Kitap Eleştiri ve Tanıtımları

Kitap Eleştiri ve Tanıtımları
Kör Alan ve Dekadrajlar - Pascal Bonitzer
İnceleyen: Murat Aytaş
Kör Alan ve Dekadrajlar
Pascal Bonitzer:
Kitabın Özgün Adı: Le Champaveugle, Decadrages
Çev. İzzet Yaşar
Metis Yayınları, İstanbul 2011, 206 s.
ISBN 13: 97B-975-342-584-1
Gerçekle ilişkileri içinde görüntülerin üretimi sorununa odaklanan Kör Alan ve
Dekadrajlar, perspektif, alan derinliği, plan, sahne, çerçeveleme seçimleri ve sinemanın diğer
sanat alanlarıyla ilişkisi ekseninde anlamın kurgulanışını kavramak üzere okuyucuyu tarihsel
bir yolculuğa çıkartıyor. Eser, görüntünün görünürdeki gerçekliğini yaratan birimlerini hem
izleyici hem de yönetmenlerin bakış açısından sorgulayarak, kör alan, alan-dışı ve
dekadrajların, sinemasal anlatı açısından önemini vurgulamaktadır. Yakın plan, sinema
anlatısı içerisinde diğer planlara göre çok daha özel ve psikolojik anlamların yüklenebildiği
bir çekim türüdür. Eserde filmin hareketinin her zaman manzaradan lekeye, genel plandan
yakın plana doğru olduğu ifade edilmekte ve yakın planın suspense, thriller gibi türlerle ilişkisi
ortaya koyulmaktadır.
Kitap, sinema ekranının bir tablonun çerçevesi gibi değil, 'olayın sadece bir parçasını
gösteren bir kaş' gibi iş gördüğünü ifade etmektedir. Tablonun uzayı merkezcil, ekranın uzayı
ise merkezkaçtır. Görsel alana her zaman kör bir alan eklenir ve görme her zaman taraf tutucu
olmasa bile her zaman kısmidir. Eser, sinemada görsel alanın yanında bulunan kör alanı,
ekrana dair ortaya koyduğu kaş metaforuyla nitelemektedir. Ancak, kör alan, off-uzay, ya da
alan-dışı olarak ifade edilen bu alan yazarın savunduğu orandaki etkisini ancak belirli türler
çerçevesinde kurabilmektedir. Dolayısıyla söz konusu bu alanların tüm türler açısından ifade
edilmesi kısmi bir bakış açısını içermektedir. Sinema, romanın tersine kendi nedenlerini
açıklayabilecek araçlara sahip değildir. Sinemanın farkı, 'alandışı'nın kesintisizliği içinde olup
bitenlerin, dramatik açıdan, çerçevenin içinde olup bitenler kadar -hatta bazen daha çok- önem
taşımasıdır. Bu noktada dramlaştırılan, görsel alanın tümüdür. Görmenin kısmi olarak
kaydedilmesinin işlevi budur. Kısmi görme filmin uzayını sorguya çeker, ama aynı şeyi
seyirciye de yapar. Sinemada yanılsama, tiyatrodaki gibi, izleyiciler tarafından sessizce kabul
edilen uzlaşmalara değil, tam tersine, izleyicilere gösterilenin zaman aşımına uğramayan
gerçekçiliğine dayanır.
Eser, temelde görüntü kompozisyonuna odaklanarak, sinemanın çeşitli sanatlarla
başından beri kurduğu ilişki çerçevesinde çeşitli açı ve ölçeklerle yarattığı temsili gerçekliği
133
ele almaktadır. Kompozisyonu insanoğlunun mağara resimlerine çizdiği resimlerden
başlayarak, fotoğraf sanatına, sinemaya ve televizyon ekranına uzanan bir teknik görme
biçimi olarak ele alabiliriz. Görsel bir kompozisyonda amaç, çerçeve içerisinde yer alan öğeleri
istenen psikolojik ya da estetik etkiyi oluşturacak şekilde oranlayarak düzenlemektir. Ekran
dünyaya açılan bir pencere değil, üzerine kayıt yapılan bir yüzey olarak ele alınmaktadır. Alan
derinliği açık bir ufuk değil, planların bir düzenlenişidir. Bu noktada yazar sinema seyircisini,
Platon'un mağara alegorisindeki esirden çok bir koltuğa zincirlenmiş olarak karşısındaki
sinema perdesine yansıtılan korkunç ve tiksindirici sahneleri gözlerini kapamadan seyretmek
zorunda olan kahramanına benzetmektedir. Sinemanın gerçeklikle ilişkisi bu yönüyle
sağlıksızdır. Bu, iki yönde böyledir: ekrandan izleyiciye doğru ve kameradan 'konu'lara
doğru. Sinema, izleyiciye sunduğu gerçekliğe müdahale eder; bir diğer deyişle onu tekrar
yaratır.
Kör Alan ve Dekadrajlar, planların, çekim açı ve ölçeklerinin ortaya çıkışından modern
sinemaya uzanan süreçte ortaya çıkan yeni ilişkilere, duyguların bu yeni ilişkilerle yeniden
icat edilmesi serüvenine özellikle estetik boyutunda odaklanmaktadır. Yazar, Andre Bazin'e
atıf yaparak sinemacıları, gerçekliğe inananlar ve görüntüye inananlar olarak ikiye ayırır.
Hollywood sinemacılarını, Amerikanvari birhiperrealizmle ilişkili olarak görüntünün
gerçekliğine inananlar olduklarını söyler. Bu noktada yapılan ayrımın iki farklı tez üzerinden
hareket ettiğini söyler. İlk tez şu şekildedir: Sinematografik aygıt bütünüyle ideolojik bir
aygıttır. Doğrudan doğruya 14.yüzyıl İtalyan erken Rönesans'ını ifade eden Quattrocento'nun
bilimsel perspektifinin mirasçısı olan ve bu perspektif model alınarak inşa edilmiş bir
perspektif kodu üretir. Özet olarak kameranın gerçek'le herhangi bir nesnel ilişki kurması
imkânsızdır. İkinci tez ise sinematografik aygıtın ideolojik olarak tarafsız bir aygıt
olduğundan bahseder. Burada sinema alıcısı doğal göz algısını mekanik olarak yeniden
üretmektedir. Özet olarak kamera hedeflenen gerçeği nesnel olarak aktarmaktadır. Kitap bu
noktada, normal göz algısının şartlarını yeniden üretmenin, 'görme'mizin yakaladığı haliyle
uzayı yeniden üretmenin aynı zamanda uzaya bir çeşit öznelliğin sokulması demek olduğunu
savunmakta ve bu öznelliğin bir tuzak olduğunu vurgulamaktadır. Sinema, aslında dünyayı
algılıyor ve sadece algımıza sunuyormuş gibi yaparken, onu değiştirmektedir. İzleyici sinema
aracılığıyla gerçekliği, dünyayı algıladığını sanır; oysa gördüğü sadece belirsiz olay
parçalarıdır. Sinemanın, görüntünün nesnel gerçekliğini sunduğunu iddia ettiği tüm
durumlarda montaj vardır. Sinema, kameranın konumu ve alandaki yeri neticesinde görsel
uzayın bir parçasını taraf tutucu biçimde kesip ayırdığı için, daha baştan montajdır. Bu
anlamda, alan derinliği de montaj olarak düşünülmelidir; çünkü planların görüntü kaydı
sırasında düzenlenmesini içerir.
Bütün modern düşünce, öznenin ve bilincin boşaltılmasından, tersyüz edilmesinden
yola çıkarak, onların yeni bir modelini üretmeye çaba harcamıştır. Boşluğun bu gücü temsilde,
fotoğrafta, sinemada, resimde farklı biçimlerde karşımıza çıkar. Fotoğrafın açtığı yeni temsil
çağıyla birlikte Walter Benjamin'in dediği gibi, artık insanın içinde bilinçsizce hareket ettiği
bir uzayı fotoğraf yaratmıştır. Bunun biçime dair sonuçlan olmuştur. Sinema ile resmetme
süreci, fotoğraftan farklı bir sergileme yüzeyine sahiptir. Bu yüzey beyaz perdedir. Sinema
134
teknolojisi gereği, fotoğraf ve resimden farklı olarak bu yüzeyin sınırları içinde resmeder.
Beyaz perde ayrıca sinemanın alımlama biçimini de değiştirmiştir. Dünyayı algılama, artık
fotoğraf ve sinema aracılığıyla ve algının yeniden yorumlanarak dönüştürülmesiyle mümkün
hale gelmiştir. Bu durum herhangi bir gerçekliğin, her türlü içi dolu anlamdan arınmış bir
gerçekliğin keyfi ve göçebe bir anlayışla çerçevelenmesi ya da dekadrajı'nı beraberinde
getirmiştir. Kitaba göre dekadraj sanatı, açının yer değiştirmesi, görüş açısının radikal
tuhaflığı, bedenleri parçalayıp çerçevenin dışına kusması ve dekorun ölü, boş, kısır bölgelerine
odaklanması bakımından, 'hayalet bir bakış'ı içermektedir. Dekadraj bu anlamda bölücü,
parçalayıcı değil tersine çoğaltıcı, yeni düzenlemeler üreticidir.
Kitap, görüntü üretimi noktasında ortaya koyduğu fikirleri, yönetmenlerin filmleri ve
sinema üzerine çalışan pek çok yazar, düşünür ve felsefecinin yanı sıra edebiyat, resim ve
tiyatro gibi alanda çalışan sanatçının görüşleriyle desteklemektedir. Yakın plan ve diğer çekim
ölçeklerini sinemanın tarihi ve oluşumu açısından, anlam üretimine sundukları katkı
açısından bir dönüm noktası olarak ele almaktadır. Sinemada yer alan perspektif, alan
derinliği, kompozisyon ve görüntü düzenlemesi öğelerine seyirci açısından duygu üretimi
ekseninde anatomik bir bakış açısıyla yaklaşılmaktadır. Kitap, sinema evreninde, gerçekliği
yeniden üretme araçlarını parçalarına ayırıp yapısöküme uğratarak, anlamın ayrıcalıklı olarak
kurulduğu özel konumları araştırmaktadır.
Filmozofi: Sinemayı Yepyeni Bir Tarzda Anlamak İçin Manifesto
İnceleyen: Burak Medin
Filmozofi: Sinemayı Yepyeni Bir Tarzda Anlamak İçin Manifesto
Daniel Frampton
Kitabın Özgün Adı: Filmosophy: A Manifesto for a Radically New Way
Çev. Cem Soydemir
Metis Yayınları, İstanbul 2012, 341 s.
ISBN-13: 978-975-342-852-1
Daniel Frampton’un Filmozofi adlı çalışmasındaki yitik nesnesi çok açık: Sinemayı
yepyeni bir bakış açısıyla anlamak. Bu bakış açısının temelinde ise ne yapısalcılık ne de
psikanalitik kökenli film incelemeleri yer almakta. Felsefe ve felsefe kökenli kavramlar,
sinemayı anlamak bağlamında yazarın metin boyunca üzerinde durduğu önemli bir
konumlanma noktası. Yazar okuyucusuna felsefe gözlüğünü taktırarak bir nevi manifesto
niteliği taşıyan çalışmasını çeşitli sorular eşliğinde zihinlere sunmakta.
Yazar çalışmasına iki örnekle başlar. İlk örnekte Maksim Gorki’nin Lumiere
sinematografının bir gösterimiyle olan karşılaşmasındaki izlenimleri anlatılır. Gorki’ye göre
135