KEMAL SÜNDER`ĠN TĠMPANĠ KONÇERTOSU`NUN(op.26
advertisement
i T.C. TRAKYA ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ MÜZĠK ANASANAT DALI ÜFLEMELĠ VE VURMALI ÇALGILAR SANAT DALI YÜKSEK LĠSANS TEZĠ KEMAL SÜNDER’ĠN TĠMPANĠ KONÇERTOSU’NUN(op.26) FORMAL ANALĠZĠ VE ĠCRA YÖNÜNDEN ĠNCELENMESĠ OĞUZHAN OĞUZ TEZ DANIġMANI PROF. ALĠ AKBAROV EDĠRNE 2013 i Tezin Adı: Kemal Sünder’in Timpani Konçertosu’nun (op.26) Formal Analizi ve Ġcra Yönünden Ġncelenmesi Hazırlayan: Oğuzhan OĞUZ ÖZET Bu araĢtırmada, Cumhuriyet sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği‟nin yaygınlaĢmasında katkısı olan Türk BeĢlerinden sonraki kuĢakta yer almıĢ besteciler arasında sayılan Kemal Sünder‟ in hayatı anlatılmıĢ, müzikal kimliği ve eserleri incelenmiĢtir. Bu araĢtımanın amacı; Türkiye ve hatta dünyada bile izine az rastlanır olan Kemal Sünder‟in Timpani Konçertosu‟nun incelenmesi ve vurmalı çalgı icracılarının repertuarlarına girmesini sağlamaktır. AraĢtırmanın ilk bölümünde, Cumhuriyet dönemiyle birlikte ÇağdaĢ Türk Müziği‟nin yaygınlaĢması hakkında bilgi verilmiĢtir. Türk BeĢleri ve sonraki kuĢak bestecilerden bahsedilmiĢ, Kemal Sünder‟in yaĢadığı dönem itibariyle hayatı, müzikal kiĢiliği ve eserleri anlatılmıĢtır. Ġkinci bölümde ise, Timpani‟nin tarihsel süreçteki yeri ve günümüz müziğinde kullanımlarına örnek eser isimleriyle üzerinde durulmuĢ ve Kemal Sünder‟in op.26 Timpani Konçertosu form-analiz ve icra yönünden incelenmiĢtir. Anahtar Kelimeler: Timpani Konçerto Armoni Form Kemal Sünder ii Name of thesis: A Study of Timpani Concerto by Kemal Sünder According to Form, Analysis and Performance Prepared by: Oğuzhan OĞUZ ABSTRACT In this study the structural, Kemal Sünder‟s who Rebuplic after Contemporary Turkish Music‟s to became widespread to contribute to after Turkish Fives in generation composer between life, musical identity and his compositions was analyzed with, Timpani Concerto‟s was analyzed drummer‟s repertoires to add. In this part of this study, knowledge to give with Rebuplic period together Contemporary Turkish Music to become widespread. From Turkish Fives and after generation composers to talk about, Kemal Sünder‟s life, musical personality and his compositions tells. In the second of part, timpani‟s history, and examining of Kemal Sünder‟s (op.26) Timpani Concerto according to form analyzed of. Key Words: Timpani Concerto Harmony Form Kemal Sünder iii TEġEKKÜR Bu tezin hazırlanmasında, kaynak araĢtırması ve verilerin değerlendirilmesinde yardımcı olan danıĢmanım Sayın Prof. Ali AKBAROV‟a, kaynakların bulunmasındaki katkılarından dolayı Sayın Prof. Ova SÜNDER‟e ve desteğini hep yanımda hissettiğim aileme sonsuz ve derin teĢekkürlerimi sunarım. Oğuzhan OĞUZ iv ĠÇĠNDEKĠLER ÖZET...................................................................................................................... i ABSTRACT ........................................................................................................... ii TEġEKKÜR .......................................................................................................... iii ĠÇĠNDEKĠLER ..................................................................................................... iv ÖRNEKLER LĠSTESĠ ......................................................................................... vi RESĠMLER LĠSTESĠ ........................................................................................... ix BÖLÜM I GĠRĠġ ..................................................................................................................... 1 1.1 Problem ............................................................................................................ 2 1.1.1 Alt Problemler .............................................................................................. 2 1.2 Amaç ................................................................................................................. 3 1.3 Önem ................................................................................................................ 3 1.4 Sınırlılıklar ....................................................................................................... 3 1.5 Tanımlar .......................................................................................................... 4 BÖLÜM II YÖNTEM ............................................................................................................... 9 2.1 AraĢtırmaModeli ............................................................................................. 9 2.2 Evren ve Örneklem ......................................................................................... 9 2.3 Verilerin Toplanması ...................................................................................... 9 2.4 Verilerin Çözümü ve Yorumlanması ............................................................ 9 BÖLÜM III BULGULAR VE YORUM ................................................................................... 10 3.1 Birinci Alt Problem, Cumhuriyet Sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği................ 10 3.2 Ġkinci Alt Problem, Kemal Sünder’in Hayatı ve Eserleri ........................... 19 3.3 Üçüncü Alt Problem, Timpani’nin Tarihi .................................................... 27 v 3.4 Dördüncü Alt Problem , Konçerto Formu .................................................... 45 3.5 BeĢinci Alt Problem , Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Form-Analiz Yönünden Ġncelenmesi ................................................................... 49 3.5.1. Sergi .............................................................................................................. 50 3.5.2. GeliĢme ......................................................................................................... 53 3.5.3. Yeniden Sergi............................................................................................... 55 3.6 Altıncı Alt Problem, Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Armonik Yönden Ġncelenmesi .............................................................................. 57 3.7 Yedinci Alt Problem, Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Ġcrasına Yönelik Teknik Ġncelemeler .................................................................. 85 3.7.1. Bilek Açma (Isınma) ÇalıĢmaları .............................................................. 85 3.7.2. Dört Timpani Ġçin ÇalıĢmalar ................................................................... 87 3.7.3. Kemal Sünder’in Timpani Konçertosu’ndaki Ritim DeğiĢiklikleri ....... 90 3.7.4. Ritm DeğiĢiklikleri ÇalıĢmaları ................................................................. 91 3.7.5. Kemal Sünder'in Op.26Timpani Konçertosu’ndaki Tremolo Pasajları 94 3.7.6. Tremolo ÇalıĢmaları ................................................................................... 97 3.7.7. Kemal Sünder’in Op.26Timpani Konçertosu’ndaki Aralıklı Pasajlar .. 102 3.7.8. Aralık ÇalıĢmaları....................................................................................... 103 3.7.9. Pedal Çift Sesler Ġçin ÇalıĢma .................................................................... 107 3.7.10. Dikey Çift Ses ÇalıĢmaları ....................................................................... 108 3.7.11. Kemal Sünder'in Timpani Konçertosu’ndaki Glissando Pasajlar ....... 113 BÖLÜM IV SONUÇLAR VE ÖNERĠLER ............................................................................. 116 KAYNAKÇA ......................................................................................................... 118 vi ÖRNEKLER LĠSTESĠ Örnek 1: Kemal Sünder’in Eserleri .................................................................................. 25 Örnek 2: Timpaninin Genel Ses Yüksekliği ..................................................................... 41 Örnek 3: Timpanide Bulunan Her bir Parçanın Çapı ve Ses Yüksekliği ...................... 41 Örnek 4: Timpani Ġçin Yazılan Önemli Solo Eserler ve Orkestra Soloları Repertuarı............................................................................................................................ 42 Örnek 5: Sonat-Allegro Form Yapısı ġeması ................................................................... 49 Örnek 6: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 7.-9.Ölçüler Arasındaki Tartım DeğiĢiklikleri .......................................................................................................... 50 Örnek 7: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Moderato baĢlıklı Tema GiriĢi ..................................................................................................................................... 51 Örnek 8: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümündeki Ġkinci Bölme BaĢlangıcı (33.Ölçü) ................................................................................................ 51 Örnek 9: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümünde Tamamlayıcı Tema ile Sona eren Bölüm (49.-62.Ölçüler Arası) ................................... 52 Örnek 10: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümündeki GeçiĢ Köprüsü (63.87.Ölçüler Arası)........................................................................................... 52 Örnek 11: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Modülasyonlu Temanın Sunulması(88.107.Ölçüler Arası) ....................................................................................... 53 Örnek 12: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Farklı Karakterdeki Temanın Sunulması(108.-114.Ölçü Arası) ........................................................................ 53 Örnek 13: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Farklı Tempoda GeliĢme Gösteren Yapının Sunulması(115.-173 Ölçü Arası) ......................................................... 54 Örnek 14: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Yeniden Serginin Timpani ile BaĢlaması(219.Ölçü) ....................................................................................... 55 Örnek 15: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Kodetta BaĢlangıcı (285.Ölçü)............................................................................................................................. 56 Örnek 16: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Form ġeması................ 56 Örnek 17: Orta Çağda Kullanılan Kilise Modları ........................................................... 57 Örnek 18: Kemal Sünder Op.26 Timpani Konçertosu’nda bulunan modlar ............... 58 Örnek 19: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi .......................................................................................................................... 60 vii Örnek 20: Jean BATIGNE, Fransız Timpani:Bilek Açma Teknikleri Sayfa 13........... 85 Örnek 21: Jean BATIGNE, Fransız Timpani:Bilek Açma Teknikleri Sayfa 14........... 86 Örnek 22: Joel CHAUVIERI, 4 Timpani Ġçin Teknik Metodu Sayfa 14 ....................... 87 Örnek 23: Joel CHAUVIERI, 4 Timpani Ġçin Teknik Metod Sayfa 16 No.3-4 ............. 88 Örnek 24: Charles DOWD, Timpani Pratiği Ġçin 770 Teknik ÇalıĢma ......................... 89 Örnek 25: K. Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümü Teması (1.-6.Ölçüler) ....................................................................................................................... 90 Örnek 26: K. Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümü (23.-25.Ölçüler).................................................................................................................... 90 Örnek 27: K. Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümü (29.-36.Ölçüler).................................................................................................................... 90 Örnek 28: Anthony J.CIRONE, Timpani Ġçin Ritm DeğiĢikleri Metodu No.12 ........... 91 Örnek 29: Jean BATIGNE, Yeni Fransız Timpani Tekniği için Metod.2 s.47 No.19... 92 Örnek 30: Anthony J.CIRONE, Timpani Ritm DeğiĢiklikleri Metodu No.17 .............. 93 Örnek 31: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 1.ve 5.Ölçüler Arası Tremololu Pasaj .................................................................................................................. 94 Örnek 32: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 92.ve 95.Ölçüler Arası Tremololu Pasaj .................................................................................................................. 94 Örnek 33: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 109. ve 129.Ölçüler arasındaki Tremololu Pasaj ............................................................................................... 95 Örnek 34: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 135.Ölçüsündeki Tremololu Pasaj .................................................................................................................. 95 Örnek 35: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 148.ve 150 Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj .............................................................................................. 95 Örnek 36: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 162.ve 172 Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj .............................................................................................. 96 Örnek 37: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 225.ve 226. Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj .............................................................................................. 96 Örnek 38: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 283. Ölçüsündeki Tremololu Pasaj .................................................................................................................. 96 Örnek 39: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 353. Ölçüsündeki Tremololu Pasaj .................................................................................................................. 97 Örnek 40: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 358. ve 359. Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj .............................................................................................. 97 viii Örnek 41: Charles DOWD,Timpani Pratiği Ġçin 770 Teknik ÇalıĢma .......................... 98 Örnek 42: Dobri PALIYEF ,Sistematik Timpani Metodu Sayfa 44 .............................. 99 Örnek 43: F.MACAREZ, TIM TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.2 ................................ 100 Örnek 44: F.MACAREZ, TIM TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.6 ................................ 101 Örnek 45: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu 7.ve 32.Ölçüler Arasında Aralıklı Pasaja bir örnek .................................................................................................. 102 Örnek 46: Gerard BERLIOZ, Ritmik Aralık ÇalıĢmaları için 60 Etüd No.27 ........... 103 Örnek 47: Gerard BERLIOZ, Ritmik Aralık ÇalıĢmaları Ġçin 60 Etüd No.29-30 ..... 103 Örnek 48: Charles DOWD ,Timpani Pratiği Ġçin 770 Teknik ÇalıĢma ....................... 104 Örnek 49: Thomas McMILLAN, Timpani Ġçin Metod ................................................. 105 Örnek 50: Joel CHAUVIERI, Timpani Tekniği Metodu Sayfa 13 ............................. 106 Örnek 51: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda pedal çift sesler için örnek (Kadans 26.-30.ölçüler arası) ................................................................................ 107 Örnek 52: F.MACAREZ, TIM TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.2 ................................ 108 Örnek 53: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda dikey çift sesler için örnek (Kadans 5.-16.ölçüler arası) .................................................................................. 109 Örnek 54: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda dikey çift sesler için örnek (339.-347.ölçüler arası) .......................................................................................... 109 Örnek 55: F.MACAREZ, TIM TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.9 ................................ 110 Örnek 56: F.MACAREZ, TIM TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.10 S.2 ........................ 111 Örnek 57: F.MACAREZ, TIM TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.11 .............................. 112 Örnek 58: Kemal Sünder’in Timpani Konçertosu’ndaki Glisando Örnekleri .......... 113 Örnek 59: A.FRIESE and A.LEPAK Timpani Ġçin Metod Sayfa.47 ........................... 114 Örnek 60: A.FRIESE and A.LEPAK Timpani Ġçin Metod Sayfa.48 ........................... 115 ix RESĠMLER LĠSTESĠ Resim 1: Cemal ReĢit Rey ................................................................................................ 20 Resim 2: Kemal Sünder .................................................................................................... 24 Resim 3: Roma’lılarda Vurmalı Çalgıları Gösteren Bir Resim.................................... 28 Resim 4: Günümüzde Kullanılan Timpani Örnekleri ................................................... 30 Resim 5: Tarihte Sırtta TaĢınan Ġlk Timpani Örnekleri ............................................... 31 Resim 6: 18.Yüzyılda Ġki Nakkare (Ġlk Timpani) Çalgıcısı ........................................... 32 Resim 7: Osmanlı’da Mehteri Gösteren Bir Minyatür ................................................. 33 Resim 8: 1570 Yılında Timpani ....................................................................................... 34 Resim 9: 17.Yüzyılda Timpaninin At Üzerinde TaĢınması ........................................... 35 Resim 10: Barok Dönem Timpani Çalıcısı Gravürü ..................................................... 35 Resim 11: Kral II.James’in Taç Giyme Töreni Korteji,23 Nisan 1685 ........................ 36 Resim 12: 1703 Dolaylarında Timpaninin Sırtta Çalınmasına Örnek ......................... 36 Resim 13: 18.Yüzyılda Vidalı Timpaniler....................................................................... 37 Resim 14: Çevirmeli Mekanizmalı Timpaniler .............................................................. 38 Resim 15: 1872’de O.Pittrich tarafından bulunan Pedallı Timpaninin Patent Çizimleri ............................................................................................................................ 39 1 BÖLÜM I GĠRĠġ Cumhuriyetin kurulmasıyla ülkemizde tüm iĢ ve sanat kollarında olduğu gibi müzik sanatında da değiĢimler baĢlamıĢtır. Muzika-i Humayun Ankara‟ya taĢınmıĢ, Muzika-i Humayun‟in bünyesinde bulunan Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası ve Riyaset-i Cumhur Armoni Mızıkası çalıcıları birbirinden ayrılarak iki farklı kurum olmuĢlar ve bu kadrolardan yararlanılarak müzik öğretmeni ihtiyacını gidermek için Musiki Muallim Mektebi kurulmuĢtur. Bu okul bünyesinde icracı ve seslendirici yetiĢtirmek maksadı ile Ankara Devlet Konservatuarı kurulmuĢ, Ġstanbul‟da bulunan Darülelhan ise Ġstanbul Devlet Konservatuarı adını alarak çok sesli batı müziği eğitimi vermeyi amaçlayan birer müzik kurumu olmuĢlardır. Bu dönemde birçok genç yetenek yurtdıĢına gönderilerek müzik eğitimi almaları amaçlanmıĢ ve bu gençler yurda döndüklerinde ÇağdaĢ Türk Müziği‟nin oluĢması ve yaygınlaĢması için çaba göstermiĢ Türk BeĢleri adını almıĢ bir grup genç besteci ve müzik adamı olmuĢlardır. Sonraki kuĢakta gerek yurt dıĢında eğitim görmüĢ, gerekse ülkemizdeki konservatuarlarda eğitim almıĢ birçok genç müzisyen bayrağı aldığı yerden devam ettirmiĢtir. Kemal Sünder de yaĢadığı dönem itibariyle asker kiĢiliğinden ödün vermeden müzik eğitimini özel olarak sürdürmüĢ, Cemal ReĢit Rey‟le çalıĢmıĢ ve azmi, aklı ve müzikal becerisiyle ÇağdaĢ Türk Müziği repertuarına unutulmaz eserler bırakmıĢtır. 1930 sonrası doğmuĢ üçüncü kuĢak besteciler arasında sayılan Kemal Sünder‟i diğer Türk bestecilerden ayıran en önemli özellik herhangi bir müzik kurumunda formal ve konservatif yapıda müzik eğitimi almamasına rağmen kendi kendine ve Cemal ReĢit Rey‟le özel olarak çalıĢmasıyla yeteneğini kanıtlamıĢ, 2 yazdığı eserlerini kimseye beğendirmek zorunda olmadan cesur bir Ģekilde ÇağdaĢ Türk Müziğinde farklı bir yer edinmiĢtir. Kemal Sünder, Cemal ReĢit Rey‟le çalıĢmasından dolayı bir süre eserlerinde ondan etkilenmiĢ olsa da kendisinin de bir çok kez ifade ettiği gibi eserlerinde folklorik ve makamsal öğelere pek yer vermemiĢ, Türk Müzik kimliğinin oluĢması için bu öğelerin kullanılmasının zorunlu olmadığını savunmuĢ, ayrıca geri planda gözüken çalgılara solo olanağı tanımak için eserler bestelemiĢtir. Kemal Sünder için „„öz biçimi belirler‟‟ kuralı geçerli olmuĢtur. 1.1 Problem Bu araĢtırmanın problemi; Kemal Sünder‟in op.26 Timpani Konçertosu‟nun form-analiz ve icra yönünden incelenmesidir. 1.1.1 Alt Problemler 1. Birinci Alt Problem; Cumhuriyet Sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği 2.Ġkinci Alt Problem; Kemal Sünder‟in Hayatı ve Eserleri 3.Üçüncü Alt Problem; Timpani‟nin Tarihi 4.Dördüncü Alt Problem; Konçerto Formu 5.BeĢinci Alt Problem; Kemal Sünder‟in Timpani Konçertosu‟nun FormAnaliz Yönünden Ġncelenmesi 6. Altıncı Alt Problem; Kemal Sünder‟in Timpani Konçertosu‟nun Armonik Yönden Ġncelenmesi 7. Yedinci Alt Problem; Kemal Sünder‟in Timpani Konçertosu‟nun Ġcrasına Yönelik Teknik Ġncelemeler 3 1.2 Amaç Bu araĢtırmanın amacı; Cumhuriyet sonrası ÇağdaĢ Türk Müziğinin yaygınlaĢma hareketlerini incelemek, Kemal Sünder‟in ÇağdaĢ Türk Müziği‟ndeki yeri ve önemini belirtmek, Kemal Sünder‟in Timpani için yazdığı konçertonun form-analiz ve teknik olarak incelenmesiyle repertuara kazandırılan bu eserin daha iyi icra edilmesi ve yaygınlaĢtırılmasının sağlanmasıdır. 1.3 Önem Yapılan veri taramaları ve kaynak araĢtırmalarında, ÇağdaĢ Türk Müziğinde sonraki kuĢakta yer alan besteciler hakkında çok az araĢtırma yapıldığı görülmüĢtür. Kemal Sünder‟in geri planda kalmıĢ çalgılar için solo eserler yazması ve bunların en önemlilerinden olan op.26 Timpani Konçertosu analiz edilerek, daha iyi bir Ģekilde icrasını kolaylaĢtıracak teknik özellikler bulunması araĢtırmanın önemini belirtmektedir. 1.4 Sınırlılıklar Bu araĢtırma, Kemal Sünder‟in hayatı ve Timpani Konçertosunun Formal Analizi ve Ġcra Yönünden incelenmesiyle sınırlıdır. 4 1.5 Tanımlar Accelerando : Acele ederek, hızlanarak1, çabuklaĢtırarak2 Adagio : Ağır, yavaĢ3, YavaĢ fakat gösteriĢli bir hızlılıkta4 Akort : Çalgıların seslerini belirli ve kesin oranlara ayarlamaya denir.5 Allargando : Tartımı geniĢletip ağırlaĢtırırken, sesin kuvvetini arttırarak6 Allegro Moderato : Orta çabuklukta7 Analiz : Bir müzik eserinin vasıflarını aydınlatmak amacıyla yapısal modelini ve teknik özelliklerini çözümleme çalıĢması8 Andante : YürüyüĢ temposunda 9 Aralık : Ġki sesi ayıran uzaklığa denir. Aralıklar, iki ses arasındaki incelik ve kalınlık ayrımını belirler ve kalın ses ile ince ses arasındaki derecelerin sayısına göre adlandırılır.10 Attaca : Kesmeden ara vermeden, bir sonraki bölüme kesintisiz geçmek11 1 Mithat FENMEN,Müzikçinin El Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları ,Ankara Ekim-1991, s.81 Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül-1996 s.2 3 Mithat FENMEN, Müzikçinin El Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Ekim-1991, s.81 4 Feridun ÇALIġIR,Müzik Teorisi, Ankara 1988, s.95 5 Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Nisan-2001 s.16 6 Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül, s.11 7 ÇALIġIR,a.g.e, s.11 8 Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.247 9 SAY, a.g.e, s.82 10 SAY, a.g.e., s.66 11 Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005 s.124 2 5 Darülelhan : 10 Ocak 1917‟de Ġstanbul‟da kurulan ilk resmi müzik okulunun adı.1926 yılında konservatuarın kurulması amacıyla kapatıldı12. Disonans : Armoni biliminde, iĢitsel bakımdan uyuĢum etkisi bırakmayan aralık ya da akorları nitelemek için kullanılır.Birbiriyle kaynaĢmayan iki ya da daha fazla sesin bir araya getirilmesi. 13 Form: OluĢturduğu bütünlükle bir müzik eserine estetik yapı özellikleri kazandıran kompozisyon modeli. Biçim.14 GeliĢme (Development) : Sonat formlarının ikinci bölümü.Bu orta kısımda sergide sunulan iki farklı temada iĢlenir. Bestecinin ritmik, melodik ve armonik düĢüncelerinin geliĢtiği kısımdır.15 Glissando : Kaydırarak.16 Homofon : Tek seslilik.17 Intro (Introduction) : BaĢlangıç, giriĢ, prelüd18 Ġcra : Müzik eserlerini okuma, çalma, seslendirme19 Kadans : Solistin ustalığını göstermek amacıyla solo olarak yorumladığı gösteriĢli bölüm20 12 SAY, a.g.e., s.113 Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.461 14 Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.216 15 Ahmet SAY,Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Nisan-2001, s.151 16 Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül-1996, s.100 17 Ahmet SAY, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Eylül-2005, s.614 13 18 Mithat FENMEN,Müzikçinin El Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları , Ankara Ekim-1991, s.59 Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.645 20 Mithat FENMEN,Müzikçinin El Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları , Ankara Ekim-1991,s.154 19 6 Koda (Coda) : BitiĢ, eserin sonu, ek. 21 Kontrpuan : Çok sayıda melodi çizgisinin üst üste getirilmesine dayanan kompozisyon tekniği22. Largo : Çok yavaĢ tempo, geniĢ, çok ağır23 Maestoso : GeniĢ ve görkemli bir deyiĢle.24 Makam : Belirli bir veya birkaç dizi üzerinde belirli bir seyir.25 Modal : Antik uygarlıktan beri kullanılmıĢ makamlar.(Örnek: Ionian, Lydian vb…) Modlar batı müziğindeki perdelere ve tonlara benzetilemez.Bir modu diğerinden ayıran farklılık, Do Majör ile Re Minör gibi değil, Do Majör-Do Minör iliĢkisi gibidir.26 Modal Armoni: Soyut modların ikili, üçlü ve dörtlü akorlarla serbest armonizasyonu.27 Moderato : Orta hızdaki bir tempoyu belirtmek için kullanılan terim.28 Modülasyon : Ton değiĢtirme29 Molto : Daha çok.30 21 Mithat FENMEN,Müzikçinin El Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları ,Ankara Ekim-1991, s.55 Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.739 23 Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Eylül-2005, s.766 24 Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi, Ankara Eylül-1996, s.126 25 Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.791 26 Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.827 26 Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.827 28 Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Eylül-2005, s.845 29 Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül-1996, s.135 29 Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi, Ankara Eylül-1996, s.135 22 7 Motif : Genellikle iki ve ender olarak üç, hızlı eserlerde bazen dört ölçüyü dolduran, en az iki sesi ve bir kuvvet merkezi bulunan; melodi, armoni ve ritm bakımlarından özel bir karakter sahibi olabilen, en küçük müzik fikri ve en küçük form öğesi için kullanılan terim. 31 Muzika-i Humayun : 1826‟da Yeniçerilerin kaldırılmasından sonra Mehter Takımı yerine yeni ordunun tören yürüyüĢlerine eĢlik etmesi için, Osmanlı sarayına bağlı olarak kurulan, askeri bando ve okul örgütünün adı. Polifonik : Ġki ya da daha fazla melodinin kendi bağımsız yolunda belirli kurallara göre ilerleyerek birliktelik oluĢturmasına denir.32 Polimodalite: Ġki ya da üç farklı modun üst üste kullanılması.33 Quasi : Gibi, aĢağı yukarı, oldukça, hemen hemen34 Rallentando : YavaĢlayarak, hızını azaltarak35 Ritornello : Yinelenen, nakarat36 Riyaset-i Cumhur Armoni Mızıkası : Atatürk‟ün talimatıyla 02 Nisan 1924‟de kurulan Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti‟nin, Ankara‟ya taĢınmasıyla, Milli Eğitim Bakanlığı‟na bağlanan bando. Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası : Atatürk‟ün talimatıyla 02 Nisan 1924‟de kurulan Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti‟nin, Ankara‟ya taĢınmasıyla, Milli Savunma Bakanlığı‟na bağlanan orkestra. 31 Ahmet SAY, Müzik Ansiklopesi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.848 Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.124 33 Ahmet SAY, Mzüik Ansiklopesi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Eylül-2005, s.829 33 Feridun ÇALIġIR, Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül-1996, s.170 34 Feridun ÇALIġIR, Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi, Ankara Eylül-1996,s.126 35 Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül-1996, s.178 36 Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Nisan-2001, s.151 32 8 Senfoni: Klasik çağdaki formu ile; orkestranın zengin tınısal olanaklarının katkısıyla, orkestra için yazılmıĢ dört bölümlü sonat formunda yazılan eser biçimi.37 Sergi (Exposition): Sonat formlarının birinci bölümü. Sergide, canlı, enerjik, hareketli ve güçlü karakterde birinci tema, sakin, yumuĢak, ince bir melodik karakterde ikinci tema olmak üzere iki tema vardır.38 Sonat Allegrosu: Sonatın final Allegro bölümünde sıkça kullanılmasından dolayı daha sonraları A-B-A Ģeklinde bu isimle dönüĢmüĢ form.39 Tema : Esas müzik cümlesi, öz melodi40 Tutti : Hep birlikte41 Varyasyon : Bir müzik temasının, melodik, ritmik ya da armonik değiĢikliklerle küçük eserler halinde birbiri ardı sıra yeniden sunulduğu müzik biçimi42 Yeniden Sergi (Re-Exposition) : Sonat formlarının üçüncü bölümüdür. Bu bölümde temalar tekrar ama geliĢmiĢ halleriyle sunulur.Yapısındaki baĢlıca değiĢiklik, ikinci temanın bu kez eksen tonalitesinde olmasıdır.43 37 Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Nisan-2001, s.151 Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Nisan-2001, s.149 39 Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.149 40 Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.149 41 Feridun ÇALIġIR, Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi, Ankara Eylül-1996,s.214 38 42 43 Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.145 Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.151 9 BÖLÜM II YÖNTEM 2.1 AraĢtırma Modeli Bu araĢtırmada durum tespitine yönelik olmak üzere, tarama yöntemi temel alınarak betimsel yöntem kullanılmıĢtır 2.2 Evren ve Örneklem Bu araĢtırmanın evrenini, Kemal Sünder‟in tüm eserleri, örneklemini de Kemal Sünder‟in Op.26 Timpani Konçertosu‟dur. 2.3 Verilerin Toplanması Bu araĢtırmadaki verilere, Cumhuriyet sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği‟nin özelliklerinin araĢtırılmasıyla baĢlanmıĢ, bu dönemin önemini anlatan kitap, dergi, edergi, tez, e-kitap ve internet siteleri gibi kaynaklar incelenmiĢtir. Kemal Sünder‟in hayatını anlatan kaynaklar bulunarak, op.26 Timpani Konçertosu incelenmiĢ, eser içindeki teknik yönden zor pasajların icrasını kolaylaĢtıracak alıĢtırmalar ve egzersizler bulunmuĢ, tavsiye edilmiĢtir. 2.4 Verilerin Çözümü Ve Yorumlanması Bu araĢtırmanın sonucunda elde edilen veriler toplanarak, Cumhuriyet sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği daha iyi gözlenmiĢ, Kemal Sünder‟in timpani için yazdığı konçerto teknik olarak incelenerek daha iyi icra edilmesi için birçok egzersiz ve alıĢtırma tavsiye edilmiĢ, buna benzer eserlerin icrasında karĢılaĢılacak problemlerin giderilmesi için yorumlanmıĢtır. 10 BÖLÜM III BULGULAR VE YORUMLAR 3.1 Birinci Alt Problem Cumhuriyet Sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği 1923‟de kurulan Türkiye Cumhuriyeti, Aydınlanma Felsefesinin ve Fransız Devrimi‟nin ilkelerinden yola çıkarak geliĢtirdiği kültür ve eğitim politikaları doğal olarak „„ulusalcı‟‟dır.Bu doğrultuda gerçekleĢtirilen reformlar , 1924‟de yürürlüğe giren Tevhid-i Tedrisat Kanunu ile baĢlar.Bu yasayla laik eğitim ve öğretim ilkeleri bütünselliğe kavuĢturulmuĢ , ders planları buna göre hazırlanmıĢtır. „„Müzik dersi‟‟ müfredat programlarında yer almıĢtır.44 Cumhuriyet dönemindeki tüm kültürel geliĢmelerde olduğu gibi çağdaĢ Türk Müziğinin geliĢimi de Atatürk‟ün önderliğindeki kültür devrimi sayesinde olmuĢtur. Yeni kurulan ve her yönden uygar toplumlardan çok geride bulunan cumhuriyetin, bir yandan sosyal ve ekonomik yapısı geliĢtirilmekte iken bir yandan da kültür yaĢamının canlandırılmasına çalıĢılmaktadır. Bunun için artık çağın çok gerisinde kalmıĢ bulunan tüm uygulama ve kurumlar lağvedilerek, öğretim birliği kanunu, medeni kanun, Ģapka ve kılık kıyafet kanunu, soyadı kanunu, gibi çesitli kanunlar ile toplumun sosyal yapısı değiĢtirilmiĢ, daha da önemlisi harf devrimi, üniversite reformu, Türk Dil Kurumu ve Türk Tarih Kurumu‟nun kurulması gibi kültürel yönden ülkenin çehresini değiĢtirecek adımlar da atılmıĢtır. Atatürk‟ün; “…Türkiye Cumhuriyetinin temeli kültürdür” sözü, cumhuriyetin kuruluĢ yıllarındaki devlet ideolojisini de yansıtmaktadır. Ulusal niteliğin kaybedilmeden, Türkiye‟nin uygar dünyada yerini alması çabası devletin bilim ve sanata verdiği desteğin de temelini oluĢturmuĢtur. Atatürk‟ün bizzat ilgilendiği müzikte çağdaĢlaĢma hareketinde de Türk müzik kültürünün amacı ulusal özyapıyı (karakteri) koruyarak çağdaĢlaĢma ve 44 Ahmet Say, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları , Ankara-1997 , s.513 11 evrenselleĢme olarak belirlenmiĢ, “ …bu süreçte özde ulusallık, yöntemde – teknikte çağdaĢlık ve nitelikte evrensellik…” ilkeleri benimsenmiĢtir.45 Bir Kasım 1934‟te meclis açılısında yaptığı konuĢmasında Atatürk‟te bu konuda Ģunları söylemiĢtir; “Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde, ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim . Bu yapılmaktadır; ancak, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan, Türk musikisidir. Bir ulusun yeni değiĢikliğine ölçü, musikide değiĢikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen musiki, yüz ağartıcı değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal ince duyguları, düĢünceleri anlatan, yüksek deyiĢleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel, son musiki kurallarına göre islemek gerekir; ancak bu düzeyde, Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.” 46 Milli eğitim alanında yapılması planlanan devrimlerden bir kısmının müzik alanında yapılacağı ve yeni müzik kurumlarının kurulacağının iĢareti de Atatürk‟ün 1 Mart 1923 tarihinde yaptığı TBMM‟nin dördüncü yılının açılıĢ konuĢmasında verilmiĢtir: “Ameli ve şâmil bir maarif için hudud-u vatanın merakiz-i mühimmesinde asri kütüphaneler, nebatat ve hayvanat bahçeleri, konservatuvarlar, darülmesailer, müzeler ve sanayii nefise meşherleri tesisi lâzım olduğu gibi bilhassa şimdiki teşkilât-ı mülkiyyeye nisbetle kaza merkezlerine kadar bütün memleketin matbaalarla techizi icabetmektedir.”47 Cumhuriyetin ilanından hemen sonra, müzik alanında önemli kurumsal hamleler yapılmaya baĢlanmıĢ ve ilk olarak çoksesli klasik batı müziği eğitimi veren çağdaĢ kurumlar kurmak için giriĢimler yapılmıĢtır. 45 Ali UÇAN,Geçmişten Günümüze,Günümüzden Geleceğe Türk Müzik Kültürü,Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara-2000 , s.120 46 Önder Kütahyalı, Çağdaş Müzik Tarihi,Varol Matbaası , Ankara-1981, s.102 47 Atatürk‟ün Söylev ve Demeçleri c.1,s.298 12 1923‟de Darülelhan Ġstanbul‟da batı müziği bölümüyle yeniden açılmıĢ , 1924‟de Ankara‟da ortaöğretim için müzik öğretmeni yetiĢtirmek üzere Musiki Muallim Mektebi kurulmuĢtur.Muzika-i Humayun ise 27 Nisan 1924‟de Ġstanbul‟dan Ankara‟ya getirilerek „„Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti‟‟ adını almıĢtır.48 Cumhuriyetin ilk yıllarında her alanda hissedilen yetiĢmiĢ eleman ya da uzman eksikliğinin belki de en çok müzik alanında hissedilmesi sebebiyle Türk müziğinin yapılanması çalıĢmalarında da görev alacak uzmanlara acilen bir gereksinme doğmuĢtur. Bu sebeple 1925 ‟den baĢlayarak müzik alanında da yetenekli bulunan gençlerin Avrupa‟ya, eğitim almaya gönderilmesine karar verilmiĢtir. Gönderilen on kadar gençten daha sonra “Türk beĢleri” olarak adlandırılacak olan gruptaki üç kiĢi Adnan Saygun, Ferit Alnar ve Ulvi Cemal Erkin, kendi imkanları ile yurtdıĢında eğitim gören Akses ve Rey ile birlikte çağdaĢ Türk besteciliğinin ilk bestecileri olmuĢlardır. Bundan baĢka olarak Avrupalı uzmanlara da duyulan ihtiyaç sebebiyle dünyaca ünlü Alman orkestra Ģefi Wilhelm Furtwangler‟in önerisi ile Türkiye‟ye davet edilmiĢ olan ünlü besteci Paul Hindemith 1935 yılında Ankara‟ya geliĢinin ardından Zuckmayer, Ebert, Amar ve Praetorius gibi baĢka uzmanların da Türkiye‟ye gelmesini sağlamıĢtır. Ayrıca Türkiye‟de müziğin geliĢmesi için önerilerini dört rapor halinde yetkililere sunmuĢtur. Bu uzmanların da çalıĢmalarıyla 1936‟da Ankara‟ da bir devlet konservatuarı kurulmuĢ, Musiki Muallim Mektebi ise 1938‟de Gazi Eğitim Enstitüsüne taĢınmıĢtır. Bu arada bu yeni müziğin halk ile buluĢmasına da gerekli önem gösterilmiĢ ve 1950 yılında kapatılmıĢ olan halkevlerinde isteyen herkese müzik dersleri verilerek ve çeĢitli amatör koro ve orkestra toplulukları oluĢturularak bu yeni müziği halkın yaĢamına sokma yolunda önemli adımlar atılmıĢtır.49 48 Ahmet SAY ,Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları , Ankara-1997 , s.513 Onur ġENEL , Ferit Tüzün‟ün Çagdas Türk Besteciliği İçin Önemi , ( Baskent Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Ve Sahne Sanatları Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi ) , Ankara 2006 , s.4 49 13 Müzik devrimi ile Türk bestecileri zor bir sürece girmiĢlerdir. Siyasilerin yanı sıra, bir yanda milli ve manevi değerlerin elden gittiği görüĢünü savunan alaturkacılar, diğer yanda teksesli müziği tamamıyla yok sayıp batının çoksesli geleneğine körü körüne bağlanan alafrangacılar, ikisinin arasında da birinci kuĢak Türk bestecileri devrim döneminin çeĢitli yüzlerini oluĢturmuĢlardır50. Belki bu çalıĢmalar „müzik devrimi‟ yerine „yeni müzik‟ veya „müzikte yenilik‟ gibi geçmiĢi hiçe saymayı temel almayan bir etiket altında yapılsa, bugün Türkiye‟de çoksesli müzik dinleyicisi sayıca daha çok olabilirdi. Bestecileri halk müziği ezgilerini batı armonisiyle çok seslendirmeye yönlendirmek de kısıtlayıcı bir yaklaĢım olabilir. Avrupa‟da çoksesli müzik üzerine eğitim almıĢ bestecilerin yurda döndüklerinde teksesli müzik yazmaları yüksek bir olasılıkla en son seçenektir. ĠĢler akıĢına bırakılıp siyasiler müzikte yeniliğin ölçütlerini belirleme yoluna gitmiĢ olmasalar, Türk müziğindeki geliĢme belki daha kolay ve ivmeli olabilirdi.51 Orkestra Ģefliği ve bestecilik eğitimi alan ve 1923‟te Paris‟ten Ġstanbul‟a dönen Cemal ReĢit Rey (1904–1985), Cumhuriyet döneminin ilk bestecisidir. 1925– 1934 yılları arasındaki dokuz yıllık süreç içinde dört diğer Türk müzisyeninden piyanist Ulvi Cemal Erkin (1906-1972) ve müzik araĢtırmacısı Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) Paris‟te; geleneksel Türk müziği çalıĢan Hasan Ferid Alnar (1906-1978) ve kemancı Necil Kazım Akses (1908-1999) de Viyana‟daki bestecilik eğitimlerini tamamlamıĢlardır. Erkin Ġstanbul‟a, diğer üçü Ankara‟ya dönmüĢtür. 1930‟ların ikinci yarısında yeni Türkiye Cumhuriyeti‟nin genç bestecileri, Türk müziğini Osmanlı‟dan kalan müziksel mirastan çok daha farklı bir yönde geliĢim içine sokmuĢlardır. Bu cesaret gerektiren bir yeniliktir: yeni müziğin metodu, algılanması ve gerçekleĢtirilmesi ve içeriği tamamen değiĢiktir.52 Dönemin yukarıda bahsi geçen genç bestecilerine 1939 yılında Halil Bedii Yönetken tarafından “Türk BeĢleri” adı verilir. 50 Dinçer YILDIZ,Doğumunun 100. Yılında Ahmed Adnan Saygun, Sun Yayınevi , Ankara- 2007, s.97 M.Özgü BULUT , Genç Türk Bestecilerinin Eser Yaratma Süreçlerinde Kullandıkları Ritimsel Elemanlar , (BaĢkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Bilimi Anabilim Dalı ,Yüksek Lisans Tezi ) , Ankara-2007 , s.5 52 A.g.e. , s.6 51 14 “Cumhuriyetin ilk yıllarında Avrupa‟nın Paris, Viyana, Münih gibi kültür merkezlerinde eğitim görerek yurda dönen genç besteciler, yeni Türk müziğinin kurucusu olarak Türk Beşleri adıyla anılan grubun üyelerini oluşturmuşlardır… Bu beş besteci kendi geleneklerindeki birikim ile Batı‟dan öğrendikleri tekniği birleştirerek yeni bir bireşim yaratmaya çalışmışlardır. Halil Bedii Yönetken‟in yakıştırdığı“Türk Beşleri” tanımı,”Rus Beşleri”ne öykünmedir. Türk Beşlerinin başlangıçtaki ortak amacı, Batı müziği yapısı içinde geleneksel Türk müziğinin renklerini kullanmaktır”53 Batının müzik tarihinden gelen besteleme tekniklerini Türk müziği renkleriyle kullanabilecekleri yöntemler araĢtırarak içselleĢtirilmeye çalıĢmıĢ ilk kuĢak Türk bestecilerinin eserlerinde Debussy ve Ravel gibi izlenimcilerin, Mozart, Chopin ya da Verdi gibi daha önceki dönem batılı bestecilerin etkisi vardır (Yürür, “Processes in New Music in Türkiye”). Yapıtlarının bazılarında geleneksel Türk müziğinin en belirgin özelliklerinden aksak tabir edilen düzensiz metre kullanımı, özellikle ritmi asma ya da uzatma suretiyle eserde zamanı algılamayı zorlayan bir Ģekilde görünmektedir. Akses‟in Ankara Kalesi (1942), Yaylı Çalgılar Üçlüsü (1945) ve 1.Senfoni (1966) yapıtları bu kullanıma örnek olarak gösterilebilir. Ayrıca kanon gibi eski besteleme teknikleri de kullanılmıĢtır. 1935 tarihli yaylı çalgılar dörtlüsünün ağır bölümünde Rey‟in kendine özgü kanon kullanımı; Saygun‟un 1947‟de bestelediği yaylı çalgılar dörtlüsünde ise üçlü kanon kullanımı dikkat çekmektedir. Alnar 1944-1951 yılları arasında bestelediği Kanun Konçertosu ile geleneksel Türk müziğinde kullanılan bu çalgıya bir batı müziği konser formunda yer vermiĢ; Erkin 1943 tarihli Köçekçeler‟inde Türk halk danslarının müziklerini kullanmıĢtır 54. Ġlk kuĢak Türk besteciler Türkiye‟de müzik kurumlarının kurulması ve gelecek kuĢaklara altyapı hazırlanması alanlarında da çalıĢmalar yürütmüĢlerdir. Cemal ReĢit Rey, 1934-1945 yılları arasındaki çalıĢmalarıyla bugünkü Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası‟nı yapılandırmıĢ, 1968‟e kadar Ģefliğini yürütmüĢtür. Ġstanbul Filarmoni Derneği‟nin kurulmasına önayak olmuĢ, bu sayede zamanın ünlü 53 54 Evin ĠLYASOĞLU,Çağdaş Türk Bestecileri Pan Yayınları Ankara-1998 , s.14 Ġlyasoğlu ,a.g.e. 15 solist ve Ģeflerinin Türk dinleyicisiyle tanıĢmaları sağlanmıĢtır. Alnar, Carl Ebert ile Ankara‟daki ilk opera temsillerinin düzenlenmesine önayak olmuĢtur. Akses ise Alman besteci Paul Hindemith ile birlikte Ankara Devlet Konservatuarı‟nı kurma çalıĢmaları yapmıĢtır. Saygun Türkiye genelinde yaptığı derleme çalıĢmaları esnasında birçok halk ezgisini notaya dökmüĢ, ezgileri daha kolay ulaĢılabilir ve kullanılabilir hale getirmiĢtir. 1936 yılında Halkevlerince araĢtırma yapmak üzere Türkiye‟ye çağrılan Bela Bartok‟un araĢtırma gezilerinde de Macar besteciye yardımcı olmuĢtur. Birlikte yapılan incelemeler Macaristan‟da Bela Bartok‟s Folk Music Research in Turkey (Bela Bartok‟un Türkiye‟deki Halk Müziği AraĢtırması) adı altında Ġngilizce yayınlanmıĢtır55 Bu süreçte Türkiye‟de yetiĢen kompozisyon öğrencilerinden Ġstanbul‟da Rey‟in öğrencileri Nuri Sami Koral (1908–1990) ve aynı zamanda Tıp Doktoru olan Bülent Tarcan (1914–1991); Ankara‟da Alnar‟ın öğrencisi, kısa bir süre Saygun‟dan da ders almıĢ olan Kemal Ġlerici (1910–1986) ve yine Alnar‟ın öğrencilerinden Faik Canselen(1911– 2006)‟dir. Bu besteciler genelde Türk Halk Müziği renklerini kendi yöntemleriyle özümseyerek kullanmıĢlardır. Ġlerici 1944‟te konservatuar son sınıf öğrencisiyken ortaya attığı, Türk müziği makam sistemiyle bağdaĢan ve dörtlü aralıklara dayanan bir armoni kuramı geliĢtirmiĢ, 1970 yılında “Türk Müziği ve Armonisi” baĢlığı altında Milli Eğitim Bakanlığı tarafından basılan kitabında bu kurama iliĢkin bilgi vermiĢtir. “Ġlerici Armonisi” gelecekte birçok Türk bestecisi tarafından kullanılacaktır. Faik Canselen ise 1947 yılında devlet bursuyla gittiği Paris‟te iki okul bitirdikten sonra Türkiye‟ye geri dönmüĢ (1951), Armoni Mızıkası‟nda müzik eğitimcisi olarak çalıĢmıĢ ve marĢlar bestelemiĢ; belki görevi el vermediğinden 90‟lı yıllara kadar senfonik müzik besteciliğine ara vermiĢtir. İstiklal Marşı‟nın bestecisi Ekrem Zeki Ün (1910–1987) ise keman dalındaki eğitimini Paris‟te tamamlamıĢ, meslek hayatının büyük bir bölümünü CumhurbaĢkanlığı 55 E.GERMĠYANOĞLU (AYDOĞAN), ( Türk Bestecilerinin Keman Ġçin Yazdıkları Eserler Ve Bunların Eğitim Kurumlarında Müzik Eğitimi Programına Alınması Müzik Eğitimi Yüksek Lisans Tezi ) , Ġstanbul-1999 16 Senfoni Orkestrası baĢkemancısı olarak sürdürmüĢ, eserlerinde makamsal müzik öğelerine, Anadolu Türkülerine ve daha sonraları tasavvuf felsefesine yer vermiĢtir.56 Birinci kuĢak Türk bestecilerinin yapıtlarında geleneksel öğeler açıkça görülmekte, eğitim gördükleri ülkelerin akımları da fark edilmektedir. 40‟lı yıllarda bazıları birinci kuĢak bestecilerin öğrencisi olan ikinci kuĢak Türk bestecileri 20‟li yaĢlarındadır. Galatasaray Lisesinde bir dönem eğitim aldıktan sonra Bursa‟ya giden ve daha sonra Ankara Devlet Konservatuarı‟nda Akses‟le kompozisyon çalıĢan Bülent Arel (1919–1990), 1947‟de Ġstanbul Belediye Konservatuarı‟nda ders vermeye; 1950‟de Gazi Üniversitesi‟nde ders vermeye, Ankara Radyosu‟nda tonmasterlik yapmaya baĢlamıĢtır. Bir baĢka Galatasaray Lisesi‟nde eğitim gören Ġlhan UsmanbaĢ (1921) müzik eğitimine viyolonsel çalarak baĢlamıĢ, daha sonra Ankara‟ya gelerek konservatuarda Saygun ve Alnar‟ın kompozisyon öğrencisi olmuĢtur. 1948‟de aynı kurumda solfej dersleri vermeye baĢlamıĢtır. Bu dönemde birincisi Ġstanbul, diğeri Ankara Hukuk Fakültesi mezunu Avukat Ertuğrul Oğuz Fırat (1923) ve Ġlhan Mimaroğlu (1926) da Ankara‟da bulunmaktadır. Fırat 1943 yılında piyano çalmaya baĢlamıĢ, öğrencilik yıllarında armoni dersleri almıĢtır. Mimaroğlu ise öğrencilik yıllarında klarnet dersleri almıĢ, birçok gazete ve dergide müzik yazıları yazmıĢ, Ankara Radyosu‟nda caz ve çağdaĢ müzik konularını iĢleyen programlar hazırlamaktadır.57 Mimaroğlu 1955–1956 yıllarında, UsmanbaĢ 1957, Arel ise 1959‟da Rockefeller bursuyla elektronik müzik çalıĢmak için Amerika‟ya gitmiĢlerdir. Mimaroğlu Kolombiya Princeton‟da aldığı eğitim sonrası 1959‟da New York‟a yerleĢmiĢ, elektronik müzik alanında yüksek lisans yapmıĢ ve 1970 yılında Kolombiya Üniversitesi‟nde bu alanda ders vermeye baĢlamıĢtır. Diğer ikisi iki yıllık deneyimleri sonrası Türkiye‟ye dönmüĢlerdir. UsmanbaĢ, Ankara Devlet Konservatuarı‟nda form bilgisi dersleri vermeye baĢlamıĢtır. Arel ise Kolombiya‟da Princeton Elektronik Müzik Merkezi‟nde öğrendiklerinin ıĢığında Orta Doğu Teknik 56 M.Özgü BULUT , Genç Türk Bestecilerinin Eser Yaratma Süreçlerinde Kullandıkları Ritimsel Elemanlar , (BaĢkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Bilimi Anabilim Dalı ,Yüksek Lisans Tezi ) , Ankara-2007 , s.9 57 Bulut, a.g.e. , s.10 17 Üniversitesi‟nde benzer bir elektronik müzik merkezi kurma çalıĢmalarına baĢlamıĢtır. Bu giriĢiminin sonuçsuz kalması üzerine Amerika‟ya yerleĢme kararı alan Arel, 1962‟de ODTÜ‟de gerçekleĢtiremediği idealini 1964‟de Yale Üniversitesi‟nde gerçekleĢtirmiĢ; Yale Elektronik Müzik Laboratuarını kurmuĢ, aynı okulda kompozisyon hocası olmuĢtur. 58 Fırat 1959 yılından itibaren Ankara‟dan ayrılmıĢ, Anadolu‟nun çeĢitli bölgelerinde 1979‟da emekli olduğu yargıçlık görevinin yanı sıra yirminci yüzyıl yeniliklerini kullandığı besteler yaparak ve müzik yazıları yazarak yaĢamını sürdürmüĢtür. Bu dönemde yetiĢen diğer Türk bestecilerinden aynı zamanda orkestra Ģefi ve piyanist olan Sabahattin Kalender(1919), Ankara Devlet Konservatuarı‟nda Alnar‟la çalıĢtıktan sonra Paris‟te Milhaud ve Honegger gibi Fransız müziğinin önde gelen bestecileriyle çalıĢmıĢ, 1953 yılında Ankara Devlet Opera ve Balesi‟ne orkestra Ģefi olarak atanmıĢtır. ÇalıĢmalarında halk danslarının ritmini ve coĢkusunu korumayı amaçlayan besteci 1974 yılında Lahey‟e taĢınmıĢ, çalıĢmalarına bu kentte devam etmiĢtir59. Bir diğer ikinci kuĢak bestecisi Alnar‟ın Ģeflik, Akses‟in kompozisyon öğrencisi Nevit Kodallı (1924), iki bölümden birden 1947‟de mezun olmuĢ, Paris‟te Nadia Boulanger ile çalıĢtıktan sonra Ankara‟da Devlet Konservatuarı ve Devlet Opera Balesi‟nde; Adana‟da Çukurova Devlet Konservatuarında görev yapmıĢtır60.Bir baĢka hukukçu besteci Necdet Levent (1923), 1956–1957 yıllarında Arel‟le 12 ton tekniği üzerine; 1976 yılında Muammer Sun ile Türk Müziği üzerine çalıĢmıĢ, 80‟lerde yazdığı eserlerin çoğu yurt dıĢında seslendirilmiĢtir. Akses‟in öğrencilerinden Ankara Devlet Konservatuarı kompozisyon bölümü 1952 mezunu Ferit Tüzün(1929–1977), 1954‟te girdiği Münih Devlet Yüksek Müzik Okulu‟ndan 1958 yılında mezun olmuĢ ve Ankara Devlet Opera Balesi‟nde Ģeflik görevine baĢlamıĢtır. 58 Bulut,a.g.e. , s.11 Evin ĠLYASOĞLU, Çağdaş Türk Bestecileri,Pan Yayınları Ankara-1998 , s.78 60 Ġlyasoğlu,a.g.e , s.104 59 18 1960‟ta Saygun‟un öğrencilerinden Muammer Sun (1932), Cengiz Tanç (1933–1997) ve Ġlhan Baran (1934) Ankara‟da kompozisyon eğitimlerini tamamlamıĢlardır. Babasının görevi nedeniyle öğrenciliğinin üç yılını Londra‟daki Guildhall Müzik Okulu‟nda armoni ve çağdaĢ müzik teknikleri üzerine çalıĢarak geçiren Tanç, yurda döndükten sonra Bülent Arel‟den tonmasterlik öğrenmiĢ, 1964‟ten itibaren Ankara radyosunda görev yapmıĢtır61. 1973‟te TRT‟den ayrılarak Ankara Devlet Opera ve Balesi‟nde dramaturg olarak çalıĢan besteci, 1976 yılından sonra Ġstanbul‟da Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuarı‟nda öğretmenlik yapmıĢtır.1984‟de Fullbright doktora araĢtırma bursunu kazanan Tanç, New York‟ta Julliard Müzik Okulu ile Columbia Üniversitesi‟nde Vincent Persichetti ve Milton Babbitt‟le çalıĢmalarını sürdürmüĢtür.62 Konservatuar yıllarında Kemal Ġlerici ile Türk Müziği armonisi üzerine de çalıĢan Ġlhan Baran ise, 1962‟de devlet bursu ile gönderildiği Paris‟teki Ecole Normale de Musique‟de Henri Dutilleux‟nun kompozisyon öğrencisi olarak öğrenim yapmıĢ, okulu bitirdikten sonra Paris radyo-televizyonunda Maurice Ohana‟nın yönetmekte olduğu somut müzik kurslarına katılmıĢtır. 1965‟de yurda dönen Baran, Ankara devlet Konservatuarında kompozisyon öğretmeni olmuĢtur63 Bu yıllarda yetiĢen diğer bestecilerin bir kısmı müzik alanında farklı ana dallarda eğitim görmüĢtür. Diğerleri ise farklı meslek alanlarından gelmektedir. Birinci grupta 1953 yılında Ankara Devlet Konservatuarı piyano bölümünden mezun olan, solistlik kariyerini ABD‟de sürdürdükten sonra yurda dönen Prof. Metin Öğüt (1929); Ġstanbul‟da Rey‟le piyano ve armoni üzerine müzik eğitimine baĢladıktan sonra 1958‟de Paris‟te Schola Cantorum‟dan yüksek diploma alan piyanist Yüksel Koptagel (1931) ve Ġstanbul Belediye Konservatuarı‟nda vurmalı çalgılar, keman, 61 Evin ĠLYASOĞLU,Çağdaş Türk Müziği Bestecileri Pan Yayınları Ankara-1998 M.Özgü BULUT , Genç Türk Bestecilerinin Eser Yaratma Süreçlerinde Kullandıkları Ritimsel Elemanlar , (BaĢkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Bilimi Anabilim Dalı ,Yüksek Lisans Tezi ) , Ankara-2007 , s.13 63 Evin ĠLYASOĞLU,Çağdaş Türk Bestecileri Pan Yayınları Ankara-1998 62 19 piyano, armoni ve kompozisyon eğitimi sonrası 1955 yılında mezun olan ve bestelerinde özellikle koro yapıtlarına ve çoksesli müzik öğretmek amaçlı eğitsel müziklere yer vermiĢ olan Cenan Akın (1932–2006) sayılabilir. Cenan Akın, 1975‟te Akbank Çocuk Korosu‟nu kurmuĢ, 1978 yılında Ġstanbul Devlet Konservatuarı armoni ve kontrpuan bölümünü dıĢardan sınavla bitirmiĢtir. Eserlerinde geleneksel Türk müziği renklerine yer vermiĢ, Ġlerici armonisini kullanmıĢtır.64 Diğer meslek alanlarında eğitim gören besteciler arasında bir süre Rey‟le çalıĢmıĢ olan denizci subay Kemal Sünder (1933-2004), eserlerinde folklorik ve makamsal öğelere yer vermemiĢ, eserin Türk milli müziği olması için bu öğeleri içermesinin zorunlu olmadığını öne sürmüĢtür. 3.2 Ġkinci Alt Problem Kemal Sünder’in Hayatı ve Eserleri Kemal Sünder, 1933‟te Ġstanbul‟da doğmuĢtur. Nota bilgisi ve piyano çalmayı kendi kendine öğrenmiĢtir. Ortaokulu bitirdikten sonra, 1949 yılında Deniz Lisesi‟ne giren Kemal Sünder, küçük yaĢtan beri müziğe olan tutkusu dolayısıyla bir yandan kendi kendine piyano, teori, solfej, armoni ve kontrpuan çalıĢmıĢtır. Ġlk bestelerini 1949‟da yapmaya baĢlamıĢtır.65 1953-1954 yıllarında Harp Okulu öğrencilerine plakla açıklamalı klasik müzik konserleri düzenlerken, Hulusi Öktem'den de armoni ve müzik kuramı dersleri almıĢtır. Aynı dönemde Piyano ve Orkestra İçin Kapriçyo baĢlıklı bir beste yapmıĢ ve bu besteyi Ġstanbul Konservatuvarı Sanat Kurulu'na ileterek, seslendirilmesini istemiĢtir. Böylece Cemal ReĢid Rey ile tanıĢır ve onunla birlikte çalıĢmaya baĢlamıĢtır. 64 65 Ġlyasoğlu, a.g.e. Ahmet Say,Müzik Ansiklopedisi Cilt-4, s.1149 20 Kemal Sünder, müziğe baĢlamasıyla ilgili olarak Evin ĠLYASOĞLU‟nun Müziğin Kanatlarında „„Söyleyişiler‟‟ kitabında Ģöyle bahsetmektedir: 1950‟li yıllarda bir hastalık geçirdim.Deniz Harp Okulu‟nda öğrencilik yıllarımda bu hastalık nedeniyle derslere devam edemedim.Gidip kendime 10 liraya bir Hohner mızıka aldım.Beyer Metodu‟ndan notaları öğrendim.Kendimi önlenemez bir etkinin içinde buldum.Annemin güzel sesi ve iyi bir hafızası vardı.Yörük , Türkmen ve İstanbul türkü-şarkılarını ud eşliğinde söylerdi.Müzik için annem çok ısrar etti , sonunda da piyano sahibi oldum.Cardella‟dan satın aldık.66 Resim 1 :Cemal ReĢit REY 1958'de, "ilk gerçek beste" olarak nitelediği Op. 1 Prelüd Marş 'ı Cemal ReĢid Rey, radyoda "Piyano Dünyasında Gezintiler" programında çalmıĢ ve plak olarak arĢivlenmiĢtir. Bu arada yurt dıĢından getirdiği yüzlerce partisyon ve orkestrasyon kitaplarını inceleyerek, orkestra müziği yazımını geliĢtiren Kemal Sünder, Op. 1 Prelüd Mars'ı 1959'da orkestra müziği haline getirmiĢtir. Bu yapıt, 1960'ta Ġstanbul ġehir Orkestrası tarafından Cemal ReĢid Rey yönetiminde seslendirilmiĢtir. 1964-1966 yılları arasında, Ankara'da Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'nda görev yapan sanatçı 1968-1970 yılları arasında N.A.T.O. Koleji'nde ve N.A.T.O. Deniz Karargâhı'nda çalıĢırken, Roma, Malta, Norveç, Kanada, A.B.D. gibi değiĢik ülkelerde bulunmuĢtur. Malta Senfoni Orkestrası için sipariĢ edilen 66 Evin Ġlyasoğlu, Müziğin Kanatlarında „„SöyleyiĢiler‟‟ , s.197 21 müziği, yurda döndükten sonra tamamlayarak İki Piyano İçin Konçertino 'yu oluĢturmuĢtur. YaĢamının uzun yıllarını gemi komutanlıklarında geçiren Kemal Sünder, Kıbrıs harekâtlarında da görev almıĢtır. 1975'te kıdemli binbaĢı rütbesiyle ordudan ayrılmıĢtır. 1977'den sonra bir süre ticaret gemilerinde uzak yol kaptanı olarak çalıĢmıĢtır. 1978'de S.A.C.E.M'e (Müzik Yazarları, Bestecileri ve Yayımcıları Derneği) üye seçilmiĢtir. 1982-1984 yılları arasında bir deniz kuruluĢunun iĢletme müdürlüğünü yapmıĢtır. 1984'ten sonra da kendini bütünüyle beste çalıĢmalarına vermiĢtir. Sünder besteciliğe ilk adımlarını anlatırken: „„Cemal Reşit Rey ile tanıştığımızda ilk zamanlar benim için bir öğretmen değil , ne yaptığımı göstermeye gittiğim bir danışmanımdı.Faure‟nin öğrencisi olarak bir dönemin kültürünü kendine özgü bir öğretme sistemi ile özümsemiş,hepimize öncülük etmişti.Her dersimizin beş dakikası kavga ile geçerdi.Ben modaya uygun , Stravinski havasında olsun isterdim.Onun için öz önemliydi.Daha önce yazdığım otuz-kırk kadar eseri unuttum ve op.1 adını piyano için Prelüd ve Marş‟a verdim.Hocam da bana süpriz olarak radyodaki „„Piyano Dünyasındaki Gezintiler‟‟ programında çaldı bu eseri.Büyük bir onurdu bana.İlk seslendirilişi hocadan dinlemek.Tarihi bir kayıttır.67‟‟ Bahriyeden emekliye ayrılınca 1980‟li yıllarda kendisini bütünüyle bestecilik çalıĢmalarına veren Sünder, 1989‟da konservatuardaki doktorasını bitirdikten sonra yine bu kurumda çalgı bilgisi ve çağdaĢ müzik tarihi dersleri vermeye baĢlamıĢtır. Kemal Sünder (1933-2004), eserlerinde folklorik ve makamsal öğelere yer vermemiĢ, eserin Türk milli müziği olması için bu öğeleri içermesinin zorunlu olmadığını öne sürmüĢtür. 67 Evin Ġlyasoğlu, Müziğin Kanatlarında „„SöyleyiĢiler‟‟ s.197 22 “Yeni devletin kuruluşunda başkenti donatan binalar köylü çadırından esinli değildir, ne de giyim kuşamda Anadolu giysileri ölçüt alınmıştır. Peki neden müzikte ille de bilinen köylü temaları öngörülmüştür? Neden horonsuz, uzun havasız çağdaş Türk müziği düşünülemez?” Kemal Sünder, bestecilik kavrayıĢını Ģöyle özetlemiĢtir: „„Amacım, özgün tematik malzemeyle en ekonomik biçimde bütünlük duyugusunu veren olabildiliğince üst estetik düzeyde bir ses mimarisi yaratmaktır. Stilim polifoniktir ve temaların sürekli gelişmesi üzerine kuruludur. Benim için öz biçimi belirler kuralı geçerlidir.‟‟ Orkestralama ustası olarak sanatçımızın dikkate değer bir yaratıcı özelliği, geri planda gözüken çalgılara solo olanağı tanımayı öngörmesidir. Yazdığı Timpani Konçertosu, Vurmalılar Ġçin Konçerto, Dört Korno ve Tuba Ġçin Konçerto gibi yapıtlar, bu yaklaĢımın örnekleridir. Sünder, bu kavrayıĢıyla çalgılama ve orkestralama tekniklerinde gösterdiği ustalık kadar, tını renklerine verdiği önemi de sergilemektedir. Sünder kendi müzik kaynaklarını Ģöyle sıralamıĢtır : „„Çalışmalarımda Beethoven mimarisi ve akılcılığını ön planda tutarım.İlk dönemimde Mussorsgky , Stravinski ve Cemal Reşit Rey‟den etkilendim.Daha sonra A.Roussel ve Prokofiyev ilgimi çekti.Orkestra müziğine yöneldiğimde Honegger , Sibelius, Şostokoviç ve Adnan Saygun‟dan söz etmeliyim.Koro müziği alanında 16.yüzyıl İtalyan madrigalleri ve Carl Orff başlıca kaynaklarım oldu.İlk bestelerimden bu yana çağımızın dissonant dilini abartmadan kullandım.Genelde kontrpuntal polifoni çekici geliyor.Bir süredir Antik Anadolu modları üstüne (polimodal olarak) özgürce çalışıyorum.Armoni anlayışım , kontrpuntal , dikey izdüşümlerin doğallığı üzerine kurulu.Bugüne kadar tematik , yapısal ya da orkestral renk olarak hiçbir besteciden bilinçli ya da bilinçsiz ödünç aldığım olmadı‟‟. 23 Bir deniz subayı olarak uzun yıllar bahriye ile müzik çalıĢmalarını birlikte götüren, Sünder yazdığı orkestra yapıtlarıyla tanınmıĢ bir senfonicidir. Büyük formlarda verdiği yaratıların esinini denizlerden aldığı düĢünülebilir. Bugünün müziğinin yarına ne bırakacağına ilgili olarak, Sünder : „„20.yüzyıl her konuda araştırma çağıdır.Ne yazık ki daha yeni eserlere yer verilmiyor.Stravinski‟den yaygını yok konser programlarında.Kimseyi zorlayamazsınız.Programlar , hala Çaykovski , Brahms , Beethoven ağırlıkta.Bence yarına araştırma özgürlüğü kalacaktır.Prokofiyev‟in dediği gibi , „„Do Majör gamında daha yapacak o kadar güzellikler var ki‟‟ Sünder , yapıtlarında Anadolu kültürünün günümüze yansıyan sesini yeni klasikçi bir deyiĢ ve özgün temalardan oluĢan bir ses mimarisi olarak duyurmayı amaçlamıĢtır.Senfonik yapıtlarının yapısını karmaĢık bir polifonik örgü biçimlendirir.Orkestra yazı dili ve tematik buluĢları ile kendinden önceki bestecilerden ayrılır.Sünder müzik stili ile ilgili Ģu sözleri söylemiĢtir: „„Mezopotamya‟dan kaynaklanıp Acem ve Arap müziklerinde görülen ;bizim yaşama şeklimize göre Türkler‟de daha değişik renk alan bir öz vardır.Modal çizgileri yukardan aşağı doğru olan bir müziktir bu.Bütün türkülerimizin özünde duyulan aynı iskelet , benim de birçok çalışmamın kaynağı olmuştur.Türk müziğinin kendine özgü aralığı olan Re diyez-Fa diyez-Sol hücresinden yola çıkıp , aynı müziğin ritmik özelliklerini de ekleyerek bilinçli bir şekilde hareket noktamı belirlemiş oluyorum.‟‟ Kemal Sünder'in yapıtları modal anlayıĢ içindedir. Yer yer 20.yüzyıl müziğinin getirdiği "dissonant" sesler ılımlı bir çerçeve içinde duyulur. Beste yazarken kullandığı ölçüt, "yapı, analiz-sentez, ekonomi ve denge" olarak özetlenebilir. Ġlk çalıĢmalarında ritim ve orkestra paleti açısından Cemal ReĢid Rey'in etkisinde kaldığı görülür (Prelüd Marş, Ballad ve Piyano Konçertosu gibi). Op.l2'ye kadar olan bestelerinde biçimin özü etkilediği, biçimci-klasik bir yapı görülür. Özün biçimi belirlemeye baĢlaması Op. 12 Sonatina ile ortaya çıkarak, bestecinin, geliĢme dönemine geçiĢini sergiler. 1973'te piyano için yazdığı bu yapıt 24 yedi dakikalık bir çalıĢmadır. Besteci ilk kez aynı yapıt içinde üç ayrı yazım üslubu denemiĢtir: Monodik, ritmik ve dik. Ġlk bölüm çokseslidir. GeliĢmesiz ve birbirinden oluĢturulan iki ana temanın iĢlenmesinden oluĢur. Ġkinci bölüm, monodik bir piyano yazımı ile sürekli forte içinde tek bir temayı iĢler. Üçüncü bölümde, her iki bölümden daha yalın ve ritmik (staccato tuĢe'li) bir piyano yazımı vardır. Bölüm ilk kısmın ana temasıyla baĢlar ve bundan üretilen yeni tema ile karĢıt temanın iĢlendiği koda 'ya eriĢilir. Kodada dik akorlarla fortissimo bir nüans ve gene staccato tuĢe görülür. Resim 2 : Kemal SÜNDER Bestecinin orkestra yapıtlarının partileri And Müzik Vakfında, oda müziği ve koro yapıtları Ġstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı‟ndadır. Kemal Sünder‟in enstrümantasyon ders notlarını içeren bir kitabı vardır. Eserleri arasında vurmalı çalgılar için iki adet konçerto bulunması Kemal Sünder‟i diğer Türk bestecilerden ayıran bir diğer özelliğidir. 25 Örnek 1: Kemal Sünder’in Eserleri Eserin Türü Op. 8 Solo, Koro ve Orkestra Ġçin Op. 24a Solo, Koro ve Orkestra Ġçin Op. 15 No. 1 ġan ve Orkestra Ġçin Op. 15 No. 2 ġan ve Orkestra Ġçin Dinle, bas ve orkestra için 1975 Op.13/b ġan ve Orkestra Ġçin YaĢam Güzel, soprano ve orkestra için 1985 Op. 1/b Orkestra Ġçin Op. 5 Op. 6 Orkestra Ġçin Orkestra Ġçin Op. 10 Orkestra Ġçin Op. 20 Orkestra Ġçin Op. 23 Orkestra Ġçin Op. 27 Op. 33 Op. 34 Orkestra Ġçin Orkestra Ġçin Orkestra Ġçin Eserin Adı Bestelenme Tarih Op. No. Op. 8 Telli Top, soprano, alto, bas, karma koro ve orkestra için,( ilk seslendirme: Ferit Tüzün yönetimindeki Ankara Radyo Senfoni Orkestrası, 1966.) Yorgun SavaĢçı, film müziği, orkestra ve karma koro için,(ilk seslendirme: Gürer Aykal yönetimindeki Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, 1982. ) ArayıĢ, bas ve orkestra için,(ilk seslendirme: Hikmet ġimĢek yönetimindeki Devlet Senfoni Orkestrası, solist: Ayhan Baran, 1975.) 1965 1982 1975 Prelüd-MarĢ, büyük orkestra için,; (ilk seslendirme: Cemal ReĢit Rey 1960 yönetimindeki Ġstanbul ġehir Orkestrası, 1960) Hümanizm, büyük orkestra için, 1963 Süit, ikili orkestra için, 1965 Sinfonia Breve,; (ilk seslendirme: Mircea Baserab yönetimindeki Ġstanbul Devlet 1968 Senfoni Orkestrası, 1976) Senfoni No. 1,; (ilk seslendirme: Demirhan Altuğ yönetimindeki Ġstanbul Devlet 1980 Senfoni Orkestrası, 1981) Senfoni No. 2,; (ilk seslendirme: Rengim Gökmen yönetimindeki Ġstanbul Devlet 1980 Senfoni Orkestrası, 1981) Senfoni No. 3 1984 Mozaikler 1988 Senfoni No. 4, (ilk seslendirme: Erol Erdinç 1990 yönetimindeki Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, 1992) 26 Örnek 1’in devamı: Kemal Sünder’in Eserleri Op. 34 Orkestra Ġçin Op. 24/b Orkestra Ġçin Op. 2 Orkestra Ġçin Op. 4 Konçerto Op. 26 Konçerto Op. 30 Konçerto Op. 32 Konçerto Op. 29 Konçerto Oda Orkestrası Ġçin Op. 11 Op. 18 Oda Müziği Op. 22 Oda Müziği Op. 28 Oda Müziği Op. 16 Oda Müziği Op. 31a Oda Müziği - Oda Müziği Op. 3 Oda Müziği Op. 17 Koro Ġçin Senfoni No. 4, (ilk seslendirme: Erol Erdinç yönetimindeki Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, 1992) Yorgun SavaĢçı, orkestra için konser müziği,( ilk seslendirme: Rengim Gökmen yönetimindeki CumhurbaĢkanlığı Senfoni Orkestrası, 1989) Adagio Piyano Konçertosu Timpani Konçertosu, (ilk seslendirme: Lonescu Galati yönetimindeki Brasov Filarmoni Orkestrası, Solist: Jenny Stoiadin, 1986) Korno konçertosu, (ilk seslendirme: Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, solist: Ertuğrul Köse, 1988) Vurmalılar için Konçerto, (sekiz vurma çalgı için),; ilk seslendirme: Rengim Gökmen yönetimindeki Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, 1988 Dört Korno ve Tuba için konçerto Divertimento, yaylılar orkestrası için, (ilk seslendirme: Ġstanbul Oda Orkestrası, Ģef: Hamit Alacalıoğlu, 1968) Sonatin, flüt ve piyano için,;(ilk seslendirme: Nazım Acar, Ova Sünder, 1977) Trompet ve Piyano için Müzik,;(ilk seslendirme: Ahmet Noyan ve Ova Sünder) Duet, Trio ve Koraller, dört korno için,;(ilk seslendirme: Ġrfan Türkay ve öğrencileri, 1985) Dört ġarkı, bas ve piyano için,;(ilk seslendirme: Murat Göksu ve Aykut Arıkan, 1978) YaĢam Güzel, bas ve piyano için,;(ilk seslendirme: Mesut Ġktu ve Nurten Kolçak, 1985; ENKA Ödülü) Menberi, soprano ve piyano için Ballade, keman ve piyano için, 1963 Çocuklar için Yirmi ġarkı,;(ilk seslendirme: Ġstanbul Radyosu Çocuk Korosu ve Ankara Radyosu Çocuk Korosu, 1977) 1990 1982 1960 1964 1984 1985 1986 1985 1967 1976 1980 1984 1976 1985 ? 1963 1975-77 27 Örnek 1’in devamı: Kemal Sünder’in Eserleri Op. 21 Koro Ġçin - Koro Ġçin Op. 31c Koro Ġçin Op. 1a Op. 7 Op. 9 Op. 12 Op. 13 Op. 19 Op. 14 Op. 8 Op. 24 - Solo Piyano Ġçin Solo Piyano Ġçin Solo Piyano Ġçin Solo Piyano Ġçin Solo Piyano Ġçin Solo Piyano Ġçin Solo Piyano Ġçin Tiyatro ve Film Müzikleri Tiyatro ve Film Müzikleri Bando Ġçin Koro için Üç Parça, karma koro için,;(ilk seslendirme: Walter Strauss yönetimindeki TRT Ankara Radyosu Çoksesli Korosu, 1979) Kırat YaĢam Güzel, karma koro için,;(ilk seslendirme: TRT Ġstanbul Radyosu Gençlik Korosu, yönetmen: Gökçen Koray, 1989) 1978 1964 1985 Prelüd-MarĢ 1958 Altı Masal, (ilk seslendirme: Ova Sünder) 1967 Piyano için Suit,(ilk seslendirme: Ova Sünder, Malta Adası, 1970) Sonatin No. 1;(ilk seslendirme: Kathryn Sott, 1980) Çocuklar için 12 Parça,;(ilk seslendirme: Rüya Sünder, 1975) 1968 1976 1971-73 Sonatin No. 2 1977 Concertino, iki piyano için,; (ilk seslendirme: Ova Sünder ve Meral Yapalı, 1975) 1973 Telli Top, (solo, koro ve orkestra için) ? Yorgun SavaĢçı, (solo, koro ve orkestra için ara baĢlığıyla verilmiĢtir) 1982 Ġki Senfonik MarĢ 1965 3.3 Üçüncü Alt Problem Timpaninin Tarihi Ġnsanların vurarak ses elde ettiği çalgıların tarihi, eski çağlara uzanmaktadır. Müziğin temel bir öğesi olan ritim, bu çalgılarla sağlamlaĢır, canlanır ve renklenir.Kendine özgü nitelikleriyle vurmalı çalgılar , tarihin bütün dönemlerinde , bütün müzik türlerinde yüzlerce çeĢidiyle yer almıĢtır.Bir bütün olarak onlara Fransızlar ve Ġngilizler ‘‘Percussion’’ , Almanlar ‘‘Schalaginstrument’’ , Ġtalyanlar ‘‘Percussione’’ derler.68 68 Ahmet SAY ,Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları ,Ankara Nisan 2001 , s.206 28 Resim 3 : Roma’lılarda Vurmalı Çalgıları Gösteren Bir Resim Perküsyon sözcüğü Latince‟deki ‘‘percussio’’ ve ‘’percussus’’ terimlerinden gelir. Percussio „müzikal anlamda dövmek ve çarpmak‟ anlamına gelirken; percussus, „vurmak‟ demektir. Darbuka sözcüğü de benzer bir Ģekilde Arapça „darp‟ (vurmak) kökünden gelir. Günümüzde perküsyon kelimesi müzik dıĢındaki alanlarda da „iki birimin birbirine çarparak ses üretmesi‟ anlamında kullanılmaktadır. Fakat en yaygın kullanım alanı müziktir. Ritim, eski Yunanca da ‘akış’ anlamına gelmektedir. DeğiĢen uzunlu ve vuruĢların ortaya çıkardığı ses bütünlükleri ve serileri ritimleri oluĢturur. Modern müzikte ritim yapıları, genellikle perküsyon aletleriyle icra edilir. Modern müzik aletlerinin karmaĢık yapılarına karĢın, perküsyon aletleri halen basit formlarını korurlar. Üzerine elle veya baĢka bir cisimle vurularak, çalkalayarak, sürtülerek veya ovularak ses elde edilen her obje vurmalı çalgıdır. 29 Vurmalı çalgıların tarihi oldukça ilginç tartıĢmalar yaratmıĢ bir konudur. Özellikle antropologlar ve tarihçilerin taraf oldukları bu tartıĢmalarda vurmalıların, tarihin ilk müzik aletleri olabileceği vurgulanmaktadır. Ceviz kabuklarından, kabaklardan sallayarak ses veren vurmalı çalgılar yapılmıĢ ; midye kabukları , içi boĢ ağaç dalları boru olmuĢ , ağaç gövdeleri , içinde tepinilen dev vurmalı çalgılar haline getirilmiĢtir. Genel bir kronoloji oluĢturulmak istenirse, insan sesinin ilk müzik enstrümanı olarak algılanması, perküsyon aletlerinin de bir sonraki basamak olarak anılması uygun olacaktır. Müziğin evrimi içerisinde insan sesinden sonraki basamak olarak yer alan perküsyon, ilk örneklerini eller, ayaklar, sopalar, tahtalar ve taĢlarla çıkarılan sesler olarak vermiĢtir. Tarımın geliĢmesiyle birlikte yeni teknikler kullanmayı baĢaran insanlar zamanla aynı enstrümandan farklı tonlar verebilen perküsyon aletleri üretmeyi baĢarmıĢlardır. Vurmalı çalgılar genel olarak bir müzik parçasında ritmi belirler. Fakat vurmalı çalgılar aynı zamanda melodiyi de icra edebilirler. Vurmalı çalgılar orkestra içinde vazgeçilmez bir role sahiptir. Askeri müziklerde vurmalı çalgılar askerlerin hareketlerinin belirleyicisi olmuĢlardır. Klasik müzikte Haydn ve Mozart ile beraber en az bir timpani bölümünü içermeyen bir parça bulunmamaktadır. Vurmalılar ailesi, tarihin en eski çalgılarının önemli bir bölümünü içerir. Bu çalgıların en ilkelleri bile çağdaĢ orkestraların vurmalıları arasında yer almaktadır. Bunlar, müziğin yalnızca ritm, renk ve dinamik gücüne katkıda bulunmakla kalmamıĢ, aynı zamanda müziğin melodik ve armonik öğelerine de katkıda bulunmuĢlardır.69 Ritim çalgıları, korku veren büyü araçları olmaktan çıkıp , vakit geçirmek ve dinlemek için kullanılan müzik araçları oluncaya kadar uzun bir aĢamadan geçmiĢtir. Her çeĢit sallamalı, vurmalı çalgılar ve davullar , büyüsel yankıları olmasına karĢın müziğe en yakın kalan , insanın içinden gelen düzenli harekete cevap veren salt ritim çalgılarıdır. 69 Ahmet Say,Müzik Ansiklopedisi ,Ankara , s.1257 30 Nitelikleri bakımından vurmalı çalgılar ikiye ayrılırlar:1.Perdeleri belirli olan ya da düzenlenebilen vurmalılar, 2.Belirli bir perdesi olmayan vurmalılar.Ancak vurarak çalınan çalgılar arasında, silofon, marimba, glockenspiel gibi melodiyi seslendirenler de vardır.Bu çeĢide ‘‘melodik vurmalı çalgılar’’ denir. Resim 4 : Günümüzde Kullanılan Timpani Örnekleri Timpani‟nin doğuĢu milattan önceki yazılı tarihlere uzansa da pek çok kanıt benzer çalgıların eski Hindistan, Ġran, Arabistan ve Mısır‟da kullanılmıĢ olduğunu göstermektedir. Daha önce ‘‘Arap Davulu’’ olarak bilinen timballer, 11. ve 13.yüzyıllar arasında Haçlı Seferleri esnasında Avrupa‟ya gelmiĢ ve ‘‘Tabls, Nacars, Naggareh(Nakkare), Necaire, Naccherani ve Rakens’’ gibi isimlerle adlandırılmıĢlardır. Bu çalgılar ikili olarak yan yana koyularak çalınır ve her biri farklı sese göre ayarlanmıĢtır. Genellikle hayvandan elde edilen deri, yarım küre Ģeklindeki bakır ve topraktan oluĢmuĢ gövdeye kendine has özel bir bağlayıĢ Ģekliyle gerdirilip ve çalıcı bir kayıĢla dizine ya da boynuna takarak iki tokmakla çalmıĢtır. 31 Resim 5 : Tarihte Sırtta TaĢınan Ġlk Timpani Örnekleri Perdeleri düzenlenebilir bir çalgı olan timpaninin atası davuldur. Avrupa‟lılar davulu mehter müziği ile tanımıĢlar ve ilkin 15.yüzyılda kendi askeri müziklerinde kullanmıĢlardır.Timpani‟nin bugünkü halini alıĢı , Osmanlı zamanında padiĢahların , vezir-i azam‟ların ve valilerin heybet, Ģevk ve canlılıklarını arttırmak amacıyla kurulmuĢ ‘‘Mehter’’ adındaki bandoların savaĢ esnasında görkemli gösterilerine dayanır. Timpani Osmanlı‟da, Farsça ‘‘Küs’’‟ün farklı söyleniĢinden oluĢan ‘’kös’’ adıyla anılır. ‘‘Küs-i Gaza’’ , savaĢ davulu anlamına gelir.ÇeĢitli büyüklükte olan köslerin üzerine davullarda kullanılan deriler gerilir , gövdelerin de tencereye benzer Ģekilde bakır veya benzeri madeni levhalar kullanılmıĢtır. Genellikle tek veya çift olarak çalınan köslere iki eldeki birer tokmakla vurulur ve büyüklüklerine göre at, fil, 32 deve ya da araba üzerinde taĢınarak askeri birliklerin geçit törenlerinde ya da savaĢlarda kullanılmıĢtır. Resim 6 : 18.Yüzyılda Ġki Nakkere (Ġlk Timpani) Çalgıcısı 33 Resim 7:Osmanlı’da Mehteri Gösteren Bir Minyatür 14. yüzyılda, Ġngiltere ve Avrupa‟da bele asılmak suretiyle çalınan ikili ‘‘rakens’’ dini törenlerde ve kutlama, düğün gibi eğlencelerde kullanılmıĢtır. Atlı süvari birliklerinde trampet eĢliğinde at sırtında kullanılan çeĢitleri, 15.yüzyılda Avrupa ordularına yayılarak askeri geçit ve savaĢlarda kullanılmaya baĢlanmıĢtır. 34 Resim 8 : 1570 Yılında Timpani Orkestrada timpaniyi ilk kullanan besteci ve ilk eserle ilgili değiĢik görüĢler ortaya atılsa da Matthew Locke‟un ‘‘Psyche’’ ve J.B.Lully‟in 1675‟de yazdığı ‘‘Theese’’ operaları ilk kabul edilir. Tutti bölümlerde bakır çalgılarla beraber kullanılmıĢtır. Bunun yanı sıra trampet ve timpaninin 1600‟lü yılların baĢından beri Ġngiliz Ģatolarında kullanıldığı da bilinmektedir. 35 Resim 9 :17.Yüzyılda Timpaninin At Üzerinde TaĢınması Resim 10 :Barok Dönem Timpani Çalıcısı Gravürü 36 Resim 11 : Kral II.James’in Taç Giyme Töreni Korteji , 23 Nisan 1685 Resim 12 : 1703 Dolaylarında Timpaninin Sırtta Çalınmasına Örnek J.S.Bach, 1733‟te yazdığı Noel Oratoryosunda ‘‘solo davul’’ olarak kullanılmıĢtır.Haydn ve Mozart , timpaniyi eski olanakları çerçevesinde çok iyi değerlendirmiĢlerdir. Mozart 1773‟ de yazdığı bir divertimentoda, iki flüt, beĢ trompet ile sol-do ve la-re‟ ye akord edilmiĢ dört timpani kullanmıĢtır.Bu yapıtla birlikte timpaninin, özellikle bakır üflemeli çalgıları ne denli desteklediği anlaĢılmıĢtır. 37 Ancak bu çalgının müzikal anlatımdaki iĢlevini bilinçle kullanan bestecilerin baĢında Beethoven gelir.70 Vurmalılarda birden fazla notanın olağan bir biçimde icra ediliĢi, Beethoven ile baĢlar.Aynı yıllarda, crescendo ve decrescendo gibi özelliklerden esinlenerek timpani ve benzeri davulların sesini ayarlamak çabaları görülmüĢtür.Beethoven‟den sonra timpaninin kullanılması, kendine özgü ve geliĢkin bir sanat biçimine dönüĢmüĢtür.71 Resim 13 : 18.Yüzyılda Vidalı Timpaniler 18.yüzyıl‟da, elle ayarlanan davullardaki geliĢmeler ıĢığında , mekanik ayarlı timpanilerin kullanımı 19.yüzyılın baĢlarına rastlar.Davullarda her ayar vidasının üzerine birer tutma yeri eklenmiĢtir.Bu farklılık , ses ayarı değiĢimlerini eskiye göre hızlandırmak içindir.Daha sonraları her vidayı ayarlayabilmek için anahtar sistemi geliĢtirilmiĢtir.Timpanin gövdesi bakır alaĢımlardan yapılmıĢtır.Kazan kısmının üstü açık olduğu için bu açıklık bir çemberin üstüne gerilmiĢ deri ile kapatılarak altı veya sekiz kelebekli vidayla ses ayarı yapılmıĢtır. Besteciler, akort yapımının çok zaman almasından dolayı eserlerinde sabit sesler kullanmak zorunda kalmıĢlardır. 18.yüzyılın sonlarında orkestralardaki tüm çalgılarda bir değiĢim söz konusudur. Timpanide bu değiĢim akort sistemindeki mekanizmanın değiĢimi ile olmuĢ ve bir çok mekanizmalı timpani ortaya çıkmıĢtır.1811‟de Münih Saray davulcusu ‘‘G.Kramer’’‟in bulduğu ‘‘Kaldırma Mekanizmalı Timpani’’‟dir. 70 71 Ahmet SAY ,Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları ,Ankara Nisan 2001, s.206 Ahmet SAY, Müzik Ansiklopedisi, Ankara , s.1257 38 Bu buluĢ sayesinde timpaninin üzerindeki deriyi geren vidaları, kumanda eden baĢka bir germe mekanizmasıyla, timpaniye yeni bir akort sistemi getirilmiĢtir. Bu yeni mekanizmayla timpaniler daha kolay ve hızlı bir biçimde akort edilmiĢlerdir. 1821‟de Amsterdamlı timpanist ‘‘J.N.Stumpf’’‟un buluĢu olan ‘‘Çevirme Mekanizmalı Timpaniler’’ yapılmıĢtır. Bu mekanizma ile ayaklar , deriye geren vida görevi görerek timpani kazanının çevrilmesi ile akort yapılabilmiĢtir. Resim 14 :Çevirme Mekanizmalı Timpaniler 1872‟de C.Pittrich tarafından bulunan ‘‘Pedallı Timpani’’ günümüze kadar kadar ki en iyi düzenlenmiĢ timpani örneğidir.Bu timpanideki sistemde çalıcı ses değiĢikliğini ayağıyla pedala basarak gerçekleĢtirmektedir.Derinin gevĢemesi ve gerilmesi pedal yardımıyla yapılarak , çalıĢ esnasında kolay ve hızlı bir biçimde ses değiĢikliğine olanak sağlamıĢtır.Ġlk zamanları hayvan derisi kullanılan yüzeyinde daha sonraları hava değiĢimlerinden etkilenmeyen plastik deri kullanılmıĢtır. 39 Resim 15: 1872’de C.Pittrich tarafından bulunan ‘‘Pedallı Timpani’’’ nin Patent Çizimleri Bu yüzyılın ortalarına doğru, orkestrasyon tekniğinde devrim sayılabilecek yenilikler gerçekleĢmiĢtir. Vurmalıların kullanımı, bu devrimin önemli bir parçasıdır.Bu yüzyılda orkestra partisyonlarında biri tonik‟e (I.derece) diğeri de dominant‟a (V.derece) ayarlı iki timpani kullanılmıĢtır.Berlioz, 1831‟ de Fantastik Senfoni‟ sinde dört timpaniyi birden kullanarak akor sesleri elde etmiĢtir.Berlioz, 1843‟ de yazdığı orkestralama kitabında timpaninin çok yönlü tonal niteliklere sahip olduğunu vurgulamıĢ ve bazı yapıtlarında bunu kanıtlamıĢtır. Timpani için, Pieranzorini (1814-1885) bir konçerto bestelemiĢtir. Türkiye‟ de ise Kemal Sünder‟ in “Timpani Konçertosu” 1986‟ da HaĢim Yedican tarafından CSO eĢliğinde seslendirilmiĢtir. Böylece timpani, 19.yüzyılın ilk çeyreğinden baĢlayarak geliĢtirilmiĢ, perdeleri düzenlenebilir bir çalgı olarak senfonik orkestraların vazgeçilmez üyeleri arasına girmiĢtir. Berlioz, Wagner, Verdi ,Mahler ve Strauss‟un eserlerinde timpaninin önemli bir yeri vardır. ÇağdaĢ müzikte timpaninin önemi diğer vurmalı çalgılarla birlikte artmıĢtır.20. yüzyılın baĢından beri vurmalılar yeni müziğe damgasını vurmuĢtur. Afrika‟ nın ritmlerinden esinlenen Albeniz ve her yeniliğe açık olan Shönberg, 1911‟ de bestelediği yapıtında altı timpani ve bas davul, tenor davul, trampet, simbal, üçgen, tam tam, ksilofon, glockenspiel ve demir zincirler kullanmıĢtır. 40 Fransızlar ve Ġspanyollar timpaniye ‘‘timbales’’ , Almanlar ‘‘Pauken’’ , Ġtalyanlar ‘‘timpani’’ olarak adlandırırlar. Bu terimler sözcüğün çoğul Ģeklidir. Çünkü timpani, büyükten küçüğe doğru değiĢik boyutlardaki ayrı parçalardan oluĢur. Ancak yapı bakımından hepsi aynıdır.Günümüz orkestralarında kullanılan timpani , beĢ parçadan oluĢan bir settir. Üzerine geçirilmiĢ olan deriye, ayrı özellikteki tokmaklarla vurularak çalınan timpaninin gövdesi, yarım küre biçimiyle bir kazana benzer. Yakın zamana kadar akordu, deriyi gövdeye saptayan çemberin kenarındaki kelebekler aracılığıyla yapılmıĢtır. Günümüzde pedal kullanılmaktadır. Pedal sayesinde diyatonik, kromatik, modal ve her tür dizinin değiĢen sesleri elde edilmekte, istenirse glissando da kolayca uygulanabilmektedir. Tril ya da tremolo gibi süslemelerin gerçekleĢtirilmesi ise bu çalgının zaten karakteristik özellikleri arasındadır. Yakın zamana kadar özel olarak tabaklanmıĢ hayvan derileri timpani de kullanılmıĢsa da son yıllarda plastikten yapılmıĢ deriler titreĢimlere daha az hassas olmaları sebebiyle daha çok kullanılmaya baĢlamıĢtır. Timpaninin notaları, dördüncü çizgi Fa anahtarıyla yazılır. Orkestradaki beĢli sette yer alan parçalar değiĢik boyutlardadır.Örneğin büyük parçanın çapı 80 cm., sonrakilerin 74 cm., 68 cm.‟dir.Bu parçaların her birinin ses geniĢliği beĢ ses dolayındadır ve ses yükseklikleri birbirini beĢli aralıklarla izler.72 Beethoven dönemine kadar orkestralarda genellikle iki timpani bulunmuĢtur.73Günümüzde çok seyrek olarak yalnızca bir timpani kullanıldığı olur. Çoğunlukla iki ya da daha çok timpani hep birlikte kullanılır:küçük olanı daha yukardaki bas sesleri için , büyüğü daha aĢağıdaki bas sesleri içindir.74 72 Ahmet SAY,Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları ,Ankara Nisan 2001 , s.206 Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi , Ankara , s.1257 74 Otto KAROLYI,Müziğe Giriş, Pan Yayıncılık ,Ġstanbul Haziran 1996,s.162 73 41 Örnek 2: Timpaninin Genel Ses Yüksekliği Örnek 3:Timpanide Bulunan Her Bir Parçanın Çapı ve Ses Yükseklikliği Timpanide elde etmek istenilen etkiye göre, sert ya da yumuĢak malzemeden yapılmıĢ tokmak baĢlıkları kullanılır. Sesi söndürmek gerektiğinde ,derinin titreĢimi elle bastırılarak durdurulur.75 75 Ahmet SAY ,Müziğin Kitabı Müzik Ansiklopedisi Yayınları ,Ankara Nisan 2001 , s.206 42 Bilinen bir etki de, aynı sesin hızlı bir biçimde tekrarlanması anlamına gelen timpani tremolo‟sudur. (bir çift gürleme sesi) Bu iĢlemin tekrarlanması istenen sesin üzerine tr~ iĢareti konulmasıyla gösterilir76. Özetle timpaninin kendine özgü olanaklarının sağladığı değiĢik ses yüksekliği ,gürlüğü ve renklerini sunan, en karmaĢık ritimleri uygulayabilen zengin nitelikleriyle klasik müzikte yerini almıĢ evrensel bir çalgıdır. Örnek 4: Timpani Ġçin Yazılan Önemli Solo Eserler Ve Orkestra Soloları Repertuarı Eserin Türü Solo Timpani Ġçin Oda Müziği Eserin Adı Bestecisi Elliott Carter Recitative and Improvisation (1966) Béla Bartók Sonata for 2 pianos and percussion (1938) Eserleri Timpani ve Francis Poulenc , Concerto for organ, strings, and timpani Orkestra Ġçin (1939) Konçerto Timpani ve Werner Orkestra Ġçin Thärichen Concerto for timpani and orchestra (1954) Konçerto 76 Otto KAROLYI ,Müziğe Giriş, Pan Yayıncılık ,Ġstanbul Haziran 1996 ,s.162 43 Örnek 4’ün devamı: Timpani Ġçin Yazılan Önemli Solo Eserler Ve Orkestra Soloları Repertuarı Bestecisi Eserin Adı George Frideric Handel Music for the Royal Fireworks (1749), 6 timpani Johann Sebastian Bach Messiah (1742) Johann Sebastian Bach B minor Mass (1724–1749) Joseph Haydn Christmas Oratorio (1735) Joseph Haydn Senfoni no.103 ( E-flat major ) Joseph Haydn Wolfgang "Drum roll" (1795) Amadeus The Creation (oratorio, 1799) Mozart Wolfgang Amadeus Divertimento (1776) Mozart Wolfgang Mozart Amadeus for 2 flutes, 6 trumpets, and 4 timpani , Senfoni no.39 K. 543 Ludwig van Beethoven Fidelio (opera, 1805) Ludwig van Beethoven Senfoni no.1 op.21 Ludwig van Beethoven Senfoni no.5 op.67 Ludwig van Beethoven Senfoni no. 7 A major (1813) Ludwig van Beethoven Senfoni no. 8 F major op.92 (1814) Ludwig van Beethoven Senfoni no. 9 d minor op.125 (1824) Hector Berlioz Symphonie fantastique (1830) Hector Berlioz Requiem (Grande Messe des Morts) (1837) Giacomo Meyerbeer Robert le Diable (opera, 1831) Franz Liszt Faust Senfoni (1857) Richard Wagner Der Ring des Nibelungen (1848–74) 44 Örnek 4’ün devamı: Timpani Ġçin Yazılan Önemli Solo Eserler Ve Orkestra Soloları Repertuarı Richard Wagner Siegfried's Funeral Music from "Götterdämmerung" Johann Brahms Senfoni no.1 op. 68 Piotr Ilyich Romeo and Juliet, Fantasy Overture (1870) Tchaikovsky Piotr Ilyich Senfoni no.4 op.36 Tchaikovsky Nicolai Rimsky- Russian Easter (overture, 1888) Korsakov Antonin Dvořák Senfoni no. 9 New World, op. 95 (1893) Richard Strauss Edward Elgar Burleske for Piano and Orchestra , Der Rosenkavalier Suite Enigma Variations (1899) Béla Bartók The miraculous mandarin, op. 19 (1919) Béla Bartók Music for strings, percussion and celesta (Sz 106 / BB 114) 1937 Béla Bartók Concerto for orchestra (1944) Béla Bartók Piano Concerto No. 2 (1932) Béla Bartók Violin Concerto No. 2 (1946 ) Igor Stravinsky The Rite of Spring (1913) Dmitri Shostakovich Senfoni no. 1, op. 10 (1924) Gustav Mahler Senfoni no.5 Gustav Mahler Senfoni no.7 William Walton Senfoni no. 1 (1935) Sergei Prokofiev Senfoni No. 6 (1949) 45 Örnek 4’ün devamı: Timpani Ġçin Yazılan Önemli Solo Eserler Ve Orkestra Soloları Repertuarı Benjamin Britten Nocturne , The Young Person's Guide To The Orchestra (1947) Paul Hindemith Symphonic Metamorphosis Hans Werner Henze Elegie Samuel Barber Medea's Meditation and Dance of Vengeance, op. 23a Frank Martin Concerto for Seven Winds, Strings and Timpani William Schuman New England Triptych Elliott Carter Variations For Orchestra Suit, (Solo obua, timpani ve yaylılar için, 1969) , Beyaz Ekrem Zeki Ün Geceler, timpani ve yaylılar için, 1976) Anlatıcı, yaylılar orkestrası, yaylılar dörtlüsü, piyano ve Ġlhan UsmanbaĢ timpani için müzik, Ankara, 1950. Timpani Ġçin Konçerto , (1985) Kemal Sünder op. 1 Sinfonietta; (üflemeli çalgılar, timpani ve silofon Ali Özkan Manav için, 1990; ilk seslendirme: Dimitri Goya yönetimindeki Moldovya Senfoni Orkestrası, 1991) 3.4 Dördüncü Alt Problem Konçerto Formu Solo çalgı(lar) ve orkestra için sonat formunda yazılan yapıtlara ‘‘Konçerto’’ denir. Konçertonun olgunlaĢtığı Klasik Çağ‟da genel olarak solo çalgı kullanılmıĢtır. Bu solo çalgılar genel olarak keman ya da piyano olmuĢtur.77 77 Ahmet SAY,Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara-2001, s.153 46 Konçerto teriminin müzik yaĢamında ilk kez kullanılması 1519 yılına rastlanmıĢtır.„‟Birlikte çalma‟‟ veya „‟ Birlikte çalanlar grubu‟‟ anlamındadır. O günden bu güne konçertonun; ses konçertosu, konçerto grosso ve solo konçerto gibi çeĢitli örnekleri olmuĢtur.16. yüzyılın sonlarına doğru Andrea ve Giovanni Gabrielli‟lerle ortaya çıkan „‟Concerto da Chiesa‟‟ (kilise konçertosu) bir insan sesi konçertosudur. Bu tür dinsel esinle yazılmıĢ çalgısal eĢlikli (çoğunlukla org) ses için bir parçadır; bir bakıma bir kantatadır78. ( Bach kantatalarına concerti demiĢtir.) 16. yüzyılın baĢında concertare ve concertato terimleri ya vokal ya da enstrümantal bir topluluk için yazılan müzik eseri anlamına gelirken, yüzyılın sonunda kullanılmaya baĢlanan “concerto” terimi, iki topluluğun birbiri ile yarıĢ halinde olduğu müzik biçimi için kullanılmıĢtır. Bu dönemin müzik biçimi olan konçerto grosso formu bir grup solo müzisyenin tüm bir orkestrayla karĢıtlığı fikri üzerine yazılmıĢtır. J.S. Bach‟ın 6 Brandenburg konçertosu ve Handel‟in konçertoları barok konçerto stilinin en iyi örnekleri olarak müzik repertuvarında yerlerini almıĢtır. 17. yüzyılın baslarına gelindiğinde, o zamana dek konçerto sözcüğünün „bir arada çalma‟ anlamına yakın duran besteciler için kelimenin Latincedeki diğer anlamı olan „çekiĢme, mücadele etme‟ manası ilgi çekici olmaya baĢlamıĢtır. “Michael Praetorius (Syntagma musicum, 1618) daha bilimsel ve doğru olduğuna inandığı bu tanımı savunmuĢ; keza Bottrigari (Il desiderio, ovvero De‟ concerti di varij strumenti musicali, 1594) konçerto teriminin etimolojik anlamının farkında olduğunu göstermiĢtir. Ancak tabii ki bu tanımın o dönemde ne kadar kabul gördüğü pek net olarak bilinmemektedir79. Torelli‟nin konçerto formunun daha tatmin edici olmasına ve Barok Konçerto Formunun kurulmasına üst düzey katkıları olmuĢtur. Konçertoları üç bölümden (Allegro-Adagio-Allegro) oluĢan özgün bir form haline gelmiĢtir. Tutti ve solo 78 79 Nurhan CANGAL,Müziğin Formları, ArkadaĢ Yayıncılık, Ankara-2004 , s.177 Stanley SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians second edition 6.cilt , s.2 47 arasında belirgin bir denge kurmuĢ, solo sadece bir ara bölüm olarak kalmıĢ, böylece orkestra ve solist aynı öneme sahip rakipler olmuĢtur.80 17.yüzyıl canzona‟sının parçalı stilinin aksine 18.yüzyıl baĢlarının Ġtalyan Konçerto Formu ileri Barok dönem tarzında kapsamlı ve dengeli bir yapı olmuĢtur. Antonio Vivaldi(1648-1741) konçertonun tarihi sürecini A. Corelli‟den J.S.Bach‟a kadar geniĢletmiĢtir. Birçok besteciye göre kendini konçerto bestelemeye adamıĢtır. Vivaldi konçertolarını, bazen yavaĢ bir giriĢle beraber kuĢkusuz üç bölümlük bir döngü olarak oluĢturmuĢtur. Tutti ritornello‟ların sayısı kadar bölümlerin de uzunluğu artmıĢtır. Solo bölümleri ayırıp dağıtarak tutti fikrinin daha çok üzerinde durmuĢtur. A. Vivaldi konçertolarının özellikli bir bölümü olan kadanslar da önem teĢkil etmiĢtir. Kodanın öncülüğünü yapmıĢ ve F.Mendelssohn‟un zamanına kadar öyle kalmıĢtır.81 J.S.Bach ilk konçertolarını orkestra ve klavsen için yazmıĢtır. Bunların çoğu A.Vivaldi‟nin keman konçertolarının uyarlaması olmuĢtur.82 J.S.Bach konçertoları üç bölümlük bir yapıda olması ve ritornello stilini kullanması açısından A.Vivaldi‟nin konçertolarına benzemiĢtir. Konçerto repertuarına J.S.Bach‟ın en büyük katkılarından birisi, bir çok besteci tarafından concerto-grosso tarzının en baĢarılısı olan „„6 Brandenburg Konçertosu‟‟‟dur83 Haydn konçertoları J.S.Bach‟ın konçertolarından daha zengin bir teknik ve daha düzensiz bir teknik gösterir, ancak W.A.Mozart‟la kıyaslanınca konçertonun geliĢimine çok az katkıda bulunmuĢtur.84 Ancak J.Haydn‟ın eserlerinde görülen bazı teknikler W.A. Mozart üzerinde büyük etkiye sahiptir: Senfonik yapının geliĢimi ve geliĢme bölümünün geniĢletilmesi, ana ezgi olan parçalarda birlik ilkesi ve senfonik çalgıların daha etkili kullanılması. J. Haydn‟ın yaygın tek temalı yapısı „„aldatıcı bir 80 F.Manfred BUKOFSER, Music in The Baroque Era, W.W.Norton Co., New York-1947 s. 226 John CULSHAW, The Concerto, , Parrish and Co., London-1949, s. 21 82 Abraham VEINUS, The Concerto, Doubleday, Doran & Co. , Garden City; N.Y.-1944, S.21 83 John CULSHAW, The Concerto, Parrish and Co. London-1949, s. 20 84 Abraham VEINUS, The Concerto, Doubleday, Doran & Co. , Garden City; N.Y.-1944, S.70 81 48 biçimde küçük bir dizi üzerinde çalışılan ve eserinin boyutlarını geniş ve ana hatlarını özgür göstermeye yarayan muhtemel her yolu kabul eden şaşırtıcı bir buluşun sonucu‟‟ olmuĢtur. 85 1750‟lere gelindiğinde konçerto, solistlerle dönüĢümlü bir müzikal ifade taĢıyan ve topluluk için yazılan eser anlamını kazanır. Diğer bir deyiĢle bu dönemde artık solo konçerto, konçerto grosso‟nun yerini alır.W.A. Mozart, klasik konçertoyu üç bölüm halinde yazmıĢtır. Ġlk bölüm yeni sonat formunun ritornello formu ile birleĢiminden doğmuĢtur. Beethoven da orkestraya daha büyük önem vererek bu formun boyutlarını geniĢletmiĢtir. 19. yüzyılda F. Liszt tüm bölümlerde benzer temalar kullanarak konçerto formunu kendi içinde bir bütün haline getirmiĢtir. Bununda ötesinde konçertoyu solistin virtüozitesini sergileyebileceği bir form olarak kullanmıĢtır. Konçerto repertuvarının önemli örneklerinin çoğu piyano ve keman için bestelenenlerdir. 20. yüzyılda P.Hindemith, B.Bartok ve A.Schnittke gibi besteciler “concerto grosso” formuna yeniden ilgi göstermeye baĢlamıĢtır. A. Schoenberg ve A. Berg gibi besteciler ise esasen tonalite üzerine kurulan solo konçertoyu, atonalite ve serial müziğe uygulamıĢtır. Solo konçerto, bir solo çalgının (mutlaka ikinci planda kalması gerekmeyen ) bir orkestra eĢliğinde sunulması demektir. Zaman zaman solo çalgıların artırılarak iki üç , hatta dört çalgı bile kullanılabilir:ikili konçerto ,üçlü konçerto , konçertomsu senfoni vb. “Viyana Klasikleri”nden bu yana konçertolar çoğunlukla üç bölümlüdür. Konçertonun bu üç bölümü yapısal olarak sonatın birinci, ikinci, dördüncü bölümleriyle örtüĢür.( Trio‟lu Menüet yoktur )Birinci bölümün, ya da bazen öteki bölümlerin de arasına birer kadans yerleĢtirilir. Kadans, orkestra beklerken solistin 85 , F.Donald TOVEY, Essays in Musical Analysis III:Concertos, , Oxford Pres, London-1936, s. 15 49 teknik becerilerini sergilemesi için yaratılan bir fırsattır.Genellikle „„serginin tekrarı‟‟ bölmesinin sonlarında getirilir;bir kalıĢ Ic (altı-dörtlü akoru) ile baĢlayıp orkestranın ( tutti ) tekrar giriĢindeki V ( çeken akoru ) ile son bulur.(bundan sonra zaten bölüm de tamamlanır) Önceleri kadans , solistin o bölümün ana temasından yola çıkarak yaptığı doğaçlamalarla kurulmuĢtuır. Ama Ludwig Van Beethoven‟dan bu yana besteciler kadansları genellikle kendileri yazmaya baĢlamıĢlardır.86 3.5 BeĢinci Alt Problem Kemal Sünder’in op.26 Timpani Konçertosu’nun Form-Analiz Yönünden Ġncelenmesi Romantik Dönem‟de etkisini sürdüren Klasik dönem konçerto formunun F. Liszt ile birlikte programlı müzik örneklerinde ve senfonik Ģiirlerinde görüldüğü gibi konçerto formu tek bir sonat-allegro form yapısı içinde görülmektedir. Örnek 5 : Sonat-Allegro Form Yapısı ġeması __________________ Sonat-Allegro Form Yapısı__________________ Sergi (Hızlı) GeliĢme (Kadans) (YavaĢ-Hızlı) Yeniden Sergi (Hızlı) Bu yapı F. Liszt‟in piyano konçertolarında birbirine kesilmeden bağlanan bölümler ( Sergi-GeliĢme-Yeniden Sergi ) bir bütün içersinde temanın devamlı geliĢimini gösteren bir anlatım halini almıĢtır.Daha sonra bir çok besteci de ( G. Mahler, H. Berlioz, R. Wagner gibi ) senfonilerinin sonat-allegrosu içinde tek bir temanın farklı ritmik kalıp ve melodik yapı içerisinde geliĢimini kullanarak 86 Otto KAROLYI, Müziğe Giriş , Pan Yayıncılık ,Ġstanbul Haziran 1996,s.127 50 programlı müzik geleneğini sürdürmüĢlerdir. Bu yapı, ana fikir anlamına gelen Leit motive (Mahler, Wagner) ve Idefix (Berlioz )tekniği ile post-romantiklerde de etkili olarak kullanılmıĢlardır. 3.5.1. SERGĠ Kemal Sünder‟in Timpani Konçertosuna bakıldığında, bir ana fikrin devamlı bir Ģekilde sonat-allegrosu yapısı içinde geliĢimi izlemiĢtir. Aynı form yapısını kendine özgü kompozisyon Ģekliyle bu konçertoda sunan Sünder, Andante baĢlıklı görkemli giriĢinde yine kendine özgü kullandığı orkestra(6‟lı) ile ana temayı baĢlangıçta uzun sesler eĢliğinde sunar, 7.-8.-9. ölçülerde değiĢik tartımda yeniden duyurmuĢtur. Örnek 6: Kemal Sünder’in Timpani Konçertosu’nun 7.-9.Ölçüler arasındaki tartım değiĢiklikleri Hemen ardından gelen Moderato baĢlıklı yapı timpaninin, bestecinin belirttiği sesler üzerinde oluĢturduğu tema ile orkestranın timpaninin yapısını taklit eden bir Ģekilde karĢı ezgi eĢliği ile baĢlamaktadır. 51 Örnek 7: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Moderato baĢlıklı Tema GiriĢi 4/4 ve 3/4 ritm kalıbıyla sunulan tema ilk 9 ölçü içerisinde verilen ritmik motif ile Moderato‟nun içerisinde bulunmaktadır ve sergideki A bölmesindeki temanın tartımsal öğelerini belirlemiĢtir. Sergideki ikinci bölme 33.ölçüde baĢlamaktadır ve orkestra belirli aralıklarla bu yapıyı taklit ederek eĢlik etmektedir. Örnek 8: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi bölümündeki ikinci bölme baĢlangıcı (33.ölçü) 49.ve 62.ölçüler arasında tamamlayıcı tema ile sona eren bölüm, timpaninin ve orkestranın sıralı bir Ģekilde ana temanın ve ikinci temanın kendine özgü yazım stilinde taklit ve hatırlatmalarından oluĢan geçiĢ köprüsü (63.-87.ölçüler) ile sadeleĢmeye baĢlayan sergi bölmesi hemen ardından gelen Adagio yapıdaki geliĢmenin introsuna doğru ilerlemiĢtir. 52 Örnek 9: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun tamamlayıcı tema ile sona eren sergi bölümü (49.-62.Ölçüler Arası) Örnek 10: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani bölümündeki GeçiĢ Köprüsü (63.-87.Ölçüler) Konçertosu’nun Sergi 53 3.5.2. GELĠġME Timpaninin yeni bir dörtlü ses grubu ile üzerinden tema modülasyonlu bir Ģekilde geliĢme için yeniden sunulmuĢtur. Orkestra sergideki ritmik materyallerden kurulu bir eĢlik yapısıyla geliĢmedeki rolünü devam ettirmiĢtir.(88.-107.ölçüler) 108.ölçüden itibaren tema farklı bir karaktere bürünüp 115.ölçüden itibaren de yapı tam bir geliĢim göstererek farklı tempo karakterleriyle 176.ölçüdeki kadansa kadar devam etmiĢtir. Örnek 11 : Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Modülasyonlu temanın sunulması(88.-107.ölçüler) Örnek 12: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani karakterdeki temanın sunulması (108.-114.ölçüler) Konçertosu’nda farklı 54 Örnek 13: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda farklı tempoda geliĢme gösteren yapının sunulması (115.-173.ölçüler) 55 3.5.3. YENĠDEN SERGĠ Kadanstan sonra timpaninin sergideki ritmik kalıbın duyurulmasıyla, orkestra yeniden serginin açılıĢını yapmıĢtır. Sergi, A temasının ritmik kalıbını ve B temasının 4/4 ve 3 /4 tartımsal kalıbında kullandığı yapıları tekrar duyurarak 219.ölçüde geliĢmede kullandığı dörtlü ses grubu üzerinden timpani katılır ve ritmik bir orkestra eĢliğinde yeniden sergi baĢlamıĢtır. Yeniden Sergi A temasındaki dörtlü ses grubuna geri dönerek, ritmik varyasyonlar ile sürekli bir geliĢim devam etmiĢtir. Örnek 14: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Yeniden Serginin Timpani ile baĢlaması (219.ölçü) 56 285.ölçüde kodetta baĢlamıĢtır ve tema buraya kadar farklı karakterlerde geldiği gibi kodettada da sergideki yapıyı ve introdaki temayı duyurup gösteriĢli bir Ģekilde bitirmiĢtir. Örnek 15: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Kodetta baĢlangıcı (285.Ölçü) Örnek 16: Kemal Sünder'inOp.26 Timpani Konçertosu'nun Form ġeması 57 3.6 Altıncı Alt Problem Kemal Sünder’in op.26 Timpani Konçertosu’nun Armonik Yönden Ġncelenmesi ÇağdaĢ besteciler, modal sisteme dayanan ilk çağlara ait eski müzik hakkında geniĢ araĢtırmalar yapmıĢlardır. Bestecileri, modların tarihsel kullanımları değil bağlayıcı durumda olan majör-minör Ģartlanmasına karĢı ne denli etkili oldukları ilgilendirmiĢtir. Kemal Sünder‟in op.26 Timpani Konçertosunda da modal sisteme dayalı, bestecinin kendi buluĢlarıyla temalar üzerine kurduğu, armonik bir yapı mevcuttur. Milattan önce 400 yıl öncesinden baĢlayarak ve bunun devamı olarak kilise müzikleri sistematik bir biçimde modlara bağlı kalmıĢtır. Modlar için en basit ve temel açıklama yapılırsa; bir dizinin baĢlangıç sesinin değiĢtirilmesidir. Yani do majör dizisinin baĢlangıç sesi do iken, re sesinden baĢlayıp, bir oktav yukarıdaki re sesine kadar çalındığında do majörün bir modu elde edilmiĢ olur. Modların sistemleĢtirildiği ilk çağda notalar, günümüzdeki piyanonun beyaz tuĢlarının simgeledikleri seslerdir. Siyah tuĢlar daha sonraki eklemeleri gösterirken, beyaz tuĢlar Pythagoras ve çağdaĢı olan düĢünür ve bilim adamlarının bulduğu makamlardan oluĢmuĢtur. Orta çağda kullanılan bu temel 7 kilise modu,Antik Yunan‟da yerleĢim yerlerine göre isim almıĢlardır. Bunlar; Ġonian, Dorian, Phrygian, Lydian, Myxolydian, Aeolian, Locrian‟dır. Örnek 17:Orta Çağda Kullanılan Kilise Modları 58 Eserde, modlar birer nota dizesi halinde tematik buluĢlarla karĢımıza çıkmaktadır. Bu notalar her türlü armonik buluĢla üst üste gelmiĢtir. Modal armonik yapı uyumlu ya da uyumsuz halde karĢımıza çıkmaktadır. ÇağdaĢ bir çok eserde görüldüğü gibi bu eserde de iki, üç, dört farklı mod üst üste gelmiĢtir. Modal malzeme atonal malzemelerle sentezlenmiĢtir. Kemal Sünder‟in op.26 Timpani Konçertosu‟nda ağırlıklı olarak Mi Phrygian (Frigyen) modu hakimdir ki temalar bu modda sunulur. Bölüm baĢlarında ve bölüm aralarında La Phrygian ve Si Phrygian modlarından oluĢan, diğer tema geçiĢlerinde ve bölümlerinde Sol Dorian (Doryen) ve La Dorian modlarından oluĢan ezgi hatlarına ve armonisel yapılar yer almıĢtır. Ayrıca geliĢme teması içinde armonisel farklılık yaratmak için La Locrian modunda armonisel yapı yer almıĢtır. Örnek 18: Kemal Sünder Op.26 Timpani Konçertosu’nda bulunan modlar Tını ortamı armoni yapısıyla olduğu kadar ses yayılıĢıyla, gürlüğüyle ve yazı yoğunluğuyla karĢılıklı bağlantılı olmuĢtur. Orkestralama da armoninin uyuĢmakakıĢma, parlaklık-donukluk etkilerinde büyük bir rol oynamıĢtır. Armonisel yapı, küçük, büyük ve artık ikili ve bunların çevrimleriyle oluĢturulmuĢtur. Yer yer pentatonik ve kromatik diziler diyatonik armoninin bir süslemesi olarak kullanılmıĢtır. Geleneksel armoni anlayıĢının eksen-çeken iliĢkileri bu eserde yoktur. Eser içinde geleneksel armoniye göre uyumsuz olan yedili ve dokuzlu akorlar kullanılmıĢtır. Ayrıca altere edilerek sunulan sekizli katlamaları mevcuttur. 59 Birçok 20.yüzyıl bestecisi gibi Kemal Sünder de eserinde dörtlülerden oluĢmuĢ akorlar kullanmıĢtır. Bu dörtlüler artık ve tam dörtlüler olarak karĢımıza çıkmaktadır. Bu eserdeki dörtlü armoni anlayıĢı Kemal Ġlerici‟nin geliĢtirdiği “Dörtlü Armoni Sistemi” değildir. Eser içinde dörtlü armonisel yapılar rastgele ve bağımsız olarak yerleĢtirilmiĢtir. Armonik geliĢmede salkım akorların düzenleniĢi ve parçalanıĢı yazıyı ilginçleĢtirmiĢtir. Eser, Timpani Konçertosu olmasından dolayı dört farklı ses grubunun üzerine kurulu ses alanından yola çıkılarak eser karakterini veren ( Mi-La-Do-Fa ) motifi ile tema yazılmıĢtır. Doğal olarak ses alanı açısından fazla bir alternatife sahip olmayan timpanide ezgi ve armonik olarak ilerleme daha büyük bölmelerde düĢünülerek sunulmuĢtur. Bu açıdan bakıldığında orkestrada armonik çeĢitlilik ve stil, belirli bir yapıdan ve yazım biçimine bağlı olarak değiĢen çok seslendirme kullanılmıĢtır. Besteci, timpani için belirlediği bu ses alanından yola çıkarak timpanide sunduğu temayı orkestrada kontrpuntal (taklit ve ritmik varyasyon) olarak kullandığı bir yazım stili geliĢtirmiĢtir. Çokseslendirdiği bölümlerde ise ''Mi-Do-La-Fa'' seslerinden kurulu çoksesli akorlar hakimdir. Kontrpuntal yazımda ise ritmik ve melodik değiĢimli taklitler geliĢmeye kadar bütünüyle hakimdir. GeliĢme bölümünde, yeni 4'lü ses grubu üzerinden (Fa#-Si-Re-Sol) sunulan tema yalnızca orkestrada sergideki gibi sade bir Ģekilde duyurulur. GeliĢme bölümü olmasından dolayı orkestrada sergideki kadar dar bir dizi kullanılmamıĢtır. Dizi birkaç sesle beraber renklendirilmiĢtir ve duyuluĢlar orkestra ve timpani açısından dar kullanımın dıĢındadır. Yine sergideki ritmik materyallerden oluĢturulan orkestral eĢlik, ses alanlarının değiĢim ve dizinin biraz daha geniĢ kullanımıyla geliĢmeye uygun bir karakterde duyulmaktadır. Tonalite açısından da diziye yeni eklenen sesler (Si - Mi ) müziğin duyuluĢunu sergideki dar duyuluĢtan kurtarmıĢtır. Yeniden serginin açılıĢında orkestrada, duyurulan sergideki temalar, geliĢmedeki dizinin etkisinde sunulmuĢtur. Timpanide ses alanı, tekrar baĢtaki dörtlüye döndükten sonra orkestrada kullanılan sıkı kontrpuntal stil, geliĢmede 60 kazandığı dizisel geliĢim ile birlikte, eserin sonuna kadar temanın taklit ve ritmik varyasyonların kullanılmasıyla devam etmiĢtir. Örnek 19 : Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi T 53 53 53 T53 T6 T7 T 53 53 mi VI53 frigian II53 61 Örnek 19’un devamı : Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi T64 T53 VI D T 62 Örnek 19’un devamı : Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi V I S53 T53 63 Örnek 19’un devamı : Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi VI53 S64 VI53 53 64 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi D53 T II7 T7 T II7 D64 D53 65 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi Mi frigian VII T53 T53 S53 S2 66 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi T53 T53 S S S6 S 67 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi S D53 VI53 T6 T53 68 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi D53 T53 VIII T6 69 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi Aoliyen T53 T6 70 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi D T T T 53 T6 VII53 71 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi VI53 D T53 D VI53 T6 72 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi T53 VI53 D53 73 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi D 74 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi 75 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi T53 D D T T S6 D6 76 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi 53 T D D53 D D7 53 77 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi S T D T53 T53 78 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi II2 79 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi T53 80 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi S T53 S53 D53 81 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi T53 T53 T53 T53 D64 82 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi 83 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi T53 S53 S T T T T D T D 84 Örnek 19’un devamı: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi T T53 85 3.7 Yedinci Alt Problem Kemal Sünder’in op.26 Timpani Konçertosu’nun Ġcrasına Yönelik Teknik Ġncelemeler 3.7.1. Bilek Açma (Isınma) ÇalıĢmaları Üflemeli çalgılardaki dudak ısınma ve uzun ses çalıĢmaları icracının uzun süre çalgısını çalmasını ve kondisyonunun uzun soluklu olmasını sağlar. Vurmalı çalgılar icracılarının da buna benzer bilek açma egzersizlerini çalıĢmaları, çalıĢılan eseri daha verimli icra etmelerine olanak sağlar. Genel olarak Timpani için bilek açma egzersizleri Jean BATIGNE‟nin French Timpani:Wrist Technique adlı metodunda geniĢçe yer almaktadır. AĢağıda bu metottan çalıĢılabilecek uygun egzersiz örnekleri verilmiĢtir. Örnek 20 :Jean BATIGNE, Fransız Timpani: Bilek Açma Teknikleri sayfa:13 86 Örnek 21 :Jean BATIGNE,Fransız Timpani: Bilek Açma Teknikleri sayfa 14 87 3.7.2. Dört Timpani Ġçin ÇalıĢmalar Kemal Sünder‟in op.26 Timpani Konçertosu dört sesli timpaniler için yazılmıĢtır. Birinci bölümde Mi-La-Do-Fa , Ġkinci bölümde Fa diyez-Si-Re-Sol, kadans bölümünde Re-Sol-Re-Mi bemol ve üçüncü bölümde Mi-La-Do-Fa seslerine akortlu timpaniler kullanılarak ton dengesi sağlanmıĢtır. AĢağıdaki alıĢtırmalar farklı seslere akortlu dört timpani icrası için tavsiye edilmektedir: Örnek 22 : Joel CHAUVIERI , 4 Timpani Ġçin Teknik Metodu Sayfa 14 88 Örnek 23: Joel CHAUVIER,4 Timpani Ġçin Teknik Metod Sayfa :16 No.3-4 89 Örnek 24 : Charles DOWD,Timpani Pratiği Ġçin 770 ÇalıĢma 90 3.7.3. Kemal Sünder’in Timpani Konçertosu’ndaki Ritim DeğiĢiklikleri Özellikle 20.yüzyıl müziği bestecileri eserlerinde, ritim ve tartım değiĢikliklerine giderek eserin monoton havadan daha ilgi çekici hale gelmesini sağlamıĢlardır. Türk besteciler de bu forma uyarak zaman zaman eserlerinde bu yola baĢvurmuĢlardır. Halk müziğimizdeki farklı tartım ve ritim değiĢikliklerinin eserler içersinde uygulanması eseri daha yapıcı kılmıĢtır. Kemal Sünder de bu eserinde zaman zaman ritim ve tartım değiĢikliklerine gitmiĢtir. Tema ve bölüm aralarındaki bu değiĢimler icracıyı zorlasa da eseri form ve duyuluĢ açısından müzikal bir üsluba sokar. AĢağıda teknik yönden zorluk içeren pasajlar verilmiĢtir. Örnek 25 : Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümü Teması (1.-6.Ölçüler) Örnek 26: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümü (23.25. Ölçüler) Örnek 27 : Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümü ( 29.-36.Ölçüler ) 91 3.7.4. Ritm DeğiĢiklikleri ÇalıĢmaları AĢağıdaki alıĢtırmalar ritm değiĢikliklerinin icrası için tavsiye edilmektedir. Örnek 28 : Anthony J.CIRONE,Timpani Ġçin Ritm DeğiĢiklikleri Metodu No.12 92 Örnek 29 : Jean BATIGNE, Yeni Fransız Timpani Tekniği Ġçin Metod.2 s.47 No.19 93 Örnek 30 : Anthony J.CIRONE , Timpani Ritm DeğiĢiklikleri Metodu No.17 94 3.7.5. Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’ndaki Tremolo Pasajları Eserin solo timpani için yazılmasından dolayı besteci, timpaninin tüm icra olanaklarından faydalanmıĢ ve bunu en üst düzeyde göstermiĢtir. Eser içerisinde vurmalı çalgıların çalma teknikleri en üst düzeyde yazılmıĢ ve aynı zamanda melodik bir vurmalı olan timpani için yansıtılmıĢtır. Tremolo vurmalı çalgıların en önemli çalıĢ tekniklerinden biridir. Eser içindeki tremololu pasajlar: Örnek 31 : Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 1.ve 5.Ölçüler Arası Tremololu Pasaj Örnek 32 : Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 92.ve 95.Ölçüler Arası Tremololu Pasaj 95 Örnek 33 : Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 109. ve 129.Ölçüler arasındaki Tremololu Pasaj Örnek 34 : Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 135.Ölçüsündeki Tremololu Pasaj Örnek 35 : Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 148.ve 150 Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj 96 Örnek 36: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 162.ve 172 Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj Örnek 37: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 225.ve 226. Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj Örnek 38 : Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 283. Ölçüsündeki Tremololu Pasaj 97 Örnek 39: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 353. Ölçüsündeki Tremololu Pasaj Örnek 40 : Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 358. ve 359. Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj 3.7.6. Tremolo ÇalıĢmaları Tüm vurmalı çalgılarda olduğu gibi timpanide de en önemli çalıĢ tekniklerinden biri tremolodur. Tremolo iki sesin ardı ardına hızlı bir Ģekilde belli bir vuruĢ sürecinde devam etmesiyle oluĢur. Genelde pp-ff ya da ff-pp nüans iĢaretleriyle çalındığı zaman iyi etki bırakır. Orkestranın tutti bölümlerini çaldığı zaman timpanide tremolo gösteriĢli bir hava vermektedir. Tek ses üzerinde olduğu gibi iki farklı ses arasında tremolo yapılabilir. Tremolo yapılan sesler eserin tonalitesine göre değiĢkenlik gösterebilir. Her vurmalı çalgı tekniğinde olduğu gibi sağ-sol el koordinasyonu ve senkronizasyon çok önemlidir. Tremolo çalınırken herhangi bir yavaĢlama ya da hızlanma belirtilmediği müddetçe yapılmaz. 98 AĢağıda yapılması tavsiye edilen tremolo çalıĢmaları için örnekler verilmiĢtir: Örnek 41 : Charles DOWD,Timpani Pratiği Ġçin 770 Teknik ÇalıĢma 99 Örnek 42: Dobri PALIYEF, Sistematik Timpani Metodu Sayfa 44 100 Örnek 43: Frederic MACAREZ, TIM-TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.2 101 Örnek 44: Frederic MACAREZ, TIM-TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.6 102 3.7.7. Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’ndaki Aralıklı Pasajlar AĢağıda görülen pasaj konçertonun icra yönünden zorluk derecesi yüksek bölümlerindendir. Zaman zaman eser içinde geniĢ aralıklı pasajların olduğu bölümler yer almıĢtır. Bu bölümler değiĢik seslere akortlu timpanilerde ayrı ayrı icra edilir. Örnek 45: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu 7.ve 32.ölçüler arasında Aralıklı Pasaja bir örnek 103 3.7.8. Aralık ÇalıĢmaları AĢağıda aralık çalıĢmaları için tavsiye edilen alıĢtırma örnekleri verilmiĢtir: Örnek 46: Gerard BERLĠOZ,Ritmik Aralık ÇalıĢmaları Ġçin 60 Etüd No.27 Örnek 47:Gerard BERLIOZ ,Ritmik Aralık ÇalıĢmaları Ġçin 60 Etüd No.29-30 104 Örnek 48: Charles DOWD, Timpani Pratiği Ġçin 770 Teknik ÇalıĢma Sayfa: 19 105 Örnek 49: Thomas McMILLAN, Timpani Ġçin Metod 106 Örnek 50: Joel CHAUVIERI, Timpani Tekniği Metodu Sayfa 13 107 3.7.9. Pedal Çift Sesler Ġçin ÇalıĢma Timpanide çalıĢ tekniklerinden biri de pedal çift ses çalma tekniğidir. Aynı anda farklı vuruĢ, zaman ve seslerin çalınmasıyla timpaniden farklı bir tını beklenir. Timpanide bu tip pasajlar çok iyi etki verir. Bu tip pasajlarda sağ ve sol el koordinasyonu çok önemlidir. Sol elle çalınan bas partisi tek bir ses üzerinde pedal ses tutarken sağ elle daha hareketli bir müzikal cümle çalınır. Örnek 51: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda pedal çift sesler için örnek ( Kadans 26.-30. ölçüler arası ) 108 AĢağıda Pedal Çift Sesler için çalıĢma tavsiye edilmiĢtir: Örnek 52: Frederic MACAREZ, TIM-TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.2 3.7.10. Dikey Çift Ses ÇalıĢmaları Timpanide en zor çalıĢ tekniklerinden biri de dikey çift ses çalma tekniğidir. Aynı anda farklı vuruĢ, zaman ve seslerin çalınmasıyla timpaniden farklı bir tını beklenir. Timpanide bu tip pasajlar çok az gelse de ortaya çıkan tını çok iyi etki verir. 109 Bu tip pasajlarda sağ ve sol el koordinasyonu çok önemlidir. Genelde bas partisi sesi tutarken, diğer parti müzikal hareketle armonisel bir etki bırakır. Örnek 53: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda dikey çift sesler için örnek ( Kadans 5.-16. ölçüler arası ) Örnek 54: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda dikey çift sesler için örnek ( 339. -347. ölçüler arası ) 110 AĢağıda dikey çift sesler için çalıĢmalar tavsiye edilmiĢtir: Örnek 55: Frederic MACAREZ, TIM-TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.9 111 Örnek 56: Frederic MACAREZ, TIM-TOP 12 Timpani Ġçin 12 Etüd No.10 S.2 112 Örnek 57: Frederic MACAREZ, TIM-TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.11 113 3.7.11. Kemal Sünder'in Timpani Konçertosu’ndaki Glissando Pasajlar Glissando, kelime anlamı olarak; bir sesten diğerine geçerken, ikisi arasındaki tüm sesleri çok hızla duyurma biçimindeki vokal ya da enstrümantal icra tarzıdır. Glissando, timpanide pedal yardımıyla derinin gerginliğini, hızla değiĢtirerek elde edilir. Glissando, timpanide çalınırken ses hala duyulabiliyorken sesi değiĢtirerek icra edilir. En etkili glisando, kalın sesden ince sese çıkıĢta yapılandır. Glisando, tek timpani üzerinde pedal aracılığıyla yapılır. Ġlk ses için timpaniye vurulur, daha sonra belirtilen sese, belirlenen tartım içinde pedal yardımıyla çıkılır. Genellikle glisando en az üçlü, dörtlü, beĢli aralıklarda onaltılık tartımlarda yapılır. Belirlenen iki ses arasındaki notalar diyatonik ya da kromatik sesler halinde duyurulur. Eserlerinde timpani glisando tekniğini kullanan ilk besteci Carl Nielsen‟dir. 4.Senfonisinde iki timpanide aynı anda glisando yaparak kullanmıĢtır. Besteci eserde, timpaniyi solo vurmalı çalgı olarak olabildiğince etkin kullanmak için çalgının ses ve teknik sınırlarını zorlamıĢtır. Timpaninin efektif ses gücünü denemiĢ ve tınısal ortamı zaman zaman soyutsal bir Ģekilde tasvir etmiĢtir. Örnek 58: Kemal Sünder’in Timpani Konçertosu’ndaki Glisando Pasajları 114 Eserdeki glisando‟lu pasajlar için aĢağıdaki egzersizler önerilmiĢtir. Örnek 59 : A.FRIESE and A.LEPAK Timpani Ġçin Metod Sayfa 47 115 Örnek 60: A.FRIESE and A.LEPAK, Timpani Ġçin Metod Sayfa: 48 116 BÖLÜM IV SONUÇ VE ÖNERĠLER Cumhuriyet sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği, Atatürk'ün önderliğinde, yeni ulus olma yolundaki ilk adımlarından olan kültür devriminin bir parçası olarak doğmuĢtur. Cumhuriyet'in ilanıyla müzik alanında çok kısa süre içinde bir çok müzik kurumu kurulmuĢ ve bu kurumlara gerek yurtdıĢından çağırılan ünlü müzik adamları, gerekse yurtdıĢına gönderilen Türk gençleri ülkeye döndüklerinde bu kurumların baĢına geçerek, müzik reformunun devamını sağlamıĢlardır. 1925 yılından itibaren yurtdıĢına eğitim için giden ve daha sonra “Türk BeĢleri” olarak adlandırılan bestecilerin ardından, bir çok besteci ve yorumcu olarak birçok müzik adamımız yetiĢmiĢ ve “Çoksesli ÇağdaĢ Türk Müziği”ne hizmet etmiĢlerdir. 1930 sonrası doğan üçüncü kuĢak bestecimiz Kemal Sünder, askerlik mesleğinin yanı sıra Cemal ReĢit Rey'le yaptığı çalıĢmalar sonrası besteciliğe kendini adamıĢ ve “ÇağdaĢ Türk Müziği” alanında solo ve orkestral eserler vermiĢtir. Yararlandığı müzikal materyaller bakımından aynı dönemdeki birçok besteciden ayrılmasına rağmen, orkestralama konusundaki ustalığıyla birçok müzik adamının haklı takdirini almıĢtır. Eserlerinde folklorik ve makamsal öğelere yer vermemiĢ ve eserlerinin Türk milli müziği olması için bu öğeleri içermesinin zorunlu olmadığını öne sürmüĢtür. Timpani için yazılan ilk “Türk Timpani Konçertosu” olan op.26, icra bakımından dünyadaki diğer emsallerine göre zor bir eserdir. Timpaninin icra yönünden tüm teknik yönlerini fazlası ile zorlamıĢtır. Orkestrasyonu ĢaĢılacak derecede üst seviyededir. 117 Yapılan araĢtırmalara göre, Kemal Sünder'in op.26 timpani konçertosu birçok vurmalı çalgılar icracısı tarafından tanınmamakta ya da henüz çalınmamıĢtır. Telif hakkının herhangi bir yayınevinde olmaması veya basılmaması, eserdeki icra güçlükleri bu durumla ilgili haklı sebepler olabilir. Bu tezle yapılan araĢtırmada, Kemal Sünder'in besteci kimliğiyle daha iyi anlaĢılması için op.26 timpani konçertosu örnek olarak seçilmiĢtir. Yapılan incelemede birçok kaynak tarama yapılmıĢ ve “ÇağdaĢ Türk Müziği” bestecisi olan Kemal Sünder'in daha tanınması hedeflenmiĢtir. Yapılan inceleme ve araĢtırmalar sonucu öneri olarak; Kemal Sünder'in op.26 timpani konçertosuna sınav ve yarıĢmalarda zorunlu parça olarak yer verilmeli, Masterclass ve diğer benzeri çalıĢmalarda çalınması sağlanmalı ve ayrıca lisans ya da lisanüstü eğitimde vurmalı çalgılar müfredatlarına zorunlu olarak girmesi sağlanmalıdır. 118 KAYNAKÇA Batigne,Jean. Fransız Timpani Bilek Açma Teknikleri Berlioz,Gerard.Ritmik Aralık Çalışmaları İçin 60 Etüd Bulut,M,Ezgi(2007)Genç Türk Bestecilerinin Eser Yaratma Süreçlerinde Kullandıkları Ritimsel Elemanlar, BaĢkent Üni.Sos.Bil.Ens.Müzik ve Sahne Sanatları Anabilimdalı Yüksek Lisans Tezi, Ankara Cangal,Nurhan.(2004)Müzik Formları, ArkadaĢ Yayıncılık, Ankara Chauvieri,Joel.Timpani Teknik Metodu Dowd,Charles.Timpani Pratiği İçin 770 Teknik Çalışma Ġlyasoğlu,Evin.(1996).Müziğin Kanatlarında Söyleyişiler , Pan Yayınevi, Ankara Ġlyasoğlu,Evin.(1998).Çağdaş Türk Bestecileri, Pan Yayınları, Ankara (Aydoğan),Germiyanoğlu,E.(1999).Türk Bestecilerinin Keman İçin Yazdıkları Eserler ve Bunların Eğitim Kurumlarında Müzik Eğitimi Programına Alınması, Müzik Eğitimi Yüksek Lisans Tezi, Ġstanbul J.Cirone,Antony.Timpaninin Yapısı Karolyı,Otto.(1996).Müziğe Giriş,, Pan Yayıncılık, Ġstanbul Macarez,Frederic.Tim-Top Timpani İçin 12 Etüd Önder, Kütahyalı.(1981).Çağdaş Türk Müzik Tarihi,Varol Matbaası,Ankara Sadie,Stanley.Müzik ve Müzisyenin Duygu Sözlüğü Say,Ahmet.(1997).Müzik Ansiklopedisi ,Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Say,Ahmet.(1997).Müzik Tarihi ,Müzik Ansiklopedisi Yayınları ,Ankara Say,Ahmet.(2001).Müziğin Kitabı,Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara 119 ġenel,Onur.(2006).Ferit Tüzün'ün Çağdaş Türk Besteciliği İçin Önemi,, BaĢkent Üni.Sos.Bil.Ens.Müzik ve Sahne Sanatları Anabilimdalı Yüksek Lisans Tezi,Ankara Thomas,Mc Millian.Timpanı İçin Etüd Paliyef,Dobri.Sistematik Timpani Metodu Uçan,Ali.(2000).Geçmşten Günümüze,Günümüzden Geleceğe Türk Müzik Kültürü,Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Yıldız,Dinçer.(2007).Doğumunun 100.Yılında Ahmet Adnan Saygun , Sun Yayınevi, Ankara
