelidir. Akdeniz’i istila eden Denizden Gelen Kavimler şeklinde Mısır yazılı kaynaklarında adı geçen birden fazla kavmin tüm Ege, Adalar, Kıbrıs, Doğu Akdeniz ve Mısır bölgesine yayıldığı bu dönemde oluşan göçler sonucu bazı bölgelerde güç dengelerinin değişimi yerel krallıklarının doğmasına neden olur. Kuzey Kavimleri Göçleri diye de bilinen bu hareketler, bu kavimlerin rotalarını anlamaya yöneliktir. Trakya, Balkanlar üzerinden Anadolu’ya girdikleri savları genelde kabul görmüşse de, Akdeniz ve Anadolu içinde yayılımları, Demir Çağı sonrası yazılı kaynaklarında bu kavimlere ilişkin bilgilerde özellikle Anadolu’da konumlanan yerel krallıklarının köken bilgilerinin farklı olduğu kabul görür. Mısır’da III. Ramses hanedanlık döneminde (M.Ö. 1200–1168), Medinet Nabu Tapınağı duvarlarındaki yazıtta tahribat yapan istilacı olarak tanımlı Deniz Kavimleri’nin bölgelere nasıl dağıldığına ilişkin bilgi sahibi olmak da mümkündür. Mısır, Anadolu’da oldukça yaygın bir alan ve Kıbrıs’ı gösteren bu dağılım, bölgelerde Demir Çağı diye adlandırdığımız yeni dönem sanatının oluşumu hakkında da bilgiler sunar. 71 Kendimizi Sınayalım 6. Geometrik Dönem sanatını anlatmak için aşağıdaki sıfatlardan hangisi uygundur? 1. Karanlık Çağ’ı en iyi hangisi tanımlar? a. Tanımlanamayan bir çağ a. Mükemmeliyetçi b. Karanlık bir dönem b. Dış etkilere açık c. Kayıtlı belgenin olmadığı bir dönem c. Geometrik d. Tunç Çağı öncesi bir dönem d. Naturalist e. Troia kültürü e. Realist 2. Karanlık Çağ sanatını anlatmak için aşağıdaki sıfatlardan hangisi uygun değildir? 7. Urartu uygarlığı hangi toprakları hakimiyeti altına almamıştır? a. Geometrik a. Doğu Anadolu b. Protogeometrik b. Kıta Yunanistan c. Realist c. Güneydoğu Anadolu d. Soyut d. Erzurum bölgesi e. Çizgisel e. Van bölgesi 3. Geç Hitit Krallığı hangi toprakları kendisine dahil etmemiştir? 8. Demir Çağı kentlerinde aşağıdaki bina tiplerinden hangisi bulunmaz? a. Kapadokya a. Tapınak b. Anadolu b. Piramit c. Mezopotamya c. Ev d. Asur d. Cadde e. İtalya e. Kült binası 4. Aşağıdaki uygarlıklardan hangisinin Demir Çağı’nda Anadolu uygarlıkları üzerinde etkisi yoktur? 9. Demir hangisidir? a. Fenike a. Demir b. Kıbrıs b. Tunç c. Hint c. Bakır d. Pers d. Aluminiyum e. Asur e. Gümüş 5. Deniz Kavimleri Göçü hangi bölgeleri etkilemez? 10. Demir Çağı uygarlığına hangisi uygun değildir? a. Batı Anadolu a. Bölgesel Krallıklar b. Kıta Yunanistan b. Emperyalist Düzen c. Kıbrıs c. Saray Yerleşimi d. Filistin d. Değiştiren Kültür e. İspanya e. Yayılan Kültür 72 Çağı’nda kullanılmayan metal Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 3 Dikdörtgen planlı yapının erken örneği olan megaron tarzı yapı Demir Çağı’nda kült merkezi, tapınak, konut şeklinde dönüşüm yaşar. Daha sonraki evrede de Yunan tapınak mimarisine etki yapar. 1. c Yanıtınız yanlış ise “Karanlık Çağ Nedir?” başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz. 2. c Yanıtınız yanlış ise “Karanlık Çağ ve Sanat”, başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 3. e Yanıtınız yanlış ise “Yeni Krallıkların Sanatı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Yararlanılan Kaynaklar 4. c Yanıtınız yanlış ise “Yeni Krallıkların Sanatı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Akurgal, E. (1989). Anadolu Uygarlıkları, İstanbul 5. e Yanıtınız yanlış ise “Akdeniz’de Ticaret ve Değişim” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Akurgal, E. (1998) Anadolu Kültür Tarihi, Ankara: Tübitak Yayınları. 6. c Yanıtınız yanlış ise “Geometrik Dönem Sanatı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Biers, W.R. (1987). The Archaeology of Greece: An Introduction, Ithaca, NY: Cornell University Press. 7. b Yanıtınız yanlış ise “Urartular” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Buschor, Ernst. (1978). Greek Vase-Painting, New York: Hacker Art Books. 8. b Yanıtınız yanlış ise “Demir Çağı’nda Kentler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Davies, N. Egyptian Paintings; London: Penguin; (1963). Desborough, V.R. (1952). Desborough Protogeometric Pottery, Oxford: Clarendon Press. 9. d Yanıtınız yanlış ise “Urartular” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Freeman, C. (2004). Egypt, Greece and Rome, Oxford: Oxford University Press. 10. c Yanıtınız yanlış ise “Demir Çağı’nda, Kentler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Hurwitt, J.M. (1985). The Art and Culture of Early Greece. I+ hoca: Cornell University Press. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Mansel, A. M. (1971). Ege ve Yunan Tarihi, Ankara: TTK Basımevi. Sıra Sizde 1 Saray yerleşim ve yönetim modelinden kent devletlerine geçilir, bölgesel krallıklar gelişir. Mee, C. (2011). Greek Archaeology: A Thematic Approach, Malden, MA: Wiley-Blackwell. Sıra Sizde 2 Özgünel, Ç. (2006). Karia Geometrik Seramiği, İstanbul:Homer Kitabevi. Hitit-Miken gibi güçlü merkezi krallıklar etkilerini yitirince onların halklarının dönüşümü göçlerle olmuş, Demir Çağı’nda başlangıçta geçici olan yerleşimler daha sonra kent yerleşimleri ve yönetimine dönüşmüştür. Pulak, C. (2008) Beyond Babylon: Art, Trade, and Diplomacy in the Second Millennium B.C, (Eds. Joan Aruz, K.Benzel, J.M. Evans, New York: Metropolitan Museum of Art, New Haven: Yale University Press. Her bölgede sanat, kavimlerin dönüştürdükleri önceki kimlikleri ve etkilenişime girdikleri yeni kavmin kültürü ile karışmış ve yeni sanatı doğurmuştur. Geç Hitit sanatının Aram-Asur ve Urartu etkileri barındırması ve bunu Batıya aktarması gibi. Snodgrass, A. M. (1971). The Dark Age of Greece: An Archaeological Survey of the Eleventh to the Eighth Centuries BC, Edinburgh: University Press. 73 4 Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; M.Ö. 9. yüzyılla M.S. 4.yüzyıl arasındaki Akdeniz uygarlıklarını kronolojik olarak sıralayabilecek, Bu dönemde Akdeniz’de kurulmuş ve toplumlar arasındaki iletişimi pekiştirecek olan ticaret ilişkilerini genel hatlarıyla ayırt edebilecek, Bu dönemde Akdeniz’de meydana gelen önemli savaşları ve bunların kültür tarihine etkilerini açıklayabilecek, Bu dönemdeki uygarlıkların sanatsal ifade biçimlerini tanımlayabilecek ve bunların birbirlerinin üzerindeki etkisini ayırt edebilecek bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz. Anahtar Kavramlar Akdeniz Anadolu Uygarlıklar Fenike Helenistik Krallıklar Mısır Roma İmparatorluğu Yunan / Helen Persler Ticaret Kolonileri İçindekiler Giriş Kaynaklar Denizi (M.Ö. 9 - 6. yüzyıllar) Savaşan Deniz (M.Ö. 5 - 3. yüzyıllar) Mare Nostrum (Bizim Deniz) (M.Ö. 2 - M. S. 4. yüzyıllar) 74 Akdeniz’de Yeni Düzen Yeni Sanatsal İfade Biçimleri GİRİŞ Akdeniz’i anlamak iki ayrı uygarlık tanımına hâkim olmakla mümkündür: Uzananlar (yayılanlar) ve yoğuranlar (kaynaştıranlar). Akdeniz’in etrafındaki çok çeşitli topraklardaki kültürlerin bazıları yabancı topraklara uzanmış ve beraberlerinde kendi kültürlerini götürmüş; bazıları ise oldukları yerde kalmış ama gelen etkileri kendi yerel kültürleriyle yoğurmuşlardır. M.Ö. 9 yüzyıldan M.S. 4. yüzyıla kadarki dönemde Fenike, Yunan ve Roma uygarlıklarını uzananlar olarak nitelendirebiliriz. Yoğuranlar ise Etrüsk ve Anadolu Uygarlıkları olabilir. Fenike ve Yunan uygarlıkları kendi topraklarında bulunmayan hammaddelere ulaşmak arzusuyla Akdeniz’e yayılmışlar, Romalılar ise daha çok askeri ve sömürgeci bir yaklaşımla Akdeniz’i iç deniz haline getirmişlerdir. Bu gruplamada uzananların yayıldıkları yerlere sadece kendi kültürlerini aktardıkları, kaynaştıran toplumların ise sadece gelenlerin getirdiklerini aldığı düşünülmemelidir. Akdeniz çevresindeki kültür alışverişi bu iki grup arasında sürekli bir karşılıklı öğrenme sürecidir. Bu ünite on üç yüzyıllık bir süreci kapsadığı ve farklı birçok kültürden bahsettiği için ilk okumada biraz karışık gelebilir. Ancak Akdeniz kültürünün nasıl karmaşık ve o karmaşıklıktan gelen bir zenginliğe sahip olduğunu, özellikle Yunan ve Fenike ticaret kolonileri devrinde çok iyi izleyebiliyoruz. Perslerin tarih sahnesine girmesiyle Yunan kültürü içine kapanıyor ve yabancı etkilerden olabildiğince arınmış Klasik Yunan uygarlığı ortaya çıkıyor. Helenistik Krallıklar dönemi aslında bu kültürün Doğu Akdeniz’e yayıldığı bir dönem. Roma İmparatorluğunun kurulmasıyla Akdeniz, İmparatorluğun bir iç denizi haline geliyor ve Yunan kültüründen türemiş bir Roma kültürü Akdeniz’in bütününe hâkim oluyor. Ünitenin ilk bölümünde, Akdeniz, bir Kaynaklar Denizi olarak inceleniyor. M.Ö. 9. yüzyıldan 6. yüzyıla kadar uzanan bu dönem Akdeniz’in etrafında yerleşmiş farklı kültürlerin birbirini etkileyerek geliştikleri seçmeci bir dönem. Savaşan Deniz başlıklı ikinci bölümde, 6. yüzyılda Perslerin tarih sahnesine girmesiyle Akdeniz’deki ticaret ilişkilerine dayalı düzenin yıkılması ve emperyalist hırsların ön plana çıkması konu ediliyor. Mare Nostrum (Bizim Deniz) başlıklı üçüncü bölümde ise M.Ö. 1. yüzyılda Roma İmparatorluğu’nun kurulmasıyla Akdeniz’e bütüncül ve ölçünlü bir düzenin getirilmesi anlatılıyor. Sanatsal ürünlerin ortaya çıkması, gelişimi ve mimaride görülen değişiklikler kültürel farklılıklara göre biçimlenir. Değişik dönemlere göre de çeşitlik gösteren bu alanlar Akdeniz’de sürekli bir birleşme, ayrışma, yeniden birleşme, yeni girdiler ve yeni yorumlar ile bölgelere göre değişkenlik gösterirken ortak paydaları da kullanır. Akdeniz’deki dinamiklerin daha iyi anlaşılabilmesi için metin boyunca ticari ve politik ilişkiler ve kültürel alışveriş birbirini sürekli etkileyen sarmal bir ilişki içinde anlatılmaktadır. Özellikle sanat ve mimarlık ürünlerinin gelişimi bu sarmalın bir parçası olarak görülür. Bu yaklaşım çoğu sanat tarihi yazınında eksik olan neden-sonuç ilişkilerinin belirlenmesinde yardımcı oluyor. KAYNAKLAR DENİZİ (M.Ö. 9 - 6. YÜZYILLAR) M.Ö. 13. yüzyılın son çeyreğinden başlayarak Yakın Doğu’da kurulmuş olan toplumsal sistem alt üst olur. Hititler ve Mezopotamya’da o dönemde hüküm süren imparatorluklar yok olur. Mısırların Tunç Çağı boyunca sürdürdüğü imparatorluk küçülür. Mikenlerin Pylos, Tyrins, Mikena ve Knossos gibi büyük kentleri yok edilir. Bu dönemde yazılı kaynaklarda gözle görülür bir azalma olduğu için bu kriz 75 zamanları çoğu kez özelikle Yunan uygarlığı için karanlık çağlar olarak adlandırılır. Ancak bu dönemi tamamen karanlık çağlar olarak adlandırmak haksızlık olur, daha çok o döneme kadar süregelen sistemlerin yıkıldığı ve yenilerinin kurulduğu zaman olarak düşünülebilir. Bu yüzyıllarda Tunç Çağı sona erer ve Demir Çağı başlar. Yakın Doğu, Anadolu, Yunanistan ve Ege Adalardaki düzenin alt üst olması sonucu Akdeniz’de de o döneme kadar kurulmuş olan ilişkiler ağı ve sistem bozulur; ancak yeni bir sistemin kurulması çok zaman almaz. Fenike ve Yunan uygarlığı bu yeni düzenin başlıca alanlarını oluştururlar. M.Ö. 9. yüzyıldan itibaren Akdeniz kıyıları boyunca kurulan Yunan ve Fenike ticaret kolonileri, Akdeniz’de Lübnan’dan Cebelitarık’a kadar uzanan yeni bir kültürün oluşmasında ilk tohumları atarlar. Fenikeliler Fenikelilerin etnik kökenleri hala çözülememiş bir gizemdir. Zaten bu sorunun cevabının bulunması hiç de önemli değildir, çünkü Fenikelileri etnik kökenleriyle değil, coğrafi olarak yerleştikleri bölgeyle ve buradan yola çıkarak Akdeniz kıyıları boyunca yaptıkları ticari faaliyetle özdeşleştirmek daha doğrudur. Fenike uygarlığının beşiği Kuzey Filistin’den Güney Suriye’ye kadar uzanan Doğuda Lübnan dağlarıyla sınırlı Akdeniz kıyı şerididir (Resim 4.1). Bu şeritte kurulmuş Tyre, Sidon, Byblos ve Arvad gibi bir takım önemli Fenike kentleri kıyı şeridindeki tarımsal arazilerin kısıtlı olması nedeniyle kaynaklarını ticaret aracılığıyla sağlarlar. Akdeniz’e açılmak onlar için bir gereksinimdir ve bu da beraberinde denizcilik ve gemicilik konusunda çok gelişmiş bir kültürü getirir. Geleneksel olarak Fenike uygarlığının başlangıcı Demir Çağı’na bağlansa da aslında Fenikeliler tarih sahnesinde önemli bir yer almaya Geç Tunç Çağı’nda başlarlar. Mısır, Asur ve Hitit gibi ticaret ortaklarının olumsuz yönde etkilendiği karanlık çağlarda Fenike ticaret ilişkileri de zarar görür; ancak bu dönem sonrasında Fenikeliler ticaret ağlarını genişletmeye devam ederler. M.Ö. 11 ve 9. yüzyıllar arası kolonizasyon öncesi dönem olarak adlandırılır. 9. yüzyılda Fenikelilerin ticaret ağı doğuda Mezopotamya’dan (Asurlular), batıda Sardunya’ya, güney’de Kuzey Afrika ve Mısır’dan, kuzeyde Suriye (Geç Hititler), Anadolu’nun güney kıyıları, Kilikya ve Yunan Adalarına kadar uzanır. Bu dönemde Fenikeliler yerleştikleri bölgelere ve halklara fazla müdahale etmezler. Amaçları ticaret yaptıkları yerlerde toprak sahibi olmak veya hâkimiyet kurmak değildir, oraları kendilerine kazanç kapısı görüp getirdikleri malları satmak için liman olarak kullanırlar. M.Ö. 9. yüzyılın sonundan başlayarak Fenikeliler, Akdeniz’de daha sistemli kolonizasyon hareketlerine girişirler ve kendilerine bağlı kentler kurarlar. Bunun sebebi, Yunanlıların, o dönemde ticari rakip olarak güçlenmeleri ve Akdeniz’de etkilerinin hissedilmeye başlanmasıdır. Özellikle bu dönemde Kıbrıs, Sicilya, Sardunya, İspanya ve Doğu Afrika’da kurulan Fenike koloni kentleri Yakın Doğu kültürü’nün bütün Akdeniz’e yayılmasında ana nedendir. Kolonizasyon öncesi dönemde Fenikelilerle Yunanlıların ilişkilerinin niteliği konusunda tartışmalar vardır. Bu ilişki, ticari bir yarışma olarak veya ortak çıkar ve girişimlerle şekillenen bir iş ilişkisi olarak tanımlanabilir. Bu durum kolonizasyon döneminde de Perslerin tarih sahnesine girmesine kadar devam eder. Esas olan, bu iki kültür arasında sıkı bir ilişki bulunması ve bu ilişkinin yeni Akdeniz’e özgü kültür ve uygarlığın gelişmesinde önemli rol oynamasıdır. 76 77 ! ! ! Resim 4.1: Akdeniz’de Fenikeliler ve Yunanlılar (M.Ö. 9-6. yüzyıllar), (Freeman, 2004, Harita 3’den uyarlama) Fenikelilerin Batı Akdeniz’e açılmasının en önemli sebebi madenlerdir. Bu amaçla Akdeniz’e açılan Fenikelilerin ilk durağı Kıbrıs’tır. Kıbrıs, Yunanca bakır (kypros) anlamına gelir ve bakır madenleri açısından zengindir. Adadaki ilk gerçek anlamdaki Fenike kolonisi M.Ö. 9. yüzyılın sonlarında kurulmuş olan Kition’dur. Kıbrıs gibi Rodos ve Girit adaları da, Fenikeliler için hem birer uğrak noktası hem de yeni ham maddelerin gemilere yüklendiği limanlardır. Özellikle Girit, Asurluların en önemli demir kaynaklarından biridir. Fenikeliler önceleri bütün Sicilya’ya yayılmış olsalar da, Yunan kolonicilerin gelmesiyle kuzey-batı bölgesine çekilmişler ve burada M.Ö. 8. yüzyılda Motya gibi koloni kentleri kurmuşlardır. Kuzey-batı mineral kaynakları açısından zengin Sardunya adasına yakındır ve İtalya anakarasında Etruria ve Kampanya’ya ulaşmak için kullanılan ve Yunanlılar tarafından kontrol edilen Messina geçidi’ne seçenek sunar. Sardunya’daki bakır, demir, kurşun ve gümüş kaynakları Fenikelileri adaya çeker. Sardunya’nın güney-batı kıyılarında M.Ö. 7. yüzyılda tipik olarak yarımada ve kıyıya yakın adalarda kurulmuş Fenike liman kentleri yoğunlaşır. Fenikelilerin İtalya’da en önem verdikler bölge bakır, kurşun, demir ve gümüş kaynaklarını elinde bulunduran Kuzey Etruria bölgesidir. Sardunyalılar Akdeniz’den gelen etkilere kapalı bir hayat sürerken, Etrurialılar M.Ö. 8. yüzyılda Doğu Akdeniz’den gelen Fenike ve Yunan etkisiyle harmanlanmış bir kültür yaratırlar. Utika, Kuzey Afrika’da kolonizasyon öncesi dönemde Cebelitarık ve Sardunya’dan gelen Fenike gemilerinin uğrak limanlarından biridir. Ancak M.Ö. 813 yılında Kartaca, Tyre tarafından bir ticaret kolonisi olarak kurulur ve bu bölge Fenikelilerin kontrolü altına girer. Fenikeliler bu kenti Roma egemenliğine girinceye kadar ellerinde tutarlar ve Kartaca kaynaklı (Pünik) yeni koloniler özellikle Batı Akdeniz’de boy göstermeye başlar. Kartaca’nın başarısının sırrı Etrüsk kentleriyle kurduğu yakın ticaret ilişkilerine bağlıdır. Etrüskler ve Kartacalılar yalnızca ticaret ortakları olarak kalmazlar, Orta Akdeniz’in kontrolü için, daha sonraki dönemlerde, Sicilya’daki Yunanlarla mücadelede birbirleriyle ittifak kurarlar. İspanya’nın zengin altın, gümüş, bakır, demir, kalay madenleri Fenikelileri İspanya’nın Akdeniz kıyılarına çeker ve hatta Atlantik kıyılarında da yeni limanlar bulmaya iter. Kadiz, Tyre kentinin kurduğu bir ticaret kolonisidir. Stratejik olarak iç bölgelere geçit veren bir vadinin ağzında kurulmuş kent M.Ö. 8. yüzyıldan itibaren Fenikelilerin varlığına işaret eden bulgular gösterir. Fenike ticaret malları geniş bir yelpazeye sahiptir. M.Ö. 859’a tarihlenen Asur Kralı Assurnasirpal’in kayıtları, Tyre, Sidon, Arvad ve Fenikelilerin diğer kıyı kentlerinden “gümüş, altın, kurşun, bakır, tunç kaplar, canlı renklerle boyanmış yün ve keten kumaşlar, bir büyük bir de küçük maymun, ahşap, fildişi ve bir deniz canlısını” ithal edildiğini yazar. Bu kayıt bize Fenikelilerin hem kendi ürünlerini hem de Akdeniz ve Kızıldeniz’den getirdikleri bazı malları Mezopotamya’ya ihraç ettiklerini gösterir. Fenikelilerin Mısır’la da ticaret ilişkileri sıkıdır. İklim dolayısıyla büyük ağaçların yetiştiği ormanları çok kısıtlı olan Mısır, Lübnan dağlarının ormanlarına muhtaçtır. Fenikeliler Mısır’ın ahşap ve balmumu ihtiyacının büyük bölümünü karşılar. M.Ö. 1350’ye tarihlenen ve Mısır arşivlerinde yer alan Amarna mektupları bize Tyre ve Byblos’un tekstil üretimi ve ihracında da aktif rol oynadığını anlatır. Fenikelilerin deniz kabuklarından elde ettikleri mor boyayla renklendirdikleri keten ve yün kumaşları ünlüdür. Tyre’deki kazılar orada üretilen ve Akdeniz bölgesine ihraç edilen seramik atölyelerini açığa çıkarmıştır. Bunun dışında pek çok lüks eşya Fenikeliler tarafından üretilip Akdeniz, Mezopotamya ve Mısır pazarlarına yollanır. Bu dönemde Yunan topraklarında bulunan doğudan gelen lüks tüketim ürünlerinin büyük bölümü, Fenikeli tüccarlar tarafından buraya getiriliyorlardı. Yunanlı ozan Homeros Fenikelileri söyle anlatır: “Gemicilikleri ve entrikalarıyla bilinen bu halk, gemilerinde binlerce ıvır zıvır getirirdi.” Biraz da olumsuzluk içeren bu tanım, Yunanlıların Fenikelilerden pek çok şey öğrenmesini engellemez. İnternetten http://www.phoenician.org sitesine girerek Fenikelilerin yaşadıkları yerler ve kültürleri hakkında bilgi alınız. Erken Dönem Yunan Uygarlığı Karanlık çağların sonunda Yunan anakarası, Ege Adaları ve Anadolu’nun Ege kıyılarında yeşeren Erken Yunan uygarlığının yükselişi, bu uygarlığın Akdeniz uygarlığının bir parçası olmasıyla sıkı sıkıya ilişkilidir. Batı ve Doğu Akdeniz’e yayılan Yunanlılar buralardaki uygarlıklardan hem etkilenirler hem de onları etkilerler. Çok yoğun olan bu etkileşim döneminde, Akdeniz’i Fenikeli ve Yunanlı tüccarlar tarafından taşınan her tür malın, bütün Akdeniz’e yayıldığı bir kaynaklar denizi olarak tanımlamak yeterli olacaktır. 78 Arkeologlar ve tarihçiler tarafından Erken Dönem Yunan sanatının gelişmesinde doğunun etkisi ayrıntılı incelenmektedir. M.Ö. 80- 600 arası oryantalizan dönem yani Yunan sanatında Doğu Akdeniz sanatsal usluplarının hakim olduğu dönem olarak nitelendirmiştir. Bu tartışmalar için bakınız: Fisher N. ve Van Wees H. Ed. (1998). Archaic Greece, London. Yunan anakarasının hemen batısında gemi yapımında kullanılacak kerestenin sağlandığı ormanlar açısından zengin bir ada olan Euboia’nın ticaret için Akdeniz’e açılan ilk bölge olması hiç de şaşırtıcı değildir. Euboia adasında bulunan Lefkandi, daha sonra da Eretria ve Khalkis kentleri, Akdeniz’le ilk ticaret ilişkilerini kuran kentlerdir. Euboia, Doğu ve Batı Akdeniz ticareti arasında bir geçiş bölgesi oluşturur. Geç 11. yüzyıldan itibaren Lefkandi’de Suriye’den gelen seramiklere rastlanır. M.Ö 825 yılında Orontes ırmağının( günümüzde Antakya’daki Asi ırmağı) üstünde kurulmuş olan Al-Mina kenti Euboia, Fenike ve Kıbrıslı tüccarlar için bir çeşit ticaret üssü niteliğindedir. Burası Kuzey Suriye’yi Mezopotamya’ya bağlayan ticaret yolu üzerinde olduğu için önemlidir. Suriye kaynaklı pek çok ürünün buradan Yunanistan’a geldiği düşünülmektedir. Yine Euboia mezarlarında Fenike ve Mısır kaynaklı altın, seramik ve amber taşından yapılmış pek çok lüks tüketim nesnesi ele geçmiştir. Bunların bazıları özgün, bazıları ise daha sonra yapılmış Yunan kopyalarıdır ve Fenikeli tüccarlar tarafından Yunanistan’a getirildikleri düşünülür. Bu erken döneme ait Yunan sanatı Asur, Mısır ve Fenikelilerin etkilerini taşır. Fenike sanatı zaten Mısır ve Mezopotamya ile yaptıkları ticaret sonucu bu uygarlıkların sanatının seçmeci bir birleşimidir. M.Ö. 9. yüzyıldaki Asur akınlarından kaçan pek çok Yakın Doğu ve Mısır kökenli zanaatkâr, Akdeniz yoluyla batıya göç etmiş ve becerilerinin Akdeniz’e yayılmasına sebep olmuşlardır. Örneğin Girit’te M.Ö. 8. yüzyılın başından itibaren Suriyeli sanatçılar tarafından yapıldıkları düşünülen oryantalizan yani doğu etkisinde mücevherler bulunmuştur. Homeros, Troia savaşında Hektar tarafından öldürülen Patroklus’un cenazesi için düzenlenen oyunlarda birinciye verilen Fenike işi bir gümüş kazandan bahseder. Yunanlı zanaatkârlar Fenikelilerin her tür metali işlemedeki becerilerini öğrenirler. Olympia’da ele geçen ve M.Ö. 7. yüzyıla tarihlenen oryantalizan tunç kazanların ağızlarını süslediği düşünülen buluntular bu kültürel alışverişin sonucudur. a b c Resim 4.2: a. Doğu Etkisinde Hilal Biçimli, Örgü Motifli Altın Pantantif, Knossos (M.Ö. 800 civarı) b. ve c. Doğu Etkisinde Kazan Ağzı Süsleri, Olympia (M.Ö. 7. yüzyıl başı), (Boardman, 2005, Resim 32, 34,35) Yunanlıların Fenikelilerden öğrendikleri yalnızca sanat nesneleriyle sınırlı kalmaz. Fenikelilerin deniz ticaretinde ve savaşlarında kullandıkları gemileri Asur dönemi taş kabartmalarından da öğreniyoruz. Fenikeliler genel olarak Yunanlıların ticaret gemilerinden daha büyük ve ağır gemiler kullanırlardı; ancak yine de Fenike gemilerinin Yunan gemi inşaatında etkileri büyük olmuştur. Özellikle Fenike savaş gemilerinin düşman gemilerini parçalamak üzere geliştirilen baş alt taraftaki çıkıntıları önce Yunan, sonra Etrüsk ve Roma gemileri tarafından kullanılmıştır. 79 Yunan alfabesi Fenike alfabesinden türemiştir. Her sese bir harf veren Fenike alfabesi modern alfabelerin temelinde yatar; Fenikelilerin Akdeniz’de yaptıkları ticaret nedeniyle Akdeniz’e yayılmıştır. M.Ö. 800 civarında ortaya çıkan Yunan alfabesi Fenike alfabesinin sesli harflerle dönüştürülmüş şeklidir. Euboialılar M.Ö. 8. yüzyılda İtalya’nın batı kıyısına yakın Ischia adasında bir ticaret üssü kurarlar ve buraya Pithekusa adını verirler. Hem Fenikelilerin hem de Yunanlıların İtalya’ya olan ilgisi, özellikle orta bölgelerdeki metal kaynaklarıdır. Pithekusa’da, Lacco Ameno yerleşkesinde 10 yaşında bir çocuğun mezarında ele geçen Nestor Kadehi Erken Dönem Akdeniz’indeki kültürel karmaşıklığı gözler önüne serer. Bu kadeh Rodos adasında yapılmıştır ve üzerindeki yazı Khalkislilerin (Yunanistanda Eğriboz Adası) o dönemde kullandığı ve Fenikelilerden öğrendikleri Yunan alfabesiyle yazılmıştır. Adada başka yerlerde, bir firavunun adını taşıyan kolye ucu gibi, Mısır ve Doğu Akdeniz kaynaklı mezar armağanları ele geçirilmiştir. Yunanca emporia adı verilen ticaret limanları ve apoikiai adı verilen koloni kentleri arasında fark vardır . Kolonizasyon öncesi dönemde Al-Mina ve Pithekusa gibi kentler emporia olarak tanımlanabilir, çünkü bu kentlerde Yunanlılar her ne kadar ticaret faaliyetlerini yürütseler de politik bir bağımsızlıkları veya üstünlükleri yoktur. Yunanlıların başka ülkelere yaptıklar gezilerin karakteri M.Ö. 8. yüzyılın sonuna doğru değişmeye başlar. M.Ö. 730 ve 530 arası kuzeyde Karadeniz kıyılarından, batıda Fransa ve İspanya kıyılarına kadar bütün Akdeniz’de Yunan kolonileri kurulur. Yunanlıların yabancı topraklarda yeni yerleşim yerleri aramalarının sebebi genel olarak nüfus artışı sonucu anavatanlarındaki kaynakların yetmemesi olduğu düşünülür. Apoikiai, Yunanca “evden kaynaklı” anlamına gelir. Dolayısıyla koloni kentlerinin çoğunun bir ana kenti vardır. Bu kentten yola çıkan 100200 kişilik bir genç erkekler topluluğu Akdeniz yoluyla yeni topraklar aramaya giderler. Yola çıkmadan aralarından bir lider seçilir. Bu kişi Delphi’deki Apollon tapınağına giderek, nerede koloni kurması gerektiğini buradaki müneccimlerden öğrenir. Romalı yazar Plutark, Apollon’un bu seçilmiş lideri doğru yeri tanıma, doğru zamanı anlama, deniz aşırı yerlerdeki tanrılara ait kutsal yerleri ve kahramanlara ait gömü yerlerini tespit edebilme yetisiyle donattığını söyler. Bu yetilerle donanmış olan lider, genelde korunaklı limanlara sahip, verimli topraklarla bağlantılı, kale olarak kullanılabilecek yüksek bir tepeye sahip ve yerel halkı barışçıl veya etkisiz hale getirilebilecek kadar güçsüz yerleri yeni kent için seçer. Kentin sınırları ve kutsal alanları belirlenir ve kent koloniciler arasında paylaştırılır. Bu ilk gelenlerin aileleri her zaman kentin yöneticileri sınıfında yer alırlar ve daha sonra gelenlere karşı üstünlüklerini korurlar. Yerel halkla genelde barışçıl ilişkiler kurulduğu için onlarla karışmak kaçınılmazdır. Evlilik ilişkileri kurulur, yerel halkın insan gücünden veya ham madde karşılamadaki bilgisinden yararlanılır. Koloniciler yeni kentlerini kurduktan sonra ana kentleriyle bağlantıyı koparmazlar, tanrılarını ve geleneklerini yeni kurdukları kentte de devam ettirir, ana kentle ticaret ilişkilerini sürdürürler. M.Ö. 7. ve 6. yüzyıllarda polis kavramının gelişmesi de bu döneme denk gelir (Spivey 1997, 104). Polis yalnızca duvarlarla çevrili bir kent yerleşkesi değildir, bu kente ait ve belli bir koruyucu tanrı veya tanrıçaya inanan ve kendi kendilerini oligarşik veya ilkel demokratik sistemlerle yöneten vatandaşların bütününü ifade eder. Dolayısıyla bu kent koloniler kurarak üreyebilir. Bu dönemdeki kolonizasyon hareketi hiçbir zaman emperyalist bir hareket değildir ve kent devletlerinin yeni kaynaklar aramak için birbirleriyle yaptıkları yarışın bir sonucu olarak görülebilir. İlk koloniler M.Ö. 8. yüzyılda daha çok yine Euboialılar tarafından kurulmaya başlanır. Khalkisyalılar, Sicilya’da Naxos ve Leontini; Messina Geçidi’nin karşısında İtalya anakarasında ise Rhegium gibi koloni kentleri kurarlar. Batıya gidenlerden başka bazı Euboialı koloniciler kuzeye gitmeyi tercih ederler. Khalkhis başta olmak üzere Güney Yunanlı kentler, Kuzeyde pek çok yerleşim yeri kurmuşlar ve bu bölgeye şarap üretimini götürmüşlerdir. Kuzeye gidişteki en önemli nedenin ormanları bol Makedonya ve Trakya’nın, güney bölgelerin ahşap ihtiyacını karşılaması ve tahıl ithali olduğu düşünülür. 80 M.Ö. 700’lerde Euboia’nın Eretria ve Khalkis kentleri bu bölgedeki savaşlar sonucu güçten düşmüş ve onların yerine Korinthos ve komşusu Megara yükselmeye başlamıştır. Atina’nın batısında bir kıyı kenti olan Megara ve Anadolu’nun Ege kıyılarında önemli bir kent olan Milet, Karadeniz’deki Yunan kolonilerinin kurulmasında önemli bir rol oynamışlardır. M.Ö. 7. yüzyılda günümüz İstanbul’unun Saray Burnu-Sirkeci’ye denk gelen bölgesinde, Megara kaynaklı koloniciler tarafından Byzantion kenti kurulmuş, burası sonra Romalıların ikinci başkenti Kostantinopolis olmuştur. Bu dönemde Yunan kültürüne ait maddi kültür verileri Karadeniz’in iç bölgelerine kadar girmiştir. Yunan anakarasını Peloponnesos adasına bağlayan İstmus geçidinde konumlanmış Korinthos kenti, Yunanistan’da batı ile doğu, kuzey ile güney arasındaki ticareti kontrol eder. Dolayısıyla, M.Ö. 8. yüzyılın sonuna doğru, Akdeniz ticaretinin en önemli merkezlerinden biri haline gelir. M.Ö. 733’de Sicilya’daki en önemli ve zengin Yunan koloni kenti olacak Syrakusa’yı kurar. Korinthos’un Akdeniz’deki baskın rolünün en önemli göstergesi, M.Ö. 8. yüzyıldan itibaren Korinthos kaynaklı seramiklerin Akdeniz’de çok yaygın olarak görülmesi ve hatta Kartacalıların bile bu seramikleri taklit etmesidir. Korinthos seramiklerinden bazıları doğunun etkisini açık olarak ortaya koyarlar. M.Ö. 600’lere tarihlenen ve kökeni belli olmayan bir Korinthos oryantalizan vazoda üst üste sıralanan kuşaklarda kuşlar, sfenksler ve panterler dizilirler. M.Ö. 650’ye tarihlenen ve Roma’nın kuzeyinde bir Etrüsk kenti olan Veii’de bulunan Chigi vazosunda da üstteki kuşakta Yunanlı askerler savaş anında betimlense de bir alt hatta doğu etkisinde sfenksler ve aslan avı yer alır. a b c Resim 4.3: a. Korinthos Pyxis (M.Ö. 600 civarı) Kaynak: http://www.unisa.ac.za/contents/ faculties/humanities/classical/ images/big/rmwebvase2.jpg b - c: Chigi Vazosu, Veii Kaynak: (M.Ö. 650 civarı) (Spivey, 1997, Resim 55,56 Korinthos seramikleri M.Ö. 8. yüzyılda itibaren özellikle batıda aranan bir ticaret malı olsa da Korinthosluların zenginliği yalnızca seramiğe dayalı değildi. Korinthoslu tüccarlar gıdadan, keresteye, çatı kiremidine kadar pek çok değişik malın ihracını yapıyorlardı. Korinthos yapımı bronz ve demir silah ve zırhlar M.Ö. 700’lerde Akdeniz’de ün kazanmıştı. Yunan anakarasının tahıl ihtiyacını karşılayan en önemli merkezlerden biri olan Sicilya bu dönemde Korinthos’la sıkı ilişki içindeydi. İçlerinde büyük ihtimalle şarap, zeytinyağı ve tahıl taşınan Korinthos yapımı amforalar geç 8. yüzyıldan 3. yüzyıla kadar bütün Batı Akdeniz’e yayılmışlardır. Aynı zamanda Korinthos, Kartaca’dan gelen ve balık bağırsaklarından yapılan garum adındaki bir sosun ithalinde de önemli rol oynar. M.Ö. 7. yüzyılda Firavun I. Psamtek (M.Ö. 664-610) Asurlulardan Mısır’ın bağımsızlığını geri kazanma sürecinde Yunanlı asker ve tüccarlara Mısır’ın kapılarını açar ve bu sayede Mısır Akdeniz’e açılır. (Freeman, 2004, 158). Mısır o zamana kadar Akdeniz kıyısında olmasına rağmen kendi içine dönüktür. Mısır kültürü Nil Nehri etrafında binlerce yıl boyunca hiç değişmeden ve dış etkilere kapalı olarak gelişmiştir. Mısır, bu içe kapalı dönemde Akdeniz’de olan bitenle ilgilenmez, yalnızca Fenikeliler aracılığıyla ihtiyacı olan ihraç maddelerini sağlar. M.Ö. 620’de Nil Deltasının batısında bulunan Naukratis kenti Yunan tüccarlar için bir ticaret üssü haline gelir. Yunanlılar Nil vadisinde bolca yetişen tahılın peşindedirler. Bunun yanı sıra Mısır’dan papirüs ve keten alırlar. Karşılığında ise büyük ihtimalle zeytinyağı, şarap ve gümüş ihraç ederler. Korinthos seramikleri, Naukratis’de de bolca bulunur. Mısır yalnızca tüccarların değil köklü Mısır uygarlığını turistik amaçla görmeye gelen Yunanlıların uğrak yeri haline gelir. 81 M.Ö. 6. yüzyıl sanat tarihçileri tarafından Yunan sanatında Arkaik dönemin başladığı tarih olarak belirlenir. Doğunun etkisinin hala sürdüğü bu dönemde, Arkaik sanat, doğayı anlama yolunda onu formüllere ve kalıplara oturtur. Bu dönemde Mısır’ın etkisiyle Helen mimarlık ve heykel sanatında büyük gelişmeler olur. Seramik sanatı da Atinalı ustaların elinde yeni bir üslup kazanır. Arkaik dönem M.Ö 480’de Perslerin Yunan kuvvetlerine yenilgisiyle son bulur ve Yunan sanatında Klasik dönem başlar. Yunan tapınağının temelinde hangi etkiler yatar konusu oldukça çok tartışılan bir konudur. Anıtsal taş yapının temelleri, megaron formuna ve ahşap öncüllere dayandırılsa da özellikle anıtsal taş ifadenin kazanılmasında Mısır’ın etkisi yadsınamaz. M.Ö. 6. yüzyılda Mısır’a giden Yunanlılar anıtsal mezar yapıları (piramitler) ve tapınaklara karşı kayıtsız kalamazlar. Taştan yapılmış bu binalar Yunan kültüründe mimari estetiğinin ve mimari formların gelişmesinde önemli rol oynarlar. İlk anıtsal taş tapınaklar M.Ö. 6. yüzyılda Dorik düzende yapılmışlardır. Korinthos’daki Apollon Tapınağı ve İtalyan ana karasında bir Yunan kolonisi olan Posidonia (Paestum)’daki Athena Tapınağı, M.Ö. 6. yüzyılda yapılmış Dorik tapınakların hem Yunanistan’da hem de kolonilerde aynı değişmez mimari kalıbı izlediğine kanıttır. Dorik düzen Mısırda Deir el-Bahri’deki Hatshepsut Tapınağı’ndaki sütun başlıklarına çok benzer. Efes’deki Athena veya Didim’deki Apollon tapınaklarında gördüğümüz kalabalık sütün dizileri Mısır tapınaklarındaki hipostil salonları andırır. Delos’daki Aslanlı Yol, Mısır tapınaklarının önünde aslanlar veya sfenkslerin sıralandığı kutsal yollara öykünür. a b c Resim 4.4: a. Hatshephut Tapınağı, Deir el-bahri (M.Ö. 1480 civarı) b. Apollon Tapınağı, Korinthos (M. Ö. 540 civarı) c. Athena Tapınağı, Paestum (M.Ö. 500 civarı), (Freeman 2004, Plates 11–12, Ramage ve Ramage 1995, 1.16) Yunan tapınakların düzenleri- Dorik, İyon ve Korent- tapınak mimarisinde bir tür formül olarak görülebilir. Belli bir düzene göre yapılan tapınak belli oranlara uyar ve belli bir programa göre bezenir. Bir başka Mısır etkisi de heykel sanatında görülebilir. M.Ö. 7. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Yunan heykeltıraşlar mermerden insan boyutlarında heykeller yapmaya başlarlar. Mısır’ın, Yunanlı heykeltıraşlara, ahşaptan yapılan büyük ölçekli heykelleri mermerden yapma cesaretini verdiği bilinmektedir. Yunanlılar mermeri işlemeyi Mısırlılardan öğrenmiş olabilirler. Mısırlılar kendi topraklarında çıkan granit ve diorit gibi taşları işlemeyi çok eskiden beri biliyorlardı ve bu işlemi bir kalıba oturtmuşlardı. Erkeklerine kouros, kadınlarına kore adı verilen Yunan heykelleri, Mısırlıların yaptığı gibi büyük bir taş blok üzerine belli oranlarda bir ızgara çizilmesi ve oyma işleminin buna göre yapılmasıyla biçimleniyordu. Mısırlı benzerlerinin aksine kouroi genelde çıplaktır ve tek bacakları önde daha doğal ve rahat bir pozda durur. Bu duruş heykelin yürüdüğünü düşündürse de bu hareket tam olarak taşa yansıtılamaz. Her iki ayakta yere basmaktadır ve bedenin üst kısmı bacakları takip etmez. Kabaca M.Ö. 650 -500 yıllarına tarihlenen bu heykeller, kutsal alanlarda genelde tanrılara adak mahiyetinde veya mezarlarda mezar taşı olarak bulunurlardı. 82 a b c Resim 4.5: a. Menkaure ve Kraliçesi, Mısır (M.Ö. 2520 civarı) b. Auxerre Koresi, Girit (M.Ö. 630 civarı) c. Kleobis ve Biton, Delphi (M.Ö. 580 civarı), (Freeman, 2004, Plate 16, Hurwitt, 1985, Resim 85) Kaynak: http://witcombe.sbc.edu/menkaure/menkaure-statue.html Erken Yunan sanatında ve mimarlığında Akdeniz yoluyla gelen etkileri üç başlık altında toplayınız. Yukarıda da görüldüğü gibi, M.Ö. 9 ve 6. yüzyıllar arası Yunanlılar için Akdeniz, kültür ve sanatta çeşitli etkileri aldıkları bir kaynaklar denizidir. Ancak Yunanlılar bu etkileri katkısız benimsemezler, yoğurup kendilerinin yaparlar. Aynı bir tür etkileşimi, bu dönemde, Orta İtalya’nın Etruria(Etrurya) bölgesinde de görüyoruz. Etrüskler Etrüsk uygarlığının önemi özellikle M.Ö. 8 ve 7. yüzyıllarda Batı Akdeniz’de bir yerel uygarlığın Doğu Akdeniz’in etkisi altında nasıl değiştiğini açıkça gözler önüne sermesidir. Etrüsklerin yükselişi ile Orta İtalya ve Doğu Akdeniz arasında kurulan ticaret ilişkileri, Akdeniz’in kültürel coğrafyasını da gözle görülür şekilde değiştirir. Etruria, Roma’nın kuzeyinde, Orta İtalya’nın batı kıyılarındaki bölgeye verilen isimdir. Ancak Etrüsk uygarlığının etkileri Adriyatik kıyısındaki Po vadisine ve Güney İtalya’ya kadar uzanır. Etrüsklerin etnik kökleri meçhuldür. Yunan tarihçi Herodot, M.Ö. 5. yüzyılda, her ne kadar Etrüsklerin kökenini Lydia ( Lidya)’dan gelen göçmenlere bağlasa da bu iddianın hiçbir kanıtlanabilir tarafı yoktur. Etrüsk dili ne Hint-Avrupa ne de Lidyalıların dâhil olduğu Hitit-Luvi dil grubuna dahildir ve büyük olasılıkla yerel kavimlere ait bir dildir. Arkeolojik kazılar Etrüsklerin yerel Villanova kültüründen türediğini kanıtlamıştır. Bu kültüre ilişkin ilk yerleşim Bologna yakınlarındaki Villanova’da bulunmuş ve o yüzden M.Ö. 9 ve 8. yüzyıllara tarihlenen bu erken döneme Villanova kültürü adı verilmiştir. Daha sonra yapılan kazılarda Veii, Tarquinia, Vulci, Cerveteri gibi önemli Etrüsk kentlerinin öncesinde bu kültüre sahip köylerin olduğu görülmüştür. Bu köyler Akdeniz ticareti sonucu zenginleşmiş ve M.Ö. 7. yüzyıl itibariyle kentleşmişlerdir. Villanova kültürü daha çok mezarlarında bulunan miğfer, kemer ve fibulae (giysileri tutturmak için iğne) gibi bronz eşyalar ve iki kulplu grimsi kahverengi renkli amforalarıyla bilinir. Bucchero adı verilen siyah cilalı Etrüsk seramikleri biçimleri itibariyle Villanova seramiklerinin bir devamı sayılabilirler. (Resim 3.41, 3.42) Bronz işçiliği Etrüsk döneminde Doğu’dan öğrenilen tekniklerle ustalaşarak devam etmiştir. 83 Resim 4.6: Etrüsk ve Romalılar Döneminde İtalya, (Freeman 2004, Harita 9a’dan uyarlanmıştır) a b c d Resim 4.7: a. Fibula, Cerveteri (M.Ö. 700-650) b. Fibula, Regolini-Glassi Mezarı (M.Ö. 650-600) c. Villanova Amfora, Tarquinia (M.Ö. 700 civarı) d. Bucchero (geç 7. yüzyıl), (Ramage ve Ramage 1995, 1.6, 1.7, 1.8, 1.11) M.Ö. 8. yüzyılda, özellikle Pithekusa’nın da etkisiyle Etrüskler, Yunanistan ve Fenike arasındaki ticaret ilişkileri sıkılaşmaya başlar. Yunan ve Fenikeliler için Etrüsklülerle ticaret yapmak sahip oldukları demir, bakır ve gümüş madenleri dolayısıyla çok önemliydi. Etrüskler Doğu’dan gelenlere getirdikleri lüks mallar karşılığında demir, bakır ve gümüş satıyorlardı. Devekuşu yumurtaları, üzerlerinde sfenksler, panterler veya lotuslar bulunan altın ve fildişi takılar, Mısır motifleriyle bezeli cam ve sırlı seramikler Etrüsklü aristokratların Fenikeliler yoluyla Yakın Doğu ve Mısır’dan ithal ettikleri mallardır. Bunun karşılığında Yunanistan, Sicilya, Fransa ve İspanya’da ele geçen buccherolar, o dönemde Batı Akdeniz’de Etrüsklerin yürüttüğü canlı ticareti gösterir. Özellikle Fransa’ya şarap ihraç ediliyordu. Etrüsklerin Yunanlılardan edindiği en önemli kazanç alfabe olmuştur. Etrüsk alfabesi Euboialıların alfabesinden türemiştir ve bu dönemde Yunanlılarla kurulan sıkı ticaret ilişkilerinin bir sonucudur. Bunun yanı sıra özellikle Arkaik dönem Yunan sanatının Etrüsk ve dolayısıyla Roma sanatının gelişmesinde etkisi büyüktür . Korinthos ve Atina kökenli Arkaik Dönem seramikleri Etruria’da çok popülerdirler. Öyle ki bu seramikler çoğunlukla Yunanistan’da değil Etrüsk mezarlarında ele geçmiştir. İhraç edilen seramiklerin yanı sıra Etrüsklü seramik ustaları Korinthos ve Atina seramiklerini kopya etmişlerdir. Chigu kentinde ele geçen ve M.Ö 570-560’lara tarihlenen François vazosu, en alt kuşakta sıralanmış grifonlarıyla doğunun etkisini yansıtır. Ancak Arkaik dönemde mitolojik ve günlük hayattan konular vazo resimlerinin 84 ana konusu haline gelir. Nitekim bu vazoda da üst kuşaklarda Yunanlı Kahraman Akhilleus(Aşil)’in, hayatından sahneler betimlenir. Önemli Etrüsk kentlerinden biri olan Vulci’nin nekropolisinde ele geçen bir tabakta da Dionysos’un korsanlar tarafından tutsak edilmesi hikâyesi betimlenmiştir. Bu tabak Atinalı seramik ustası Exekias tarafından yapılmıştır ve M.Ö. 530’a tarihlenir. a b Resim 4.8: a. François Vazosu, Kleitias tarafından boyanmış (M.Ö. 570 civarı) b. Dionysos Vazosu. Exekias tarafından boyanmış (M.Ö. 530 civarı), (Freeman 2004, Plate 43; Spivey 1997, Resim 87) M.Ö. 6. yüzyıla tarihlenen Etrüsk mezar freskleri, bu dönemde Mısır örnekleri hariç ele geçen ender duvar resmi örnekleri oldukları için önemlidirler. Bu resimler hem üslûp hem de konuları açısından Yunan vazo resimlerinin etkisini gösterseler de Etrüsklere özgü incelikleri de barındırırlar. Aşil’in Troyalı Prens Troilus’u tuzağa düşürdüğü sahneyi betimleyen fresk tekniğinde (ıslak sıva üstüne yapılan boya) yapılmış mezardaki duvar resminde hikâyenin en önemli anı betimlenmektedir. Büyük olasılıkla Aşil’in hem cesur hem de planlı ve sabırlı bir komutan olması mezarda yatan kişinin kimliğiyle örtüştüğü için mitolojiden bu hikâye seçilmiştir. Bu resimdeki figürler Yunan vazo resimlerini andırsa da, onlardaki gibi ideal oranlarda değildirler. Özellikle doğa görünümlerinin anlatılan sahnelerde kullanılması daha sonra Roma duvar resimlerinde de karşımıza çıkar. Kuş ve balık avlayan çocukları betimleyen başka bir duvar resminde de aynı incelik vardır. Peyzajın ve hayvanların betimlenmesindeki gerçeklik Etrüsklere özgüdür. a b Resim 4.9: a. Aşil, Troyalı Prens Troilus’u Tuzağa Düşürüyor, Mezar Freski, Tarquinia (M.Ö. 540 civarı) b. Kuş ve Balık Avlayan Çocuklar, Mezar Freski, Tarquinia (Geç 6. yüzyıl), (Ramage ve Ramage 1995, 1.31,1.32) Etrüsklere özgü bronz hayvan heykelleri de bu gerçekçi yaklaşımı gözler önüne serer. M. Ö. 500’lere tarihlenen meşhur dişi kurt heykeli, daha sonra Roma’nın kuruluş efsanesiyle ilişkilendirilmiş ve kurt tarafından emzirilen Roma’nın kurucusu mitolojik ikiz krallar Romulus ve Remus Rönesans’ta efsaneye eklenmiştir. Kurdun anatomisindeki gerçekçilik ve bununla çelişen iki boyutlu bir bezeme görünümündeki yelesi Etrüsk heykel sanatında tipiktir. Etrüsklerin yerel tanrılarının bir kısmı varlıklarını sürdürseler de Yunan ve Fenike tanrıları onlara katılırlar. M.Ö. 500’lere tarihlenen Veii’deki tapınağın çatı kirişi üzerinde terracottadan( pişmiş toprak) 85 yapılmış Yunan tanrı heykelleri bulunur. Çatı kirişini bezeme geleneği Etrüsklerden gelir. Bu Etrüsk heykelleri üslûp itibariyle Arkaik dönem kouroi’ye benzeseler de duruşları ileri doğru yürüme hareketini daha iyi betimler. Bu yumuşak görünümlü hareketliliğin nedeni belki de Etrüsklerin taş yerine biçimlerin daha kolay şekillendiği malzeme olarak kili kullanmalarıdır. Buna rağmen aynı etki kıyafetlere yansımaz. Yunanlı kouroi’nin tersine Etrüsklü Yunan tanrıları giyimlidir ve aynı hayvan heykellerindeki yelelerde olduğu gibi kumaşların dökümü iki boyutlu bir bezeme görüntüsü verir. a b c Resim 4.10: a. Dişi Kurt Heykeli, Roma (M.Ö 500 civarı) b. Apollon, Veii Tapınağı c. Veii Tapınağı Modeli(M.Ö. 500 civarı) (Ramage ve Ramage, 1995, 1.1, 1.20, 1.15) Romalı tarihçi Livy, Etrüsklerin çok dindar olduklarını söyler. Tanrılara günlük ihtiyaçlar için adakta bulunulur ve gelecekten haber veren kâhinler yükseltilmiş kutsal bir yere çıkarak kehanette bulunurlar. M.Ö. 600’lardan itibaren Etrüskler Yunan üslubunda tapınakları bu kutsal alanlara inşa etmeye başlarlar. Etrüsk tapınakları ahşap ve kerpiçten inşa edildikleri için günümüze kadar ayakta kalamamışlardır. Ancak Veii’deki tapınağın temelleri, Romalı mimar Vitruvius’un Etrüsk tapınaklarının oranları hakkında yazdıklarıyla birleştirilince yeniden canlandırılabilinir. Etrüsklerin tapınak formu, bakıldığında her açıdan görülebilen Yunanlıların üç boyutlu tapınak formundan farklıdır. Etrüsk tapınaklarında ön cephe, en önemli cephedir ve Veii’de olduğu gibi sütunlar tapınağın yalnızca ön cephesinde bulunur. Bir platform üzerinde yükseltilmiş tapınağa bir tek öndeki merdivenler aracılığıyla girilir. Büyük ihtimalle kâhin artık tapınağın yükseltilmiş platformuna çıkıp kehanetlerini söyler. Ön cephe odaklı bu tapınak formu ilerde Roma tapınaklarında da kullanılır. Yukarıda da gördüğümüz üzere, M.Ö. 9 ve 6. yüzyıllar arası, Akdeniz’de, ana uygarlıkları Fenike, Yunan ve Etrüskler olan bir düzen kurulmuştur. Bu uygarlıklar birbirleriyle yalnızca ticaret ilişkileri kurmazlar, aynı zamanda kültürel olarak da bir etkileşime girip, Akdeniz’e özgü kültürün, uygarlığın ve sanatın gelişmesinde rol oynarlar. http://www.metmuseum.orf/toah/hd/etru/hd_etru.htm sitesinden Etrüsk dönemi küçük el sanatları örneklerini inceleyiniz. M.Ö. 9 ve 6. Yüzyıllar arasında Doğu ve Batı Akdeniz arasındaki ticaret mallarının akışını özetleyiniz. SAVAŞAN DENİZ (M.Ö. 5 - 3. YÜZYILLAR) Akdeniz dünyasındaki barışa dayalı ticaret ilişkileri, Perslerin tarih sahnesine girmesiyle bozulur. Coğrafi merkezleri İran platosunda bulunan Persler, M.Ö. 6. yüzyılın ikinci yarısından itibaren toprakları bütün Orta Doğu, Mısır, Suriye, Filistin, Kuzey Arabistan, Anadolu ve Trakya’yı kapsayan bir imparatorluk kurarlar. Emperyalist hırsları olan Persler, o zamana kadar büyük hırsları olmayan kent devletleri üzerinden giden Akdeniz uygarlığındaki dengeleri yerinden oynatırlar. Persler Akdenizin doğusundaki Fenike topraklarını işgal edip, Yunanlılara karşı seferler düzenlemeye başlayınca Akdeniz’deki Yunan ve Fenike kardeşliği son bulur ve düşmanlıklar baş göstermeye başlar. Persler Fenikelilerden hem ticaret hem de askeri anlamda yararlanmaya başlarlar. Tyre ve Sidon gibi 86 kentler Pers İmparatorluğunu Akdeniz’e bağlayan önemli ticaret merkezleri haline gelirler. Bunun yanı sıra Pers donanmasının büyük bölümünü Fenike gemileri oluşturur. M.Ö. 480 yılına tarihlenen Salamis muharebesinde ağırlıklı olarak Fenike donanması görev alırken, yine aynı tarihte Kartacalılar Perslerle birlik olup Yunanlıların kontrolündeki Sicilya’ya saldırırlar. Bu iki girişim her ne kadar başarısızlıkla sonuçlansa da, Perslerin Akdeniz üzerindeki kontrolü ele geçirme çabalarını yansıtır. Persler M.Ö. 540 itibariyle bütün Anadolu’yu işgal ederler. Anadolu genelde bu işgale boyun eğse de yerel bazı karşı koyuşlar ya yok edilmeyi ya da topraklardan sürülmeyi beraberinde getirir. Örneğin Anadolu’nun Kuzey Ege kıyısında bulunan ve Perslerden kaçan Phokaialılar (Foça) yeni toprakların arayışına girerler. Ancak Batıya vardıklarında pek çok bölgenin Yunan ve Fenike kolonileriyle kapılmış olduğunu görürler. Bunun üzerine daha Batıya giderek Korsika’da Alalia kentinde yeni bir koloni kurarlar. Alalia yoluyla batıya geçmeye başlayan Yunan gemileri, Etrüsk topraklarına uğramamaya başlayınca, buna tepki olarak Etrüskler Fenikelilerle bir olup Phokaialıları kovmaya çalışırlar. Fransa’nın güney kıyılarına gelen Phokaialılar, burada Massilia (Marseilles/ Marsilya) adını verdikleri koloni kentini kurarlar. Massilia’da ele geçen Euboia, Korinthos, Atina, Sparta ve Etruria’dan gelen seramikler, o dönemde Massilia’nın Güney Fransa’da Yunan kültürünün bir merkezi haline geldiğini gösterir. Massilia, Galya (Fransa) içinden geçen ırmakları kullanarak Keltlerle ticaret kapılarını Yunanlılara açar. Galyalı Keltlerin Foçalılardan büyük ölçekli şarap ve zeytinyağı üretimini öğrendikleri düşünülür. Keltler kendi gelenek ve kültürlerini korumaya devam etseler de Yunan sanatı nesneleri Fransa’nın içlerine kadar girer. Örneğin, önemli bir kalay kaynağı olan Lassois dağında bulunan Vix mezarlığında bir Kelt prensese ait olduğu düşünülen gömüden çıkan bronz bir sürahinin Sparta kaynaklı olduğu düşünülmektedir. Şarap karıştırmakta kullanılan bu tür sürahilerin şimdiye kadar ele geçmiş en büyüklerinden olan bu kap. 1.64 metre yüksekliğindedir. Prensese ticaret ilişkilerini güçlendirmek üzere verilmiş bir hediye olduğu düşünülmektedir. İspanya kıyılarında önemli bir kent olan Emporion (Ampuras) kenti de bir Phokaia kolonisidir. Yunanlılar ve Kartacalılar İspanyol halkıyla sıkı bir ilişkiye girip, yerel kültürle Akdeniz’den gelen etkileri birleştirip yüksek bir kültür yaratırlar. Kentler kurarlar, Yunancadan türeyen kendi alfabelerini oluştururlar. Hititler, Asurlular ve hatta Mısır gibi daha önceki imparatorluklar için Akdeniz bir sınır olmuştur. Bunlardan hiçbirinin Akdeniz’e etkisi Perslerin Akdeniz’de etkisiyle karşılaştırılamaz. Fenike, Anadolu ve Mısır’ı ele geçiren Persler, Doğu Akdeniz’i kontrolleri altına alırlar; ancak yukarda da gördüğümüz üzere doğudaki varlıkları batıyı dolaylı olarak etkiler. Özellikle M.Ö. 540’da Anadolu’yu işgalleri ve buna Yunanlıların verdiği tepkinin Akdeniz kültürü üzerinde etkisi büyüktür. Şimdi Yunan ve Pers çekişmesini biraz bir kenara bırakıp Anadolu’ya bakalım. Anadolu Uygarlıkları Karanlık çağlarda Anadolu’nun Ege kıyılarında Yunan kolonileri kurulur. Ancak bu koloniler daha sonraki dönemlerde olduğu gibi ticari amaçlı değildirler, karanlık çağlardaki kavimlerin yer değiştirmeleri sonucu Anadolu’ya göç eden Yunanlılardır. İyonlar İzmir ve Menderes ırmağı arasına, Aeollar bunların kuzeyine ve Dorlar ise güneyine yerleşirler. Yunan koloni kentleri Anadolu’nun yerel kavimleriyle sıkı ilişki içine girerler. Bu dönemde Anadolu’yu üç bölgeye (Beyliklere) ayırarak incelemek doğru olacaktır. Batıda Yunan kolonileriyle iç içe Lydia(Lidya), Karia (Karya) ve Lykia (Likya) uygarlıkları, Orta Anadolu’da Phrygler (Frigler), Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da. Hitit ve Doğu’nun etkisini devam ettiren Geç Hitit Devletleri ve Urartular (Akurgal, 1998, 195). Anadolu Demir Çağında, Bu Beyliklerin kendilerine özgü kültürlerinin, batıdan Yunan uygarlığı ve güneydoğudan Mezopotamya ve Fenike etkisiyle yoğrulduğu melez bir kültürler topluluğu halindedir. Bu haliyle Anadolu’nun, Akdeniz’in çevresinde kendi yerel kültürlerini Fenike ve Yunan etkisiyle yoğuran diğer bölgelerinden çok da farkı yoktur. 87 Geç Bronz Çağın Hattuşa merkezli Hitit İmparatorluğu Anadolu kültürünün temeline oturur. Hititlere özgü mimarlık ve sanat ürünleri taş ve taş işlemeciliği üzerine kuruludur. Hattuşa’da taştan inşa edilmiş anıtsal tapınak ve saraylar ve Hattuşa’ya bağlı, kutsal alan Yazılıkaya’daki doğal taş üzerine yontulmuş tanrı ve tanrıça figürleri taş merkezli bir sanat anlayışını gözler önüne serer. Hitit İmparatorluğu M.Ö. 1200 civarında son bulduktan sonra, Anadolu’nun güneydoğu köşesinde Toroslar’dan Kuzey Suriye’ye kadar uzanan bölgede, M.Ö. 1000’den itibaren Geç Hitit Kent Devletleri kurulur. Bunlar Hitit geleneklerini devam ettiren daha küçük politik birliklerdir; ancak komşuları olan Asurlar, Fenikeliler ve Aramların etkileri de sanatlarına yansır. Geç Hitit sanatının günümüze kalmış en önemli parçaları olan üzerleri kabartmalarla bezenmiş ortostatlar ( taş bloklar) ve taş heykeller bu etkilerin en çok izlendiği sanat ürünleridir. Aynı durum Doğu Anadolu bölgesinde yerleşen Urartuların taştan anıtları için de geçerlidir. Dolayısıyla, Fenike ve Doğu etkisi Akdeniz yoluyla yalnızca batıya değil aynı zamanda kuzeye, Anadolu’nun içlerine kadar yayılır ve Anadolu’nun kendine özgü taş anıtlarında görülmeye başlanır. Orta Anadolu, Demir Çağ’ında Friglerin kontrolü altındadır. Yunan tarihçisi Herodot, Friglerin Balkanlardan geldiklerini söyler. Frig dilinin, genelde yerel Anadolu kavimlerinin konuştuğu Hititlerin kullandığı Luviceyle hiç alakası yoktur ve Yunancaya daha yakındır. Bu durum Friglerin Anadolu’ya batıdan geldiği tezini destekler ama yine de bu tez tam olarak kanıtlanamamıştır. M.Ö. 9. yüzyıldan itibaren Friglerin en önemli yerleşim yeri Gordion’da ele geçen erken döneme ait seramikler tipik gri Anadolu seramikleri olsa da, Akurgal (1998, 266) M.Ö 8. ve 7. yüzyıla tarihli Alişar vazolarıyla Helen geometrik vazolarının ortak özelliklerine dikkat çeker. Siluet figürler, ortaları noktalı dairecikler, ışın sırası, meander frizi Helen geometrik vazolarında görülen motiflerdir. Bu bezeme öğelerinin yanı sıra Frig kapları ilginç ve kendine özgü şekillere sahiptirler. Gordion’daki M.Ö. 9. yüzyıla tarihlenen megaron planlı yapılar güçlü bir Helen etkisini gösterirken, tümülüs mezarlar ve kaya anıtları Anadolu geleneğinin bir devamı olarak nitelendirilebilir. Afyon yakınlarında bulunan, M.Ö. 6. yüzyıla tarihlenen, Frig Kaya Anıtı, Anadolu’ya özgü kaya anıtı geleneğini Helen motifleriyle harmanlar. Üçgen alınlık Yunan mimarlığından bir alıntıyken ortadaki kapının içindeki kabartma yapının Anadolu kökenli Kibele’ye adandığını gösterir.(Resim 4.11) Kuzeyden gelen bir kavim olan Kimmer’lerin saldırıları sonucu M.Ö. 7. yüzyılın ilk yarısında Orta Anadolu’nun egemenliği Friglerden Lidyalıların eline geçer. Yunan mitolojisine göre Frig Kralı Midas’ın her dokunduğu şey altına dönüşüyordu. Romalı yazın ustası Ovid’in Metamorfozlar adlı eserinde bu efsane bütün ayrıntıları ile ele alınmıştır. Tanrı Dionysos, Midas’ın bu sihirli güçten kurtulması için Sardes yakınlarındaki Paktolos ırmağında yıkanması gerektiğini söyler. Bunun sonucunda Paktolos ırmağında altın parçaları görülmeye başlanmıştır. Bu hikâye zenginliğin ve egemenliğin bir kavimden diğerine geçişinin simgesel bir ifadesidir. a b c Resim 4.11: a. Frig Vazosu, Alişar (M.Ö. 750 -730) b. Frig Vazosu, Gordion (M.Ö. 700. yüzyıl civarı) c. Frig Kült Kaya Anıtı, Afyon (M.Ö. 6. yüzyılın ilk yarısı), (Akurgal 1998, Resim 169a, 175, 179) Lidyalıların Anadolu kökenli bir kavim olduğunun göstergesi dillerinin Hittilerin kullandığı Luvice’ye yakın bir diyalekt olmasıdır; ancak elimizdeki kısıtlı sayıdaki metinden Lidyalıların kökenlerine dair kesin bir bilgi çıkaramıyoruz. Yunanlı tarihçi Herodot, Lidyalılar hakkında bize pek çok bilgi verir; ancak erken dönemlere dair anlattıklarının ne kadarının doğru olduğu şüphelidir. Özellikle uzun süren açlık sonucu Lidyalıların bir bölümünün Etruria’ya göç ettikleri ve Etrüsklerin Lidyalı olduğu hikayesi, kesinlikle kanıtlanamaz savlardan biridir . 88 Lidyalıların efsanevi zenginliğinin temeli Paktolus ırmağından çıkan altına ek olarak ele geçirdikleri verimli ve ticaret yolları üzerindeki topraklardır. Yunanlı yazarlara göre madeni sikkeleri ilk icat edenler Lidyalılardır. Lidyalıların en güçlü olduğu dönem, M.Ö. 7. yüzyılın ilk yarısında Kral Gyges’le başlar ve Pers Kralı Kyros’un M.Ö. 546’da Lydia Kralı Kroisos’u yenerek Ege kıyılarına ulaşmasıyla son bulur. Lidyalılar bu dönem içinde batıda İyon Kent Devletlerinden (Milet, Colophon, Smyrna, Priene, Clazomenae) doğuda Kızılırmak’a kadar bütün toprakları kendilerine bağlarlar. Bunun sonucu olarak M.Ö. 7 ve 6. yüzyıl Lidya uygarlığı, yerel kültürün Helen etkisiyle yoğrulması sonucu ortaya çıkar. Tümülüsler, kaya mezarları, Anadolu’ya özgü gri seramikler ve ana tanrıça Kibele kültü yerel özelliklerdir. Ancak Herodot giyim, kuşam ve modanın Yunanların etkisinde olduğunu söyler. Gri renkli yerel seramiklerin yanında dalgalı çizgilerle bezeli Lidya’ya özgü kaplar ve Doğu üslûbuyla bezenmiş Helen etkisinde seramikler vardır. Lydion adı verilen ve içlerine krem konulan seramikler Batı Anadolu, Yunanistan, Libya ve İtalya’ya yayılmış, Yunanlılar ve Romalılar tarafından kopya edilmişlerdir. Kroisos, Delphi’deki Apollon Tapınağına birçok altın ve gümüş eser armağan ettiği gibi, Efes’teki Artemis Tapınağının sütunlarının dikilmesi için de yardımda bulunmuştur. a b Resim 4.12: a. Lidya Vazosu, Rodos (M.Ö. 6. yüzyılın ilk yarsı) b. Lydion Adıyla Anılan Lidyaa Kabı, Bayraklı (M.Ö. 540 -520), (Akurgal 1998, Resim 185, 187) M.Ö. 546’da Perslerin Lidya’yı işgaliyle birlikte, onlara bağlı tiranların yönetiminde yeni bir sistem kurulur. M.Ö. 6. yüzyıldan, M.Ö. 4. yüzyılın sonlarında Büyük İskender’in Anadolu’yu ele geçirmesine kadar, Anadolu’da yerel kültür, Helen ve Pers kültürüyle yoğrulur. Yunan tarihçi Herodot’un hayatı M.Ö. 5. yüzyılda Anadolu’da yerel, Helen ve Pers tanımlarının karmaşasını gayet iyi açıklar. Herodotus Pers yönetimi altındaki Karya’da dünyaya gelmiştir. Dolayısıyla aslında bir Pers vatandaşıdır. Hatta yirmi yaşındayken Pers satrap Lygdamis’in diktasına karşı çıkmış ve Samos (Sisam) adasına sürülmüştür. Herodot’un babası ve amcasının adlarının kökenleri onların yerel Kayra halkının mensupları olduğunu gösterir; ancak babası büyük ihtimalle bir Yunan kadınla evlenmiştir. Herodot kültürel olarak Yunanlıydı, Yunanca konuşur ve tarihini Yunanca yazar; ancak biz Perslerin tarihi hakkındaki en detaylı bilgiyi onun yazdığı tarihten alırız. Menderes ırmağının güneyinde yerleşmiş olan Karyalıların kökeni antik dönemde bile tartışma konusudur. Karyalılar kendilerini bulundukları bölgenin yerel halkı olarak tanımlasalar da Yunanlı tarihçiler onların Yunan adalarından geldiğini savunur. Karya dili üzerindeki son araştırmalar bu dilin kökeninin Hitit-Luvi dilinden geldiğini ortaya çıkarmıştır. Bu da Karyalıların Anadolu kökenli olduğu savını destekler (Kuzucu ve Ural, 2004, 71). Yerel Anadolu kültürünün, Helen ve Pers etkileriyle yoğrulması özellikle Karya’da çok belirgindir. Bu etkileri özellikle mezar anıtlarında açıkça görebiliriz. Karyalılar, tipik bir Anadolu geleneği olan kayadan oyulan veya kaya yüzlerine işlenen mezarlar geleneğini, Pers ve Yunan dünyasından ödünç alınma öğelerle yeniden yorumlarlar. Tapınak tarzında alınlıklı ve İyonik düzende kolonlara sahip tip Helen etkisindedir. Halikarnassos’daki (Bodrum) Karya Kralı Maussollos’a (M.Ö. 377-353) ait mezar yapısı ise Helen üslûpta heykel ve kabartmalarla süslenmiş olsa da, biçimsel olarak basamaklar üzerinde yükseltilmiş bir mezar yapısı, Pers ve Anadolu etkilerini taşır. Özellikle Pers Kralı Kyros’un mezarıyla biçimsel benzerliği dikkat çekicidir. Mausollos Yunan kültürünün hayranıdır ve Halikarnassos ve diğer Karya kentlerini süslemek üzere Yunan heykeltıraş ve mimarları davet etmiştir. Yine Maussollos ve kız kardeşleri tarafından yaptırılan Zeus Labraunda kutsal alanı bu etkileşmenin günümüze ulaşan en iyi örneklerinden biridir. Doğal su kaynaklarına ve taşlara tanrısal tanımlar atfeden yerel kültürün ve Anadolulara özgün anıtsal taş işçiliğinin Helen mimari biçimleriyle yoğrulduğu bir alandır. 89 a b c Resim 4.13: a. Halikarnassos Mozolesi’nin Yeniden Canlandırılması, (Kuzucu ve Ural 2010, 23) K. Jeppesen tarafından yapılmış (M.Ö. 4. yüzyılın ilk yarısı) b. Pers kralı Kyros’un Mezar Anıtı, Pasargade (M.Ö. 530) c. Andron, Labraunda (M.Ö. 4. yüzyıl), (Spivey, 1997, Resim 202; Kaynak: http://www.livius.org/a/iran/pasargadae/pasargadae_tomb_cyrus_5.JPG Karyalılar Anadolu uygarlıkları arasında belki de en fazla yayılan uygarlıktır. Bu yayılmanın kaynağında onların askeri özellikleri yatar. Karya vahşi vadiler ve dağlık arazilerden oluşan, doğası sonucu sınırlı kaynaklara sahiptir; dolayısıyla, Karyalı erkekler cengâverliklerini diğer uygarlıklara satmışlardır. M.Ö. 7. yüzyılın sonu 6. yüzyılın başında Mısır’a asker olarak gitmişler, I. Psamtek ve II. Psamtek dönemlerindeki savaşlarda İyonya ve Fenikelilerle birlikte bu firavunların yanında yer almışlardır. Hitit yazılı kaynaklarında “Lukka Ülkeleri” olarak geçen bölgenin Likya olduğu kabul edilmiştir. Luvi dilinde konuşan Lukka halkı Hitit kralına bağlı bir kavimdir. Bu bilgi dâhilinde Likyalıların Bronz Çağından itibaren Anadolu’nun güney kıyılarında oldukları bilinse de onlara ait ilk yerleşim buluntuları M.Ö. 8. yüzyıldan itibaren elimize geçer. Likyalıların en önemi kenti Xanthos’un (Ksantos) akropolisindeki buluntular bu erken döneme tarihlenmiştir. Herodot, Likya ve Kilikya’lıların Kroisos tarafından ele geçirilmeyen Anadolu halkları olduğunu söyler. Ancak M.Ö. 540 civarında Persler kendilerine karşı koydukları için Ksantos halkını katlederler ve Likya’yı ele geçirirler. Likyalılar üzerinde Helen kültürün etkisi baskındır. Likya alfabesi Yunan alfabesinden türemiştir. Likyalıların kendilerine özgü seramikleri yoktur, daha çok Helen seramiklerini kullanırlar. Likya’nın tanrı ve tanrıçalarının kökleri Bronz Çağı Anadolu’suna gider, ancak M.Ö. 5. yüzyıldan itibaren bu yerel tanrı ve tanrıçalar Yunan tanrı ve tanrıçalarıyla özdeşleştirilir. Likya tanrıçalarının en önemlisi Eni Mahanahi adı verilen ana tanrıçadır. Bu tanrıça M.Ö 4. yüzyılda Yunan tanrıçası Leto olur. Efsaneye göre Leto çocukları Apollon ve Artemis’le Likya’ya sığınmıştır. Bu üçlünün kültü Likya’da önem kazanır ve Letoon adı verilen kutsal alan en önemli merkez haline gelir. Ana tanrıçanın yanı sıra fırtına tanrısı Trqqas, Zeus’la tanrıça Maliya ise Athena ile özdeşleştirilir. Karyalılar gibi, Likyalılardan da kalma en önemli mimari eserler kaya yüzlerine işledikleri veya kayaları oyarak yaptıkları anıt mezarlarıdır. M.Ö. 5. ve 4. yüzyıllara tarihlenen Likya mezarları, Anadolu’ya ait kaya mezarı geleneğini Helen ve doğudan gelen üsluplarla birleştirirler. Üçgen biçimli alınlık ve İyonik düzende sütunlar, kayaya oyulmuş Karya mezarları gibi Likya mezarlarında da bezeme öğesi olarak kullanılır. Ksanthos’da ele geçen Nereidler Anıtı ise Maussollos Mezat Anıtı çizgisinde bir anıttır. Bezemeleri ve heykelleri Helen etkisindeyken biçimi Kyros mezar anıtını andırır. 90 a b c Resim 4.14: a. Karya Kaya Mezarı, Kaunos (M.Ö. 5. - 4. yüzyıl) b. Likya Kaya Mezarı, Fethiye (M.Ö. 5.- 4. yüzyıl) c. Nereid Anıtı, Ksantos (M.Ö. 400-390) (Kuzucu ve Ural 2010, 77; Akurgal 1998, Resim 196; Spivey 1997, Resim 204) Bu bölümde gördüğü gibi , M.Ö. 6. yüzyıldan 4. yüzyıla kadar ki dönemde Batı Anadolu uygarlıkları yerel kültülerini Pers ve Yunan etkileriyle yoğururlar. Bu melez kültür, M.Ö. 3. yüzyıldan itibaren Hellenistik krallıkların etkisi altında Helen kültürün Anadolu’da baskın kültür olarak yerleşmesine yolu açar. Ancak Hellenistik döneme geçmeden önce, Klasik Yunan uygarlığının nasıl ve neden ortaya çıktığına bakalım. Persler ve Klasik Yunan M.Ö. 540’da bütün Anadolu’yu ele geçiren Persler, M.Ö 512’den itibaren Trakya ve Makedonya’da Olympos Dağı’na kadar olan bölgeyi egemenlikleri altına alırlar. Yunanistan ana karasını ele geçirme hırsları, önce M.Ö. 490’da Maraton’da ve M.Ö. 479’da ise Platea’da uğradıkları yenilgiler sonucu başarısızlıkla sonuçlanır. Pers işgalinden kurtulan Yunanlılar neredeyse iki yüzyıl sürecek Klasik Dönem boyunca (M.Ö. 479 - 323) birbirleriyle mücadele etseler de bu dönem Yunanlıların diğer Akdeniz kültürlerinden ayrı bir kültür tanımladığı ve dolayısıyla Klasik Helen kültürünün daha tanımlı bir hale geldiği bir dönem olur. Perslere karşı direniş önce Anadolu’da başlar. Milet kentinin başı çektiği ve İyon kökenli Atinalıların İyon kökenli Anadolu kentlerine destek verdiği bir İyonya birliği kurulur. Bu birlik M.Ö. 499’da İyonya ayaklanmasını başlatır. Ancak küçük kent devletlerinin Pers İmparatorluğu karşısında hiç şansı yoktur. Persler üstünlüğü sağlar ve M.Ö. 494 Lade muharebesi sonucu Milet’e girip, kenti yakıp yıkarlar. Anadolu’daki ayaklanmaların başarıyla bastırılması sonucu Persler dikkatlerini tekrar Yunanistan’a yöneltirler. Yunanistan’da karşılarına çıkacak iki önemli güç vardır: Atina ve Sparta. Bu iki kent Arkaik Dönem boyunca güçlenmişlerdir. Sparta, Güney Peloponnesos’da Lakonia adı verilen bölgede yerleşmiş Dor kavimlere ait birkaç köyün birleşmesinden meydana gelmiş bir kenttir. Kolayca savunabilecek bir vadide, denizden oldukça uzak bir yerde konumlanmıştır. Bu konum Spartalıların içe dönük ve tutucu karakterini destekler. Sparta, deniz ve ticaretle ilişkili diğer güçlü Yunan kentlerinin aksine, tarıma dönük ve toprakla ilişkili bir kenttir. Spartalılar, güçlerini askerlikte ve savaşta gösterirler. M.Ö 8. yüzyılda Messenia’yı da kontrolleri altına alarak Peloponnesos yarımadasındaki kaynaklarla hayatlarını sürdürebilmeyi başarmışlardır. İstmus geçidini geçerek kontrollerindeki topraklarını genişletmek daha sonra en önemli hırslarından biri haline gelmiş ve M.Ö. 5. yüzyılda Atinalılarla yaptıkları savaşların temel nedeni bu olmuştur. Spartalıların bozmaya hiç niyetli olmadıkları oligarşik bir devlet yapılarının tersine, Atina, M.Ö. 6 yüzyıldan itibaren kendini bir demokratikleşme süreci içinde bulur. M.Ö. 546’da Solon’nun demokratikleşme yolundaki reformlarını arkasına alan zeki bir diktatör, Peisistratus sayesinde Atina diğer Yunan kentleri arasında sivrilmeye başlar. Peisistrartus ve ardından gelen oğulları döneminde Atina ekonomik yönden çok gelişir. Bu dönemde işletilmeye başlanan Laurium’daki gümüş madenleri kente büyük kazanç sağlar. Trakya ve Karadeniz’den tahıl ithali Peisistratus döneminde güvenli bir şekilde 91 yapılmaya başlanır. Bu dönemde Atina’nın ticaret ilişkilerinin arttığını Akdeniz’deki Korinthos kökenli seramiklerin yerini, Atina kökenli siyah ve kırmızı figürlü, mitolojik konuları betimleyen seramiklerin almasından anlayabiliriz (Resim 4. 8). Atina, Peisistratus döneminde iki önemli festivale ev sahipliği yapmaya başlar: Panathenea ve Dionysia. Bu festivaller Atina halkının diğer pek çok kentin üstünde onurlu bir kimlik kazanması açısından önemlidir. Bunun yanı sıra Peisistratus ve oğulları kenti anıtlarla süsler. Akropolis’deki ilk anıtsal Athena Tapınağı bu dönemde yapılır. Bir Yunan kentini (polis) onun koruyucu tanrı veya tanrıçası tanımlar. Dolayısıyla, kentin en önemli yapısı tapınaklarıdır. Koruyucu tanrı veya tanrıça onuruna dünenlenen tiyatroda düzenlenen festivaller o dönemde kent hayatını tanımlayan en önemli unsurlardır. İdeolojik olarak çok farklı olsalar da Spartalılar ve Atinalılar, Persler’e karşı güçlerini birleştirirler. Persler, M.Ö. 490’da, Maraton’da Atinalıların kumanda ettiği bir ordu tarafından yenilgiye uğratılmalarına rağmen M.Ö. 480’de tekrar geri dönerler. Kuzey Yunan topraklarında ilerleyen Pers ordusuna Makedonya ve Thessalia’daki ( Teselya) Yunan kentlerin çoğu teslim olurlar. Ancak Orta ve Güney Yunan topraklarında Sparta’nın lideri olduğu Peleponnesos Lig’ine üye olan, aralarında Atina’nın da olduğu bir kentler topluluğu Perslere karşı koyar. M.Ö 479’da Platea’da yapılan savaşta ciddi bir yenilgiye uğrayan Pers ordusu Yunan topraklarından atılır. Atinalılar, Pers yenilgisinin hemen sonrasında, M.Ö. 477 yılında Ege’li Yunan kentlerini Delos adasında toplar ve Delos Lig’ini kurar. Atinaların böyle bir girişimde bulunması, Perslerle yapılan savaştan çıkardıkları iki ana sonuca bağlıdır: Perslerin yeni bir saldırısına karşı daha güçlü bir ittifak oluşturmak ve bu savaşlar sonucu Spartalıların ve Peloponnesos Lig’inin kazandığı itibara karşı yeni alternatif bir lig kurmak. Delos Lig’i sayesinde Ege Denizi ve Karadeniz Atinalıların kontrolü altına girer. Pers işgalinden kurtulan bu toprakların zenginliklerinden faydalanan Atina güçlenmeye başlar. M.Ö 545 yılında Perslere karşı Kıbrıs ve Mısır’da başlatılan cepheler bahane edilerek Lig’in hazinesi Delos’dan Atina’ya taşınır. Zaten o zamana kadar Atina, Lig’e üye kentleri vergiler yoluyla kendine bağlamış ve aslında Ege Denizi’nde bir Atina İmparatorluğu kurmuştur. Bu sayede iyice güçlenip zenginleşen Atina Klasik Yunan uygarlığının beşiği haline gelir. Arkalarına halkın desteğini alan Ephialtes ve Perikles reformlarıyla Atina’nın demokratikleşme süreci son noktaya getirilir. Bu dönemde oluşturulan demokratik kurgu pek çok Yunan kenti tarafından benimsenir. Pericles 429’daki ölümüne kadar Atina’nın en güçlü adamı olarak hayatına devam eder. Yunan tarihçi Thucydides onu “demokratik kral” olarak nitelendirir. M.Ö. 5. yüzyılın neredeyse yarısı Atina ve Sparta’nın birbirleriyle mücadelesiyle geçer. M.Ö. 460455 arası birinci Peloponnesos Savaşı, 431 - 404 arası ise ikinci Peloponnesos Savaşı yaşanır. Peloponnesos savaşların sebebi emperyalist hırsların yanı sıra ekonomik zorunluluklardır. Perikles iki Peloponnesos savaşı arasındaki 30 yıllık barış döneminde Atina’da anıtsal ölçekli inşaat faaliyetleri yönetir. Bugün bildiğimiz haliyle Akropolis onun döneminde inşa edilir. Akropolis’de Athena’ya adanmış bir tapınak olan Parthenon basit anlamda Dorik düzende bir tapınaktır; ancak aslında bu düzenin ulaştığı en yüksek noktanın bir ifadesidir. Mermerden yapılmış bu tapınağın oranları inceltilmiş ve zengin kabartmalarla bezenmiştir. Bunlara ek olarak çeşitli optik oyunlarla tapınak hantallıktan kurtarılmış ve daha dinamik bir görünüm kazandırılmıştır. 92 a b Resim 4.15: a. Parthenon, Atina (M. Ö. 5. yüzyıl) b. J:J. Coulton tarafından Dor tapınaklarda yapılan optik düzeltmeleri abartılı olarak gösteren çizim, (Boardman, 2005 Resim 136) Kaynak: http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/Images/109images/greek_archaic_classical/parthenon/parthenon. jpg Akropolis’de ele geçen bir genç erkek heykeli, Yunan heykel sanatının klasik dönemde geleceği noktayı müjdeler. Heykeltıraş Kritios tarafından yapıldığı düşünülen bu heykel M.Ö. 480 yılına tarihlenmiştir. Panathenaik festivalde koşu yarışını kazanan bir çocuğu onurlandıran bu heykel, kouros’larla karşılaştırıldığında daha naturalist bir üslûpta olduğu açıkça görülür. Çocuğun anatomisi daha gerçeğe yakın betimlenmiştir ve duruşu daha rahat ve doğaldır. Bu dönemde insan anatomisi tam olarak anlaşılır ve onun güzelliğinin bir ideal olarak betimlenmesi üzerinde durulur. Bu dönemin bir başka önemli heykeltıraşı Polykleitos, mükemmel insan bedeninin belli matematiksel oranlardan oluştuğunu iddia eder ve heykellerini bu oranlara göre yapar. Doryphoros heykeli (mızrak taşıyan) bu oranlara göre yapılmıştır. a b Resim 4.16: a. Kritios’un Yaptığı Genç Erkek Heykeli, Atina (M.Ö. 480) b. Doryphoros’un Mermer Kopyası (Polykleitos’un Tunç Orijinali’nden M.Ö. 440 civarı), (Freeman 2004, Plate 18; Boardman 2005, Resim 165) M.Ö. 479 ve 323 arası dönem Yunan sanatında geleneksel olarak Klasik Dönem olarak adlandırılır. Bu dönem Perslere karşı kazanılan Platea zaferi ile başlar, Büyük İskender’in ölümü sonucu Helenistik Krallıkların kurulmasıyla son bulur. Yunanlıların birbirleriyle yaptıkları iç savaşlara denk gelen bu dönemde, Yunanlılar içlerine kapanıp, kendilerine özgü kültürlerini en üst seviyesine taşırlar. Bu dönem sanatının ideal ve mükemmel olana ulaşma isteği hem Parthenon’da hem de Doryphoros’da açıkça kendini belli eder. Perslere karşı kazanılan zaferlerin ve Yunanlıların kendi aralarında yaptıkları iç savaşların Yunan sanatı üzerindeki etkisi ne olmuştur? Helenistik Krallıklar II. Peloponnesos Savaşı’ndan Sparta galip ayrılır ve Ege Denizi’nin egemenliği Atina’dan Sparta’ya geçer. Ancak M.Ö. 4. yüzyıl ikinci yarısına kadar, Sparta, Atina, Korinthos, Thebai gibi kentlerin 93 egemenlik mücadelesiyle geçer. M.Ö. 359’da İkinci Philip’in Makedonya krallığının başına geçmesiyle işler değişir. Makedonya’yı kontrolü altına alan Philip, güneye doğru ilerleyip bütün Yunanistan’ı ele geçirir. M.Ö. 337’de bütün Yunan kentlerini toplayıp Korinthos Lig’ini kurar. Bu ligi kurmasının iki sebebi vardır: Yunanlılar arasında barışın devamını sağlamak ve Yunanlılar için en büyük tehdit olan Persleri ortadan kaldırmak. Ancak M.Ö. 336’da öldürülünce planları yarım kalır. Büyük İskender, babası İkinci Philip’in başladığı işi bitirir. M.Ö. 334 yılında Anadolu’ya geçerek, 333 yılında İssus (İskenderun) muharebesinde Pers ordusunu kesin yenilgiye uğratır ve Anadolu’yu Pers egemenliğinden temizler. Buradan güneye inip Fenike, Suriye ve Filistin ve Mısırı ele geçirir. Ancak bundan sonra doğuya dönen İskender, Mezopotamya ve İran’ı İmparatorluk topraklarını katıp Hindistan’a kadar ilerler. Arabistan ve Afrika’yı da fethetme planları, M.Ö 323’de, 32 yaşında erken ölümüyle gerçekleşemez.( Resim 4.7 ) Resim 4.17: Büyük İskender, İstanbul Arkeoloji Müzesi Kaynak: http://www.istanbularkeoloji.gov.tr/web/14-48-1-1/muze__tr/koleksiyonlar/arkeoloji_muzesi_eserler/buyuk_iskender_basi İskender, M.Ö. 331’de, Mısır’ın Akdeniz kıyısında kendi adıyla yeni bir kent kurar: İskenderiye. İskenderiye, İskender’in kendi adıyla kurduğu tek kent değildir. Fethettiği yerlerde kendi adıyla kentler kurarak (Alexandria, Alexandriapolis). kendi gücünün ve imparatorluğunun sınırlarının genişliğinin propagandasını yapar (Resim 4.17). İskender ölünce arkasında bir varis bırakmadığı için generalleri iktidar kavgasına girişirler. Fethedilmiş topraklar bölünür ve Helenistik Krallıklar kurulur: Makedonya ve Yunanistan’da Makedonya Krallığı; Suriye ve Orta Doğu’da Selevkos Krallığı; Mısır’da Ptolemi Krallığı ve Anadolu’nun batısında Bergama Krallığı. Bu krallıklar M.Ö. 3. yüzyıl boyunca birbirleriyle savaşmaya ve etki alanlarını genişletmeye çalışmaya devam ederler. Bu dönemde kültürel olarak da Akdeniz dünyasında bir aynılaşma başlar. Helenistik kültür, Helenistik krallıkların egemenliği altındaki bütün bölgelere ve buradan da bütün Akdeniz’e yayılır; Kartaca, İtalya, Anadolu, Suriye ve Mısır’da baskın üslup olur. Helenistik kültürün yayılmasında Helenistik Krallıklar döneminde yeni kurulan kentlerin etkisi büyüktür. Bu yeni kentler daha önce olduğu gibi ticaret kolonileri gibi bağımsız kent devletleri değildirler. Bir Helenistik Krallığa bağlıdırlar ve o krallığın propagandasını yaparken Helenistik kültürün yayılmasında da etkili olurlar. Helenistik kültür, Helen kültürü ile karıştırılmamalıdır. Helen kültürü daha genel olarak Antik Yunan kültürü anlamında kullanılır; ancak Helenistik kültür, Helenistik Krallıklar döneminde, yani M.Ö. 323’de İskender’in ölümünden M.Ö. 1. yüzyılın sonlarında Roma İmparatorluğunun kurulmasına kadar süren dönemde baskın kültürdür. Helenistik dönemde yeni kurulan kentlerin hepsi ızgara planlıdırlar ve bir Helen kentinde olması gereken bina tipleri olan tapınak, agora, gymnasion ve tiyatrolara sahiptirler. Bu Helenistik kent yapısı ve yaşattıkları Helen kültürle bulundukları yabancı topraklarda birer Helen mikrokosmosu (küçük dünya) yaratırlar. Büyük Yunanlı düşünür Aristoteles (Politika 2.8) bize Miletli Hippadamos’un kentleri kesmeyi keşfettiğini söyler. Bu, M.Ö. 5. yüzyılda Milet’te yaşayan Hippadomos’un ızgara planı Milet’te uyguladığı şeklinde yorumlanmış ve hatta ızgara plana Hippadamos planı denir olmuştur. İyonya 94 ayaklanması sonucu Persler tarafından tamamen yakılıp yıkılan Milet, M.Ö. 479’da Platea savaşında Perslerin yenilgisi sonucu baştan inşa edilmiş ve ızgara plan bu yeniden inşa sürecinin bir parçası olmuştur. Önemli bir ticaret kenti olan Milet’in agorası kentin en önemli yapısıdır. Alışveriş, politika, din, eğitim ve hukuk gibi kentin faaliyetlerinin yürütüldüğü agora, genelde açık bir alan ve onu çevreleyen yapılardan oluşur. Kent meclisinin toplandığı bouleterion, gençlerin eğitildiği gymnasion, Athena Tapınağı ve altlarında dükkânların ve mahkemelerin barındığı stoalar Helenistik ve Roma döneminde bu agorayı daha tanımlı hale getirmişlerdir. a b Resim 4.18: Roma Döneminde Milet Kent Planı a. Genel b. Ayrıntı: 1. Kuzey Agora 2. Athena Tapınağı 3. Asklepios/İmparatorluk Kültü Tapınağı 4. Bouleterion 5. Güney Agora 6. Gymnasion 7. Roma Hamamı 8. Delphinion 9. Roma Hamamı 10. Market 11. Roma Hamamı 12. Tiyatro (Akurgal 1989 Şekil 347, 349’dan uyarlama) Milet eski bir Yunan kolonisidir; ancak İskenderiye Helenistik dönemde yeni kurulmuş kentlerden biridir. Ne yazık ki antik İskenderiye’nin büyük bölümü modern İskenderiye’nin altında kaldığı için bugün antik kenti bir bütün olarak algılayamıyoruz. Ancak yazılı kaynaklardan edindiğimiz bilgilere göre İskenderiye, ızgara planı, tapınakları, agora, gymnasion ve tiyatrosuna ek olarak İskenderiye Kütüphanesi ve Museionu ile Helen kültürün Mısır’daki merkezidir. Museion en basit anlamıyla ilham tanrıçalarına adanmış bir tapınaktır; ancak bunun ötesinde bir araştırma enstitüsü olarak da görülebilir. Burada felsefe, edebiyat, müzik ve fen bilimleri konularında çalışmalar yapılır. Kütüphanede ise yalnızca Yunan değil Mısır, Musevi ve Hintlilere ait önemli yazılı eserler toplanır. Bu kütüphane, o dönemde, Bergamalı Hellenistik Attalit Krallığı tarafından kurulmuş olan Bergama Kütüphanesiyle yarışır. II. Ptolemy’nin bu amaçla Bergama’ya papirus ihracına ambargo koyduğu söylenir . Bir yamaçta kurulmuş olan Bergama kenti ızgara planlı değildir; ancak Athena’ya adanmış bu kent Atina örnek alınarak kurgulanmış ve Atina gibi Helen uygarlığının bir merkezi olmuştur. İki önemli Helenistik Krallığa ait başkentte iki önemli kütüphanenin bulunması hiç de şans eseri değildir. Bu kentler köklü Helen uygarlığının devamı olduklarını kanıtlamak istercesine birbirleriyle yarışırlar. Bu yarış esnasında da Helen kültürün daha da çok gelişmes’ine, yayılmasına ve yayıldığı yerlerde de köklenmesine sebep olurlar. Helenistik kültürü var eden Yunanlılar ve Makedonyalılar atalarından çok daha büyük bir dünyada yaşarlar. Klasik kültürü var eden Yunanlıların çoğu bir kentin vatandaşı olarak tanım bulmuş, dolayısıyla bir grubun üyesi olarak önem kazanmıştır. Ancak Helenistik dönemde gördüğümüz üzere kent devletleri yok olur ve yerine krallıklar kurulur. Pek çok Yunanlı anavatanından, bir grubun üyesi olmadığı yabancı topraklara değişik arayışların peşinde dağılmıştır. Helenistik kültür dolayısıyla bireysellik ve hayata daha kozmopolit bir yaklaşımla kendini özdeşleştirir. Helenistik dönem hayata karşı karamsar bir tutum takınır; bu dönem bir çeşit endişe dönemidir. Klasik döneme özgün polis kaynaklı değerler ve tanımlar yıkılmıştır. Gelecek sürprizlerle doludur. Bu bilinmezliklerle dolu yeni hayatta şans veya kader tanrısı Tyche önemli bir yer kazanır. Bunun yanı sıra daha çok kentsel törenlerle ilişkili Olympus dağının tanrı ve tanrıçaları yerine Demeter ve Diyonisos gibi daha kişisel ve gizemli tanrılar önem kazanır. Bu tanrılara inananlar ait olabilecekleri yeni gruplara 95 (tarikatlar) sahip olurlar. Yine daha gizemli ve kişisel yerel kültler Helenleştirilerek tanrılar dünyasına sokulurlar. Mısır kaynaklı tanrıça İsis ve Anadolu’nun ana tanrıçası Kibele böyle tanrıçalardır. I. Ptolemy tarafından Mısır’da yaratılan Serapis aslında boğa tanrısı Apsis ve ölümden geri dönen tanrı Osiris’in birleşimidir; ancak Diyonisos, Zeus, Hades ve Asklepios gibi Helen tanılarının da pek çok özelliklerini taşır. Yarı Helen yarı Mısırlı bu yeni tanrı Helen kültürü etkisi altındaki pek çok yere yayılır. Hayata karşı karamsar ve dramatik yaklaşımı en iyi yansıtan bu döneme ait heykellerdir. Birçoğu orijinalde tunç olan bu heykelleri Roma döneminde yapılmış mermer kopyalarından biliyoruz. Helenistik heykel deyince akla ilk gelen örnek olan Laokoon, Troia ’lı rahip Laokoon ve iki oğlu’nu Apollon’un gönderdiği yılanlarla mücadele ederken betimler. Bu heykel, hem bedenlerin duruşuyla hem de yüz ifadeleriyle bu korkunç anı bütün dramatik yapısıyla gözler önüne serer. Klasik Dönem heykelleri gerçeği idealleştiren ve hatta oranlarla ideali arayan heykellerdir. Helenistik heykeller ise bazen gerçekten kopup onu dramatikleştirirler bazen de idealden kopup gerçeği yansıtırlar. Helenistik portrelerde görülmeye başlayan kişiye özgü gerçekçi özellikler Roma dönemi portrelerinde de devam eder. Polyeuktos tarafından yapılan Demosthenes heykeli bu hatip ve devlet adamının yalnızca fiziksel özelliklerini değil aynı zamanda ruh halinide yansıtır. Helenistik dönemde tanrı, tanrıça ve asillerin yanı sıra günlük yaşamdan karakterlerin de heykelleri yapılmaya başlanır. Ayağına batmış dikeni çıkartan bir oğlan çocuğu heykeli gibi heykeller buna örnektir. Bu bölümde konu edilen Helenistik Krallıklar Dönemi aslında Akdeniz dünyasında Roma İmparatorluğu dönemine bir hazırlık evresidir. Bu dönemde, Akdeniz’de, kent devletlerine dayalı politik birimlerin yerini, geniş topraklara hâkim krallıklar almaya başlamıştır. Bu Helenistik Krallıkların etkisinde Akdeniz’de daha bütüncül bir kültürel ortam yaratılır. Roma İmparatorluğu’nun bütün Akdeniz’e egemen olmasından sonra, bu bağdaşık ortam bir imparatorluk üslubuna dönüşerek Akdeniz’de iyice köklenir. a b c Resim 4.19: a. Laokoon (orijinali M.Ö. 3/2 yüzyıl) b. Demosthenes (Polyeuktos tarafından yapılmış orijinali, M.Ö. 280) c. Ayağına Diken Batmış Çocuk (M.Ö. 3. yüzyıl) Kaynak: a. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Laocoon_Pio-Clementino_Inv1059-1064-1067.jpg; b. http://www.sandrashaw.com/AH1L25.htm; c. http://www.flickr.com/photos/telemax/4735213144/) Erken Yunan sanatıyla, Helenistik dönem Yunan sanatı arasında Akdeniz’deki kültürel alışveriş bağlamında ne gibi farklar vardır? http://www.namuseum.gr/collections/sculpture adresinden Atina Arkeoloji Müzesinin sitesine girerek Arkaik,Klasik, Helenistik ve Roma dönemi heykel örneklerini üslûp ve konu olarak karşılaştırın. 96 MARE NOSTRUM (BİZİM DENİZ) (M.Ö. 2 - M.S. 4. YÜZYILLAR) Roma şehri Tibur nehrinin kıyısındaki bataklık alanda kurulmuştur. Bu bölgede M.Ö. 10. yüzyıldan itibaren tepeler üzerinde köy yerleşimleri görülmeye başlanmıştır. Tibur’un bu bölgede yaptığı kıvrım, nehir üzerinde uygun bir liman oluşturur. Dolayısıyla burası her zaman malların yüklenip kuzey ve güneye yollandığı bir yer olmuştur. Buradaki köyler ticaret yoluyla gittikçe zenginleşir ve birleşip Roma şehrini oluştururlar. Romalılar, büyük olasılıkla, Etrüsklerle aynı köklerden gelseler de, kendilerini her zaman onlardan ayrı görürler. Roma İtalya’nın Etruria bölgesinde değil, Latium bölgesinde konumlanır. Romalıların konuştukları dilin Etrüsklerin konuştukları dille alakası yoktur: Romalılar Latince konuşurlar. Dolayısıyla Romalılar kuruluş efsaneleriyle kendilerini Troialılara ve Latinlere bağlarlar. Efsaneye göre Troia savaşından kaçan Aeneas, İtalya’ya gelerek Latin bir prensesle evlenip burada Lavinium kentini kurar. Aenaes’ın soyundan gelen Prenses Rhea ve Tanrı Mars’ın oğulları Romulus ve Remus, Roma’nın efsanevi kurucularıdır. Roma, M.Ö. 8. yüzyıldan 6. yüzyılın sonuna kadar Etrüsk kökenli krallar tarafından yönetilir. M.Ö. 509’da krallar devri sona erer ve aristokratların oluşturduğu bir senato başa geçer. Senatoyla beraber M.Ö. 31’e kadar sürecek Cumhuriyet Devri başlar. Roma’nın İtalya’da önemli bir kent haline gelmesi M.Ö. 300’lü yıllarda karada yaptığı savaşlarla olur. Dağların ötesinden kuzeyden gelen kavimlere karşı Latium’u korur (Resim 4.6). Etkisini kuzeye Etrüsk kentlerine kaydırır. M.Ö. 396’da Veii’nin yenilgisiyle, Etrüsk kentleri Roma’yla ittifak kurmaya başlarlar. M.Ö. 253 yılında Caere kıyıdaki geniş topraklarının kontrolünü Romalılara bırakır. Roma’nın Etrüsk kıyılarında güç kazanmasıyla yavaş yavaş denize açılmasının eş zamanlı olması şaşırtıcı değildir. Roma’nın bir donanma kurarak Akdeniz’de hatırı sayılır bir güç haline gelmesi M.Ö. 264 yılında başlayan ve M.Ö. 146’da Kartaca’nın yok edilmesiyle sonlanan Pön Savaşların bir sonucudur. Bu savaşlar, Sicilya’da, Kartaca ve Yunan çekişmesiyle başlar. Bu çekişmeye Romalıların dahil edilmesinden sonra Sicilya, Sardunya ve hatta İspanya Romalıların kontrolü altına girer. Romalıların Akdeniz’e yayılması İskender’in fetihleri gibi planlanmış bir yayılma değildir. Romalılar Akdeniz’de bir güç haline geldikçe oradaki diğer güçlerle karşı karşıya gelirler. Örneğin Pön Savaşları sürerken, kendilerini Makendonya Krallığı ile de uğraşmak zorunda bulurlar ve M.Ö. 146’da Korinthos’u ele geçirirler. Yine, M.Ö. 146’da, Bergama Kralı III. Attalos krallığını Romalılara miras bırakır. Böylece kendilerini Doğu Akdeniz’de bulan Romalılar, Mısır ve Suriye’de konumlanmış diğer Helenistik Krallıklarla da yüz yüze gelirler. Akdeniz’de bu dönemde ortaya çıkan bir başka sorun da korsanlıktır. Kartaca’nın ortadan kalkmasıyla, korsanların üzerindeki en önemli kontrol mekanizması yok olmuştur. İtalya’da Etrüsk kıyılarında, Girit’te ve Anadolu’nun dağlık güneydoğu sahillerinde Kilikya’da konumlanan korsanlar, Akdeniz’i ticari güvenlikten yoksun sular haline getirirler. Korsanlara karşı koyabilecek tek güç Roma’dır. M.Ö. 66’da Romalı komutan Pompey önce Etrüsk denizini korsanlardan temizler, sonra Roma’ya tahıl ihraç eden üç önemli bölge Sicilya, Sardunya ve Kuzey Afrika’da korsanlara karşı Roma garnizonları kurar ve buradan Kilikia’ya gider. Kilikya korsanları Romalıların kendilerinden çok üstün donanmasına teslim olurlar. Bunun üzerine Pompey onları yok etmek yerine, tarım arazilerine yerleştirir ve kendine bağımlı hale getirir. Antalya ve Side’nin önemli Roma kentleri olarak gelişmeleri bundan sonra olur. Pompey, Suriye ve Mısır üzerinde bir etki alanı yaratmak için Doğu Akdeniz’deki korsan problemini kullanır: burada güvenliğin sağlanması ancak Romalılar ve yerel kralların anlaşması sonucu olacaktır. Ancak Pompey bu girişimiyle Doğu Akdeniz Krallıklarını Roma topraklarına katmayı düşünmez. Mısır ve Yakın Doğu’nun Roma topraklarına katılması, Romalı komutanların kendi aralarındaki iç savaşların bir yan etkisi olarak görülebilir. Bu iç savaşlar, M.Ö. 31’de Julius Caesar’ın evlatlık oğlu Octavian’ın Mısır’ı ve Yakın Doğu’yu işgal ederek galip gelmesiyle son bulur. Düşmanlarını ortadan kaldıran Octavian Roma’ya geri döner. Senato onu Augustus Caesar ve Princeps ünvanlarına layık görür ve Romalıların lideri yapar. Octavian’ın bu başarısıyla Roma Cumhuriyeti bir imparatorluk haline gelir. 97 Resim 4.20: M.S. 2. yüzyılda Roma İmparatorluğu, (Ramage ve Ramage 1995, 0.1) Akdeniz artık Roma İmparatorluğuna ait bir iç denizdir. Roma hâkimiyeti altında Akdeniz ticareti daha öncekine nazaran daha sistematik hale gelir. Para birimi, fiyatlar ve liman vergilerinde belli ölçümlere gidilir. Mart ve Eylül’e denk gelen bahar ve güz dönümleri kadar ki dönem ticaret için uygun zamanlar olarak belirlenir. Korsanlık probleminin halledilmesinden sonra küçük gemilerde yalnızca bir çeşit yük taşınmaya başlandığı görülür. Tahıl en önemli ticaret malıdır. Sicilya, Sardunya, Afrika ve Mısır’dan tahıl ithalatı yapılır. Peynir, zeytinyağı ve şarap ticareti yapılan diğer önemli gıda maddeleridir. Ayrıca İspanya’da üretilen balık bağırsaklarından yapılan garum ticareti Roma döneminde de devam eder. Romalıların, daha sonra Rönesans döneminde Venediklilerin kurgulayacağı gibi, devlet tarafından idare edilen bir ticaret filoları yoktur. Roma’ya mal taşıyan gemiler özel girişimcilere aittir. Napoli körfezinde korunaklı bir liman olan Puteoli, doğudan gelen ticaret malları, köleler, Yunan mermerleri, Mısır’dan papirüs ve cam gibi lüks malların İtalya’daki ilk durağıdır. Bu mallar, burada daha küçük gemilere yüklenip yine deniz yoluyla Roma’ya gönderilir. Puteoli’de Yunanlılar, Fenikeliler, Afrikalılar ve Mısırlıların oluşturduğu kozmopolit bir nüfus bulunur. İmparator Trajan (M.S. 98 -117) zamanında Puteoli’nin rolünü Ostia üstlenir. Tibur’un ağzındaki bu kenti korunaklı bir liman haline getirebilmek için Trajan altıgen bir liman inşa eder. Buraya gelen mallar, Tibur yoluyla Roma’ya ulaştırılır. Tuğladan inşa edilmiş Ostia, agoraları, depoları ve kozmopolit nüfusunu barındıran apartmanlarıyla tam bir ticaret kentidir. İtalya’nın hemen güneyindeki Afrika özellikle İmparator Nero (M.S. 54 - 68) döneminde Roma’yla kurduğu doğrudan ticaret ilişkisi sonucu çok zenginleşir. Roma’nın tahıl ihtiyacını büyük bir bölümü buradan karşılanır. Aynı zamanda incir, nar, aslan ve leoparlar gibi bir takım lüks tüketim mallarının da kaynağı burasıdır. Buradaki tarım üretimini arttırmak için Afrikalı köylülerin kenar bölgelere yerleşmesi desteklenir, sulama kanalları ve barajlar yapılır. Afrika’nın Roma İmparatorluğu’nun yönetimi altında öneminin çok arttığının bir göstergesi, M.S. 193’de Afrika kökenli bir imparator olan Septimius Severus’un başa gelmesidir. http://www.greatbuildings.com/types/styles/roman.html Roma döneminde inşa edilen yapı tiplerini inceleyiniz. sitesinden Romalılar, her ne kadar erken dönemlerde Etrüsklerle bağlarını inkâr etseler de kültürel kökleri aynıdır. Romalıların da kökleri Villanova kültürüne gider ve M.Ö. 8. yüzyılda Yunanlılarla ticaret ilişkilerinin güçlenmesi sonucu onlar da Etrüskler gibi Helen uygarlığının etkisinde kalırlar. M.Ö. 7. yüzyıla tarihlenen bir Korinthos vazosu Esquiline tepesinde ele geçmiştir. Romalılar da Etrüskler gibi Yunan tanrı ve tanrıçalarını kendilerininkilere içleştirmişlerdir. M.Ö. 6. yüzyıla tarihlenen ve Hephaestus olduğu düşünülen tanrıyı betimleyen bir Atina seramiği, Hephaestus’un Roma karşılığı Volcanus’a ait 98 kutsal bir alanda bulunmuştur. Jüpiter Capitolinus’a adanmış bir tapınak Roma’da Capitolum tepesinin üstünde konumlanır. Geç 6. yüzyıla tarihlenen bu tapınak neredeyse Helen tapınakları kadar anıtsaldır. Etrüsk üslûbunda bir podyum üzerinde yükseltilmiş ve yalnızca önden girilebilen tapınak, Veii Tapınağıyla birlikte tipik Roma tapınaklarının çok erken örneklerini oluşturur. a b Resim 4.21: a. Jupiter Capitolinus Tapınağı, Roma’daki Museo della Civita’daki Model (M.Ö. 6. yüzyıl) b. Masion Carée, Nimes (M.Ö. 19) Kaynak: a. http://www.roman-empire.net/graphics/civ/models/temple-jupiter-01.jpg; b. http://archslidetest.blogspot.com/2011/01/maison-carree.html Bu çok erken dönem de görülmeye başlanan Helen etkisi, Roma sanatının Helen sanatının bir yorumu olarak gelişmesine sebep olur. Dolayısıyla Romalılar M.Ö. 1. yüzyılın sonlarına Doğu Akdeniz’i kendi iç denizleri haline getirince, Helenistik üslûp, kendine özgü Roma üslûbuna dönüşerek bütün Akdeniz’e yayılır ve İmparatorluğu birbirine bağlayan bağdaşık bir görsel dil yaratır. Bu bağdaşık dili en iyi Roma koloni kentlerinde gözlemleyebiliriz. Aynı Helenistik Krallıklarda olduğu gibi Romalılar da yabancı topraklara güçlerini anımsatacak ve Roma propagandası yapacak koloni kentleri kurarlar. Romalılar bu kentlere savaş gazilerini yerleştirirler. Dolayısıyla bu kentler Roma tarzı hayatı barındıracak şekilde belli bir kalıba göre kurulur. Helenistik kentlerde olduğu gibi bunlarda da ızgara plan uygulanır; Roma kolonilerinde bu ızgara plan, askeri kamplarda olduğu gibi, cardo ve decumanus adı verilen kuzey-güney ve doğu-batı yönündeki iki ana caddeyle dört eşit parçaya bölünür. Bu ana caddeler iki taraflarına sütunlü galeriler inşa edilerek anıtsal bir hale getirilirler ve bu sütunlu caddeler Roma kentlerinin bir imzası haline gelir. Cezayir’de İmparator Trajan tarafından M.S. 1. yüzyılda kurumuş olan Timgad kenti bu modele tam olarak uyar. Sütunlu caddelerin birleştiği noktada, yani kentin merkezinde, kentin en önemli kamusal alanı yani forum yer alır. Bu tür düzeneğe göre yerleşmemiş eski kentlerde de, İmparatorluğun hâkimiyetine girdikten sonra bir yenilenme faaliyeti gözlenir. Örneğin Byzantion kenti, Septimius Severus tarafından yeniden inşa edilme sürecinde Romalılara özgü yeni binalar ve kentsel mekânlar edinir. Bu kent Constantinus (Konstantinos) tarafından Doğu Roma’nın başkenti olarak genişletilirken sütunlu bir yol olan Mese’yi ana yol olarak belirler ve onun çevresinde büyür. Kentin forumları bu ana yol üzerinde durak noktaları olarak belirlenir. a b Resim 4.22: a. Timgad b. Constantinopolis(İstanbul) Kaynak: a. http://www.upf.edu/materials/fhuma/portal_geos/tag/t2/img/2.17timgad.jpg; b. http://www.historyonmaps.com/BWSamples/Constantinople.html 99 Roma kentlerinde en önemli tapınak artık tanrılara adanan tapınaklar değil imparatora adanan tapınaklardır. Roma imparatorları, imparatorluğun batısında öldükten sonra, doğusunda ise ölmeden önce bile tanrı ilan edilebilirler. Roma kentlerinde kamusal törenler artık kentin koruyucu tanrısı için değil, imparatorluk kültü için yapılır. Bir kenti diğerlerinden üstün kılan bu kült sayesinde aldığı onur nişanları ve düzenlediği festivallerdir. Nimes’de, Octavian’ın evlatlık oğulları Gaius Caesar ve Lucius Caesar’ın zamansız ölümleri sonucu onlar için yapılmış Maison Carée tipik imparatorluk kültü tapınağıdır (Resim 4.21). Romalılara özgü önemli kamu yapılarından bir diğeri de genelde ana caddelerin üzerinde yer alan hamamlardır. Romalılar hayatlarının yarısını hamamda geçirirler. Sabahleyin misafirlerini kabul eden Romalı aile reisi, öğleden sonra hamama gider. Burada yalnızca banyo yapmaz: Roma hamamları birer kültür ve spor merkezi gibi işlerler. Dolayısıyla işlev itibariyle Helen gymnasionunu andırırlar. Anadolu’da Roma döneminde ortaya çıkan hamam-gymnasion yapı gruplaması bu işlev açısından sürekliliğe işaret eder; ancak Roma hamamları mimari olarak çok daha gösterişli bir yapıya sahiptirler. Romalılar, Roma betonu adı verilen bir tür yapısal çimentonun bulunmasından sonra kubbe ve tonoz gibi büyük iç mekânlar örtebilen üst yapılar inşa edebilmeye başlamışlardır. Bunun sonucu olarak görkemli iç mekânlara sahip hamamlar yaparlar. Soğukluk, ılıklık, sıcaklık gibi farklı mekânsal özellikleri olan odaların birbirine açıldığı, mermer ve mozaiklerle bezeli bu hamamlar Roma uygarlığının bir çeşit imzası haline gelirler. Resim 4.23: Caracalla Hamamı, Roma (M.S. 211-217) Kaynak: a. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Caracalla_innen.png; b. http://humanitiesresource.com/textbook_pics/hum2210_test1.htm Romalıların bir başka imza niteliğindeki yapıları anfitiyatrolardır. İmparatorluğun batısına özgün bu yapı Doğu Roma’da bir tek Roma kolonilerinde görülür. Bunun sebebinin gladyatör ve vahşi hayvan dövüşlerinin Romalılara özgü bir eğlence olduğu ve diğer kültürlerin bu vahşeti kabul etmekte zorlandığı söylenir. Yunanlılar tiyatrolarını ancak doğal eğimden yararlanarak inşa edebiliyorlardı. Hâlbuki Romalılar tonoz sistemlerini kullanarak düz arazilere de tiyatro inşa edebilmeye başlarlar. Roma’daki Colosseum imparatorluğun en önemli anfitiyatrosudur. Resim 4.24: Colosseum, Roma (M.S. 72-80) Kaynak: http://humanitiesresource.com/textbook_pics/hum2210_test1.htm, sağ, İdil Karababa Colosseum’un cephesinde Dor, İyon ve Korent düzenler birbirinin üzerinde sıralanır. Bu düzenler Yunan mimarlığında tapınakların oranlarını ve strüktürünü dolayısıyla tasarımını belirleyen ana elemanlardır. Halbuki burada binaya tanıdık bir yüz kazandırmak için kullanılmışlardır. Romalılar tarafından çok sayıda kopyaları üretilen Helenistik heykeller de yine aynı tür bir yaklaşımla Roma 100 kentlerinin Helen bir yüz kazanması için kullanılırlar. Bu yaklaşım aslında Akdeniz uygarlığında, bu ünitenin bütünü içerisinde bahsettiğimiz Yunan kültürünün baskınlığını ve belki de baskısını açık olarak ortaya koyar. Romalılar tarih boyunca her alanda kurdukları sistemlerle övülmüşlerdir. Ancak yine de o dönemde tek medeni kültür olarak görülen Yunan kültürüne yaranmadan duramazlar. Hangi alanda olursa olsun sistemlerini antik Yunan kültürüne dayandırırlar ve ondan aldıkları bir takım öğelerle bezerler. Roma Sanatı Akdeniz’ de bağdaşık bir üslûp oluşturmuş ve daha sonraki dönemlerde de devam edecek teknik ve üslûp özelliklerini İmparatorluk tarihi coğrafyasında yaygınlaştırmıştır. Yunan mimarisinden farklı olarak, kemer, tonoz ve kubbe kullanımı Romalı mimarların geliştirdikleri biçimlerdir. Tuğla’nın kullanımı bu mimari öğelerinin anıtsal ve yüksek yapılar inşa edilmesini kolaylaştırır. Kamusal yapılarda ve konutlarda açık avlu kullanımı artık bir Akdeniz’lilik göstergesidir. Evlerin duvarları ıslak sıva ( fresk) veya kuru sıva ( tempera) tekniğinde yapılmış duvar resimleriyle bezenir. Kırmızı rengin tonları Pompei de ele geçen duvar resimlerinde görüldüğü gibi çok kullanılır ve Roma Akdeniz’ine özgüdür. Avluların ve odaların zemini renkli taşlardan yapılan mozaiklerle halı gibi kaplanır. Seramik sanatı, özellikle kırmızı hamurlu ( terra sicillata) seramik üretimi tüm Roma topraklarında devam etmiştir. Cam üretimi Roma’nın Mısır’dan alıp geliştirdiği bir alandır. Özellikle Roma’nın Avrupa topraklarında ele geçen hazinelerdeki eşyalar gümüş işlemecilik tekniklerinin görüldüğü örneklerdir. Cam üretiminde olduğu gibi bu teknikler daha sonraki tüm yüzyılları etkilemiştir. Roma yöneticileri merkezi güçlerinin devamlılığını geniş coğrafi topraklarda koruyabilmek için kamusal alanda devlet ideolojisini yansıtmaktan yanaydılar. Bu nedenle imparatorların kurdukları kentlerde meydanlara imparatorların at üzerinde heykellerini koymaya özen gösterirlerdi. İmparatorlar kazandıkları savaşlardan dönerken o bölgenin sanat eserlerinden yanlarında getirir, kentin ana meydanına dikerlerdi. İstanbul hipodromdaki obelisk, burmalı ve yılanlı sütünler bu tür ganimetlerdir. Ayrıca, İmparatorlar savaşlarını, galibiyetlerini, yendikleri ülkelerin insanlarını halka göstermek için meydanlara kabartmalı yüksek sütunlar dikerler ve anlatılan hikâyeler adeta bir resimli tarih kitabı veya duvar gazetesi gibi görsel olarak okunurdu. Roma döneminde gelişen sanatsal üretim, hikâyelerin anlatımındaki görsel ifade biçimi, kent planlamaları ve yapılardaki mimari teknikler, Roma dönemi öncesi Akdeniz geleneklerini birleştiren ve bunları sonraki dönemlere yansıtan önemli bir yaratıcılık alanı oluşturur. http://www.mekan360.com/360fxantakyaarkeolojimuzesiarcaheologic almuseum sayfasından Antakya Mozaik Müzesindeki Roma Dönemi Mozaiklerini inceleyin. 101 Özet M.Ö. 13 yüzyılın sonuna tarihlenen karanlık çağlar sonucu Yakın Doğu, Anadolu, Yunanistan ve adalardaki düzen alt üst olur ve Akdeniz’de o döneme kadar kurulmuş olan ilişkiler ağı ve sistem bozulur. M.Ö. 9. yüzyıldan itibaren Yunan ve Fenikeli tüccarların Akdeniz’deki ticaret faaliyetleriyle yeni bir düzen kurulur. M.Ö. 9. yüzyıldan, 6. yüzyıla kadar Fenikelilerin ihraç ettiği Mısır ve Suriye menşeli mallar ve Yunanlıların bunlardan etkilenerek yapmaya başladıkları doğu etkisinde oryantalizan seramikler bütün Akdeniz’e yayılır. İç savaşlar sürerken güçlenen Makedonyalılar M.Ö. 4. yüzyılın sonlarında bütün Yunanistan’a hâkim olurlar. Büyük İskender M.Ö. 333’de Anadolu’ya geçer ve Perslere karşı savaşına başlar. Persleri Anadolu’dan attıktan sonra Suriye, Mısır ve doğu’da Hindistan’a kadar uzanan İmparatorluğunu kurar. Ancak M.Ö. 323’de 32 yaşında ölünce kurduğu imparatorluk generalleri arasında paylaşılır. M.Ö 323’de başlayan ve M.Ö. 1. yüzyılda Roma İmperatorluğunun kurulmasına kadar süren döneme Helenistik Krallılar dönemi adı verilir. Bu dönemde kurulan Yunan koloni kentleri polis kavramının gelişmesinde etkili olur. Yunanlıların politik yapısını oluşturan kent devletleri, bu dönemde vatandaşlarını geçindiremedikleri için gençlerin bir kısmını yeni kentler bulmak üzere Akdeniz’e gönderirler. Bu koloniciler kentlerinin koruyucu tanrı veya tanrıçasının kültünü yanlarında götürürler ve eski kentleriyle bağlarını sürdürürler. Bu dönem aslında Roma İmparatorluğuna hazırlık dönemidir. Kent devletlerine dayalı politik birimlerin dönemi bitmiştir. Artık geniş topraklara hâkim krallıklar kurulmuştur. Bu dönemde Akdeniz dünyasında bir aynılaşma başlar. Helenistik kültür, Helenistik krallıkların egemenliği altındaki bütün bölgelere ve buradan da bütün Akdeniz’e yayılır. Bu dönemde Klasik Helen üslûbu dönüşüme uğrar. Klasik döneme özgü içe dönük dünyanın yerini dışa açılmış yeni bir dünya aldığı için bu dönüşüm kaçınılmazdır. Bu bilinmezlerle dolu yeni dünyada, ideale ulaşmış sanatsal ve mimari formlar gevşer ve hatta dramatikleşir. M.Ö. 6. yüzyıl Yunan sanatında Arkaik dönem olarak tanımlanır. Bu dönemde özellikle Mısır’ın etkisiyle Helen sanat ve mimarlığı kendine özgü biçimler kazanmaya başlar. İlk taş tapınaklar bu dönemde yapılır ve kouros ve kore adı verilen anıtsal taş heykeller bu dönemde ortaya çıkar. Mısır menşeli bu sanatsal biçimler Akdeniz’in batısında İtalyan ana karasındaki Etrüsk sanatının gelişiminde de önemli rol oynarlar. Romalıların Akdeniz’in bütününe sahip olmaları kesinlikle planlı bir gelişme değildir. Kartaca ve Yunanlıların Sicilya’yı kontrol altına almak için giriştikleri mücadelenin içine çekilen Romalılar, ilk önce Sicilya, Sardunya, İspanya ve Afrika’yı hâkimiyetleri altına alırlar. Daha sonra korsanlara karşı giriştikleri mücadele onları Doğu Akdeniz’e getirir ve kendi iç savaşları sonucu Helenistik Krallıkları da ortadan kaldırarak Suriye ve Mısır’ı da topraklarına katarlar. Böylelikle Roma İmparatorluğu kurulur ve Akdeniz bir Roma gölü haline gelir. Helen uygarlığının bu erken dönemde fazlasıyla etkilediği bir başka yer de Anadolu’dur. Kuzeyden gelen kavimlerden kaçan bazı Yunanlılar, M.Ö. 11. yüzyıldan itibaren, Anadolu’nun Ege kıyılarında kentler kurarlar. Bu kentler özellikle Ege kıyılarındaki Anadolu menşeli Lidya, Karya ve Likya uygarlıklarıyla kültür alışverişine girerler. M.Ö. 546’da Anadolu’nun Persler tarafından işgaliyle bu kültürel çoğulluğa bir de Persler katılır. Romalılar kültürel olarak Etrüsklerle aynı köklerden gelirler. Dolayısıyla uygarlıklarının temelinde Helen kültürü vardır. Roma imparatorluğunun etkisinde bir kez daha dönüşen Helen kültürü, bütün İmparatorluğu birbirine bağlayan bağdaşık bir kültürel alan yaratır. Temelinde tanrılara ve kent devletine dayalı bu kültür, Romalıların elinde imparatorluk ideolojisine ve emperyalist propagandaya dayalı bir kültür haline gelse de hala geleneksel biçimlerin arkasına gizlenmekten kendini alamaz. Bu iç savaşlar dönemi Yunanlıların içlerine kapandıkları dönemdir. Yunan sanatında Klasik dönem olarak adlandırılan bu dönemde Parthenon ve Polymorphos gibi mükemmel bir ideale ulaşmayı amaçlayan sanat ürünleri verilir. Ayrıca bu dönemde Atina’da polis kavramı da radikal demokrasinin kurulmasıyla en gelişmiş haline ulaşır. 102 Kendimizi Sınayalım 1. Fenikelilerin aşağıdaki uygarlıkların hangisi üzerinde etkisi olmamıştır? 6. Klasik Yunan sanatını anlatmak için aşağıdaki sıfatlardan hangisi uygun değildir? a. Erken Yunan a. Mükemmeliyetçi b. Etrüsk b. Dış etkilere açık c. Mısır c. İdealist d. Hindistan d. Natüralist e. İspanya e. Oranlı 2. Erken Yunan sanatını anlatmak için aşağıdaki sıfatlardan hangisi uygun değildir? 7. Büyük İskender hangi İmparatorluğuna dahil etmemiştir? a. Oryantalizan a. Anadolu b. Dış etkilere açık b. Yunan c. Realist c. Fenike d. Yaygın d. İtalya e. Kurallı e. Mısır 3. Persler İmparatorluklarına hangi toprakları dahil etmemişlerdir? 8. Helenistik kentlerde aşağıdaki tiplerinden hangisi bulunmaz? a. Mısır a. Agora b. Anadolu b. Piramit c. Fenike c. Tapınak d. Trakya d. Gymnasion e. Etrüsk e. Tiyatro 4. Aşağıdaki uygarlıklardan hangisinin Anadolu uygarlıkları üzerinde etkisi yoktur? 9. bina Romalılar nereden tahıl ihraç etmezler? a. Mısır a. Fenike b. Sicilya b. Kelt c. İspanya c. Helen d. Sardunya d. Pers e. Afrika e. Asur 10. Roma uygarlığı hangi özelliğiyle tanınmaz? 5. Peloponnesos savaşları hangi emperyalist hırsları sonucu çıkmıştır? kentlerin a. Sistemli a. Sparta-Atina b. Emperyalist b. Tire- İskenderiye c. İnovative c. Kartaca-Roma d. Kısır d. Milet-Korinthos e. Yaygın e. Sardis-Gordion 103 toprakları Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 1. d Yanıtınız yanlış ise “Fenikeliler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 2. c Yanıtınız yanlış ise “Erken Yunanlılar” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 1. Korinthos seramiklerindeki Yakın Doğu’dan gelen oryantalizan motifler, 2. Mısır etkisiyle gelişen taş tapınak mimarisi, 3. Mısır heykel sanatının etkisiyle ortaya çıkan kore ve kouroi. 3. e Yanıtınız yanlış ise “Savaşan Akdeniz” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 2 Fenikeliler, Batıya ve Yunanlılara, Mısır ve Yakın Doğu kökenli lüks tüketim malları ihraç ederler ve karşılığında, Kıbrıs, Girit, Sardunya, İtalya ve İspanya’dan temin ettikleri çeşitli metalleri alırlar. Fenike toprakları Mısırlıların en önemli ahşap kaynağıdır. 4. b Yanıtınız yanlış ise “Anadolu Uygarlıkları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 5. a Yanıtınız yanlış ise “Persler ve Klasik Yunan” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 6. b Yanıtınız yanlış ise “Persler ve Klasik Yunan” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Şarap ve zeytinyağı ve Korinthos seramikleri bu dönemde Yunanlıların tipik ihraç mallarıdır. Bunların karşılığında batıdan, Sicilya’dan tahıl, İtalya’dan, özellikle Etrüsklerden çeşitli madenler alırlar. Trakya ve Karadeniz’de kurdukları kolonilerle buradan tahıl ve ahşap temin ederler. 7. d Yanıtınız yanlış ise “Helenistik Krallıklar” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 8. b Yanıtınız yanlış ise “Helenistik Krallıklar” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 3 9. c Yanıtınız yanlış ise “Mare Nostrum” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Erken dönemlerde Akdeniz’in bütünüyle kurulan ticari ve kültürel ilişkilerin yerini, M.Ö. 5 ve 4. yüzyıllarda savaşlar sonucu kendi içine dönmüş bir Yunan dünyası alır. Dolayısıyla, Akdeniz’den gelen etkilere açık Erken Dönem Yunan sanatının yerini, daha içe dönük ve kendini özgünleşmeye adamış Klasik Dönem sanatı alır. 10. d Yanıtınız yanlış ise “Mare Nostrum” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 4 Gelişme dönemindeki Erken Yunan sanatı dıştan gelen etkilere açıktır. Özellikle Akdeniz’in doğusundan gelen etkileri bünyesine katarak melez bir üslup geliştirir. Helenistik Dönem Yunan sanatı ise Klasik Dönemde özgünleşmiş bu üslubun, devrin etkisi altında biraz gevşediği ve Helenistik Krallıkların etkisi altında bütün Akdeniz’e yayıldığı bir dönemdir. 104 Yararlanılan Kaynaklar Abulafia, D. (2011). The Great Sea. Oxford: Oxford University Press. Hurwitt, J.M. (1985). The Art and Culture of Early Greece, Ithaca: Cornell University Press. Akurgal, E. (1989). Anadolu Uygarlıkları İstanbul. Kuzucu F. ve Ural M. Haz. (2010). Milas Çomakdağ, İstanbul: Milli Reasürans Yayınları. Akurgal, E. (1998). Anadolu Kültür Tarihi, Ankara: Tübitak Yayınları. Mac Donald W.L. (1986). The Architecture of Roman Empire II, New Haven Barker G. ve Rasmussen T. (2000). The Etruscans, Oxford: Blackwell Publishers Markoe, G.E. (2000). Phoenicians, Univesity of California Press. Boardman, J. (2005). Yunan Sanatı, İstanbul: Homer Kitabevi. Mansel, A.M.,(2011). Ege ve Yunan Tarihi, Ankara: Türk Tarih Kurumu. Fisher N. ve Van Wees H. Eds. (1998). Archaic Greece, London Pollitt, J.J. (2006). Art in the Hellenistic Age. Cambridge: Cambridge University Press. Freeman, C. (2004), Egypt, Greece and Rome, Oxford: Oxford University Press Ramage. N.H ve Ramage. A(1995). Roman Art, London Laurence King Publishing Spivey, N.(1997). Greek Art, Phaidon 105 5 Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Orta Çağ’da yüzyıllara göre Hristiyanlığın sanatsal ve kültürel değişimlerini ayırt edebilecek, Bizans sanatının dönemsel özelliklerini tanımlayabilecek, Orta Çağ boyunca Hristiyanlık dünyasında oluşan mimari üslupları örneklendirebilecek, Orta Çağ’da Hristiyanlık sanatının bölgesel özelliklerini ayırt edebilecek, Orta Çağ’da Hristiyan kültüründe üretilen sanat nesnesinin çeşitlerini sıralayabilecek bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz. Anahtar Kavramlar Orta Çağ Mozaik Hristiyanlık Minyatür Bizans İkona Romanesk Resim Gotik Mimari Haçlı Sanatı İkonografi İçindekiler Giriş Dönüşüm: Erken Hristiyan Sanatı (4-5. yüzyıllar ) Akdeniz’de İhtişam (6. yüzyıl) Sanatta Yol Ayrımları (7-11. yüzyıllar) Farklı Mimari Örnekler ve Üslûplar Yenilenen Tasvir Sanatı ve Küçük El Sanatları Yeni Birliktelikler (12. yüzyıl) Orta Çağ’ın Sonu (13.-14. yüzyıllar) 106 Orta Çağ’da Akdeniz’de Hristiyan Uygarlığı ve Sanatı GİRİŞ Orta Çağ’ın Akdeniz Coğrafyası’nda hem doğuda hem de batıda en belirleyici etkenlerden biri kuşkusuz ki Hristiyanlığın doğurduğu dünyanın kültürüdür. Akdeniz’deki köklü Antik Çağın oluşturduğu çevrede yaklaşık M.S. 200’lerden itibaren yaşanan değişim bir yandan belli başlı kurumların sonsuza dek kaybolmasına neden olurken diğer yandan yeni bir dünyanın oluşumuna kapıların açılmasını sağlamıştır. Roma yönetimi altındaki Filistin topraklarında Yahudi toplumu içinde filizlenip Doğu Akdeniz Coğrafyası’nda olgunlaşan Hristiyanlık, Antik Çağ’a damgasını vurmuş Büyük Roma İmparatorluğu’nun çözülmesine yol açarken Orta Çağ’ın en baskın İmparatorluğu’nun da bir anlamda kendi küllerinden yeniden doğmasını sağlamıştır. Doğu topraklarında ortaya çıkan Hristiyanlık, 1. yüzyıl boyunca yoksul ve ezilmiş insanların arasında yayılım göstermiştir. Doğu Akdeniz’in Suriye, Filistin ve Anadolu havzasındaki kentlerde Aziz Paulus ile yaygınlaşmaya başlayan bu yeni inanç 2. yüzyılın sonunda kentlerin alt orta sınıf insanları, zanaatkârları, askerleri arasına nüfuz etmiştir. 4. yüzyılın Akdeniz’inde kilise artık kurum olarak yadsınamayacak bir güç ve etkiye sahiptir. Büyük Roma İmparatorluğu’nun çözülmesi ya da başka bir anlamda Doğu Roma İmparatorluğu’nun başlangıcı, 11 Mayıs 330’da Büyük Konstantinos’un İstanbul’u, o dönemdeki adıyla Byzantion’u başkent seçmesiyle başlar. Kendini doğu topraklarının imparatoru ilan eden Konstantinos, 324’te başlattığı kentin imarını 330 yılında tamamlatarak ismini şehre verir; yaklaşık 1123 yıl boyunca yeni imparatorluğa başkentlik yapacak olan Konstantinopolis bugünkü Sarayburnu’nda Orta Çağ’ın en görkemli ana kentlerinden biri olacaktır. Doğu Roma ya da bir başka deyişle Bizans İmparatorluğu Orta Çağ’ın büyük bölümünde özellikle Doğu Akdeniz’de belirleyici bir kültür ve sanatın yaratıcısı olmuştur. Bizans sıfatı kendilerine “Doğu Romalı” diyen bu toplum için çok sonraları kullanılan bir etiketten ibarettir. Konstantinos’un İstanbul’u başkent olarak seçmesinin ardından gerçekleştirdiği ikinci önemli iş Roma İmparatorluğu’nun doğu topraklarında 2. yüzyıldan beri hızla yayılan ve belki de kendinin de kabul ettiği Hristiyanlık dinine 325’te İznik’te ki ilk Konsil toplantısı ile resmiyet kazandırmış olmasıdır. Bunu yapmaktaki amacı doğu topraklarında pagan inancın yerine Hıristiyanlığı benimsemiş geniş halk kitleleri üzerinde otoriteyi sağlama çabasıdır; bunda da başarılı olmuştur. Doğu Roma hızla gelişirken, Batı önce 395’te Doğu’dan ayrılır; daha sonra 476’da Avrupa’nın kuzeyinden gelen akınlara dayanamayarak yıkılır. 4. yüzyıldan itibaren Akdeniz’de Batı ile Doğu arasındaki farklar toplumsal yapılanmada, dinsel örgütlenmede ve politik oluşumda dikkat çekici biçimde su yüzüne çıkmıştır. Doğu Akdeniz’de köylüler ürünlerini satıp para kazanabilen ve İmparator’a vergilerini ödeyebilen bireyler olarak toplumda yer alırken Akdeniz’in batısında soylularla köylüler arasında daha derin farklar oluşmaya başlamış ve toprak sahibine bağımlı, birey olma halini günden güne yitiren serfler ortaya çıkmıştır. İmparatorluğun doğusunda batıdakilere oranla katılımcılık daha fazladır. Zenginleşen Doğu Akdeniz kentlerinde halk imparatorlarına daha derin bir coşkuyla bağlanarak kendilerini ifade etmişlerdir. 4 -5. yüzyıllarda Batı’nın zenginliği birkaç ailenin tekelinde biçimlenir. Oysaki Doğu’da ticaretin Akdeniz havzasında hareketlenmesi kendi ayaklarının üstünde durabilen kentlerin çoğalmasını sağlamıştır; böylece daha dengeli bir yaşam ölçütünün bulunduğu bir toplumun ortaya çıktığı görülür. Bir tarafta Latin kimliğinin ön planda olduğu, kendini yegâne Roma dini gören Katolik kilisesinin baskıcı güç olarak durduğu ve bölgesel politikalar güden yeni barbar krallıklarının oluştuğu bir Batı oluşmuştu. Diğer tarafta ise kendini Roma imparatorluğunun mirasçısı olarak gören bir imparatorluk, 107 Tanrı’nın dünya üzerindeki tek temsilcisi sıfatıyla imparatoru kabul eden Ortodoks kilisesi ve dini biçimlendiren kilise büyüklerini yaratmış halkın oluşturduğu bir Doğu, artık Orta Çağ Akdenizi’ni oluşturmaktadır. Orta Çağ Hristiyan sanatı Akdeniz coğrafyası içinde aynı imparatorluk yapısı ve dinsel kökten çıkıp farklı yollara gitmeye başlayan; tarihin belli dönemlerinde ticari, askeri ya da bireysel çakışmalarla zaman zaman birbirini etkileyen ama özde giderek farklılaşan, simgesel söylemi baskın ve kendi coğrafi belleğinden beslenen bu iki uçlu dünyanın sanatıdır. Orta Çağ 475’te Batı Roma İmparatorluğu’nun yıkılmasıyla başlatılır ve çoğunlukla 15. yüzyılda Rönesans’ın doğuşuyla son bulur. Ancak Akdeniz coğrafyasında sanatın biçimlenişi bölgesel olarak değişimler göstermiştir. Bu nedenle sanat söz konusu olduğunda, çağları keskin çizgilerle ayırmak yerine sürekliliklerin göz önüne alınması ve yeni etkilerin de yerleşmesi ve devamlılık göstermesi için zamana ihtiyaç olduğunun bilinmesi gerekir. DÖNÜŞÜM: ERKEN HRİSTİYAN SANATI (4-5. YÜZYILLAR) 4. yüzyıl civarında tüm Akdeniz’de sanat bir dönüşüm, başkalaşım içindedir. Erken Hristiyan sanatı olarak adlandırılan bu dönemde sanat, Roma’nın ifade biçimlerini kullanmayı sürdürmüş, daha başka bir deyişle bildiğini uygulamaya devam eden sanat yaratıcılarının elinde şekillenmiştir. Üretim geleneği sürmektedir ancak değişen din, yabancısı olunan bir mimarinin ve resmin yaratılmasını zorunlu kılmaktadır. Bu durum çok tanrılı dinlere inanan insanların oluşturduğu pagan dünyada ve gelenekte var olan görsel ifade biçimlerini, bazı değişikliklerle dönüştürerek kullanmayı benimseyen bir sanat ortaya çıkarmıştır. Yeni Kurumlar, Yeni Yapı Tipleri Mimaride en önemli değişim dinle birlikte yeniden şekillenen dinsel mimari olur. Zaten Roma’nın bildiği ve kamu mimarisinde kullandığı bir yapı olan bazilikalar kilise mimarisinde en önemli yapı tiplerinden biri olarak ortaya çıkar. Anıtsal boyuttaki bu yapılar uzunlamasına dikdörtgen planlı, doğuda çoğunlukla apsisin (ibadet için dönülen yönü belirleyen mimari alan) yer aldığı ve destek dizileriyle neflere ( desteklerin arasında kalan sahın) ayrılmış, ibadet alanları ahşap çatılarla örtülü ve çeşitlemesi çok olmayan mekânlardır. Cyril Mango’nun Bizans Mimarisi adlı kitabında belirttiği gibi tüm Akdeniz’de Hristiyanlığın yayıldığı yerlerde çok sayıda bazilika tipinde kilise yapılmış olması, olasılıkla kolay inşa edilebilir olması ve buna karşılık az çabayla çok etki yaratmasına dayanmaktadır. Orta Çağ boyunca küçük değişikliklerle kullanılmaya devam edecek olan bu yapılar 4. yüzyılda İmparator Konstantinos’un pek çok Akdeniz kentinde yaptırdığı kiliselerde dikkat çeker. 3. yüzyıl ve öncesinde Hristiyanlar tarafından kullanılan ev kiliseler doğal olarak henüz yaygınlaşmamış bir ibadet yeri geleneğinin devamıydı. Bunların en önemlilerinden biri Suriye’de Dura Europos’taki ev kilisedir. Bir salon ve bir vaftiz bölümünden oluşan mekânın duvarlarında en erken Hristiyan içerikli resim örnekleri yer alır. 4 ve 5. yüzyıllarda Suriye, Anadolu, Roma, Filistin, Kudüs gibi Akdeniz’in çeşitli yerlerinde inşa edilen bazilika planlı yapılar bu ev kiliselerden oldukça farklıdır. Kudüs yakınlarındaki Beytüllahim’de İsa’nın Doğumu anısına inşa edilmiş olan kilise de bazilikal planlıdır ve ana mekân doğuda İsa’nın doğduğu varsayılan bir kayayı çevreleyen sekizgen bir yapı ve tavaf koridoru ile sonlanır. Aynı yüzyıllarda Roma’da Lateran ve Aziz Petrus Kiliseleri, Selanik’teki Aziz Demetrios Kilisesi benzer biçimde bazilikal planlı olarak inşa edilmişlerdir. Sözü edilen tüm bu yapıların anıtsal oluşlarının temel nedenlerinden biri şehirlerdeki artan Hristiyan nüfusun yanı sıra yeni oluşan imparatorluğun görkemini ifade etmektir. Bu dönemin bazilikal planlı büyük kiliseleri sadece ibadet amacını taşımazlar; aynı zamanda her biri birer anı/ziyaret yapısıdır. Yukarıda da sözü edildiği gibi Beytüllahim’deki kilise İsa’nın Doğumu’na, Roma’daki Aziz Petrus Kilisesi, Havari Petrus’un öldürüldüğü yerde onun anısına inşa edilmiştir. Bunun yanı sıra bu dönemin kiliseleri yeni şartlara ve ihtiyaçlara da bir yandan ayak uydurmak amacıyla farklı mekânsal düzenlemelerle dikkat çekerler. Yeni dine dönen yetişkinler için vaftiz mekânları, gömülerin yapılacağı bölümler, katehumenler (Hristiyanlığa giriş için hazırlık aşamasındaki 108 kişi) için ayrılmış yan nefler, narteks (giriş mekânı) veya atrium (avlu) ve seremoni için doğuda pastoforia’nın (ayinle ilgili eşyaların bulunduğu odalar) kullanımı mimaride yerleşmeye başlar. 5. yüzyılın önemli örneklerinden biri olan Studios Kilisesi İstanbul’da gelişen mimari geleneği yansıtması bakımından önemlidir. Üç nefli bazilikal planda yapılmış olan kilisenin mimarisi henüz Roma geleneğinin izlerini taşımaktadır. Arşitravla bağlanan sütun dizileri, akantüs yapraklı ve volütlü sütun başlıkları önemlidir; ibadet alanının diğer kentlerdeki gibi dikdörtgen bir vurgudan çok kareye yakın bir biçim yansıttığı dikkat çeker. Yapının malzemesinde, sonraki dönemlerde özellikle Bizans’ın etkili olduğu coğrafyalarda kullanılacak olan ve ölçülü hale getirilen tuğlanın duvar örgüsünde yer aldığı görülür. Yapı malzemesi, Akdeniz kentlerinde tüm Orta Çağ boyunca yerel/bölgesel özellikler göstermiştir. Böylece 4-5. yüzyıl mimarisinde de Suriye, Kutsal Topraklar, Anadolu’nun kıyı bölgeleri ve art bölgelerinde ağırlıklı olarak taşın kullanımı öne çıkarken, İstanbul, Balkanlar ve İtalya gibi yerlerde tuğla ve taş birlikte tercih edilmiştir. Bu dönemin yarattığı bir başka yapı tipi martirium, vaftizhane, mausoleum (türbe) gibi merkezi planlı yapılardır. Bu plan tipi Martirler (din şehidi), azizler anısına inşa edilen yapılarda kullanıldığı gibi yerel özellikler taşıyan dini olaylar, vaftiz gibi törenler için de kullanılmıştır. Sadece ibadet amacıyla kilise olarak da inşa edilen bu plandaki yapılar tüm Akdeniz coğrafyasında yaygın olarak bulunur. Bu durum mimaride işlevle biçimin her zaman katı kurallara bağlı olmadığını işaret eder. Bununla birlikte zaman içinde kutsallara ait beden parçalarını ifade eden rölikler bir mekândan diğerine taşınır hale gelmiş ve neredeyse her kilise kutsal emanetlerden bir parçaya sahip olmuştur. Selanik’teki Aziz Georgios Rotondu bu yapı grubunun önemli örneklerinden biridir. Aziz’in kültüne adanmış yuvarlak planlı yapı bugün değişikliğe uğramış olsa bile malzeme ve kuruluş bakımından dönemin özelliklerini yansıtmaktadır. Merkezi yapıların en görkemlilerinden biri kuşkusuz ki Suriye’de 5. yüzyılın sonuna tarihlendirilen Qal’at Saman’daki Aziz Symeon Stilites adına yaptırılan yapı topluluğudur (Resim 5.1). Haç planlı yapının merkezinde azizin sütunu yer alırken doğuda dinsel ayinler için kullanılan apsisli bölüm inşa edilmiştir. Anıtsallığı nedeniyle sadece Suriye’nin ustalarının yaratısı olmadığını açıkça ifade eden ve bir imparatorluk siparişi gibi duran yapının süslemeleri ve taş işçiliği, bunun aksine Doğu Akdeniz’in yerel mimari özelliklerini yansıtır. Resim 5.1: Suriye Qal’at Saman Aziz Symeon Stilites Kilisesi (Nilüfer Peker 2007) Gelenekten Güncele Tasvir Sanatı 4 ve 5. yüzyıllarda imparatorların yaptırdığı anıtlar Roma İmparatorluğu’nun geleneğini takip etmekte ve özellikle de zaferleri anlatan halka açık anıtlarda ya da soyluların mezarları için yapılan lahitler üzerindeki kabartmalarda pagan geleneğin biçimleri dikkat çekmektedir. 315’te Konstantinos’un Roma’da yaptırdığı Zafer Kemeri imparator’un savaş karşısındaki zaferini sahnelemektedir. I. Theodosios tarafından İstanbul’daki hipodromda ( günümüzde Sultan Ahmet Meydanı) Mısır’dan getirtilmiş obelisk ( granit sütun) için yaptırılan kaidenin dört yüzünde İmparator’un tasviri yer alır (Resim 5. 2). Roma’nın imparatorluk kült geleneğini benimsemiş tasvirde Theodosios maiyeti ile birlikte hipodromdaki kathismasında (İmparatorluk Locası) törenleri izlerken betimlenmiştir. 109 Resim 5.2: İstanbul Hipodrom Obelisk Kaidesi (Nilüfer Peker, 2005) Kaidenin bir yüzünde İmparator’a sunulan savaş ganimetleri sahnesi bir yandan hipodromun o dönemdeki işlevini hatırlatırken, diğer yandan imparatorun dünya üzerindeki gücüne vurgu yapıyordu. Bir başka örnekte, Roma’da Vatikan’da korunan ve 359’a tarihlenen Junius Bassus Lahtinde Eski ve Yeni Ahit’in öyküleri sütunlarla ayrılmış mimari bölümlerde betimlenmiştir. Bu kompozisyon pagan dünyanın tanrıları ve kahramanlarını gösteren lahitlerinden biçim olarak farklı değildir. Benzer yaklaşımlar resim sanatında da izlenir. Erken yüzyılların resimleri öncelikle Roma şehrinin altında yer alan katakombların ( mezar odaları) duvarlarında henüz simgesel anlatımları kurallaşmamış ikonografik biçimleriyle kendini gösterir. Yontucular gibi ressamlar da yeni inancın imgelerini resmederken bildikleri resimsel kalıpları tercih etmişlerdir. Hristiyanlık tüm Orta Çağ boyunca kendini ifade etme biçimi olarak görselliği seçmiş, böylece sanatta yazınsal dilden daha ziyade görsel dil ön plana çıkmıştır. Sanatın Akdeniz’de doğuşundan beri resimsel anlatıyı görmeye alışık olan Akdeniz insanına dini anlatımların resim yoluyla yapılması Akdeniz coğrafyasındaki Hristiyanları kucaklamaktadır. Antik gelenekte görülen kimi figürler Hristiyan resim sanatında biçimsel olarak aynı olmasına rağmen içerik olarak farklı kullanılmıştır. 4. yüzyıla tarihlenen Roma’daki Via Latina Katakombu’nda resmedilmiş bir mucize sahnesi olan Lazarus’un Dirilişi sahnesi daha sonra yerleşecek olan ikonografik kalıbın biraz dışındadır. Figürler özellikle de önde mucizeyi gerçekleştiren İsa sıradan bir Romalı gibi betimlenmiştir. Neredeyse hiçbir Hristiyanî, öğe içermeyen sahnenin benzeri 5. yüzyılda Ravenna’da bir mezar yapısı olan Galla Placidia Mausoleumu’nda yer alan mozaik tekniğiyle yapılmış İyi Çoban İsa figüründe görülür. Üstünde bir tunik ve ayaklarında sandaletlerle genç erkek biçiminde etrafında kuzularla betimlenmiş İsa, antik dünyanın kır tanrılarından farksızdır. Onu tanımlamaya yarayan tek imge elinde tuttuğu haçtan başka bir şey değildir. Selanik’teki Hosios David Kilisesi’nin apsis mozaiğinde ise, Tanrısal görünüşle bir gökkuşağı üzerinde göklerden gelen İsa, Roma’nın tanrıları gibi betimlenmiştir. Daha sonraları Bizans resminde biçimlenecek İsa tasvirinin yerine genç, sakalsız tasvir edilmiş; figürü başında yer alan haçlı halesi ve etrafındaki İncil yazarlarının simgeleri sayesinde tanımlamak mümkün olmaktadır. Yeni dinin inananları neredeyse tüm Akdeniz coğrafyasında özellikle de Yunanca yazılmış olan kutsal metinleri okuyup anlayamıyorlardı. Bunun da ötesinde yabancısı oldukları ruhani anlatımı anlamlandırmakta zorlanıyorlardı. Böylece sadece Doğu Roma İmparatorluğu topraklarında gelişen sanatta değil aynı zamanda Batının sanatsal üretiminde de benzer bir yol izlenmiştir. Bu da kutsal kitabın betimleme yoluyla yeni dinin inananlarına anlatılmasıdır; öyle ki tüm Orta Çağ boyunca bu uygulama gelenek halini almıştır. Bunun sonucunda yukarıda da söz edildiği gibi görsel dili kuvvetli bir o kadar da simgesel yanı ağır basan bir sanat oluşmaya başlamıştır. Kutsal metinlerin kilise içinde resimler yoluyla anlatımı hikâye edici bir yaklaşımın da doğmasına neden olur. 430’larda yapılmış olan Roma’daki Maria Maggiore Kilisesi’nin apsisinde İsa’nın yaşamına ilişkin sahneler sırayla belirli bir düzende tasvir edilmiştir. Doğu Akdeniz Hristiyanlık sanatında anıtsal resim, içerisindeki yapının ya da bulunduğu mekânın işleviyle doğru orantıdadır. 5. yüzyılda yapılmış Ravenna’daki merkezi planlı Ortodokslar Vaftizhanesi’nin kubbesinde İsa’nın Vaftizi sahnesi bu birlikteliğin en iyi örneklerinden biridir. 110 Hıristiyan tasvir sanatının doğmasında en önemli etkenlerden biri nedir? Açıklayınız. AKDENİZ’DE İHTİŞAM (6. YÜZYIL) Akdeniz’de 6. yüzyıl sanatta yeni dengelerin kurulduğu parlak bir dönem olarak görülür. Sanatın cazibe merkezi hala Doğu Akdeniz’dir. Doğu Roma İmparatorluğu’nun tahtına bir Balkan köyünden gelmiş genç bir asker olan Iustinianos çıkar. Batı Akdeniz’de bu dönemde küçük krallıklar yerel sanatlarını yaratmış olmalarına rağmen henüz bütüncül bir sanat üslubundan söz etmek mümkün değildir. Vizigot Krallığı İspanyası’nda ya da Ostrogot yönetimindeki İtalya üzerinde Batı Akdeniz’deki uzak garnizonları nedeniyle Bizans etkili olmuştur. Bu durumdan etkilenen sanatta da Doğu Akdeniz’de üretilen ikonalar, minyatürlü elyazmaları ve fildişi eserlerden ilham alınmaktadır. Iustinianos’un batıya yaptığı askeri hamlesi Akdeniz’in batı kıyılarını özellikle de İtalya ve Afrika’yı etkiler. Bu dönem tüm Akdeniz havzasında onun yaptırdığı dini, askeri yapılar, köprüler, kaleler tüm ihtişamlarıyla yükselirler. İmparator’un tarihçisi Prokopios Yapılar (De aedificiis) adlı kitabında ona methiyeler yağdırmaktadır. Kuzey İtalya’daki Ravenna’da inşa ettirdiği ve içini mozaiklerle bezettiği San Vitale Kilisesi’nin duvarlarında İmparatorun kendisi ve karısı Theodora, Bizans aristokrasinin tüm ağırlığını yansıtır biçimde resmedilmişlerdir. Resim 5.3: İstanbul Aya Sofya Kilisesi (Nilüfer Peker, 2004) Mimarlık ve Söylem Şüphesiz ki bu dönemin belki de tüm Orta Çağ’ın en sıra dışı yapısı Iustinianos’un İstanbul’da iki Anadolulu yapı ustasına inşa ettirdiği Aya Sofya (Agia Sophia) Kilisesi’dir (Resim 5.3). 532’de çıkan ayaklanmanın ardından 5. yüzyılda yapılmış olan bazilika planlı büyük kilise yanar. İmparator bu yapıyı onartmak yerine ideolojik nedenlerle gücünü gösterebileceği yeni kiliseyi Trallesli (Aydın) Anthemios ve Miletoslu (Milet) İsodoros’a yaptırır. Aya Sofya daha önce de mimaride kullanılan kubbe örtülü ve bazilika planlı bir yapıdır. Bir başka deyişle bilinen öğelerin kullanıldığı bir tasarım gösterir. Ancak bu unsurlar ilk kez bir arada bu tasarımla ortaya çıkmakta ve bu büyüklükteki bir kubbe ilk kez bir kilise de uygulanmaktadır. Mimarlar çağlarının yapı bilgisinin çok ötesinde bir şeyi, dikdörtgen bir mekâna anıtsal kubbeyi oturtmayı başarmışlardır. Havada asılı gibi duran kubbe dört büyük taşıyıcı ayak üzerine yerleştirilmiştir. Yapı Orta Çağ insanının algı gücünü zorlayan boyutlarıyla kendi çağı içinde benzersiz kalmıştır. İstanbul’da Iustinianos ve Theodora’nın yaptırdığı merkezi planlı Aziz Sergios Bakhos Kilisesi (Küçük Aya Sofya Cami) bu dönemin diğer ilginç bir yapısıdır. Latince kitabesinde İmparator ve İmparatoriçe’nin adları okunan yapının sütun başlıkları, bu dönemin delik işi tekniğini yansıtan ve benzerlerine Aya Sofya’da da rastlanan belirgin stilleriyle dikkat çekerler. Çoğu araştırmacı yapıyı yukarıda bahsi geçen San Vitale Kilisesine benzetirken her iki yapının ortaklıklarını görme eğilimindedir. 111 Bizans başkentinin ustalarının elinden çıkmış Sergios Bakhos Kilisesi’nin İtalya stilinin de etkili olduğu San Vitale’den üslupsal farklılıklar göstermesi oldukça doğaldır. Örneğin Suriye mimarisi kendi içinde bütüncül özellikler gösterirken Bizans’ın başkentinden çok kendi çevresindeki Güney Anadolu, Sina Yarımadası gibi coğrafyalarla etkileşim içinde olmuştur. Bu dönem Doğu Roma İmparatorluğunun/Bizans’ın topraklarının en geniş sınırlarına, Akdeniz’in batısına ulaştığı ve Akdeniz’i birleştirme çabalarının olduğu bir dönem olsa da, sanatta yerel etkiler kendini her zaman göstermiştir. Bunun yanı sıra Suriye, Mısır gibi yerlerde yeniden canlandırılan İsa’nın insan ve tanrı olarak tek kişi olduğu inancı yani Monofizit hareketin ortaya çıkışı, Süryani ve Kıpti dillerinin yaygınlaşmaya başlaması çözülmelerin işareti olarak görülür. Bununla birlikte Iustinianus dönemi bazı antik geleneklerin yok olmaya başladığı ve erken yüzyılların Akdeniz’inde görülen etkilerin hâkimiyetini kaybettiği bir dönemdir. Klasik düzenlerin yerini daha doğulu olan üsluplar alır; örneğin yapılarda mozaik zeminlerin yerini düz mermer zeminler ya da opus-sectile adı verilen geometrik biçimlerden oluşan kaplamalar alır. Bunun yanı sıra erken yüzyılların ahşap örtülü bazilikaları yerini kubbeli ya da beşik tonozlu bazilikalara bırakır. Her şeyden öte bugüne kadar Roma geleneğinin etkisiyle Latince’nin kullanıldığı Bizans sarayında Iustinianos’un yarattığı imparatorluk, resmi dil olarak Yunancayı kullanmaya başlayacaktır. 6. yüzyılda Anadolu’nun doğusunda yaşayan Ermenilerin mimari örneklerine de bakmak etki çevrelerini görmek açısından değerlidir. Bu yüzyıl ve civarına tarihlenen Ermeni yapıları çoğunlukla bazilika planlı, Suriye mimarisindeki gibi at nalı kemeri ve taş malzemeyi kullanan anıtlardır. Ereruk Bazilikası bu özellikleri barındıran iyi bir örnektir. Aslında benzer özellikteki anıtsal yapıların Anadolu’da Kapadokya ve Lykonia gibi bölgelerde de inşa edildiği görülür. Karadağ’daki Madenşehir ve Değle yerleşimlerindeki yapıların kesme taş malzemeleri, at nalı formlu kemerleri sade cepheleri ve beşik tonoz örtü sistemleri bölgede tüm yapılarda izlenebilen özelliklerdir. İmgeler ve Atölyeler Bu dönemin anıtsal resim örneklerinden en önemlileri İstanbul Büyük Sarayı’ndan gelir. Çok çeşitli konularla öne çıkan zemin mozaikleri olasılıkla Iustinianos tarafından yaptırılmış olmalıdır. Konularını kentin yaşam olgularından alan panolarda avcılar, hayvan betimleri, deve üzerinde gezenler, hayvanlarını sağan ya da besleyenler gibi konuların görüldüğü mozaiklerde çoğunlukla beyaz bir fon yer alır. Kaliteli işçiliği ile bir yandan saray sanatını gözler önüne sererken diğer taraftan dönemin üslubunu ve kent yaşamından sahneler sunması bakımından değerli mozaiklerdir. Sina yarımadasındaki Azize Katherina Manastırı’nın Kilisesinde apsiste bu sefer dinsel bir konu karşımıza çıkar. Başkalaşım, İsa’nın üç havarisiyle birlikte Tabor dağındaki dua sırasında tanrısallaşmasını ifade eder. Sahnenin böylesi özel bir alana yapılmış olmasının temel nedenlerinden biri belki de bu coğrafyada ağırlıklı olan Hristiyanlığın temel teolojik görüşünü, Monofizit anlayıştan farklı olarak İsa’nın insan ve Tanrı doğasını vurgulamasından ileri gelmektedir. Sina aynı zamanda 6. yüzyıl ve sonrasında da devam edecek olan en önemli birkaç ikona üretim merkezinden biridir. İkona Orta Çağ boyunca çok fazla üretimi yapılan önemli dinsel nesnelerden biridir. Aynı zamanda ikonaya yüklenen dini anlam üretimin yoğunluğunu ve sürekliliğini açıklamaya yardımcı olacaktır. 6. yüzyıla tarihlenen Sina üretimi bir ikonada tahtta oturan Meryem ve Çocuk İsa, iki yanda azizler ve arkada meleklerin eşlik ettiği bir kompozisyon göstermektedir. Zengin görünümlü kıyafetleriyle betimlenmiş figürler imparatorluk ikonografisini çağrıştırırlar, ama bir yandan da kucağındaki çocuğu, yani kurtuluş ve zafer anlamına gelen İsa’yı izleyicisine sunan Meryem betimi öne çıkar ve ileriki yıllarda da çokça kullanılarak farklı anlamlar verilir. Bu dönemde Akdeniz’in yerel etkilerinin izlendiği eserlerin de olduğu dikkatten kaçmamalıdır. Mısır’da erken yüzyıllardan itibaren yayılan Hristiyanlık çöl manastırları ve buna bağlı münzevi bir din hayatını getirmiş, zaman içinde buradaki keşişlik kavramı Anadolu’da gelişen manastır sistemindeki yaşam ile halkın birlikteliğini savunan uygulamadan ayrılmıştır. Yerel sanatçıların üretimi olan ve Kıpti sanatı olarak adlandırılan ikonalar, elyazmalarındaki minyatürler, kabartma levhalar gibi eserler kendine özgü bir üslup sergilerler. Özellikle 6. yüzyılda üretilmiş Kıpti ikonaları Doğu Akdeniz’le ortak bir dil yansıtsa da gözlerinde ifadeci tavrın, kalın kontur çizgilerinin ve daha basit anlayışın yoğunluğu ile öne çıkmaktadırlar. Aziz Menas ve İsa’yı gösteren Bawit İkonası bu sanatın dikkat çekici örneklerinden biridir (Resim 5.4). 112 Resim 5.4: Bawit İkonası Resim 5.5: Kumluca Hazinesi, Misorium Kaynak: htpp://www.lawure.fr/en/oewure-notices /Christ-and-abbot-menas Kaynak: http://www.mcah.columbia.edu Bu dönemin en önemli üretimlerinden bir diğeri de kilisede ayinlerde kullanılan madenden üretilmiş malzemelerdir. Kumluca/Sion Hazinesi olarak adlandırılan bir grup ayin malzemesi içinde khalis (kutsal şarap kabı), misorium (kutsal ekmek tabağı) (Resim 5. 5), buhurdan (buhur yakmak için kullanılan kap), çoklu kandiller yer alır. Gümüş olan bu liturjik (dini ayinlerde kullanılan) eserler dönemin üretim biçimlerini göstermesi bakımından oldukça değerlidir. Bizans’ın imparatorluk sarayı kendi atölyelerinin üretimini damgalarıyla işaretlemekte bir çeşit etiket koymaktadır. Küçük eserler içinde bir başka önemli grup ise minyatürlü elyazmalarıdır. Antik Çağ’ın önemli tıbbi bitki kitaplarından biri olan Dioskurides Elyazması’nın bir kopyası bu yüzyılda Prenses Anicia Juliana tarafından yaptırılmıştır. İçinde prensesin de minyatürünün olduğu elyazması Antik Çağın klasik öğelerini barındırmaktadır. Oysaki Suriye üretimi olan Rabbula İncili’nin minyatürleri doğunun stil zevkini yansıtan bir üretim olarak öne çıkar. Belki de bu dönemden sonra Akdeniz’de yeni oluşumların başladığı görülecekti; Bizans doğululaşan kimliği ile daha belirgin hale gelirken, batıdan kopmaya başlayacaktı. Ama göz ardı edilemeyecek bir başka unsur ise Yakındoğu’da artık Bizans’ın tek olmadığı, İranda Sasaniler ve onların yarattığı kültürün varlığıdır. Kumluca Hazinesi olarak adlandırılan eser grubunun bugün nerelerde sergilendiğini araştırınız. Konuyla ilgili web sayfalarını ziyaret ediniz. SANATTA YOL AYRIMLARI (7 -11. YÜZYILLAR) 6. yüzyıldan sonra Akdeniz dünyasının ortamı oldukça değişikliğe uğramıştır. Sınırların katı olduğu bir dünyada Hristiyanlık çoğunluğun değil tümünün dini olarak öne çıkar. Bizans’ın katı Ortodoks inancının karşısında artık Katolik Krallıkla kiliseyi yönetimde birleştiren bir Vizigot İspanyası vardır. 7 -8. yüzyıllar Akdeniz’de yeni bir aktörün sahneye çıktığı dönemlerdir. Yakındoğu topraklarında ortaya çıkıp Araplar arasında yaygınlaşan İslamiyet Bizans’ın sınırlarının zorlanmasına yol açmış ve bu süreçte Anadolu’da askeri bir yönetim organizasyonuna gitmek zorunda kalmıştır. 7. yüzyılda Anadolu Arapların akınlarıyla yüzyüze kalınan bir çağın dalgasıyla yoğrulmuştur; bugün Anadolu’nun Akdeniz kıyılarında ve gerisindeki bölgelerde görülen arkeolojik veriler bunun somut kanıtları olarak durmaktadırlar. İmparatorluğun pek çok yerindeki hastalık salgınları, Sasani saldırıları, uzun süreli kuraklıklar ve yıkıcı depremler Akdeniz’in neredeyse tümüne yakın bir alanında kentleri zorlamıştır. Belki de tüm bu olaylar bu yüzyılların karanlık çağ olarak anılmasına yol açmıştır. Ancak buna rağmen mimari ve sanatta üretimin azalsa da yok olmadığı görülür. Anadolu’da İznik’te 8. yüzyıla tarihlendirilen Koimesis (Meryem’in Ölümü) Kilisesi bugün sadece temel seviyesinde ayakta dursa bile dönemin önemli yapılarından biri olduğu açıktır. Benzer biçimde bugün duvarlarının çok az bir bölümü ayakta olan Ankara’daki Aziz Klemens Kilisesi, Demre’deki Aziz Nikolaos Kilisesi gibi yapılar da bu dönemin önemli örnekleridir. 113 İkonaklasmus Dönemi Sanatı 8. yüzyılın sanatsal üretimini derinden etkileyen en önemli olayı İkonaklasmus denilen tasvir kırıcı harekettir. 726 yılında Bizans İmparatorluğu’nun aldığı dini betimlerin yasaklanması kararının altında pek çok neden bulunabilir. Bunlardan belki de en baskını tasviri yapılan kutsal kişiliklerin birer tapınma nesnesi haline dönüşmesidir. İnananın, ikonanın kendisine dua edip tapınması, üstelik ikonanın alım satımı yapılan ticari bir mal muamelesi görmeye başlaması yasakların ortaya çıkışına yol açmıştır. Her ne kadar manastırlar bu duruma karşı çıkmışlarsa da, 843’e kadar imparatorluk başkenti ve çevresinde etkili olan bir tasvir yok etme/yapmama süreci yaşanmıştır. Bu dönemde kiliselerin figürlü betimleri yerine simgesel işaretlerin yapıldığı görülmektedir. İstanbul’da Aya İrini Kilisesi’nin apsisinde görülen haç bu dönemin en belirgin eserlerinden biridir. Tasvir yasağı artık doğudan kopmuş olan Batı Akdeniz toplumunun sanatını etkilememiştir. Özellikle minyatürlü elyazmalarının üretiminin yoğun olduğu dikkat çeker. Frank soyundan gelen Şarlman’a 800 yılında Roma’da Aziz Petrus Kilisesinde Papa tarafından giydirilen taç, birçok değişimin ve mesajın işareti gibidir. Akdeniz’de kendini o güne kadar tek imparator olarak görmüş Bizans İmparatoru Şarlman’ı kabul etmek zorunda kalır. Avrupa’nın büyük bölümünde etkili olan Şarlman döneminde gelişen Karolenj mimarisi yine de Bizans etkilidir. Ancak bu etkinin daha çok Iustinianus döneminin Avrupa’ya uzanan sanat hâkimiyetinden kaynaklandığı da yadsınamaz. Aachen’daki Şarlman’ın saray şapeli merkezi planı, kubbesi ve düzenlemeleriyle 6. yüzyılın San Vitalesi’ne benzerlikler gösterir. Roma’da yaklaşık 822’lerde yapılan San Zeno Kilisesi’nin mozaikleri Bizans geleneğini anımsatmaktadır. Papa Paschal tarafından yaptırılan mozaiklerde apsiste merkezdeki İsa etrafındaki kutsal kişiler ve alt şeritteki kuzu tasvirleriyle Erken Hristiyanlık Roması’nda görülen resim geleneğini hatırlatır. Bu durumun tesadüfî olmadığı açıktır; Aziz Petrus Kilisesi gibi erken Hristiyanlığın çok önemli anı yapılarından birinde taç giyen Karolenj imparatorunun ve onun canlandırmak istediği yeni Roma ve yeni Konstantin imajının bir parçasıdır. Bunun yanı sıra Batı Akdeniz’in sanatı dile getirilmesi gereken önemli elyazması üretimleriyle de öne çıkar. 9. yüzyılın Karolenj sanatındaki başat örneklerden biri Utrecht Psalteri olarak adlandırılan minyatürlü elyazmasıdır. Aşağıdaki kitaplardan birini okuyarak konu edilen dönemin tasvire bakış açısını birkaç cümleyle ifade ediniz. Anne Courtillé.(2007). Konstantinopolis Mozaikçisi, Çev. M. Tokyay. İstanbul: Doğan Kitap. Bilge Karasu.(1991) Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı İstanbul Metis Yayınları. FARKLI MİMARİ ÖRNEKLER VE ÜSLÛPLAR Erken Orta Çağ Akdeniz’i aslında Bizans ve Akdeniz’in batısındaki sanat farklılıklarının tümüyle belirginleştiği bir dönem olmakla birlikte Bizans sanatı için bir altın çağ olarak da adlandırılır. Çoğu araştırmacı bu dönemi gerçek Bizans sanatının başladığı dönem olarak tanımlama eğilimindedir. Bizans, resim yasağının son bulmasıyla birlikte daha özgürleşmiş ve kurumsallaşmış bir kiliseye sahiptir. Akdeniz’in batısı ise 9. yüzyılın başında Şarlman’ın taç giymesinden bu yana daha derli toplu bir düzen içindedir. Erk toprak sahiplerinin elinde, yönetim, kültür, sanat ve hatta din onların istek ve çıkarları doğrultusunda biçimlenmektedir. Feodal düzen olarak adlandırılan Orta Çağ’ın en önemli tanımlayıcı kavramı toplumun katmanlarına keskin hatlarıyla yerleşmiş görünür. Doğu’da Bizans İmparatorluğunun hâkim olduğu coğrafyada da yerel derebeyleri etkili kimlikler yaratmış olsalar dahi Akdeniz’in batısında kökleri derinlere giden feodal sistemden şüphesiz farklıdır. 867 - 1056 yılları arasında Bizans tahtında oturan Makedonya Hanedanlığı sanatı gerçekten de kendine özgü çizgilerin belirginleştiği görkemli bir dini ve dünyevi sanat olarak yerini alacaktır. 9. yüzyılın başında banilik (hamilik / kuruculuk) yaklaşımının doğasında oluşan değişim Bizans’ta Orta Çağ’ın geç yüzyıllarına kadar devam edecek bir gelenek halini alacaktır. İmparatorluk yatırımları kamusal alanlardan uzaklaşıp özel vakıf alanlarına yönelmiştir. Anıtlar, meydanlar, herkese açık kiliseler yerini manastırlar ve onlara bağlı yemekhaneler, hastaneler, yetimhaneler ve cemaat kiliselerine bırakmıştır. 114 Bu dönem mimarisinde sahneye yeni bir yapı tipi çıkar; kare içinde haç planlı kiliseler önceki dönemlerin anıtsal bazilikalarının çok çabuk yerini alır. Mimari boyutlar küçülmüş ancak yapıların simgesel anlamları güçlenmiştir. Yapılar dıştan kademeli kuruluşları ve hareketli cepheleriyle içte uygulanan tasarımı dışa yansıtırlar. Bu plan tipinde günümüze ulaşan ilk örnekler Başkent ve çevresinden gelir. 907’de inşa edilen İstanbul’daki Lips Manastırının (Fenari İsa Camisi) Kuzey Kilisesi kare içinde haç planının önemli örneklerinden biridir. Mekân kareye yakın bir dikdörtgen içinde dört desteğin taşıdığı bir orta kubbe ve dört yöne uzanan haç kollarından oluşan bir naosa (ibadet alanı) sahiptir. Doğu yönde üç bölümlü bir kutsal alan batıda narteks (giriş mekânı) ile naosu tamamlar. Bu plan pek çok bakımdan mimari olarak bir bütünlük göstermiştir; bazilika planında olduğu gibi yan mekânların apsisle bağlantısı kopuk değildir, böylece daha merkezi bir mekân anlayışı ortaya çıkmıştır. Diğer yandan planın uygulanışı bu yüzyıllarda değişen ayin düzeninin doğal bir sonucu olarak da algılanabilir. İstanbul’daki bir diğer örnek bugün Bodrum Camisi adıyla anılan 920’de inşa edilmiş Myraleion Kilisesi’dir. İmparator Romanos’un yaptırdığı kare içinde haç planlı yapının özel biçimde üretilmiş tuğlaları yapının cephelerine hareketlilik katar. İmparator ve ailesinin gömü yeri olan kilisenin alt katı da benzer plandadır. Erken yüzyılların gömü geleneğinin bu dönemde değiştiğini söylemek yanlış olmayacaktır; Doğu Roma’nın imparatorları kendileri için İstanbul’daki Kutsal Havariler Kilisesini seçmişken artık her imparator, ailesi ve kendi için yaptırdığı bir manastırı ya da kiliseyi uygun görmekteydi. Bu dönemin yapı tasarımları imparatorluğun çoğu bölgesinde benzerlikler göstermektedir. Güney Marmara’daki bir grup kilise de benzer mimari tasarımlarıyla dikkat çeker. Şunu da belirtmek gerekir ki Anadolu’daki Arap akınları nedeniyle manastır oluşumları özellikle bu bölgede yoğunlaşmış ve bu yüzyıllarda Mudanya ve çevresinde yoğun yapım faaliyetleri meydana gelmiştir. 800’lere tarihlenen Trilye’deki Fatih Camisi de bu plan tipinin bölgedeki değerli örneklerinden biridir. Aynı tarihlerde Girit, Sicilya ve Kuzey Afrika’da üs kuran Araplar, Yunanistan’ın kıyılarına saldırmakta Bulgarlar ve Macarlar da kuzeyden akınlar düzenlemektedirler. Böylece 11. yüzyılın başına kadar Akdeniz’in bu bölümünde yoğun bir mimari ve sanat faaliyetinden söz etmek çok mümkün değildir. 11. yüzyılın ikinci yarısında başkent etkisiyle inşa edilmiş Sakız Adasındaki Nea Moni Kilisesi İmparator Kontantinos Monomakhos’un desteği ile inşa edilmiş sekizgen planda bir yapı gösterir. Daha sonraları ada tipi olarak adlandırılan bu plan tipinin Kıbrıs yapılarında da uygulandığı dikkat çekmektedir. Bu plan tasarımının bir başka çeşitlemesi ise aynı tarihlerde yapılmış olan Yunanistan’daki Hosios Lukas Manastırı ana kilisesidir. Yunanistan ve adalarda görülen yapılar iç mekânda İstanbul özellikleri gösterseler dahi dışta cephelerde farklı tuğla süslemelerle dikkat çekerler. Tuğlanın özel olarak kufi yazı benzeri süslemelerle cephede yer alışı İslam etkisinin varlığını kanıtlamaktadır. Resim 5.6: Van Ahtamar Kutsal Haç Kilisesi Cephe Kabartmaları (S. Pekak Arşivi) Aynı yüzyıllarda Anadolu’nun doğusunda, dönemleri içinde anıtsal örnekler olarak yükselen bazı eserlerden de bahsetmek kuşkusuz ki gereklidir. Bunlardan biri Bizans topraklarının doğusundaki Ermeni Vaspurakan Kralı Gagik tarafından yaptırılmış Ahtamar Kutsal Haç Kilisesi’dir (915 -21); merkezi planda kesme taş malzemeden inşa edilmiş yapının belki de en önemli özelliklerinden biri büyük ustalıkla yapılmış cephe süslemeleridir (Resim 5.6). Aslında Gagik’in sarayının bir parçası olan kilise bugün bu yapı grubunun kalan tek yapısıdır. Batı cephede Kral, doğulu tören giysileri içinde İsa’ya kilisenin 115 maketini sunarken betimlenmiştir. Şüphesiz ki bu yapının kurucusunun bir kutsala yapının maketini sunma sahnesi Orta Çağ’da Hıristiyan dünyanın yaygın bir geleneğidir. Eski Ahit’ten konularını alan kabartmalar bir süsleme şeridi oluşturarak yapıyı çevrelerler. Bunun yanı sıra bölgenin tarım ve av yaşamına ilişkin birçok betim cepheyi süslemektedir. Yüksek ve yoğun figürlü kabartma bu kültüre komşu Bizans için yabancı olmakla birlikte daha doğudaki Arap- İslam İmparatorluğunu oluşturan Abbasi dönemi süsleme geleneğinde uygulanan bir sanattır. Bunun yanı sıra cephede üzüm dalları arasında bağdaş kurmuş prens betiminin İran geleneğini hatırlatan üslûp ve ikonografisi ilginçtir. Sonuçta Abbasi’lerle yakın yönetimsel ilişkileri bilinen Vaspurakan Krallığı, sanat üretiminde de Abbasi üslubundan etkilenmiş görünmektedir. Kralın elbisesindeki bezemeler ya da bağdaş kurarak oturan prens figürü bu durumun en güzel kanıtlarıdır. Biraz daha kuzeyde Gürcistan bölgesinde ise aynı dönemlerde başka katedraller yükselmektedir. Yukarı Tao bölgesinde Dört Kilise (965) bazilikal planı, taş malzemesiyle bir manastır Kilisesi’dir. 10. yüzyılda inşa edilmiş Tao-Klardjeti’deki Hahuli Manastırı önemli din adamlarını yetiştiren ve el yazmalarının üretildiği bir merkez olarak dikkat çeker. Son halini 1032’de aldığı bilinen İşhan Katedrali ise Gürcü mimarisinin şüphesiz en anıtsal örneklerinden biridir. Kubbeli bir merkezî mekânın dört yönde haç kollarıyla tasarlandığı serbest haç planının bir çeşitlemesi olarak bu tipin bölgedeki ön örneğini oluşturur. Ancak kendine özgü apsis tasarımı ve iç mekândaki düzenlemeleri ile Gürcü mimarisinde tekil bir örnek olarak değerlendirilir. Aşağıdaki kitabı Bizans ve çevre kültürlerin mimarisinin ayrıntılı değerlendirmesi için okuyunuz. Sonunda yer alan karşılaştırmalı yapılar süre dizinini inceleyiniz. Cyril Mango. (2006). Bizans Mimarisi. Çev. M. Kadiroğlu. Ankara: Rekmay 11. yüzyıl içinde batıda İtalya’da bir başka anıtsal yapı yükselmektedir; Dük Dominico Contarini tarafından Venedik’te 1063 yılında yaptırılmaya başlanan San Marko Kilisesi haç planlı kuruluşuyla tüm sonraki eklemeleri göz ardı edildiğinde, Bizans mimarisini anımsatır. Yapı, İstanbul’daki imparatorların gömü yeri olan yukarıda da bahsi geçen Kutsal Havariler Kilisesi örnek alınarak inşa edilmiştir. Planları, kubbeleri, destek biçimleri iç tasarımları birbirine benzer olan yapılardan San Marko Venedik’teki Bizans etkisinin somut bir kanıtıdır. Ancak kilise inşa edilirken çağdaşı bir yapıdan değil çok daha önce yapılmış ama simgesel anlamı güçlü olan imparatorların mezar yeri Kutsal Havariler Kilisesinden ilham alınmıştır. Bu seçimde muhakkak ki Iustinianos döneminin politik söyleminin yapıyla birlikte devralınma isteği söz konusudur. Resim 5.7: İspanya Compostela Katedrali Kaynak: http://en.wikipedia.org Orta Çağ’ın önemli sanat üsluplarından biri hiç şüphe yok ki batıda 1000’li yılların sonunda Katolik dünyada gelişen Romanesk stil olmuştur. Aslında tam bir karma ürün olarak Romanesk ya da Roman sanat, Avrupa’nın Orta Çağ öncesi Roma dönemi sanat gelenekleriyle işgalci toplumların beğenilerini Bizans ve İslam sanatı etkileriyle harmanlamıştır. Kuzey Fransa’da yaşayan Normanlara dayanarak Norman Sanatı olarak da anılan bu mimari üslup Batı Akdeniz ve arka bölgelerde başka bir deyişle tüm Avrupa’da kendini göstermiştir. 116 11-13. yüzyıllarda popüler olan Romanesk sanatın karakteristiği mimaride ve figüratif ağırlıklı neredeyse heykel niteliğindeki kabartmalarda gözlemlenebilir. Romanesk mimari erken Hıristiyanlığın bazilika tipi anıtsal yapılarından esinlenmiş neflerden oluşan destek dizileriyle ayrılmış mekânların doğusuna, transept denilen ve uzunlamasına tasarlanmış yapıda yatay bir vurgu yapan bölümler ekleyerek kullanmıştır. Yüksek katedraller az sayıdaki pencereleriyle kalın kütlesel duvarlarıyla fakir Orta Çağ kentlerinde diğer yapılarla zıt bir söylem içindedirler. Yapıların batısındaki anıtsal giriş kapıları (portal) çoğunlukla din karşısında ezilen Orta Çağ insanına dünyanın son gününü anlatan kabartmalarıyla apokaliptik (kıyameti anlatan), metinleri dikte etmektedir. Bununla birlikte iç mekânda sonsuz bir derinlik hissi mimaride kendini gösterir; uzun karanlık koridorlar, hiç şüphe yok ki bu derece anıtsal yapılarda duvarları zayıflatacak pencerelerin açılmasının uygun olmamasının sonucudur. Yüksek koridorları kapatmak için beşik tonozu kullanan mimarlar son derece yüksek ve uzun olan mekânların taş örtü sistemlerini desteklemek amacıyla kemerler kullandılar. Sonuçta tonozu destekleyen hatta bu örtüye iskelet oluşturan kaburga böylece ortaya çıkmış ve kaburgalı tonoz tüm Batı Ortaçağı’nda kullanılagelen bir mimari eleman olmuştur. Bu dönemde hacıların yol güzergâhlarındaki kiliseler Romanesk mimarinin önemli örnekleri olarak yükselmişlerdir. Toulouse’daki St. Sernin Katedrali (1070) bu dönemin belirgin özelliklerini yansıtan anıtsal bir hacı yapısıdır. Transeptli bazilikal plandaki kilise dışta ağır duvarlarıyla bir kale görünümündedir. Batıdaki giriş cephesi kemerlerle oluşturulmuş iki açıklık üstünde sivri bir kemerin çevrelediği yuvarlak (rozas/gül) pencereyle biçimlenir. İç mekânda apsise doğru giden uzun koridorları (nefler) ayıran destek dizileri büyük profilli payelerden (örme taşıyıcı) oluşur. Örtü sistemi olan beşik tonozlar ise belirli aralıklarla yerleştirilmiş kemerlerle desteklenmiştir. 11. yüzyılda yapılmış Romanesk mimari örneklerini çoğaltmak mümkündür; İspanya’da hac yolunun önemli yapılarından olan Compostela Katedrali (Resim 5.7) veya Orta Çağ’a pek çok üretimiyle ünlü Fransa’daki Cluny Manastırı’nın Katedrali gibi. YENİLENEN TASVİR SANATI VE KÜÇÜK EL SANATLARI 9. yüzyılın ortasında Bizans İmparatorluğu’nda resim yasağının bitişiyle birlikte yeni bir resim düzeninin uygulamaya koyulduğu gözlenir. Akdeniz’in batısında hiç kesintiye uğramamış olan resim sanatı doğuda bir başka değişle Bizans’ın hâkim olduğu topraklarda özellikle anıtsal resim örnekleri belirli bir hiyerarşik düzen içinde sahneye çıkmaktadır. Daha önce de üzerinde durulduğu gibi dinsel öykülerin resim aracılığı ile inananlara anlatıldığı zengin imge dünyasını Bizans Kilisesi sağlam kurallara bağlı bir biçim içinde sunmaya başlar. Kilise içinde her dinsel öykünün resmedildiği sahnenin ve figürün yeri belirlidir. Kilisenin mimari öğeleri Orta Çağ’ın doğasıyla da doğru orantılı olarak simgesel dini anlamlar taşır. Böylece üzerinde yer alan resimle de ilişkilendirilir. Örneğin İsa’nın doğduğu mağarayı sembolize eden apsis çoğunlukla Meryem’e ayrılmıştır. Göksel olanı sembolize eden kubbe çoğu zaman İsa ve onun yaşamıyla ilgili semavi bir olayın (İsa’nın Göğe Yükselişi) anlatıldığı sahneye yer olur. Tonozlar ve duvarların üst kısmında İsa’nın yaşamının anlatıldığı öyküler yer alırken, gittikçe belirginleşen bir diğer özellik belirli yortu sahnelerinin ön plana çıkışıdır. Mekânı üst örtü sistemini statik anlamda ayakta tutan veya bağlayıcı olan kemer, sütun, paye gibi mimari elemanlar ruhani anlamda kiliseyi ayakta tutan azizlere, kilise büyüklerine ayrılır. Giriş mekânı olan nartekste çoğunlukla mezar mekânı olarak da kullanıldığı için ölüme ve öbür dünyaya ilişkin sahneler görülür. Bunun yanı sıra erken dönemden beri var olan resimle mekânın işlevi arasındaki doğru orantı sürekliliğini korumaktadır. Tüm bu düzenin uygulanışı yeni oluşan kapalı haç planının da uygunluğunda yatar; kilise yapısı artık anıtsallığıyla değil Hristiyan evrenin hiyerarşisi üzerinden biçimsel ve simgesel verilerle var olmaktadır. Orta Çağ’ın çoğu zaman bir manastırda yetişmiş rahip ressamları ya da yontucuları usta çırak ilişkisiyle öğrendikleri şablonları uygulaya gelmişlerdir. Başka bir deyişle resmedilen bir sahnenin belirli tanıtıcı elemanları ve kompozisyonları neredeyse hiç değişmeden Orta Çağ boyunca devam eder. Bununla birlikte Orta Çağ imgesi her dönemde farklı coğrafyaların yetiştirdiği sanatçıların değişik üslup zevkleriyle çeşitlenerek zenginleşmiştir. Bu nedenle aynı ikonografik kalıbı kullansalar bile resimlerin ifade ediliş biçimleri yani üslûpları aynı dönemde bile farklılıklar gösterebilir. 117 Resim 5.8: İstanbul Aya Sofya Kilisesi Meryem ve Çocuk İsa (Nilüfer Peker 2008) İstanbul’da Aya Sofya Kilisesi’nin apsisinde 867 yılında yapılmış olan Meryem betimi başkentin ikon kırıcı dönemden sonra yapılmış olan en erken tarihli anıtsal resim örneği olarak günümüze ulaşmıştır (Resim5. 8). Altın yaldızlı mozaikten yapılmış bir zeminde Meryem, arkalığı olmayan bir tahtta oturmakta ve Çocuk İsa’yı kucağında tutmaktadır. Bema kemerinin iki yanında imparatorluk giysileri içindeki baş melekler bu kompozisyonun tamamlayıcısı olarak yer alırlar. Kitabesinden ve o dönemin patriği Photios’un vaazından yola çıkılarak tarihlendirilen apsis mozaiğinin yerinde daha önce de bir Meryem betimi olduğu anlaşılmaktadır. Aya Sofya’nın farklı bölümlerinde bu dönemde (9 -11. yüzyıllarda) yapılmış mozaik panolar mevcuttur. Bunlardan biri imparatorluk kapısı olarak adlandırılan narteksten naosa giriş kapısı alınlığında İmparator 6. Leon’un yaptırdığı kendini bir nevi af dileyici olarak gösteren mozaik panodur. Herhangi bir kitabenin olmadığı pano imparatorun belirgin fiziksel özelliklerini yansıtan portresi nedeniyle tanımlanmaktadır. Tahtta oturan İsa’nın önünde secde biçiminde duran Leon kilisenin dördüncü evliliğini onaylamaması üzerine Aya Sofya’ya bağışlarda bulunmuş ve bağışın anısı için bu panoyu yaptırmış olmalıdır. Bir yanda madalyon içinde bir melek diğer yanda ise Meryem yer alır; Meryem burada tüm Orta Çağ’ın yaygın geleneğinde olduğu gibi aracı olarak İsa ve Leon arasında dua eder biçimde betimlenmiştir. Kilisede narteksin güneydeki çıkış kapısı alınlığı üzerinde 10.yüzyılın sonuna tarihlendirilen Konstantinos ve Iustinianos Panosu ve 11. yüzyılın ortasında yapıldığı bilinen 9. Konstantinos ve Zoe Mozaiği de birer bağış panosu olarak imparatorların kiliseye verdikleri farklı bağışların anısı için yapılmıştır (Resim5. 9). Resim 5.9: İstanbul Aya Sofya Kilisesi 9. Konstantinos ve Zoe Mozaik Pano (Nilüfer Peker 2008) 118 Selanik’te Aya Sofya Kilisesi kubbesinde 885 civarında yapılmış olan mozaik, İsa’nın Göğe Yükselişi’ni göstermekte ve Bizans ikonografisinin şematik üslubunu yansıtmaktadır. İsa gökkuşağı üzerinde otururken iki melek tarafından gökyüzüne çıkarılır; kubbenin çevresinde havariler ve Meryem yukarıda sözü edildiği gibi kubbenin formuna uygun biçimde sıralanırlar. Orta Çağ Anadolu’sunda önemli anıtsal resim örneklerinin bulunduğu Kapadokya bu dönemde kendine özgü üslûbu ile bir yandan Bizans’ın doğusuna yaklaşırken bir yandan da Akdeniz iç bölgesinde taşra olmanın ötesinde bir sanat üretimini sunmasıyla değerlidir. Çoğunlukla bölgenin coğrafi yapısının sunduğu olanakları mimariye dönüştürerek değerlendiren Orta Çağ insanı zor yaşam koşullarının getirdikleriyle kaya oyma kiliseler içine duvar resimleri yapmıştır. 10. yüzyılın başına tarihlenen kitabeli örneklerden biri Güllüdere vadisindeki Ayvalı Kilisedir (913-920). İki neften oluşan mekanın duvarları ve tonozları İsa’nın yaşamından sahnelerle resimlenmiştir. Kilisenin güney bölümünde sıralı bir düzende öyküleyici anlayışla yerleştirilmiş sahneler görülürken kuzey bölümün gömü mekanı oluşu resim programından anlaşılmaktadır; nihai sonu anlatan Son Yargı/Mahşer sahnesi neredeyse tüm mekanı kaplamaktadır. Bir başka vadide 9-10.yüzyıla tarihlenen resim programıyla Aziz Theodoros Kilisesi sanki kutsal kitabın İsa’nın yaşamına ait öykülerini sırasıyla anlatır gibidir (Resim 5. 10). Resim 5.10: Kapadokya Pancarlık Vadisi Aziz Theodoros Kilisesi (Nilüfer Peker 2005) Tüm dizgenin ikonografisi kilisenin ressamının çocuksu anlatımında yeni bir yorum kazanmış gibidir. Aynı dönemde yapılmış Ayvalı’nın sahneleri resmettiği üslûpsal gelenek hacim ve biçim ilişkisinin daha becerikli yapıldığı bir stili ortaya koyarken, Aziz Theodoros Kilisesi’in ressamı iki boyutlu bir hacim anlayışı benimsemekle kalmaz kalın kontur çizgileriyle de ifadeyi keskinleştirir. Öyle görünüyor ki Kapadokya’nın yerel sanat yaratıcıları farklı ekollerin/atölyelerin üsluplarını uygularken ortak ikonografik kuralları uygulamışlardır, tıpkı Balkanlar ya da Akdeniz’in başka bir coğrafyasında uygulandığı gibi. 11. yüzyılda Bizans resim sanatının en dikkate değer eserlerinden bir grup, Atina yakınlarındaki iki kilisede ve bir Ege adası örneğinde saray sanatı etkili mozaikleriyle dikkat çeker. Hosios Lukas Manastırının ana Kilisesi 11. yüzyılın ilk yarısına tarihlenen örtü sistemindeki mozaikleri ve duvarlarındaki mermer kaplamalarıyla başkentin sanat üslûbunu anımsatır. Narteksteki (giriş mekânı) mozaiklerde Meryem, azizler ve İsa’nın yaşamından çile döneminin sahneleri yer alır. İç mekânda Kutsal hiyerarşinin gözlendiği mozaiklerde aynı zamanda yortu sahneleri de görülmektedir. Nartekste bulunan İsa’nın Çarmıh sahnesinde üç figürden (Çarmıhtaki İsa, Meryem ve Genç Yahya) oluşan yalın bir ikonografi dikkat çeker. Çizgici yaklaşımına rağmen figürlerin bazı mimik ve hareketlerinde az da olsa ifadenin görülmesi bir sonraki yüzyılda başlayacak olan acının anlatımını çağırır gibidir. Sahne seçimleri, üslûp ve ikonografi yaklaşımları gibi benzer özellikler, aynı yüzyılın bir diğer örneği Sakız da Nea Moni Kilisesi’nin mozaiklerinde de bulanabilir. Atina yakınlarındaki diğer anıt ise 11. yüzyılın sonuna tarihlenen Daphni Kilisesi’nin mozaikleridir. Kubbede bilinen İsa Pantokrator tasvirinin yanı sıra kilisenin içi yukarıda sözü edildiği gibi yortu sahneleriyle bezenmiştir; ancak narteks Meryem’in ve İsa’nın yaşamından çok sayıda öykünün sunulduğu yerdir. 119 Resim sanatı denilince şüphesiz duvar resimleri ve mozaiklerin yanı sıra Orta Çağ’ın ciddi üretimlerinden biri olan elyazmalarındaki minyatürler akla gelir. 9. yüzyılın sonunda resimlendiği bilinen bir vaaz kitabı olan Gregorios Nazianzos’un minyatürlü elyazması (Paris Gr. 510) tam sayfa minyatürleriyle, karmaşık ve incelikli üslûbuyla döneminin öne çıkan sanat üretimlerinden biri olarak değerlendirilmektedir. Bu dönemde imparatorluğun İstanbul atölyelerinde üretilmiş çok sayıda minyatürlü elyazması örneği dikkat çeker. II. Basileos Menologyası (976 -1025), Paris Gr. 74 (11. yüzyıl), Paris Psalteri (Gr. 139, 10. yüzyılın ortası) gibi örnekleri çoğaltmak mümkündür. Bu minyatürlü elyazması örnekleri Bizans’ın başkentinde ve tüm imparatorlukta manastırların organize birer üretim atölyesine dönüştüğünün kanıtı olarak öne çıkarlar. Akdeniz’in batısında İspanya’da Karolenj sanatın önemli bir yaratısı da Bizans örneklerinin yanında sözü edilmesi gereken bir başka eserdir. Liebana’lı Beatus’un Vahiy yorumları elyazmasının minyatürleri (10. yüzyıl) daha şematik, çizgici ve yerel üslubuyla aynı konuları farklı ikonografik kalıplarla uygulaması bakımından doğudaki çağdaşlarından ayrılmaktadır. Benzer biçimde Akdeniz’in batısındaki sanat da Orta Çağ’da kitap resimlemeyi önemsemiş ve gelişen manastır kurumu içinde elyazması ve minyatür atölyeleri çok önemli üretim mekânları olarak öne çıkmışlardır. Resim 5.11: Harbaville Triptiğ,i (J. Lowden 2005, 123) İkona Hristiyanlığın yayıldığı topraklarda en başından beri önemli bir dini nesne olmasının yanında başlıbaşına taşınabilir birer tablo olma niteliğiyle kıymetli bir sanat ürünüdür de; Bizans’ta resim yasağının sona ermesiyle birlikte yükselen bir üretim gösteren ikonalar hem kurtuluşun aracı imgeleri hem de zenginliğin göstergesi olarak yerlerini sağlamlaştırmışlardır. Dinsel konu ve kutsal kişi ikonalarının yanı sıra imparatorluk üretimi örneklerde kutsallaştırılmış dünyevi kişiler de görülmekteydi. Bunların en iyi örneklerinden biri 10. yüzyıl başına ait mermer üzerine cam kakma tekniğiyle yapılmış Azize Eudokia İkonasıdır. Eudokia ayakta cepheden imparatorluk giysileri içinde ve ellerini orans denilen dua duruşuyla iki yana açmış biçimde betimlenmiştir. Yukarıda da bahsi geçen İmparator VI. Leon’un doğumda ölen karısı Eudokia kocası Leon tarafından azize ilan edilmiş ve ikonası yapılmıştır. Şüphesiz bugün İstanbul Arkeoloji müzelerinde sergilenen eser sanatın emperyal imgeyi güçlendirme yaklaşımının bir yansımasıdır. Bizans sanatında ikona yapımında ahşap üzerine boyama, mozaik, mermer üzerine kakma ya da maden malzemelerin yanı sıra fildişi eserlere de erken yüzyıllardan itibaren rastlamak mümkündür. Zor ve az bulunur olması nedeniyle fildişi örneklerin çoğunlukla değerli sanat nesneleri olduğu dikkat çeker. 10. yüzyılda üretildiği düşünülen Harbaville Triptiği (bir orta iki yan kanattan oluşan üç parçalı ikona) üzerinde Deesis sahnesi (İsa, Meryem, Yahya) ve havariler yer alır (Resim 5.11). İncelikli bir üslupla kabartma tekniğinde yapılmış olan eser üzerindeki konuları itibariyle inanana kuşkusuz nihai yargıyı hatırlatıyordu. Bu dönem törensel nesnelerin üretiminde de değerli eserlerin ortaya koyulduğu bir sanat ortamı sergiler. Romanos Khalisi olarak adlandırılan kutsal şarap kabı gümüş üzerine kakma tekniğinde değerli taşlar ve incilerden oluşur (Resim 5. 12). 120 1054’te yaşanan ve tüm Hristiyanlık dünyası için önemli olan kilise ayrışması (skhisma) aslında uzun zamandan beri birbirini onaylamayan Ortodoks Doğu kilisesiyle Katolik Roma kilisesinin resmi kopuşudur. Bundan sonra iki kilise uzun yıllar süren çıkar çatışmalarının kahramanları olarak geliştirdikleri din politikaları üzerinden Akdeniz’deki kültürel, sanatsal ve etnik yapıların hareketlenmesine yol açacak nedenleri doğuracaklardır. Resim 5.12: Romanos Khalisi , Kaynak: http://www.mcah.columbia.edu YENİ BİRLİKTELİKLER (12. YÜZYIL) 11. yüzyılın sonuna rastlayan birkaç olay mimari ve sanatta özellikle Akdeniz’in doğusunda yeni etkilerin ortaya çıkmasına neden olur. Bunlardan ilki Anadolu’nun toplumsal, kültürel, dinsel ve sanatsal yapısını büyük ölçüde değişikliğe uğratacak olan Malazgirt savaşının sonucudur. 1071’de Türkler Bizans’ın doğu topraklarını aşarak Anadolu’da yeni bir devlet ve yeni bir dönem başlatırlar. Bir karmaşa dönemi olan 12. yüzyılda Bizans tahtında gücünü taşradaki asker soylu ailelerden alan Komnenos sülalesi oturmaktadır. Akdeniz’in tümünü ama özellikle de doğusunu etkileyecek olan uzun bir sürecin başlangıcı yine 11. yüzyılın sonunda ortaya çıkar; Haçlı Seferleri olarak tarihe geçen ve temelinde karmaşık nedenler silsilesi olan Latin dünyanın Doğu Akdeniz’e, kutsal topraklara yaptığı seferler kültürel ve sanatsal anlamda tüm coğrafyayı etkilemiştir. Görünürde, İslam hâkimiyeti altına giren kutsal toprakları ele geçirmek ve topraklarının bir bölümünü Selçuklu Türklerine kaptıran Bizans’a yardım etmek amacıyla, din savaşları adı altında ekonomik ve yönetimsel zorluklar yaşayan Latin şövalyelerin kanlı seferleri çok uzun süre Akdeniz bölgesini meşgul edecektir. Ancak bu süre içinde batılı sanat etkileri Doğu Akdeniz’in yüzyıllardır yerleşmiş olan yerel zevkleriyle birleşerek yeni sanat ürünleri de yaratmıştır. Mimarlık ve Farklı Kültürlerin Bileşenleri Bu bölgedeki mimari etkinlikte birkaç özellik öne çıkmaktadır. Yeni gelen yöneticiler güvenlik nedeniyle öncelikle kaleleri yaşama geçirmişlerdir. Doğu Akdeniz’in birçok kentinde haçlıların yenilediği ve ya yaptırdıkları kaleleri görmek mümkündür. Suriye’deki en dikkate değer haçlı kalelerinden biri Crac des Chevaliers’dir(Resim 6.73). Kalede Haçlılar tarafından yaptırılmış duvar resimli kiliseler bu dönemin sanatsal etkinliğini göstermesi bakımından dikkate değerdir. Büyük bölümü 1170’deki depremin ardından yapılan tek mekânlı kilisenin yanı sıra Vaftiz Kilisesi olarak adlandırılan 12. yüzyılın ortalarına tarihlendirilen yapı da duvar resimleri parçalarıyla öne çıkar. Kiliselerdeki duvar resimlerinin bir grubunun ikonografik üslûpsal özellikleri Latinler(Haçlılar) tarafından yaptırılan bu eserlerin Bizans resim geleneğini iyi bilen ancak Akdeniz’in doğusunda birçok yerde çalışmış olan ressamlar tarafından yapıldığını gösterir. Sanat üretiminin bu durumu Doğu Akdeniz’in var olan geleneklerinin devam ettiğini göstermesi bakımından değerlidir. Kalelerin yanısıra hem kutsal topraklarda hem de Akdeniz’de hâkim oldukları yerlerde yeni yapılar inşa eden Latinler 1099’da kutsal topraklara gelmeden önce de var olan erken Hristiyanlığın ve Iustinanos döneminin anıtlarında da yeni onarımlar ve eklemeler yapmışlardır 12. 121 yüzyıl Bizans dünyası batıdaki gibi olmasa da feodal sistemin derinleştiği bir tablo sunmaktadır. Komnenoslar adeta mülkiyeti aralarında paylaşmış bir aile yönetimi görünümündedirler. Varlıklı kişilere ait malikâneler günümüze örnekleri ulaşamamış olsa da bu dönemde sıkça karşılaşılan yapı gruplarıdır. 11. yüzyılın bir cemaate ya da özel kimselere ait manastır yapıları yoğun olarak devam etmektedir. İmparatorluk ailesinden II. Ioannes Komnenos ve karısı Eirene’nin İstanbul’da yaptırdığı İsa Pantokrator Manastırı da (Zeyrek Camisi) Komnenos sülalesinden imparatorların gömü yeri olarak dikkat çeker. Bugün birbirine bitişik yapılmış üç kiliseden kuzey ve güneydeki daha önce sıklıkla uygulanan kapalı haç planındadır; Diğerlerine oranla büyük boyutlu zengin iç süslemeleriyle dikkat çeken güney kilise manastırın ana yapısıydı; yapının zemininde erken yüzyılların mozaik zemin bezemelerinin yerini alan opus-sectile (renkli taş plakalardan oluşan döşeme) bir kaplama görülür. Meryem Eleusa’ya (Şevkatli Meryem) adanmış kuzey kilise ise cemaatin kilisesiydi. Ortadaki tek mekânlı Başmelek Mikael’e adanmış yapı ise imparatorların mezar yapısı olarak bilinir. Typikonunda (manastırın kurallarını belirleyen kayıtlar) yaklaşık yedi yüz keşişi, elli yataklı bir hastanesi, hamamı ve yaşlı bakım evi olduğundan bahsedilen manastırın o dönemde başkentin ihtiyacının önemli bir bölümünü karşıladığı açıktır. Pantokrator kendi döneminin özgünlüğünü sonraki eklemeler ve cephelerde yapılan değişikliklerle kaybetmiş ve karmaşık bir üslûbu yansıtır olmuştur. Bizans taş tuğla almaşık duvar malzeme geleneğini gösteren yapının cephelerinde düzenli olmayan süsleme eklentileri dikkat çeker. Anadolu topraklarında 12. Yüzyıl, nüfus ve yönetimsel değişimlerle sanat üretiminin azaldığı bir süreçtir. Akdeniz sanatı doğuda kutsal toprakların yeni yöneticileri olan Latinlerle (Haçlılar) birlikte başkalaşıma uğramıştır. Kuşkusuz ki din bu toprakların yeni yöneticileri olan Frank şövalyeleri için insanların ilişkilerini tanımlamakta önemli bir rol oynamıştır; ama şu da bir gerçektir ki Orta Çağ boyunca bireyin kimliğinin tanımlanmasında en önemli ölçüt zaten hep din olmuştur. Doğu topraklarında dinsel olarak ayrımlanan toplulukları yeni gelen Katolik Haçlılar, birkaç yüzyıldır bölge sakini olan Müslümanlar ve Doğu Hristiyanları (Ortodoks, Kıpti, Nasturi, Süryani Kadim, Ermeni Gregoryen) olarak tanımlamak mümkündü, böylece bugün somut kanıtlar olarak var olan ve çoğu dini sanat ürünlerini algılamak kolaylaşacaktır. Bu bölgedeki mimari etkinlikte bir kaç özellik öne çıkmaktadır. Frank yöneticiler güvenlik nedeniyle öncelikli olarak kaleleri yaşama geçirmişlerdir. Doğu Akdeniz’in pek çok kentinde Haçlıların yenilediği veya inşa ettirdiği yapılar bulunmaktadır. Sina dağındaki Azize Katherina ve Aziz Sabas gibi manastırlar hem Latin hacıları hem de Doğu Hristiyanlarını çekmeye devam etmiş gibi görünür. Bu dönemde Akdeniz’in batısındaki Katolik hacılar için kutsal toprakların Latin egemenliğine geçmiş olması daha rahat hac yolculuğu yapılabileceği anlamına geliyordu. Beytüllahim’deki Doğum Kilisesi, Kudüs’te Kutsal Mezar Kilisesi ve Anastasis (İsa’nın Cehenneme İnişi) Rotondu gibi erken Hıristiyanlığın anı yapıları çok önemliydi ama bir yandan da bu anıtlarda haçlı hamiliğinin görünür olması gerekiyordu. Bu nedenle bu yapılara yeni eklemeler yapılmış Akdeniz’in batısında oluşan Romanesk mimarinin elemanları monte edilmiştir. Beytüllahim’deki Doğum Kilisesi’nin erken Hristiyanlığın simgesel yapılarından biri olarak tüm Hıristiyanlar üzerinde önemli bir rolü vardı. Bizans dönemi Kilisesi’nin mimarisine küçük eklemeler yapılarak kapılar sivri kemer açıklıklarıyla taçlandırıldı ve batı cepheye Romanesk etki yaratan iki çan kulesi eklendi. Yapının Bizans İmparatoru I. Manuel Komnenos ve Latin Kralı Amalric tarafından (1165 -1166) yaptırılan mozaikleri üslûpsal olarak Bizansı işaret etse de Suriyeli, Bizanslı ve Latin oldukları bilinen sanatçılar karışık bir iş gücünün kanıtlarını sunmaktaydı. 12. yüzyıl ve takip eden dönemde Suriye kıyısındaki Tortosa’da ya da Gaza’daki katedraller gibi Haçlı kiliseleri kesme taş malzemeden yapılan sivri kemerleri ve tonozlarıyla öne çıkan yapılardır. Bazilika planındaki yapılarda çoğunlukla yukarıda da söz edildiği gibi Romanesk mimarinin en belirgin özelliklerinden biri olan kaburgalı tonozlar kullanılmıştır. Bu kiliseler çoklu sütunlardan oluşan ayaklarla, bazen vitraylarla (renkli cam) süslü pencereleriyle, bezemesi batıdaki anıtsal kapıda (portalde) odaklanmış sade cepheleriyle ve çan kuleleriyle kendilerini gösterirler. Frank kültürünün ya da başka bir deyişle Latinlerin üretimi olan bu mimari elemanlar ana vatanları olan Avrupa’dan çok uzakta ama oraya ait Romanesk ve daha sonra doğmuş olan Gotik üslupların kullanıldığı biçimler olarak dikkat çekerler. Diğer taraftan yenilikçi bir sanat stilinden çok tekil öğelerin tekrarlandığı ve yerel üsluplarla harmanlandığı bir sanat özelliğinden söz edilebilir. 122 Akdeniz’in batısında Orta Çağ mimarisinin belirleyicisi olan Romanesk stil 12. yüzyılın ortasına kadar devam etmiştir. Fransa’da bu üslubun etkili olduğu yapılardan biri olan Autun Katedrali (1120 35) kuşkusuz ki sergilediği mimari özelliklerle dikkat çeker. Autun’ın mimarları taş malzemeden örülmüş anıtsal duvarları içte sütun ve paye dizilerinden oluşan destek sistemine oturan tonoz örtüyle sonlandırmışlardır. Bu derece anıtsal bir yapıda taştan örülen tonozun desteklenmesi çapraz atılmış kaburgalarla sağlanmıştı; böylece ağır örtü sisteminin strüktürel problemi belirli aralıklarla yerleştirilen kaburgalarla çözülmüş aynı zamanda iç mekânda destekler ve kaburgalarla aşağıdan yukarıya doğru bir devinim sağlanmıştır. Tonozlarda kullanılan bu kaburgalar ve sütun demetlerinden oluşan desteklerin sağladığı mekân akıcılığı Romanesk mimarinin en önemli özelliklerinden biridir. Şüphesiz 12. yüzyıl boyunca inşa edilmiş Romanesk örnekleri çoğaltmak mümkündür; Vézelay Azize Madeleine Kilisesi (1120 -32) ya da İtalya Modena Katedrali (1099 -1120) gibi. Akdeniz’in batısı 12. yüzyılın ortalarında yeni bir sanat üslubunun yaratılmasına sahne olur. Orta Çağ’ın mimarları Romanesk kiliselerinin katı duruşlarını Gotik adı verilen yeni sanatla yıkmışlardır. Fransa’da ortaya çıkan Gotik üslûp Avrupa’nın köklerindeki klasik sanattan gücünü almakta, Orta Çağ’ın manevi düşüncesiyle özdeşleşen gökselliği öne çıkarmaktaydı. Gotik mimaride öne çıkan üç nokta bu stilin temel öğeleridir; kaburgalı tonoz, sivri kemer ve uçan payanda. Kuşkusuz mimarinin gelişimi bölgesel olarak farklılıklar gösterir. Ancak ne olursa olsun sözü edilen bu temel unsurlar hep uygulana gelmiştir. Romanesk mimarinin getirdiği yüksek ve derin mekânları oluşturan ağır duvarlar Gotik üslûpta yerini çok sayıda pencereyle boşaltılmış iskeletlere dönüştürmüştür. Gökyüzüne sivri kemer ve tonozlarla alabildiğine uzanan yapının bu derece güçsüzleştirilmiş duvarlarla ayakta kalabilmesi ise yeni bir destek sistemiyle sağlanmıştır. Gotik bir katedralin dıştaki mimari formunun da en belirgin elemanı olan uçan payanda (cepheden bağımsız örülmüş destekler) yapıyı bir ağ gibi sararak destekler. Fransa’da St. Denis Katedralinin(1135 -40) çok bölüntülü kademeli kemerlerle biçimlendirilmiş batı cephesi bu üslubun erken örneklerinden biridir. Gotik sanatın gelişmiş örnekleri takip eden yüzyılda tüm Batı Akdeniz’de ve bazı bölgesel değişimlerle Haçlılar ile birlikte Doğu Akdeniz’in Latin hâkimiyetindeki merkezlerinde kendini gösterecektir. Tasvir Sanatında Değişen Üsluplar 12. yüzyılın resim sanatı örnekleri en az mimari kadar çeşitli üslûp özellikleri göstermektedir. Akdeniz’de bu dönemin en değerli örnekleri Bizans’ın başkentiyle sıkı bağları olduğunu gösteren Kıbrıs’tan gelmektedir. Kıbrıs kiliselerinin kaliteli duvar resimleri bu dönemde Bizans coğrafyasında çalışan ressamların farklı üslûplarını gösterir. Lagoudera Panagia Kilisesi duvar resimleri (1192) ifadeci, zarif ve klasik etkili figür üslubuyla öne çıkan bir örnektir. Kıbrıs örneklerinin paralellerini ifadeci üslûplarıyla kendini gösteren Balkan kiliselerinde bulmak mümkün oluyor. Bugün Makedonya’da Üsküp yakınında bulunan Nerezi’de Aziz Panteleimon Kilisesi’nin resimleri (1164) Bizans aristokratik kültürünün hamilik ettiği özel bir örnektir. Yortu sahnelerinin öne çıktığı resim programında ifadenin dışa vurulduğu yeni bir üslubun etkileri görülür. Kuzey duvarda İsa’ya Ağıt sahnesinde figürlerin yüz ve bedenlerinde acının ifadesi bu yüzyılın resim sanatına damga vuran bir yeniliği işaret etmektedir (Resim 5.13). Anne Meryem’in ölmüş oğlunu kucaklayışında ve yüzündeki ifadede somut olarak acının dışa vurulduğu gözlenir. Resim 5.13: Makedonya Nerezi Aziz Panteleimon Kilisesi, İsa’ya Ağıt (Nilüfer Peker 2011) 123 12. yüzyılda özellikle Bizans resminde görülmeye başlayan acının ifadesi kilise içinde duvar resimleriyle yarışacak öneme sahip olan ikonalarda da görülür. Bunun iyi örneklerinden biri Yunanistan Kastoria’dan çilenin ifadesini gösteren İsa ikonasıdır. Bunun yanı sıra İstanbulda üretilmiş olduğu bilinen Vladimir İkonası (yaklaşık 1131) 11. yüzyılda ortodoks olan ve İstanbul’a öykünen Kiev’e hediye olarak hazırlanmıştır. Bugün Moskova Tretjakov galeride bulunan ikonada Meryem boynuna sarılmış oğul İsa’yla birlikte hüzünlü bir duruştadır. Acının ve hüznün resmedilme geleneği 12. yüzyıl Bizans resim sanatında öyle görünüyor ki çok sevilmiş ve popüler olmuştu. İstanbul Aya Sofya Kilisesi’nde galeri katındaki bağış panolarından biri Bizans’ın emperyal yanını göstermesi bakımından önemli bir örnektir. Daha once de uygulandığı gibi İmparator II. Iohannes Komnenos ve İmparatoriçe Eirene’yi, Meryem ve çocuk İsa’ya bağışlarını sunarken gösteren mozaik pano (1118 -1122) yanda resmedilmiş oğulları Prens Alexios’la tamamlamıştır. Figürlerin kişisel özelliklerini yansıtmaya çalışan mozaik sanatçısı amacına ulaşmış gibi görünür. Bir Macar prensesi olan Eirene kızıl saçları ve ırkının getirdiği fiziksel özellikleriyle dikkat çeker. Anıtsal resim örnekleri söz konusu olunca kuşkusuz Sicilya’dan bahsetmek gerekecektir. 12. yüzyıl Akdeniz’inde Sicilya adası ticaret yollarının kesişme noktasındaydı. Orta Çağ’ın başından beri farklı bölgeler tarafından ele geçirilen adada nüfus da bu el değiştirmeler süresince farklılaşmıştı. Bu yüzyılda Norman denetimi altındaki Sicilya’da dikkate değer yapılardan biri, bir kıyı şehri olan Palermo’daki Saray (Palatina) Kilisesi’dir. Kilise, Sicilya’yı elinde bulunduran Norman krallarından II. Roger’ın Bizans’ın gücünü ve başkentini sahiplenmek isteyen politik manifestosunun somut bir göstergesi gibidir; plan tasarımı ve mozaikler Bizans ve Latin etkilerini bir arada bulundurur. Özellikle doğu bölümde yer alan mozaikler ikonografik ayrıntıları ve üslûpları bakımından Bizans geleneğini yansıtırlar. Sahnelerde neredeyse tüm Bizans imparatorluk üretimi kiliselerindeki mozaiklerde uygulandığı gibi altın yaldız zeminin kullanıldığı dikkat çeker. Bununla birlikte kilisede görülen İslam mimarisine özgü mukarnas süslemeler, batıdaki sahnelerin Latince yazıtları, farklı etkilerin biraraya getirildiği bir sanat anlayışını işaret etmektedir. Aynı haminin Sicilya’da bu dönemde yaptırdığı bir diğer eser Martorona Kilisesi’dir. Mimari özellikleri ve mozaikleri kuşkusuz Palatina Kilisesinden daha Bizanslı olan yapıda, II. Roger’ın taç giymesini gösteren mozaik pano bunu kanıtlar gibidir. İsa tarafından taç giydirilen kral, Bizans imparatorluk giysileri içinde Bizans modasına uygun bir taçla betimlenmiştir. Bunun yanı sıra kilisenin kapalı haç formundaki planı her ne kadar bugün değişmiş olsa da, Bizanslı olduğunu söyler. Resim 5.14: Suriye Nabek Mar Musa Manastırı Kilisesi Duvar Resimleri (Nilüfer Peker 2007) II. Roger’ın yaptırdığı Kefalu Katedrali (1148) ise Bizans geleneğinden çok Latin özellikleri taşır. Sözü edilen Sicilya örneklerinde daha anıtsal boyuttaki yapının apsisinde elinde açık kitap tutan İsa Pantokrator betiminin altında Meryem melekler ve azizler yer alır. İtalya’nın kuzeyinde bulunan iki kilisenin mozaikleri de benzer etkiler altında yapılmış önemli eserlerdir. Yukarıda sözü edilen Venedik Aziz Markos Kilisesi’nin bu yüzyılda yapılmış mozaikleri ve Torcello Kilisesi’nin Bizans geleneğini birebir yansıtan ikongrafik ve üslûpsal resimleri İtalya’nın bu dönemdeki sanat etkinliğinin anlaşılmasında önemli rol oynar. Torcello’nun apsis yarım kubbesinde altın zemin üzerine ayakta betimlenmiş Meryem kucağında çocuk İsa’yı taşımakta ve onu işaret etmektedir. Kilisenin batısında yer alan Anastasis (İsa’nın Cehenneme İnişi) ile birlikte düzenlenmiş Son Yargı sahnesi Bizans’ın doğuda biçimlenmiş tüm ikonografik özelliklerini taşımaktadır. Sicilya ve Venedik’in sanat üslûbundaki bu etki muhtemelen İstanbul’da yetişmiş mozaik ustalarının üretimleri olmalarından kaynaklanır. Bunun yanı sıra taşınabilir sanat nesnelerinin İstanbul’da yapılıp getirildiği örnekler de mevcuttur. Farklı dönemlerdeki eklemeleriyle bugünkü biçimini almış Pala d’Oro Paneli, 10. yüzyılda İstanbul’da üretilerek Venedik’e 124 gönderilmiş, 12. yüzyılda ise Bizanslı sanatçılar tarafından eklemeler yapılmış altın ve değerli taşlardan emaye tekniğinde bir örnektir. En üstte panolarda yerleştirilmiş bayram sahnelerini altta havarilerin yer aldığı orta bölüm takip eder. Panelin iki yanında panolarda kilisenin ithaf azizi olan Markos’un yaşamına ait sahneler görülür. Günümüze ulaşmış Sicilya ve Venedik sanatının örnekleri, her ne kadar Akdeniz havzasında güç dengelerinin yönetimsel anlamda değiştiği bir zaman olsa da, bu dönemde Bizans’ın İtalya üzerindeki sanat etkisinin devamlılığının bir göstergesi olarak dururlar. Akdeniz’in doğusunda bir başka bölgede Bizans ikonografisinin unsurlarını yerel üsluplarla harmanlayan bir anıtsal duvar resmi örneği oldukça ilgi çekicidir. Suriye’de Nabek yakınlarındaki Mar Musa Manastırı Kilisesinin 1192-93’e tarihlenen duvar resimlerinde görülen katı çizgici üslup ve koyu keskin renkler yerel biçimlerle birleşirken, ikonografik olarak Bizans Anadolu’sundaki taşra resim geleneğine yakınlaşmış gibi görünür (Resim 5.14). Resim 5.15: İspanya Katalonya St. Klementine Kilisesi, Duvar Resmi Kaynak: http://en.wikipedia.org Akdeniz kıyısında ve iç bölgelerde Romanesk stildeki kiliselerde, Bizans ve etki çevrelerinde olduğu gibi anıtsal resim/mozaik örneklerinden çok cephe kabartmalarının tercih edilmesi, bu anlamda Romanesk sanatı sözü edilen Bizans geleneğinden ayırmıştır. Ancak İspanya’daki Katalan bölgesinin şematik çizimli resim örnekleri bunun dışında bırakılmalıdır (Resim 5.15). Resim 5.16: Fransa Autun Katedrali, Giriş Kapısı Kabartması Kaynak: http://www.medart.pitt.edu 125 Anıtsal batı girişlerin alınlıklarını bezeyen taş kabartma sahneler bir yandan Orta Çağ’ın yaşamın sonuna ilişkin bakış açısını kesin hatlarla kiliseye gelene sunarken bir yandan da yontucuların becerilerini gözler önüne sermektedir. Güney Fransa’da Arles’da 12. yüzyılın sonunda yapılmış Aziz Trophime Kilisesi’nin giriş kapısı alınlığındaki kabartmalarda gökkuşağı üzerinde oturan İsa bir elinde kapalı kutsal kitabı tutarken diğer eliyle kutsama işareti yapar. Dört yönde yer alan İncil yazarlarının simgeleri İsa’yı çevrelerken alt sırada tahtlarda oturan on iki havari figürü dikkat çeker (Resim 5.17). İsa’nın solunda cehenneme sürüklenen günahkârlar sağında ise seçilmişler yer alırken bir yanda da ruhlar günah ve sevapları için tartılmaktadır. Orta Çağ’ın sanatçısı Arles’daki kilisede olduğu gibi, pek çok yapının girişinde birçok kutsal metinden beslenerek biçimlenmiş Son Yargı imgesini yapıların kapısına koyarak kilise öğretisini en keskin yolla anlatıyordu. Aziz Trophime Kilisesi’nin betimleri kaba ve cepheden bir kabartma üslubu yansıtırken tasvirin asıl amacı olan mesajın verilme kaygısı çoktan yerine getirilmiştir. Benzer örnekleri Fransa’da Autun Katedrali’nin (1120 -1135) giriş cephesinde (Resim 5.16) ya da Güney Fransa’da, 12. yüzyılın üçüncü çeyreğine tarihlenen Aziz Gilles Manastırı’nın Kilisesinde görmek mümkündür. Resim 5.17: Fransa Arles Aziz Trophime Katedrali Giriş Kapısı Alınlığı Kabartma Kaynak: http://commons.wikipedia.org Batı Akdeniz bölgesi 12. yüzyılda hangi sanat üslûplarına sahne olmuştur? 12. yüzyılın güçlü tasvirleri elyazmalarında ki minyatürlerde de dikkat çeker. Bu dönemde de manastırların önemli sanat üretimlerinden biri olan minyatürlü kitaplar içinde Bizans İmparatorluğu’nun törenleri, kıyafetler, silahlar ve yaşama dair pek çok konu ve kullanım nesne hakkında bilgi veren Skylitzes Kroniği değerli bir örnektir. Bunun yanı sıra farklı üslûp ve konularda üretilmiş birçok minyatürlü elyazması Bizans sanatı için bu dönemin çeşitliliğini göstermesi bakımından söz edilmeye değerdir. Bunlardan biri Yakobus Kokkinobaphos Homilyesi (1125 -50) olarak bilinen vaaz kitabının minyatürleridir. Bizans imparatorluk sanatının üslubunu barındırmasıyla öne çıkan minyatürlerde zarif bir figür stili incelikli bir bezeme anlayışına eşlik eder. Bu örneklerin yanısıra Bizans ve Haçlı kültürlerinin ortak üretimi olduğu bilinen bir psalter (dua kitabı) bu yüzyılda Akdeniz’in doğusundaki yönetimsel, kültürel, dinsel çeşitliliğin somut bir kanıtıdır. Haçlı Kralı Baudouin’le Kilikya Ermeni Krallığından bir prensesin kızı olan Kraliçe Melisende için 1134’lerde yapılmış Latince dua kitabı içindeki minyatürler güçlü biçimde Bizans geleneğini yansıtır (Resim 5.18). Bizanslı ve batı kökenli sanatçıların Kudüs’te ürettiği elyazmasının minyatürlerinin detaylarında Frank etkilerinin de görülmesi aslında eseri Haçlı sanatı ürünü olarak gören anlayışı doğrulamaktadır. Başka bir açıdan, zaten Haçlı Sanatı denilen kavram da daha önce üzerinde durulduğu gibi Akdeniz’in batısındaki etkilerle doğusundakileri toplamacı bir yaklaşımla sunan sanatın ta kendisidir. 126 Resim 5.18: Melisende Psalteri. İki Tam Sayfa Minyatür, (Solda) Anastasis, (Sağda) Boş Mezar Kaynak: http://www.bl.uk/onlinegallery ORTAÇAĞ’IN SONU (13-14. YÜZYILLAR) 11. yüzyılın sonundan beri Doğu Akdeniz’de etkilerini hissettiren Haçlılar, 1204 yılının Nisan ayında uzun zamandan beri zenginliğine sahip olmak istedikleri Bizans’ın başkenti İstanbul’u ele geçirerek gerçek emellerini ortaya koymuşlardı. İstanbul’un zenginlikleri karşısında Kudüs’ü tekrar ele geçirme özlemini çoktan unutan haçlı şövalyeleri ihtişamlı kenti o güne kadar görmediği biçimde yağmalayarak buldukları herşeyi Avrupa’ya kaçırdılar; götüremediklerini ise tahrip ettiler. Böylece 4. Haçlı Seferi Bizans’ın dağılmasına ve imparatorluk sanatının da bir anlamda sonunun gelmesine neden oldu. Ancak 12. yüzyılın sonundan beri içte bölünmeler yaşayan Bizans bu dönemle birlikte imparatorluk soyundan gelenlerin farklı bölgelerde kurduğu küçük devletlerde yaşamını ve sanatının sürdürmüştür. Laskaris ailesinin İznik’te kurduğu İznik İmparatorluğu, Karadeniz kıyılarında hüküm süren Komnenoslar’ın kurduğu Trabzon İmparatorluğu ve Yunanistan’da Epiros Despotluğu Bizans’ın sanatının ve kültürünün izlerinin takip edilebildiği eserlerle ama yerel ve çevresel etkilerin de kuvvetiyle kendini göstermiştir. Akdeniz’in doğusunda 13. yüzyılın özellikle ilk yarısı farklı sanat üretimlerine sahne olur. Batı Anadolu’da etkin olan İznik İmparatorluğu’nun savunma yapılarının yanısıra belki de sözü edilmesi gereken önemli anıtlarından biri İzmir yakınlarında Kemalpaşa’daki saraylarıdır. Dikdörtgen plan tasarımıyla inşa edilmiş yapının kaba sayılabilecek duvarları altta kesme taş üstte tuğla almaşık teknikte örülmüştür. Sayfiye sarayı niteliğinde olan yapı etrafındaki müştemilat ve duvar kalıntılarından da anlaşıldığı üzere Bizans’ın görkemli saraylarından uzakta durmaktadır. Resim 5.19: Trabzon Aya Sofya Kilisesi Giriş Alınlığı (Nilüfer Peker 2004) 127 Bu dönemin mimarisinden bahsederken elbette Trabzon’da Komnenos ailesinin mensuplarının inşa politikaları üzerinde durmak gerekecektir. Surlarla çevrili bir kent olan Trabzon’da bugün cami olarak kullanılan pek çok kilise ve yazılı kaynaklardan ayrıntıları izlenebilen bir saray olduğu bilinir. Ama Komnenosların belki de en dikkate değer yapısı kentin batısındaki Aya Sofya Manastırı’nın Kilisesi’dir. I. Manuel Komnenos tarafından 1238 -1263 yılları arasında yaptırılan ana kilise Bizans mimari geleneğinde çok sıklıkla uygulanan kapalı haç plan tipindedir. Taş malzemeden inşa edilmiş kilise mimari bezemeleri bakımından oldukça ilgi çekicidir (Resim 5.19). Selçuklu sanatını anımsatan geçmeli kabartma motiflerin yanı sıra cephede görülen iki kartal figürü, Anadolu’da aynı dönemde Selçuklu Devleti’nin de güç imgesi olarak kullanılmaktadır. Bunun yanı sıra tıpkı Ahtamar Kutsal Haç Kilisesi’nin cephesindeki gibi kabartma figürlerin yer aldığı bir Cennet frizi güney cephede dikkat çeker. Ermeni, Selçuklu, Gürcü etkili bir yapı kuşkusuz I. Manuel Komnenos’un emperyal ideolijisinin bir yansıması olarak bilinçli bir seçimle inşa edilmiştir. Küçülen Bizans Yapıları, Yükselen Avrupa Katedralleri Bizans sanatının son bölümüne adını veren aile Palaiologoslar’dır; çoğu bilimsel yayında da son dönemin sanatı bu isimle anılır. 1261’de Latinler’in elinden İstanbul’u alarak son bir hamleyle başkentlerinde parlak bir sanat yaratmaya çalışan Bizans ne yazıktır ki eski gücünden ve zenginliğinden yoksundu. Artık sahnede yorgun ve hâkimiyet bölgesi azalmış bir imparatorluk vardı. Buna rağmen imparatorluk topraklarında Akdeniz Orta Çağı’nın çok görkemli ve çapını aşan eserleri de üretilmiştir. Sanat tarihçisi Robin Cormak’ın söylediği gibi sanat ve tarih her zaman aynı öyküleri anlatmaz; çöküşe doğru yol alan imparatorluk sanatta bambaşka bir yol izleyerek dinamik, ihtişam dolu ve yenilikçi bir sanat anlayışı izlemiştir. Ancak bu dönem ekonomik zorluklar içinde olan imparatorların yerine soylu sınıfın sanat hamisi olarak daha yoğun biçimde öne çıktığı bir dönemdir. Dolayısıyla üretimde bu ortamın doğasının getirdiği sonuçlar hem mimaride hem de küçük eserlerde dikkat çeker. İstanbul’un soyluları anıtsal yapıları inşa ettirmek yerine var olan eski manastırlara kendileri için gömü mekânları, duvar resimleri ve mozaikler ekletme yoluna gitmişlerdir. 1310 yılında Pammakaristos Kilisesi’nin (Fethiye Cami) güneyine, kitabesinden anlaşıldığı üzere General Mikael Glavas anısına dul eşi Maria tarafından bir parekklesion (mezar mekânı) yaptırılmıştır. Kapalı haç planındaki yapının cepheleri İstanbul mimarisinin bu döneminin en belirgin özelliklerini yansıtmaktadır. Tuğla ve taşın almaşık olarak kullanıldığı cephede kademeli pencere kemerleri, ince uzun ya da kısa nişler, çatı saçaklarında tuğla parçalarından yapılmış testere dişleri, geometrik süsleme motifleri sanki hareketliliğin son noktası gibidir. İstanbul’da Palaiologos Dönemi anıtları içinde en önemlisi kuşkusuz bugün Kariye Müzesi olan Khora Manastırı Kilisesi’dir. Bizans’ın önemli devlet adamlarından biri olan Theodoros Metokhites aynı zamanda dikkate değer bir entelektüeldi. 1316 -1321 tarihleri arasında, önceden var olan manastırı yüksek miktarda para harcayarak yeniletmiş ve kilisenin güneyine bir parakklesion, batıya narteksler ve iç mekana da duvar resimleri ve mozaikler yaptırmıştır. Mezar bölümünün cephe tasarımı Pammakaristos’a benzer; ancak yapının mozaikleri Bizans anıtsal resminin belki de en yenilikçi örnekleri olarak çok daha özeldir. İstanbul’da bu dönemde saray mimarisinin bir örneği Blakhernae Sarayı’nın bir pavyonu olarak 13. yüzyılın sonu 14. yüzyılın başında inşa edilmiş Tekfur Sarayı’dır. Kemalpaşa’daki Laskaris sarayından daha zarif dikdörtgen planlı yapının cephe süslemelerinde tuğla ve pişmiş toprak plastik unsurlar (keremo plast) yoğunlukla dikkat çeker. Latin istilasından sonra kurulan Epiros Despotluğu’nun merkezi Arta’da 13. yüzyılın sonunda inşa edilmiş Parigoritissa Kilisesi, Arta yapılarının çoğunda olduğu gibi tuğla malzemeden yapılmış geometrik cephe bezemeleri, kademeli kemerlerden oluşan pencere düzenlemeleriyle dikkat çeker. Bu dönemde İstanbul yapılarında da tuğla bezemenin ne kadar öne çıktığını zaten yukarıda sözü edilen örneklerler göstermektedir. Ancak Epiros yapılarının tekniklerinde görülen farklar onları İstanbul’daki çağdaşlarından ayırır. Bunun yanı sıra yapıda batılı öğelerin varlığı Epiros despotlarının batıyla olan akrabalık ilişkileriyle açıklanabilir. Yerel mimarların üretimi gibi görünen kilisede bazı batılı mimari elemanlar denenmiş olmalıdır. Bu yüzyılda bakışlarını Akdeniz’in batısı’na çeviren biri 12. yüzyılın ortalarından sonra neredeyse Avrupa’nın tümüne hakim olmuş Gotik üslubun örneklerini görecektir. 1250’lerde tamamlanmış Paris Notre Dame Katedrali’nin giriş cephesi bu dönemin, yüksek uyum anlayışını yansıtmaktadır (Resim 5.20). Yatayda bölünmüş cephe giriş kapılarının üzerine konulmuş kademeli sivri kemerlerle derinleşmiştir. 128 Resim 5.20: Fransa Paris Notre Dame Katedrali Batı Cephe Resim 5.21: Fransa Chartres Katedrali Vitray Pencere Kaynak: http ://commons.wikipedia.media Kaynak: http://www.paradoxplace.com/ Ortada cepheye hâkim gül pencere yanlardaki kemerli pencerelerle birlikte tüm ağırlıklarından kurtulmuş gibi biçimlenir. Aynı yüzyılda Fransa’da Chartres, Amiens ya da Reims Katedrallerinde görüldüğü gibi yapıların içinde sütunlardan başlayıp derin nefler boyunca yükselip kaburgalı tonozlardan tekrar aşağıya doğru inen bir akış hissedilir. Yapılar artık mükemmel dengede duran bol süslemeli birer kuruluş gibidirler. Tüm bu yapıyı vitray (renkli camları birleştirme işi) pencereler ve heykel niteliğinde cephe süslemeleri tamamlamaktadır (Resim5. 21). Resim 5.22 : Kıbrıs Magosa Aziz Nikolaos Katedrali (Nilüfer Peker 2005) 14. yüzyılın Doğu Akdenizi’nin bazı örneklerinde Haçlı etkisiyle biçimlenmiş Gotik katedraller de batıdaki çağdaşlarının izlerini takip etmişlerdir. Bu yüzyılda Kıbrıs’ta hüküm süren Latin kökenli Lusinyan ailesinin hamilik ettiği yapılar kuruluşları itibariyle Gotik üslubu sunmaktadırlar. Lefkoşa’daki Aya Sofya Katedrali birkaç yapım dönemi taşımasına rağmen son hali Gotik üslubun elemanlarını barındırmaktadır. Yüzyılın ilk yarısı boyunca kilise, Kıbrıs’ın Avrupa’yla birliğinin halka sunulan görsel bir imgesi gibidir. İlk kez 13. yüzyılın ilk yarısında yapılan ve 14. yüzyılda yeniden elden geçen Magosa Aziz Nikolaos Katedrali bu üslubun bir başka örneğidir (Resim 5.22). Fransa’daki Reims ve Amiens 129 katedrallerini anımsatan cephe düzenlemesiyle dikkat çeker. Bu durum Kıbrıs’ta hüküm süren Latinler’in Batı Akdeniz’in sanat üslubunu başka bir deyişle mimarlarını ve taş yontucularını Doğu topraklarına taşıdıklarının önemli kanıtlarıdır. Resim 5. 23: İstanbul Khora Kilisesi Mozaikleri (Nilüfer Peker 2008) Tasvir Sanatında Son Örnekler Bu yüzyılların resim sanatı örnekleri Doğu Akdeniz’de önceki dönemlerin geleneklerini sürdürmüş görünmektedir. Mısır’da Kıpti sanatının dikkate değer eserlerinden biri Aziz Antonius Manastırı Kilisesi’nde, 1232-33 tarihli duvar resimleridir. Kilisenin duvarlarında yeralan Cennet ve Cehennem betimleri çizgici ve şematik yerel üslubun izlerini gösterirken ikonografik açıdan Bizans’ın taşra resim geleneğini yansıtır. Batıda ise bir başka örnek benzer yaklaşımlarla üretilmiş görünmektedir. Venedik’te San Marko Kilisesi’nin mozaikleri farklı dönemlerden örnekler olarak dikkat çeker. 11. yüzyılın sonu 12. yüzyılın başına tarihlenen mozaiklerinin yanısıra 13. yüzyılda yapının kuzey ve batı kollarına ve merkezdeki kubbeye mozaikler eklenmiştir. Eski Ahit sahnelerinin yer aldığı resim programının ikonografik özellikleri Bizans etkisi taşısa da program bütününde batılıdır. Venedik, kilisenin mozaikleriyle belki de Bizansla yarışmak ve kendi yaratı gücünü sergilemek istemiş olabilir. Bu dönemde Orta Çağ’ın dile getirilmesi gereken resim örneklerinden bir başkası Trabzon’dadır. Yukarıda söz edilen Aya Sofya Kilisesi’nin duvar resimleri 13. yüzyıl Bizans resim sanatının en değerli örneklerindendir. Duvar resimleri de kilisenin kendisi gibi İmparator Manuel Komnenos’un komşusu olan devletlere bir yandan uzak durmamak, bir yandan da Bizans mirasını devam ettirerek, hâkimiyeti elinde tutma isteğinin mesajlarını taşır. Başka bir deyişle Latin istilasıyla yarıda kalan imparatorluk resim geleneği Trabzon’da devam etmiş böylece eksik halka tamamlanmıştır. Aya Sofya’nın resimlerinin ikonografik düzenlemeleri, sahne seçimleri ve üslûpsal verileri Manuel Komnenos’un yerel ressamlar kullanmadığını aksine başkent geleneğinden yetişmiş olan sanatçıları Trabzon’a getirttiğini işaret etmektedir. 13. yüzyılın yeniliklerini sergileyen resimler; şüphesiz bu yeni modanın bir sonraki döneme taşınmasında da önemli rol oynamıştır. Sonuçta Aya Sofya resimleri ile Bizanslı iken mimarisi ve süslemeleriyle bulunduğu çevrenin kendine yabancı elemanlarını sunan karma bir eser olarak durur. Anadolu’da 13. yüzyılın ilk yarısına tarihlenen başka anıtsal resim örnekleri de yok değildir. Kapadokya’da Laskaris ailesinin isimlerinin ya da onların İznik’te tahtta olduğu dönemin tarihlerini sunan kitabelerin varlığı bilinmektedir. Bunlardan biri Gülşehir’deki Karşı Kilise’dir. Apsis kitabesinde I. Theodoros Laskaris’in adı ve 1212 tarihi okunan yapı, resimlerinde görülen ikonografik ve üslupsal özellikler nedeniyle, bu dönemde Türk hâkimiyetindeki bölgede yerel bir resim geleneğinin geliştiğini vurgulaması bakımından değerli, aynı zamanda kitabelerine İznik İmparatoru’nun adını yazacak kadar da 130 Bizanslı olan bir sanatı ifade eder. Tonoz ve duvarlarda yer alan resimlerde figürlerin zeminle olan ilişkisi çoğu yerde gözardı edilmiş, figür boyutlarındaki orantısızlıklar ön plana çıkmıştır. Kilisenin resimlerinde dikkat çeken bir başka unsur da bölgenin idari ve nüfusa ilişkin yapısını göstermesi bakımından değerlidir. Batı tonoz alınlığında, Hristiyanlığın kutsal azizlerinin öldürdüğü ejder betimindeki üslûpsal yaklaşım, bölgenin idaresini elinde bulunduran Anadolu Selçuklu’nun sanatındaki ejder betimleriyle neredeyse aynıdır. Bu örnekleri elbette Kapadokya’da bu dönemde üretilmiş resimler için çoğaltmak mümkündür. Bölgenin yeni sakinleri öyle görünüyor ki birlikte yaşadıkları Hristiyanlarla sanatsal açıdan etkileşim içindedir. Bunun yanısıra 13. yüzyıl boyunca popüler olan üslûptaki ifadeci yaklaşım Karşı Kilise’nin ressamını da etkilemiş görünür. Cehennem’in Yalancı Peygamberi’nin saçlarının betimleniş biçiminde bunu görmek mümkün olmaktadır. Benzer üslûpsal yaklaşımlar bölgede bir başka kilisede yüzyılın sonunda dahi izlenebilir; Belisırma’daki Kırdamaltı Kilisesi’nin Göğe Yükseliş sahnesinde havarilerin dışavurumcu saç betimi gibi. Kilisenin resimlerine ait kitabe de dönemin birbiri içine geçmiş Selçuklu, Bizans, Gürcü ilişkilerinin güçlü kanıtlarından biri olarak bir anlamda Anadolu’nun yapısını yansıtır. İstanbul’daki Latin dönemi yukarıda da söz edildiği gibi sanat üretiminin neredeyse olmadığı bir süreç olarak tanımlanır. Ancak birkaç tekil üretimin Bizans tahtında oturan Latinler tarafından yapılmış olduğu tespit edilebilir. Kalenderhane Cami olarak bilinen Bizans kilisesinde İtalya’da Fransisken mezhebinin kurucusu olan Aziz Fransiskus’un yaşam öyküsüne ait bir dizi sahne bulunur. Resim programı olasılıkla azizin 1228’de ölümünün ardından yapılmış en eski örnektir ve 1261’de Bizans’ın İstanbul’u tekrar alışından önce üretilmiş olmalıdır. Resim 5.24: Aziz Georgios İkonası, (P. Grotowski 2002) Resim 5.25 : Dionysius Areopagite Elyazması İmparator II. Manuel Palaeologos ve Ailesi Minyatür, Kaynak: http://nauplion.net Orta Çağ’ın sonunda resim sanatının belki de en önemli örneklerinden biri İstanbul’daki Khora Kilisesi’nin mozaikleridir (Resim 5.23). Yukarıda da üzerinde durulduğu gibi kilisenin nartekslerinde Theodoros Metokhites’in yaptırdığı İsa’nın ve Meryem’in yaşamına ait resim programlarında uygulanan üslûp Bizans’ın son döneminde yeni bir parlayış gibidir. Sahnelerde uygulanan perspektif, derinlik ve hacim denemeleri resim sanatının yenilikçi tavrının göstergeleri olmasının ötesinde belki de bir sonraki yüzyılın sanat geleneğine(yani Rönesans Dönemi resim anlayışına) bir başlangıç olacaktır. Mozaikler altın yaldız zemin üzerinde hacimli, hareketli, ifadeci figürleri ve ihtişamıyla hükümdar ailesi mensubu olmayan Metokhites’in imparatorluk üretimi eserlerle yarışmasını sağlayacak kadar görkemlidir. 131 Bu dönemde Kutsal Topraklar, Haçlılar’ın küçük sanat üretimlerine sahne olmaktadır. Çok sayıda eserden biri 13. yüzyılın ortalarında Kutsal Topraklar’da üretilmiş olan Aziz Georgios’a ait ikonadır (Resim 5. 24). Şüphesiz hacılar için önemli yerleşimlerden biri de bu bölgedeki Aziz’in kült yeri olan Lydda’dır. Frank ressamlar tarafından üretildiği düşünülen ikonada, Georgios’un yaşamına ilişkin hikâyelerden biri olan genç çocuğu kurtarması betimlenmiştir. Beyaz atının üzerinde arkasında gençle gösterilen figürün üslûbu dönemin haçlı üretimlerine yaklaşır. Doğu topraklarında zaten yaygın olan Georgios kültünün Haçlılar tarafından benimsenmiş ve Hristiyan hacılar arasında da fazla popüler hale gelmiş olduğu bilinir. Sonraları kültü batıda da yaygınlaşan azizin Haçlı üretimi bir eserde konu olarak işlenmiş olması çok da doğal görünür. Orta Çağ’ın sonunda günümüze ulaşan kitap resimleri Doğu’da parlayışın son ışıkları gibidir. 14031405 tarihli bir minyatür altın yaldızla süslenmiş bir imparatorluk ailesinin toplu bir fotoğrafı gibidir (Resim 5. 25). Dionysius Areopagite elyazmasında yer alan İmparator II. Manuel Palaeologos karısı ve çocuklarıyla birlikte imparatorluk tören giysileri içinde resmedilmiştir. Yukarıda Meryem ve Çocuk İsa ellerini kutsayıcı biçimde aileye uzatırlar. Figürlerin isimleri gösterişli altın yaldız harflerle yazılmıştır. Bizans azalan gücünü sanki bu ihtişamlı sanat ürünlerinde yeniden kazanmaya çalışmaktadır. Akdeniz sanatının farklı eserleri için http://www.qantara-med.org.http adresini ziyaret edebilirsiniz. Orta Çağ boyunca Hristiyani, emperyal, yerel, kültürel, etnik hatta İslami etkilerle yoğrularak, Akdeniz halklarının hareketlilikleriyle biçimlenen sanat, 14. yüzyılın sonu 15. yüzyılın başında yeni biçimine bürünmek için yola çıkmıştır bile. Bizans resim sanatının Rönesans resim geleneğini başlatacak olan Giotto’ya etkisi büyüktür. Sonuçta, bu çağ ömrünü doldurduğunda, doğumundan bitişine kadar geniş eser yelpazesiyle doğasını anlatmaya çalıştığımız sanat da, tarihte yerini almıştır. 132 Özet Orta Çağ’ın Akdeniz coğrafyasında hem doğuda hem de batıda kültür ve sanatın en belirleyici faktörlerinden biri Hristiyanlıktır. Yeni din, Antik Çağ’a damgasını vurmuş Büyük Roma İmparatorluğu’nun çözülmesine yol açarken Bizans İmparatorluğu’nun da bir anlamda kendi küllerinden yeniden doğmasını sağlamıştır. 330’da İstanbul’un İmparator Konstantinos tarafından başkent yapılmasıyla ve Hristiyanlık’ın resmi din olarak kabul edilmesiyle birlikte Akdeniz’de kurum olarak kilise yadsınamayacak bir güç ve etkiye sahip olmuştur. Böylece sanat da yeni formlarıyla ortaya çıkmaya başlamıştır. 475’te Batı Roma İmparatorluğu’nun yıkılışı Akdeniz’in Batısı’nda yeni kültürel yapılanmalara yol açmış ve sanat da bu değişim içinde batıda yeni mecralarda biçimlenmiştir. Ağırlıklı olarak dini betimlerin yapıldığı duvar resmi, mozaik, minyatür, ikona, kabartma örneklerinde ortak bir ikonografi görülse de yerel özellikler gösteren üslûpsal yaklaşımlar eserlerin ayırıcı niteliklerini oluşturmuşlardır. Bunun yanısıra emperyal konulu tasvirler de dikkat çeker. Orta Çağ’a damgasını vuran Bizans İmparatorluğu’nun çoğunlukla etkisindeki bu sanat örnekleri sanata hamilik yapma geleneğinin Batı’da da benzer biçimde devam etmesine yol açmıştır. Orta Çağ sanatının en belirleyici etmenlerinden biri savaşlardır. Bu dönemde Akdeniz’deki toprak ve güç ele geçirme politikaları farklı sanat ve kültürlerin harmanlanmasına ve yeni birlikteliklerin oluşturduğu sanat ürünlerinin görülmesine neden olur. Bunun yanısıra dini ve ticari yer değiştirmeler sanat üslûplarının ve nesnelerinin bölgeden bölgeye taşınmasında büyük etkendir. Hareket halindeki Hristiyan hacılar, tüccarlar ve sanatçılar Akdeniz Orta Çağı’nda sözü edilen bu üslupların ve sanat nesnesinin seyahat etmesinde önemli aktörler olarak görülürler. Orta Çağ Hristiyan sanatı dinin ve yönetici gücün ana hatlarını belirlediği bir özellik gösterir. Erken yüzyıllar Antik dünyanın biçimleri etkisinde kalmış olsa da zaman içinde kendi öz niteliğini bulmuş ve yerel ve çevresel etmenlerle biçimlenmiştir. Mimaride kilise çok önemli yapısal gelişimler gösterir. İlk yüzyıllar tüm Akdeniz’de kullanılan bazilika plan formu sonraları Doğu’da yerini kapalı haç gibi daha küçük boyutlu plan tasarımlarına bırakır. Batı ise bazilika formunun çeşitlemelerini Romanesk ve Gotik üsluplarda devam ettirir. Özetle Orta Çağ Hristiyan sanatı Akdeniz coğrafyası içinde aynı emperyal ve dinsel kökten çıkıp farklı yollara gitmeye başlayan; tarihin belli dönemlerinde ticari, askeri ya da bireysel çakışmalarla zaman zaman birbirini etkileyen ama özde giderek farklılaşan, simgesel söylemi baskın ve kendi coğrafi belleğinden beslenen iki uçlu dünyanın sanatıdır. Orta Çağ Hristiyanlık sanatında resim çok önemli bir ifade aracı olmuştur. Dinin anlatımında görsel olanı tercih eden Hristiyanlık dünyası böylece resim sanatının gelişmesine de bir anlamda neden olmuştur. 133 Kendimizi Sınayalım 1. Aşağıdakilerden hangisi 4-5. yüzyıllarda Hristiyanlık mimarisindeki dini yapılarda görülen özelliklerinden biridir? 5. Aşağıdakilerden hangisi İkonoklasmus döneminde sanatta görülen etkilerden biri değildir? a. Anı-ziyaret özelliği taşırlar. a. Bizans İmparatorluğu’nun başkenti çevresinde dini figürlü tasvirler yok edilmiştir. b. Hepsi bazilika planında yapılmıştır. c. Aynı malzeme ve teknik özelliklerigösterirler. b. Tasvir yasağı olmamıştır. d. Aynı bölgede yer alırlar. e. Hepsi merkezi planlıdır Akdeniz’de etkili c. İstanbul ve çevresinde sembolik dini betimler ortaya çıkmıştır. 2. Aşağıdakilerden hangisi 4-5. yüzyıllarda tasvir sanatında görülen özelliklerden değildir? a. Sanatçılar Antikçağ’ın kalıplarını mışlardır. Batı d. Tasvir yasağı tüm Akdeniz’de etkili olmuştur. kullan- e. Yasağa rağmen tüm Akdeniz’de dini betimler yapılmıştır. b. Doğu ile batı arasında keskin farklar vardır. 6. Aşağıdakilerden hangisi 10. Yüzyılda Ermeni sanatının önemli örneklerindendir? c. İmparatorluk sahneleri betimlenmiştir. a. Tao-Klardjeti Hahuli Manastırı d. Kutsal kitaptan dini öyküler betimlenmiştir. b. Trabzon Aya Sofya Kilisesi e. Resimle mekânın işlevi arasında doğru orantı vardır. c. Van Ahtamar Kutsal Haç Kilisesi 3. Aşağıdakilerden hangisi İstanbul Aya Sofya Kilisesi’nin önemli bir özelliğidir? d. Roma San Zeno Kilisesi e. Arles Aziz Trophime Katedrali a. Merkezi planlı bir yapı olması. 7. Aşağıdakilerden hangisi Romanesk katedrallerin cephelerindeki kabartma sanatının betimlediği konulardan biridir? b. 11. yüzyılın en görkemli yapısı olması. c. İstanbul’daki en eski kilise olması. a. Günlük yaşam d. Çağının çok ötesinde bir mimari bilgiyle yapılmış anıtsal kubbesinin olması. b. Köleler c. İnsanlığın sonundaki yargı e. Iustinanos ve Theodora’nın isimlerinin geçtiği Latince kitabesinin olması. d. Yontucuların doğaçlama öyküleri 4. Aşağıdakilerden hangisi 6. yüzyıl sanatının bir özelliği değildir? e. Kent yaşamı a. Doğu sanatın cazibe merkezidir. 8. Haçlıların sanatı için aşağıdakilerden hangisi söylenemez? b. Batı Akdeniz almaktadır. ilham a. Doğu ve Batı etkilerinin bir arada olduğu eklektik bir üslup gösterir. kaybetmeye b. Kutsal Topraklardaki yapılarda bu sanatın eklemeleri izlenir. d. İmparatorluk atölyelerinde gösterişli eserler üretilmektedir. c. Haçlı sanat hamileri kendi güçlerini göstermek için eserleri kullanmışlardır. e. Sanat üretimi ekonomik zorluklar nedeniyle zayıflamıştır. d. Doğu Akdeniz’de 12. yüzyılın başından itibaren etkisini gösterir. c. Antik gelenek başlamıştır. sanatı Doğu’dan etkisini e. Gotik üslubun etkilerini taşımaz. 134 9. Aşağıdaki mimari elemanlardan hangisi Gotik üslupta görülmez? Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı a. Düz çatı 1. a Yanıtınız yanlış ise “Dönüşüm: Erken Hristiyan Sanatı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. b. Kaburgalı tonoz c. Uçan payanda 2. b Yanıtınız yanlış ise “Dönüşüm: Erken Hristiyan Sanatı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. d. Sivri kemer e. Yuvarlak (gül) pencere 3. d Yanıtınız yanlış ise “Akdeniz’de İhtişam” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 10. Aşağıdakilerden hangisi Orta Çağ Hristiyan sanatını tanımlamaz? a. Hristiyanlık’ın biçimlediği bir sanattır. 4. e Yanıtınız yanlış ise “Akdeniz’de İhtişam” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. b. Belli bir üslup bütünlüğünden söz edilmez, toplamacıdır. 5. d Yanıtınız yanlış ise “Sanatta Yol Ayrımları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. c. Görsel dili ağırlıklı bir sanattır. d. Simgesel dili ağırlıklı bir sanattır. 6. c Yanıtınız yanlış ise “Sanatta Yol Ayrımları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. e. Yerel ve çevresel etkenlere göre üslupların değişim gösterdiği bir sanattır. 7. c Yanıtınız yanlış ise “Yeni Birliktelikler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 8. e Yanıtınız yanlış ise “Yeni Birliktelikler Orta Çağ’ın Sonu” başlıklı konuları yeniden gözden geçiriniz. 9. a Yanıtınız yanlış ise “Yeni Birliktelikler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 10. b Yanıtınız yanlış ise “Giriş” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 135 Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Yararlanılan Kaynaklar Brown, P. (2000). Geç Antikçağ’da Roma ve Bizans Dünyası, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. Yeni dinin inananları neredeyse tüm Akdeniz coğrafyasında özellikle de Yunanca yazılmış olan kutsal metinleri okuyup anlayamıyorlardı. Bunun da ötesinde yabancısı oldukları ruhani anlatımı anlamlandırmakta zorlanıyorlardı. Böylece kutsal kitabın betimleme yoluyla yeni dinin inananlarına anlatılması yolu seçildi. Bu uygulama tüm Orta Çağ boyunca gelenek halini almıştır. Conti, F. (1978). Roman Sanatını Tanıyalım, Çev. E. Soley, İstanbul: İnkılap Kitabevi. Cormack, R. (2010). “Sanat Bize Tarih Kitaplarıyla Aynı Öyküyü mü Anlatır?”, Bizantion’dan İstanbul’a Bir Başkentin 8000 Yılı, 114 -123, İstanbul: Sabancı Üniversitesi, Sakıp Sabancı Müzesi Yayınları. Sıra Sizde 2 Folda, J. (2005). Crusader Art in the Holy Land: from the Third Crusade to the Fall of Acre, 1187-1291, Cambridge: Cambridge University Press. 1963 yılında Antalya’nın Kumluca ilçesinde bir çoban kadının bulduğu Kumluca hazinesinin bir bölümü yağmalanıp yurt dışına kaçırılırken bir kısmı kurtarılarak Antalya Müzesi’ne gönderilmiştir. Bugün eserlerin bir bölümü Antalya Müzesi’nde bir bölümü ise Amerika’da Dumbarton Oaks Müzesi’nde sergilenmektedir. http//www.doaks.org sitesini ziyaret edebilirsiniz. Grotowski, P.(2002). The Legend of St. George Saving A Youth from Captivity and Its Depiction in Art, Varşova Lowden, J. (2005). Early Christian & Byzantine Art, London: Phaidon Press. Sıra Sizde 3 Mango, C. (2006). Bizans Mimarisi, Çev. M. Kadiroğlu, Ankara:Rekmay. Her iki kitap da tasvir yasağının başladığı dönemde farklı kişilerin (bir din adamı ve batıdan gelmiş bir mozaik ustası) gözlerinden sanat ve din ortamını ele alan romanlardır. Bu olayın insanlar üzerindeki psikolojik etkilerini anlatmasının yanısıra İstanbul’un o dönemiyle ilgili bilgileri ve ortamı anlamak adına önemlidir. Ousterhout, R.(2010). “Bizans Konstantinopolisi’nden Kalan Mimari Miras”, Bizantion’dan İstanbul’a Bir Başkentin 8000 Yılı, 124-135. Sabancı Üniversitesi, Sakıp Sabancı Müzesi Yayınları. Rodley, L. (1994). Byzantine Art and Architecture, an Introduction, Cambridge: Cambridge University Press. Sıra Sizde 4 12. yüzyılda Romanesk üslup devam ederken Gotik üslup da ortaya çıkmıştır. Snyder, J., Luttikhuizen, H, Verkerk, D.(1989). Medieval Art, Painting, Sculpture, Arthitecture 4th-14th Century,New Jersey: H. N. Abrams Inc. Publishers. 136 6 Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Akdeniz ve çevresindeki Orta Çağ İslâm uygarlıkları ve sanatının özelliklerini açıklayabilecek, Orta Çağ İslâm uygarlıklarını kültür, kent ve mimari ürünlerinin ortak ve farklı yönleriyle tartışabilecek, Doğu ve Batı İslâm uygarlıklarının kültür, sanat, bilim, felsefe alanlarındaki oluşumlarını ayırt edecek bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz. Anahtar Kavramlar Orta Çağ’da Akdeniz ve İslâm Sanatı Sorunları Orta Çağ’da Akdeniz Uygarlıkları Tarihi Süsleme Sanatları Kentler İslâm Camiler Saraylar Doğu İslâm Kültürü Medreseler Batı İslâm Kültürü Kervansaraylar İbn Rüşd Mevlâna Celâleddin İçindekiler Giriş İslâm Sanatı İncelemesine İlişkin Saptamalar İslâmlığın Ortaya Çıkışı ve Yayılışı Ticaret ve Hac Yolları Emevîler: Filistin, Suriye Abbasîler Endülüs Emevîleri ve Mağrip Hanedanları Fatımîler Zengîler ve Eyyubîler Memluklar Anadolu’da İlk Beylikler ve Anadolu Selçukluları Anadolu Beylikleri 138 Orta Çağ’da Akdeniz’de İslâm Uygarlıkları ve Sanatı GİRİŞ Orta Çağ İslâm kültürünün beşiği, daha önceki dönemlerin yaratılarını günün ve ortamın gereklerine göre başarıyla özümseyen, yeni gelişmelerle büyük uygarlıklara kapılarını ardına kadar açan Akdeniz Dünyası olmuştur. Akdeniz’i bir iç deniz olarak değil, göreceli sınırları ve geniş etkileşim alanı olan bir bölge olarak görmek doğru olacaktır. Fiziksel sınırları içine doğuda Suriye, Lübnan, Filistin ve İsrail; güneyde Mısır, Libya, Tunus, Cezayir ve Fas gibi Kuzey Afrika ülkeleri; kuzeybatıda Portekiz ve İspanya ile kuzeyde Sicilya ile birlikte İtalya gibi Avrupa ülkeleri ile doğu ve batı arasında köprü görevi gören Türkiye’ye kadar 14 ülke ile komşuları girmektedir. Bu ülkelerde Orta Çağ süreci içinde kısa ya da daha uzun süreli 23 devletin egemenliği söz konusudur. İspanya, Mağrip, Suriye ve Anadolu’da da 40’ı aşkın beylik kurulmuştur. Ayrıca, bu çevrelerdeki kültür gelişimi yalnızca Akdeniz bölgesi ile sınırlı kalmamış, başka ülkelerde de etkilerini göstermiştir. Akdeniz’de bu kadar geniş bir alana yayılan Orta Çağ İslâm Dünyası, önceki dönemlerin uygarlıklarını göz ardı etmeyen, bunları kendi sanatsal oluşumunda uyumlu bir birleşim içinde özümlemiş yeni bir uygarlıklar bütününün, sanatın ve kültürün doğup gelişmesine olanak tanımıştır. Bu gelişimde, bölgenin sosyo-ekonomik yapısı, kültürel verileri başrolü oynamıştır. Bu biçimlenmede ticaretin, sanatçı ve bilim adamı göçlerinin, bu ortamın yaratıcısı konumundaki kurucular (baniler) ile yapım yöneticisi ve sanatçıların çok büyük katkısı olmuştur. Ayrıca, Haçlı Seferleri’nin ve bölgede kurulan geçici Haçlı Devletleri’nin çift yönlü etkisini de unutmamak gerekir. İSLÂM SANATI İNCELEMESİNE İLİŞKİN SAPTAMALAR Resim 6.1: Anadolu’dan Orta Asya’ya İslâm Dünyası, (Hillenbrand: 6-7) 139 140 ! ! ! Resim 6.2 : !slâm Hanedanlarının Zaman Çizelgesi, (Hattstein-Delius: 619) İslâm Sanatı, hepimizin bildiği ve adından da anlaşılacağı gibi, İslâm dinini kabul etmiş ülkelerin mimariden süslemeye ve el sanatlarına kadar yarattıkları ürünler ile buna koşut olarak ortaya çıkan kültür ve uygarlığa verilen addır. Tabiî burada ister istemez bir soru akla geliyor. Avrupa’nın büyük bir bölümü ve Uzakdoğu dışında hemen her yere hem de çok kısa sürede yayılmış İslâm dini nasıl olur da kültürleri, gelenekleri birbirinden çok farklı tüm bu ülkelerde sanata tümüyle damgasını vurabilir ve değişmez ölçütler ortaya koyabilir. İslâm ülkelerinde görülen sanatın ortaklığı nedir ki, diğer tüm çevrelerin sanatından farklı bir adlandırmaya hak kazanmıştır. Bu adlandırma beraberinde tüm İslâm ülkelerindeki eserleri ortak ölçütler içinde açıklamayı gerektirir. Bu yaklaşımın özünde hiç kuşkusuz, tüm çeşitleme ve zenginliğiyle sanat ve mimarlık tarihinde çok özel konuma sahip İslâm ülkelerinin sanat verilerinin yeterince incelenmemiş, dahası anlaşılamamış olmasının getirdiği batı kaynaklı önyargılar yatmaktadır. İslâm ülkelerinin sanat ürünlerine baktığımızda ise, ‘birlik’ ve ‘bütünlük’ten çok ‘farklılık’ ve ‘çok yönlülük’ dikkatimizi çeker. Bu nedenle de dinden kaynaklanan tekil bir adlandırma tümüyle sakıncalıdır, çok zengin bir sanat ve kültür dağarcığına sahip İslâmiyet’in yayıldığı bölgelere yaşantılarını ve geleneklerini göz ardı ederek yaklaşma çabasıdır. İslâm Sanatı kavramı hâlâ tartışılagelen bir konudur. İSLÂMLIĞIN ORTAYA ÇIKIŞI VE YAYILIŞI İslâm dininin ortaya çıkışı ve tarihte benzeri olmayan hızlı yayılımı tarihin en sıra dışı olaylarından biridir. Peygamberin ölümünü (632) izleyen yüzyıl içinde Suriye’ye (636), Kudüs’e (638), Mısır’a (639), Mezopotamya’ya (641), İran’a (651) ve Kuzey Afrika’ya (647 -709) kısa sürede yayılmış; Akdeniz bir Müslüman gölü olmuştur. İslâm Ülkelerinde Sanat adlı yapıtında Suut Kemal Yetkin, “Hilâlin bir ucunun batı Çin’e (714), öbür ucunun da Fransa’da Poitiers’ye (732) dayandığını” belirtir. Daha 8. yüzyıl başlarında, Arap orduları İslâmiyeti batıda İspanya’ya (711–12), doğuda Semerkand ve İndus vadisine kadar yaymayı başarmışlardır. Bu yayılım büyük bir kültür ve uygarlığı da beraberinde getirmiştir. İslâm uygarlığının erken evresinin önemi, bu dönemin sonraki süreçlere etkisiyle doğrudan ilişkilidir. İspanya’dan Tunus’a, Suriye’den Türkiye’ye, tüm Akdeniz’de Orta Çağ İslâm uygarlığı sıra dışı ve benzersiz bir çeşitliliğe sahiptir. İslâm kültürünün kökleri, Doğu ile Batı’yı bünyesinde taşıyan Geç Antik Dönem Akdeniz sanatında yatmakla birlikte, İslâm çevrelerindeki sanat etkinlikleri yalnızca geç Roma sanatının devamı olarak değil; farklı toplumsal yaşamın gerektirdiği yeni biçimlerle sürekli yaratıcılık gösteren bir bileşimin özümsenmesi olarak görülmelidir. Bu olgunun sonucu olarak, yüzyıllar boyunca onları üreten uygarlıklarla birlikte bu biçimler de değişime uğradı ve sonsuz çeşitlilikte görkemli yapıtlar ortaya çıktı. İslâm kültürünün onuncu yüzyıla kadarki yayılım alanını belirleyiniz? İslâm sanatı bir dinin değil, bir kültürün, bir uygarlığın sanatıdır. Bu nedenle İslâm sanatını, başından beri dinsel bir sanat olarak değil, bir yaşam biçimi olarak görmek gerekir. İslâm dini, Arap Yarımadası’nın batısındaki Hicaz bölgesinde bulunan Mekke’de 610 yıllarında doğdu. Bununla birlikte, büyük ölçüde ticaretle zenginleşmiş Mekkeliler İslâmiyet’e karşı çıkmışlar; buna karşılık, kuzeydoğudaki Medine halkı, Hz. Muhammed’i manevi ve siyasal önderleri kabul ederek İslâmiyet’i benimsemişlerdi. Bu durumun doğal bir sonucu olarak, 622’de Müslümanlar Hz. Muhammed’in önderliğinde Medine’ye göç ettiler. Hz. Muhammed ve onu izleyenler Müslümanlığı kısa sayılabilecek bir süreçte buradan Arabistan Yarımadası’nın tamamına yaymayı başardılar. Hz. Muhammed’in Medine’deki avlulu evi de Müslümanların ilk toplanma ve ibadet yeri oldu. Emevî Hanedanı zamanında (661–750), 710 yılında bu evin yerine revaklı avlulu bir cami inşa edildi. Erken İslâm Döneminde cami, ilk uygulaması Peygamber’in evinde görüldüğü gibi, yalnızca dinsel etkinliklerin merkezi değildi; aynı zamanda kültürel, toplumsal, siyasal ve belirli bir düzeye kadar da ekonomik etkinlikleri kapsayacak biçimde tüm toplum hayatının merkezi konumundaydı. Bu süreçte, daha sonraları medrese, han-kervansaray, vb. ayrı yapılara dönüşecek farklı işlevler tek yapı bünyesinde karşılanıyordu. 141 Resim 6.3: Camiyi Oluşturan Öğelerin Çizimi, (Insoll: 43) Erken İslâm Döneminde cami yalnız ibadet yeri değildir. İkinci Halife ve Peygamberin kayınpederi Ömer bin el-Hattab zamanında (634 -644) fetihler tüm hızıyla başladı; Suriye, Mısır, Irak ve İran fethedildi. Üçüncü Halife ve Peygamberin damadı Osman bin Affân zamanında (644 -656) Sasani İmparatorluğu (224 -651) ortadan kaldırıldı, Trablusgarp (Libya) alınarak Mağrip kıyı şeridindeki fetihlere başlandı. Ancak Hz. Osman’ın zayıf yönetimi karışıklıklara yol açtı. Hz. Osman döneminde Kur’an bugünkü biçimini aldı ve kopyaları fethedilen İslâm ülkelerinde dağıtıldı. Kargaşalıklar Peygamberin yeğeni ve damadı olan Dördüncü Halife Hz. Ali zamanında (656 661) artarak sürdü. Bu dönemde başkent de Medine’den Güney Irak’taki Kûfe’ye taşındı. TİCARET VE HAC YOLLARI Orta Çağ’da Akdeniz bölgesi ve geniş çevresine egemen olunmasıyla, kültür yaşamının biçimlenmesine büyük ölçüde katkıda bulunan ülke içi ve ülkeler arası ticaret İslâm uygarlığının gelişmesi ve yayılmasındaki en önemli etkenlerden biri olmuştur. İslâmiyet öncesi Cahiliye Dönemi’nde, lüks ve diğer mamul eşyalar büyük ölçüde Mısır ve Akdeniz ile Hindistan’dan ithal ediliyordu. Arap Yarımadası’nın Hicaz bölgesinin en önemli kenti konumundaki Mekke’deki ticaretin büyük bir bölümü güçlü Kureyş kabilesinin denetimi altındaydı. Arap Yarımadası, ürettiği lüks mallar nedeniyle, Akdeniz dünyası ile Hindistan arasındaki ticaretin ayrılmaz bir parçasıydı. Bu nedenle, büyük bir imparatorluğa damgasını vuran Emevîler döneminde (661 -750), yayılma politikasıyla birlikte ticaret de hızlı bir gelişim gösterdi. Bu ticaretin sınırları içine Baltık Denizi çevresi ve Uzakdoğu da girmekteydi. Lüks mallara talep, Müslüman tacirlerin Doğu Afrika kıyısındaki ticaret merkezlerine de yönelmesine yol açtı. İslâm dünyasının en parlak dönemlerinden birine damgasını vuran Abbasîler Döneminde (750 -1258), Bağdat yalnızca bir siyasal merkez değil, aynı zamanda İmparatorluğun ekonomik yaşamının odak noktasıydı. Uzakdoğu ve Doğu Afrika’dan çeşitli mallar denizyolundan Basra aracılığıyla buraya getiriliyordu. Mezopotamya üzerinden Suriye Çölü’nü aşarak, Bağdat’ı Akdeniz’e bağlayan yol konumuz açısından en önemlilerinden biriydi. Malların Kızıldeniz yoluyla taşındığı Mısır’daki Fustat, Kahire ve İskenderiye kentleri, Suriye kıyı kentleri ve Halep, Akdeniz ticaretinin önde gelen pazarlarıydı. İtalya’nın Venedik ve Cenova limanlarından Mısır’a gelen ticaret gemileri, Avrupa’da çok aranan ipekli dokuma, halı, değerli taşlar, fildişi, seramik, abanoz, baharat, değerli madenler ve kereste gibi lüks mallarla geri dönerlerdi. Ayrıca, köle ticareti de küçümsenmeyecek boyutlardaydı. Kuzeye ve kuzeybatıya uzanan ticaret yoluyla Orta Avrupa’da üretilen silahlar ile kürk, kehribar ve köleler Bağdat’a taşınırdı. İslâm dünyasının Hristiyan Batı karşısındaki üstün konumu bu çok kapsamlı ticaret ağına dayalıydı. Akdeniz ticareti açısından önem taşıyan yolları belirleyiniz. 142 Resim 6.4: İslâm Dünyası Ticaret Yolları Haritası (Hattstein-Delius: 324) Ortadoğu yüzyıllar boyunca Avrupa’ya mal akışını denetim altında tuttu. Bu durum ancak 15. yüzyıldan başlayarak Batı Dünyası yararına değişime uğradı. Bu dönüşüm, Doğu Afrika kıyısındaki ticaret kentlerinin ortadan kalkmasına ve Arapların uluslararası ticaretin dışına itilmesine yol açtı. Bir günlük yolculuğa denk düşen yaklaşık 30 - 40 kilometrelik aralıklarla önemli ticaret yolları üzerindeki düzenli konaklama yerleri, özellikle de devletin ileri gelenlerinin ve zenginlerin vakıf olarak yaptırdığı çoğunlukla han ya da ribat olarak adlandırılan kervansaraylar yer alırdı. Bu yapılar, kervanlara yeterli ve gerekli hizmeti verebilmek için genellikle farklı işlevlerin tek yapıda toplandığı örneklerdi. Anadolu Selçuklu kervansarayları ya da Osmanlı menzil hanlarında da görüldüğü gibi, asıl amaçları ticaret ve konaklama olan bu yapılar, askeri nitelikleriyle de dikkati çekerlerdi. Özellikle sefer zamanlarında, sultan ve maiyeti ile askerlerin konaklayabilmesine uygun biçimde yapılmışlardı. Bununla birlikte, Anadolu’da en erken tarihli anıtsal örnekleri Selçuklu döneminden kalan bu yapıların ana işlevi ticaret ve konaklamaydı. Selçuklular zamanında, 12. yüzyıldan başlayarak önemli ticaret yolları anıtsal ve çok işlevli kervansaraylarla donatılmıştı. Bu dönemde, özellikle İtalya, Mısır, Suriye, Irak, Kırım ve Uzakdoğu ile çok yoğun ticari ilişkiler olduğu bilinmektedir. Deniz yolu dışında, Avrupa’nın doğuyla bu dönemde tek ulaşım ağı Anadolu kanalıyla olabilmekteydi. Zamanla, deniz ticaretinin de öneminin bilincine varan Selçuklular, daha önceleri Bizans İmparatorluğu’nun önde gelen limanları konumunda olan kuzeyde Sinop (1214), güneyde Antalya (1207 ve 1216) ve Alanya (1223) limanlarını da ele geçirerek Anadolu’nun, çok kapsamlı ticaret etkinliğinin odak noktası olmasını sağlamışlardı. Ayrıca, Kırım Yarımadası’ndaki önemli ticaret limanı Suğdak da Selçuklular tarafından fethedilmişti (1227). Kervansaraylar, çoğunlukla kent merkezleri dışında ve çevrelerinde bazen küçük yerleşimlerin bulunduğu, bazen de kervansarayların yapımı sonucunda iskânın gerekli görüldüğü yerlerde karşımıza çıkar. Tacirlerin ve kervanların güvenliğinin sağlanmasını amaçlayan, yollarda uğradıkları zararların karşılanması esasına dayanan devlet güvenlik sigortası Selçuklular zamanında geliştirilmiştir. Ayrıca, özellikle kervansarayların yoğun olduğu yollarda, karakol işlevi gören kuruluşlarla da güvenliğin ve düzenli ticaret trafiğinin sağlandığı anlaşılmaktadır. Bu denli gelişmiş bir ticaret etkinliğinin söz konusu olduğu Selçuklu döneminde konaklamaya, ibadetten her tür su gereksinimini karşılamaya, attardan nalbanda, eczaneden yer yer polikliniğe, hatta ahıra kadar, büyük yerleşim merkezlerinde ayrı yapılarla sağlanabilecek çeşitli gereksinimleri tek yapı bünyesinde karşılamaya çalışmışlardır. Dıştan kale görünümlü korunaklı yapılar ayrıca taçkapıları, avlu revakları ve iç mekânlarındaki geometrik, bitkisel, yazılı ve figürlü süslemeleriyle de dikkat çekicidirler. Bir bölümü harap durumda bulunsa da, yüzü aşkın ve bir bölümü oldukça anıtsal ölçekte Selçuklu kervansarayının varlığı, bu dönemde Anadolu’nun ticaret yaşamında oynadığı önemli rolün de somut bir göstergesidir. 143 Resim 6.5: Tuzhisarı Sultan Hanı (Kayseri-Sivas yolu), Anadolu Selçuklu,1236 – 37(A.Durukan) Resim 6.6: Aksaray Sultan Hanı, taçkapı, Anadolu Selçuklu, 1229 (A. Durukan) İslâm kentlerinin ekonomik merkezi sayılan çarşı ise, genellikle kentin en önemli camisi çevresinde konumlanırdı. Burada yerel üretim ve ithal malları satan dükkânların yer aldığı üstü kapalı sokaklar bulunurdu. Müşterilerin alışverişlerini kolaylaştırmak için dükkânlar lonca düzenine uygun olarak mal türüne göre kümelenirdi. Ayrıca, çarşı denetçilerine(muhtesip), her türlü hilekârlığı önlemelerini sağlayacak yetkiler verilirdi. Çarşı alanlarında, gezgin tacirlerin mallarını depolayıp saklayabildikleri yapı toplulukları bulunurdu. Han ve funduk gibi adlarla anılan bu iç avlulu yapıların içinde konaklama mekânları, dükkânlar, ambarlar ve ahırlara yer verilmişti. Kent merkezlerindeki çarşılar düzenli iç ticaretin can damarlarıdır. Hac, İslâmiyetin beş koşulundan biridir. Mekke’ye yapılan hac yolculuklarının İslâmiyet öncesinde Cahiliye Dönemi’nde başladığı sanılmaktadır. İslâmiyet’in yayılmasından önce Hicaz’da küçük bir kent konumunda olan Mekke, Afrika, Hindistan, Orta Doğu ve Batı Akdeniz pazarlarını birbirine bağlayan başlıca ticaret yollarını denetim altına alarak önemli bir ticaret merkezine dönüştü. İslâmiyetin yayılmaya başlamasından sonra da Mekke, dinsel konumu ötesinde son derece canlı bir pazaryeriydi. Arap Yarımadası’ndan ve diğer bölgelerden gelen, Hicaz’da mallarını satmak veya başka mallarla takas etmek üzere hacı kafilelerine katılmış olan tacirler Mekke’de toplanırlardı. Cahiliye döneminde, Kureyş kabilesinin denetimindeki Kâbe putlara (Hübel, Uzza, Lat, Menat, vb.) tapınılan bir merkez, çok tanrılı bir ibadethane özelliği kazanmıştı. Her yıl yapılan Hac yolculuğu artık gelenekselleşerek, fiziksel ve maddi koşulları elverişli olan tüm Müslümanlar için farza dönüştü. Mekke ve içerisindeki Kâbe, Müslümanlar için toplanma ve hac yeri haline geldi. Kâbe, kareye yakın dikdörtgen yapısını küçük değişikliklerle korumuştur. Müslümanlar ibadetlerinde 624 yılından başlayarak Kudüs yerine Kâbe’ye dönerek namaz kılmaya başladılar. Akdeniz, Orta Asya ve Arabistan arasındaki hac yolları özellikle Haçlı seferleri sırasında oldukça tehlikeliydi. Bu nedenle, stratejik noktalara kaleler inşa edildi. İçlerinde askerlerin yanı sıra tacirler, sanatçılar ve bilim adamlarının da yer aldığı özellikle Akdeniz bölgesinden gelen kafileler Suriye ve Filistin’e yönlendirildi. Hac için genellikle Mısır ve Suriye olmak üzere iki güzergâh izlenirdi. Müslüman hacı adayları sıklıkla Kudüs’e uğrayarak Mekke ve Medine’den sonraki en kutsal yer olarak kabul edilen Haremü’ş-Şerif’teki Kubbetü’s-Sahra’yı ve Aksa Camisi’ni ziyaret ederlerdi. EMEVÎLER: FİLİSTİN, SURİYE (661 -750) Hz. Ali’nin 661’de Hariciler tarafından öldürülmesinden sonra önce oğlu Hasan, ardından da Suriye valisi olan Muaviye bin Ebu Süfyan (661 - 680) halife oldu. Başkent Şam’a taşındı ve böylelikle İslâm tarihinin en önemli evrelerinden biri olan Emevîler Dönemi Suriye merkezli olarak başlamış oldu. Bu süreçte, farklı geleneklerden doğan çeşitli sosyal, kültürel ve sanatsal öğeler kaynaştırıldı. Emevîlere en parlak dönemlerinden birini yaşatan Abdülmelik zamanında (685 -705) Fas’ın 682’de fethiyle Mağrip’in önemli bir bölümü denetim altına alındı. 691’de Kudüs’te ilk anıtsal İslâm yapısı olan Kubbetü’s-Sahra 144 inşa edildi. Sekizgen planlı ve büyük bir kubbeyle örtülü yapı mimari özellikleriyle, her ikisi de Kudüs’te bulunan Hz.İsa için yapılmış Kenisetü’l-Kıyamet (Kutsal Mezar) ve Kubbetü’s-Suud (Göğe Yükseliş) kiliseleri gibi Bizans dönemine ait anıtsal yapılardan etkilendi. Mirac olarak bilinen Peygamber’in göğe yükseldiği mucizevî gece yolculuğunun yapının ortasındaki kayadan başladığına inanılır. Kubbetü’sSahra’nın iç mekânındaki ilginç bitkisel bezemelerde özellikle Sasani ve Bizans sanatı etkileri görülür. Resim 6.7: Kubbetü’s-Sahra, İçten Orta Bölüm (B.İşler) Resim 6.8: Kubbetü’s-Sahra, Dış Görünüm (Curatola : 17) Resim 6.9 : Abdülmelik’in Altın Dinarı, Suriye (belki Şam), 696/97, New York American Numismatic Society, 1002.1.406 (Atıl: 42,3) Abdülmelik ayrıca, o zamana dek kullanılan tasvirli Sasani ve Bizans taklidi sikkelerin yerine Arapça yazılı sikkeler bastırttı ve Arapça resmi dil olarak kabul edildi. Abdülmelik’in başlattığı yapım etkinlikleri oğlu I. el-Velîd zamanında (705 -15) sürdürüldü. Erken döneme damgasını vuran ve standart bir plan şeması haline gelen avlulu caminin ilk uygulamaları bu dönemde gerçekleşti. Bu yapıların enlemesine çok destekli plan şemaları yaklaşık dört yüzyıl boyunca Arap Yarımadası’ndan Suriye’ye, Kuzey Afrika’dan İspanya’ya kadar çok çeşitli çevrelerde karşımıza çıkar. Resim 6.10: Kudüs Aksa Camisi, Kuzeydoğu Görünüm (Stierlin: 39) Resim 6.11: Medine Ulu Camisi Planı 710. (Schubert: 32) Resim 6.12: Şam Emeviye Camisi, Üstten Görünüm (Hattstein-Delius: 67) Avlulu çok destekli cami planı ne zaman ortaya çıkmıştır? Kubbetü’s-Sahra’nın ve Şam Emeviye Camisi’nin Bizans ve Sasani etkili ünlü mozaiklerinde figürlü bezemeye yer verilmemiştir. Emeviye Camisi’nde, avludaki bezemelerin yanı sıra, duvarlarında boydan boya uzanan panoya adını vermiş Barada nehri, ağaçlar ve bitkisel motifler, çok katlı değişik yapılarla süslenmiştir. 145 Resim 6.13: Şam Emeviye Camisi İçten Doğuya Bakış (B. İşler) Resim 6.14: Şam Emeviye Camisi, Avlunun Güney Kanadı, Orta Bölüm, (B. İşler ) Resim 6.15: Şam Emeviye Camisi, Mozaik, Ayrıntı (B. İşler) Emevîlerin ana merkezler dışındaki en önemli yapım etkinlikleri çöl kasırları da denilen, Suriye ve Ürdün bozkırlarındaki saraylarıdır. Kale görünümlü saraylarda genellikle divanhanenin (taht salonu) yanı sıra küçük bir cami ve hamam da yer almaktaydı. Yapıların içleri mozaiklerle, fresklerle, alçı oymalarla, mermer kaplamalarla, hatta bazı yapılarda heykellerle süslendi. Sözgelimi, Ürdün’deki Kuseyr Amra (8. yüzyıl başları), Eriha (Jericho) yakınlarındaki Hırbetü’l-Mefcer (740’lar) ve Suriye’deki Kasrü’lHayrü’l-Garbi’de (727) müzisyenlerin, dansçıların ve hediye sunan kadınların yanı sıra çıplak ya da yarı çıplak kadın figürleri de karşımıza çıkar. İlk bakışta şaşırtıcı görünen bu ilginç ve çeşitlilik gösteren sahneler Emevî saray yaşantısı hakkında fikir verir. Ayrıca, insan figürlerinin yanında hayvanların da yüksek kabartma ve heykel biçiminde tasvirleri ilgi çekicidir. Ürdün’de Amman yakınındaki Mşatta’nın (743 -744) cephesindeki bitkisel bezeme içinde yer alan çeşitli hayvan tasvirlerinde Geç Roma, Sasani ve Kıpti; başta Kasrü’l-Hayr el-Garbi olmak üzere birçok sarayda karşımıza çıkan taht, eğlence ve av sahnelerinde Sasani ve Bizans sanatının etkileri açıktır. Emevî saraylarının mimari ve süsleme özelliklerinde özellikle Ürdün’deki merkezi Petra olan Nebati (İ.Ö.4- İ.S.1. yüzyıllar) ve daha kuzeydeki Palmyra (İ. Ö. 2 –İ. S 272) krallıklarının Helenistik ve Roma geleneklerini yansıtan sanat ürünlerinin etkileri de sorgulanabilir. Resim 6.16: Kadın Heykeli, Resim 6.17: Mşatta’dan Resim 6.18: Kuseyr Amra, Resim 6.19: Kasrü’l- Hayrü’l Hırbetü’l-Mefcer, Aslan Heykeli, Berlin İslâm Doğudan Görünüm -Garbî (Schubert:27) (Hattstein-Delius:83) Sanatı Müzesi Kaynak: http://www.almendron.com/arte /arquitectura/İslâm/cap_04/ imagenes/amra_02.htm Türk-İslâm Uygarlıkların sanatları ile ilgili örnekleri görmek için http://İslâmic-arts.org/ sitesine gidiniz. Antik Çağ, Sasani ve Bizans sanat ürünlerinin etkilerini yansıtan bu betimlemeler saraylarda tasvir yasağına uyulmadığının somut göstergeleridir. Bu olguda, Emevî halifelerinin kendilerini Bizans ve Sasani hükümdarlarının varisleri olarak görmek istemeleri de rol oynamış olmalıdır. Oysa ki Kubbetü’sSahra ve Şam Emeviye Camisi gibi dinsel yapılarda figürlü bezemeye yer verilmemiştir. Bunun en önemli nedeni, İslâm kültüründe figürlü dinsel ikonografinin benimsenmemiş olması, yerine hem çevre halkına hem de fethedilen yörelere üstünlüklerinin simgesi olarak da görülebilecek sultanî ikonografinin ön plana çıkmasıdır. 146 Emevî saraylarında tasvir yasağına uyulmuş mudur? Bu yaklaşım, Abbasî Döneminde (750 -1258) de sürdürülmüştür. Endülüs Emevîlerinde ise, özellikle 10-11. yüzyıllarda figürlü bezemeler zengin örnekleriyle daha çok fildişi türünde el sanatı ürünlerinde karşımıza çıkar. Fatımî (909 -1171) Mısır’ında figürlü tasvirler daha da geliştirilerek Emevî saraylarındakilere koşut sahneler saraylarında önemli yer tuttu. Bu eğilim, savaş ve eğlence sahnelerinin önemli rol oynadığı Eyyubî (1169 -1250) ve Memluk (1250 -1517) dönemlerinde büyük ölçüde sürdürüldü. Anadolu’da ise Selçuklular zamanında (1075 -1318), sultanî ve dünyevî ikonografi ile bağlantılı olarak figürlü (insan ve hayvan) sahneler sivil ve dinsel yapıların süslemesinde yer aldı. Osmanlılar (1299 -1923) ise, özellikle zengin minyatür sanatı örneklerinde figürlü tasvirlere farklı bir boyut kazandırdılar. Figürlü tasvir sanatındaki bu gelişmelere karşın, Emevîler sonrasında yazı (hat) sanatı ile sonsuzluk izlenimi veren girift geometrik ve bitkisel bezemeler öncelik taşımıştır. Bölgesel etkilerin Emevî eserlerinde görülmesi, Akdeniz’le doğu ve batı arasındaki sınırların ortadan kalktığını ve farklı etkilerin özümsendiğini gözler önüne serer. Ancak unutulmamalıdır ki, Emevî Dönemi, İslâm çevrelerinde estetik özellikleriyle de büyük bir gelişim gösterecek yazı sanatına da kaynaklık etmiştir. 7. yüzyıl sonları -8. yüzyıl başlarında, önceleri Kur’an ve dini metinlerin yazımında, sonraları mimari de dâhil çeşitli alanlarda karşımıza çıkan güzel yazı üslubu en gelişmiş örneklerini İran’da, Anadolu’da ve Mısır’da vermiştir. Erken dönemin en önemli merkezleri ise Tunus ile Endülüs’tür. Adını Irak’taki Kûfe kentinden alan ve kûfi olarak adlandırılan köşeli yazı üslubu 10. yüzyıla dek önemini korumuştur. Bu tarihten sonra daha yuvarlak hatlı yeni üslûplar geliştirilmiş, kûfi yazı önemini yalnız Endülüs ve Mağrip’te koruyabilmiştir. Emevîler Döneminde henüz fazla benimsenmemiş geometrik süsleme, Endülüs Emevîleri ve Abbasîlerde yaygınlaşarak özellikle 11. yüzyıl ve sonrasında İslâm çevrelerinde öncelikli süsleme öğelerinden biri olmuştur. İslâm toplumlarının mimari ve süsleme sanatlarında yazı özel bir yer tutar. Robinson, F. Ed. (2005) Cambridge Resimli İslâm Ülkeleri Tarihi, Çev. Zülal Kılıç, İstanbul: Kitap Yayınevi, ABBASÎLER (750- 1258) Halife Hişam b. Abdülmelik’in (724 - 43) ölümünden kısa bir süre sonra Emevî sülalesi, halifelikte hak iddia eden ve Haşimîler olarak da bilinen Abbasîler tarafından 750 yılında ortadan kaldırıldı. Başkent Suriye’den doğudaki Irak’a, Bağdat’a, taşındı ve böylelikle İslâm sülalelerinin en uzun ömürlülerinden biri olan, Orta Çağ’ın siyasal ve özellikle kültürel açıdan en parlak dönemine damgasını vuran Abbasî İmparatorluğu’nun temelleri atıldı. İslâm uygarlığı Abbasîler zamanında doruğuna ulaşarak sanat ve bilimde çok büyük gelişmelerin yaşandığı bir Altın Çağ yaşadı. 750’de iktidarı ele geçiren Abbasîler, Kuzey Afrika’da bugünkü Tunus ve Doğu Cezayir’i kapsayan Ifrıkkiye’den Orta Asya’ya kadar uzanan geniş topraklara sahip oldular. Abbasî egemenliğiyle siyasal ve kültürel güç Suriye’den Irak’a ve İslâm dünyasının doğu kesimlerine kaydı. Bununla birlikte, doğuya yöneliş Akdeniz’le ilişkileri kopartmamıştır. İkinci Halife Ebu Cafer el-Mansur (754 -75) en başarılı Abbasî halifelerinden biriydi. 762’de Fırat kıyısındaki Haşimiye’yi kurduktan sonra, yeni başkent olarak Irak’ın merkezinde yer alan, Dicle Irmağı’nın batı yakasındaki Bağdat’ı seçti. 766’da tamamlanan ve Medinetü’s-Selâm (Esenlik Kenti) adı verilen yuvarlak biçimli Bağdat kentinin inşasında İslâm dünyasının çeşitli bölgelerinden getirtilen çok sayıda sanatçı görev yaptı. Surlarla çevrili kentin merkezinde halifelik sarayı ve cami bulunuyordu, bunları halifenin oğullarının sarayları, devlet daireleri ve askeri kışlalar çevreliyordu. Halife Mu’tasım döneminde (833 - 42), Türklerden oluşan askerler ile Bağdat’ın sivil halkı arasındaki sürtüşmeler nedeniyle, daha kuzeyde, Dicle’nin batı yakasında Samarra kenti kuruldu. Samarra, 836 -884 yılları arasında İmparatorluğun başkenti oldu. Halife el-Mütevekkil (847 - 861), eski çağların zigguratlarına öykünen ve Malviya adı verilen sarmal minareli Samarra Ulu Camisi’ni 848 - 852 yıllarında inşa ettirdi.Samarra’nn önemli yapılarından biri de, en erken tarihli türbe olan Kubbetü’s Süleybiyedir. 147 Resim 6.20: Bağdat Kenti Rekonstrüksiyon Planı (Schubert: 64) Resim 6.21: Samarra Ulu Camisi (Hattstein-Delius: 103) Resim 6.22: Samarra Resim 6.23: Samarra Ulu Camisi Minaresi Kubbetü’s-Süleybiye (Curatola: 53) (Hattstein-Delius: 108) Abbasîlerde süsleme örneklerine baktığımız zaman, Samarra’da somuttan soyuta ve yüzeyselden eğri kesime doğru gelişmiş üç farklı üslûpta (A, B ve C) alçı üzerine bitkisel bezemenin yaygın kullanım alanı bulduğu görülür. Samarra’daki Balkuvara Sarayı’nda (854) bu süslemelerin en çarpıcı örneklerine yer verilmiştir. Bu yeni süsleme anlayışı özellikle Mısır ve İspanya’da hem alçıda hem de ahşap türünde diğer malzemelerde zengin örneklerle temsil edilmiştir. Bunu, saraylarda ve el sanatı ürünlerindeki örnekleriyle figürlü bezeme ve farklı çeşitlemeleriyle yazı ( hat) izler. Resim 6.24: Alçı bezeme, Samarra A üslubu Kaynak: http://web.mit.edu/ 4.611/www/L5.html Resim 6.25: Alçı bezeme, Samarra B üslûbu Resim 6.26: Alçı bezeme Samarra C üslubu (Hattstein-Delius: 106) Kaynak: http://www.patterninİslâmicart.com/ Abbasî sanatında yeni ve etki alanı oldukça geniş kapsamlı olan süsleme üslûpları ortaya çıkar. Abbasi Dönemi, Klasik Dönem Arap-İslâm İmparatorluğunun sanatıdır. Abbasî halifelerinin gücü 1258’de Bağdat’ı fethederek büyük bir yıkıma neden olan Moğollarla (1206 - 1634) son buldu. Böylece, İslâm sülalelerinin en güçlülerinden biri ve uzun süre çok geniş topraklarda egemen olan Abbasî İmparatorluğu tarihe karıştı. Abbasî sülalesi üyeleri Mısır ve Suriye’de hüküm süren Memluklar döneminde (1250 - 1517) ismen halife olmayı sürdürdülerse de, hiçbir siyasi güçleri bulunmuyordu. İslâmiyet öncesi Doğu kültürleri ile Antik Çağın bilim ve felsefesinin Avrupa’ya aktarılmasında Abbasîler, özellikle de başkentleri Bağdat çok önemli bir rol oynamıştır. Halifelerin yanı sıra devletin ileri gelenlerinin ve üst düzey yöneticilerin sarayları önemli sanat ve bilim merkezleri haline geldi. En büyük gelişmeler Halife el-Me’mûn döneminde (813–833) yaşandı. El-Me’mûn’un rasyonalist Mutezile okulunun görüşlerini resmi öğreti haline getirmesi felsefede çığır açtı, Antik Çağ düşüncesine ilgi arttı. Halife Bağdat’ta kütüphane, tercüme merkezi ve okul içeren Beytü’l-Hikme’yi (Bilgelik Evi) kurdu. Bu araştırma merkezinde Yunanca, Farsça ve Sanskritçe bilimsel ve felsefi metinlerin çevirileri yapıldı ve yorumlandı. Böylelikle dönemin ileri gelen bilim adamları ve filozofları Bağdat’ta toplandı. Bu kişiler 148 arasında, Beytü’l-Hikme’de görev yapmış matematikçi ve gökbilimci Ebu Cafer Muhammed el-Harizmî (9. yüzyıl); müziğin felsefesi ile ilgili yazılar da yazan, tıptan gökbilimine kadar çok sayıda eseri bulunan ve Halife el-Mu’tasım’ın (833–842) sarayında büyük bir nüfuz kazanan Platoncu filozof El-Kindî( 800– 870); Aristoteles felsefesini Yeni-Platonculuk ile birleştiren, Aristoteles’ten sonra gelen anlamına “ikinci öğretmen” unvanına hak kazanmasının yanı sıra mantığı bir bilim haline getiren ve Halep merkezli Hamdanîlerin (945–1004) sarayında önemli bir konum elde eden Farabî (870–950) belirtilebilir. Ayrıca Galenos’un (129–199/217) eserleri başta gelmek üzere Antik Çağın tıp eserlerini Arapça’ya yorumlarıyla birlikte kazandıran Huneyn bin İshak (808–873); İranlı Muhammed er-Razi (865–925); Batı dünyasında Avicenna, İslâm dünyasında İbni Sina olarak tanınan Buharalı Ebu Ali el-Hüseyin’in (980–1037) eserleri ve buluşları, bilimsel tıbbın temellerinin atılmasını sağladı. Bu eserler İspanya ve Güney İtalya aracılığıyla Avrupa’ya yayıldı ve Rönesans’tan başlayarak Avrupa’da tıp alanında görülen gelişmelere öncülük yaptı. Ayrıca bu çalışmalar İslâm dünyasının çeşitli kesimlerinde hükümdarların tıp okulları ve hastaneler yaptırmalarında çok önemli rol oynadı. Gökbilimi de, bu dönemde en çok gelişme gösteren bilimler arasındaydı. Müziğin gelişimindeki en özgün adımlar da, gene Abbasîler döneminde, Bağdat’ta, Halife Hârûn er-Reşîd zamanında atıldı. Işak el-Mavsilî (742–804), Endülüs’e sürgün edilen öğrencisi Ziryab olarak bilinen Ebu’l-Hasan Ali (789–857) ile birlikte dönemin iki ünlü bestecisinden biriydi. Halife el-Muktedir’in yanında görev yapmış İbni Düreyd Ebubekir Muhammed (837–933) ise, çağının en önemli dilbilimcilerdendi. Gutas, D., (2003) Yunanca Düşünce, Arapça Kültür, Bağdat’ta Yunanca-Arapça Çeviri Hareketi ve Erken Abbasi Toplumu Çev. Lütfü Şimşek, İstanbul: Kitap Yayınevi ENDÜLÜS EMEVÎLERİ VE MAĞRİP HANEDANLARI Abbasîlerin Suriye ve çevresinde yaptığı katliamdan saray ailesinden tek kurtulan kişi olan I. Abdurrahman (756 -788) uzun bir yolculuktan sonra İspanya’nın güneyine sığındı ve Endülüs olarak anılan bölgeyi bağımsız bir emirlik haline getirdi. Aslında İspanya ve çevresindeki fetih hareketleri Emevîler döneminde başlamıştı. Tarık bin Ziyad (öl. 720) Tanca (Mağribü’l- Aksa) valisiyken 711’de Toledo’ya dek ilerleyerek, İspanya’nın güneyindeki büyük kentleri almayı başarmıştı; ardından Mağrip Bölgesi Valisi Musa Bin Nusayr’la birlikte Pirenelere kadar gitmeleriyle Endülüs bölgesinde yeni bir uygarlığın temelleri atılmıştı. Emevîlerin ardından çok sayıda Berberi kavimler Kuzey Afrika’dan gelerek Endülüs’e yerleşti. 756’da Endülüs’e sığınan I. Abdurrahman Córdoba’ya (Kurtuba) yerleşerek, ardıllarının daha da büyüteceği ünlü Ulu Cami’yi (Mezquita) 784 yılında yaptırdı. Dört evrede tamamlanan (987) cami, mimari özellikleri, hatta içteki çift katlı kemerleriyle büyük ölçüde Suriye geleneklerinin uzantısıdır. Halife II. Hakem zamanında (961–976) yapılmış atnalı kemerli mihrabı ve fildişi kakmalı minberi, yuvarlak çift renkli (taş-tuğla) kemerleri, yuvarlak-atnalı-dilimli olmak üzere farklı kemer biçimleri, mihrap önündeki iç mekândan soyutlanmış maksuresi ve mozaik kaplı kaburgalı kubbesi, cephesinde içtekine benzer kemerli düzenlemelerle taçlandırılmış kapılarıyla sıra dışı bir örnektir. Çeşitli etkiler ve yerel özelliklerden ortaya bir başeser çıkmıştır. Kaburgalı kubbelerinin Gotik mimariye esin kaynağı olduğuna kuşku yoktur. Yapıda belirgin Suriye etkisine ek olarak yörenin İslâm öncesi Vizigot (4. yüzyıl721) sanatının özellikle mimari öğelerdeki etkisi de yadsınamaz. Yapı 1238’de kiliseye çevrilmiş, 1523’te orta bölümündeki çok sayıda destek ve kemer yıkılarak, yüksekliği caminin çatı seviyesini aşan bir katedral yapılmıştır. Revaklarının büyük bölümü yıkılmış avlusu günümüzde portakal bahçesi olarak kullanılmaktadır. Caminin mimari ve süsleme özellikleri İber Yarımadası dışında Mağrip camilerini de büyük ölçüde etkilemiştir. 149 Resim 6.27: Kurtuba Ulu Camisi Havadan Görünüm Resim 6.28: Kurtuba Ulu Camisi, İç Görünüm Kaynak: http://en.wikipedia. org/ wiki/Islamic_ architecture Resim 6.29: Kurtuba Ulu Camisi, Mihrap Resim 6.30: Kurtuba Ulu Camisi Mihrap Önü Kubbesi Kaynak, Resim 6.28, 6.29, 6.30: http://www.artencordoba.com Kurtuba Ulu Camisi (Mezquita), Unesco Dünya Mirası Listesi’nde yer alan, anıtsallığı, mimarisi ve estetik özellikleriyle dünyanın sayılı eserlerinden biridir. Endülüs Emevilerinin en güçlü hükümdarı olan ve halife unvanını alan III. Abdurrahman zamanında (929–961) Kurtuba en parlak dönemlerinden birini yaşadı. III. Abdurrahman, Kurtuba yakınındaki ünlü Medinetü’z-Zehra Saray Kenti’ni inşa ettirdi ve bir süre sonra başkenti oraya taşıdı. Surlarla kuşatılmış kentin yapıları kademeli olarak yerleştirilmişti: üst kesimde saray, orta bölümde bahçeler, alt kesimde devlet adamlarının evleri ile cami. Saray-kent, Kuzey Afrika ve Endülüs’te egemen olan Muvahhidler (1130 -1269) tarafından yıkılmıştır. Resim 6.31: Medinet’üz- Zehra, Genel Görünüm Resim 6.32: Medinetü’z -Zehra, Alçı Süsleme (Curatola: 111) Kaynak: http://www.artencordoba.com Resim 6.33: Medinetü’z-Zehra, el-Mughira Kutusu, III. Abdurrahman’ın oğlu için, 968 Kaynak: http://www.artencordoba.com İslâm kültür tarihinde büyük bir yeri olan Endülüs Emevîleri 1031’e kadar varlıklarını sürdürmüşlerdir. Sonrasında Müslüman İspanya, kültürel canlılığın da yaşandığı siyasal parçalanma dönemine girdi ve bu süreçte çeşitli yerel emirler Endülüs’te yönetimi ele geçirdiler. Endülüs yalnız mimarlık ürünleriyle değil fildişinden seramiğe, özellikle ipekli dokumadan maden eserlere kadar çeşitlilik gösteren el sanatı ürünleriyle de Orta Çağ’da Akdeniz’in en önemli uygarlıklarından birinin merkezi olmuştur. Kurtuba, özellikle tıp, matematik, felsefe ve edebiyat dallarında eğitim veren medreselerinin yanı sıra büyük kütüphanesiyle Bağdat ve Kahire’den sonra İslâm kültür ve öğretiminde sıradışı bir konuma sahip olmuştur. Endülüslü filozof İbn Hazm (996 -1064) başta gelmek üzere dönemin düşünürlerinin geliştirdiği estetik kuramlar, sanat yapıtlarını ve özellikle mimari süslemeyi etkiledi. Soyut biçim ve düzenlemelerin ortaya çıkmasında, gelişmesinde bu kuramsal görüşler önemli rol oynadı. Miquel, A. (2003) İslâm Dünyası ve Yabancı Diyarlar, Arap Coğrafyacılarının Gözünden 1000 Yılında. Çev. Ali Berktay, İstanbul: Kitap Yayınevi. 150 Kuzey Afrikada ise 670’de başkumandan Ukbe bin Nafi Afrika’nın kuzeyini Emevî topraklarına katarak Tunus’ta Kayrevan kentini kurdu, böylece Kuzey Afrika’daki ilk Müslüman eyaleti olan ve bugünkü Tunus ile Doğu Cezayir’i kapsayan Ifrıkkiye’nin temeli atılmış oldu. Bu arada Mağrip’te, Abbasilerden kaçarak Fas’a sığınan ve Fez şehrini kuran I. İdris (788 -91) 789’da bağımsızlığını ilan etti. İdrisîler (789 -926) İslâm kültürünün Berberiler arasında yayılmasında önemli rol oynadılar. Ifrıkkiye eyaleti 800 yılında Abbasî Halifesi Hârûn er-Reşîd tarafından Aglebîler’e bağışlanmış, onlar da Tunus’ta özerk bir devlet kurmuşlardı (800 -909). 827’de Sicilya’yı fethederek Akdeniz’in ortasında önemli bir konuma gelen Aglebîler, Ifrıkkiye’de Abbasîlerden bağımsız olarak hüküm süren ilk sülaleydi. Kayrevan fatihi Ukbe bin Nafi tarafından 670’de yapımına başlanan Ulu Cami, Aglebîler zamanında bugünkü biçimini almıştır. Yapı Mağrip’teki camilerin öncüsü kabul edilir. Resim 6.34: Kayrevan Ulu Camisi (A. Durukan) Resim 6.35: Kayrevan Ulu Camisi, İçten Doğuya Bakış (A. Durukan) Resim 6.36: Sus Ribatı (Schubert: 74) Resim 6.37: Sus Ribatı, Avlu (Bellonu: 17) Bu çevrede farklı yapı türleri de karşımıza çıkar. Sınırlarda askerî ve dinsel işlevli kale görünümlü yapılar olan ribatların günümüze en iyi durumda gelebilmiş örneği Sus Ribatı’dır.Ribatlar 11. yüzyıla kadar büyük önem taşımışlar, daha sonra yerlerini özellikle ticarî yönleriyle ön plana çıkan kervansaraylara bırakmışlardır. Hat sanatı alanındaki ilk etkileyici kûfi yazılı Kur’an örnekleri de Kayrevan kentinde yazıldı. Kûfi yazı üslubu, kuzey Afrika’dan Endülüs’e ulaştı. Burada Endülüs’e özgü öğelerle birlikte hâlâ kullanılan Mağribi yazıya dönüştü. 151 Resim 6.38: Kur’an’dan İki Varak Tunus(?), Resim 6.39: İpek Şal, 10. yüzyıl sonları, Kuveyt el-Sabah Medinetü’z- Zehra, 10. yüzyıl Koleksiyonu, LNS 65 MS(a,g) sonları, Madrid Kraliyet Tarih (Atıl 1990: 58), Akademisi (Hattstein-Delius: 243) Resim 6.40: Kur’an Sayfası Zirî, 1020, Rakka İslâm Sanatı Müzesi (Schubert: 123) Orta Çağ’da Sicilya 537’den başlayarak Bizans İmparatorluğu’nun, 827 sonrasında ise Aglebîlerin yönetimi altına girmiştir. 831’den itibaren Palermo, Aglebîlerin başkenti olmuş ve 909’da Fatımîler tarafından ortadan kaldırılışlarına kadar bu konumunu sürdürmüştür. 948’de Fatımîler Sicilya’da kendilerine bağlı Kelbî Emirliğini kurdular ve 11. yüzyıl ortalarına dek yörenin denetimini ellerinde tuttular. Bununla birlikte, Müslüman Sicilya’nın sanat, bilim ve kent yaşamını aydınlatacak en önemli veriler 1061 sonrasında yörede egemen olan Normanlar döneminden gelmektedir. Palermo’daki Zisa Sarayı’nda (12. yüzyılın 2. yarısı) dışta ve içte İslâm etkileri açıktır. Fatımî Mısırından getirtilen sanatçıların etkisi de Palermo’daki Capella Palatina’nın (1143) bezemeli ahşap tavanında ve freskolarında kendini gösterir. Ayrıca, Palermo’da Kraliyet Sarayı’ndaki Ruggiero Salonu mozaikleri deKlasik Arap- İslâm kültürü etkili sahneleriyle dikkati çeker. 1154’te Faslı coğrafya âlimi Muhammed el-İdrisî’nin (1099 -1065/66)Sicilya kralı II. Ruggiero (1130–1154) için çizdiği haritadan da söz etmek gerekir. Resim 6.41: Palermo Zisa Resim 6.42: Palermo, Sarayı Ana Salon, Capella Palatina, Tavan (Curatola: 24-25) Resim 6.43: Palermo, Resim 6.44: Palermo Kraliyet Capella Palatina Sarayı, Ruggiero Salonu Mozaiği, (Curatola: 190) ayrıntı,1154-66 (Schubert:100) Kaynak: http://en.wikipedia.org/ wiki/Islamic_ architecture Tevâ’if-i Mülûk olarak adlandırılan 23 yerel sülale 11. yüzyılda Endülüs’ün farklı kesimlerinde yönetimi ele geçirdi. Bunların en önemlileri İşbiliye’de (Sevilla) Abbâdiler (1023–1091), Gırnata’da (Granada) Zirîler (1012-1090), Kurtuba’da Cevherîler (1031-1069), Batalyus’ta (Badajoz) Eftasîler (1022-1094), Tuleytule’de (Toledo) Zû’n-Nûnîler (1028 öncesi-1085), Belensiye’de (Valencia) Âmirîler (1021-1096), Almeria’da Benû-Sumâdih, Zaragoza ve çevresinde Tucîbîler ve Hûdîler (1019-1142), Majorka’da Benû-Mücâhid ve Benû Gâniya’dır (1022-1205). Bu sülaleler genellikle Arap veya Berberi kökenliydi. Tevâ’if-i-Mülûk hükümdarlarının özellikle başkentleri sanat ve kültür merkezlerine dönüştü. Dönemin edebiyatçıları arasında Yaburalı (Evira) Arap şair İbni Abdun (ö. 1134) sayılabilir. Şilbli (Silves) şair Ebubekir Muhammed (1031–1086) de İşbiliye Sarayı’nda el-Mu’temid’in veziri oldu. Meşai felsefe okulunun Endülüs’teki temsilcisi olan ve İbni Bacce (Batıda Avempace) olarak tanınan Zaragozalı filozof Ebubekir Muhammed (ö. 1139), başta İbni Rüşd olmak üzere sonraki filozofları etkilemiştir. 152 Bu dönemde, Zaragoza’da Hûdîler sülalesinden el-Muktedir, dönem mimarisinin en görkemli örneklerinden olan Aljaferia (El-Caferiye) Sarayı’nı (1046–81) yaptırdı. İşbiliye’deki büyük Abbâdi devletinde, şair-kral el-Mu’temid sanatçı ve bilginlere sarayının kapılarını açtı. Berberi asıllı Zirî sülalesi Gırnata’yı surlar ve kalenin yanı sıra çeşitli yapılarla büyük bir kente dönüştürdü. Siyasal açıdan en önemli emirliklerden olan Tuleytule, 1085’te Leon ve Kastilya Kralı VI. Alfonso’nun eline geçti. Bunun üzerine Endülüslü Müslümanlar Mağrip’te egemen olan Murâbıtlardan (1056-1147) yardım istediler, böylelikle Endülüs’te Murâbıt dönemi başladı. Bu sırada Mağrip’de, İdrisî sülalesinin ortadan kalkmasıyla çalkantılı bir dönem başladı. Batı Sahralı Berberi bir kabileden olan Murâbıtlar (1056 -1147) böyle bir ortamda ortaya çıktı. Yusuf bin Taşfin (1061 - 1106) 1060’da iktidarı ele geçirdi ve Gırnata’dan Cezayir’e kadar olan kesimde egemenliğini kabul ettirdi. Fas’ta Berberi kökenli ilk sülalenin lideri oldu ve 1070’de kurduğu Marakeş’i de başkenti yaptı. Murâbıtların kültür ve sanatı Kurtuba ve İşbiliye’nin etkisi altında kaldı. Fas’taki Murâbıt yapılarının çoğu ardılları Muvahhidler (1130 -1269) tarafından yıkılmış olmakla birlikte, Marakeş’te inşa ettikleri Kubbe, Fez kentindeki Karaviyin Camisi, ayrıca Cezayir’deki Cezayir ve Tlimsen (1136) Ulu camileri Murâbıt sanatının zenginliğini yansıtan örneklerdir. Resim 6.45: Zaragoza Aljaferia, Sarayı Avlusu (Schubert: 129) Resim 6.46: Marakeş Kubbe (Hattstein-Delius: 258) Resim 6.47: Fez Karaviyin Camisi Avlusu Kaynak: http://www.twip.org/image-africa-morocco-fezmosque-qarawiyyin-mosque-en-6522-1895.html Reformist bir öğretiyi yaymaya çalışan Berberi İbn Tumart (1091-1130), Marakeş‟in güneyindeki Tinmel’e yerleşmiş ve 1125’te Muvahhidler hareketini başlatmıştı. Ölümünün ardından, Muvahhidler sülalesinin (1130-1269) kurucusu Abdülmü’min (1130-1163) 1147’de Marakeş‟i aldı, Endülüs’teki bazı emirlik merkezlerini işgal etti. Marakeş’teki Kutubiye Camisi (1158) Abdülmü’min tarafından yaptırılmıştır. Abdülmü’min’in torunu Yakup el-Mansur (1184-1199) Endülüs’ü ve Portekiz’in bir bölümünü ele geçirdi; İşbiliye’deki Giralda (yıkılmış Ulu Cami’nin minaresi,1184; günümüzde Katedral‟in çan kulesi) da onun tarafından yaptırıldı. Giralda, İspanya ve Mağrip’te sonraki dönemlerde yapılmış minarelerin öncüsü olmuştur. Yakup el-Mansur’un 1199’da ölmesiyle, görkemli saltanat iç savaşlarla zayıflayarak Orta Mağrip’in Hafsîler (1228 -1574) tarafından fethiyle 1269’da ortadan kalktı. Resim 6.48: Tlimsen Ulu Resim 6.49: Marakeş Kutubiye Camisi Camisi Kubbesi (Hattstein-Delius: 255) (Hattstein-Delius: 244) 153 Resim 6.50: Sevilla, Giralda Minaresi(Curatola: 107) Ülkeyi ekonomik ve kültürel açıdan önemli bir konuma getiren I. Ebu Yakub Yusuf (1163 - 1184), sanatçıları ve bilim adamlarını desteklemiştir. Endülüslü bilim adamı İbn Tufeyl’i (1106 - 1186) Marakeş’e getirerek hekimi ve veziri yaptı. İşraki felsefesinin Endülüs’teki en önemli temsilcilerinden olan İbn Tufeyl’in ilk felsefî Arap romanı olan Ruhun Uyanışı ya da Hayy bin Yazkan’ın Olağanüstü Serüveni adlı eseri, ıssız bir adaya düşen bir adamın ruhsal gelişimini anlatır. 14. yüzyıldan başlayarak çeşitli dillere çevrilen eser, başta Robinson Crusoe’nun yazarı Daniel Defoe (1656/61 -1731) olmak üzere birçok Batılı sanatçı ve düşünürü etkilemiştir. İslâm’da felsefe doruk noktasına, Muvahhidlerin koruyuculuğu altında olan ve Batı dünyasında Averroes olarak bilinen Kurtubalı Arap hekim, filozof ve matematikçi İbn Rüşd (1128 -1198) ile ulaştı. Aristoteles’in savunucusu olan ve onu Orta Çağ Batı dünyasına tanıtan İbn Rüşd, gelenekçi İslâm düşüncesiyle çatıştı. Dünyanın ezeli ve ebedi varlığı öğretisi Batı dünyasına Latin Averroizmi olarak ulaştı. İbn Rüşd’ün önerdiği türden Aristotelesçilikten güçlü biçimde etkilenen batılı düşünürlerin başında Aquino’lu Aziz Tomasso (1225 -1274) gelir. İbn Rüşd Orta Çağ İslâm filozoflarının önde gelenlerindendir. Tıp ve matematik alanlarındaki eserleriyle de tanınan Kurtubalı ünlü bir filozoftur. Bu ortamda Fas, göçebe Berberilerden Merinîlerin (1196 -1465) eline geçti. Merinîler Mağrip’in birliğini yeniden sağlamaya çalıştılar. Fas’ın yaşadığı yüz elli yıllık parlak dönemde, Fezü’l-Cedîd (Yeni Fez) adlı yeni bir başkent kuruldu, pek çok cami ve medrese yapıldı, Güney İspanya’yı terk eden çok sayıda Endülüslü sanatçı ve bilim adamı da Fas’a sığınarak kültürel ortama katkıda bulundular. Ayrıca, İbni Battuta olarak tanınan Tancalı ünlü gezgin Şerafeddin Ebu Abdullah (1304 -1368/69 veya 1377), Merinî Sultanı Ebu İnan’ın (1348 -1359) isteği üzerine, çıktığı uzun geziler sırasında gördüklerini Tuhfetü’n-nüzzâr fî garâ’ib il-emsâl ve’l-acâ’ib il-esfâr (kısaca İbni Battuta Seyahatnamesi) adlı eserinde (1357) anlatmıştır. Merinî mimarisi daha çok iç mekânlardaki bezemeler ile dikkati çeker. Fez kentindeki Attarin (1323 -25) ve Buinaniye (Ebu İnan; 1351-56) medreseleri en önemli örnekler arasında sayılabilir. Medreselerin duvarları çinilerle, ahşap kubbeleri mukarnaslarla bezendi. Geometrik süsleme de çok başarılı örneklerle temsil edildi. Merinîler Sultan Ebu’l-Hasan zamanında (1331 -51) en parlak dönemini yaşamıştır. Resim 6.51: Fez Attarin Medresesi Resim 6.52: Fez Buinaniye Medresesi Resim 6.53: Fez Buinaniye Medresesi, Avlusu (Hattstein-Delius: 313) (Schubert: 224) Alçı Bezemeden Ayrıntı Kaynak: http://en.wikipedia. org /wiki/Islamicarchitecture Gırnata’daki Nasrî Emirliği, İber Yarımadası’nda 13. yüzyıldaki Hıristiyan fethine direnen tek ve son Müslüman gücüydü. 1232’de emir ilân edilen Muhammed bin Yusuf bin Nasr (1232 -1273), Elhamra’yı Nasrî hükümdarlarının merkezi haline getirdi. Saray, emirliğin 1492’de ortadan kaldırılışına kadar konumunu ve önemini korudu. 14. yüzyılda, Sultan I.Yusuf (133 3-54) ve oğlu V. Muhammed (1354-59/1362-91) zamanlarında Nasrî Emirliği, ekonomik ve kültürel açıdan en parlak dönemini yaşadı. Gırnata, İslâm dünyasının çeşitli kesimlerinden sanatçı ve bilim adamlarını bir araya getirerek İslâm uygarlığının merkezi olarak kaldı. Tek başına Elhamra bile bu parlak çağın somut örneklerini gözler önüne serer. Tarihçi İbn-i Haldun (1332-1406) VI. Muhammed’e (1360 -62) diplomat olarak hizmet etmiş ve Vezir Lisân ed-Din İbn el-Hatîb (1313-75) Gırnata tarihini ve saray yaşamını anlatan eseriyle ün kazanmıştır. 154 Resim 6.54: Elhamra, Genel Görünüm Resim 6.55: Elhamra Sarayı Aslanlar Avlusu Kaynak: http://en.wikipedia. org/ wiki/Islamic_ architecture Kaynak: http://en.wikipedia.org /wiki/Islamic_ architecture Resim 6.56: Elhamra Sarayı, Alçı Süsleme (Curatola: 337a) Resim 6.57: Elhamra Vazosu, Freer Sanat Galerisi 1903.206 Kaynak: http://www.asia.si.edu. collections/singleobject.cfm? objectnumber+1903.206a-b Elhamra Sarayı, havuzlu avlular çevresinde yer alan planı, alçı mukarnas bezemelerin alçı kubbelerinde oluşturduğu ışık ve gölge oyunları , duvarlara yazılan şiirleri ve alçı bezemeleri ile Batı Akdeniz İslâm Sanatın en etkileyici yapısı oldu ve on dokuzuncu yüzyılda Avrupa mimarisini etkiledi. (bkz. Ünite 8) Elhamra Sarayı için http://www.andalucia-andalusia.com/İslâmic-artand-architecture.html ve http://archnet.org/ adresini ziyaret edebilirsiniz. 13-17. yüzyıllar arasında İspanya’da ve Portekiz’de inşa edilmiş kilise ve sarayların cepheleri ile iç mekânlarında, Hristiyan fethinden sonra İber yarımadasında kalan Endülüslü Magribî ya da Müslüman sanatçılar olarak adlandırılabilecek Mudéjar tarafından yapılmış İslâm etkili mimari ve süsleme öğeleri kullanılmıştır. Geometrik örgelerin egemen olduğu, yoğun olarak tuğla ve sırlı tuğlanın kullanıldığı yapıların yanı sıra süsleme sanatlarında, özellikle alçı ve çini bezeme, ahşap oymacılık, seramik ve maden eserlerde de İslâm etkileri karşımıza çıkar. Resim 6.58: Aragon Teruel Resim 6.59: Sevilla Alcazar Katedrali, San Pedro Kulesi Sarayı.1334-1369 Resim 6.60: Sintra (Portekiz) Resim 6.61: Vazo, HispanoSaray Şapeli, Ahşap Örtü Moresk, 15.-16. yüzyıllar, Bologna Orta Çağ Müzesi, 2783 Kaynak: http://en.wikipedia.org wiki/Islamic_ architecture Kaynak: http://www.bologna.museumsguides.com/ Mimari bezemedeki Mudéjar üslubunun örnekleri Aragon Teruel Katedrali San Pedro ve Zaragoza La Seo del Salvador Kilisesi kulelerinde; ayrıca León ve Kastilya, Aragon, Granada, Sevilla, Toledo ve Zaragoza gibi merkezlerdeki birçok yapıda görülür. Saray çevresinin beğenisini kazanan bu üslûp yalnız kiliselerde değil, bu üslubun en önemli eserlerinden biri olarak kabul edilen Sevilla’daki Alcazar Sarayı’nda olduğu gibi çeşitli sivil mimarlık örneklerinde de uygulanmıştır. Bu uslup Portekiz’de de zengin örnekler vermiş olsa da günümüze kadar korunabilmiş örnekleri çok azdır. Ancak Orta ve Güney Amerika’daki İspanyol ve Portekiz sömürgelerinde görülmeye devam etmiştir. 155 FATIMÎLER (909 -1171) Fatımîler, Hz. Ali’nin soyundan geldiklerini ve bu nedenle halifeliğin gerçek sahipleri olduklarını iddia ederek adlarını Peygamber’in kızı ve Hz. Ali’nin eşi Fâtıma’dan almışlardır. Fatımîler İsmâ’ilî Şi’î hareketini, tüm baskılara karşın Kuzey Afrika’da yaymışlardır. Fatımî halifeliği, İfrikiye’de bulunan Rakkada şehrinde güçlü bir şekilde ortaya çıktı ve 910’da Aglebî hanedanlığını ele geçirdi. İlk Fatımî başkenti, 914’te Ubeydullâh el-Mehdî’nin (909 - 934) kurduğu Mehdiye oldu. Kentin değişik kurgusu bölgedeki diğer kentlere örnek oldu. Emevi ve Abbasi kentlerinden farklı olarak artık kent merkezinde cami değil, halifenin sarayı yer alıyor ve ana cami surların yakınında bulunuyordu. Görkemli bir uygarlığa damgasını vurmuş olan Fatımî sülalesi, 1171 yılında Selâhaddin Eyyubî tarafından ortadan kaldırılmıştır. İslâm Sanatı ve Mimarisini ayrıntılı olarak inceleyebilmek için Markus Hattstein ve Peter Delius Ed. (2007). İslâm Sanatı ve Mimarisi, İstanbul: Literatür Yayıncılık adlı kitabı okuyabilirsiniz. Fatımî uygarlığının parlak dönemi Mısır’a egemen olmalarıyla başlamıştır. Bugünkü Kahire’nin merkezinde kurulan El-Kahire, Fatımîlerin ikinci başkenti oldu. Kahire’yi sekiz kapılı surlar kuşatıyordu. Günümüze gelememiş iki saray topluluğunun –kent merkezindeki Doğu ve Batı sarayları- mimari ve süsleme özellikleri Sicilya’ya kadar yayılmış, hatta Normanlar döneminde de etkili olmuştur. Kahire’deki El-Ezher (969) ve el-Akmer (1125) camilerinde görüldüğü gibi, Mehdiye Camisi’nden esinlenmiş Fatımî camileri cephe düzenleri, taçkapılarının konumsal ve mimari özellikleri, oymalı taş kubbeleri, yazının Resim 6.62: Kahire El-Ezher Camisi, Avlunun Güney Kanadı (A.Durukan) Resim 6.63: Kahire El-Ezher Camisi, Resim 6.64: Kahire el-Akmer Camisi Mihrap ve Minber Taç Kapı (Schubert: 142) Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/ Islamic_ architecture önem taşıdığı süsleme anlayışları ile diğer örneklerden ayrılır. İç mekânlarında önemli yer tutan kûfî yazıya ek olarak girift bitkisel süslemelere de yer verilmiştir. El-Ezher Camisi, Şi’î hareketinin merkezi olan Kahire’de inşa edilmiş ilk Fatımî camisidir. Sonraları Sünnîlere mal olan yapı dünyanın en büyük İslâm üniversitesi haline geldi. Gösterişli yaşamlarıyla dikkati çeken saray üyeleri, İslâm dünyasının çeşitli yörelerinden Kahire’ye gelen şairlerin ve bilim adamlarının koruyucuları oldular. Başkentte önemli bilim ve felsefe okulları açıldı. Saray yaşamında müzik, özellikle kadın ve erkek müzisyenler tarafından icra edilen müzik gösterileri önemli bir yer tutuyordu. Gökbilimi ve astroloji de halifelerin ilgilendiği konular arasındaydı. El-Hâkim’in (996-1021) sarayında ünlü fizikçi İbnü’l-Heysem (9651040 sonrası), dünyanın yıldızlara uzaklığının hesaplanması ile ilgili çalışmalarıyla büyük bir ün kazandı. Aynı dönemde güneş ve ay tutulması ile ilgili de oldukça kesin hesaplamalar yapılıyordu. Hükümdarların bu konuya ilgisi sonucunda çok sayıda usturlap ve gökbilim haritası yapıldı. Fatımî yapılarında özelikle dış cephelerde süsleme önemli bir yer tutar. Fatımîler, Bağdat ve Endülüs saray yaşamına öykünmüş olmakla birlikte, Orta Çağ İslâm Dünyasının en büyük uygarlıklarından birine damgalarını vurdular. Bu uygarlık halifelerin, erkek ve kadın saray üyeleri ile zenginlerin koruyucu şemsiyesi altında gerçekleşti. Başta Kahire olmak üzere görkemli 156 yapılarla donattıkları kentleri ile çeşitli etkileyici el sanatı ürünlerinin yanı sıra, özellikle şiir, felsefe ve bilim alanlarına yaptıkları katkılar bu sıra dışı uygarlığın somut göstergeleridir. Kadın sanat koruyucuları arasında, kardeşi yerine dört yıl boyunca devleti yöneten Halife el-Hâkim’in kız kardeşi Sittü’l-Mülk başta gelmektedir. Kahire’deki Batı Sarayı’nın salonlarından Sittü’l-Mülk’e ayrılmış olanı saray yaşantısından kesitler ve av sahneleri içeren oymalı ahşap levhalarla bezeliydi. Geometrik bezemede ilk örneklerdeki örgüler, düğümler ve geçmelerden oluşan düzenlemeler zamanla yerini çokgen ve çok kollu yıldızların tüm yüzeyi kapladığı sonsuzluk izlenimi yaratan düzenlemelere bıraktı. Geometrik bezemedeki çeşitlemeler, mukarnas adı verilen prizma biçimli, ışıkgölge etkilerini en iyi biçimde yansıtan ve sonsuzluk etkisi yaratan üç boyutlu yapısıyla İslâm çevrelerindeki birçok esere damgasını vuran yeni ve gelenekselleşecek bir öğeyle doruğuna ulaştı. Mukarnas, 11. yüzyıldan başlayarak Orta Çağ İslâm Dünyasında özellikle taçkapılar, sütun başlıkları, kemerler, örtü sistemi ve minarelerin vazgeçilmez süsleme öğesi haline geldi. Mukarnas İslâm çevrelerinde yaygın olarak kullanılmış mimari bir öğedir. Yüzyıllar boyunca tasarım çeşitliliği göstermiştir. Matematik bilimindeki gelişmeler,mukarnas tasarımını da etkileşmiştir. Fatımî dönemi boyunca Mısır, lüks kumaşları ve tirazlarıylada (yazı bantlı ipekli dokuma) ün kazanmıştı. Özel günlerde halifeler, en süslü tirazlı keten veya ipekten yapılmış işlemeli kumaşlar ve elbiselerle, saray üyelerini ve devletin önde gelen kişilerini ödüllendirirlerdi. Hem Fatımî tirazlarından, hem de dönem kaynaklarında övgüyle sözü edilen lüks Fatımî eşyalarından çok az örnek günümüze gelebilmiştir. En çok rağbet görenler kaya kristalinden çeşitli kaplar, çoğu Fustat’ta (Eski Kahire) üretilmiş perdahlı camlar, değişik seramik örneklerinin yanı sıra, bezemeli ahşap, fildişi ve maden eserlerdi. Resim 6.65: Ahşap Pano parçası, Kahire Batı Sarayı,11. Yüzyıl Paris Louvre Müzesi. OA 4062 Resim 6.66: Tiraz, İpekli Dokuma Resim 6.67: Kaya Kristali, İbrik Resim 6.68: Fildişi Levha, Mısır, 10. yüzyıl, Londra Victoria Mısır, 1000-1050, Victoria ve 11-12. yüzyıl, Floransa ve Albert Müzesi, 1124-1900 Albert Müzesi, 7904-1862 Bargello Ulusal Müzesi (Curatola: 135) Kaynak: http://www.louvre.fr Kaynak: http://www.vam.ac.uk Mack, R. E., (2005) Doğu Malı Batı Sanatı, İslâm Ülkeleriyle Ticaret ve İtalyan Sanatı 1300-1600, Çev. Ali Özdamar İstanbul: Kitap Yayınevi ZENGÎLER VE EYYUBÎLER 11. yüzyılın sonlarına doğru İslâm dünyası oldukça karışık bir sürece girdi. Bu ortamdan yararlanan Papa II. Urbanus (1088 -99) Birinci Haçlı Seferini başlattı. 1095-1270 yılları arasında on dört Haçlı Seferi gerçekleşti. 1098’de Edessa’da (Şanlıurfa) ilk Haçlı Devleti kuruldu. En büyük Haçlı devleti olan Kudüs Krallığı ise 1099’da kuruldu. Haçlılar fethettikleri yerlerdeki kalelerini genellikle yanlarında getirdikleri mühendis ve sanatçılara yaptırıyorlardı. Bununla birlikte, bölgeye yerleştikten kısa bir süre sonra yüz yüze geldikleri Müslüman kültüründen etkilenerek dönüşlerinde Avrupa’ya bölgenin taşınabilir eserlerini, özellikle cam eşyalarını, dokumalarını, maden eserlerini ve seramiklerini beraberlerinde götürüyorlardı. 157 Bu dönemde, Abbasilerin eski güçlerini yitirmesini fırsat bilen Sünnî Selçuklular Bağdat’ın denetimini ele geçirip kendilerini Abbasî Halifeliği’nin koruyucuları ilân ettiler. İran, Irak ve Suriye’nin çeşitli bölgelerine vali olarak atadıkları atabekler zamanla güçlenerek çoğu bağımsız hale geldi. Bu atabeklerden biri, Halep’te bağımsızlığını ilân ederek Zengî Devleti’ni (1127 -1222) kuran ve 1144’te Haçlıları Urfa’dan atmayı başaran İmadeddin Zengî (1127 -46) idi. Oğlu Nureddin Mahmud (1147-74) 1154’te Şam’ı ele geçirdi ve Suriye’de birliği sağladı. Nureddin zamanında Şam ve Halep ekonomik, kültürel ve dinsel açıdan İslâm dünyasının en önemli iki merkezi haline geldiler ve çok parlak bir dönem yaşadılar. Resim 6.69: Halep Ulu Camisi Resim 6.70: Halep Ulu Camisi, Avlu, Güney batıdan Görünüm Taçkapı (A.Durukan) (A.Durukan) Resim 6.71: Halep Maristan-ı Atik, Avlu (A.Durukan) Resim 6.72: Şam, Nuri Bimaristanı (Schubert: 186) Bu kapsamda vakıf kurumu olarak yapılan medreselerde dinsel ve pozitif bilim dallarında eğitim veriliyordu. Tümü açık avlulu ve çoğunlukla iki ya da dört eyvanlı medreselerde genellikle mescit ve türbe de yer alıyordu. Dönemin önde gelen örneği, Nureddin Mahmud’un türbesinin de yer aldığı Şam Nuriye (1172) Medresesi’dir. Bu yapıların biçimlenmesinde Büyük Selçuklu etkilerine ek olarak yeni tasarımlar da rol oynamıştır. Özellikle Nureddin Mahmud döneminde yapılmış medrese ve hankâhlar Sünnî öğretinin yayılmasına da büyük katkıda bulunmuşlardır. Medreselerin yanında, bimaristan ya da darüşşifa olarak adlandırılan hastanelerde tıp ve eczacılık eğitimi de veriliyordu. Bu dönemde ortaya çıkan ve çift renkli taş işçiliği ile girift geometrik kompozisyon oluşturan zengi düğümü daha sonra Anadolu’ya da taşınacak olan bir bezektir. Zengîler 1222’de Bedreddin Lulu’nun (ö. 1259), Orta Çağ’ın en önemli ticaret merkezlerinden biri olan Musul’da nüfuz kazanması ve atabek olmasıyla ortadan kalktı. Musul 13. yüzyılda özellikle kakma işi maden eserlerle ün kazanmıştır. Nureddin’in komutanlarından Selâhaddin Eyyubî (1169 - 93), Mısır’a gerçekleştirdiği başarılı seferler sonunda 1171’de Fatımîleri ortadan kaldırarak güç kazandı ve Mısır valisi oldu. Nureddin’in ölümü üzerine bağımsızlığını ilân eden Selâhaddin, Eyyubî Devleti’ni (1169 -1260/1185 -1462) kurdu ve Haçlılara karşı başarılı bir politika izledi. Ölümünden sonra toprakları, Haçlılarla barış anlaşmaları imzalayarak konumlarını korumaya çalışan hanedanlık üyeleri arasında paylaştırıldı. Bu göreceli barış döneminde (1180 -1250) Avrupa ile Akdeniz arasındaki ticaret de büyük ölçüde gelişti. Eyyubîler’in Mısır’daki egemenliğine 1252’de Bahrî Memlukları, Şam ve Halep’deki yönetimlerine 1260’da Moğollar son vermiştir. Eyyubîlerin bir kolu Anadolu’da Hasankeyf ve Diyarbakır’da 1462’deki Akkoyunlu fethine kadar kesintilerle egemen olmuştur. Akdeniz kıyılarındaki topraklar, özellikle Suriye ve çevresi, Haçlılarla yapılan savaşların odak noktasını oluşturduğundan, bu bölgede sıklıkla Müslüman ve Haçlı kaleleri yer alıyordu. Hıms bölgesindeki Hısn el-Akrad (Crac des Chevaliers)(bkz.Ünite 5) ile Selâhaddin’in 1188’de kuşattığı ve günümüzde Selâhaddin Kalesi olarak bilinen Lazkiye’deki Château de Saone (Sahyun) bunların başında gelir. 158 !!! Resim 6.73: Hısn el-Akrad (Crac des Chevaliers) 1146’lar, Suriye !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !! !!!!!! Resim 6.74: Selâhaddin Resim 6.75: Hattin Sava"ı (Sahyun) Kalesi, 1188 Sonrasında Selâhaddin Lazkiye-Suriye ve Lusignanlı Guy (Schubert:181)!!!!!! Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/ Islamic_architectur ! Resim 6.76: Halep Firdevs! Medresesi Mihrabı (Hattstein-Delius:180) Kaynak: http://en.wikipedia.org/ wiki/Islamic_ architecture Haçlı tehdidine kar#ı $am, Halep, Kahire ba#ta gelmek üzere birçok kentin kaleleri ve surları güçlendirildi. Halep Kalesi, kemeri ejder kabartmalarıyla süslü Yılanlı Kapı olarak tanınan kapısıyla dikkati çeker. Saraylar, Haçlıların yarattı!ı sürekli tehlikeden korunmaları için kalelerin içlerine in#a edildi; ayakta kalan en iyi örnek Halep Kalesi’ndedir. Sanat alanındaki yenilikler mimariyle sınırlı Resim 6.77: Halep Kalesi Resim 6.78: Halep Kalesi, (B. !"ler)!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!Yılanlı Kapı (A.Durukan) Resim 6.79: Halep Kalesi, Yılanlı Kapı Ayrıntı (A.Durukan) de!ildi. Suriye ve Musul’da, bazıları Musullu sanatçılar tarafından yapılmı# maden eserlerde, Rakka seramiklerinde, $am ile Halep’te üretilmi# ah#ap oymalarda kısmen yeni bezeme üslûpları ortaya çıktı. Ayrıca, Hristiyanî konulu ve olasılıkla sipari# üzerine yapılmı# maden eserler de kar#ımıza çıkar. Petersburg Hermitage Müzesi’ndeki 13. yüzyıl ortalarına tarihlenen tunç-gümü# kakma tepside oniki madalyon içinde Hristiyan azizleri betimlenmi#tir. Resim 6.80: Gümü" Kakma Resim 6.81: Buhurdan Resim 6.82: Tunç-Gümü" Kakma Resim 6.83: Seramik Kâse, !brik, 1259, Emir Selâhaddin veya El Isıtaca#ı, Tepsi, Suriye 13 yüzyıl ortaları Rakka, 12. yüzyıl sonu-13.yy Yusuf için, Ustası Musullu 13 yüzyıl, Berlin !slâm ba"ı, Freer Sanat Galerisi, Hüseyin, Louvre Müzesi Sanatı Müzesi (Schubert: 55) F1947.8 (Hattstein-Delius: 195" Kaynak: http://www.hermita gemuseum.org 159 ! ! Kaynak: http://www.googleart Project.com http://www.discoverİslâmicart.org/index.php adresinden konularına göre düzenlenmiş sanal sergileri dolaşınız. MEMLUKLAR Melik es-Salih’in 1249’da ölümü üzerine Türk Bahrî Memluk bir1ikleri Mısır’da yönetimi ellerine geçirdiler. Böylelikle Mısır’da Eyyubî dönemi yerini iki evreli Memluk egemenliğine (1250–1517) bıraktı. 267 yıl boyunca Memluklar, Orta Çağın en güçlü Müslüman devletlerinden biri olarak Mısır ve Suriye’de hüküm sürdüler. Abbasilerin 1258’de Moğollarca yıkılmasından sonra Memluklar Kahire’yi İslâm Halifeliğinin başkenti yaptı. Memluklar aslında, Abbasî halifelerinin güçlü askeri birlikler oluşturmak için savaş esiri olarak veya satın alma yoluyla edindikleri ya da hediye edilmiş kölelerdi. Sultan Zahir Rükneddin Baybars el Bundukdari (1260-1277) başarılı bir yönetici olarak önemli reformlara damgasını vurdu. Moğollara ve Haçlılara karşı başarılı oldu. Mısır’da Abbasî Halifeliğini yeniden canlandırmaya çalıştı. Kahire’deki adını taşıyan camisi (1266), üç yandan revaklarla çevrili bir avlu ile güneyinde enlemesine altı sahnın uzunlamasına üç sahın tarafından kesildiği ve mihrap önündeki bir kubbenin yer aldığı ibadet mekânından oluşur. Yüzeyden taşkın ve nişlerle hareketlendirilmiş üç kapısı büyük ölçüde Fatımîlerin el-Hâkim Camisi’ni hatırlatır. Cami, Kahire’deki en eski sultan camisidir. Bahrî Memlukları’nın en güçlü hükümdarı olan Mansur Seyfeddin Kalavun (1280-1290), Kahire’de bimaristan (hastane), cami, medrese ve türbeden oluşan büyük bir külliye (1285) inşa ettirmiştir. Bu külliye Eyyubî örneklerinden esinlenmiştir. Artık yapısal çeşitlemeler ve çok işlevli yapı toplulukları İslâm kültüründe önemli bir yer tutmaya başladı. El-Eşref Selâhaddin Halil (1290–94), 1291 yılında Akkâ’da kazanılan zaferle Haçlıların Kutsal Topraklar ve Suriye’den atılmasını sağladı, Akkâ Katedrali’nin kapısını da Kahire’deki medresesine taşıttı. Nâsıreddîn el-Hasan (1347–51 ve 1354– 61) ise, Kahire’deki en etkileyici yapı topluluklarından biri olan Sultan Hasan Külliyesi’ni (1356–61) yaptırmıştır. Anıtsal medresesi mimarisi ve süslemesiyle Memluk sanatında çok özel bir konuma sahiptir. http://www.qantara-med.org/qantara4/index.php?lang=fr#/fo_1_27 sitesinden tüm Akdeniz çevresi İslâm dönemi külütr varlıklarını bölgelerine göre inceleyin. 1382’de Memlukların bir başka kolu, çoğunluğunu Çerkezlerin oluşturduğu Burcî Memlukları iktidarı ele geçirdi ve Sultan Zahir Seyfeddin Berkuk (1382 - 99) önderliğindeki Burcîler ikinci Memluk Devleti’nin temellerini attı. Berkuk, Kalavun Medresesi yakınında bulunan hankâh ve medreseden oluşan bir külliye yaptırmıştır. Ardılları zamanında (1421 -1468) Memluk egemenliği Orta Doğu’ya, Akdeniz’e ve Kızıldeniz limanlarına kadar ulaşmıştı. Yerli ve yabancı ticaretin en önemli limanı İskenderiye’ydi. Sultan Eşref Ebu Nasır Kayıtbay’ın (1468 - 96) yönetiminde Mısır, İslâm dünyasının en güçlü devletlerinden biri haline geldi. Kayıtbay, Kahire’de Memluk Mezarlığı’ndaki Cami ve Medrese’nin (1472-74) kurucusudur. Memluk sultanları, halifeliğin ve Sünnî İslâm’ın koruyucusu oldular. Kahire’de yaşayan çeşitli etnik ve dinsel gruplardan kendilerini soyutlamakla birlikte, başkentin ekonomik ve sanatsal yaşamına önemli katkıları nedeniyle bu gruplar İslâmiyetin koruyucu şemsiyesi altına alındı. Özellikle Kıptiler, tekstil, mozaik ve ahşap işçiliğindeki ustalıklarıyla Memluk kültürüne büyük katkıda bulunuyorlardı. Avrupa (özellikle Venedik ve Cenova), Hindistan ve Çin ile ticarî ilişkiler kuruldu. Başta Şam ve Kahire olmak üzere, ülkenin çeşitli kesimlerinde çok sayıda çarşı (sûk) ve han yapıldı. Şehirlerarası yollarda da kervansaraylar inşa edildi. Memluk döneminde ekonomideki canlılığa ek olarak, sanatsal ve bilimsel etkinlikler de önemliydi. Kahire, Yakın Doğu’nun en zengin kentiydi ve tacirlerin yanı sıra sanatçılar ile bilim adamları da burada bir araya geliyorlardı. 1258’de halifeliğin çökmesinden sonra Memluk Kahire’si İslâm dünyasının yeni kültür merkezi oldu. Şam Eyyubî dönemindeki önemini korudu; Kudüs de önemli bir merkez haline geldi. Mısırlı Muhiddin Ebu’l-Fazl Abdullah (1223 -1292), sultanları öven şiirlerinin yanı sıra Kahire’yi ve Memluk sultanlarını anlatan eserleriyle ün kazandı. Kahire’deki Zahiriye Medresesi müderrisi Endülüslü şair İbni Seyyidinas (1263 -1334) da, özellikle Hz. Muhammed’i konu alan eserleri ve onun için yazdığı kasideleriyle tanındı. 160 Memluklar, Zengî ve Eyyubîlerde görüldüğü gibi dinsel ve sivil yapıların mimari özelliklerinde ve bezemelerinde yeni sayılabilecek öğeler ortaya koydular ya da varolan biçimleri yer yer farklı yorumlarla uyarladılar. İran ve Anadolu’da Selçuklu dönemlerinde, Suriye’de ise Eyyubîler zamanında anıtsal örnekleri görülen medrese ve bimaristan (darüşşifa), ya da yine aynı çevrelerde yaygın olarak kullanılan kervansaray gibi yeni sayılabilecek mimari biçimleri bazı değişikliklerle uyguladılar. Eyyubîler ve Anadolu Selçuklularında değişik uygulamaları günümüze gelebilmiş çok işlevli külliyeler özellikle Kahire, Şam, Kudüs gibi büyük kentlerin gelişiminde önemli yer tuttu. Kemer, kubbe gibi mimari öğeler özellikle Suriye ve Anadolu modellerinden esinlenilerek geliştirildi ve çeşitlilik kazandı. Taçkapı kavsaraları, Eyyubî ve Selçuklu uygulamalarının etkisiyle sarkıt biçimli mukarnaslarla süslendi. Bu uyarlamaları en başarılı uygulamalarla yansıtan örneklerin başında Kahire’deki Kalavun Külliyesi gelir. Cami ve medreselere yeni sayılabilecek sebiller eklendi. Memluk camları, altın ve gümüş kakmalı madenî eserler, seramikler, halılar ve bezemeli kumaşlar, hem İslâm dünyasında hem de Avrupa’da büyük rağbet görüyordu. Venedik gibi bazı şehirler, Memluk kaynaklı madenî kakmaların taklitlerini bir sanayi haline getirdi. Hat sanatı en parlak dönemlerinin birini yaşadı. Memluk el sanatı ürünlerinde İslâmî öğelerin yanı sıra, özellikle figürlü ve bitkisel bezemelerde Uzakdoğu etkili ejder, simurg ve hatayî gibi motiflere de yer verildi. Mimaride de özellikle Geç Rönesans Dönemi kiliselerinin çan kulelerinde, Endülüs ve Mağrip örneklerinin yanı sıra Memluk çeşitlemeleri de etkili oldu. Resim 6.84: Kayıtbay’ın Çini Arması Resim 6.85: Mineli-Yaldızlı Kuveyt el-Sabah Koleksiyonu, Cam Şişe, Berlin İslâm Sanatı LNS 190C (Atıl: 195) Müzesi (Hattstein-Delius: 199) Resim 6.86: Pirinç Leğen,Mısır veya Suriye, Kayıtbay Dönemi (1468-96), Palermo, Sicilya Bölge Müzesi,7280 (Curatola:321) ANADOLU’DA İLK BEYLİKLER VE ANADOLU SELÇUKLULARI Akdeniz kültürünün değişmez parçası olan Anadolu’nun, özellikle Suriye ve Irak’la her açıdan yüzyıllar boyunca yakın ilişkileri bulunan güneydoğu kesimi daha 7. yüzyıl ortalarındaki Arap fetihleri sonucunda, başta Emevîler olmak üzere çeşitli sülalelerin egemenliği altına girdi. Sözgelimi Diyarbakır’da Türk dönemi öncesinde, Emevîlerden (661–750) Mervanîlere (984–1085) kadar çeşitli sülaleler egemen oldu. Bu dönemin en önemli yapısı Diyarbakır Ulu Camisi’dir. Ulu Cami geleneğine uygun olarak kent merkezinde, eskiden olduğu gibi günümüzde de ticaret dokusu içinde yer alır. Avlusundaki en erken tarihli yazıtı 1090–91 tarihini ve Büyük Selçuklu Sultanı Melikşah'ın adını verir. Ancak yapının çok daha önce inşa edildiği, belki de ilk halinin Emevî dönemine kadar geri gittiği düşünülebilir. Nitekim yapının mimari özellikleri büyük ölçüde, Emevîlerin başkenti Şam'daki 705-711 tarihli Emevîye Camisi'ne benzer. Resim 6.87: Diyarbakır Ulu Camisi, Avlu, Güneye Bakış (A.Durukan) 161 Resim 6.88: Diyarbakır Ulu Camisi Doğu Kapı, Ayrıntı (A.Durukan) Diğer önemli eser ise Diyarbakır’ın 3 km. güneyindeki Dicle Köprüsü’dür. 1064-65 yılında Mervanî Emiri Nizamüddevle Nasr zamanında (1061-79) Kadı Ebu’l-Hasan Abdülvahid tarafından Ubeyd adlı bir mimara yaptırılmıştır. Ortadaki daha geniş on gözlü (sivri kemerli) köprünün güney yüzündeki çiçekli kûfî kitabenin bitiminde, benzerlerine özellikle Artuklu ve Selçuklu yapılarında rastlanan başı cepheden işlenmiş bir aslan kabartması görülür. Bu kabartmanın en yakın örnekleri Diyarbakır surlarındaki Harput Kapı ile Mardin Kapısı’nda görülür. Resim 6.89: Diyarbakır Dicle Köprüsü Resim 6.90: Diyarbakır Dicle Köprüsü, Ayrıntı (A.Durukan) (A.Durukan) Batı Anadolu dışında tüm yarımadanın Bizans İmparatorluğu’nun denetiminden çıkması 1071’deki Malazgirt Savaşı’ndan sonraki süreçte gerçekleşmiştir. Bu süreci İlk Beylikler ve Selçuklu Uygarlığı olmak üzere iki aşamada değerlendirmek gerekir. İran ve çevresinde egemen olan Büyük Selçuklu Devleti’nin (1038–1194) yayılma politikası sonucunda, atadıkları komutanlar Anadolu’nun fethine görevlendirilmişlerdir. Bu komutanlar fethettikleri bölgelerde daha 11. yüzyıl sonlarına doğru bağımsızlıklarını ilân etmişlerdir. Yaklaşık seksen yıllık bir süreçte Anadolu’nun büyük bir bölümünü egemenliği altına alan Selçuklu Devleti’ne ek olarak on bir beylik de Anadolu’da Türk-İslâm uygarlığının ilk evresine katkıda bulunmuşlardır. Bu beyliklerin önde gelenleri: Diyarbakır ve Mardin çevresinde Artuklular (1098-1232/1102-1409), Sivas ve Malatya olmak üzere iki kol halinde etkinlik göstermiş ve zaman zaman Selçuklularla egemenlik mücadelesine girişmiş olan Danişmendliler (1080-1178); Erzurum ve çevresinde Saltuklular (1092-1202); Erzincan ve Divriği olmak üzere iki kola ayrılmış bulunan Mengücekliler (1080-1228/1142-1277) dir. Artuklu hükümdarları, başkentleri Diyarbakır'ı ve Mardin'den günümüzde Atatürk Barajı'nın yapımı nedeniyle sular altında kalacak Hasankeyf'e kadar birçok yerleşimi başta camiler ve medreseler olmak üzere çeşitli eserlerle donatmışlardır. Artuklu yapım etkinlikleri arasında en önemli yeri, özellikle önemli merkezlerde yer alan anıtsal camiler alır. Bunlar arasında Siirt (1128-29 öncesi), Bitlis (1150-51 öncesi), Silvan (1152-57), Harput (onarımı 1146-47), Mardin (1176), Kızıltepe (1204) Ulu Camileri sayılabilir. Bu yapılar, Diyarbakır Ulu Camisi'nde olduğu gibi avlu ve ibadet mekânından oluşurlar. Bu örneklerin tümünde, Diyarbakır Ulu Camisi'nde olduğu gibi enlemesine sahınlarla oluşturulmuş bir düzen egemen olmakla birlikte, ibadet mekânının güneyinde, mihrabın bulunduğu bölüm diğer birimlerden ayrılarak kareye dönüştürülmüş ve üstü farklı çaplarda kubbelerle örtülmüştür. Bu örnekler arasında en büyük çaplı kubbeye sahip olanı Silvan Ulu Camisi'dir. Yapının 13.50 m. çapındaki kubbesi ne döneminde, ne de 15. yüzyıla kadar diğer dönemlerde aşılamamış; Osmanlı mimarisinde en gelişmiş örneklerini 16. yüzyılda büyük Mimar Sinan'ın eserlerinde gördüğümüz iç mekâna egemen merkezi kubbeli camilerin öncüsü olmuştur. Resim 6.91: Kızıltepe Ulu Camisi, Avlu, Güney Cephe (A.Durukan) Resim 6.92: Bitlis Ulu Camisi, İç Mekân, Güneye (A.Durukan) 162 Resim 6.93: Silvan Ulu Camisi, Rölöve Planı (A.Durukan) Resim 6.94: Silvan Ulu, Camisi, İç Mekân Doğuya Bakış (Abdullah Deveci) Bu yapıların yanı sıra Artukluların diğer önemli özelliği, ilk yapı topluluğunun da kurucusu olmalarıdır. Mardin'deki 1108–09 yılında Artuklu Meliki Emineddin tarafından yapımına başlanıp 1122-23 yılında kardeşi Necmeddin tarafından tamamlanan Emineddin Külliyesi döneminde altı yapıdan oluşan büyük bir külliyeydi. Türk döneminden bilebildiğimiz ilk hastane ve hamam yapısı da bu külliyede karşımıza çıkar. Artuklular önemli sayıda medresede inşa etmişlerdir. Resim 6.95: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, Avlu, Güneye Bakış, (M.Görür) Diyarbakır kenti denilince kuşkusuz akla ilk gelen, günümüzde bile büyük ölçüde ayakta olan görkemli surlarıdır. Biçimi kalkan balığına benzetilen surlar üzerinde iki veya üç katlı seksen iki burç bulunmaktadır. Bu burçlardan sekizi, şehrin dört ana yönünün ortasında konumlanmış kapılarının iki yanına yerleştirilmiştir. Burçların bir bölümünün, özellikle de Türk döneminde yapıldıkları yazıtlarıyla saptanabilenleri üzerinde insan veya hayvan kabartmaları yer alır. Hayvan kabartmaları arasında çeşitli kuşlar, arma olarak kullanılan çift başlı kartallar, güç ve hükümdarlık simgesi olarak görülen aslanlar önemli yer tutar. Surların yapımı İslâm öncesi döneme, muhtemelen Romalılar zamanına kadar geri gitmekle birlikte, üzerinde yer alan yazıtların çoğu Türk dönemi öncesi İslâm ve Türk dönemlerine aittir. Resim 6.96: Diyarbakır Surları ( A.Durukan) Resim 6.97: Diyarbakır Ulu Beden Burcu Resim 6.98: Diyarbakır Artuklu Sarayı ( A.Durukan) Havuz (Aslanapa 1996: 11) Artuklu çevresinde anıtsal mezar yapısı olan türbelerin pek örneğinin bulunmaması dikkat çekicidir. En önemli türbe örneği, Diyarbakır'da Mardin Kapı yakınındaki 1208-09 tarihli Sultan Şüca Türbesi'dir. Resim 6.99: Diyarbakır Sultan Şüca Türbesi (A.Durukan) 163 Selçuklu Devleti'nin önemli yapılarının ortaya konduğu 13. yüzyıl başından önceki Anadolu-Türk mimarisi örneklerine baktığımızda, yapı sayısının çokluğu, anıtsallığı ve taş işçiliğindeki ustalığı ile dönemin en güçlü beyliği olan Artukluların mimarisi ayrı bir önem taşımaktadır.Nitekim avlulu yapıları ve büyük boyutlu kubbeleriyle değil, köprü mimarisine getirdikleri yeniliklerle bile teknik üstünlükleri açık bir biçimde kendini gösterir. Diyarbakır-Silvan yolunda, Batman suyu üzerinde yer alan ve kısa bir süre öncesine kadar kullanılan Malabadi Köprüsü bunun en güzel kanıtıdır. 150 m. boyundaki beş kemer gözlü köprünün ortadaki büyük kemeri 39 m. açıklığı ile Mimar Sinan dönemi Osmanlı köprülerine kadar en büyük açıklıklı kemerdir. Köprünün yazıtından 1147 yılında Artuklu beylerinden Timurtaş tarafından, masrafları kendisi tarafından karşılanarak yaptırıldığı anlaşılır. Resim 6.100: Malabadi Köprüsü (A.Durukan) Resim 6.101: Malabadi Köprüsü, Bez eme Ayrıntısı (A.Durukan) Resim 6.102: Hani Hatuniye Ana Eyvan Medresesi Bezemesi (A.Durukan) Renkli taşlarla yapılmış köprünün büyük kemerinin altında ve iki yanda biri üçgen, diğeri altıgen iki selyaran bulunur. Bunların üzerinde insan figürlü kabartmalar görülür. Birinde, ayakta duran bir insan oturan figüre bir şey sunarken gösterilmiştir. Altında ise ayakta bir insan kabartması dikkati çeker. Köprünün diğer yüzündeki selyaranın üzerinde ve iki sütuna dayanan bir çerçeve içinde ışınları ile güneş, ortada bir insan ve güneşin altında da bir aslana yer verilmiştir. Her üç sahnenin de doğrudan yapıyı inşa ettiren Timurtaş Bey'le ilişkili olabileceği düşünülebilir. İlk sahnede Timurtaş'a kentin anahtarının veya köprünün planının sunuluşu betimlenmiş olabilir. Ayaktaki insan kabartmasının belki de Meliki betimlediği, güneş ve aslanla birlikte yer alan insan figürünün de Melikin gücünün ve egemenliğinin simgesi olduğu düşünülebilir Bu dönemde saray çevresindeki kadınların da yapım etkinliklerine önemli katkıları olduğu bilinmektedir. Nitekim Diyarbakır'ın Hani ilçesindeki Hatuniye Medresesi Melik Necmeddin Alpî'nin eşi Zeynep Hatun tarafından 1175'lerde ve Diyarbakır'ın Çermik ilçesindeki 1179 tarihli Haburman Köprüsü aynı melikin kızı Zübeyde Hatun tarafından yaptırılmıştır. Artuklu Meliklerinin ayrıca edebiyattan müziğe, şiirden felsefeye kadar çeşitli alanlarda eserler yaptırdıkları ve bu eserlerin sanatçılarına saraylarının kapısını ardına kadar açarak etkinliklerini destekledikleri bilinir. Bu eserler arasında özellikle resimlerle bezeli minyatürlü bir yazma eser özel bir yer tutar. İç Kale'deki sarayı yaptıran Artuklu hükümdarı Nasıreddin Mahmud (1201-22) için Artuklu Sarayı başmühendisi İsmail b. Rezzaz el-Cezerî (?-1206) tarafından 1205'te Diyarbakır'da yazılmış ve resimlenmiş, birçok ilginç alet ve mekanik eşyaların resimlerini içeren Kitâb fî ma’rifeti’l-hiyeli’l-hendesiyye (kısaca Otomata) adlı eserin en erken tarihli kopyası İstanbul'daki Topkapı Sarayı Kütüphanesi bulunur. Özellikleri anlatılmış ve çizimleri yapılmış aletlerin çoğu büyük olasılıkla 13. yüzyıl başında, asılları belki de Artuklu Sarayı'nda bulunan insan ve hayvan tasvirli eserlerdir. Saatlerden sıvı kaplarına kadar çok çeşitli aletler betimlenmiştir. (Resim 6.98) Diyarbakır Sarayı yalnız resimli el yazmalarıyla değil, çeşitli el sanatı örnekleriyle de aynı zamanda adeta bir güzel sanatlar okuludur. Özellikle tunçtan ve pirinçten yapılmış bu eserler arasında davullar, kandiller, ibrikler, mangallar, taslar, aynalar dikkati çeker. 164 Resim 6.103: Topkapı Sarayı Kütüphanesi (El-Cezerî: 52) Resim 6.104: Topkapı Sarayı Kütüphanesi (El-Cezerî: 220) Resim 6.105: Tunç Davul, Türk ve İslâm Eserleri Müzesi, 2832 Üzerlerinde çeşitli tekniklerde hayvan ve insan kabartmaları bulunan eserlerin bir bölümü burçları simgeleyen hayvan ve insan figürlü süslemeleriyle önemlidir. Bu eserlerin büyük bir bölümü İstanbul'daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi'nde, bir bölümü ise Diyarbakır ve Mardin gibi bölge müzelerinde bulunmaktadır. Ancak ne yazık ki, bu maden eserlerin bir bölümü de ihmalciliğimiz ve sanat eserlerine gereken önemi vermeyişimiz sonucunda yurt dışındaki çeşitli müzelerde yer alır. Bu eserler arasında özellikle biri İslâm maden sanatında ayrı bir yere sahiptir. Innsbruck'taki Ferdinandeum Müzesi'nde bulunan ve kırmızı, mor, mavi, yeşil, beyaz ve sarı minelerle süslenmiş iki kulplu bir bakır tas Artukluların Hasankeyf Meliki Rükneddin Davud (1114-44) için yapılmıştır. Tekniği ve süslemesiyle Bizans sanatının etkilerini yansıtan eserin ortasındaki madalyon içinde, iki tekerlekli bir arabada oturan genç bir hükümdarın grifonlar tarafından göğe çekilişi betimlenmiştir. Büyük İskender'in göğe çıkışını temsil ettiği düşünülen bu sahne, hiç kuşkusuz eserin adına yapıldığı Artuklu Melikini simgelemektedir. Çevresinde ise, Artuklu eserlerinde sıklıkla betimlenen çeşitli hayvan kabartmalarıyla vurgulanmış hükümdarlık simgeleri taşıyan altı madalyon görülür. Resim 6.106: Mine İşi Bakır Tas, İnnsbruck Ferdinandeum Müzesi (Kasseroler, 76) Divriği Ulu Camisi Unesco Dünya Mirası Listesi’nde yer almaktadır. Divriği'deki Mengücekli kolunun yaptırdığı eserler, dönemin ve Anadolu-Türk sanatının önemli yapıları arasında özel bir yere sahiptir. Divriği'deki 1180 -81 tarihli Kale Camisi, çok bölüntülü iç mekânı ve sekiz kubbesiyle, iç mekânın tümüyle kubbe ile örtülü olduğu yapılara geçişte çok önemli bir rol oynar. Kalenin eteğinde, cami, darüşşifa (hastahane), türbe, hamam ve çeşmesiyle bir külliye (yapı topluluğu) olarak biçimlenmiş yapılar, özellikle de cami ve darüşşifa biricik diyebileceğimiz özellikleriyle dikkati çekerler. Birbirine bitişik olarak inşa edilmiş Ulu Cami ve Darüşşifa, konumlarıyla bile Anadolu-Türk mimarisinde özel bir yere sahiptirler. Ulu Cami Mengücekli Beyi Ahmed Şah, Darüşşifa ise eşi ve Erzincan Mengücekli Meliki Behram Şah'ın kızı Turan Melek Hatun tarafından Selçuklu Sultanı I. Alâeddin Keykubad zamanında 1228-29 tarihinde yaptırılmıştır. Yapı topluluğunun mimarı Ahlat'lı Hürremşah'tır. Yapıda ayrıca ahşap ustası olarak Tiflis'li Ahmed, yazı ustası olarak Mehmed ve nakkaş Ahmed çalışmışlardır. 165 Resim 6.107: Divriği Ulu Camisi, İçten Mihrap Önü Kubbesi (E. Eser) Resim 6.108: Divriği Ulu Camisi, Tonoz (A. Durukan) Resim 6.109: Divriği Darüşşifası (A. Durukan) Divriği Ulu Camisi Külliyesi, alışılmışın dışında cami ile darüşşifanın birbirine bitişik yer almasının yanı sıra, caminin iç mekânında dilimli mihrap önü kubbesi, tonoz çeşitlemeleri, hünkâr mahfili, farklı mihrap düzenlemesi ve bezemesi, boyalı nakışları; dışta taç kapılarının kuruluş ve süslemelerinin yanı sıra, Ahlatlı ve Tiflisli ustaların, belki de adlarını bilemediğimiz daha nicesinin çalışmış olduğu, çeşitli etkiler sonucu ortaya çıkmış benzersiz bir eserdir. Ocak, A. Y. (2011) Ortaçağlar Anadolu’sunda İslâm’ın Ayak İzleri, Selçuklu Dönemi, Makaleler-Araştırmalar Çev. Yayına Hazırlayan: Haşim Şahin, Nurettin Pirim, İstanbul: Kitap Yayınevi Anadolu'nun çeşitli kesimlerinde önemli sanat etkinliklerine damgalarını vuran Beyliklerin kurucuları gibi, Anadolu fatihi Kutalmış oğlu Süleyman Şah da 1075 yılında Bizans Devleti'nin önemli merkezlerinden biri olan İznik'te (eski adıyla Nicaea) Selçuklu Devleti'nin temellerini atmaya başlamıştı. Süleyman Şah (1075-86), Orta Anadolu'dan sahil bölgelerine ve güneyde Çukurova (Kilikya) bölgesindeki Tarsus ve Antakya'ya kadar Anadolu vilayetlerini ele geçirerek hızla topraklarını genişletme olanağı buldu. Yeni fethedilen yerler, eski Türk göçebe hukukuna uygun olarak köylüye dağıtılıyor ve devlet mülkiyeti altında herkesin tasarrufuna olanak sağlayan Mirî toprak düzeni, yani mülkiyeti devlete ve tasarrufu köylülere ait yeni bir düzen kuruluyordu. Anadolu'daki başarıları sonucu 1081 yılında Süleyman Şah'a Abbasî halifesi tarafından sancak ve diğer egemenlik alametleri ile birlikte Sultan unvanı verilerek Selçuklu Devleti resmen tanınmıştır. 1085 yılında yapılan Halep kuşatması sırasında Süleyman Şah şehit olmuştur. Kuşkusuz bu ve sonraki Suriye’ye yönelik seferlerin özünde Akdeniz dünyasına açılma arzusu önemli rol oynamıştır. Süleyman Şah’ın ölümünden sonra özellikle İzmir çevresinde Bizanslılara tehdit oluşturan Çaka Bey, Urla ve Foça'nın yanı sıra Sakız Adası'nı da ele geçirmiştir. Bizans Devleti'ni yalnız karadan yıkmanın olanaksızlığını bilen Çaka Bey’in güçlenmesi Bizanslılar ve Selçuklular için büyük bir tehdit oluşturduğundan bir yemek ziyafeti sırasında öldürülmüştür. Bu olay, Selçukluların daha çok Batı Anadolu ve Marmara Bölgesi dışındaki Bizans topraklarını ele geçirmeyi amaçlayan bir siyaset izlemelerine yol açmıştır. Bu olguda 1096 yılındaki I. Haçlı Seferleri sonucunda Selçukluların batı sahillerini Bizans Devleti'ne bırakmasının, başkentin daha güvenli ve Anadolu'nun özellikle iç bölgelerini daha iyi denetleyebilecek Konya'ya taşınmasının önemli bir payı vardır. Babası gibi Suriye ve Irak çevresini denetimi altına almak isteyen I. Kılıç Arslan (1092-1107) yılında Musul'a girmiş, ancak Habur Irmağı yakınında yenilgiye uğrayan sultan nehri geçmek isterken boğularak ölmüştür. Bu dönemde Güneydoğu Anadolu Bölgesi, özellikle de Şanlıurfa, Antakya ve Kahramanmaraş çevresi Haçlıların eline geçmiş ve Urfa'da Haçlı Kontluğu dönemi (1098-1144) başlamıştır. 1116 yılında Selçuklu tahtına I. İzzeddin Mes’ud geçmiştir. Bu dönem, önemli karışıklıkların baş gösterdiği, II. Haçlı Seferi'nin yaşandığı, Haçlıların yenilgisi sonucu Urfa Haçlı Kontluğu'nun ortadan kalktığı, Anadolu'da Selçuklu egemenliğinin temellerinin atılarak birliğin sağlanmaya çalışıldığı bir evredir. I.Mes’ud’un oğlu II. Kılıç Arslan zamanı (1155-92), Danişmendli Beyliği'nin ortadan kaldırılmasıyla Anadolu'nun büyük bir bölümünün Selçuklu egemenliği altına girdiği ve ulusal birliğin sağlandığı yeni bir safhanın başlangıcıdır. Her ne kadar hâlâ Orta Anadolu etkinliklerin odak noktasını oluşturuyorsa da, başta başkent Konya olmak üzere artık Anadolu'nun çeşitli kesimlerinde Selçuklu damgası taşıyan eserler yapılmaya, kentler yeni bir görünüm kazanmaya başlamıştır. Özellikle ilk kervansarayların yapımıyla kentler yeni bir görünüm kazanmaya başlamış, Selçuklu devlet siyasetinde de yeni bir sayfa açılmıştır, 166 Ticaret tüm etkinliklerin önüne geçmiştir. Bu dönemden sonra Selçuklu siyasetinin temelini ticaret oluşturmuş ve Selçuklular Orta Çağ ticaretinin en önemli güçlerinden biri konumuna ulaşmışlardır. Bunun kanıtı da hiç kuşkusuz, Selçukluların hem kentlerde, hem de önemli ticaret ve sefer yolları üzerinde inşa ettirdikleri büyük programlı han ve kervansaraylarla kendini göstermiştir. II. Kılıç Arslan döneminin en önemli yapım etkinlikleri arasında Konya'da Alâeddin tepesindeki babasının inşasını başlattığı Cami'nin (doğu bölümün) tamamlanması; caminin yakınında bulunduğu bilinen ve yalnız pavyonunun bir bölümü korunabilmiş olan sarayın inşa edilmesi; Konya-Aksaray yolu üzerinde, dönemin en önemli şehir dışı hanı olan, ancak günümüzde oldukça harap durumda bulunan Alay Han'ın yapılması sayılabilir. Kaynaklar Kılıç Arslan'ın Hristiyanlara çok geniş bir dinsel hoşgörü gösterdiğini, Ortodoks kiliseleri teşkilâtını koruduğunu, özgür ve açık görüşlü bir sultan olduğunu yazarlar. Selçuklu Sultanı II. Kılıç Arslan'ın 1192 yılında ölümü üzerine, veliaht olan küçük oğlu I. Gıyaseddin Keyhüsrev sultan oldu. Bu dönemde, yalnızca sultanın ve devlet adamlarının değil, aynı zamanda zenginlerin ve tacirlerin de yapım etkinliklerine önemli katkıda bulunmasıyla, hiç kuşkusuz toplumsal yapının ticareti ön plana çıkaracak biçimde geliştirilmesinin ilk adımları atılmıştır. Artık toplumda yalnızca saray erkânı değil, sermayedarlar da söz sahibi olmaya başlamışlardır. Keyhüsrev 1196 yılında tahtı kardeşi Süleyman Şah'a bıraktıktan sonra dokuz yıl uzun ve maceralı bir gurbet hayatı yaşadı. 1205 yılında Konya'yı kuşatarak Selçuklu tahtına yeniden çıktı. Sultanın ilk işi, Karadeniz seferine çıkarak kervan yolunun güvenliğini sağlamak olmuştur. Daha sonra, hem güneye giden kervan yolunu denetim altına almak, hem de önemli bir ticaret limanı olması nedeniyle Antalya'nın fethine karar verdi. Türk ve müslüman tacir kolonisinin de bulunduğu kentte yaşayan doğulu ve batılı tacirler soyulmuş, güneye giden kervan yolunun güvenliği bozulmuştu. Antalya'nın fethi (1207), büyük ölçüde Selçuklu egemenliği altındaki Anadolu'nun ekonomik ve ticarî gelişmesine küçümsenmeyecek ölçüde katkıda bulunmuş; böylelikle Selçuklular ilk kez Haçlılar ve dolayısıyla Avrupa'yla ticari anlaşmalara girişmiştir. Bu bağlamda, ilk ticaret ayrıcalıkları Venediklilere verilmiştir. Batılı tacirlerin yanı sıra, Horasan, Irak gibi doğu ülkelerinden de Anadolu'ya tacirler geliyordu; Mısır-Anadolu arasında da deniz yolu faaliyette bulunuyordu. Kısa süre içinde Antalya yalnız ihracat ve ithalatın yapıldığı bir liman kenti değil, aynı zamanda deniz kuvvetlerinin üssü haline geldi. Antalya limanının alınması, Selçukluların Akdeniz’e açılmasının ilk evresidir. Hiç kuşkusuz döneminin en önemli yapı topluluğu, Keyhüsrev’in kız kardeşi Gevher Nesibe Hatun'un vasiyeti üzerine Kayseri'de yaptırttığı ve darüşşifa, medrese, bimarhane (akıl hastahanesi), türbe ve küçük bir hamamdan oluşan Gevher Nesibe Külliyesi’dir. Gıyasiye ve Şifaiye adıyla inşa ettirilen bu yapı topluluğunda yalnızca hastalar tedavi görmüyor, aynı zamanda tıp eğitimi de yapılıyordu. Darüşşifa'nın taç kapısı, dönemin süsleme anlayışını yansıtan çok önemli bir örnektir. Yoğun geometrik bezemelerinin yanı sıra, saltanat gücünün simgesi olan aslan ve tıbbın günümüzde bile simgesi olma özelliğini sürdüren yılan motifiyle dikkati çeker. Bu yapı topluluğu Selçukluların ilk önemli külliyesidir. Resim 6.110: Kayseri Gevher Nesibe Külliyesi Resim 6.111: Kayseri Gevher Nesibe Darüşşifası, Taç Kapı ( A. Durukan) Kaynak: http://www.Kayseriden.biz 167 Sultan I. İzzeddin Keykavus, babasının şehit olmasından sonra kardeşi Keykubad'la taht mücadelesi yüzünden önce Kayseri'de, kardeşini yendikten sonra da Konya'da tahta çıktı (1211). Sultanın tahta çıkışını bildirmek üzere Abbasî Halifesi ile ilişkiye girmesi önemli bir olaydır. Sultan Bağdat'taki halifeye hocası Şeyh Mecdettin İshak'ı elçi olarak göndermiş, halifeye birçok hediye yollayarak ondan fütüvvet (esnaflar örgütü) şalvarını (sirval) istemişti. Halife Selçuklu sultanına saltanat menşuru (ferman) ile birlikte siyah bir imame (sarık), zırhlı elbise, kamçı ve nalları altın bir katırın yanı sıra değişik olarak bir fütüvvet şalvarı da göndermiş ve sultanı İslâm esnaf teşkilatına kabul etmiştir. Böylelikle artık ticaretin daha örgütlü hale gelmesi, günümüz lonca veya esnaf teşkilatının karşılığı olan, tüm İslâm dünyasında aynı kurallar çerçevesinde işlerliği olan ahi teşkilatının Anadolu'daki varlığı resmen kabul edilmiş ve bu tarihten başlayarak kısa sürede en gelişmiş ahi teşkilatının Anadolu'da biçimlenmesi mümkün olmuştur. Bu olgu, Anadolu Selçuklu Devleti'nin ticaretinin kısa sürede büyük çapta geliştirilebilmesinin en önemli etkenlerinden biridir. Keykavus babasının siyasetini izleyerek uluslararası ticaret yollarına uygun olarak askeri seferlere başladı. Öncelikle, doğu-batı ticaretinde aracılık görevini üstlenen Kıbrıs'taki Lusignanlarla anlaşma yapılmış, böylelikle her iki tarafın tacirlerinin Avrupa'ya ve Anadolu'ya serbestçe girip çıkması ve ticaret yapması daha sağlam temellere dayandırılmıştır. Bu anlaşma ve ilişkiler 1216 yılına kadar devam etmiş, böylelikle Kıbrıs ve Avrupa ile sürekli ticaret ilişkileri kurulmuştur. Keykavus Antalya limanı aracılığıyla Akdeniz ile ticarî ilişkileri düzene sokarken, özellikle Cenevizlilerle ticaret ilişkisi bulunan Karadeniz yolunu ve dışarıya çıkış kapısını da güvenlik altına almak zorundaydı. Yalnız Anadolu'nun ihracat ve ithalatı açısından değil, uluslararası kervan yolları ve ticaretin geliştirilmesi de Samsun ve Sinop limanlarının Selçukluların egemenliği altına alınmasını gerektiriyordu. Bu nedenle 1214'de Sinop şehri fethedildi. Trabzon Komnenos hükümdarları bu tarihten Moğol istilasına (1243 sonrası) kadar Selçuklu sultanlarına bağlı kaldılar. Sultan, ülkenin her yanına fermanlar gönderip yeteri kadar zengin ve itibarlı kişinin Sinop'a gönderilmesini emretti. Sultan, Sinop'un imarı, dinî ve ticarî örgütlenmesi için önemli girişimlerde bulundu. Emirlerin de katkısıyla kale ve surların tahkiminin yanı sıra Sultan tarafından cami ve medrese yaptırıldı. Kent, Türk tüccar ve sermayedarlarına açıldı. Bu arada, Sultan I. Gıyaseddin Keyhüsrev tarafından fethedilen Antalya Frenkler tarafından işgal edilmiş, Türk ve Müslüman halkının bir bölümü öldürülmüş, bir bölümü de esir alınmıştı. Bunun üzerine Sultan Antalya şehrini karadan ve denizden kuşatarak 1216'da kenti yeniden fethetmiştir. Antalya'nın fethi sırasında Ermenilerin Antakya'yı alması üzerine Sultan 1216 baharında ordusuyla Maraş'a hareket etti. Selçuklu ordugâhı, uluslararası tacirlerin yıllık toplandıkları büyük ticaret fuarının kurulduğu Kayseri-Malatya arasında, Pazarören yakınındaki Yabanlu Pazarı ovasında kuruldu. Ermeniler, uğradıkları büyük yenilgiden sonra ağır koşullarla Selçuklularla anlaşmak zorunda kaldılar. Ermeni paralarının bir yüzünde artık tabiyetin işareti olarak Arapça ile Selçuklu sultanının adı yer alıyordu. Ayrıca, vasal devletin merkezi Sis'te sultanın adına hutbe okunuyordu. Böylelikle, AnadoluSuriye arasında işleyen büyük kervan yolunun güvenliği de sağlandı. Keykavus zamanı, Anadolu’nun her köşesinin başta anıtsal dinî ve ticarî yapılar olmak üzere eğitimden sağlığa kadar halkın her tür gereksinimine cevap veren yapılarla donatıldığı bir dönemdir. Hiç kuşkusuz bu yapıların en önemlisi, döneminde Darüşşifa veya Darüssıhha adıyla ünlü olan, taş süslemeleri, ölümünde bir mekânının sultanın türbesi olarak yazı ve geometrik motiflerle süslü sırlı tuğla ve çinilerle kaplandığı, taç kapısının ve avlusundaki giriş eyvanının figürlü taş süslemeleriyle dikkati çektiği Sivas'taki 1217 tarihli Keykavus Darüşşifası'dır. Giriş eyvanı kemerinin iki köşesindeki insan figürleri güneş ve ay simgesi olarak kabul edilir. Bu yapı için hazırlanmış vakfiyesi ise dönemin yapım etkinliği ve darüşşifanın işleyişi hakkında bize çok önemli bilgiler verir. Resim 6.112: Sivas Keykavus Darüşşifası, Resim 6.113: Sivas Keykavus Resim 6.114: Sivas Keykavus güneybatı görünüm (A. Durukan) Darüşşifası, Taçkapı (A. Durukan) Darüşşifası, Türbe Cephesi (A. Durukan) 1218 yılında hastalanan Sultan I. İzzeddin Keykavus'un emirlerine, "Alaeddin Keykubad şevket ve kudret sahibidir" diyerek yerine kardeşinin sultan olmasını vasiyet ettikten sonra 1220 yılında ölmesi üzerine I. Alâeddin Keykubad tahta çıkar. 168 Sultan Keykubad tahta geçtikten sonra bayındırlık alanında yaptığı ilk iş, hiç kuşkusuz Konya'da Alâeddin Tepesi'ndeki, sonradan kendi adıyla anılacak olan camiyi ve gösterişli kuzey cephesini tamamlatmasıdır. Büyük bir bölümü ağabeyi Sultan I. İzzeddin Keykavus zamanında tamamlanan caminin inşasında, kuzey cephesindeki kitabelere göre yapım yöneticisi olarak Atabek Ayaz, mimar olarak Şamlı Muhammed, çini ustası olarak Kerimeddin Erdişah'tan oluşan bir yapım ekibi görev almıştır. Sultanın 1228-29 yılında yaptırttığı, Anadolu Selçukluları'nın en büyük boyutlu ve gösterişli şehir dışı hanı olan Sultan Han'da da Şamlı Muhammed ustanın çalışmış olması, bu sanatçının Keykubad dönemi başlarında (1221-29) sarayın mimarbaşısı ve söz konusu yapıların saraydaki mimarlar teşkilatının eserleri olabileceğini düşündürür. Şamlı sanatçının damgası, özellikle Konya'daki Alâeddin Camii'nin kuzey cephesindeki (1221) taç kapının çift renk taş kullanımı ve düğümlü geçme motifiyle oluşturulmuş bezemesinde kendini gösterir. Aynı süsleme, Sultan Han'ın taç kapısının iki yanındaki nişlerde de karşımıza çıkar. Hatta Keykubad dönemi sonrasında, 1251 yılında dönemin ünlü veziri Celâleddin Karatay tarafından Konya'da yaptırılmış Karatay Medresesi'nde de aynı düzenleme dikkati çeker. Alâeddin Camii ile 30 yıllık zaman farkı, belki de bu yapının, Şamlı ustanın geleneğinde bir sanatçı tarafından yapılmış olabileceğini düşündürür. Ayrıca, Aydınoğulları Beyliği’ne (1300-1425) ait Selçuk’daki 1375 tarihli İsa Bey Camisi’nde de, başka bir Şamlı sanatçının, Ali’nin, etkisiyle benzeri bir taçkapı süslemesi karşımıza çıkar. Resim 6.115: Konya Alâeddin Camisi, Kuzey Cephe, Taçkapı(A. Durukan) Resim 6.116: Konya Karatay Medresesi, Taçkapı, Ayrıntı(A. Durukan) Resim 6.117: Selçuk İsa Bey Camisi, Taçkapı (A. Durukan) Sultanın Akdeniz’e açılmak amacıyla yaptığı ilk iş 1223 yılında Kalonoros (Alanya) Kalesi’nin fethidir. Kalonoros Kalesi denizden ve karadan kuşatılır ve kale hâkimi Kyr Vart, kızını sultana eş olarak vermenin yanı sıra hayatının bağışlanması, Akşehir’de birkaç köyün mülkiyetinin kendisine verilmesi koşuluyla anlaşma yaparak kenti Selçuklulara teslim eder. Keykubad'ın eşi olduktan sonra Mahperi Hatun olarak adlandırılan Alanya Tekfuru'nun kızı, Anadolu Selçukluları'nın en önemli kadın kurucularındandır. Keykubad'ın ve Selçuklu Devleti'nin dinsel hoşgörüsü nedeniyle Keykubad ölene kadar eşinin dinini değiştirmediği, Hristiyan olarak kaldığı öne sürülür. Kentin kendi unvanına izafeten Alaiye olarak adlandırılması için ferman veren Keykubad’ın şehri ele geçirmesiyle, karadan gelebilecek Moğol saldırıları için fethedilmesi güç ve Akdeniz’e açık sığınak kalelerden biri Anadolu Selçuklu topraklarına katılmış oldu. Babası I. Gıyaseddin Keyhüsrev’in ticarî amaçlı seferleri ve Venedikliler ile yaptığı anlaşmalarla giderek güçlenen ilişkiler sonucunda, Selçuklu Devleti’nin toprakları ülkelerarası ticaret yollarının kavşağını oluşturur. Keykubad zamanında Akdeniz ve Karadeniz limanlarında kurulan donanmalar ile deniz aşırı seferlere çıkılabilmiş olması, Suğdak seferinin de ortaya koyduğu gibi, Selçuklu Devleti’nin bir deniz kuvveti oluşturduğunu açık bir biçimde göstermektedir. Küçük boyutlu Alanya Tersanesi ile günümüze gelememiş Sinop ve Antalya tersaneleri de bunun somut göstergeleridir. Ülke savunmasına verdiği önem nedeniyle Alanya’da 1226 yılında kale inşaatı sırasında yaptırttığı Tersanesi'nin yazıtında "iki denizin sultanı" olarak anılması da, Sultanın Akdeniz ve Karadeniz'de egemen olduğunu göstermesinin yanı sıra, daha çok ticarî amaçlı olan denizaşırı seferler için kadırgalar yapıldığını belgelemesi açısından ayrı bir önem taşır. Bu dönemde Sultanın yaptırtmış olduğu en önemli yapı, hiç kuşkusuz Selçukluların en önemli ve en anıtsal şehir dışı ticaret yapısı olan Konya-Aksaray yolundaki 1229 tarihli Sultan Hanı'dır. Anadolu Selçukluları'nın ilk köşk mescidi olan kervansarayı olması açısından da önem taşır. 169 Resim 6.118: Aksaray Sultan Hanı, Resim 6.119: Aksaray Sultan Hanı, Resim 6.120: Aksaray Resim 6.121: Aksaray Güneydoğudan Görünüm Avlu, Köşk Mescit Sultan Hanı, Taçkapı Sultan Han, Taçkapı (A. Durukan) (A. Durukan) (A. Durukan) Ayrıntı (A. Durukan) Gıyaseddin Keyhüsrev'in hiç kuşkusuz temellerini attığı altın çağ, ölümünden kısa bir süre sonra Selçuklu Devleti'nin duraklama dönemine girmesiyle, kısa ömürlü, ancak etkileri oldukça büyük olan ve geniş bir alana yayılan bir dönemin sona ermesine yol açmıştır. Hiç kuşkusuz anıtsal şehir dışı hanları ve camiler dışında, dönemin en önemli iki yapım etkinliği saraylar ve kalelerdir. Dönemin kaynaklarda anlatılan Konya, Kayseri, Alanya sarayları ne yazık ki tümüyle ortadan kalkmış, yalnızca Beyşehir gölünün karşı (batı) kıyısındaki Kubadabad Sarayı kısmen günümüze gelebilmiştir. 1965'lerden beri bazı kesintilerle yürütülen kazılarla açığa çıkarılan saray büyük bir yapı topluluğu olmasının yanı sıra, özellikle içindeki çini süslemeleriyle ayrı bir yere sahiptir. Dönemin ünlü tarihçisi İbn Bibi’ye göre, Alâeddin Keykubad, av emiri ve mimar olan Sadettin Köpek'e, güzellikte cennete benzeyecek, çekicilikte Sasani krallarının ünlü saraylarını geride bırakacak bir saray yapmasını buyururken, parlak zekâsıyla yapının planını çizerek onun üzerinde açıklamalar yapmıştır. Resim 6.122: Kubadabad Sarayı Yeniden Canlandırma M. Akok’a Göre: (Arık: 26) Resim 6.123: Kubadabad Büyük Saray Duvar Çiniİleri (Arık: 30) Yapıların özellikle duvarlarını süsleyen haç ve sekiz kollu yıldız biçimli çiniler günümüzde Konya'daki Çini Eserler Müzesi olarak kullanılan Karatay Medresesi'nde sergilenmektedir. Haç çiniler bitkisel motiflerle, yıldız çiniler ise insan figürleri, hayvan motifleri ve karışık yaratık tasvirleriyle süslüdür. Bu çiniler arasında Sultan Alâeddin Keykubad'ın tasvirleri de karşımıza çıkar. Hiç kuşkusuz Keykubad zamanı Anadolu'da tasavvufun ilk tohumlarının atıldığı bir dönemdir. Dünyaca ünlü mutasavvıf Mevlânâ Celâleddin-i Rumî'nin babası olan ve üstün bilim adamlığı dolayısıyla Sultanü'l-ulemâ (âlimler sultanı) unvanıyla anılan Bahaeddin Veled de bu dönemde Anadolu'ya gelmiştir. Mevlâna eşi ve çocuklarıyla birlikte, Emir Bedreddin Gevhertaş'ın yaptırdığı medresenin mütevazı birkaç hücresine yerleşmişti. Babasının ölümünden sonra, onun müridi ve öğrencileri bu sefer Mevlâna'nın çevresinde toplanmışlardı. Babasının ölümünden sonra zor günler yaşayan Mevlâna'nın yardımına, babasının eski arkadaşlarından ve öğrencilerinden olan Seyyid Burhaneddin Tirmizî yetişti. Seyyid Burhaneddin Konya'da kaldığı süre içinde Celâleddin'e tasavvuf bilgileri aşılamış, onun yeni bir inanç, yeni bir düşünce dünyasına girmesine yol açmıştır. Seyyid Burhaneddin'in ölümünden sonra yalnız kalan Celâleddin'in çevresinden koptuğu, içe kapalı bir yaşam sürmeye başladığı bilinir. Bu durum 1244 yılına, Şems-i Tebrizî’nin (1185-1248) Konya'ya gelmesine kadar devam eder. Sultan I. Alâeddin Keykubad zamanı Mevlâna Celâleddin'in, Mesnevîsi'nden Divan-ı Kebîri'ne kadar değerli eserlerinin biçimlenmesine kaynaklık edecek görüşlerinin ortaya çıkmaya başladığı bir dönemdir. 170 Selçukluların en önemli tarihçilerinden biri olan İbni Bibi el-Hüseyin bin Muhammed bin Ali elCaferî er-Rugadî (13. yüzyıl), Sultan I. Alâeddin Keykubad’ın daveti üzerine başkent Konya’ya gelmiştir. Babası Celaleddin Harzemşah’ın sarayında önemli görevler üstlenmişti, annesi ise dönemin önde gelen müneccimlerindendi. El-Evâmirü’l-Alâ’iyye fî’l-umur il-Alâ’iyye adlı eserinde Anadolu Selçuklu tarihi şiirler eşliğinde anlatılmıştır. ANADOLU BEYLİKLERİ Selçuklu ve Osmanlı İmparatorluğu arasındaki geçiş döneminin en önemli ürünleri, Anadolu'nun çeşitli yörelerinde, özellikle Moğolların güçlerini yitirmeye başladığı 14. yüzyılın ilk yarısından itibaren kurulan ve Osmanlıların erken safhasının da içinde bulunduğu Beylikler tarafından verilmiştir. Bu beyliklerden, Moğolların Anadolu valisi olan Eretna Bey'in kurduğu Sivas ve Kayseri çevresinde etkili olan Eretnaoğulları (1327-1380), Eretnaoğullarının veziri (başbakanı) Kadı Burhaneddin Ahmed'in Sivas'ta kurduğu Kadı Burhaneddin Devleti (1380-98); Saruhanoğulları (1300-1425); Karakoyunlular (1419-67); Akkoyunlular (1403-91), Osmanlılar'dan sonra Anadolu Beylikleri'nin en önemlisi olan ve kendilerini Selçukluların varisi olarak gören, özellikle Konya ve Karaman çevresinde etkili olan Karamanoğulları (1250-1487) ve Selçukluların uç beyleri olan Kütahya ve çevresinde etkili, Karamanoğulları'ndan sonra en büyük beylik olan Germiyanoğulları (1260?-1429) beyliklerinin eserlerinde daha çok Selçuklu sanatının etkilerini görmek mümkündür. Buna karşılık, Danişmendli sülalesinden olan ve daha çok Balıkesir ve Bergama çevresinde etkili olan kısa ömürlü Karasioğulları (1303?-1345), Aydın ve İzmir çevresinde etkili olan Aydınoğulları (1300-1425), Manisa ve çevresinde egemen olan Saruhanoğulları (1300-1410), Milas ve çevresinde etkili olan Menteşeoğulları (1300-1426), Antalya ve Isparta çevresinde egemen olan Hamidoğulları (1280-1391) ve Tekeoğulları (1300-1423), Denizli çevresinde etkili olan Germiyanoğlu sülalesinden İnançoğulları (1276-1368), daha çok Sinop ve Samsun çevresinde egemen olan Candaroğulları ve İsfendiyaroğulları (1291-1461), Anadolu ile Mısır arasında adeta bir tampon beylik konumunda olan ve Anadolu-Türk tarihinde önemli bir yeri bulunan Dulkadıroğulları (1337-1522), Adana ve çevresinde etkili olan Ramazanoğulları (1358-1608) Selçuklu geleneklerini kısmen de olsa sürdürmenin yanı sıra, Anadolu-Türk sanatında ortaya çıkacak yeni biçimlemelerin ve sanat anlayışının yaratıcısıdırlar. Bu beylikler arasına hiç kuşkusuz, İstanbul'un fethine kadarki süreç içinde daha çok Bursa ve Edirne çevresinde etkili olan Osmanoğulları Beyliği'ni de (1299-1453) katmak gerekir. Ayrıca, Orta Asya, Irak ve İran çevresinde etkili olan, 1421'den başlayarak Doğu Anadolu'da, özellikle Van çevresinde egemen olan Karakoyunlular ile yine Orta Asya, Irak ve İran çevresinde egemen olan, 1403'ten başlayarak Güneydoğu Anadolu Bölgesi'nde, özellikle Diyarbakır ve çevresinde etkili olan Akkoyunlular'ı da unutmamak gerekir. Batı Anadolu, Marmara ve Güney Anadolu bölgelerinde kurulan Beylikler, Anadolu'nun bu döneme kadar Bizans Devleti'nin egemenliği altında kalan topraklarının büyük bir bölümünün kesin olarak Türk beyliklerinin eline geçmesine, Türkleşmesine ve İslâmlaşmasına yol açmıştır. Selçuklu Devleti Anadolu’da 14. yüzyılda kurulan Beylikler ile parçalanır. Beylikler bulundukları coğrafi bölgeye göre çevrelerindeki diğer devletlerle ilişki içindedirler. Karamanoğlu ve Dulkadiroğlulları Memluklarla ilişkidedirler. Memluk sanatının etkileri özellikle Karamanoğlu yapılarında görülür. DamseTaşkınpaşa’da inşa edilen caminin ve günümüzde Ankara Etnografya Müzesinde bulunan ahşap mihrabında, dönemin zengin ahşap işçiliğini gösterir. Aydınoğulları’na ait Birgi Ulu Camisi’ndeki ahşap minber, Selçuklu döneminden çok kaliteli örneklerini tanıdığımız gerçek kündekârî tekniğindedir. Batı Anadolu Beyliklerinden Menteşeoğulları ve Aydınoğulları ise Akdeniz ticareti nedeniyle İtalyan şehir devletleriyle iş birliği içindedirler. Bu dönemde Selçuk’a gelen Suriyeli mimarlar, Selçuk İsa Bey camisini, Şam Emeviye camisi planında inşa etmişlerdir. Beylikler içerisinde Osmanoğulları zaman içinde beylikler arasında önder olacaktır. Başkentleri Bursa da hızla gelişecektir. Bu dönemde içinde şeyh ve müridlerinin barındığı, çok işlevli yapılar olan zaviyeli camiler ( ters T planlı yapılar) , Osmanlı stratejisine hizmet eden kurumlar olara Hristiyan bölgelerde feth edilen yerlerin müslümanlaşmasını ve Türkleşmesini sağlayacaklardır. Yıldırım Beyazıd zamanında ortaya çıkan Bedesten gibi ticaret yapıları da daha önceleri var olan şehir içi hanları ile beraber Bursa’daki ipek ticaretinin zenginliğini gösterecektir. Bursa Ulu Camisi de yirmi kubbesi ile daha sonra gelişecek olan Osmanlı anıtsal cami mimarisinin ilk anıtsal örneğini oluşturacaktır. 171 Venedik'le yoğun ticaret ilişkileri sonucunda Menteşeoğulları döneminde Venedik tacirleri Palatia'ya (başkent Balat) yerleşmişler ve özellikle kale çevresinde ticaret merkezi oluşturmuşlardır. Zachariadou'ya göre 1331 öncesinde hatta belki de 1318'lerde Palatia'da, 1337'de ise Theologo'da (Selçuk) Venedik konsolosluğu kurulmuştur. 1331 yılındaki antlaşmaya göre Palatia'da Aziz Nikolaos Kilisesi'nin yanı sıra çeşitli yapılar yapılmasına izin verilmiştir. Venedik'le Palatia ve kısmen de Theologo arasındaki ticari antlaşmalar 1331'de başlamış ve 1414'e kadar devam etmiştir. Ayrıca, bu geniş kapsamlı ticareti kolaylaştırmak için Menteşe, Aydın ve Saruhan Beyleri, Anjou sülalesi tarafından Napoli'de bastırılmış sikkelere (1309-42) benzer Latince yazılı gümüş gigliati sikkeleri bastırmışlardır. Menteşeoğlu Orhan Bey'in 1331 tarihli bir sikkesinde Urcan ve Dominus Palatiae yazılıdır. Palatia'da esnaf kuruluşuna sahip güçlü bir tüccar ve işçi sınıfı bulunduğu anlaşılmaktadır. Ayrıca Palatia Cenevizliler, Rodos, Kıbrıs ve Raguse (Dubrovnik) ile de ticari ilişkiler kurmuşlardı. Venedikliler pamuk, susam, pirinç, buğday, safran, bal, balmumu, meşe mazısı, Kütahya sapı, kenevir, kuru üzüm, balık, yün ve kırmızı marokenin alıcısı durumundaydılar. Rodos, Kıbrıs ve Raguse'ye buğday, Sakız adasındaki Cenevizlilere ve öteki tacirlere de geri kalan ürünler satılırdı. Bu ürünler karşılığında Mısır'da pazar bulan Venedikliler ve Cenevizliler, kumaş, sabun, yünlü giyecekler, kalay, kurşun, v.b. maddeleri Palatia'ya satarlardı. 172 Özet Orta Çağ İslâm kültürünün beşiği, daha önceki dönemlerin yaratılarını günün ve ortamın gereklerine göre başarıyla özümseyen, yeni gelişmelerle büyük uygarlıklara kapılarını ardına kadar açan “Akdeniz Dünyası” olmuştur. Akdeniz’i bir iç deniz olarak değil, göreceli sınırları ve geniş etkileşim alanı olan bir bölge olarak görmek doğrudur. Bu çevrelerdeki kültür gelişimi yalnızca Akdeniz ve çevresi ile sınırlı kalmamış, başka ülkelerde ve uygarlıklarla da etkilerini göstermiştir. Akdeniz’de bu kadar geniş bir alana yayılan Orta Çağ İslâm Dünyası, önceki dönemlerin uygarlıklarını göz ardı etmeyen, bunları kendi sanatsal oluşumunda uyumlu bir birleşim içinde özümlemiş yeni bir uygarlıklar bütününün, sanatın ve kültürün doğup gelişmesine olanak tanımıştır. Bu gelişimde, bölgenin sosyo-ekonomik yapısı, kültürel verileri başrolü oynamıştır. Bu biçimlenmede ticaretin, sanatçı göçlerinin ve bu ortamın yaratıcısı konumundaki kurucular (baniler) ile yapım yöneticisi ve sanatçıların çok büyük katkısı olmuştur. Ayrıca, Haçlı Seferleri’nin ve bölgede kurulan geçici Haçlı Devletleri’nin çift yönlü etkisini de unutmamak gerekir. Artık yeni yaratılar öne çıkmış ve etkileşimin kaynağı Orta Çağ İslâm dünyası olmuştur. Bu yeni uygarlığın önemli merkezleri arasında İspanya ve Güney İtalya’nın yanı sıra Kuzey Afrika ve Anadolu’nun bir kesimini de kapsayan Mezopotamya bölgesi önde gelmektedir. Yeni uygarlıkların yaratıcıları arasında, Abbasîlerin dışında Endülüs Emevîleri, başta Murâbıtlar ve Muvahhidler olmak üzere Mağrip uygarlıklarının yaratıcıları, Suriye’de Zengîler ve Eyyubîler, Mısır’da Fatımîler ve Memluklara ek olarak yine Eyyubîler, Anadolu’da İlk Beylikler ile Selçuklular ve Orta Çağ sonrasının büyük Osmanlı İmparatorluğu’nun kurucusu konumundaki Osmanlı Beyliği’nin de içinde bulunduğu çok sayıda Beylik yer almıştır. 10. yüzyıldan sonra görülen siyasal parçalanmalar ilginçtir ki, kültürel gelişimin hızlı yayılımında en önemli etkenlerden biri olmuştur. Bu süreçte Batı, özellikle Mağrip, Mısır ve İspanya ile Sicilya yeni kültürel gelişmelerde ön plana çıkmıştır. Sanatsal ve bilimsel gelişmeler, 15. yüzyıla kadar kesintisiz sürecek büyük uygarlıkların temelini oluşturmuştur. Kuşkusuz bu gelişimde, sanatçı ve bilim adamlarının, yöneticilerin ve zenginlerin koruyucu şemsiyeleri altında İslâm dünyasının çeşitli kesimlerinde kültür yaşamına yaptıkları katkılar göz ardı edilemez. Yoğun ticari ilişkiler de İslâm dünyasının odak noktasını oluşturduğu çeşitli etkileyici mimari ve süsleme biçimlerinin yayılımında başoyunculardan biri olmuştur. Yakındoğu ve Ortadoğu’da bir yandan siyasal kargaşalıklara yol açan Haçlı Seferleri, öte yandan bu bölgelerdeki büyük uygarlıkların ürünlerinin Avrupa’nın İslâm egemenliği dışında kalan kesimlerine yayılmasında belki de farkında olmadan çok önemli bir rol üstlenmişlerdir. İslâm dünyasında eğitim ve öğretimin hızlı gelişimi de önemli bileşenlerden biridir. Orta Çağ İslâm kültür ve uygarlıkları, Emevilerin damgasını vurduğu ve 8. yüzyıl ortalarına kadar süren ilk evrede Avrupa’nın büyük bir bölümü ve Uzakdoğu dışında çok geniş bir coğrafyada etkili olmuştur. Suriye ve çevresinin odak noktasını oluşturduğu bu dönemde eski büyük uygarlıkların uzantıları sanatsal gelişime damgasını vurmuştur. Bu süreçte etkiler yeni yaratıların önüne geçmekle birlikte, yine de büyük bir uygarlığın temelleri atılmıştır. Arkasından gelen ve 13. yüzyıl ortalarına değin Orta Çağ dünyasının büyük bir bölümüne egemen olan, siyasal ve kültürel yaşamda Altın Çağ olarak adlandırılabilecek bir sürece damgasını vuran Abbasîler dönemi, etki alanının doğuya kaymasıyla birlikte İran ve Orta Asya’yı da içine alan çok daha büyük bir uygarlığın hazırlayıcısı olmuştur. 173 Orta Çağ İslâm dünyası, büyük bir etkileşim ağının odak noktasını oluşturan Akdeniz’in sınırlarının çok ötelerine daha erken dönemlerinden başlayarak taşmış ve bu konumunu 15. yüzyıl sonlarına kadar korumayı başarabilmiştir. Bu süreç sonrasında bile etkileri Avrupa’dan Asya’nın her köşesine kadar çeşitli bölgelerde kendini hissettirmiş, hatta günümüzde bile hissettirmektedir. Tüm bu gelişmeler yeni mimari biçimlemelere ve süsleme sanatlarındaki zenginlik ve çeşitliliğe yol açmıştır. Mimari biçimleme denince yalnız cami, medrese, hankâh, ribat, han, kervansaray, hamam, köprü, türbe gibi yapı türleri akla gelmemelidir. Birden çok farklı işleve sahip yapıyı bir araya getiren küçüklü büyüklü külliyeler de kent yaşamına çok farklı bir görünüm ve gelişim kazandırmışlardır. Bu biçimlemede, dönemin estetik yaşamına ışık tutan geometrik, bitkisel, yazılı ve figürlü bezemeler tuğladan alçıya, çiniden taşa kadar çeşitli malzemelere uygulanmış çok zengin örnekler vererek Orta Çağ İslâm dünyası dışındaki bölgeleri de etki alanı içine almış ve Akdeniz sınırlarının çok ötelerine taşmıştır. Fildişinden cama, bezemeli kumaş ve giysilerden halıya, ahşaptan maden eserlere ve seramiğe kadar farklı malzemelerdeki zengin bezemeli örnekler için de durum farklı değildir. 174 Kendimizi Sınayalım 1. Aşağıdakilerden hangisi Emevilerin ilk anıtsal yapısıdır? 6. İslâm dünyasındaki ilk cami yapısı hangisidir? a. Diyarbakır Surları b. Konya II. Kılıç Arslan b. İznik Nilüfer Hatun İmareti c. Kahire Kalavun c. Kubbetü’s -Sahra d. Şam Emeviye d. Amasya Yörgüç Paşa Camisi e. Diyarbakır Ulu e. Kurtuba Ulu Cami 7. Anadolu’da günümüze gelebilen en erken tarihli kervansaraylar hangi döneme aittir? a. Kubbetü’s-Sahra 2. İslâm dünyasında soyut süsleme hangi yapıda ortaya çıkmaya başlamıştır? a. Saltuklu a. Divriği Darüşşifası b. Bizans b. Medinet’ül Zehra c. Selçuklu c. El- Ezher Camisi d. Artuklu d. Samarra Sarayı e. Roma e. Firdevs Medresesi 8. Hangi dönemde en merkezinde yer almaz? 3. Innsbruck Müzesi’ndeki İskender’in göğe çıkışı sahnesinin betimlendiği düşünülen mine işi madenî tas hangi döneme aittir? cami kent a. Artuklu b. Endülüs Emevîleri a. Emevî c. Selçuklu b. Artuklu d. Abbasî c. Fatımî e. Fatımî d. Eyyubî 9. Nasrîler döneminin en aşağıdakilerden hangisidir? e. Abbasî 4. Mekân ve kubbe tasarımı açısından en gelişmiş cami aşağıdakilerden hangisidir? önemli yapısı a. Kahire El-Hakem Camisi b. Elhamra Sarayı a. Şam Emeviye Camisi c. Kurtuba Ulu Camisi b. Kayrevan Ulu Camisi d. Halep Ulu Camisi c. Kahire el-Hakem Camisi e. Balkuvara Sarayı d. Kurtuba Ulu Camisi 10. Kaya kristalinden yapılmış eserler en çok hangi dönemde görülür? e. Bursa Ulu Camisi 5. İspanya’da Halifelik döneminin en önemli sarayı hangisidir? a. Abbasî b. Eyyubî a. Aljaferia (El-Caferiye) Sarayı c. Memluk b. Medinetü’z-Zehra Sarayı d. Fatımî c. Alcazar Sarayı e. Selçuklu d. Medinetü’z-Zehira Sarayı e. Elhamra Sarayı 175 büyük Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı 1. c Yanıtınız yanlış ise “Emevîler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. İslâmlık kültürü, doğuş yeri olan Arabistan Yarımadası’ndan Suriye’ye, Kudüs’e, Mezopotamya’ya, İran’a ve Kuzey Afrika’ya kısa sürede yayılmış; Akdeniz bir Müslüman gölü olmuştur. İslâm Ülkelerinde Sanat adlı yapıtında Suut Kemal Yetkin, “Hilâlin bir ucunun batı Çin’e (714), öbür ucunun da Fransa’da Poitiers’ye (732) dayandığını” belirtir. Daha 8. yüzyıl başlarında Arap orduları İslâmiyeti batıda İspanya’ya, doğuda Semerkand ve İndus vadisine kadar yaymışlardır. Sıra Sizde 1 2. d Yanıtınız yanlış ise “Abbasiler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 3. b Yanıtınız yanlış ise “Anadolu’da İlk Beylikler ve Anadolu Selçukluları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 4. e Yanıtınız yanlış ise “Anadolu’da İlk Beylikler ve Anadolu Selçukluları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 5. b Yanıtınız yanlış ise “Endülüs Emevîleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 2 Akdeniz ticaretinin sınırları içine Mezopotamya’dan Irak ve Anadolu’ya, Afrika’dan Baltık Denizi çevresi ve Uzak-doğu’ya, güney ve orta Avrupa’ya kadar çok çeşitli bölgeler girmekteydi. 6. d Yanıtınız yanlış ise “Emevîler.” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 7. c Yanıtınız yanlış ise “Anadolu’da İlk Beylikler ve Anadolu Selçukluları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 3 Avlulu çok destekli cami erken İslâm döneminde ortaya çıkmış ve standart bir plan şeması haline gelmiştir. En tipik örnekleri Kudüs Aksa, yenilenmiş haliyle Medine Ulu ve Şam Emeviye camileridir. Yaklaşık dört yüzyıl boyunca Arap Yarımadası’ndan Suriye’ye, Kuzey Afrika’dan İspanya’ya kadar çok çeşitli çevrelerde uygulanmış yaygın bir plan şemasıdır. 8. e Yanıtınız yanlış ise “Fatimîler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 9. b Yanıtınız yanlış ise “Endülüs Emevîleri” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 10. b Yanıtınız yanlış ise “Zengiler ve Eyyübiler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 4 Emevî saraylarında tasvir yasağı görülmez. Hemen tüm Emevî saraylarında (çöl kasırlarında) figürlü mozaiklerden fresklere, heykellere kadar çok çeşitli insan ve hayvan tasvirleri içeren örnekler görülür. Mozaik ve fresklerde saray yaşamından çeşitli sahnelere yer verilmiştir. 176 Yararlanılan Kaynaklar Insoll, Timothy. (2007). İslâm Arkeolojisi, Çev. Bahar Tırnakçı, İstanbul: Homer Kitabevi. Arık, Rüçhan. (2000).Kubadabad: Selçuklu Saray ve Çinileri, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları. Kasseroler, A. (1995). ”Überlegungen zur Emailtechnik der Innsbruker Artukiden-Schale”, Die Artukiden-Schale im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck: Mittelalterliche Emailkunst zwischen Orient und Occident, München: Editions Maris, 71-76 Aslanapa, Oktay. (1984). Türk Sanatı, I-II İstanbul: Milli Eğitim Yayınları. Aslanapa, Oktay. (1996). “Diyarbakır’ın Kazıdan Sonra Unutulan Artuklu Sarayı”, Kültür ve Sanat, 31, 10-11 Belloni, Stefania. (1997). Narni –Terni: Plurigraf. Kuban, Doğan. (1968). Yorumlanması Üzerine”, Araştırmaları, I, 9-27 Sousse-Monastır, Curatola, Giovanni. Haz., (1994). Eredita dell’Islam: Arte Islamica in Italia. Venezia, Palazzo Ducale, 30 Ottobre 1993-30 Aprile 1993, Amilcare Pizzi. Mazaherî, Ali. (1972). Ortaçağda Müslümanların Yaşayışları, Çev. Bahriye Üçok, İstanbul: Varlık Yayınları. Mutlu, Belkıs. (1977). Batı Sanatında Biçimlenme ve Doğu Akdeniz, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayınları. El-Cezerî (1990). Olağanüstü Mekanik Araçların Bilgisi Hakkında Kitap, Tıpkıbasım, Ankara: Kültür Bakanlığı Ögel, Semra. (1994). Anadolu’nun Selçuklu Çehresi, İstanbul: Akbank Yayınları. Grabar, Oleg. (1988). İslâm Sanatının Oluşumu, İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları. Schubert, Eva. Haz., (2007). Akdenizde İslâm Sanatını Keşfedin: Bir Sınırlar Ötesi Müze Yayını, İstanbul: Ege Yayınları. Grabar, Oleg- Ettinghausen, Richard. (1987). The Art and Architecture of Islam: 650–1250, Middlesex: Penguin Books. Ülken, Hilmi Ziya. (1993). Eski Yunan’dan Çağdaş Düşünceye Doğru İslâm Felsefesi: Kaynakları ve Etkileri, Dördüncü Basım, İstanbul: Cem Yayınevi. Günaltay, M. Şemseddin. (1991), İslâm Tarihinin Kaynakları –Tarih ve Müverrihler-, İstanbul: Endülüs Yayınları Hattstein, Markus- Delius, Peter. Haz., (2007). İslâm Sanatı ve Mimarisi, Çev. Nurettin Elhüseyni, Literatür Yayıncılık, İstanbul: Literatür Yayınları. Yetkin, Suut Kemal (1984). İslâm Ülkelerinde Sanat, İstanbul: Cem Yayınevi. Zachariadou, E. (1983). Trade and Crusade: Venetian Crete and the Emirates of Menteshe and Aydın (1300-1415), Venice: Library of the Hellenistic Institute of Byzantine and PostByzantine Studies. Heyd, Wilhelm von. (1975). Yakın-doğu Ticaret Tarihi, Çev. Enver Ziya Karal, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınevi. Hillenbrand, Robert. (2005), İslâm Sanatı ve Mimarlığı, Çev. Çiğdem Kafescioğlu, İstanbul: Homer Kitabevi. 177 “İslâm Sanatının Anadolu Sanatı 7 Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Modern Öncesi Dönemde Akdeniz Uygarlıklarını tanımlayabilecek, Rönesans ve Hümanizm’i açıklayabilecek, Coğrafi Keşiflerde Akdeniz Uygarlıklarının rolünü ayrıştırabilecek, Osmanlı İmparatorluğu’nun Akdeniz Dünyasındaki yerini açıklayabilecek, Akdeniz Uygarlıklarında bu dönemde görülen sanatsal üslûplar ve sanatçılarını sıralayabilecek bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz. Anahtar Kavramlar Modern Öncesi Dönem Osmanlı İmparatorluğu Hümanizm İspanya-Portekiz- İtalya Rönesans Dönemi ve Sanatı 17. yüzyılda Akdeniz Coğrafi Keşifler XIV. Louis ve Versailles 16. Yüzyılda Akdeniz Barok Sanat İçindekiler Giriş Erken Modern Dönem Başında Akdeniz: Uyanış Onaltıncı Yüzyılda Akdeniz Osmanlılar ve Akdeniz On Yedinci Yüzyılda Akdeniz XIV. Louis ve Versailles Barok Sanat 178 Modern Öncesi Dönemde Akdeniz Uygarlıkları Sanatı GİRİŞ Modern Öncesi Dönemin başlangıcı için bir tarih vermek gerekirse, genellikle kabul gören iki tarih karşımıza çıkar: 1453 (İstanbul'un Osmanlılar tarafından fethi ve Doğu Roma İmparatorluğu'nun yıkılması) ve 1492 (Amerika Kıtası'nın keşfi ve İspanya'daki Müslüman Devlet Gırnata’nın tarihe karışması). Hangi tarihi bu dönemin başlangıcı olarak kabul edersek edelim esas olan, artık 15.yüzyılın ikinci yarısından itibaren, yeni bir dönemin başladığı gerçeğidir. Erken modern dönemde Akdeniz’de yaşanan ekonomik ve toplumsal değişim, üstyapının değişimini de sağlayacak ve yeni bir düşünsel yapı şekillenecektir. Modern Öncesi Dönem, feodalizmden Aydınlanma Dönemi'ne bir geçiş sürecidir. Dolayısıyla feodal yapı çözülüp yeni bir yapılanmaya doğru gidilirken birtakım çatışmalar yaşanacak ve Orta Çağ'ın bazı uzantıları bu çağda da görülecektir. Geçiş dönemlerine özgü gelgitler, toplumsal sınıflar arasında çatışmalar, mücadeleler, din ve mezhep savaşları bu dönemde çok yoğun yaşanacaktır. Modern Öncesi Dönem, Modern Dönemin hazırlık evresini oluşturur. İdealize edilenle gerçekler arasında çelişkiler yaşanacak ve bu durumda ütopik kuramlar ileri sürülecektir. Orta Çağ'ın feodal dinsel ideolojisine karşı tepki olarak, Erken Modern Dönemde bilimsel siyasal düşünüş gelişmeye başlayacak, din merkezli düşüncenin yerini, insan merkezli, aklı ve bilimi esas alan, deney ve gözleme dayalı olan bilimsel düşünce alacaktır. Akdeniz, coğrafi keşiflerin öncesinde Orta Çağ’ın siyasi ve ekonomik çehresini bütünüyle değiştirecek bir sürece girer. Öncelikle Orta Çağ’a damgasını vurmuş olan feodalite siyasi bir sistem olmaktan çıkar ve Avrupa'da milli monarşiler kurulur. Bunun sonucunda Avrupa milletlerinin oluşum süreci başlar. Siyasi birliği kurmakta başarılı olanlar ekonomik olarak da güçlenir. Modern Öncesi Dönemde ortaya çıkan tüm bu ekonomik, sosyal, bilimsel ve politik değişimler, Akdeniz çevresindeki bölgelerde yeni sanat akımlarının oluşmasına neden olacaktır. Bir anlamda İtalya ve orada gelişecek olan Rönesans sanatı ve kültürü tıpkı Antik Yunan ve Roma Dönemi gibi daha sonraki yıllarda Avrupa kültür tarihinin kökenini oluşturacaktır. Akdeniz dünyasına bu dönemde eklemlenen Osmanlı İmparatorluğu da sahip olduğu Islâm kültürü ve Orta Asya - İran Türk kökenli gelenekleri yanı sıra, genişlettiği tarihi coğrafyası içinde var olan etnik grupları ve uygarlıkları toplumsal yapısı içine katmıştı. Böylece tarihsel olarak daha önceki dönemlerde Akdeniz’de kurulmuş olan ticaret ilişkilerini İtalyan şehir devletleri devam ettirirken Venedik, İspanya Krallığı ve Osmanlı İmparatorluğu Akdeniz’deki güçlerini korumaya ve daha etkin kılmaya çalışacaktır. ERKEN MODERN DÖNEM BAŞINDA AKDENİZ: UYANIŞ Hümanizm Erken Modern Dönemde düşünsel yapıya insanı merkez alan hümanizm (insancıllık) akımının hâkim olduğunu görüyoruz. Orta Çağ'daki feodal-dinsel ideolojiyi esas alan skolastik (Antik Yunan Dönemi 179 düşünürü Aristoteles’in felsefesi ile Hristiyan din bilgisinin birleştiği geleneksel düşünce biçimi) düşünceye karşı, bu dönemde insanı temel alan akla dayalı bilimsel düşünce gelişmeye başlayacaktır. Döneme damgasını vuran Rönesans'ın ideolojisini hümanizm akımı oluşturacaktır. Hümanist düşünce sisteminde her şey yeniden incelenip sorgulanmaya başlanacak, insanın evren hakkındaki düşünceleri değişecek ve insan evrenin merkezinde yerini alacaktır. İnanan insanın yanısıra düşünen ve sorgulayan insan önem kazanacaktır. Bu hümanist insan, bağımsız olma arzusundadır. Hatta ırk, kavim ve aile bağlarından bile kurtulma çabası içindedir. Böylece birey, kendisini sınırlayan düşünsel zincirleri birer birer kırmaya başlayacak ve kendi ideolojisini yaratma çabası içine girecektir. Hümanizm, İtalya'da antik dönem yazarlarının eserlerine ilgi duyan, bu eserleri araştırarak genel kütüphaneler, edebiyat dernekleri kuran fikir adamlarının bir araya gelerek görüş alışverişinde bulunmaları sonucu ortaya çıktı. Bu araştırmacı yazarlara hümanist denildi. Önce antik dönem eserlerini incelediler, sonra kendi eserlerini verdiler. Hümanistler içinde çok ünlü isimler vardır. Bunlardan biri hümanist düşünceyi başlatanlardan Petrarch'dır, diğer temsilcileri arasında ise Boccacio, Bacon, Monteigne, Erasmus gibi isimler sayılabilir. Hümanizm akımı Rönesans'ın ideolojisini ve ilerici yönünü oluşturur. Ayrıca hümanist bireyciliğin siyasal yapıya etkisi, ulusal devletlerin kurulması şeklinde olacaktır. Hümanist bakış açısı Rönesans’ın ortaya çıkmasında önemli bir etkendir. Resim 7.1: Francesco Petrarca Resim 7.2: Giovanni Boccaccio Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Petrarch Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Giovanni_ Boccaccio Bilim, Teknoloji, Ticaret ve Keşifler Akdeniz’deki bu uyanışı oluşturan düşünsel etkenlerin yanı sıra başka nedenler de vardır. Bu dönemin sorgulayan düşünce sistemi değişikliği sonucu birey önem kazanmıştır. Gökyüzünün incelenmesi, mercek kullanımı gibi uygulamalar bireyin dünya ile ilişkilerine yeni bir boyut getirmiştir. Birey, Orta Çağda dinsel bilgi sınırlarını aşmak ve bilgi birikimini arttırmak çabasına girmiş, bu sayede ortaya çıkan teknolojik gelişmeler pratikte de kullanım alanı bulmuştur. 13. yüzyılda doğudan batıya taşınan top ve barut Avrupalılar tarafından daha da geliştirilerek kullanıma alındı. Ateşli silahların kullanımı feodalitenin sembolü olan şatoların sonu oldu. Ulusal devletler arasında düzenli ordularında ateşli silah kullananlar diğerlerinden daha başarılı oldular. Kralların kurduğu daimi ordular, gerektiği zaman savaşan, ağır zırhlarla donatılmış Orta Çağ şövalyelerinin oluşturduğu atlı ordulara benzemiyordu. Kısa zamanda uygun savaş taktikleri ve silahlar geliştirildi. Hareketli toplar ve bir süre sonra kullanılmaya başlanılan ateşli silahlar bu ordulara hareket kolaylığı ve güç verdi. 180 Akdeniz’de 15. yüzyılın ikinci yarısında başlayan değişiklikler sonucunda Avrupa kıtasında bulunan ulusal devletler sınırlarını birbirinin zararına genişletmeye başladılar. Önceleri dini ve bilimsel amaçla başladığı ifade edilen yayılma hareketi, yüzyılın ikinci yarısından sonra açıkça ekonomik gayelere yöneldi. 15. yüzyılın başından itibaren coğrafya alanında başlayan bilimsel ve teknik gelişmeler coğrafi buluşlarda yönlendirici oldu. Gerçi bu yüzyılın bilginleri Yunan ve Romalıların coğrafya kuramlarını biliyorlardı. İlk Çağın ünlü coğrafyacısı Ptolemaios (M.S. 2. yy)'un eserini, Arap coğrafyacılarının kitaplarını ve onların hazırladıkları haritaları tanıyorlardı. Bu eserlerde yer alan bilgi ve ölçülerin tamamı doğru olmamasına rağmen temel bilgiler için yeterli sayılıyordu. 9 ve 10. yüzyıllarda Arap coğrafyacıları tarafından hazırlanan coğrafya kitapları ihtiyaçtan doğmuştu. İspanya'dan Orta Asya'ya kadar yayılmış olan Islâm devletleri arasında gereken iletişimin sağlanabilmesi için yollar kadar coğrafya bilgisine de ihtiyaç vardı. Hac ziyareti yapacak Müslümanların Mekke ve Medine yollarını tanıması ayrı bir gereksinimdi. Ayrıca Arap tüccarların Hindistan ve Uzak doğu ile yaptıkları deniz ticaretinin güvenliğini sağlamak için deniz yollarının ve bu yolların sonundaki limanların durumunun iyi bilinmesi gerekiyordu. Bu nedenle Orta Çağda Arap coğrafyacılarının hazırladığı coğrafya kitapları ve haritalar çok kapsamlı idi. Yapılan haritalar üzerinde denizlerdeki akıntılar, rüzgârlar, yıldızlara bakarak yapılabilen yön bulma işlemleri ve yolculuğun sonunda ulaşılacak limanların özellikleri ayrıntılı olarak gösterilmişti. İslâm ve Hristiyan âlemi temel dünya görüşleri bakımından birbirleri ile daima sert bir rekabet içinde olmalarına rağmen ekonomik konular söz konusu olunca dayanışma içinde olmakta sakınca görmüyorlardı. Haçlı seferlerinde olduğu gibi savaş zamanında bile ticari faaliyetlerinde karşılıklı olarak yasak tanımıyorlardı. Bu nedenle uzak yolculukları ilgilendiren bilgi alış verişlerinde bazen bilinçli bazen bilinçsiz yardımlaşma ve işbirliği havasına giriyorlardı. Bu nedenle batılı denizciler, coğrafya ve astronomi alanında doğulu coğrafya ve harita uzmanları ile daima bilgi alış verişinde bulunuyorlardı. Doğudan gelen coğrafya ve astronomi kitapları batı dillerine tercüme edildi. Gelişen bu ortamda Avrupalı bilim adamları ve tüccarlar doğu dünyasına ve coğrafi keşifler sırasında önemi daha da artan Hint okyanusundaki deniz yollarına ve limanlarına ait bilgileri öğrenme olanağına ulaştılar. 15. yüzyılda Akdeniz coğrafyacıları ve denizcileri İlk Çağ’ın ünlü coğrafyacısı Ptolemaios'un "Bütün dünyayı çeviren bir tek okyanus vardır, Afrika'yı güneyden dolaşarak Hindistan 'a varmak mümkündür. Dünya yuvarlaktır, o halde hep batıya doğru yol alacak bir denizci Asya 'nın doğusuna varabilecek ve hareket ettiği noktaya geri dönebilecektir." sözlerini daha sık düşünmeye başladılar. Haçlı seferlerinden beri doğudan gelen bilgilerle de desteklenen bu görüşler batılı denizcilerin olaya güvenle yaklaşmasına neden oldu. 15.yüzyılın ikinci yarısından itibaren, uzun süre İspanya ve Portekiz’in tekelinde coğrafi keşifler devam etmiştir. Avrupalı denizciler kıtanın Atlas okyanusu ve Akdeniz kıyılarında uzun yolculuklar yapabildikleri halde teknik olanaksızlık nedeniyle karadan çok fazla uzaklaşmak cesaretini gösteremiyorlardı. Oysaki aynı tarihlerde Arap ticaret gemileri Hint okyanusunu bir baştan öbür başa geçerek doğunun mallarını Akdeniz kıyılarına taşıyorlardı. Yeni coğrafyaların keşfine neden gerek duyuldu? Arap denizcileri başarılarını uzun süreden beri kullandıkları usturlap ve pusulaya borçluydular. Usturlapla yıldızların durumunu gözleyerek bulundukları yerin coğrafi konumunu tayin ediyorlar, pusula ile de açık denizde kolaylıkla yönlerini tespit edebiliyorlardı. 181 Resim 7.3: Usturlap Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Usturlab Resim 7.4: Karavella Türü Gemi Kaynak: http://www.aerenlund.dk/helte/vasco_da_gama.html Denizcilik sanatında 15. yüzyılda araç gerecin gelişmesine paralel olarak okyanus dalgalarına dayanabilecek, yüksek kenarlı ve uzun gemiler inşa edilmeye başlandı. Okyanusun dev dalgalarını göğüsleyecek güçte olan bu gemilere Karavella adı verildi. Karavella'lar üç direkli, beş yelkenli ve yaklaşık 30 metre uzunluğunda idi. İspanyol ve Portekizli denizciler okyanus yolculuğuna dayanıklı hale getirilen bu gemilerle yeni dünyaya çok sayıda sefer yaptılar. Bu dönemde Akdeniz’in batı yakasına baktığımızda, 15. yüzyılda İspanya'da Gırnata Devleti, Aragon ve Kastilya devletleri bulunuyordu. Aragon Kralı II. Ferdinand (1479 -1516) ile Kastilya Kraliçesi I. İzabella (14741502) 1479 da evlenerek siyasi bir birlik kurdular. Katolik olan çift siyasi gücünü, kendileri ile aynı mezhebi paylaşmayanlara karşı kullandıkları Engizisyon Mahkemeleri ( dini mahkemeler) ve bu mahkemelerin uygulamaya koyduğu sert kararlara dayandırdılar. İspanya 1492 de Gırnata devletine son vererek İspanya Yarımadası’nda Portekiz'in karşısında çok güçlü bir devlet haline geldi. Bu tarihte İspanya’dan kovulan Müslümanlar ve Yahudiler Kuzey Afrika ile Osmanlı İmparatorluğu’na göç ettiler. Kısa bir süre sonra uzak denizlerdeki rekabetleri nedeniyle İspanya ve Portekiz karşı karşıya geldi. Portekizliler Afrika'nın güneyini dolaşıp Hint Okyanusundan Hindistan'a ulaşırken İspanyollar, krallığın hizmetine girmiş olan Kristof Kolomb 'un fikirlerini tartışıyorlardı. Bu nedenle uzak denizlere yapılan yolculuklara Portekiz'den ancak seksen yıl sonra başlayabildiler. Gelecekte Yeni Dünyayı keşfeden kişi olarak tanınacak olan Kristof Kolomb'un (1451 -1506) yaşamının ilk yıllarına ait fazla bilgi bulunmamaktadır. Cenova'lı bir dokumacının oğlu olduğu, on dört yaşında denizciliğe başladığı, Cenova bayrağı taşıyan gemilerde uzunca bir süre çalıştığı bilinmektedir. 1474'de Portekiz'e (Lizbon) yerleşerek Cenova'lı tüccarların temsilciliğini yapmaya başladı. Floransalı astronom Toscanelli ve kızı ile evlendiği Portekizli denizci Perestrello'dan uzak diyarlar ve buralara yapılacak yolculuklar hakkında pek çok bilgi edindi. Perestello'ya ait olup kendisine kalan bazı belge, harita ve anılardan yararlandı. Kristof Kolomb ünlü gezgin Marco Polo 'nun o sırada basılmış (1485) olan seyahatnamesinden edindiği bilgilerden fazlasıyla etkilendi. Kristof Kolomb’un seferleri İspanya krallığı tarafından başarısız kabul edildi. Ölümünden sonra başka bir amiral, Amerigo Vespucci (1454 1512), 1505 yılında keşfedilen toprakların yeni bir kıta olduğunu ilan etti. 1507 yılında Amerigo Vespucci'nin yayıncısı yeni kıtaya Amerika adını verdi. Bu yolculuklar sonucunda İspanyollar istedikleri gibi baharat ve altına ulaşamamışlardı. Buna rağmen çaba göstermekten vazgeçmediler. Batıya doğru yapılan seferlere devam ettiler. Kısa bir zaman dilimi içinde İspanya, Orta ve Güney Amerika kıtasında büyük toprak parçalarına sahip oldu ve İspanya modern öncesi dönemin tartışmasız en zengin ülkesi durumuna geldi. Portekiz’deki gelişmelere gelince; 1385'de Portekiz'de Burgond hanedanının yerine Avis hanedanı geçti. Avis hanedanının kurucusu olan I. Johann (1385 -1433), 1385'de İspanya'daki Kastilya Krallığına karşı kesin bir zafer kazandı. Avis hanedanı 1451 'de Kuzey Afrika'da Fas bölgesinde bulunan Cuta'yı ele geçirdi. Cuta'nın ele geçirilmesinde Kral Henri'nin (Henrique 1394 -1460) çok büyük çabası görüldü. Küçük yaşta şövalye olan I. Johann'ın oğlu Henri, Sahra'da yaşayan “karaderili” halkları arayıp bulmayı 182 ve onların arasında Hristiyanlığı yaymayı ideal edinmişti. Aynı zamanda yeni yerler keşfetmek konusunda duyduğu istek ve ideali yakın çevresine de aşıladı. Afrika sahillerinde elde edilmiş olan Cuta Portekizliler’in deniz aşırı ülkelere açılmasında temel bir üs oldu. Kral Henri sayesinde kısa zamanda aşama kaydeden Portekiz, denizcilik ve coğrafya alanında dünyada en fazla bilgi birikimine sahip devlet durumuna geldi. Bunun sonucu olarak da coğrafi keşiflerin öncülüğünü yaptı. Denizciliğe olan ilgisi ve bu alandaki bilimsel katkıları nedeni ile Denizci Henri olarak ta bilinen Portekiz kralı yaptığı çalışmalar ve yarattığı mali kaynaklarla coğrafi keşiflere çok büyük katkıda bulundu. Denizci Henri, Portekiz kıyılarının en göze çarpan çıkıntısı olan Saint Vincent Burnu yakınlarında, Sagres'deki şatosuna gerçek bir coğrafya araştırmaları merkezi kurdu. Cenova'lı ve Floransa'lı denizcilerle Alman astronomlar burayı gerçek bir denizcilik okulu haline getirdiler. Denizci Henri'nin merak ve öncülüğü ile Afrika kıyılarına keşif seferleri düzenlendi. Resim 7.5: 1400-1600 arası İspanya ve Portekiz Deniz Keşifleri Kaynak: http://wps.pearsoncustom.com/wps/media/objects/ 2426/2484749/chap_assets Resim 7.6: Batalta Manastırında Denizci Henri’nin Gotik ve Kuzey Afrika Islâm Mimarisi Özellikleri Gösteren Mezarı 15. yüzyıla değin Portekiz, Akdeniz ve Avrupa'nın batı kıyılarında, belli başlı ticaret yollarının uzağında, az gelişmiş bir ülkeydi. Ulaşım ve haberleşmeyi ancak Atlas okyanusundaki limanları sayesinde gerçekleştirebiliyordu. Çok eski tarihlerden beri deniz yolu ile İngiltere ve Hollanda bölgesi ile ilişki kurmuşlardı. Atlas okyanusu uçsuz bucaksız genişliği ve bilinmeyenliği ile Portekizli denizcileri çekiyordu. İber yarım adasında da siyasi yayılma olanağı bulamayan Portekiz, ekonomik kaynaklar elde edebilmek için denize açılmak zorundaydı. Bu nedenle denizciler dikkatlerini Afrika'nın kuzeybatı kıyılarına çevirdiler. 1442 de Portekizliler denizle yaptıkları mücadelenin kazancını elde etmeye başladılar. Afrika kıyılarından toplayarak gemilere doldurdukları köleleri Lizbon'a doğru yola çıkardılar. Papaya başvuran Gemici Henri elde ettiği bir belge ile zenci köle taşıma işini tekeline aldı. Kârlılık oranı çok yüksek bir iş olan köle ticareti, elde edilen bu belgeye dayanarak uzun yıllar Portekizli denizciler tarafından sürdürüldü. Portekizliler Afrika'da Nijer ırmağı boyunca ilerleyerek kaynağına kadar uzanıp altın madeni ocaklarını ele geçirdiler. Bu tarihe kadar yöreden elde edilen altın kervanlarla Akdeniz'de Cezayir limanlarına taşınıyordu. Cenovalı denizciler buradan ucuza aldıkları altını büyük kârlarla Avrupa ülkelerine satıyorlardı. Portekizliler köle ticaretinden sonra altını da kaynağından elde ederek çok büyük kazançlar sağladılar. 183 1471 de Portekizliler Ekvator çizgisini aştılar. 1488 de kaptan Bartholomeu Diaz, Afrika'nın güneyindeki en son burnu dönüp Hint Okyanusuna çıktı. Kaptan, yaşadıklarından etkilenerek buraya Fırtınalar Burnu adını verdi ise de Portekiz Kralı II. Jan daha sonra yolculuk yapacak denizcileri düşünerek buranın adını Ümit Burnu şeklinde değiştirdi. Aynı yolu kullanan Vasco de Gama 1497 Hindistan'a hareket etti. Daha önce elde edilen bilgileri kullanarak Ümit Burnu'nu aştı. Afrika kıyılarını izleyerek kuzeye doğru yol aldı. Hint Okyanusunu geçebilmek için yaptığı deniz haritaları ile tanınan Ahmed İbni Mecid' i ikna ederek Portekiz filosuna aldı. Onun rehberliğinde 20 Mayıs 1498 de Malabar kıyılarında Kalikut limanına ulaştı. Portekizliler uzun yıllar süren çabalarından sonra amaçlarına ulaştılar. Batı Avrupa ile Hint Okyanusu’nun kıyı ülkeleri arasında doğrudan ilişki kurmayı başardılar. Devam eden seferler sonucunda Portekizliler Hindistan'da ticaret merkezleri kurarak hâkimiyetlerini kabul ettirdiler. Bu arada 1500 yılında bir tesadüf sonucu Brezilya sahillerine çıktılar. Burası kısa zamanda Portekiz kolonisi haline getirildi ve XX. yüzyıla kadar da Portekizlilerin elinde kaldı. Sonradan İspanya'nın hizmetine girmiş Portekizli bir denizci olan Magellan (1480-1521) deniz yolu ile Büyük Okyanusa ulaşmayı başardı. 1519’da İspanya'dan yola çıktı. Önce Brezilya'ya uğradı ve güneye indi. Daha sonra kendi adı ile anılacak olan Magellan Boğazı 'nı geçerek Büyük Okyanusa çıktı. Uzun bir yolculuktan sonra Filipin Adalarına ulaştı. 1521 de yerlilerle yaptığı bir çatışmada öldü. Magellan'ın başlattığı dev boyutlardaki keşif gezisi üç yılda tamamlanabildi ve dünya çevresinde gerçekleştirilmiş ilk gezi idi. Modern öncesi dönemdeki deniz keşifleri Akdeniz bölgesini zenginleştirdi ve o zamana kadar geçerli olan ekonomik düzene kimi farklılıklar getirdi. Denizaşırı ülkelerden gelen altın ve gümüş, Akdeniz’e akmaya başladı. O zamana kadar önemli bir para birimi olan Venedik Dukasının değeri düştü. Deniz ticaretinin örgütlenmesi zorunluluğu bankacılık sistemi, faiz, çek, bono gibi yeni düzenlemeleri getirdi. İspanya ve Portekiz coğrafi keşiflerle meşgul ve yeni bölgeleri ele geçirmeğe çalışırken, Floransa, Venedik, Cenova, Napoli, Amalfi gibi İtalyan kent devletleri de daha önce Akdeniz’de kurdukları ticaret yollarını çeşitlendirdiler ve Batı Akdeniz’in zenginleşen dünyasına doğunun lüks tüketim mallarını taşımaya devam ettiler. Resim 7.7: İznik Üretimi Osmanlı Seramiği Resim 7.8: Osmanlı Seramiği Kaynak: http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not _frame&idNotice=25265&langue=en Kaynak: http://www.qantara- mmed.orgmed.org /qantara4/public/show_ Zenginleşen Batı Akdeniz kentlerinde ortaya çıkan yeni kentli sınıf, dünyanın değişik yerlerinden gelen bu lüks tüketimi severek kullandı. Bu tüketim sanatsal üretimi de tetikledi. İpek kumaşlar, halılar, seramik tabaklar, fildişi ve ahşap kutular vb. birçok nesne prenslerin saraylarını, tüccarların evlerini doldurdu. Kentler mimari yapılarıyla birbirleriyle rekabete girdi. Ressamlar ve heykeltıraşlar bir saraydan öbürüne, bir kentten öbürüne transfer oldular. 184 Rönesans Dönemi ve Sanatı On dördüncü yüzyıl sonundan itibaren ve on beşinci yüzyıl boyunca Avrupa’da edebiyat ve güzel sanatlar alanındaki yeniliklerin ve sanat anlayışının tümüne Rönesans denir. Rönesans, Orta Çağ kültürü ve sanatının reddedilmesi ve antik dönem sanat ve kültürünün yeniden diriltilmesi anlayışından dolayı Yeniden Doğuş olarak nitelendirilmiştir. Rönesans, antik dönem eserlerinin modern öncesi dönemde yeni bir yorumla ele alınması esasına dayanır. Bu dönemde, Antik Çağ'ın örnek alınmasının en önemli nedeni Antik Çağ sanatının dünyasal ve canlı oluşu, aynı zamanda Yeni Çağ'ın ruhuna ve dönemin ihtiyaçlarına cevap vermesidir. Bu dönem, düşüncede akılcı ve bilimci, sanatta da akılcı ve gerçekçi eğilimlerin görüldüğü bir dönemdir. Rönesans, İtalya'da Floransa merkezli olarak ortaya çıkmıştır, İtalya'da ortaya çıkmasının nedenleri arasında; ekonomik gelişmişlik, antik geleneğin varlığı, Bizanslı bilginlerin eski Yunan edebiyatının metinlerini buraya getirmeleri ve bunların incelenmesi ile ilk genel kitaplıkların ve edebiyat derneklerinin burada kurulması sayılabilir. On dördüncü yüzyıl sonunda Apulia’lı Nicola Pisano oluşturduğu yeni heykel anlayışı ve Floransa’lı ressam Giotto’nun kiliselerdeki fresklerinde görülen yeni mekân anlayışı Rönesans sanatının başlangıcı olarak kabul edilir. İnsan figürünün Gotik ve Bizans sanatındaki duragan ve kurallarla belirlenmiş görünümünden sonra Giotto insanı daha kanlı canlı ve doğal görünümünde, fiziksel ortamında göstermeğe başlar. Bu anlayış Sienna’lı Lorenzetti kardeşler tarafından geliştirilse de, Akdeniz ülkelerinin korkulu rüyası olan veba salgını sonucu sanatsal gelişim ötelenir. Rönesans Döneminin kültürel tarihi hakkında, Nurettin Pirim Haz. (2005). Rönesansın Serüveni, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları adlı kitaptan yararlanabilirsiniz. On Beşinci yüzyıl Floransa’sı Rönesans sanatının merkezi olur. Bu dönemde sanatçılar, edebiyatçılar, hümanist düşünürler ve bilim insanları ile beraber dünyayı yeniden keşfetmektedirler. Bu da bilim ve sanatın henüz ayrılmadığını ve uzmanlık alanlarının belirginleşmediğini gösterir, Leonardo da Vinci'nin Vitruvius Adamı, Rönesans döneminde yapılmış örnek bir bilim ve sanat eseri olma özelliğini taşır. Birey hem aklı hem de bilgisi ve bilgeliği ile vardır. İnsan, çevresini, dünyayı, evreni araştıran bireydir. Mükemmeliyeti simgeleyen daire içinde kollarını her yöne açarak, ayakları ile değişik yönlere gitmeğe hazır bu cepheden gösterilen insan da dünyayı kontrol etmektedir. Rönesans Dönemi sanatı ve mimarisini ayrıntılı değerlendirmesi için E. H. Gombrich’in(1986) Çev.Erol-Ömer Erduran, Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Yayınevi adlı kitabını inceleyiniz. Resim 7.9: Leonardo da Vinci'nin Vitruvius Adamı. Kaynak: http://tr.wikipedia.org/w/index.php?title=Dosya:Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg&filetimestamp= 20100914054557 185 Ayrıca Leonardo da Vinci’nin defterleri incelendiğinde, onun nasıl bir doğa gözlemcisi olduğu da ortaya çıkar. Ürettiği değişik makinelerde yine tasarım ve bilim birlikteliğini gösterir. Aslında gözlemlediği hareketin oluşumudur. Kuşlar nasıl uçar, insanlar nasıl görür, kol nasıl hareket eder gibi fiziksel özellikleri inceleyip, bunları resimlerindeki figürlere uygular. Orta Çağ ve dini gelenek insanın içinde barındırdığı ruhun kaçmaması için vücudun kesilmesini ve anatomik araştırmaları yasaklamaktaydı. Oysa Leonardo sahipsiz kadavraları bularak onları kesip vücudun anatomisini inceler. Leonardo’nun fiziksel dünyayı incelemeleri resim sanatında figürler arasındaki mekân anlayışının değişimini de etkiler. Böylece Rönesans sanatıyla ortaya çıkan ve tabloda yani iki boyutlu düz bir alanda gösterilmesi istenen hikâyeyi derinlemesine bir perspektif anlatımla gösteren resimsel özellik tam olarak gelişir. Leonardo’un Defterleri, (2010) Çev. Alev Serin Ankara: Arkadaş Yayınevi. Perspektif aslında bir bakış açısıdır. Orta Çağ’da hem Doğu hem de Batı Akdeniz’de kullanılmaktadır. Ancak bu örneklerde kullanılan perspektife dikey perspektif denir. Yani, resmi alttan üste doğru kesen bir düz hat hayali olarak resimlerde bulunur. Bu görüntüde resmin en alt kısmı bize en yakın olan kısmıdır, en üst kısmı ise bize uzak olan yerdir. Böylece tablodaki mekânı algılarken göz kendi kültürel birikimine göre eksik olan kısımları tamamlar. Rönesans döneminde gelişen perspektif anlayışı ise doğrusal( lineer) bir çizgide gelişen perspektiftir. Doğaya baktığımız zaman mesafe uzaklaştıkça görülen nesne de ufalır. İşte Rönesans ressamları bu özelliği tablolarına, fresklerine taşımak isterler. Yani iki boyutlu yüzeye derinlik vererek adeta tabloyu bir tiyatro sahnesinde oyun izlerken gibi görmemizi isterler. Böylece gerçeklik duygusunu verdiklerini düşünürler. Derinlik duygusunu verebilmek için de çeşitli görsel düzenlemeler yaparlar: örneğin sarayların zeminindeki dama taşı kaplamaları önden arkaya küçülterek verirler, arka plana bir yapı veya yapıya giren bir kapı ve kemerini resmederek derinlik sağlamaya çalışırlar. İnsan figürünün hacimsel özelliklerini antik dönem sanatçıları gibi anatomiyi takip ederek vermeğe çalışırlar. Floransalı ressam Masaccio resimlerinde matematiksel olarak bu derinlik yanılsamasını göstermeğe çalışır. Diğer Floransalı ressamlar Ucello, Fra Flippo Lippo, Andrea del Castagno, Piero della Francesca, Boticelli ‘nin eserleri günümüz de müzelerin başyapıtları olarak yerlerini almıştır. http://www.googleartproject.com/museums/uffizi, http://www.virtualuffizi.com/uffizi/ sitelerinden İtalyan Rönesans Sanatı tablolarının bulunduğu Floransa’daki Uffizi Galerilerini dolaşınız. Resim 7.10: Boticelli.Kıbrıs Adası Yakınlarında Güzellik Tanrıçası Venus (Afrodit’in) Akdeniz’in Köpüklerinden Doğuşu Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Sandro_Botticelli_-_La_nascita_di_Venere_-_Google_Art_Project.jpg 186 Resim 7.11: Fra Flippo Lippo, Kaynak: http://alyssa09.files.wordpress.com/2008/08/lippoherod.jpg Bu dönem de güzel sanatları ısmarlayan kişiler sadece prensler veya kilise değildi. Özel koleksiyoncular, zengin tüccarlar bulunmaktaydı. Baniler ( mesenler-sanatkoruyucuları) dini kitaplardan sahneler ısmarladıkları gibi dünyevi konuları da önemsiyorlardı. Büyük konaklarının duvarlarına koymak üzere resimli tabaklar, panolar hatta tüm duvarları kaplayacak sahneler ısmarlıyorlardı. Petrark veya Boccacio gibi yazarların eserlerinden simgesel hikâyeler seçiyorlardı. Bu baniler içinde tüccar ve bankacı Floransalı Medici ailesi sanat koleksiyonları ile ünlüydü. Medici ailesinin zengin koleksiyonundan bir bölümü www.youtube.com/watch?v=rP4e8AXJXh8 sitesinden izleyebilirsiniz. Ayrıca http://muze.sabanciuniv.edu/sayfa/medicilerden-savoylara-floransa-saraylarinda-osmanli - gorkemi sitesinden de koleksiyondaki Osmanlı eserlerinden seçmeleri görebilirsiniz. Banilerin toplumsal gücünü ve onların ünlerini göstermek için resimde portrecilik yeniden bir görsel anlatım biçimi oldu. Madalyon yapımı da portecilik anlayışının uygulamalarında etkin oldu. Pisanello gibi maden işleriyle uğraşanlar Akdeniz’de gücün simgesi olarak dolaşan, belirli günleri ve olayları ölümsüzleştiren bu madalyonlarda dönemin ünlü kişilerinin kabartmalarını yaptılar. Resim sanatı İtalya’da Floransa da gelişmişti ancak Venedik’te de kendine özgü bir resim anlayışı hâkimdi. Venedik Cumhuriyeti Orta Çağdan beri Doğu Akdeniz ile geliştirdiği ticari ilişkilerde zenginleşmiş bir liman kentiydi. Özellikle dokuma sanayi için renklerin çıkmamasını sağlayan şap ticaretini elinde bulunduruyordu. Doğu Akdeniz’de kurduğu yerleşimler ile tüm buradaki ülkelerle ticari ilişkiler içindeydi. Venedik mimarisi Doğu Akdeniz’den gelen etkiler ve mimari öğelerle gelişmişti. Ayrıca, Bizans mimarisi yanı sıra, Kuzey Afrika Islâm Mimarisi ve Gotik mimari özellikleri 14. yüzyılda Venedik’teki Dodge’lar sarayında görmek olasıdır. Venedik’te ortaya çıkan bu mimari özelikler Akdeniz’de Venedik yönetiminde bulunan Girit gibi adalarda da görülmekteydi. Resim 7.12: Venedik Dodge’ler Sarayı Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:D%27s_palace.jpg 187 Resim 7.13: Venedik Camı,1575-1650 Resim 7.14: Venedik Maden İşi Sarrazin(Arapların ki gibi) Memluk taklidi 1550-1600 Kaynak: http://collections.vam.ac.uk/search/?q=Venetian+ Kaynak: http://collections.vam.ac.uk Genellikle Doğu Akdeniz’de Memluk döneminde üretilen maden eserleri veya diğer alanlardaki örnekleri taklit edip sonra bunları Akdeniz’in diğer bölgelerine veya yine Doğu Akdeniz’e pazarlamaktaydılar. Bursa ipeklilerini önceleri kumaş olarak gelip Bursa hanlarından alırlardı. Sonra ise kendileri Osmanlı kumaşları gibi kumaş üretmeğe başladılar. Resim 7.15: Venedik Pazarı İçin Üretilmiş Bursa İpeklisi Resim 7.16: Floransa Bargello Müzesi, Mayolica Tekniğinde İznik Desenli Tabak (F. Yenişehirlioğlu ) Kaynak: ihttp://collections.vam.ac.uk/ Venetian+Textile Benzer bir durum seramiklerde oldu. Sadece Venedik’te değil ama başka merkezlerde de İznik tabaklarının taklitleri üretildi. Venedikli ressamların resim sanatına katkıları ise çok önemliydi. Resme ışık kattılar. Renk ve ışık arasındaki ilişkiye önem veren Venedikli ressamlar dini konular kadar Venus serileri denen destansı varlıkları da anlattılar. Bellini ve Vivarini ressam aileleri, Venedik yakınlarında Padua’dan gelen Mantagna, Giorgione, Titian ve Tintoretto, Veronese ve Lotto ünlü Venedik okulu ressamlarıydı. Lotto’nun tablolarında yer alan halılarda görülen desenler Anadolu halılarının motif ve kompozisyonlarını yansıttığı için Lotto Halısı deyimi Osmanlı Halı Sanatı araştırmalarında yerini almıştır. 188 Resim 7.17: Titian Süslenen Kadın Resim 7.18: Lotto Halısı –İstanbul Türk Islâm Eserleri Müzesi Kaynak: http://www.abcgallery.com/T/titian/titian92.html Kaynak: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/ Resim sanatının yanı sıra heykel ve mimaride de yeni gelişmeler oldu. Floransalı heykeltraş Donatello, gençlik yıllarında Floransa vaftizhanesinin bronz kapılarını yapan Ghiberti ile çalışmıştı. Rönesansta en güçlü ifadelere sahip heykelleri ise hem heykeltıraş hem de ressam olan Michelangelo yapmıştır. Resim sanatında Leonardo da Vinci’nin tuttuğu yeri heykel sanatında Michelangelo tutar. Klasik dönem Yunan ve Roma heykellerinin hacimsel ve etkili üslûp özellikleri bu heykellerde görülse de, Michelangelo’nun heykellerinde oylumlama ve çoşku daha çok Helenistik dönem heykellerine vurgu yapar. Jest ve mimikleri ile hareket kazandırılan figürlerin duygularına da heykellerde yer verilmiş, anatomi bilgisinden de yararlanılmıştır. Michelangelo’nun Roma Vatican’da Papa Sixtine için yapılan Şapel’deki freskleri ise heykel sanatı ile resim sanatının benzersiz bileşenini oluşturur. Resim 7.19: Michalengelo’nun Davut Heykeli Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Michelangelo %27nun_Davut_Heykeli Resim 7.20: Michelangelo Ademle Havvanın Cennet’ten Kovuluşu Kaynak: http://www.gogobot.com/sistine_chapel-vatican _city-attraction http://mv.vatican.va/3_EN/pages/MV_Home.html adresinden Sixtine Şapel’in sanal turunu yapabilirsiniz. 189 Güzel sanatlar içinde bir tasarım alanı olarak kabul edilen mimari de Rönesans döneminde Klasik Yunan ve Roma döneminden yararlanmıştır. Aslında bu dönemde mimarlık diye ayrıştırılmış bir meslek tam olarak yoktu. Tasarımcılar ressam, mücevher tasarımcısı, heykeltıraş olabilmekte, çizdikleri bina tasarımlarını ise taş ustaları ayağa kaldırmaktaydı. Brunelleschi Floransa’da doğmuş bir heykeltıraş ve kuyumcuydu. Leone Battista Alberti ise hukuk okumuş, hümanist, müzikçi, ressam ve mimardı. Rönesans döneminde mimarlar, antik dönem kalıntılarını incelemekte ve orada kullanılan oranları örnek alarak kendi oranlarını yeniden oluşturmaktaydılar. Brunelleschi ve Leone Battista Alberti, Akdeniz dünyasında Roma dönemi ile beraber mimarinin ayrılmaz bir parçası olan kubbe öğesini tekrar canlandırmışlardır. Böylece İtalya’da kent devletlerinin görkemini gösteren büyük Kiliselerde anıtsal bir kubbe merkezi mekânı örtmekteydi. Resim 7.21: Floransa Katedrali Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Floransa_Katedral Palladio ise Venedik Cumhuriyeti’nin mimarıydı. İnşa ettiği villalarıyla tanınan bu mimar anıtsal eserler de vermişti. Özellikle oranlamalarıyla dikkat çeken Palladio’nun eserleri bir diğer Modernizm öncesi mimarı olan Mimar Sinan’ın eserleriyle akılcılık bakımından karşılaştırılır. Rönesans dönemi mimarisinin esin kaynakları nerelerdir? İtalya’da başlayan ve gelişen Rönesans düşüncesi ve sanatı Fransa ve İspanya’da da etkili olmuştur. İtalyan sanatçılar, mimarlar bu ülkelere davet edilmiş böylece Rönesans sanatının yaygınlaşmasında etkin olmuşlardır. On beşinci yüzyıl sonunda İtalya’yı işgal eden Fransa, bu ülkeden birçok sanatçıyı Leonardo da Vinci de dâhil olmak üzere bu ülkeye davet etmişti. Fransa’ya çağrılan İtalyan mimarlar aracılığıyla özellikle Loire nehri boyunca inşa edilen kraliyet şatolarında İtalyan etkisi görülmeğe başlanır. Paris’te Louvre şatosu mimar Lescot tarafından eklemelerle genişletilir. Heykeltraş Jean Goujon bu bölümün cephe süslemelerini yapar. Kral II. Henri’nin ölümü üzerine yönetime geçen Catherine de’ Medici Louvre şatosunun yanına Tuileries bahçelerini yaptırır. Böylece İspanya’da Elhamra sarayında görülen bahçe düzenlemeleri yerine Rönesansla başlayan bahçe düzenlemesi Akdeniz ülkelerinde yaygınlaşmağa başlar. Antik Yunan ve Roma geleneklerinin yeniden incelenmesi sonucu ortaya çıkan Rönesans sanatını incelemek ve antik dönem sanat eserlerini yerinde görmek üzere diğer ülkelerden sanatçılar on altıncı ve on yedinci yüzyıllarda Roma’ya gönderilir. Hatta daha sonra burada kurulan Roma Akademisi, Fransa’dan gelen ressam, heykeltıraş ve mimarların yaşadıkları bir yer olur. Sınav sonucu seçilerek Roma’ya gönderilen bu sanatçılar en az bir yıl burada kalmaktaydı. Kral IV Henri zamanında ise Paris kentinde inşa edilen ortasında fıskiyeli havuzlar bulunan meydanlar İtalyan kentlerinde ki piazza düzenlemelerinden gelmekteydi. 190 ON ALTINCI YÜZYILDA AKDENİZ 1500 yılına varıldığında, İç Deniz - Akdeniz iki büyük gruba bölünmüştü: Türklerin önüne geçilemez ilerleyişinin tehdidini hisseden ve kendi içinde bölünmüş olan Hristiyan Batı ile kısa bir süre sonra Memlûk Mısır'ına boyun eğdirecek olan ve Müslüman dünyanın bütün siyasal mirasını devralma yoluna giren Osmanlı İmparatorluğu. Bizans ve onunla birlikte Hristiyan birliği fikri tarihe gömülmüştü. Bu boşluğu doldurmaya ise yeni palazlanmakta olan Rus Prensliği talip olmaya başladı. Hristiyan Akdeniz'in büyük limanları tehdit altında olmakla birlikte, açık ekonomik üstünlüğü hâlâ elinde tutmaktaydı: Portekiz'in Hindistan'a varışıyla sarsılmaya yüz tutmasına rağmen, Venedik zengin Levant ticaretine egemendi. Atlas Okyanusu ötesi büyük keşiflere katılacak olan Cenova kenti İspanya'nın bankeri olarak öne çıkarken, Katalonya da V. Carlos yönetimindeki Kastilya karşısında gerilemekteydi. Akdeniz artık 1000 yılında olduğu gibi dünyanın merkezi değildi, bununla birlikte içinde modern devletlerin biçimleneceği pota olma özelliğini korudu. Fransa'nın durumu da diğer Akdeniz devletlerinden farklı değildi. Fransa Krallığı feodallerin arasındaki çekişmeler nedeniyle dağılma tehlikesi ile yüz yüze gelmişti. Bunun bilincine varan Kral XI. Lui (Louis 1461–1483) soyluların Yüzyıl Savaşlarındaki (1337–1453) kayıplarından da yararlanarak onların üzerine yürüdü. Feodal beylerin topraklarını krallık topraklarına kattı. İç siyasette başarılı olan XI. Lui kısa zamanda Fransa'yı Akdeniz’in en güçlü merkezi devletlerinden biri haline getirdi. Bundan sonra yayılma politikası Fransa için öncelik kazandı. Öte yandan dünyanın en eski imparatorluğu olan Bizans da 1453'de Konstantinopolis'in düşmesi ile yıkılmış, doğuda iktidar Osmanlı Devletine geçmişti. İlk aşamada Osmanlı devleti Avrupa devletlerinin yayılma siyasetine engel teşkil etmiyordu. Ancak 15. yüzyılın sonunda Avrupa içlerine kadar fütuhat alanını genişleten Türklerle Batılılar çıkar çatışmasına girdiler. Ayrıca Batılılar için en önemli konuyu Osmanlı Devleti'nin doğu ticaret yolları üzerinde kurulmuş olması teşkil ediyordu. Akdeniz’de uluslararası ticaretin en kârlı maddeleri uzak doğudan getirilen baharat, ipek, inci, fildişi, porselen, kumaş gibi lüks tüketim maddeleri idi. Özellikle yiyecek ve içecek maddelerinde kullanılan baharat ve ipek çok önemliydi. Hindistan'dan başlayarak İran Körfezi ve Irak üzerinden Suriye limanlarına, ya da Kızıldeniz yoluyla Süveyş ve Akabe'ye, oradan da kara yoluyla İskenderiye'ye ulaşan yola Baharat Yolu adı veriliyordu. Çin'den başlayarak Orta Asya üzerinden Hazar Denizi'nin güneyinden ve kuzeyinden geçerek Trabzon’dan Anadolu ve Kırım limanlarına ulaşan yola ise İpek Yolu deniliyordu. Arap ve Venedikli tüccarlar İpek Yolu ve Baharat Yolunu kullanarak iş yapmak isteyen hiç kimseye bu olanağı tanımıyor, kârı paylaşmak istemiyorlardı. Avrupa'da ticaret ve sanayinin gelişmesi ile birlikte yeni pazar ve hammadde kaynaklarına ihtiyaç doğdu. Avrupalı tüccar, Akdeniz’de Arap ve Venedikli tüccarın denetiminde olan doğu yollarından yararlanamayacağının bilincine varınca doğuya ulaşmak için yeni çareler aramaya başladılar. Onlar da doğudaki zengin hammadde kaynaklarına ve pazar olanaklarına ulaşmak istiyorlardı. 15. yüzyılda Akdeniz havzasında yaşanan nüfus patlaması nedeniyle yiyecek maddelerine, buğdaya, şekere duyulan ihtiyaç arttı. Bunları pazara sunarak kazanç sağlamayı amaçlayan Avrupalı tüccar Doğu altınını ve zenginliğini daha fazla düşünür oldu. Portekiz başta olmak üzere çok sayıda Avrupa ülkesi kurtuluşu Doğuda aramaya karar verdiler ve bunu başarabilmek için her türlü çareye başvurdular. Orta Çağ’da kitaplar kâtipler tarafından kopyalanmak sureti ile çoğaltıyordu. Bu yöntem coğrafya kitapları ve haritalar için de geçerliydi. Kitap sayısının sınırlı olduğu bu yüzyıllarda okuyucu sayısının artması olanaksızdı. Kitapların daha fazla sayıda okuyucuya ulaşabilmesi ancak seri üretim yapabilen matbaa sayesinde oldu. Matbaada kaliteli kâğıt kullanıldığı takdirde hızlı kitap basılabiliyordu. Kâğıt ilk defa Çin'de üretilmeye başlandı. Abbasi döneminde kalitesi iyileştirilen kâğıt 12. yüzyılda Haçlı seferlerine katılanlar tarafından Akdeniz üzerinden Avrupa'ya taşındı. 13. yüzyılın sonuna kadar Avrupa'da iyi kalitede kâğıt üretilemedi. Avrupa'nın en iyi cins kâğıdı İtalya'da üretilmesine rağmen bu kâğıt henüz matbaada kullanabilecek nitelikte değildi. Basıma uygun kâğıt ancak 15. yüzyılın sonunda üretilebildi. 1450 yılında Alman Jean Gutenberg uzun çalışmalar sonucunda kurşun harfler dökerek ve uygun kalitede kâğıt kullanarak kitap basmayı ve seri üretime geçebilmeyi başardı. Bundan sonra herkesin ulaşabileceği ürün haline gelen kitap sayesinde bilgi alışverişi hızlandı ve kolaylaştı. 191 Basılarak çoğaltılan coğrafya ve gezi kitapları içerdikleri bilgiler nedeniyle en çok aranan kitaplar haline geldi. Grekçe ve Arapça'dan yapılan çeviriler yanında özgün coğrafya ve gezi kitapları yazıldı. Basılan bu kitaplar geleceğin denizci ve kâşiflerine çok önemli katkılarda bulundu. Jean Gutenberg’in buluşu dönemin Akdeniz ve Avrupa dünyasının düşün ve yazın dünyasına ne gibi katkılar sağlamıştır? Jean Gutenberg tarafından geliştirilen matbaacılık tekniği hakkında aşağıdaki linkte yer alan kısa filmi izleyebilirsiniz. http://www.youtube.com/watch?v=szunNgaKeVo Doğudan Gelen Büyük Güç: Osmanlılar Doğu Akdeniz'de en önemli siyasal değişim Osmanlı Türklerinin atılımıydı. Balkanlar’a ilk kez 1354'te giren Türklerin ilerleyişi, Timur karşısında uğradıkları yenilgiyle (Ankara, 1402) bir süre durdu. Ama 1421'den sonra Bizans İmparatorluğu kalıntılarını silip süpürmeye bir kez daha koyuldular. Konstantinopolis'in 29 Mayıs 1453'teki düşüşüyle güçlenen Osmanlılar izleyen dönemde Balkanlar'daki bölük pörçük toprakları alarak, İtalya içlerine ulaşmaya çalıştılar. İtalya’da Otranto'da püskürtülmekle birlikte, Hristiyan Avrupa için büyük bir tehlike oluşturmaya devam ettiler. Bu genişleme Akdeniz tarihi açısından 1571’deki İnebahtı Deniz Savaşına kadar sürecekti. Yeni Çağ’da Akdeniz uygarlıklarının gelişimi hakkında David Abulafia’ın(2005)Tarih Boyunca Akdeniz Uygarlıkları, İstanbul: Oğlak Yayınları, adlı kitabını inceleyiniz. Anadolu Selçuklu Devleti'nin Güney ve Batı Anadolu'yu ele geçirmesinden sonra Akdeniz dünyasıyla karşılaşan Türkler, önceleri sadece kendi sahillerinde faaliyet gösterebildiler. Çaka Bey, İzmir bölgesindeki hâkimiyeti sırasında kuvvetli bir donanma meydana getirerek Midilli ve Sakız ile civardaki bazı adaları fethetti. Yine Selçuklu Sultanı Alâeddin Keykubad (1220–1237) Akdeniz sahillerinin korunması maksadıyla bir harp filosu meydana getirebilmek için Alâiye'de (Alanya) bir tersane inşa ettirdi. Ancak Selçuklular Akdeniz'de üstünlük sağlayabilecek güce sahip değillerdi. Anadolu Beylikleri döneminde Akdeniz'e kıyısı bulunan Menteşe, Aydın, Saruhan ve Karesioğulları'nın denizdeki faaliyetleri de sadece sahillerle kısıtlı kaldı. Bunlar arasında Aydınoğlu Umur Bey'in adalar ve Rumeli kıyılarına düzenlediği akınlar önemli bir yer tutmaktadır. Osmanlılar bir kara devleti olarak ortaya çıkmıştır fakat sahillere ulaştıktan sonra denizle tanışıp bunları elinde bulunduran devletlerden almış, Akdeniz ve Karadeniz’e sahip olmuşlardır. Osmanlılar'ın Akdeniz kıyılarına ulaşması’ndan sonra beyliklerden kalan donanmalardan istifade edilmiş, boğazı ve sahilleri Venediklilere karşı koruyabilmek için Gelibolu'da bir tersane oluşturulmuştur. Yıldırım Bayezid devrinde Venedik ve Ceneviz donanmalarına karşı bazı başarılar elde edildi. Nihayet Fâtih Sultan Mehmed'in İstanbul'u alarak Bizans İmparatorluğu'nu ortadan kaldırması ve Rumeli'de gerçekleştirilen fetihler üzerine Akdeniz’de o güne dek yaşanmamış yepyeni bir statü oluştu. Fatih Sultan Mehmet'in İstanbul'u almasıyla beraber Osmanlı Devletinin Beylik düzeyinden İmparatorluk kurumsallaşmasına girdiği kabul edilir. Her ne kadar II. Murat döneminde başkent Edirne'de bu düzenlemelerin ilk örnekleri görülse de, Osmanlı toprakları arasında bir ada gibi kalmış olan Konstantinopolis kentinin alınması, kentin Doğu Roma'nın başkenti olarak yüklendiği anlamlar ve simgelerin devam eden varlığı bu yeni döneme yön verecektir. Fatih'in bilgisi, kişiliği, eski Doğu ve Batı Roma topraklarını birleştirme isteği, kültüre verdiği önem ve oluşturmaya çalıştığı yeni imparatorluk imgesi bu dönemi daha sonraki dönemlere oranla farklı kılacaktır. 192 Fatih, İstanbul'u aldıktan sonra günümüzde Beyazid Meydanı olarak bilinen yerde bir Saray inşa ettirdi. Ancak kısa süre sonra, yeni bir sarayı Sarayburnunda, bir bölümü eski Bizans Sarayı’nın da üstüne gelen bölgede inşa ettirdi. Üç avlu ve kendi adına yaptırdığı Fatih Köşkü ile ilk çekirdeği atılan yeni yönetim yeri, 19. yüzyıldan sonra Topkapı Sarayı adı ile özdeşleşti. Fatih Sultan Mehmet, Osmanlı varlığı ile Akdeniz dünyasını, diğer Akdeniz ülkeleri ile beraber paylaşmaktaydı. Akdeniz hâkimiyetini elde tutabilmek için özellikle Venedik ile savaşmıştır. İstanbul'u almadan önce Venediklilerin Bizans'a yapabilecekleri yardımı engellemek için gözetleme amacıyla Rumeli Hisarı’nı inşa ettirmiştir. Resim 7.22: Rumeli Hisarı Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Rumeli_Hisar%C4%B1 Top kullanmasıyla teknolojik üstünlük sağlayan Osmanlılar bu gücü yaygın bir biçimde kullanmışlardır. Top kullanımı bu dönemden sonra kale yapılarının tipini de değiştirmiştir. Akdeniz bölgesinde İtalyanların 15. yüzyılda savunma için başlattığı kuleler 16. yüzyılda Fransız saraylarında da kullanılmıştır. Bu yuvarlak kuleler Osmanlı kalelerinin de özelliğidir. Osmanlı Akdeniz ticareti ve ulaşımını kontrol edebilmek için Venedik Cumhuriyeti’nin elindeki kaleleri ele geçirmeğe çalışmıştır. Batı Roma'nın devamı olan Papalığın Katolik dünyasına karşı, Osmanlı topraklarında egemen olan Ortodoks dünyasını destekleyen Fatih, İstanbul'u aldıktan sonra Ortodoks Patrikhanesi’nin devamı için tüm garantileri vermiştir. Öte yandan, kenti Islâmi bir devlet merkezi yapabilmek için Islâmi bir kutsal mekâna da gereksinim vardı. Arapların 8 ve 9. yüzyıllarda İstanbul'u kuşatmaları hatırlanmış ve bu kuşatmalar sırasında Hz. Muhammed'i görmüş, onun konuşmalarını dinlemiş olanlar anlamına gelen sahabelerin mezarları araştırılmıştır. Bunlar içerisinde en önemlisi Ebû Eyyûb el-Ensârî dir. Hz. Muhammed'in soyuna bağlanır, onun bayraktarı olmuştur. Fatih'in hocası Akşemseddin tarafından bulunduğu söylenen mezarının üstüne Fatih önce bir türbe, daha sonra da yanına bir cami yaptırmıştır. Bu alan hanedan için önemli bir yer olmuş, yeni padişah olan sultanlar kılıç kuşanma merasimleri için Eyüp Sultan türbesine gitmişlerdir. Böylece Hz. Muhammed soyundan gelmeyen Osmanlılar, Islâmi bir hanedanlığın başı olarak peygamberle bir bağ oluşturmuşlardır. Halifelik Osmanlı hanedanına geçtikten sonra da soy ağaçlarını Hz. Muhammed'e bağlamışlardır. Fatih Sultan Mehmet Akdeniz dünyasında elde ettiği hâkimiyet ve gücü görsel olarak ifade etmek için ise İtalyan sanatçıları kullanmıştır. Gentile Bellini (1429–1507) Rönesans döneminde Venedik'te yaşamış İtalyan bir ressamdır. 1478 yılında Venedik Cumhuriyeti tarafından Fatih Sultan Mehmet'in portresini yapmak üzere İstanbul'a gönderilmiştir. Gentile Bellini ve çalışmaları Osmanlı dönemi portrecilik anlayışına ne gibi katkılar sağlamıştır? http://muze.sabanciuniv.edu/sayfa/osmanli-doneminde-venedik-veistanbul-nam-i-diger-ask sergisinde yer alan örnekleri inceleyiniz. 193 Osmanlı padişahları kendilerini imzaları olan ve resmi evrak üzerine yazılan tuğraları ile temsil ederlerdi. Oysa Fatih buna ek olarak Akdeniz dünyasının alışık olduğu görsel bir dil kullanmak istemiş ve imgesinin Akdeniz bölgesinde dolaşmasını sağlamak için portresinin olduğu madalyonlar döktürmüştür. Constanzo di Ferrara tarafından yapılan yağlıboya portresi ve madalyonu Fatih'i ileri bir yaşta göstermektedir. Madalyonun bir yüzünde Fatih profilden, diğer yüzünde tüm yöneticiler gibi at üzerinde gösterilmiştir. Bu model 1438 yılında sanatçı Pisanello tarafından Bizans İmparatoru Paleologusu at üstünde gösteren betimleme ile aynıdır. Bu madalyonun bir örneğinin Fatih'in koleksiyonunda olduğu düşünülmektedir. Böylece daha önceden bilinen bir güç simgesi imgeyi kullanan Fatih, Osmanlı Sultanı olduğu kadar, Doğu Roma' nın da başı olduğunu görsel olarak vurgulamaktadır. Zaten fermanlarının başında kendisini Osmanlı kadar Doğu Roma'nın kralı olarak da tanımlamaktadır. Resim 7.23: Constanzo di Ferrara Tarafından Yapılan Madalyon Resim 7.24: Fatih Sultan Mehmed’in Tuğrası Kaynak: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category: Costanzo_da_Ferrara Kaynak: http://www.ttk.org.tr/index.php?Page= Sayfa& No=221 Ressam Gentille Bellini tarafından yapılan portresi bugün National Gallery (İngiltere) de bulunmaktadır. Bellini'nin yaptığı portrelerden sonra Sinan Bey de Fatih'in bir portresini yapmış, öğrencisi Şiblizade Ahmed ise Fatih'in gül koklarkenki ünlü portresini yapmıştır. Ayrıca Bellini'nin yeni sarayın (Topkapı Sarayı) duvarlarını freskler ile bezediği de bilinmektedir. Resim 7.25: Bellini’nin Fatih Portresi National Potrait Gallery(Londra) Kaynak: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: FatihSultanMehmet.jpg Resim 7.26: Şiblizade Ahmed’e ait Fatih'in Gül Koklarkenki Portresi Kaynak: http://hurarsiv.hurriyet.com.tr/goster/printnews aspx?DocID=18539809 194 Fatih Döneminde yeni sarayda oluşmaya başlayan atölyelerde sanatçıların kökenleri bakımından zengin bir çeşitlilik vardı. Tüm iktidar sahibi sultan ve kralların yaptığı gibi Fatih Sultan Mehmet de sanatçıları sarayında toplama girişiminde bulundu. Beylikler Döneminden farklı olarak Fatih Döneminde sarayda Nakkaşhanenin oluşmaya başladığını görüyoruz. Nakkaşhane dönemin kitap sanatının geliştiği yerdi. Burada kitapları resimleyen minyatür sanatçıları, sayfaları süsleyen tezhipçiler, Arap alfabesini kullanarak güzel yazı yazan hattatlar, ciltçiler bulunurdu. Saraya özgü üslûplar nakkaşhanede yaratılır ve saray sanatının oluşumunu sağlardı. Genişlemeyle birlikte kentlerin kurulması ve var olan kentlerin değişimiyle adım adım bu politika mimari alanda da kendini gösterir. Osmanlı kentlerinin oluşumu Külliyeler sayesinde biçimlenir. Sosyal yardım (imaret), sağlık ve tedavi hizmeti (darüşşifa), din, felsefe, Kur'an eğitimi (medrese), ilkokul (sıbyan mektebi), din (cami, mescit, türbe, zaviye, tekke) ve ticaret (şehir içi hanı, bedesten, arasta, kapalı çarşı, dükkân) işlevlerini karşılayan Osmanlı kurumlarını içeren değişik çok işlevli yapılar inşa edilmiştir. Osmanlı Beyliği döneminde yerleşim ve genişleme politikalarında şeyhlerin ve müritlerin de katkıları bulunmaktadır. Bu şeyh ve müritleri 14. Yüzyıl ile 16. yüzyıl arasında kurulmuş ve özellikle Hristiyan ahalinin bulunduğu yerlerde inşa edilmiş zaviyeli camileri kullanmaktaydı. Bunların Islâm dinine getirdikleri yorumlar medresede verilen resmi Islâmi eğitimden farklı olabilmektedir. Fatih Sultan Mehmet'in İstanbul'u almasıyla beraber Osmanlı Devletinin İmparatorluk kurumsallaşmasına girdiği kabul edilir. Fatih'in bilgisi, kişiliği, eski Doğu ve Batı Roma topraklarını birleştirme isteği, kültüre verdiği önem ve oluşturmaya çalıştığı yeni imparatorluk imgesi klasik olarak adlandırılan dönemi başlatacak ve onu farklı kılacaktır. 15. yüzyılın başında Akdeniz bölgesi ekonomik sıkıntı yaşarken Batıya doğru genişleyen Osmanlı Devleti batının kurtuluş ümidini bağladığı doğunun yollarını kesti. Osmanlıların diğer Akdeniz güçleriyle yaptığı savaşlar zaman zaman ticarete engel olmuşsa da Osmanlı Devleti hiçbir zaman batı ile olan ticari ilişkisine son veren bir politika uygulamadı. Her zaman Venedik ve Cenova ile daha önceden imzalanmış olan antlaşmaları yenilediler. Osmanlı'nın kara ordusunu oluşturan ve Allah ve ganimet adına savaşan gaziler şimdi Osmanlı gemilerinde azablar olarak karşımıza çıkıyordu. Bunların herhangi bir denizcilik eğitimleri yoktu ve kara ordularını dolduran aynı gönüllüler arasından seçilmekteydiler. Kendilerinden önceki deniz beylikleri gibi Osmanlılar da özellikle denizcilik alanında hem Hristiyanlardan hem de Doğu Akdeniz'in ihtida etmiş halklarından faydalandı. Yerli Rumlar ilk Türk gemilerinin mürettebatını oluşturdular, diğerleriyse bağımsız olarak hareket etti. Ancak korsan olarak çeşitli Türk devletlerinin hizmetine girdiler. Değişiklik nispeten kolay olmuştu. Rum korsanlar Latinlerin elindeki Ege adalarına ve Yunanistan anakarasına yönelik saldırılarını sürdürmekten başka bir şey yapmıyorlardı, yalnız bu kez Bizanslılar yerine Türkler için çalışıyorlardı. İleride Cezayir'in beylerbeyi ve Osmanlı'nın Kaptan-ı Derya’sı olacak olan Barbaros Hayreddin Paşa Rum kökenliydi ve kariyerine II. Bayezid'in oğlu Korkud adına Anadolu'nun güney ve batı kıyılarına baskınlar düzenleyerek başlamıştı. İtalyan devletleri denizlere hâkim olduğu müddetçe, doğrudan çarpışma biçimlerinin yerine baskınlar tercih edildi. Örneğin 1403'te bir İspanyol ziyaretçi Osmanlıların deniz üssü Gelibolu'da büyük bir tersane ve gemi havuzu bulunduğunu ifade ediyordu, buna karşın burada konuşlanan Osmanlı filosu sadece Venedik filosu yakınlarda olmadığı zaman ticaret gemilerine ve kıyı yerleşimlerine saldırabiliyordu. Latin deniz gücünün oluşturduğu tehdit Konstantinopol'ün fethedilmesiyle birlikte sona ermedi. Yenilmesi en zor iki Hristiyan deniz gücü (Venedikliler ve St. Jan Şövalyeleri) sebatla yerlerini korudular ve bunlar ancak on beşinci yüzyılın sonu ve on altıncı yüzyıl boyunca gerçekleşen bir dizi çarpışma sonucunda ortadan kaldırılabildiler. OSMANLILAR VE AKDENİZ 1516 ve 1517'de Osmanlılar Suriye ve Mısır'da Memlukları yenilgiye uğrattılar. Sadece birkaç yıl sonra St. Jan Şövalyeleri Rodos'u Sultan Süleyman'a teslim ettiler ve Batı Akdeniz'e doğru çekilmeye başladılar. Yüzyılın ortasında Venedik, daha önceden yaşadığı yenilgilere ek olarak, Orta Ege'deki bütün bir adalar dizisini kaybetti. 1570'te Kıbrıs düştü ve Girit adası dışında Akdeniz’in bu yakası bir Osmanlı denizi haline geldi. Osmanlılar kazandıkları deniz zaferleriyle Latin gücünün son kalıntılarını temizlemekle kalmadılar, Romalılar tarafından kurulan ve yedinci yüzyıldaki Arap fetihlerinin güneydoğu kıyılarını Konstantinopol denetiminden söküp çıkartmasına kadar Bizans tarafından 195 sürdürülen eski emperyal Doğu Akdeniz birliğini yeniden yarattılar ve hatta daha da genişlettiler. Boğaz'daki İmparatorluk başkenti yedinci yüzyıldan beri ilk kez, Halep, Şam, Kahire ve Kudüs gibi büyük Arap şehirlerini yönetiyordu. Bu yeni birliğin en çarpıcı işaretlerinden biri, Arap fethiyle beraber kesilmiş olan Mısır'dan gelen tahıl vergisinin yeniden İstanbul tarafından alınmaya başlamasıydı. Nil vadisinden gelen tahıl, İmparatorluk başkentinin temel gıda kaynağı haline geldi. Latin Hristiyanlığına karşı savaşların sürdüğü hat ne kadar geniş olursa olsun, Doğu Akdeniz artık Avrupa'yı, Anadolu'yu ve İmparatorluğun Arap eyaletlerini birleştiren bir iç denizdi. Osmanlı'nın doğudaki zaferleri Akdeniz'deki saldırı hattının kapanması anlamına gelmiyordu. Sadece Osmanlılar gözlerini batıdan uzaktaki farklı bir düşmana çevirince saldırı hattı Orta Akdeniz'e kaymıştı. İspanyol Habsburgları ve Osmanlılar, dikkat çekici bir benzerlik göstererek, emperyal projelerini on altıncı yüzyılın başında sağlamlaştırdılar. Daha sonra ikisi de dikkatlerini iç denizin karşıt uçlarından birbirlerine çevirdiler ve Akdeniz dünyasını tek başına egemen olmak için bir dizi deniz savaşına giriştiler. İki güç artık gerek insan gerek malzeme açısından muazzam kaynaklara sahip olduğu için büyük kadırgalardan oluşan filolar oluşturabiliyor ve bunları çok sayıda insanla doldurabiliyordu. Deniz gazilerinin baskın ve karşı baskınlarının yerine büyük kadırgaların karşı karşıya geldiği deniz savaşları on altıncı yüzyılda Hristiyanlarla Müslümanlar arasındaki hatta damgasını vurdu. Aradaki sınırın nerede kurulacağını belirleyen de sonuçta kadırgalara dayanan bu savaş biçiminin koşullarıydı. Çatışma Akdeniz’deki Osmanlı-Habsburg rekabetini yansıttığı kadar, Akdeniz'deki Hristiyanlık-Islâmiyet çekişmesini de yansıtıyordu. Resim 7.27: V.Charles Resim 7.28: V.Charles’ın Hakim Olduğu Yerler. Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Charles_ V,_Holy_Roman_Emperor.jpg Kaynak: http://en.m.wikipedia.org/wiki/ File:European_ 1532'de V. Charles, Yunanistan'ın güneyinde bir Osmanlı şehri olan Koron'a saldırdı. Saldırının amacı Osmanlı ordularını Charles'ın Avusturya'daki topraklarını tehdit eden Balkan seferlerinden caydırmaktı. Bu hareket Kanuni Sultan Süleyman'ın Balkan seferine son vermesini sağlamak açısından başarılı oldu, ancak aynı zamanda onu Akdeniz'de yeniden harekete geçmeye tahrik etti. Barbaros Hayreddin Paşa Cezayir'den çağrıldı ve Osmanlı donanmasının başına geçirildi. 1534 yazında yeni Osmanlı kaptan-ı deryası Tunus'a giderek yarı-bağımsız Hafsi hanedanını devirdi. Preveze deniz muharebesi ne zaman, gerçekleşmiştir, tarafları kimlerdir? Malta' daki yenilgi güçlerin İspanyollara geçmesine yol açtı, ne var ki İspanyollar vaziyetin gitgide kötüleştiği Hollanda'ya odaklanmaya karar verdiklerinden hemen harekete geçmediler. İspanya'yı mevcut kuvvetlerinin tümüyle Akdeniz'e yeniden çekecek olan olay Osmanlı'nın 1570 yazında Kıbrıs'ı fethetmesi oldu. Philip'in Venedik'in yardımına koşma kararı 1571'deki meşhur İnebahtı Savaşı'na yol açtı. Bu savaşta, Hristiyan müttefik kuvvetleri Müslüman düşmanlarına karşı muazzam bir zafer kazandılar. 196 Resim 7.29: İnebahtı Deniz Muharebesi Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0nebaht%C4%B1 On altıncı yüzyılda iki imparatorluk filosu birbirleriyle çarpıştıklarında, bu genellikle kıyı şeridindeki veya adadaki bir kaleye saldırı biçiminde oluyordu. Ele geçirilen her kaleyle birlikte galip taraf savaş kadırgalarının çeşidini de arttırıyordu. Osmanlılar ve İspanyollar, Orta ve Batı Akdeniz'deki en iyi limanları ele geçirmek için birbirleriyle çarpıştılar. Bu limanlar, kadırgaların kendilerini yenilemiş bir şekilde ortaya çıkıp düşmanla yeniden karşılaşmadan önce sığınabilecekleri ve erzak depolayacakları yerlerdi. Örneğin Osmanlıların Malta Kuşatması, Batı Akdeniz'deki İspanyol topraklarına yakın mesafede bulunan bir saldırı üssü elde etme girişiminden başka bir şey değildi. Bunun üzerine Akdeniz'deki askerî hat Orta Akdeniz'deki merkezden uzak limanlara dayandı ve hem Hristiyan hem Müslüman tarafın kadırgaları rahatça bunların ötesine gidememeye başladı Osmanlı'nın en ileri karakolu Tunus, Hristiyan dünyasınınkiyse Malta idi. Açık denizlerin aksine kıyı şeridinin sahip olduğu hassasiyet, bir bakıma Akdeniz savaşlarının özellikleriyle ilgili olmalıdır. Askerî çarpışmalar açık denizde değil, neredeyse her zaman bir limanın gölgesinde gerçekleşiyordu ve amaç esas olarak toprak genişlemesiydi. Başka bir deyişle, savaşlar denizde olduğu zaman bile, aslında her şey yine karayla ilgiliydi. 16. yüzyıl dünyasında güçlü devletlerin Akdeniz etrafında oluştuğu ve Akdeniz Dünyası’nı meydana getirdikleri görülmektedir. Bu dünyada şüphesiz Osmanlı Devleti etkin bir rol oynuyordu ve İspanya, Venedik, Ceneviz, Papalık, Fransa, Napoli, Malta gibi denizlerde söz sahibi devletlerin Haçlı Donanmaları’na karşı çoğu kez tek başına mücadele ediyordu. Osmanlı tarihi ve coğrafyası kadar onun dışındaki yerleri de bize anlatan belki de en önemli eser Pir-i Reis'in haritasıdır. (Resim 1.2) 16. yüzyılda gemiler sahile paralel ve sahilden fazla uzaklaşmadan giderlerdi. O nedenle deniz portalanlarında (enlemesine açılan rulo haritalar) kıyılar ayrıntılı olarak çizilir, en küçük koylar ve kayalar dahi haritalarda gösterilirdi. Denizcilik, Akdeniz dünyasının ortak bir kültürüydü. Arap coğrafyacıların bilgileri, klasik Yunan dönemi denizcilerinin bilgileriyle birleşmişti. İtalyan Marco Polo'nun Asya'ya yaptığı seyahatleri herhalde tüm denizciler biliyordu, İspanya ve Portekiz'in Akdeniz dışındaki denizlere de açılma politikaları, yeni coğrafi keşiflerin başlamasına neden olmuştu. İşte Piri Reis de gördüğü haritalardan, gittiği yerlerden topladığı bilgileri portalanına çizmiş, ayrıca önemli gördüğü yerleri ve yerleşimleri de siluet olarak ana belirgin özellikleriyle, gördüğümüzde tanımlayabileceğimiz bir şekilde betimlemişti. Piri Reis’in ünlü eseri Kitab-ı Bahriye hakkında bilgi veriniz. Piri Reis hakkında ayrıntılı bilgi için aşağıdaki linki inceleyiniz. http://www.pirireis.edu.tr/hakkimizda/piri-reis 197 Osmanlıların İnebahtı yenilgisinden sonra Doğu Akdeniz'de korsanlık faaliyetleri artmaya başladı. Akdeniz Avrupa’sının korsanları Doğu Akdeniz'i doldurdu. Çok geçmeden İngilizler ve Hollandalılar da onlara katıldılar. (Bununla birlikte Hollandalılar, İtalyanlara ve İspanyollara en az Osmanlılara verdikleri kadar zarar verdiler. 1453’te İstanbul’un fethi, İtalyan kent-devletlerinin Doğu Akdeniz’deki ve çevre limanlarındaki üstünlüğüne son vermişti. 15. yüzyılın sonuna gelindiğindeyse, Venedik, Ege’deki hemen hemen tüm topraklarını yitirdi. Böylece Batı Avrupa’nın bu ilk denizaşırı imparatorluğu Türkler tarafından yıkılmış oldu. Ancak bu imparatorluğun yıkılmasının son derece önemli ve uzun süreli bir başka sonucu oldu. Akdenizli kâşif, tüccar, misyoner ve askerlerinin dikkati Akdeniz’in dışına çevrildi. Böylece yeryüzünün tüm okyanusları zamanla Avrupa’nın ikinci denizaşırı genişlemesinin yolları haline geldi. Avrupa’ya zenginlik ve deneyim kazandıran büyük coğrafi keşiflerin 15. yüzyılın sonu ile 16. yüzyılın başında gerçekleşmesinin tarihi bir rastlantı olmadığı açıkça görülüyor. İtalyan kent-devletleri, Alpler’in kuzeyindekilere göre, Hristiyan olmayan dünyayla çok yakın ekonomik ve kültürel ilişkiler içindeydi. Doğu Akdeniz havzasının 16. yüzyılda Osmanlıların yönetimi altında birleşmesi sadece başkent İstanbul için bir nimet olmakla kalmadı. Orta Çağ sonlarından beri yaşanmakta olan bir dönüşümün pekişmesine de hizmet etti. ABD Walters Art Gallery’de bulunan 16 yüzyıl Osmanlı Dönemi Akdeniz harita kitabının sayfalarını çevirerek inceleyin: http://islamic-arts.org/2012/a16th-century-ottoman-atlas/ 17.yüzyıla kadar Akdeniz’de üç ticaret ekseni vardı. Osmanlı İmparatorluğu’nun yükselmesindeki temel nedenlerden birinin de bu üç ticaret eksenini kontrol edebilmek olduğu söylenebilir. Gaza ruhuyla hareket eden Osmanlılar, bu ticaret yollarının öneminin farkındaydı. İstanbul’un, Mısır’ın ve Rodos adasının fethine ilişkin gayretler ve bu konudaki kronoloji bize bunu gösteriyor. Kuruluş döneminde Venedik’le sıkı dostane ilişkiler kuran Osmanlı Devleti, 16. yüzyıla gelindiğinde söz konusu şehir devletiyle sürekli savaş halindedir. Venedik savaşlarının bir nedeni de Akdeniz’de ticaret yollarının kontrolü ile ilgilidir. Birinci ticaret ekseni, Osmanlı-İran iktisadi ilişkilerinin kurulduğu doğu-batı eksenidir. Tebriz, Halep, Şam, Diyarbakır, Konya, Bursa hattından oluşur. Daha doğuda Hindistan ve Çin, batıda ise 17. yüzyıla kadar Güney ve Doğu Avrupa vardır. Doğudan ipek ve baharat gelir, batıdan ise tekstil ürünleri ve altın gönderilir. Ticaret müslümanların elindedir. Bu ticaret yolu Osmanlı için 16. yüzyıla kadar en işlek ticaret yoludur. İkinci ticaret ekseni Doğu Akdeniz’de kuzeygüney eksenidir. Osmanlı, Suriye, Mısır iktisadi ilişkileri bu eksenden yürütülmüştür. Bu ticaret yolu 16.yüzyılın başından itibaren Mısır’ın fethi ile Osmanlı’nın kontrolüne geçmiş ve canlanmaya başlamıştır. Osmanlı, İstanbul ve ordu için gerekli hammadde ihtiyacını daha çok bu eksenden karşılamış, pirinç, buğday ve baharat ithal etmiş, fazlasını da Avrupa’ya aktarma imkânı bulmuştur. Doğu Akdeniz’de kuzey-güney ticaret yolu, Osmanlı için ancak Rodos adasının fethinden sonra gerçek anlamda güvenliğe kavuşmuştur. Son ticaret ekseni, Karadeniz merkezli kuzey-güney eksenidir. Anadolu’dan Karadeniz’in kuzeyine, Polonya ve Rusya’ya kadar uzanır. 1453’den önce Karadeniz merkezli ticareti Cenova ve Venedik kontrol ediyordu. Bizans’ın yıkılışı, bu anlamda öncelikle Venedik’e ilk darbedir. Ancak bu ticaret yolunda kontrol bütünüyle Müslümanların eline geçmemiş, İstanbul’da yerleşen Rum, Ermeni ve Yahudi tacirler daima söz sahibi olmuşlardır. Osmanlı devletinin bu avantajlı konumunun devamı için, yukarıdaki ticaret eksenleri içinde, en önemlisinin Doğu Akdeniz ticaret ekseni olduğunu belirtmek gerekir. Karadeniz merkezli ticaret Doğu Akdeniz’e bağımlıdır. Hindistan ticaret yolu ise Doğu Akdeniz’in güvenliği sayesinde bir anlam taşır. Osmanlılar önce Bizans’lıları, ardından Memlûkler'i yenilgiye uğratarak, Doğu Akdeniz'deki çok uzun bir siyasal parçalanmışlık dönemine son vermişlerdi. Islâm dünyasına önderlik etmede sağlam bir konuma sahip olan 15. ve 16. yüzyıl padişahları yüksek kültürel yaşamda parlak bir canlanmaya destek vermenin yanı sıra, Akdeniz havzasında Islâm uygarlığına güç kattılar. Orta Çağ Müslüman dünyasını belki de fıkıh bilginlerinin çabaları ve uluslararası tacirlerin aralıksız seyahatleri bir arada tutarken, İstanbul'dan yayılarak Balkanlar'ın derin ırmak vadilerine ve deniz yoluyla Arap dünyasının kadim kentlerine ulaşan atılgan bir emperyal Islâm gücü vardı artık. 198 Resim 7.30: Edirne Selimiye Camisi Resim 7.31: Mostar Köprüsü Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Selimiye_Camii Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/Mostar Balkanlar'da Osmanlılar enerjik bir kentsel imar programını izlediler. Osmanlı eseri sayılan Saraybosna ve Mostar gibi yeni kentlerin yanında, şimdi Bulgaristan'da bulunan Filibe ve Yunanistan'da bulunan Kavala gibi küçük kasabalar gelişerek büyük ticaret ve kültür merkezlerine dönüştü. Edirne de 16. yüzyılın ikinci yarısında dönemin Hassa Mimarbaşı olan Mimar Sinan'ın inşa ettiği Selimiye Camisi, birçok uzmanca Osmanlı mimarisinin taçlandırıcı başarısı olarak kabul edilir. Bütün bu yerlerde Osmanlı eşrafı, padişahın kullarından beklenen atılıma ve cömertliğe uygun olarak, bir Islâm kenti ve genişleyen bir imparatorluk için kaçınılmaz ihtiyaç olan binalara kaynak sağlamak üzere vakıf denen hayır kurumları oluşturdular. Camiler, okullar, hamamlar ve hanlar, ayrıca kapalı çarşılar, su kemerleri ve Ivo Andric'in romanı Drina Köprüsü'yle üne kavuşan köprü gibi olağanüstü güzellikte anıtsal köprüler inşa ettiler. Mimar Sinan’ın ünlü eseri Edirne Selimiye Camisi hakkında bilgi veriniz. Klasik Dönem Osmanlı sanatı bir saray sanatıdır. Osmanlı padişahları şair, bilgin, müzisyen ve diğer sanatçıları çevrelerinde toplayarak, saraya bağlı aylıklı sanatçılar, mimarlar(ulufeli) çalıştırmışlardır. Sanatın koruyucuları, banileri, sanatsal taleplerde bulunan ve ısmarlayanların tümü saray ve saraya bağlı kişilerden oluşmaktadır. Başta Sultan olmak üzere, Sultan anneleri, eşleri, Şehzadeler ve Sultan kızları bu grubu oluşturur. Sadrazamlar, vezirler, paşalar, İmparatorluk kurumlarında çalışan kişiler (saraydaki görevliler, mimarlar vb., ulema) ikinci büyük grubu oluşturur. Kanuni Sultan Süleyman döneminde, Mimar Sinan yaratıcılık gücü ve geleneksel mimari birikimiyle imparatorluğun politik gücünü yeni ve görkemli örneklerle yansıtmıştır. 16. yüzyılın diğer bir özelliği de minyatürlü el yazmaların artmaya başlamasıdır. Kanuni'nin neredeyse tüm seferleri ile ilgili elyazmaları bulunmaktadır. Bunların içerisinde Nakkaş Matrakçı Nasuh tarafından resimlenmiş olanlar özellikle imparatorlukta kentleri betimlemesi bakımından son derece önemlidir. Ayrıca ordunun katıldığı seferlere katılan Matrakçı Avrupa kentlerini de elyazmalarında resmetmişti. 199 Resim 7.32: Matrakçı Nasuh, Osmanlı Donanması 1543'te Fransa, Toulon Limanında. Resim 7.33: Matrakçı Nasuh, Halep Kenti Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Matrak %C3%A7%C4%B1_Nasuh) Kaynak: http://www.topragiz.biz/k-l-m-n-35/ matrakci-nasuh-362/ Arap dünyasında ise Kanuni Sultan Süleyman'ın buyruğuyla Kudüs'ün surları yeniden inşa edildi ve yine vakıflar aracılığıyla yürütülen düzenli bir imar projesi Müslüman-Arap dünyasındaki kadim kentlerin gelişmesini sağladı. Memlûk döneminde Kahire büyük ölçüde Fatımî döneminin çerçevesi içinde kalmıştı. Osmanlı yönetimi altında bu kent kısa sürede bu sınırların dışına taştı. Çeşme yapımındaki gidişatı izlediğimizde, yerleşim alanlarının daha 16. yüzyılda güneye doğru genişlemeye başladığını görebiliriz. Daha sonra batıda, geleneksel olarak kentin batı ucunu belirleyen kanalın ötesinde yeni mahalleler ortaya çıktı. Halep'in 16. yüzyıl ortalarındaki Osmanlı valisi Hüsrev Paşa, kalenin güneyine düşen alanın imara açılmasını sağladı. Günümüzde bir alışveriş merkezi olarak nitelendirilebilecek olan ve Kurt Bey adlı kocaman bir hanın, ambarların ve dükkânların yer aldığı bir çarşı inşa ettirdi. Dört hektarı aşkın bir alanı kaplayan bu yeni yapı projesinden sağlanan gelirler, yine Halep'te onun adını taşıyan caminin yapımında kullanıldı. Uzak Kuzey Afrika'da bile, yerli kabileleri yatıştıran ve İspanyol ilerleyişine karşı koyan Osmanlıların gelişi kentsel yaşamda bir canlanmayı sağladı. Kanuni Sultan Süleyman döneminde Osmanlı İmparatorluğu en geniş sınırlarına ulaşmıştır. Tarihi coğrafyası içinde günümüzde bağımsız devlet olmuş yaklaşık otuzdan fazla ülke vardır. (Resim 1.3) Bu çok kültürlü, çok dilli, çok dinli ve farklı etnik gruplardan oluşan İmparatorluk’ta Osmanlı mimarisi ve sanatı ortak bir dil oluşturuyordu. Sarayda çalışan sanatçılar ve mimar gruplarının oluşturduğu Ehl-i Hiref teşkilatı sayesinde Başkent’e ve saraya özgü modeller yaratılırken, bu örnekler merkezden eyaletlere atanan paşaların ve diğer yöneticilerin aracılığıyla başkent zevkini yaygınlaştırıyordu. Böylece eyaletlerde hem doğrudan gelen başkent üslûpları, hem eyaletlerde bulunan Osmanlı öncesi yerel üslûplar hem de ikisinin karışımı olarak ortaya çıkan üslûplar bulunmaktaydı. Özellikle, Girit, Kıbrıs, Sakız gibi adalar yanı sıra Kahire, Tunus, Libya, Cezayir, Arnavutluk’ta mimari ve mimari bezemede bu tür melez üslûp görülmektedir. Osmanlı tarihi coğrafyasının tıpkı Roma İmparatoluğu Döneminde olduğu gibi çok geniş alana yayılması, Akdeniz çevresinde birçok ülkede Osmanlı kurumlarını temsil eden yapıları bulmamıza olanak sağlar. Filiz Yenişehirlioğlu,Türkiye Dışında Osmanlı Mimari Yapıtları kitabını internetten inceleyiniz: http://www.kultur.gov.tr/TR/belge/1-386/turkiye-disindaki-osmanlimimari-yapilari.html 200 ON YEDİNCİ YÜZYILDA AKDENİZ On altıncı yüzyılda Doğu Akdeniz’e baktığımızda aslında Doğu Akdeniz'in iki değil, üç kalıcı uygarlığın kesişme noktası olduğunu görürüz: Islâm, Latin Hristiyan ve Doğu Ortodoks dünyaları. Burada Osmanlı fetihleri, kesinlikle konunun asli bir yönü olmasına karşın, yalnızca Hristiyanlık aleyhine Islâm'ın ilerleyişi olarak değil, Latin Hristiyanlığı’nın yazgısında sevinçle karşılanan bir tersine dönüş olarak yaşandı. Yüzyıllardan sonra ilk kez, reel politikaya bağlı nedenlerden dolayı da olsa, Ortodoks Kilisesi güçlü ve yayılan bir askeri gücün desteğini arkasına aldı. 17. yüzyıl Akdeniz'i, daha önceki Osmanlı yayılması ile 18. yüzyılın Avrupa güdümlü ticari patlaması arasında kararsız bir duruşu yansıtır. Korsanların, başına buyruk konsolosların ve kimliği belirsiz dönmelerin cirit attığı bir dönem gibidir. Bu dönemin büyük bir bölümünde, hiçbir güç tek başına denizlere egemen olamadı. İtalyan kent-devletleri üstün konumlarını yitirmiş ve Venedik'in ticaret filosunun gücü 1550–90 arasında yarı yarıya azalmıştı. Buna karşılık Fransa da iç kargaşa yüzünden İtalyan’ların yerini dolduracak konumda değildi. Korsanlık Osmanlılar belli kilit deniz hatlarında, sözgelimi Kahire ve İstanbul arasındaki güzergâhta asgari düzeyde asayişi sağlamak için bile hayli uğraş vermek zorundaydı. Dolayısıyla, 14. yüzyıldan beri görülen duruma göre, Akdeniz dünyasının çok uluslu parçalı yapısı daha da artmıştı. Ne var ki, yüzeydeki görünümün altında, bir tarihsel değişim yaşanmaktaydı. Belli Avrupa önderlerinin, özellikle Fransız hükümdarların geleneksel olarak ulustan ya da devletten ziyade dinin ve iman bağının belirlemiş olduğu bir kozmopolit dünyaya ulus-devlet şebekesine benzer bir şey giydirmek için sıkı bir mücadeleye girmeleri ve sonuçta başarıya ulaşmaları tam da bu döneme rastlar. Ancak Avrupa aynı yüzyılın ilk yarısında Otuz Yıl Savaşı'nın sefaletine gömülür ve korsanlar denizlere hükmeder. Korsanların üstünlüğünü mümkün kılan şey gerek Osmanlıların ve gerekse İspanyolların 16. yüzyıl boyunca neredeyse sürekli savaştıktan sonra bir ateşkese varma kararını almalarıydı. Her iki imparatorluk da dikkatini başka yerlere, Osmanlılar Doğu'ya, İspanyollar ise Yeni Dünya'ya çevirmişti. Kuzey Afrika kıyı şeridi Osmanlı himayesi altındaki Müslüman korsanların merkezine dönüşürken, küçük Malta adası en ürkütücü Hristiyan yağmacıların, eskiden Rodos'u ve ondan önce de Kudüs'ü üs olarak kullanmış olan St. Jan Hospitalier Şövalyeleri'nin barınağı haline geldi. Cezayir en güçlü Kuzey Afrika kenti ve köle pazarıydı. Pizza’daki Santo Stefano Şövalyeleri gibi az tanınan diğer Hristiyan korsan çetesiyle birlikte Malta Şövalyeleri'nin faaliyetlerini yoğunlaştırdıkları yer ise Doğu Akdeniz'di. Osmanlı sularında Hristiyan korsanlığı İnebahtı'daki (1571) Osmanlı yenilgisinden önce neredeyse hiç görülmemiş bir durumda. Ancak o tarihten itibaren Hristiyan korsanlar bu bölgeye üşüşerek, yüzyılı epey aşan bir süre boyunca zengin Osmanlı ticaretinden beslendiler. En büyük yemleri ise Mısır ve İstanbul arasında düzenli sefer yapan gemi konvoylarıydı. Bunun yarattığı öfkeyle birlikte uluslararası durumun da daha elverişli olması, Osmanlı’ları Girit adasını Venedik'in elinden alma girişimine yöneltti. Osmanlı yöneticileri Venediklilerin bu adada Malta Şövalyeleri'ne güvenli sığınak sağlamayı alışkanlık haline getirdiği kanısındaydı. Venedikliler bu suçlamayı var güçleriyle çürütmeye çalıştılar. Osmanlılar sonunda Girit'i ele geçirdi ama bu zafer Doğu Akdeniz'in güvenliğini pek düzeltmedi. Yüzyılın ilerlemesiyle birlikte, Kuzey Afrika korsanlarının karşısına bir başka büyük ganimet kaynağı çıktı. Gittikçe artan sayıda Flemenk ve İngiliz gemisi önce İtalyan kentleriyle, ardından bizzat Osmanlı İmparatorluğu'yla ticaret yapmak üzere Cebelitarık Boğazı'nı aşmaya başladı. Bu koca tekneler, ayrıca daha küçük bir sürü Fransız gemisi baştan çıkarıcı bir hedefti. Avrupa'da verilen adla Berberi korsanların Avrupa gemiciliğine yönelik saldırıları 17. Yüzyıl Akdeniz dünyasının en çok bilinen özelliklerinden biri haline geldi. 201 Bir Osmanlı Gezgini ve Bir Osmanlı Bilgini Bu dönemde Osmanlı dünyasını bize anlatan en önemli yazar Evliya Çelebi'dir. 17. yüzyılda seyahat etmeğe başlayan Evliya Çelebi, Anadolu'yu ve Osmanlının Balkan ve Orta Doğu eyaletlerini dolaşır ve sonunda Mısır'a yerleşerek Kahire'de yaşamının sonuna kadar kalır. Evliya Çelebi tek kişilik bir ansiklopedi yazarı gibidir. Gittiği yerlerin halkını, dilini, yapılarını, adetlerini, yiyeceklerini tüm maddi ve manevi değerlerini kaydetmiş bir kültür antropologu gibidir. Günümüz anlayışına göre, ayrıştırılmadan yazılmış tüm bu bilgeler ayıklandığında ve gruplandığında Osmanlı tarihi coğrafyasının maddi kültür tarihi de ortaya çıkmaktadır. Gittiği yerlerdeki insanların din, dil ırk gibi özelliklerini de anlatan Evliya Çelebi daha önceden görmediği ve bilmediği şeyleri "acaip" ve "garip" tanımlamaları ile anlatır. Bu dönemin Osmanlı dünyasının diğer önemli bir bilgini ise Kâtip Çelebi'dir. Onun tarih ve coğrafya kitapları, Cihannuma adlı eseri döneminin önemli eserleri arasındadır. Osmanlının 17. yüzyıl sonunda uluslararası bir antlaşma olan Karlofça Antlaşmasıyla toprak kaybetmeye başlaması, ilk kez Osmanlı yönetimini Avrupa ülkelerine farklı bakmağa zorlayacaktı. Yenilginin nedenlerini askeri yetersizlikte buldukları için de Sultan III. Ahmet Dönemiyle beraber Avrupa ülkelerine büyükelçiler gönderilerek bu ülkelerin bir Osmanlı tarafından görülüp incelenmesi istenecekti. XIV. LOUİS VE VERSAİLLES SARAYI Resim 7.34: XIV. Louis Resim 7.35: Versailles Sarayı ve Bahçeleri Kaynak: http://www.chateauversailles.fr/chateau Kaynak: http://www.chateauversailles.fr/decouvrirdomaine/jardins/la-nature-disciplinee/les-allees- Akdeniz bölgesinde tarih boyunca yönetim merkezi olmuş saraylar, politik güçleri ve merkezi yönetimleri kadar çevrelerinde oluşan sanatsal birikim ve üretim ile de etkin olmuşlardır. Bağdat yakınlarında onuncu yüzyılda kurulan Samarra Sarayı avlulu plan şeması ve başlattığı süsleme akımları ile uzun süre Doğu ve Batı Akdeniz’deki Müslüman devletlerin örnek aldığı bir yer olmuştur. İspanya’da Gırnata’da Elhamra Sarayı bahçeleri ve yazlık köşkleri İspanya’ya özgü bir bileşim ortaya çıkarmıştır. İtalya’da Rönesans Sarayları bahçeleri, havuzları ve fiskiyeleri ile ünlüydü. Yabancıların içine girmesi çok zor olan İstanbul’daki Topkapı Sarayı ise politik gücünün çevresindeki gizemi ve geliştirdiği saray üslûpları ile kendi tarihi coğrafyası içindeki ülkelerde örnek oluşturmuştur. On yedinci yüzyıl ikinci yarısında Fransa Kralı XIV. Louis’in inşa ettirdiği Versailles sarayının ise bu tarihten sonra birçok ülkede benzeri yapılacaktır. XIV. Louis’in Versailles’da belirlediği saray adabı Avrupa Saray geleneğini oluşturacak ve bir çok sarayda artık sadece Fransızca konuşulacaktır. On yedinci yüzyıl Fransa’sı On dördüncü Louis Dönemi olarak bilinecek ve ekonomist Colbert’in yönetiminde Fransa büyük projelerin başlatıldığı güçlü bir ekonomiye sahip olacaktır. Bu tarihte on sekizinci yüzyıl başında tamamlanacak Fransa’daki tüm nehirleri kendi içinde bir ulaşım ağı haline getirecek kanal projesi başlatılmıştı. Osmanlı Sultan’ı III. Ahmed’in daimi temsilci olarak Fransa’ya gönderdiği Yirmi Sekizinci Çelebi Mehmet Efendi’ye gösteriş yapılarak kendisi Tulon’dan Paris’e daha sonra bu nehir yoluyla götürülecektir. Osmanlı elçisinin İstanbul’a döndükten sonra oradan getirdiği bilgiler Sultan III. Ahmed ve Damat İbrahim Paşa’nın İstanbul Kağıthane deresi yakınında inşa ettirdikleri Sadabat Kasırları düzenlemesine de yansımıştır. 202 Resim 7.36: Kağıthane’de Kır Eğlencesi, Fazıl Enderûnî, Hûbannâme ve Zenannâme, 1793, İÜK, T. 5502, y.135b (Bağcı vd, 2006: 277) Şevket Rado, (2006). Paris'te bir Osmanlı Sefiri : Yirmisekiz Mehmet Çelebi'nin Fransa Seyahatnamesi, İstanbul : Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Klasik Dönem Yunan tanrılarından Apollon’un niteliklerini kendi politik kişiliğinde toplayan XIV. Louis aynı zamanda kendini Güneş Kral olarak ta tanımlıyordu Klasik Osmanlı Saray geleneğinde bulunan Ehl-i Hiref teşkilatında olduğu gibi, mimar, ressam, halıcı, bahçe tasarımcısı vb. sanatçıları Versailles Sarayında örgütledi. Jules Mansart, Le Vau’nun inşa ettiği Versailles Sarayına yeni eklemeler yaptı ve Hassa Mimarı olarak Paris’teki tüm inşaatlarda sözü oldu. Günümüzde çağdaş bir havaalanı büyüklüğünde yer kaplayan Versailles Sarayının planı, bahçeleri kanalları, havuzları, heykelleri ve tüm süslemeleri Güneş Kral efsanesine göre biçimlenmişti. Kralın yatak odasının penceresi doğuya bakmakta ve Kral her sabah güneş gibi Fransa’nın hatta tüm Avrupa’nın üzerine doğmaktaydı. Ressam Charles le Brun Versailles’ın birçok büyük salonun bezediği gibi, Kralliyet Halı Atölyesinin de başına atandı. XIV. Louis üslûbunda mobilyaları tasarlayan ise Charles Boulle’du. André le Notre ise bahçelerin düzeninden sorumluydu. Bahçedeki heykelleri Antoine Coysevox klasik üslûp ile yeni gelişmeğe başlayan Barok üslûpta yapmaktaydı. Les Francine bahçedeki havuzları, çeşmeleri ve su yollarını düzenledi. Ressam Rigaud ise XIV Louis’nin portre ressamıydı ve bundan sonra tüm Avrupa’da kabul görecek Kral portreciliğin modelini oluşturdu. XIV. Louis kendi portresini tablo olarak en çok yaptıran krallardan bir tanesiydi. Amacı belki de Rönesans dönemi madalyonların dağılım gücünde görüldüğü gibi portresinin her yerde olması ve her kez tarafından görülmesiydi. http://www.googleartproject.com/museums/versailles, http://www.googleartproject.com/museums/versailles sitelerinden Versailles Sarayını ve bahçelerini dolaşın. BAROK SANAT Rönesans sanatındaki klasik Yunan ve Roma geleneklerine bağlı simetrik düzenlemeli, yalın, doğrusal eksenler üzerinde planlanan tasarım anlayışı on yedinci yüzyılda değişmeğe başladı. Daha önceleri ( bkz. Ünite 4) Hellenistik Dönem sanat anlayışının Roma dönemi sanat anlayışa getirdiği farklılık gibi Barok Dönem sanatı da akılcılıktan çok duygulara ve algılara yönelik bir sanat akımı oldu. On yedinci yüzyıl başında İtalya’da ortaya çıkan bu akım tüm Akdeniz dünyası ve Avrupa’yı etkiledi. İspanyol ve Portekiz sömürgeleri aracılığıyla Orta ve Güney Amerika ülkelerine de yayıldı. O nedenle aslında Barok (Portekizce eğri büğrü inci anlamına gelmektedir) sanatı tek bir tiplemeye indirgemek zordur, bir değil birçok barok sanat vardır, buna Osmanlı Barok sanatı da dâhildir. Almanya’dan on yedinci yüzyılda yayılan Protestan inancı Vatikan ve Papa’nın temsil ettiği Katolik mezhebini ve uygulamaları aşırı ve şatafatlı buluyor, onları fazla dünyevi zevklere dalmış ve dinin özünden ayrılmış buluyordu. Katolik Kilisesi ise buna ‘Karşı Reform’ hareketi denilen bir girişimle karşılık verdi. Buna göre dini konulara ve insan ruhuna ve duygularına daha çok dikkat edilecekti. Araştırmacılar Barok Sanatın bu anlayış sonucu ortaya çıktığını yazmaktadır. O nedenle de Barok sanatta 203 düz çizgi yerine eğri çizgiler, akılcı ve mesafeli bir anlatım yerine coşkulu ve taşkın bir ifade biçimi, simetri yerine dağınıklık, düz yüzeyler yerine kat kat boğumlu ve hacimli bir anlatım ön plana çıkmıştır. Böylece mimaride, yapının dünyeviliği (sütün, kubbe gibi mimari öğeler) saklanmağa çalışılmış resimde doğrusal perspektif yerini eğrisel çizgilere bırakmış, heykelde ise aşırı kabartmalı ve hareketli yüzeylerle hızlı bir ritm oluşturulmuştur. Resim 7.37: Caravaggio’nun Bir Tablosu: İsa’nın Mezardan Çıkarılışı Resim 7.38: İgnazio Kilisesi Tavanı Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Caravaggio__La_Deposizione_di_Cristo.jpg Resim 7.39: Bernini ‘nin Aziz Teresa Heykeli, Cornaro Şapeli Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Triumph_St_ Ignatius_Pozzo.jpg Resim 7.40: Trevi Çeşmesi –Roma Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Estasi_di_ Santa_Teresa.jpg Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Triumph_St _Ignatius_Pozzo.jpg Fransa on sekizinci yüzyılda Rönesans Döneminden beri başlayan Aydınlanma düşüncesinin gelişmesinde İngiltere ve Almanya düşünürleri ile beraber öncü bir rol oynamıştır. Bu düşünceler giderek on altıncı yüzyıldan beri Akdeniz’de kurulan merkezi Krallık yönetimlerine karşı akımlar oluşturmuştur. Eşitlik, Özgürlük ve Kardeşlik kavramları 1789 Fransız ihtilalinin ana söylemini oluşturmuştu. Böylece aristokrat sınıfın yok edilmesi, kilisenin gücünün kısıtlanması ile yönetime yeni kentsoylu ( burjuva) bir kesim geçmişti. Uzun yıllardır Akdeniz’de saray ve dini kurumların elinde bulunan sanat banilikleri artık farklı bir grubun elindeydi. On dokuzuncu yüzyılda ortaya çıkan Modernizm anlayışı ile bu sınıf da kendi görsel dilini oluşturacaktı. 204 Özet Modern Öncesi Dönemin başlangıcı için bir tarih vermek gerekirse, genellikle kabul gören iki tarih karşımıza çıkar: 1453 (İstanbul'un Osmanlılar tarafından fethi ve Doğu Roma İmparatorluğu'nun yıkılması) ve 1492 (Amerika Kıtası'nın keşfi ve İspanya'daki Müslüman Devlet Gırnata’nın tarihe karışması). Hangi tarihi bu dönemin başlangıcı olarak kabul edersek edelim esas olan, artık 15.yüzyılın ikinci yarısından itibaren, yeni bir dönemin başladığı gerçeğidir. Akdeniz’de 15. yüzyılın ikinci yarısında başlayan değişiklikler sonucunda kıtada bulunan ulusal devletler sınırlarını birbirinin zararına genişletmeye başladılar. Önceleri dini ve bilimsel amaçla başladığı ifade edilen yayılma hareketi, yüzyılın ikinci yarısından sonra açıkça ekonomik gayelere yöneldi. 15. yüzyılın başından itibaren coğrafya alanında başlayan bilimsel ve teknik gelişmeler coğrafi buluş ve keşiflerde yönlendirici oldu. Erken Modern Dönemde Akdeniz’de yaşanan ekonomik ve toplumsal değişim, üstyapının değişimini de sağlayacak ve yeni bir düşünsel yapı şekillenecektir. Modern Öncesi Dönem, feodalizmden Aydınlanma Dönemi'ne bir geçiş sürecidir. Dolayısıyla feodal yapı çözülüp yeni bir yapılanmaya doğru gidilirken birtakım çatışmalar yaşanacak ve Orta Çağ'ın bazı uzantıları bu çağda da görülecektir. Geçiş dönemlerine özgü gelgitler, toplumsal sınıflar arasında çatışmalar, mücadeleler, din ve mezhep savaşları bu dönemde çok yoğun yaşanacaktır. Rönesans, antik dönem eserlerinin modern öncesi dönemde yeni bir yorumla ele alınması esasına dayanır. Bu dönemde, Antik Çağ'ın örnek alınmasının en önemli nedeni Antik Çağ sanatının dünyasal ve canlı oluşu, aynı zamanda Yeni Çağ'ın ruhuna ve dönemin ihtiyaçlarına cevap vermesidir. Bu dönem, düşüncede akılcı ve bilimci, sanatta da akılcı ve gerçekçi eğilimlerin görüldüğü bir dönemdir. Osmanlılar önce Bizanslılar'ı, ardından Memlûkler'i yenilgiye uğratarak, Doğu Akdeniz'deki çok uzun bir siyasal parçalanmışlık dönemine son vermişlerdi. Islâm dünyasına önderlik etmede sağlam bir konuma sahip olan 15 ve 16. yüzyıl padişahları yüksek kültürel yaşamda parlak bir canlanmaya destek vermenin yanı sıra, Akdeniz havzasında Islâm uygarlığına güç kattılar. Erken Modern Dönemde düşünsel yapıya insanı merkez alan hümanizm ( insancıllık) akımının hâkim olduğunu görüyoruz. Orta Çağ'daki feodal-dinsel ideolojiyi esas alan skolastik (Antik Yunan Dönemi düşünürü ile, Hristiyan din bilgisinin birleştiği geleneksel düşünce biçimi) düşünceye karşı, bu dönemde insanı temel alan akla dayalı bilimsel düşünce gelişmeye başlayacaktır. Döneme damgasını vuran Rönesans'ın ideolojisini hümanizm akımı oluşturacaktır. Hümanist düşünce sisteminde her şey yeniden incelenip sorgulanmaya başlanacak, insanın evren hakkındaki düşünceleri değişecek ve insan evrenin merkezinde yerini alacaktır. İnanan insanın yanısıra düşünen ve sorgulayan insan önem kazanacaktır. Bu hümanist insan, bağımsız olma arzusundadır. Balkanlar'da Osmanlılar enerjik bir kentsel imar programını izlediler. Osmanlı eseri sayılan Saraybosna ve Mostar gibi yeni kentlerin yanında, şimdi Bulgaristan'da bulunan Filibe ve Yunanistan'da bulunan Kavala gibi küçük kasabalar gelişerek büyük ticaret ve kültür merkezlerine dönüştü. Edirne'de 16. yüzyılın ikinci yarısında Mimar Sinan'ın inşa ettiği Selimiye Camii, birçok uzmanca Osmanlı mimarisinin taçlandırıcı başarısı olarak kabul edilir. Bütün bu yerlerde Osmanlı eşrafı, padişahın kullarından beklenen atılıma ve cömertliğe uygun olarak, bir Islâm kenti ve genişleyen bir imparatorluk için kaçınılmaz ihtiyaç olan binalara kaynak sağlamak üzere vakıf denen hayır kurumları oluşturdular. Akdeniz’deki bu uyanışı oluşturan düşünsel etkenlerin yanı sıra başka nedenler de vardır. Bu dönemin sorgulayan düşünce sistemi değişikliği sonucu birey önem kazanmıştır. Gökyüzünün incelenmesi mercek kullanımı gibi uygulamalar bireyin dünya ile ilişkilere yeni bir boyut getirmiştir. Birey, Orta Çağda dinsel bilgi sınırlarını aşmak ve bilgi birikimini arttırmak çabasına girmiş, bu sayede ortaya çıkan teknolojik gelişmeler pratikte de kullanım alanı bulmuştur. 205 Kendimizi Sınayalım 1. Aşağıdakilerden hangisi Rönesans Sanatının dayandığı düşünce akımıdır? 6. Matbaa’yı kim icat etmiştir? a. Jan Gutenberg a. Füturizm b. Magellan b. Hümanizm c. Vasco de Gama c. Skolastisizm d. Gentile Bellini d. Mistisizm e. e. Michalengelo Egzistansiyalizm 2. Aşağıdakilerden hangisini büyük coğrafi keşifleri hazırlayan nedenlerden biri sayılamaz? 7. Aşağıdaki sanatçılardan hangisi Fatih Sultan Mehmet’in portresini yapan sanatçılar arasında değildir? a. Avrupa devletlerinin siyasi birliğini sağlaması a. Constanza di Ferrara b. Arap coğrafyacılarının kitaplarının tanınması b. Şiblizade Ahmed c. Nakit akışının başlaması c. Matrakçı Nasuh d. Pusulanın kullanılmasının yaygınlaşması d. Gentile Bellini e. Gemicilik teknolojisinin gelişmesi e. Sinan Bey 3. Erken Modern Dönem’de, Akdeniz ve Batı Avrupa'da yaşanan düşünsel devrimin en önemli nedeni aşağıdakilerden hangisidir? 8. Aşağıdakilerden hangisi Osmanlıların Akdenizde 16. yüzyılda en zorlu savaşları yaptığı devlettir? a. Düşünürlerin ortaya çıkması a. İngiltere b. Teknik alanda gelişmelerin olması b. Avusturya c. Bilim ve sanat alanındaki gelişmeler c. Portekiz d. Ekonomik ve toplumsal düzenin değişmesi d. Hollanda e. Yeni yerlerin keşfedilmesi e. İspanya 4. Davut’un Heykeli adlı ünlü Rönesans yapıtı kimin eseridir? 9. Aşağıdaki Akdeniz Uygarlıklarından hangisi 16. yüzyılda büyük bir sömürge imparatorluğu haline gelmiştir? a. Massaccio a. Osmanlı İmparatorluğu b. Leonardo da Vinci b. İspanya c. Carpaccio c. Sicilya d. Giotto d. Memlukler e. Michalengelo e. Venedikliler 5. 1442 yılında ilk Afrikalı köleleri Avrupa'ya getiren ve köle ticaretini tekeline alan Avrupa ülkesi aşağıdakilerden hangisidir? 10. Osmanlı İmparatorluğu hangi tarihten itibaren Akdenizdeki baskın gücünü yitirmeye başlayacaktır? a. İspanya a. 17. yüzyıl sonu b. Portekiz b. 16. yüzyıl başı c. Hollanda c. 15. yüzyıl başı d. İngiltere d. 14. yüzyıl ortası e. Fransa e. 13. yüzyıl sonu 206 Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 1. b Yanıtınız yanlış ise “Hümanizm” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Modern öncesi dönemle ile birlikte Akdeniz ve Batı Avrupa'da başlayan ekonomik yapıdaki değişimin sürdürülebilmesi, değişen ekonomik yapının ihtiyaç duyduğu ham madde ve insan gücünün teminine bağlıydı. Bu ihtiyaç, Avrupa'nın dünyaya açılmasına ve yeni coğrafyalar keşfetmesine yol açtı. Bu durum aynı zamanda keşfedilen bu yerlerin sömürülmesiyle ve geniş sömürge imparatorluklarının kurulmasıyla sonuçlandı. 2. c Yanıtınız yanlış ise “Bilim, Teknoloji, Ticaret ve Keşifler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 3. d Yanıtınız yanlış ise “Bilim, Teknoloji, Ticaret ve Keşifler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 4. e Yanıtınız yanlış ise “Rönesans Dönemi ve Sanatı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 2 5. b Yanıtınız yanlış ise “Bilim, Teknoloji, Ticaret ve Keşifler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Rönesans dönemi mimarisi ölçekler, oranlar ve strüktür açısından Klasik Yunan ve Roma döneminden esinlenmektedir. 6. a Yanıtınız yanlış ise “Rönesans Dönemi ve Sanatı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 3 Matbaanın icadı ile öncelikle daha çok kitap okunmaya başlandı. Gutenberg'in buluşu hızla yayıldı. 15. yüzyılın sonlarına gelmeden Avrupa'da, 1000'den fazla baskı makinesi vardı. Bu basım yöntemiyle daha çok kitabın basılabilmesi kitap fiyatlarının düşmesini sağladı. Kitabın ve kitap okumanın yaygınlaşması, özgür düşüncenin doğmasına, bilimsel çalışmaların gelişmesine ve bilginin daha geniş kesimlere ulaşmasına yardımcı oldu. Tüm bu nedenlerden dolayı Gutenberg'in bulduğu bu baskı yöntemi, özgür düşüncenin yayılmasına ivedilik kazandıran, bilim araştırmalarının gelişmesini sağlayan, reformların yapılmasını hızlandıran önemli olaylardan biri olarak kabul edilmektedir. 7. c Yanıtınız yanlış ise “Doğudan Gelen Büyük Güç: Osmanlılar” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 8. e Yanıtınız yanlış ise “Osmanlılar ve Akdeniz” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 9. b Yanıtınız yanlış ise “Osmanlılar ve Akdeniz” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 10. a Yanıtınız yanlış ise “On Yedinci Yüzyılda Akdeniz” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 4 Osmanlı’da portrecilik anlayışı, özellikle Fatih Sultan Mehmet devrinde büyük bir önem kazanmıştır. Fatih’in özellikle İtalya’dan davet ettiği sanatçılar, burada bulunan yerli sanatçıları derinden etkilemiştir. Bu sanatçılar arasında Costanza da Ferrara, Mastori Pavli ve Gentile Bellini en tanınmışlarıdır. Yabancı sanatçılar, İmparatorluk içerisinde epey çalışmışlar ve Sinan Bey gibi önemli saray ressamlarını yetiştirmişlerdir Sinan Bey önemli portre çalışmalar yaparken, bir yandan da Şiblizade Ahmet gibi öğrenciler yetiştirmekle görevlendirilmiştir. 207 Sıra Sizde 5 Yararlanılan Kaynaklar Preveze, Yunanistan'ın Adriyatik Denizi'ne kıyısı bulunan illerinden birisidir, Yunanistan'ın Epir coğrafi bölgesine dahildir. 27 Eylül 1538 tarihinde, Kaptan-ı derya Barbaros Hayreddin Paşa'nın Preveze Kalesi önünde, Andrea Doria komutasındaki Haçlı donanması ile yaptığı Preveze Deniz Savaşı Osmanlı donanmasının zaferiyle sonuçlanmıştır. Bu savaşta Andrea Doria'nın 166 (bazı tarihçilere göre 162) kadırgası, Barbaros'un ise büyüklü-küçüklü 40 gemisi bulunuyordu. Abulafia D. Haz. (2005). Tarih Boyunca Akdeniz Uygarlıkları, İstanbul, Oğlak Yayınları. Aksan V. H., Goffman D. Ed. (2011). Erken Modern Osmanlılar, İstanbul: Timaş Yayınları. Çoruh, H., Ertaş, Y.M., Köse, M. Z. (2011). Osmanlı Dönemi Akdeniz Dünyası, İstanbul, Yeditepe Yayınları. Gomrich. E. H. (1986). Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi. Pirim N. (2005). Rönesansın Serüveni, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Yayınları. Sıra Sizde 6 Piri Reis değişik zamanlarda Ege, Adriyatik, İtalya, Fransa, İspanya ve Tunus limanlarında inceleme yapma fırsatı bulmuştur. Buralara ilişkin notlarında tarihi, coğrafi ve denizleriyle ilgili ayrıntılı bilgiler yer almaktadır. Bahriye kitabı 1521 ve 1525 tarihlidir. Asıllarından kopya edilmiş nüshaları İstanbul, Berlin, Dresden, Bolonya, Paris, Viyana ve Londra’ daki özel ve devlet kütüphanelerinde bulunmaktadır. Pryor, J. H. (2004). Akdeniz’de Coğrafya, Teknoloji ve Savaş, İstanbul: Kitap Yayınevi. Sıra Sizde 7 Mimar Sinan'ın 80 yaşında yaptığı ve "ustalık eserim" dediği anıtsal yapı Osmanlı-Türk sanatının ve dünya mimarlık tarihinin başyapıtlarındandır. Edirne'nin ve Osmanlı İmparatorluğu'nun simgesi olan cami, kentin merkezinde, eskiden Sarıbayır ve Kavak Meydanı denilen yerdedir. Burada daha önce Yıldırım Bayezid'in bir saray yaptırdığı bilinmektedir. 1569-1575'te Sultan II. Selim’in emriyle yaptırılmıştır. Çok uzaklardan dört minaresi ile göze çarpan yapı, kurulduğu yerin seçimiyle, Mimar Sinan'ın aynı zamanda usta bir şehircilik uzmanı olduğunu da göstermektedir. Kesme taştan yapılan cami iç bölümüyle 1.620 m2'lik, tümüyle 2.475 m2'lik bir alanı kaplar. Mimarlık tarihinde en geniş mekâna kurulmuş yapı olarak nitelenen Selimiye Camisi, yerden yüksekliği 43.28 m. olan, 31.30 m. çapındaki kubbesiyle ilgi çeker. Ayasofya'nınkinden daha büyük olan Kubbe, 6 m. genişliğindeki kemerlerle birbirine bağlanan 8 büyük payeye oturur. 208 8 Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; On dokuzuncu yüzyılda Akdeniz Bölgesindeki kültürel farklılaşmaları sıralayabilecek, Avrupa’nın Doğu ilgisi ve bu ilginin sanata yansımalarını açıklayabilecek, Modern Sanatın ortaya çıkışını ve yayılışını açıklayabilecek, Modern Sanatla ortaya çıkan değişik sanat akımları ve üslûplarını ayrıştırabilecek, bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz. Anahtar Kavramlar Modernizm Görme Biçimleri Modern Sanat Osmanlı İmparatorluğu Oryantalizm Paris İçindekiler Giriş Akdeniz Dünyasının Yeniden Düzenlenmesi Modern Sanat ve Modernizm Modern Sanatın Akdeniz Çevresinde Yayılması Görme Biçimlerinin Değişmesi 210 Akdeniz Dünyası ve Modernizm GİRİŞ On dokuzuncu yüzyıl Avrupa ve Amerika’da siyasi, sosyal, ekonomik, teknolojik ve kültürel değişikliklerin olduğu bir yüzyıl olmuş ve bu değişikliklerin sonuçları İkinci Dünya Savaşı’na kadar devam etmiştir. Böylece on yedinci yüzyılda okyanus ötesi denizciliğin gelişmesi ile önemini göreceli olarak kaybeden Akdeniz havzası, on dokuzuncu yüzyılda dünyadaki geçerli yeni durumlara göre tekrar Avrupa ve Amerika devletleri için güncellik kazanan yeni bir art alan oluşturmuştur. Sanayileşmiş ülkelerin üretimleri için gerekli ham madde gereksinimin karşılandığı bir bölge olan Akdeniz, artık aynı ülkelerin bu maddeleri fabrikalarında ürüne dönüştürdükten sonra tekrar satmak için ticaret amacıyla geri geldikleri ve hatta yerleştikleri bir bölgedir. Böylece on dokuzuncu yüzyılda Akdeniz bölgesi sanayileşmenin öncü olduğu Fransa ve İngiltere arasında açık pazar haline getirilmeğe çalışılırken, Osmanlı devletinin tarihi coğrafyası kapsamında Kuzey Afrika, Balkanlar ve Orta Doğu’daki kimi ülkeler bir yandan bu hâkim güçlerin siyasi etkisi altına girerken kimi ülkeler de İmparatorluktan koparak bağımsızlıklarını ilan etmişlerdir. Akdeniz ülkeleri içinde ilk kez Fransa’da başlayan sanayileşme, İngiltere ve ABD’ deki rekabet ortamı içinde gelişmekteydi. Böylece Fransa maddi ve manevi desteği tarih boyunca siyasi ve ekonomik ilişkiler içinde bulunduğu Akdeniz ülkelerinde aradı. Akdeniz bölgesi, bir yandan Fransa ve İngiltere’nin sanayileşmeyi desteleyici sömürgecilik rekabeti içine girerken, diğer yandan da Akdeniz ülkeleri yenilikçilik ve gelişim adına bu ülkelerin kültür ve sosyal yaşam biçimini başat kabul etmeğe başladılar. Ekonomi ve teknolojiye bağlı değişen yeni dünya düzeni deneyselliği ön plana çıkarıp geçmişi red etmesiyle şimdi anlamına gelen modern sözcüğü ile tanımlanmaya başlamıştır. Böylece modernleşme Avrupa ve Amerika’da teknoloji, bilim, demokrasi, ulus devletler ve kapitalist üretim sisteminin ortaya çıkışı ile özdeştir. Modernleşmeyle beraber sadece deneysel düşünce, akılcılık, deneycilik, geleceğin programlanması ortaya çıkmamış, Avrupa sömürgeciliğin yayılmasıyla tüm dünyada modernleşme kavramı batılılaşma kavramıyla örtüşmüştür. Modernleşme aynı zamanda mentalite değişikliğine neden olmuştur. Ancak toplumların kendi tarihsel geçmişleri ve kültürleri modernleşme süreçlerinin yaşanmasında farklılıklar gösterir. Bu nedenle geçmişe karşı çıkma ve geleneksel olanı reddetme anlamına gelen modernite olgusunu her toplum farklı zaman ve durumlarda yaşayabilir. Akdeniz çevresindeki kimi toplumlarda bu süreç halen devam etmektedir. Modernleşmenin genel olarak on dokuzuncu yüzyıl ortasında başlayıp, dünya düzeninin yeniden değiştiği II. Dünya Savaş’ına kadar (1945) devam ettiği varsayılır. Ancak on dokuzuncu yüzyıl başından itibaren Akdeniz bölgesine siyasi ve askeri olduğu kadar sanatsal ve kültürel bir ilgi de bulunmaktadır. Bu ilgi aslında daha çok modernleşmeye başlayan Akdeniz toplumlarının modernite süreçlerine geçmediği kabul edilen toplumları kontrol etme ve kendi siyasi, ekonomik çıkarları doğrultusunda kullanma arzusundan kaynaklanır. Sanayileşmenin akılcı ve ölçünlü mantığı, fabrika hayatının getirdiği sıkı ve tek düze sıradanlık insanları duygulara, coşkuya ve hayal gücünün fantezilerine itmiştir. Avrupalı edebiyatçılar, sanatçılar, mimarlar içinde yaşadıkları bu durumdan kaçmak için Kuzey ve Doğu Akdeniz’ deki Osmanlı tarihi coğrafyasına sığınmışlardır. On dokuzuncu yüzyıl başında görülen Oryantalizm (doğu ilgisi) akımı daha sonra gelecek olan Modernizm dönemini psikolojik olarak hazırlayan bir süreç olduğu için bu akımla beraber değerlendirilir. 211 Kökten değişikliklerin görüldüğü Modernizm Döneminde ise kentleşme olgusu, kentlerde gelişen yeni orta sınıf kent soylu ve bu sınıfın değişen günlük yaşam biçimi, on dokuzuncu yüzyıl ortasından sonra kendini sanatsal olarak ifade edebilme olanağı bulmuştur. Böylece geçmiş ve geçmişe yönelik her şey red dedilmiş ve/veya farklı bir bilimsellikle ele alınmıştır. Geçmiş zamanda kabul görmüş sanatsal kalıplar yerini yeni görsel anlatım biçimlerine bırakmış, dolayısıyla geçmişte değil ama şimdiki zamanda yaşananlar önem kazanmıştır. Bu dönem içerisinde zengin bir kültürel ortamın ve sanatsal etkinliklerin gerçekleştiği ve sadece Akdeniz bölgesinin değil tüm dünya sanat tarihini etkileyecek yer, Fransa’nın başkenti Paris olmuştur. Fransız sanatçılar kadar, Avrupa’dan, Rusya’dan, Amerika’dan ve Osmanlı İmparatorluğu’ndan gelen düşünürler, sanatçılar, edebiyatçılar ve müzikçiler Paris’te buluşmuşlar; yeni sanatsal akımların ortaya çıkmasında etkin bir rol oynamışlar veya bu akımların kendi ülkelerinde yaygınlaşmasında aracı olmuşlardır. Kimi kahvelerde veya atölyelerde buluşan bu kültür insanları tartışmaları ile yeni sanatsal ifade biçimlerinin oluşmasını sağlamış, birbirlerini düşünsel olarak etkileyerek ve besleyerek sanatta belirli okulların ortaya çıkmasında etkili olmuşlardır. Artık edebi biçimler, sahne sanatları, dans, müzik, güzel sanatlar geleneksel biçimlerden koparak modern kentlerin modern insanına hitap eden yeni ölçüler ve söylemler oluşturmuştur. Fotoğraf, film gibi yeni görsel sanatlar ortaya çıkmıştır. İzlenimcilik, Kübizm, Dadaizm, Gerçeküstücülük sadece güzel sanatlarda değil tüm kültürel yaratılarda ortak görülen üslûplar oluşturmuştur. Bu üslûplar Akdeniz çevresinde farklı toplumların yaşadıkları modernite dönemleriyle koşut olarak görülmeğe başlanmıştır. Öte taraftan Amerika Birleşik Devletleri’nde modern sanata duyulan ilgi yirminci yüzyıl başından itibaren gelişmiş ve Paris, sanatsal öncülüğünü İkinci Dünya Savaşı’yla beraber kesin olarak New York’a kaptırmıştır. AKDENİZ DÜNYASININ YENİDEN DÜZENLENMESİ Rönesans döneminden sonra Aydınlanma düşüncesi ile gelişerek on dokuzuncu yüzyılda düşünce ve zihniyet dünyasına hakim olan yenicilik (modernite) anlayışı sadece sanatta ve edebiyatta değil, ekonomi ve siyasetin yanı sıra bilim dünyasında, sosyal yaşamda ve güncel değerlerde de yenilikler getirmişti. Bu kapsamda insanlar, teknolojinin getirdiği olanaklardan yararlanarak dünyayı, çevrelerini ve dolayısıyla kendilerini keşfetme ve bulduklarını da farklı bir anlayışla ayıklama, belgeleme ve sınıflandırma yolculuğuna çıktılar. Bu yolculuk farklı biçimlerde de olsa onları Akdeniz dünyasını yeniden keşfetmeğe yönlendirdi. Yeniden keşfedilen olgular ise sanata yansıdı. Akdeniz’e geri dönüşün ise çeşitli nedenleri vardı. Siyaset ve Sömürgecilik İngilizlerin Hindistan’dan sonra Akdeniz bölgesiyle ilgilenmeleri Fransa’da Napolyon Bonapart’ı tedirgin etmişti. Napolyon, İtalya ve Dalmaçya seferlerinin ardından Malta adası üzerinden Mısır’a giderek Osmanlı toprakları olan İskenderiye ve Kahire’yi işgal etti. Daha sonra Suriye bölgesine yönelerek Yafa ve Akka’yı ele geçirdi. Napolyon, 1789 -1801 yılları arasında, Akdeniz bölgesinde Fransız askeri ve siyasi gücünü hâkim kılmak istedi. Fransa 1830’lardan sonra Kuzey Afrika’da yani Akdeniz’in güney kıyılarında Cezayir, Tunus ve Fas bölgesinde sömürgelerini oluşturdu. Diğer Akdeniz ülkeleri arasında yayılmacı anlayışı ile İspanya ve Portekiz de okyanus ötesi sömürgeleri ile meşguldü. İtalya’da ise Napolyon’un seferlerinden sonra Venedik gibi Akdeniz ticaretine yüzyıllardır hakim olan bir çok şehir devletin varlığı sona ermiş ve İtalya 1861 yılında ilk kez birleşik bir devlet haline gelmişti. Böylece uzun zamandır Osmanlı etki alanında bulunan Akdeniz dünyasında, başka bir Akdeniz ülkesi yani Fransa, siyasi ekonomik ve kültürel ağırlığını koymaya başlamıştı. On altıncı yüzyıldan beri Osmanlı İmparatorluğu’nun verdiği haklarla Osmanlı tarihi coğrafyasında iş yapmak isteyen Hristiyanların temsilcisi durumundaki Fransa’nın Osmanlı bölgelerinde tarihsel olarak kurmuş olduğu iletişim ağlarını kullanması zor olmadı. 212 Ekonomi ve Ticaret Bu siyasi ve askeri hareketler Akdeniz dünyasında değişik siyasi dengelerin ortaya çıkmasına ve denizden ulaşım yollarının canlanmasına neden oldu. Ucuz ham madde arayışı içindeki fabrika sahipleri, İngiltere ve Fransa’da gelişen dokuma sanayi için gerekli pamuk üretiminin peşinde olanlar, sadece gerekli makina ve parçalarını pazarlamak için değil makinaların ürettikleri konserve, makarna vb., paketleşmiş gıda ürünlerini, sofralar için çay ve yemek takımlarını tanıtmak için de yeni pazarlar peşindeydi. Deniz yollarındaki canlanma sömürgeciliğe bağlı olarak ekonomi ve ticaret yollarının da güvencesini oluşturdu; deniz yolları yetmedi demir yolları kuruldu ve ticaretteki bu hareketlilik Akdeniz dünyasının yeniden dünya ekonomisine eklenmesine olanak sağladı. Marsilya, Napoli, Selanik, İzmir, İstanbul, Mersin, Hayfa Beyrut, İskenderiye gibi Akdeniz çevresindeki liman kentleri büyüdü, uluslararası ticaretin odak noktaları oldular. Bu kentlerde çok uluslu nüfus arttı ve hepsinde benzer çoğulcu bir yaşam biçimi oluştu. Avrupa ülkelerinin vatandaşı olup Osmanlı İmparatorluğu’nun değişik bölgelerinde yerleşip kuşaklar boyu buralarda çalışan Avrupalılara doğulu anlamında Levanten denildi. Avrupa‘da başlayan modernleşme özelliklerini Osmanlı coğrafyasına taşıyan bu grup kentlerdeki modern yaşamın da öncüsü oldu. Fransa ve Paris kenti ise sosyal ve kültürel öncülüğü ile bu kozmopolit yaşam biçiminin kaynağını oluşturdu. Resim 8.1: On dokuzuncu yüzyılda Paris’te bir sokak Kaynak: http://seanwatson.blogspot.com/2011/08/ Images-of-19th Resim 8.2: Beyrut ‘ta Tranvaylı bir Sokak(20. yüzyıl başı) Kaynak: http://executive-magazine.com/getarticle.php? article =12136 Grup turizminden farklı olarak bu dönem edebiyatçıları, ressamları, mimarları da kendilerine yeni konular bulmak, bilmedikleri yerleri görmek için gezgin sanatçı denilen bir grup oluşturdu. Sanatçı duyarlılıkları ile gezdikleri, gördükleri yerleri belgeleyen veya gördüklerinden etkilenerek kendilerine göre hayali bir dünya oluşturan sanatçılar şimdiye kadar doğrudan görerek öğrenmedikleri bir Akdeniz dünyasını görselleştirdiler. Ülkelerine döndükten sonra yaptıkları resimler, inşa ettikleri binalar, gezip gördükleri Osmanlı tarihi coğrafyasını yansıtmaktaydı. Yeni keşfedilen fotoğraf makinası bu seyahatlerin vazgeçilmez dostu oldu. Akdeniz’in bir bölümü diğer bir bölümünün ana konusu haline gelirken, özne olan ülkelerin insanları kendilerini sanatçıların seçimine ve değer yargılarına göre belirlenen bu görsellik içinde algılamaya başladılar. Oryantalizm Özünde Doğu Bilimi olarak tanımlanan bu sözcük, bilimsel araştırmaların dışında incelenecek olursa küçümseyici ve yerici bir anlam da içermektedir. Teknolojisi gelişmiş ve toplumsal hakları demokratik yöntemlerle ön plana çıkmış bir Batı uygarlığının karşısında yüzyıllardır hiç değişmemiş gibi anlatılan bu Doğu dünyasını betimlemek Avrupalı’ya kendisinin ne kadar farklı ve gelişmiş olduğunu vurgulamaktaydı. Tablolarda resmedilen kapalıçarşılardaki pazarlıklar, silah tacirleri, sanayi üretiminin yanında ve onun yeni pazarlama yöntemleri yanında ilkel kalmakta, haremde cariyeler ile zaman geçiren ve çalışmayan erkek figürleri, sürekli çalışan ve üreten bir Avrupalı erkeğin ahlaksal üstünlüğüne gönderme yapmaktaydı. Oryantalist resim geleneğinde Doğu olarak tanımlanan bölgeler Kuzey Afrika, Orta-Doğu ve İstanbul’du. Doğu’ya duyulan bu ilginin görselleştirilmesinde ise belli konular ön plana çıkmaktaydı. Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867), Eugène Delacroix (1798–1863) Jean-Léon Gérôme 213 (1824–1904), gibi oryantalist ressamların üslûpları birbirinden farklıydı, dolayısıyla bu tür resimleri birleştiren özellikler üslûp değil ele aldıkları konulardır. Bu bölgedeki yaşama biçimi, özellikle toplumda görüntülemesi zor olan kadınların yaşamı, giyimi çok ilgi çekmekteydi. Bu kadınların kimileri gerçek yaşamın içinde gösterilmeğe çalışılmıştır. Ancak, kadın ve erkek ayırımı, erkeklerin birden fazla kadınla evlenebilmeleri, popüler romanların ve seyyahların anılarında yer alan cariyelerin varlığı ve hizmetleri, kadınları, daha çok hayali bir şehvet öznesi haline dönüştürmüştür. Yağlıboya tablolarda, desenlerde, gravürlerde, sulu boya resimlerde erkeklerin mutluluğu için var olan bu kadınları uzanıp dinlenirken, hamamda veya dans ederken görmekteyiz. İstanbul’a gelen Oryantalist Ressamların listesini hangi yayında bulabilirsiniz? Resim 8.3: Francesco Ballesio –İtalyan Oryantalist Ressam (1869-1923) Haremde Bir Güzel Kaynak: http://www.orientalist-art.org.uk/ballesio3.html İ Resim 8.4: Eugène Delacroix, Cezayirli Kadınlar, Louvre Müzesi Kaynak: http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=22727&langue=fr Uzak ve bilinmeyen bir coğrafi bölge olarak ele alınan Doğuda özellikle çöl manzaraları, bedeviler, bedevilerle yapılan savaşlar ise farklı bir konuyu oluşturmaktaydı. Arap kısrakları ise on dokuzuncu yüzyılda Avrupa toplumunda üst sınıf kesiminin yeni keşfettiği bir alandı. Sosyal yaşam içinde at yarışlarının önem kazanması bir çok Avrupalı zengini at yetiştirmeğe yönlendirdi. Dolayısıyla oryantalist resmin diğer yaygın konusunu ise Arap atları oluşturdu. 214 Resim 8.5: Jean – Léon Gérôme ,Güneş Doğarken Piramidler Resim 8.6: Jean – Léon Gérôme:Çölü Geçen Araplar Kaynak: http://www.orientalist-art.org.uk/ gerome75.html Kaynak: http://www.orientalist-art.org.uk/ gerome27.html Jean Léon Gérôme‘un Paris’teki atölyesinde yetişmiş bir Osmanlı Dönemi Oryantalist ressamı ise Osman Hamdi Bey’dir (1842–1919). Ustasından oldukça etkilendiği anlaşılan Osman Hamdi Bey, İstanbul’da Sanayi- Nefise-i Şahane’nin ( Güzel Sanatlar Akademisi) kuruluşunda öncü olmuştur. İstanbul Arkeoloji Müzesi Müdürlüğü yapmış, Eski Eser Koruma Nizamnamesini çıkartmış bir arkeolog, müzeci ve ressamdı. Osmanlı resim sanatında tablolarında büyük boy insan figürünü başarıyla kullanan ilk ressamdır. Eserlerinde Oryantalist ressamlarda olduğu gibi sahnenin geçtiği yerleri ayrıntılı bir biçimde göstermekte, halıların motifleri, çinilerin kompozisyonu, kumaşların desenleri, fotoğrafik bir gerçeklikle yansıtılmağa çalışılmaktadır. Resim 8.7: Osman Hamdi Bey, Harem’den Kaynak: http://www.google.com.tr/imgres?q=osman+hamdi+bey+eserleri Resim 8.8: Osman Hamdi Bey, Silah Taciri Resim 8.9: Osman Hamdi Bey kendisini Arap kıyafetleriyle resmetmiştir. Kaynak: http://www.delinetciler.net/forum/tarihieserler/127724-osman-hamdi-beyin-eserleri.html Kaynak: http://cengizdamar.blogspot.com/2011/09/ osman-hamdi-bey-hayati-ve-onemli.html 215 Osman Hamdi Bey’in Kaplumbağa Terbiyeci hangi müzede bulunmaktadır? tablosu Türkiye’de http://www.orientalist-art.org.uk/B.html sitesinden farklı ülkelerin Oryantalist ressamlarının eserlerini araştırıp,yapıtlarını karşılaştırın. Mimari Oryantalizm, mimari yapıtlarda da kullanılan bir özellik oluşturmaktadır. Kuzey Afrika ve Orta-Doğu ülkelerinde görülen Arap-İslâm mimari özellikleri tıpkı oryantalist tablolardaki günlük yaşam sahneleri gibi Avrupa mimarisinin içine seçmeci bir biçimde katılmıştı. Bu mimari özellikler arasında Osmanlı mimari özellikleri ise yer almaz. Arap ülkelerinde görülen çift renkli taş işçiliğinin kullanımı, at nalı kemerler, yüzeyde boş yer bırakmadan kullanılan bezemeler, İslâm sanatında çok görülen geometrik kompozisyonlar ve şematize edilmiş bitkisel motifler Avrupa ve Amerika’da bir çok yapıda görülür. Arap-İslâm mimari özelliklerinin tanıtılması ve yaygınlık kazanması İngiliz mimar ve tasarımcı Owen Jones (1809 -1874)’un araştırmaları ve yayınları ile olmuştur. Akdeniz dünyasındaki yolculuğuna İspanya’dan başlayan mimar, Grenada kentinde 14. yüzyılda Nasri Hanedanı’nn merkezi olan Elhamra Sarayı’ndan başlamıştır. Bu sarayda gördüğü sütun tipleri, dilimli ve dantelli kemerler, alçı işleri, duvar çinileri, Akdeniz dünyası ve onun uygarlıklarını bilmeyen bu gözlemci ve araştırmacı mimarı, fantastik bir tasarım dünyasının içine çekmiştir. Elhamra Sarayı’nın duvar bezemelerinin, sütün ve kemer biçimlerinin ayrıntılı çizimlerini yapan mimar bunları kitap halinde yayınlamıştır. Kısa zamanda taklit edilen bu özellikler mimaride oryantalist üslûbu başlatmıştır. Owen Jones, ayrıca Kuzey Afrika kentleri, Kahire, İstanbul ve İran’ı da dolaşmıştır. Mimarlığı yanı sıra tasarımcı da olan Owen Jones, on dokuzuncu yüzyılda görülen bezeme özelliklerinden herkesin yararlanabilmesi için Süslemenin Grameri isimli bir kitap yayınlamıştır. Bu kitapta yer alan Arap, Türk, Moresk ( Kuzey Afrika ve İspanya İslâm sanatının karışımı) ve İran üslûplarını ayrı ayrı bölümlerde ele almıştır. Oryantalist mimari üslûbun Avrupa’da yayılmasının bir diğer nedeni ise Dünya Sanayi Fuar’ları olmuştur. Londra, Paris, Torino gibi kentlerde 18.yüzyıl ortasında itibaren düzenlenmeğe başlayan bu fuarlar, ülkelerin kültürleri ve üretikleri sanayi ürünlerini tanıttıkları yerler olmuştur. Fuarlara katılan ülkeler kendi ülkelerinin mimarisini tanıtan pavyonlar inşa ettirmişlerdir. Bu pavyonları inşa edenler ise genellikle Avrupalı mimarlar olduğunda, tıpkı resim sanatındaki gibi mimarlar da görmek istedikleri ve etkilendikleri bir Doğunun mimari görünümünü somutlaştırmışlardı. Londra ve Paris‘te düzenlenen Uluslararası Fuarlar kapsamında o kentlerin simgesi haline gelen yapılar hangileridir? Oryantalist mimari özellikler yeni bir üslûp olarak Sultan Abdülaziz döneminde İstanbul’a da gelmiş ve ilk örneklerini Beylerbeyi Sarayı’nda vermiştir. Fransız mimar ve ustalar tarafından yapılan bu işlerde Owen Jones’un Elhamra bezemeleri ve sütun başlıkları Beylerbeyi Sarayı’nda Mavi Salon’da yoğun olarak görülür. 216 Resim 8.10: Beylerbeyi Sarayı Resim 8.11: Owen Jones’un Süslemenin Grameri Kitabında örnekler, Kaynak: http://www.itusozluk.com/gorseller/beylerbeyi+saray %FD/258665 Kaynak: http://www.google.com.tr/imgres?q= Owen+Jones+The+grammar+of+Ornament http://www.3dmekanlar.com/tr/beylerbeyi-sarayi.html">Beylerbeyi Sarayı - 3D Sanal Tur adresinden Beylerbeyi Sarayını dolaşınız. Turgut Saner (1998) 19. yüzyıl İstanbul Mimarlığında Oryantalizm ,İstanbul: Pera Yayınları kitabından yararlanın. Bilimsel Araştırmalar Akdeniz bölgesinin yeniden keşfinde insan olgusu kadar modern bilimin yöntemleri de kullanılıyordu. Bunun en kapsamlı örneği Napolyon Bonapart’ın Mısır’ı işgali sırasında yanında götürdüğü bilim insanlarının çalışmalarından oluşmaktaydı. Mühendisler, mimarlar, ressamlar, biyologlar dil bilimcileri vb., alanlardaki 167 kişiden oluşan uzmanları yanında götüren Bonaparte, onlara Mısır’ı inceleme emrini verdi. Bölgede yetişen bitkiler, yaşayan hayvanlar, topografik yapı, iklim, mimari, kıyafet, dil gibi her türlü bilgiyi toplayan bu uzmanlar, ileride yapılacak olan Suez kanalının da yeri konusunda araştırmalarda bulundu. Mısır Enstitüsü adı ile Kahire de kurulan araştırma merkezinde dört grup halinde (matematik, fizik, ekonomi, edebiyat ve sanat) on iki kişi çalışıyordu. Eski Mısır uygarlığını araştırdıkları gibi modern zamanı da belgeliyorlardı. Fransız Ordusunun Mısır Seferinde Yaptığı Araştırma ve Gözlemlerine Dayalı Mısır ‘ın Tanıtımı isimli derleme yirmi cilt olarak hazırlanmıştı. On cildinde yetmiş dört renkli dokuz yüz yetmiş dört levha, bir atlas ve ayrıca dokuz ciltte metin bulunmaktaydı. Baskıda kullanılan yazı karakterlerinin (tipografi) kalitesi ve gravürlerdeki desenlerin güzelliği, büyük boy hazırlanmış bu yapıtı, 1809 -1828 yılları arasında basılan anıtsal bir eser haline getirmiştir. http://descegy.bibalex.org/ ve http://description-egypte.org/ adreslerinden bu kapsamlı kitabın ciltlerini inceleyeniz. Kitapta da görüldüğü gibi doğa resimlerindeki ayrıntılar ve desenlerin netliği, özel olarak bu konuları betimleyecek doğa ressamları grubunun varlığını gösterir. Güzel Sanatlar alanındaki ressamlar kadar doğa ressamları da bu dönemde başarılı eserler vermişlerdir 217 Resim 8.12: Mısır’da bulunan yırtıcı bir kuş deseni Kaynak: http://description-egypte.org/ Arkeoloji-Sanat Tarihi-Müzecilik Yeni oluşan sosyal düzen kapsamında Avrupa tekrar kendi kültürel kökenlerini araştırmağa başladı. Bu kapsamda turistler veya bilimsel gezginler kadar arkeolojik araştırmalar da Akdeniz dünyasının yeniden keşfinde kullanıldı. Kültürel kökenlerini antik Yunan ve Roma uygarlığında aramaya başlayan Avrupa, arkeolojik kalıntıları incelemeye ve buralardan önemli parçaları ülkelerindeki müzelerine taşımaya başladı. Roma yakınlarında, volkan patlaması sonucu küller altında kalan antik Roma döneminden Pompei kentinin keşfi araştırmalara ivme kazandırdı. Siyasi ve ekonomik alanlarda olduğu gibi Fransa ve İngiltere bu alanda da rekabet halindeydi. Londra’da British Museum ve Paris’teki Louvre müzesi antik dönem eserlerini getirtebilmek için her türlü yolu kullanıyordu. Böylece Yunanistan, Mısır, Suriye ve Anadolu’dan götürülen Mısır, Yunan ve Roma dönemi eserleri bu müzelerde dünyadaki en büyük koleksiyonları oluşturmaya başladı. Kültürel aidiyet duygusu geliştirilirken aynı zamanda bilimsel araştırmaların gereği eski uygarlıklar da incelenmeğe başlanmıştı. Hiyeoglif, Hititçe, Asurca ilk kez bu dönemlerde çözümlenen dillerdi. Eski eserlere verilen önem ve eski eserlerin toplanması müzelerin ve müzecilik çalışmalarının zenginleşmesini sağladı. Eserlerin incelenmesi, tarihlendirilmesi, sanatsal değerinin belirlenmesi ise Avrupa da Sanat Tarihi alanının gelişmesine neden oldu. Müzeler modernleşmenin bir aracı olurken, her türlü sosyal sınıfın gidebildiği bir eğitim alanı ve sosyal bir mekân olarak da ilgi gördü. Modern sanatçıların da gezdiği müzeler onlara ilham kaynağı oluşturdu. Fabrikalarda üretilen yeni ürünlerin tasarımları için de bu müzelerde bulunan eserlerden yararlanıldı. Louvre Müzesini inceleyin http://www.louvre.fr/ ve Fransa dışından getirilen eserlere bakın. Osmanlı İmparatorluğu tarihi coğrafyasında bulunan bölgeler Avupa müzelerine en çok malzeme sağlayan bölgelerdi. Bu nedenle 1873 yılında çıkarılan Asar-ı Atika Nizamnamesi ile eski eserlerin serbestçe yurt dışına çıkarılması engellendi. İstanbul’a 1891 yılında Müze-i Hümayun inşa edilerek Osman Hamdi Bey diğer arkeologlar tarafından yapılan kazılardan getirilen eserleri burada topladı. Mısır, Suriye ve Mezopotamya’daki kazılardan gelen birçok eser de Eski Şark Eserleri Müzesine alındı. 218 Resim 8.13: İstanbul Arkeoloji Müzesi Kaynak: http://www.istanbularkeoloji.gov.tr/ Osmanlı Müzeciliği ile ilgili Wendy M. K. Shaw(2004). Osmanlı Müzeciliği.İstanbul: İletişim Yayınları, kitabını okuyunuz. Kentleşme ve Kent Planlaması Modenite anlayışının getirdiği bir diğer değişiklik ise kentlerin sağlıklaştırılması ve yeniden inşa edilmeleri olmuştur. İmparator III. Napolyon zamanında 1853–1870 yılları arasında Paris kenti Baron Hausseman tarafından yeniden düzenlendi. Dar sokaklar genişletilerek büyük bulvarlar oluşturuldu, eski evler yıkılarak büyük apartmanlar, alışveriş merkezleri, tiyatrolar, opera, dükkânların yer aldığı pasajlar, kafeler, müzikholler inşa edildi. Kent içinde düzenlenen büyük parklar, bahçeler kentlinin zevkle kullandığı yerler oldu. Paris kentindeki bu uygulamalar modern kent anlayışını etkiledi Osmanlı İmparatorluğu da 1848 yılında Ebniye Nizamnamesi (yapı tüzüğü), 1864 yılında Turuk ve Ebniye Nizamnamesi (yol ve bina tüzüğü), 1882 yılında Ebniye Kanunu (yapı kanunu) çıkarmış ve İmparatoluğun büyük kentlerinde bu yasalar uygulanmıştır. İstanbul’da özellikle büyük yangınların açtıkları alanlar bu düzenlemelere göre biçimlenmiştir. Ayıca modernleşmenin Osmanlı’daki yansıması olan Tanzimat Dönemiyle de kentlerde yeni ve modern idari merkezler oluşmuş, büyük bulvarlar açılmış, park ve bahçe düzenlemelerine önem verilmiş, kentlerin gelişmesini engelleyici gören kimi Tanzimat Paşaları da kentlerin etrafındaki eski surları yıktırmışlardır. Bu tür uygulamalar İstanbul dışında İmparatorluğun tüm kentlerinde yer yer bulunmaktadır. Bursa‘da Ahmed Vefik Paşa’nın açtığı büyük yol ve tiyatro binası buna sadece bir örnektir. Sultan II. Abdülhamid zamanında Şam’da Hamidiye Kapalı Çarşısının önüne geniş Hamidiye Bulvarı açılmıştır. Bir çok kentte Millet Bahçeleri adıyla yeni bahçe düzenlemeleri gelişmiş, buralarda kahve içilecek yerler açılmış ve bu parklar Tanzimat‘ın getirdiği müslüman- gayr-i müslim farkının kalktığı yeni sosyal mekânlar olmuştur. Resim 8.14: Claude Monet, Paris- Boulevard des Capucines Kaynak: http:/www.romanticparishotel.com/wp-content/uploads/2010/03 219 Sanayileşme kentlerdeki nüfun artmasına neden olmuştu. Yeni ortaya çıkan modernleşme de kentlerde yeni tür bir kent soylunun (burjuva) ortaya çıkmasına neden oldu. Bu yeni sınıfın yaşam biçimi de kentlerin yeniden biçimlenmesine, sanat ve kültürün bu yeni sınıfın istekleri doğrultusunda gelişmesini sağladı. Artık sanatın alıcıları da değişmişti. Aristokrat sınıf veya kilise üyeleri yerine, bu sistemi yıkan ve yerine kendi ekonomik, politik ve kültürel sistemini getiren burjuva sınıfı sanatın banileri olmuştur. Böylece Akdeniz bölgesi bu sınıfın anlayışına göre yeniden düzenlenmiş, Akdeniz’in güneyi ve doğusu, Batı Akdeniz ile Orta Akdeniz devletlerinin etkisi altına girmişti. MODERN SANAT VE MODERNİZM Modern sanatın başlangıcını izlenimci ressamlar oluşturur. Fransa’da o döneme kadar hâkim olan sanat anlayışı 1816 tarihinde yeniden kurulmuş olan ve sanatsal etkinlikleri yönlendiren Akademinin tekelindeydi. Akademik resim geleneği de Rönesanstan beri devam eden tek çizgi üzerinde gelişen perspektif anlayışına dayalı, ana hikâyenin tablonun merkezine alındığı, konuların mitolojiden veya tragedyalardan seçildiği geleneksel bir resim anlayışını savunmaktaydı. Tarihsel konulara dayalı tablolar kahramanlık, cesaret, üstünlük, adalet, gurur gibi soyut kavramları işlemekteydi. Her yıl düzenlenen ve Salon denilen yıllık sergilerde bu akademik kurulun onayını alabilen sanatçıların işleri sergilenmekteydi. Ressam Jacques –Louis David akademik resmin en önemli temsicisiydi. Akademik resim anlayışını kabul etmeyen başka ressamlar da bulunmaktaydı. Bu ressamlar geçmişi değil içinde yaşadıkları olayları anlatan, günlük yaşamdan görüntüler veren, her gün sokakta karşılaştıkları insanları betimleyen tablolar yapmaktaydı. Geçmişin tarihsel ve görkemli değerleri bu resimlerde yoktu. Hikâyeler tablonun içinde tiyatro sahnesi gibi resmedilmiyor, günlük yaşamlarına göre hareket eden insanlar içinde bulundukları kentsel mekânlarda veya doğa da gösteriliyordu. Ressamlar atölyelerine kapanıp modeller üzerinden resim yapmak yerine, şövalelerini alıp doğaya çıkmakta, kendi gözlemlerine ve algılarına göre resim yapmaktaydı. Bu özelliklerinden dolayı da Akademi üyeleri resimleri sıradan ve yeterince sanatsal bulmamaktaydı. Resim 8.15: Jacques-Louis David, Horatio’nun Yemini Resim 8.16: Goustave Courbet, Günaydın Bay Courbet Kaynak: http://www.arts-wallpapers.com/art-wallpaperorg/artists/artist/jacques-louis-david/01/Jacques-LouisDavid.jpg Kaynak: http://www.fineart-china.com/upload1/fileadmin/images/new18/Gustave%20Courbet-236879.jpg Akademik resim geleneğini ve geçmiş üslûpları reddeden bu ressamlar içinde yaşadıkları dönemi gösterdikleri, tablolarında yeni konulara ve görsel ifade biçimlerine başvurdukları için yaptıkları resim türüne modern resim ve modern sanat denildi. Bu ressamların kullandıkları üslûp ise izlenimcilik olarak tanımlandı ve Modern Resmin başlangıcını İzlenimci resim okulu oluşturdu. Aslında başlangıçta Claude Monet, Edgar Degas ve Camille Pissaro gibi ressamların bulunduğu bu gruba daha sonra başka ressamlar da katılacak ve sergileri Reddedilmişler adı altında 1886’ ya kadar devam edecektir. İzlenimcilik İzlenimcilik adı dönemin resim eleştirmenlerinden Louis Leroy’un, Claude Monet'in İzlenim, Şafak isimli tablosunu gördükten sonra bunun bitmemiş bir tablo gibi göründüğünü söylemesi üzerine ortaya çıkmıştır. 220 Resim 8.17: Claude Monet, Şafak Kaynak: http://www.marmottan.com/english/collections-musee/claude-monet.aspMonet Impression le levée du Soleil Akademik resim geleneğinden çok farklı olarak bu resimlerde betimlenen sahneler modeller üzerinden değil fakat gerçek gözlemler üzerinden kurgulanmaktaydı. Gerçek ise şartlara ve bireyin algısına göre değişebilmektedir. Gözle gördüklerimiz aslında beynimizde süzülür ve daha önceden birikmiş diğer bilgilerle birleşerek görmemizi sağlar. Tablolarda fırça darbeleri biçim oluşturmaz, küçük ve serbest hareketlerle kendiliğinden anında oluşmuş gibi tuvali kaplar. Aralarından geçen ışık daha önce ressamların kullanmadığı canlı renkler ile birleşerek resmin algılanmasını oluşturur. Yani bu küçük renk darbelerini beyin birleştirerek biçimi kendi bilgi dağarcığında yeniden oluşturur. İzlenimciler gölgeleri de renkli yaparlar, gölge onlar için siyah değil, gölgesini gösterdikleri nesnenin rengindedir. Kullandıkları boyalar artık modern dünyanın ürettiği sentetik boyalardır. Tablolarının üstünü eskiden olduğu gibi şeffaf vernik ile kapamazlar. Resimlerin konuları ise eskiye oranla çok çeşitlenmiştir. En çok görülen yeni oluşan orta sınıf kentsoylunun Paris ve çevresindeki yeni yaşama biçimini gösteren tablolardır. Nehir kıyısında veya yeni açılan bulvarlarda gezintiler, hafta sonunda parklarda müzik eşliğinde düzenlenen eğlenceler, bar ve kafeler, tiyatro, bale ve müzikholler bu tabloların konularını oluşturur. Resim 8.18: Renoir, Sandal Gezisinde Öğle Yemeği Kaynak: http://www.bing.com/images/search?q=Renoir&view=detail&id=2E648CA0E1149F70E53AFF2F0A9 F6A0BE3E5C3F7&first=31&FORM=IDFRIR Modern sanatının yeni estetik anlayışı ise Fransız şair Charles Baudelaire tarafından tanımlanır. Sanatın modern olanı ele almasını söyleyen şair estetik olarak güzel kavramını da modern olan her şey olarak tanımlar. Estetik sadece geçmişteki güzellik anlayışını içermez, çirkin ve kötü de güzeldir, çünkü moderndir yani güncel olarak yaşanandır. Çalışan insanlar mitolojik karakterlerden veya kahramanlardan daha gerçektir. Resim sergilerini ve Salon’ları gezerek eleştiriler yazan Baudlaire modern yaşamın ressamı olarak Constantin Guys i gösterir. Charles Baudelaire (2003). Modern Hayatın Ressamı. Çev. Ali Berktay İstanbul: İletişim Yayınları. 221 Resim 8.19: Claude Monet, St.Lazare Garı Resim 8.20: Claude Monet, Rouen Katedrali Kaynak: http://3.bp.blogspot.com/_vryLco7-fOM/TTjVP Kaynak: www.ibiblio.org/wm/paint/auth/monet/rouen/ VjsgmI/AAAAAAAABd0/OIZjA7c_1C4/s1600/estacionsaintlazare.jpg Diğer bir konu ise gelişen teknolojilerin kent yaşamındaki yerini gösteren tren garları ve buharlı lokomotiflerdir. Gar binalarının demirden yapılmış görkemli iskeletleri, lokomotiflerden çıkan dumanların gizemi yeni bir seyahat biçiminin heyecanını yansıtır. Paris’te on dokuzuncu yüzyıl sanatınn sergilendiği müzenin adı nedir? Bu yapının on dokuzuncu yüzyıldaki işlevi neydi? Öte yandan tüm bu konular farklı zaman dilimlerinde ve farklı mevsimlerde gösterilir. Aynı tren garını veya aynı kiliseyi havanın güneşli, yağmurlu, sisli ve karlı hallerinde gösteren farklı tablolar vardır. Resimlerden tablonun sabah, öğlen akşamüstü, gece gibi zaman dilimlerinde yapıldığını anlamak olasıdır. Ressam geçen zaman dilimi ile gerçekliğin algılanmasının değiştiğini göstermek ister. Tüm bu resimleri de canlı olarak nesnesini gözlemleyerek yapar. İzlenimci resim tekniklerini etkileyen diğer bir yenilik ise fotoğraf makinesinin sağladığı olanaklardı. 1839'da, Paris'de Louis Daguerre'in ürettiği fotoğraf makinası ve Daguerreotype fotoğraf çekme yöntemi hızla bir modaya dönüştü. Fotoğraf içinde yaşanılan zaman sürecini anında somutlaştıran bir araçtı ve bu bakımdan resimden farklıydı. Fotoğraf tekniğinin sağladığı kimi yeni görme biçimleri İzlenimci resim üslûbunu da etkilemiştir. Resim yaparken geçen zaman ile fotoğrafın yakaladığı an aynı zaman değildi. Ayrıca fotoğraf çekiminde nesneye çıplak gözle değil fakat bir mercek aracılığıyla bakılıyor ve dünya onun çerçevesinde görülüyordu. Oysa olay veya hikâye bu çerçevenin dışında da devam etmekteydi. O nedenle İzlenimci resimlerde kompozisyon tablonun içinde bitmez ama çerçevede yarım kalmış hareketlerle olayın devam ettiğine gönderme yapılır. Tablonun dışına bakarak yürüyen bir adam, yarım çizilmiş bir iskemle bize gözlemlenen konunun tıpkı fotoğraf makinesinde olduğu gibi sadece bir bölümünün çerçevelenerek alındığını gösterir. Diğer bir teknik etkileşim ise fotoğraf makinasındaki mercek aracılığıyla mesafenin uzaklaştırıp, yakınlaştırılmasıdır. Günümüz deyimiyle bir noktaya zoom yapılabilmektedir. İşte makinanın sağladığı bu avantaj görsel algılamayı değiştirdiğinden ressamlar tablolarında tıpkı fotoğraf makinesinde olduğu gibi kimi noktalara zoom yaparlar. Böylece ressam bir müzikholdeki şarkıcının yüzünü sanki dürbün ile yakınlaştırmış gibi gösterir. Bu tür kompozisyonlar tamamen mercek kullanımının etkisiyle resim sanatına girmiştir. Böylece özne hem izleyen hem de izlenen durumundadır. Resim 8.21: Edgar Degas, Fernando Sirkinde Bayan Lala Kaynak: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/degas/lala-cirque/degas.lala-cirque.jpg 222 Resim 8.22: Edourd Manet, Folie Berger Kaynak: http://lucylorna.files.wordpress.com/2011/01/douard_manet_a_bar_at_the_folies_berg_re_le_bar_ aux_folies_berg_re_1882.jpg Yukarıdaki tabloda barda çalışan kızın konuştuğu şapkalı adam, kızın arkadan görünümü ile karşısındaki adamın gösterilmesi, kızın arkasındaki aynadan barın içinin yansıması, kızın sağ omuzunun arkasında görülen kadının dürbün ile sahnedeki gösteriyi izlemesi gibi ayrıntılar modern resim kapsamında önemli anlatım biçimleridir. MODERN SANATININ AKDENİZ ÇEVRESİNE YAYILMASI Modern sanatın merkezi olan Paris diğer ülkelerden sanatçıların da gelip yerleştiği bir çekim merkeziydi. Modern sanatı öğrenmek, ressam olmak isteyenler Paris’e gelmekteydi. Güzel Sanatlar Akademisi (Académie de Beaux-Arts) yanı sıra birçok sanatçı kendi adlarına özel atölyeler açmıştı. Güzel Sanatlar Fakültesine Fransız olmayan öğrenciler alınmadıkları için bu özel sanatçı atölyeleri Avrupa’nın diğer ülkelerinden ve Amerika’dan gelenlerin uğrak yeri haline gelmişti. Académie Julian 1868 yılında kurulmuş bu tür bir okuldu. Güzel Sanatlar Akademisinden bir diğer farkı da kız öğrencilerin bu okula devam edebilmesiydi. Resim 8.23: Academie Julian, Aylık Dergi’nin Kapağı Resim 8.24: Joaqin Sorolla Bastilda, Kumsalda Yürüyüş Kaynak: http://www.artnet.com/magazine/reviews/ Kaynak: http://www.en.wikipedia.org/wiki/Joaqu%c3%ADn_Sorolla mcbreen/ mcbreen2-7-1.asp 223 Osmanlı İmparatorluğu’nda Yenileşme hareketleri Sultan III.Selim (d. 1761- ö.1801) zamanında başlamış olsa da Sultan II.Mahmut (d.1785-ö.1839) zamanında reformlar geçerlik kazanmıştır. Sultan Abdülmecid (d.1823-ö.1861) zamanında ise ilan edilen Tanzimat Fermanı(1839) ve Islahat Fermanı(1856) ,Osmanlı İmparatorluğu’nun yapısında idari ve sosyal yenileşmelerin kaynağını oluşturmuştur. Osmanlı Modernleşme veya Yenilenme Dönemi olarak da tanımlanan bu dönem Sarayın önderliğinde yürütülürken, Kahire’de Mehmet Ali Paşa ile başlayan Hidivlik dönemi de Avrupa ile ilişkilerde bölgesel olarak öncülük taşımaktaydı. Mısır Valilerine özel olarak verilen bir rütbe niteliğindeki Hidivlik onları iç işlerinde daha bağımsız kılıyordu. On dokuzuncu yüzyılın ilk çeyreğinde çok etkin olan Kavalı, İskenderiye kentini modern bir kent olarak tasarladı. İlk Opera binası burada açıldı. Fransız ressamlar ve mimarlar buraya çalışmaya geldiler. Oğlu İbrahim Paşa da Sultan Abdülaziz gibi Avrupa’ya gitmiş bir yöneticiydi. Osmanlı yönetimindeki yerlerde ilk meydan heykeli Mısır’da yapıldı. Daha sonra Sultan Abdülaziz at üstünde heykelini yaptırarak Beylerbeyi Sarayına koydurttu. Osmanlı İmparatorluğu’nda resim sanatına 19. yüzyıl ortalarından sonra önem vermeğe başlanır. O zamana kadar Osmanlı dünyasında minyatür tarzı resim geleneği hâkimdi. Kitapta anlatılan olayları, hikâyeleri resmeden minyatür türü küçük resimler, kitap sayfalarında farklı boyutlarda yer alırdı. On sekizinci yüzyıl sonuna doğru konutlarda ve saraylarda büyük boyutlu duvar resimleri yapılmağa başlandı. Genellikle kimin yaptığı belli olmayan bu resimlerin kökeni daha çok Avrupa saraylarının duvar resim geleneğine benzemekteydi. İstanbul panoramaları ise Orta-Doğu ve Balkanlar coğrafyasında inşa edilmiş birçok konağın duvarlarını süslemekteydi. Resim 8.25: Kayserili Ahmet Efendi Sokağındaki Konak, Vefa-İstanbul 1893 tarihli Resim 8.26: İstanbul görünümü Mehmet Ali Ağa Konağı Başodası Reşadiye-Datça 19. yüzyıl başları Kaynak: http://turkresmi.com/dosyalar/38.htm Kaynak: http://turkresmi.com/dosyalar/55.htm Osmanlı Dönemi duvar resmi geleneği İstanbul dışında Halep, Kahire, Beyrut gibi büyük taşra kentlerinde ve Yunanistan, Bulgaristan, Arnavutluk gibi bölgelerin kentlerinde de görülmektedir Sultan Abdülmecid ve Sultan Abdülaziz’in batı tarzı resim sanatına gösterdikleri ilgi, Sultan Abdülaziz’in kendisinin de ressam olması, Osmanlı sarayına birçok yabancı ressamın gelip çalışmasında etkin olmuştu. 224 Resim 8.27: Sultan Abdülaziz’in Deseni, Tadeusz Majda. (1999) War and Peace: Ottoman-Polish Relations in the 15th-19th Centuries. İstanbul: Türkiye Cumhuriyeti Kültür Bakanlığı Anıtlar ve Müzeler Genel Müdürlüğü). Sultanların Avrupa tarzı sanat anlayışına resim gibi müzik de dahildi. Klasik batı müziği formlarına göre örneğin vals veya rondo gibi beste yapmışlardır. Sultan Abdülaziz’in bestesini dinleyiniz: http://www.youtube.com/watch?v=kUYq-6dzr1E Böylece İstanbul’da ve Beyrut’ta açılan Askeri Mühendislik okularında resim dalında yetenekli olan kimi öğrenciler Paris’e eğitim için gönderildiler. Paris’e başka alanlarda da eğitim için gönderilen öğrencilerin toplu olarak eğitim almaları için Mekteb-i Osmanî isimli bir okul kuruldu. 1860–1874 tarihleri arasında açık olan bu okulda ilk Türk ressamları olarak bilinen Şeker Ahmet Paşa ve Süleyman Seyit Efendi bulundular. Paris’teki Barbizon resim okulunun eğitimini alan bu ilk ressamlar daha çok ölü doğa ve manzara resimleri yapmışlar, kendilerine özgü farklı konular geliştirememişlerdir. Öte yandan kimi sanatçılar da ailelerinin desteğiyle Paris’e gidip eğitim almışlardır. Halil Paşa bunlardan bir tanesidir. O da Osman Hamdi gibi Gérôme atölyesinde çalışmıştır. Resim 8.28: Halil Paşa- Boğazdan Bir Manzara Kaynak: http://www.nuveforum.net/838-ressamlar/759-iste-turk-ressamlar/ Bu arada Osman Hamdi Bey öncülüğünde 1883 yılında İstanbul’da Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şâhâne ( Güzel Sanatlar Akademisi ) kurulmuştu. 1910 yılında bu okulun açtığı yarışmayı kazanan bir grup genç Paris’e resim eğitimi almak üzere gönderildi. Kimileri de kendi olanakları ile veya Saray tarafından gönderildi. Birinci Dünya Savaşı’nın başlaması ile 1914 de geri dönen bu ressamlara 1914 Kuşağı Sanatçıları da denmektedir. Cumhuriyet Döneminde de eser vermeğe devam eden bu sanatçıların 225 hepsinin üslûbu birbirinden farklı olsa da kendilerine özgü bir izlenimcilik geliştirmişlerdir. Eğitim aldıkları Paris’te artık bu üslûbun yerine konstruktif kubizm gibi çok farklı üslûpta eserler verilse de, 1914 Kuşağı Paris’ten İstanbul’a bu üslûbu taşımış ve kendine göre bu üslûbu akademik bir yaklaşımla uygulamışlardır. Nazmi Ziya Güran, Avni Lifij, İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Ruhi Arel, Hikmet Onat, Namık İsmail, Ali Sami Boyar bu grubu oluşturuyordu ve İstanbul’da Galatasaray Lisesinde 1916 yılından sonra düzenli olarak sergi açtılar. Paris’teki İzlenimci ekolüne en yakın olan santçı ise Nazmi Ziya Güran ve Hikmet Onat olmuşlardır. Resim 8.29: Nazmi Ziya Güran, Pembeli Kadın Kaynak: http//www.cornucopia.net/istanbulartsdiary/2012/4159/ GÖRME BİÇİMLERİNİN DEĞİŞMESİ Modern dönem insanının çevresini ve dünyayı algılama biçimindeki değişiklikler izlenimci resim geleneğinin ortaya çıkmasında etkin olmuştu. On dokuzuncu yüzyıl sonu ve yirminci yüzyıl başında ekonomi, teknoloji ve toplumsal yaşamda görülen değişiklikler sanatçılar tarafından çok erken algılanmakta ve dolaylı olarak da bu algılama biçimleri sanata yansımaktaydı. Modern anlayışla beraber geçmiş değerlerin yeni dünya düzeni içinde geçerliliklerini yitirmesi, modern düşüncenin önderliğinde insanın geleceğine hâkim olabileceği inancı, toplumların geleceklerini programlayabilmesi gibi özellikler ve güncel olanın üstünlüğü, gerçeklik kavramının önceki dönemlere göre farklı algılanmasına neden oldu. Bunun güzel sanatlara yansımasını ise Gerçekçilik ( Realizm) ve Doğalcılık ( Naturalizm ) gibi sanat akımlarının ortaya çıkmasında görülmektedir. Gustave Courbet gibi ressamlar tablolarında belirli tipleri değil ama çevrelerinde tanıdıkları gerçek insanları resimlerine kattılar. Tablolarından hayali bir çevre yaratmak yerine içinde yaşanılan fiziksel mekânları kullandılar. Jean- François Millet gibi doğalcı ressamlar ise gördüklerini üslûplaştırmadan ve şematize etmeden hissettimeğe çalıştılar. Böylece anın yaşanması sırasındaki gerçeklik duygusunu vermek istediler. Gerçekçi ve Doğalcı ressamlar gibi İzlenimciler de bu gerçeklik algısını verebilmek için resimlerinde Rönesans’tan beri devam eden tek kaçışlı perspektif düzenini kullanmağa devam ettiler. Her ne kadar İzlenimci resimlerde fotoğraf teknolojisinin yansımaları tabloların düzenlemelerinde değişiklikler getirse de, görsel dilde üç boyutlu ifade biçimi ile figürlerin hacimselliği vurgulanarak konular işlenmekteydi. İzlenimcilik Sonrası İzlenimci ressamlar arasında Paul Cezanne’ın resimlerinde ise görsel dilin farklılaşmağa başladığı görülür. Güney Fransa’da Aix-en-Provence kentinde yaşayan Cezanne’ın resimlerinde Fransa’nın Akdeniz bölgesinde görülen ev tipleri ve renkleri ile dağların kayalıklarına yansıyan sıcak güneş ışıklarını görmek olasıdır. Cezanne‘ın tablolarına bakıldığı zaman çok sayıda biçim çalışmaları yaptığı görülür. Ölü doğa resimlerinde meyvalar ile ilgili yaptığı araştırmalar, bunların arasına eklediği cam şişeler veya çömlekler sanatçının nesnelerin yüzeylerini ve görünüşlerini anlamağa çalıştığını gösterir. Manzara 226 resimlerinde de yaşadığı bölgenin köylerini ve dağlarını gösterirken tablolun arka planı ile figürlerin olduğu ön plan arasına mesafe ve hacim koymaz. Aslında insan çıplak gözle çevresine baktığı zaman gördüklerini aynı düz zemin üzerinde algılar. Nesnelerin boşlukta hacimsel olarak var oldukları bizim kültürel anlayışımızdan kaynaklanır. Ayrıca nesnelere hangi açıdan baktığımız da önemlidir. İnsan çevresini tiyatro sahnesi gibi tek bir noktadan durup izlemez, sürekli hareket halindedir ve değişik açılardan aynı nesneye bakılınca da nesne aynı görülmez, bakış açısına göre görünümü değişir. Cezanne çevresini izlerken ve de biçimlerin nasıl resmedilmesi konusunda düşünürken nesnelerin kütlesel ve hacimsel görünümlerini kırmağa başlar ve tek bir yüzey yerine birbirine bağlı küçük yüzeyler oluşturur. İzlenimci ressamlaın küçük fırça darbeleri Cezanne’da parçalı yüzeylere dönüşür. Bu nedenle Gaugin ve Van Gogh’la beraber İzlenimci sonrası ressamlar arasında yer alır. Böylece on dördüncü yüzyılda İtalyan ressam Giotto’nun duvar resimlerinde başlayan iki boyutlu kütlesel görünümlerin kırılarak üç boyutlu hacimsel görünümlere dönüşmesi nasıl resim sanatını etkileyip Rönesans Dönemi resim üslûbunu oluşturacaksa, Cezanne’nın yaptıklaı da bu üç boyutluluğu tekrar iki boyutluluğa çevirecektir. Tablolarında yer verdiği bu iki boyutlu anlatım yer yer soyutlama eğilimleri de gösterecektir. Resim 8.30: Paul Cezane-Victoire Dağı Resim 8.31: Dağın Doğal Görünüşü Kaynak: http://2.bp.blogspot.com/_N6IFoS5MzpI/ TNmYTzoo7AI/AAAAAAAAAE4 QtoaZZDnZGc/s1600/ Cezanne%2527s_MSV%252C_1900.jpg Kaynak: http://www.flickr.com/photos/verlinden/ 2774271915 Cezanne on dokuzuncu yüzyıldan yirminci yüzyıl sanat akımlarına geçişi sağlayan önemli bir ressamdır. Rönesans döneminden beri klasikleşen resme bakıştaki görme biçimleri Cezanne’ın tabloları ile değişmeye başlar ve 20. yüzyıl başında Kübist sanatın oluşumunu etkiler. Akdeniz coğrafyası ve bu coğrafya da ki uygarlıkların yaratığı efsanevi imgelem dünyası her dönemde olduğu gibi modern sanatçıya da esin kaynağı olmaya devam etmiştir. Bu sanatçılardan biri de Katalan doğumlu mimar ve tasarımcı Antoni Gaudi‘dir (1850–1926). Alışılmışın dışında mimari eserler yapmış bu sanatçının işleri Barcelona kentini çılgın bir biçim ve renk cümbüşüne çevirmiştir. Özellikler deniz görünümlerinden etkilenen Gaudi denizin hareketliliğini, yüzeyini, dalgaların kırılmalarını, suyun akışkanlığını ve şeffaflığını, renklerin parlaklığını ve ışık altındaki kırılganlıklarını mimariye yansıtmıştır. Bunun içinde mozaik, renkli cam, işlenmiş demir aksam, heykel vb. her türlü sanat ve tasarım malzemesini yapıtlarının içine yerleştirmiştir. Akdeniz çevresi mimarisinde tarihsel olarak çok görülen kaburgalı tonoz(bkz. Ünite 5), tuğla, gotik mimari ögeleri de kullanan mimar böylece Akdeniz bölgesinde yaşayan insanların anılarında birikmiş imgeleri de kullanmaktaydı. Ancak bu seçmecilik bir kopyalama veya tekrar biçiminde değil daha çok bu öğelerin ve malzemelerinin modern anlayışa göre yeniden tasarlanması biçimindedir. Sağlam ayaklar üzerinde durması gerekli kabul edilen mimari Gaudi’nin yapıtlarında hiçde o görünümde değildir. Mimar, geçmiş mimari gelenekleri reddeden eserlerinde dik açıyı da kullanmaz. 227 Resim 8.32: Antoni Gaudi, Colonia Güell Resim 8.33: Antoni Gaudi, CasaBatllo Kaynak: www.gaudidesigner.com Kaynak: http://katemckinnon.files.wordpress.com /2009/11/gaudi_casa_batllo_02.jpg Modern sanatın oluşumunda Güney Fransa’nın köyleri ve dağları gibi deniz kıyısı yerleşimleri ve Akdeniz bölgesinin canlı ve parlak ışığı da resimsel üslûpların ortaya çıkmasında etkin olmuştur. Cezanne’dan çok etkilenmiş olan bir diğer ressam Henri Matisse, Fransa’nın İspanya sınırına yakın Collioure köyünde yaz aylarını geçirirken, Akdeniz güneşinin renkleri yakıcı bir parlaklıkla göstermesi ressamı çok etkilemiştir. Güneş Akdeniz’de mavi denizin üzerine doğar veya batar, güneşin denizdeki yansımaları, bu bölgedeki Pirene Dağlarının yeşil ve kırmızı yansımalarıyla karışır. Parlak ışık gün içinde gölge ve tonların oluşumunu nerdeyse engeller. Bu nedenle boyaları tüpten çıktığı gibi saf renkleriyle kullanan Matisse ve André Derain’in tabloları 1905 yılında Paris’te sergilendiğinde, sanat eleştirmeni Louis Vauxcelles tarafından Fauve ( Vahşi) olarak nitelendirildi. Bu isim daha sonra avangard(öncü) bir akım olarak ressamların üslûbunu da tanımladı. Resim 8.34: Matisse, Kemanlı Oda Kaynak: http://www.friendsofart.net/en/art/henri-matisse/interior-with-a-violin-case Matisse ayrıca Cezanne’da görülmeğe başlayan resimdeki iki boyutlu anlatımı da geliştirdi. Matisse’in bu anlayışında yine Akdeniz dünyası görülebilir. İslâm sanatında üç boyutlu derinlemesine perspektif yönteminin kullanılmaması ve/veya Japon baskı sanatındaki iki boyutluluk ve yalın görsel ifade biçimleri Matisse’i çok etkilemiştir. Kuzey Afrika’ya geziler yaparak İslâm dünyasını inceleyen Matisse, piyasada çokça bulunan Japon baskı resimlerini de biliyordu Resimlerinde sadelik ve yalınlık aradığını söyleyen sanatçı tablolarında yalın fırça darbeleri ile hareket ve anlamı vermeğe çalışmıştır. 1917–1930 yılları arasında Güney Fransa’nın Nice kentinde yaşayan Matisse’in bu dönem tablolarında oryantalist resim geleneğinin modern yorumları dikkat çeker. İslâm sanatının bezemeye verdiği önem, Matisse tarafından modern biçimde tablolarındaki ayrıntılarda yorumlanır. 228 Kübizm Cezanne’ın nesnelerin kütlelerini kırmaya başlaması yirminci yüzyıl başında İspanyol asıllı Pablo Picasso ve Fransız George Braque’ı da etkilemiştir. Yiminci yüzyıl başında Rönesans resim geleneğini kökünden değiştiren akım ise Kübizm olmuştur. Gerçekliğin yaşanılan durumlara, günün saatlerine, mevsimlere, bakış açısına göre farklı algılanması yirminci yüzyıl başında görecelik kavramının Albert Einstein tarafından geliştirilmesi ile de örtüşmüştür. Einstein bu görüşleriyle 18. yüzyıl Newton fiziğinin mutlakiyetçi görüşünü değiştirmiş ve hareketin anlaşılması için zamanında ele alınması gerektiğini ortaya koymuştur. Böylece nesnelerin algılanması için en, boy ve derinlik ölçülerine dördüncü bir boyut olarak zaman olgusunu katmıştır. Kübizm de benzer bir biçimde görecelik kavramını ve daha önceki dönemlerde ortaya çıkan görme biçimlerindeki farklılaşmaları yeni bir aşamaya getirir. Bir nesneye insanlar farklı zamanlarda ve farklı açılardan bakabilir: önden, yandan, arkadan, üsten vb... bu farklı bakış açıları nesnenin ana varlığını değiştirmez ancak tüm bu farklılıkları benliğinde toplar. Dolayısıyla bir nesneye tek bir yönden bakılırken aslında zaman içinde o nesneye farklı yönlerden de başkaları tarafından bakılmaktadır. Veya resmi izleyen bulunduğu yerden değil farklı bir noktadan da durup resmi izleyebilirdi. İşte Kübizm zaman içindeki bu farklıkları tek bir nesne üzerinde göstermeğe çalışır, böylece geçen zamana ve bu zaman içindeki farklı bakış açılarına da gönderme yaparak gerçeğin çok boyutlulukta gizli olduğunu vurgular. Resim 8.35 : Pablo Picasso, Ağlayan Kadın Resim 8.36: George Braque, Cam Keman ve Nota Kaynak: http://2.bp.blogspot.com/_CijcaA9yq58/ Kaynak: http://www.museenkoeln.de/_medien/mlk/Braque _Georges.jpg Kübizm kendi içinde Analitik Kübizm (1910–1912) ve Sentetik Kübizm olmak üzere iki döneme ayrılır. İlkinde müzik aleti, sandalya gibi nesneler kendi içinde birçok parçaya bölünüp sonra bu parçalar tekrar bir araya getirilerek yeni bir kurgulamayla nesne yeniden oluşturulurdu. Senteik kübizmde ise gazete, kumaş, kum, ahşap gibi değişik malzemeler, tabloya belirli biçimleri yansıtmak için eklenmekte böylece resimsel olmayan malzemeler tablonun içindeki kimi yüzeysel dokuları oluşturmak için kullanılmaktaydı. Bu durumda malzeme kendi rengi ve dokusunu da beraber getirdiğinden, ressamın bu malzemeyi seçerek kendi resmettiği bölümlere yapıştırması tablonun yaratıldığı sürecin bir parçası olmaktaydı. Kübizm, görme biçimini kökünden değiştiren bir akım olduğu için alışılması ve yaygınlaşması zaman aldı. Fernand Léger, Robert ve Sonia Delaunay, Juan Gris, Roger de La Fresnay, Marcel Duchamp, Albert Gleizes ve Jean Metzinger gibi ressamlar, Alexander Archipenko, Hans Arp gibi heykeltıraşlar da bu üslûbun örneklerini verdiler. Kübizm 1920lerden sonra gelişecek olan Dadaizm, Gerçeküstücülük, Soyutlama, Fütürizm gibi diğer sanat akımlarının da öncüsü oldu. Bu okulların tümünün düşünsel arka planını ise belirli dönemlerde sanatçıların içinde yaşadıkları modern dünyanın koşullarına göre verdikleri tepkiler ve geri dönüşümler oluşturur. 229 Pablo Picasso Guernica isimli tablosunu hangi nedenlerden dolayı yapmıştır? Fütürizm (Gelecekçilik) Yirminci yüzyılın başına gelindiğinde 1860’lar da başlayan modernizm ve modernite anlayışı artık başka bir aşamaya geçmek durumundaydı. Kültürel olarak kendi değerlerini yaratmış olan modern sanat klasikleşmeye ve sıradanlaşmağa başlamıştı. Bunu hisseden yazarlar, sanatçılar, müzikçiler, düşünürler yeni akımların ve sanatta yeni değerlerin oluşmasını yeğliyorlardı. Picasso ve Braque yarattıkları yeni görsel dille bunu sağlamışlardır. Öte yandan, toplumu şok ederek bu konuları ön plana çıkarmak isteyen bir başka grup kendi düşünce sistemleri ve entelektüel söylemleri ile ortaya çıkmaya başladı. Fütürizm (Italyanca Futurismo), İtalyan şair ve editör Filippo Tommaso Marinetti’nin Paris’te yayınlanan Le Figaro gazetesinde 20 Şubat 1909 günü yayınladığı bir manifesto ile başladı. Böylece ilk kez bir sanat eleştirmeninin tanımlaması ile değil ama edebiyat ve güzel sanatlar alanında bir grubun sanatsal etkinlikleri ile yapmak istediklerini herkese ilan etmesiyle bir akım tanımlanmış oldu. Bu akım aslında dönemin teknolojik gelişmesini yücelten, makinanın gücüne neredeyse tapan, modern yaşamın hızını ve enerjisini ön plana çıkaran, sürekli değişimi destekleyen bir bildiriydi. Fütürist Manifestonun maddeleri oldukça iddialı söylemlerle doluydu: “Sürekli değişim ve hareket istiyoruz, tehlikeye inanıyoruz; Edebi sanatımız söylemlerinde açık ve cesur olacak; Günümüz güzellik kavramı hızdır; Motoru homurtular çıkararak giden bir otomobilinin hızı antik Yunan heykelinden daha güzeldir; Artık içinde yaşadığımız hızı yarattığımıza göre zaman ve mekânın bir anlamı kalmadı; Dünyayı kurtaracak şey savaşlardır; Anarşistlerin yok edici davranışları, militarizm, vatanseverlik yeni ve güzel düşünceleri ortaya çıkarır; Tüm müzeleri ve kütüphaneleri yıkıp manevi olan her şeye savaş açacağız; Modern başkentlerdeki yeni tren istasyonları, köprüler, fabrikalar ve makinaları yücelteceğiz” denmektedir. Füturizmle başlayan akımlar sanatla yaşam arasında bir bağlantı kurmaya çalışmakta aynı zamanda da sanatın kuramsallaşmasına karşı çıkmaktaydı. Fütürizm, Dadaizm ve Gerçeküstücülük Manifestoları için: Ali Artun.(Der.) (2003), Sanat Manifestoları, İstanbul: İletişim Yayınları. Bu etkinliklerini özellikle İtalya’da yapmak istediklerini söyleyen Marinetti “ İtalyayı profesörlerden, arkeologlardan, turist rehberlerinden ve antikacılardan temizleyeceğiz ve ikinci planda kalan bu ülkeye canlılık getireceğiz” demektedir. Böylece geçmişle olan bağları ve on dokuzuncu yüzyılda İtalya’ya diğer Avrupa ülkeleri tarafından yüklenen antik uygarlıklarının yükünü, sanatsal ve kültürel değerleri reddedip yeni bir toplum yaratmayı hedefleyen bu manifesto, İtalyan modernizmini de farklı bir aşamaya getirdi. Umberto Boccioni, Mekânda Tekil Biçimlerin Devamlılığı (1913) isimli heykeli futurizmin simgesi oldu. Carlo Carrà, Gino Severini, Giacomo Balla, Antonio Sant'Elia grubun diğer üyeleriydi. Bu sanatsal grubun yeni bir özelliğe de sanatın her alanında söylemlerini gerçekleştirmek istemeleriydi: Resim, heykel, seramik, grafik tasarım, endüstri tasarımı, iç mekan tasarımı, tiyatro, moda, film, tekstil, edebiyat, müzik ve mimari gibi . Öte yandan politik bir söylem içinde olan Füturistler İkinci Dünya Savaşı’ndan önce Mussolini faşizmini de desteklediler. 230 Resim 8.37: Umberto Boccioni, Mekânda Tekil Biçimlerin Devamlılığı (1913) Resim 8.38: 1914 Zang Tumb Tumb: F.T. Marinetti Kaynak: http://www.artfortune.com/images/pages/futu futurism_boccioni.jpg Kaynak: http://www.graphics.com/modules.php? name=Sections&op=viewarticle&artid=437 Dadaizm Modern sanatın oluşumunda önemli bir yeri olan ve çağdaş sanatın öncülüğünü yapan diğer bir Fransız sanatçı ise Marcel Duchamp(marsel duşan) dır. 1913‘lerden sonra kendi görüşlerini dile getiren sanatçı resim yapmanın sadece boyayı düzenlemek olmadığını, resmin özünde görsel değil entelektüel bir eylem olması gerektiğini söyleyerek döneminin ressamlarını eleştirmiştir. Alışılagelmiş resim yöntemlerini red dederek ve onlarla alay ederek kendi içinde klasik hale dönüşmeğe başlayan modern resmi eleştirmiş, resim sanatının tablonun dışında bir eylem olduğunu vurgulamıştır. Söylediklerini somutlaştırıp günlük yaşamda belirli amaçlar için fabrikalarda seri olarak üretilen nesneleri yeniden bir araya getirerek imge yaratmıştır. Böylece yeniden yaratılan imge kendisini oluşturan malzemenin ve amacın dışında sanatsal bir ürün haline gelmiştir. Marcel Duchamp’ın 1913 de bisiklet tekerleği ve tabureden oluşan heykeli Paris’te segilenmeğe alınmamıştı. Ancak o tarihlerde New Yok’ta gelişmek olan sanat dünyası bu tür yapıtları avangard olarak kabul etmiş ve geleceğin sanatı olarak görmüştür. Marcel Ducahamp teknolojinin ve mekanik üretimin sanat üzerine gelişen etkisini bu konuyu öne çıkaran Walter Benjamin ve Frankfurt okulundan önce görmüştür. Resim 8.39: Marcel Duchamp, Bisiklet Tekerleği Kaynak: http://www.centrepompidou.fr/images/oeuvres/XL/3I01504.jpg 231 1914–1918 arasında devam eden Birinci Dünya Savaşı Avrupa kıtasında birçok değişikliklere neden olduğu gibi çok insan da öldü. Bu durum teknolojiye, gelişmeğe ve insana verilen önemi sarstı. Dadaist akım işte bu hayal kırıklıkları üzerine kuruldu. Edebiyat(özellikle şiir), tiyatro, grafik tasarım ve görsel sanatlar alanlarında örnekleri olan bu akım daha sonra Gerçeküstücülük(Surrealism) üslûbununda ortaya çıkmasında rol oynadı. Dadaist yapıtlar toplumdaki entelektüel hoşgörüsüzlük ve sanat anlayışında var olan katılığa karşı çıkan bir protesto niteliğindeydi. Sanatçılar bilinçli olarak akıl dışı olanı seçip sanatsal ölçün olarak kabul edilen değerleri hiçe saydılar. Böylece Dadaizm aslında bir karşı sanat akımıydı, geçerli estetik değerlere karşıydı. Dada kelimesi de grubun ismi olarak sözlükten raslantısal olarak seçilmişti. Dadaizm her ne kadar İsviçre’nin Zürih kentinde Cabaret Voltaire isimli bir kahve de başlamış olsa da kısa zamanda Fransa, Almanya ve ABD de etkili oldu. Dadaist manifestoyu Romen asıllı bir şair olan Tristan Tzara kaleme aldı. Onun aracılığıyla Paris te bulunan Guillaume Apollinaire, André Breton, Max Jacob gibi edebiyatçılar da bu akıma katılmaktaydı. Görsel sanatlar alanında eser veren Marcel Duchamp, Picabia gibi sanatçılar da daha çok Amerika’da eser vermekteydi. Grafik tasarımı alanında özel bir tipografi de geliştiren bu akım Marcel Duchamp’ın öncü işleriyle ün kazandı. Fotomontaj, kolaj, hazır malzeme kullanılarak gerçekleştirilen yapıtlar sanatçının seçtiği ve kurguladığı sanat eserleri olarak kabul edildi. Resim alışılmış tablo veya duvar resmi görüntüsünden çıktı, heykel ise yontu sanatı olmaktan çok derleme malzeme ile yapılan bir kurgu haline dönüştü. Dadaist yaklaşım Paris’te resim eğitimi alıp Türkiye’ye dönen bir grup sanatçıyı da etkilemişti. 1933 de D grubunu kuran ressam Nurullah Berk, Abidin Dino, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve heykeltraş Zühtü Mürüdoğlu dadaist tavırdan etkilenerek grubun adını D grubu koymuşlardır. Ayrıca kendilerinden önce yapılan sanat eserelerini ve sanat yaklaşımını reddeden bu grup, Türkiye’deki sanat ortamına entelektüel bir yorum getirmek istemişlerdir. 1937 yılına kadar gruba katılan yeni üyelerle her yıl sergi açmışlardır. Resim 8.40: Zeki Faik İzer - Sıcak Soğuk Kaynak: http://www.lebriz.com/pages/exhibition.aspx?exhID=442&lang=TR Türkiye’de Modern Sanat için http://www.sanalmuze.org/paneller/mtskm.htm sitesini inceleyiniz Gerçeküstücülük Modern dünyada yeni bilim alanları ortaya çıkmıştı. Bireyle toplum arasındaki ilişkileri sosyoloji bilimi incelemekteydi. İnsan cinsinin araştırılması antropoloji alanını geliştirdi. Bu arada insanın birey olarak kendi iç dünyası ve bu iç dünyayı oluşturan farklı bilinç katmanları da özellikle Sigmound Freud tarafından ortaya kondu. Modernist düşünce içinde yer alan gerçeği anlama kaygısı insanın kendisi içinde geçerliydi. Edebiyatta ise kent yaşamına bağlı olarak bireyin ele alınması, ilk kez yeni bir tür olarak romanın ortaya çıkmasında etken oldu. Freud’un araştırmaları ve kullandığı psikanaliz yöntemi, bireyin gördüğü rüyaları, insanların söyledikleri kadar sakladıkları veya farkında olmadıkları gizli ruhsal durumlarını da açığa çıkartmak için kullanıldı. Bilinç, bilinçaltı ayırımı belirlenirken insanın benlik 232 yapısını oluşturan üst benlik ve alt benlik gibi tanımlarda ortaya çıktı. Böylece rüyaların insanın bilinçaltını yansıttığı varsayıldı. Rüyalarda gerçekte olamayacak her türlü eylem yapılabilmekte, duygular hissedilmekteydi. İnsanlar uçabiliyor, nesneler biçim değiştirebiliyor, gerçek yaşamda mantıklı olan her şey gerçek üstü düzeyde tamamen alt üst olabiliyordu. Denizin kırmızı gökyüzünün yeşil görünmesi normaldi. İşte bu gerçek üstü anlayış edebiyat ve sanatta da yeni bir akımın oluşmasına neden oldu. Resim 8.41: Salvador Dali –Eriyen Zaman Kaynak: http://greensurrealism.pbworks.com/f/clock.jpg 1924 yılında André Breton, Paul Elouard, Louis Aragon gibi edebiyatçılar şair Breton’un kaleme aldığı bir manifesto etrafında birleştiler. İnsanın duygularının serbest kalmasına ve bu duyguların akıl yoluyla bastırılmaması gerektiğine inanılmaktaydı. Sanatçılar için rüya hali yaratıcılığının önemli bir durumu idi. Bu sanatçılar arasında İspanyol asıllı Juan Miro, Salvador Dali, Yunan asıllı İtalyan Giorgio de Chirico, Fransız Yves Tanguy ve gruba katılmak için gelen Belçikalı René Magritte ile Alman Max Ernst’in yapıtları sanat dünyasını uzun süre etkiledi. Gerçeküstücülük edebiyat akımları yanı sıra artık gelişmiş olan fotoğraf ve sinema sanatında da görülür. En çok ünlenenler arasında René Clair ve François Picabia’nın yaptıkları Ent’acte filmi ile Salvador Dali ve Luis Buñuel’in çektikleri Un Chien Andalou kısa filmleridir. Un Chien Andalou filmini izlemek için: http://www.youtube.com/watch?v=D7h87hJSBzE Yirminci yüzyıl sanat akımlarının kökeni on dokuzuncu yüzyılda ortaya çıkan modernizm akımına bağlıdır. Rönesans’tan beri devam eden sanatsal anlayış bu dönemde kırılmış, modern dünyanın gereği ve modern insanın algısına hitap eden yeni sanatsal akımlar bu dönemde ortaya çıkmıştır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’nın yaşadığı zorluklar, Amerika Birleşik Devletleri’nin ekonomik ve siyasi üstünlüğü, sanat alanında da kendini göstermiş ve NewYork şehri Paris’ten farklı olarak artık Çağdaş Sanatın öncülüğünü üstlenmiştir. Osmanlı İmparatoluğu tarihi coğrafyası içinde bulunan bölgelerin zaman içinde Avrupa ülkeleri sömürgelerine dönüşmeleri, Birinci Dünya Savaşı’nın ( 1914–1918) Orta Doğu ve Balkanlarda getirdiği siyasi değişiklikler ve bağımsızlık hareketleri sonucu Osmanlı İmparatoluğu’nun dağılması, Akdeniz dünyasını göreceli olarak durgun bir döneme sokmuştur. İkinci Dünya Savaşı sırasında ve sonraları ( 1939–1945) İspanya, İtalya, Yunanistan gibi bölgeler iç savaş ve faşizmle uğraşmak zorunda kalmıştır. Kapitalist ve Komünist rejimlerin sonucu ortaya çıkan soğuk savaş yılları bu ülkeleri içinde bulundukları Akdeniz dünyasından uzaklaştırmıştır. Modernleşme ve batılılaşma olgusunu kendi öznel koşullarına göre yaşayan Kuzey Afrika ve Orta-Doğu ülkeleri ise demokratik ulus devlet olabilme mücadelesine devam etmişler ve onlar da soğuk savaştan etkilenmişlerdir. 233 1980’lerden sonra gelişen ve positivist modernizm düşüncesini kabul etmeyen post-modern dönem ise dünyadaki küreselleşme olgusuna koşut olarak farklı kültürel ve sosyal aidiyet kavramlarını ortaya çıkarmıştır. Akdeniz çevresinde ekonomik olarak daha az gelişmiş ülkelerden Akdeniz’in ekonomik olarak daha çok gelişmiş ülkelerine yapılan göçler de bu konuların değişik biçimde değerlendirilmesine yol açmıştır. Medyanın ve popüler kültürün insanları ve toplumları etkileme ve örgütleme gücü ise geleceğin dünyasında Akdeniz’i nasıl biçimlendirecek, sanatsal etkinlikleri nasıl etkileyecek, yeni bir Akdeniz dünyasını oluşturacak mı soruları ise yaşandıkça deneyimlenecektir. Ancak Akdeniz dünyası ışığı, rengi, durgun ve çoşkulu mavi denizi, yakıcı güneş ışığı ile yüzyıllar boyunca çevresindeki toplumların efsanelerini, yaşama biçimlerini, müziğini, beslenme alışkanlıklarını, acı ve tatlı hikâyelerini oluşturan bir kaynak olarak sanatçıların imgelem dünyasında her zaman yaşamaya devam edecektir. 234 Özet Sanayileşme sonrası kentleşme olgusunun artması, teknolojinin günlük yaşam üzerindeki etkileri, içinde yaşanılan zaman dilimini geçmiş zamana göre daha önemli bir duruma getirdi. Laik ve demokratik düzen ile örtüşen teknoloji, insanlara geleceği kontrol etme ve düzenleme inancı verdi. Geçmiş her alanda reddedilirken modern olan yani yeni olan yüceltildi. Sanayileşme ile gelişen sömürgecilik ise Akdeniz dünyasına olan ilgiyi yeniden canlandırdı. Bu ilgi Osmanlı İmparatorluğu’nun tarihî coğrafyasına ait Akdeniz ülkelerine olan siyasî ve ekonomik yaklaşımı da besledi. Oryantalizm yani doğu ilgisi sadece siyasî ve ekonomik değil aynı zamanda sanatsal bir ifade biçimi de buldu. Edebiyatçılar, ressamlar, mimarlar gezgin sanatçı olarak Akdeniz ülkelerini dolaşıp ‘doğu’yu yeniden keşfettiler. Buralarda gördüklerini kendi hayallerinde geliştirdikleri bir doğu imgesi ile birleştirdiler. O bölgelerin sanatsal ifade biçimlerinden, iki boyutlu resimsel anlayışından, yapılarda kullanılan mimari öğelerden etkilendiler ve bunları kendi ülkelerine taşıdılar. Zaman kavramının değişmesi, görecelik kavramının ortaya çıkması gerçeğin algılanmasında farklı boyutlar getirdi. Böylece kübizm ile beraber üçüncü boyuta dördüncü boyut olarak zaman boyutu eklendi. Bu anlayış nesneleri sadece görüldüğü açıdan değil ama içinde bulunduğu ‘an’ sürecinin içinde çok yönlü bir bakış açışı ile algılanabileceğini göstermeğe çalıştı. Böylece Rönesans’tan beri devam eden tek perspektifli resim geleneği kökünden değişti. İnsanın çevresinde ve yaşama biçiminde oluşan değişiklikler insanların da çevrelerini farklı algılamalarını ve yorumlamalarını destekledi. Gerçek ve gerçeğin gösterim biçimleri romanlar kadar resimde de ele alınmağa başlandı. Modern resim böylece İzlenimci akım ile başladı. Yeni kentsoylu ve onun yaşamını anlatan bu resimlerde ressamlar eserlerini doğrudan gözlemledikleri olaylar üzerinden yapmağa başadı. Doğayı gözlemleyen sanatçılar insanın gördüklerinin zamana ve doğal olgulara göre değiştiğini fark ettiler. Böylece resimlerinde ışığı küçük fırça darbeleriyle sürdükleri boyanın arasından süzülerek geçirdiler. Fotoğraf sanatının gelişmesi, fotoğraf tekniklerini resim sanatına aktarılmasını sağladı. Öte yandan kentleşme ve kent planlamasının en gelişmiş örneği Paris kentiydi ve modern yaşama biçiminin tüm dünyaya örnek oluşturduğu bir yerdi. Geniş bulvarlar çevresindeki pasajlar, büyük apartmanlar, kahvehane ve barlar, opera ve tiyatrolar yeni kentsoylunun yaşamını renklendiriyordu. Hafta sonu doğada gezintiler, danslı toplantılar, deniz kenarında dolaşmalar bu yeni yaşama biçiminin yansımalarıydı. Başka kentlere ve ülkelere geziler ise buharlı lokomotiflerin çektiği trenlerle yapılmaktadı. Tren garları, demir köprüler turizmi hızlandırıken, uluslararası endüstri fuarları da yeni buluşların sergilendiği yerler olarak ülkeler arasında tanıtımı kolaylaştırıyordu. Paris’in önderliğindeki bu uygulamalar Akdeniz ülkelerinde de taklit edilmeğe başlandı. Farklı bir kültürün yaygın olduğu ve sanayileşmenin henüz başlamadığı Osmanlı coğrafyasında ise modernleşme anlamına gelmeğe başlayan Batılılaşma ise Tanzimat ve sonrasında ki uygulamalarla yer etmekteydi. Öte yandan Akdeniz bölgesine iş yapmak için geri dönen ve bir kaç kuşak Osmanlı İmparatoluğu’nda Avrupalı kimliğiyle yaşayan ‘Levanten’lerde bu yaşama biçimini özellikle Akdeniz liman kentlerinde yaygınlaştırmaktaydı. Sanayileşme gereği tasarım sonucu üretilen nesneler ise geleneceğin sanat eserleri olarak görülmeğe başlandı. Böyle İzlenimci resim geleneğinde görülen ve artık sıradanlaşmağa başlayan kent soylu yaşamına sanatçılar tepki göstermeğe başladı. Bu karşı çıkışlar sanatta manifestolarla ilan edildi. Edebiyat, müzik, sahne sanatları, güzel sanatlar, film, fotoğraf alanlarında ürün veren sanatçılar ortak entelektüel tartşmalar sonucu topluma karşı söylemlerini geliştirdiler. Dadaizm, Fütürizm, Gerçeküstücülük bu tür yaklaşımlar sonucu ortaya çıktı. 235 Kendimizi Sınayalım 1. On dokuzuncu yüzyıl sonunda İstanbul’da kurulan Güzel Sanatlar Okulunun adı aşağıdakilerden hangisidir? 6. Fotoğrafın bulunması aşağıdaki akımlarından hangisini etkiler? sanat a. Barok a. Güzel Sanatlar Akademisi b. Rönesans b. Mimar Sinan Üniversitesi c. Klasik c. Sanayi Nefise Mektebi d. Oryantalist d. Akademie de Julian e. İzlenimci e. Resim Atölyesi 7. Modern Sanat Akdeniz dünyasına hangi yolla yayılır? 2. Sanat eserlerinde rüyaları kullanan akım aşağıdakilerden hangisidir? a. Sergiler a. Gerçekçilik b. Eğitim b. Doğalcılık c. Ressamlar c. İzlenimcilik d. Fotoğraflar d. Gerçeküstücülük e. Turizm e. Fütürizm 3. Doğu ilgisi aşağıdaki sanat akımlarından hangisinde görülür? 8. Osmanlı İmparatorluğu’nda Yenileşme Dönemi aşağıdaki Padişahların hangisi zamanında başlar? a. Oryantalizm a. Kanuni Sultan Süleyman b. Dışavurumculuk b. III.Mustafa c. İzlenimcilik c. II. Murat d. Kübizm d. I. Ahmet e. Dadaizm e. II. Mahmut 4. Aşağıdaki ressamlardan hangisi Kübist sanatçı değildir? 9. İzlenimci resim aşağıdakilerden hangi sanat akımının örneğidir? a. Picasso a. Modern b. Juan Miro b. Gerçeküstücülük c. Gustave Courbet c. Avangard d. Braque d. Neo-Klasik e. Léger e. Akademik 5. On dokuzuncu yüzyılda Modern Kent örneği aşağıdakilerden hangisidir? 10. On dokuzuncu yüzyılda edebiyat alanında çıkan yeni tür aşağıdakilerden hangisidir? a. Paris a. Şiir b. Kahire b. Destan c. İstanbul c. Hikâye d. Roma d. Roman e. Beyrut e. Çizgi Roman 236 Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Yararlanılan Kaynaklar Artun, D. (2009). Paris’ten Modernlik Tercüme-leri, Académie Julian’da İmparatorluk ve Cumhuriyet Öğrencileri, İstanbul: İletişim Yayınları 1. c Yanıtınız yanlış ise “Oryantalizm/Resim.” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 2. d Yanıtınız yanlış ise “Gerçeküstücülük” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. 3. a Yanıtınız yanlış ise “Oryantalizm ” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Burger, Peter. (2010). Avandgard Kuramı, Yayınları. 4. c Yanıtınız yanlış ise “Kübizm” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Dempsey, A. (2007), Modern Çağdaş Sanat, İstanbul 5. a Yanıtınız yanlış ise “ Kentleşme ve Kent Planlaması ” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Germaner, S. İnankur, Z. (1997). Oryantalistlerin İstanbul’u, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları. 6. e Yanıtınız yanlış ise “İzlenimcilik” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Gombrich E. H. (2007) (Çev. Erol - Ömer Erduran). Sanatın Öyküsü. Ankara: Remzi Yayınevi 7. b Yanıtınız yanlış ise “Modern Sanatın Akdeniz Çevresine Yayılması.” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Lynton, N. (2009). Modern Sanatın Öyküsü, Ankara: Remzi Yayınevi. 8. e Yanıtınız yanlış ise “Modern Sanatın Akdeniz Çevresine Yayılması ” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Said, E. (1998), Oryantalizm, Çev. Nezih Uzel, İstanbul. Sérullaz, J. (1997), Empresyonizm Ansiklopedisi, Ankara: Remzi Yayınevi 9. a Yanıtınız yanlış ise “Modern Sanat ve Modernizm ” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Tunalı İsmail (2004). Felsefenin Işında Modern Resim. Ankara: Remzi Yayınevi Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Semra Germaner, Zeynep İnankur (2008) Oryantalistlerin İstanbulu. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları. Sıra Sizde 2 Sunal-İnal Kıraç Vakfı, Pera Müzesi, İstanbul Sıra Sizde 3 Paris’te Eiffel Kulesi, Londra‘da Cam Saray (Crystal Palace) Sıra Sizde 4 Musée d’Orsay, Tren Garı Sıra Sizde 5 İspanya’nın Bask bölgesinde, 1937 yılında İspanya iç savaşı sırasında Alman ve İtalyan savaş uçakları tarafından bombalanan küçük bir yerleşim yerinde ölenlerin anısı ve savaşın şiddet ve acımazsızlığını göstermek için yapmıştır. 237 Sanat Tansuğ, S. (1986). Çağdaş Türk Sanatı, Ankara: Remzi Yayınevi 10. d Yanıtınız yanlış ise “Gerçeküstücülük” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Çev, Erol Özbek. İstanbul: İletişim
